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EL CORTOMETRAJE
EL ARTE DE NARRAR, EMOCIONAR Y
SIGNIFICAR
Al descubrimiento de las estrategias y tácticas discursivas
Annemarie Meier
2
ÍNDICE
PRÓLOGO 04
1. ACERCA DE LA DEFINICIÓN Y CLASIFICACION DEL
CORTOMETRAJE Y SUS TÁCTICAS DISCURSIVAS 08
1.1 ¿Se puede “definir” el cortometraje? 10
1.2 Propuestas para la clasificación del corto de ficción 15
1.3 Acerca de las especificidades del cortometraje 21
1.4 Identificación de estrategias y tácticas discursivas ………… 23
1.5 La película de episodios 33
1.6 Escenas, secuencias y créditos de largometrajes 35
1.7 Videoclip y spot publicitario 36
Consideraciones y reflexiones 38
2. EXPLORACION DEL TIEMPO/ ESPACIO:
EL CORTO Y EL PLANO-SECUENCIA 40
2.1 El plano-secuencia como recurso discursivo 41
2.2 El cortometraje con plano-secuencia 45
2.3 Cinco cortos que cobran vida a través del plano-secuencia 48
Consideraciones 52
3. EMOCIÓN, EMPATIA Y SUSPENSO: DE MESMER, CON AMOR O
TÉ PARA DOS 54
3.1 Un corto para reconocer convenciones, sentir emoción y suspenso 55
3.2 Un corto que invita a “moralizar” 59
3.3 Un corto que crea empatía 62
Consideraciones 63
4. PERSPECTIVA FEMENINA: AL DESCUBRIMIENTO DEL
ESPACIO EN EL CORTOMETRAJE MEXICANO 66
4.1 Espacio: Cocina, baño 71
4.2 Espacio: Cuerpo, percepciones, placer y dolor 73
3
4.3 Espacio: Fantasía, imaginación, memoria y deseo 75
Consideraciones 77
5. REFLEXIVIDAD E INTERTEXTUALIDAD EN EL
SPOT PUBLICITARIO 78
5.1 Características narrativas del cortometraje………………………. 80
5.2 EL spot publicitario narrativo 81
5.3 El Spot publicitario y el cine 83
5.4 Los realizadores incursionan en el campo de la publicidad 86
A manera de reflexión 87
6. EL CORTOMETAJE EN EL PROCESO EDUCATIVO.
TEMA: CINE Y LITERATURA EN DIÁLOGO……………….. 90
6.1 Cine y literatura en diálogo 94
6.1.1 Del cine al discurso oral y escrito: El héroe 95
6.1.2 De la literatura a la imagen fílmica: El aleph 97
6.1.3 Del cuento al cortometraje: Cortísimo metraje 99
6.2 Montaje y adaptación de un texto literario al cine: Dos crímenes 102
A manera de reflexión 103
CONCLUSIONES 106
FILMOGRAFÍA 110
BIBLIOGRAFÍA 113
SITIOS EN INTERNET 115
4
EL CORTOMETRAJE
EL ARTE DE NARRAR, EMOCIONAR Y SIGNFICAR
Al descubrimiento de las estrategias y tácticas discursivas
PRÓLOGO
En el fondo empecé a escribir el presente libro desde hace muchos años. Todas las veces
que proyectaba y analizaba un cortometraje en el salón de clases o asesoraba a un
estudiante en la escritura de un guión o en su visualización como storyboard, me adentraba
un poco más en el mundo del cortometraje. Con el tiempo empecé a publicar algunos
ensayos, reseñas y críticas sobre el tema y participé como jurado en la selección y
evaluación de cortos para muestras y festivales de cine. En mi reacción, en la de mis
estudiantes y el público en general observé la fuerte atracción que una película breve puede
ejercer sobre el espectador y de qué manera puede causar un impacto profundo y duradero.
El presente libro parte de la convicción de que, además del cine que llega a las salas y
forma parte de un ritual del ocio, también existen otras modalidades de cine que
corresponden a otras formas de producción, distribución y exhibición o consumo. Una
buena parte del llamado cine de arte, el cine experimental, la animación, el videoarte y el
documental son tipos de cine que se crean desde ámbitos muy diversos, alejados de la
industria que requieren maneras distintas de difusión. A este grupo de distribución
alternativa también pertenece el cortometraje, que, con sus formas breves y como cine
marginal sorprende por su riqueza, dinámica y diversidad. El cortometraje se renueva y
transforma de manera continua como un cine que busca y encuentra nuevas formas de
narración y significación justamente a partir de su condición de cine marginal y
relativamente independiente de la industria. Este espacio de libertad y renovación continua
es aprovechada por los creadores audiovisuales y, cada vez con más frecuencia, por
aficionados y profesionales de las nuevas tecnologías. También en el ámbito de atención a
grupos y movimientos sociales y la promoción de campañas de concientización, el
cortometraje es una herramienta útil y cada vez más popular. Sirve, como ejemplo, recordar
la campaña de clips por internet en contra de la invasión de Irak por parte de Estados
Unidos de Norteamérica.
La publicación surge de la necesidad de abordar el cortometraje como un discurso
cinematográfico autónomo y no como hermano o género menor del “gran cine”, es decir
del largometraje de ficción. El tema también se impuso como manera de reconocer las
5
inmensas posibilidades de narración, significación y expresión estética que el cortometraje
ha desarrollado en todas las etapas de la historia del cine, y reconocer su aporte a la
innovación y las tendencias vanguardistas del discurso audiovisual. La inquietud por
estudiar las características y especificidades del corto nació, sin embargo, simultáneamente
a la práctica docente como el análisis y la crítica de cine. La inquietud pedagógica de cómo
abordar el análisis y la realización de discursos audiovisuales con alumnos de
comunicación y de cine, me llevó a aprovechar la posibilidad que nos abrió el video para
integrar un corpus amplio e internacional de cortometrajes de todo tipo: animaciones,
ficciones, documentales, experimentales, videoclips y publicidad narrativa. Ahora bien, el
empezar a observar y analizar los cortos con mis estudiantes y en el trabajo de selección de
cortos para muestras y concursos, caí en cuenta que el mundo del corto es inmensamente
amplio, diverso y estimulante y que a la historia y teoría del cine le hacía falta el
complemento de la historia y teoría del cortometraje. La tarea está pendiente. Existen
acercamientos a una clasificación y caracterización del corto en géneros o tipos de cortos,
sin embargo, son apenas el inicio de la exploración de un campo que merece la atención de
los investigadores. Y hay que darse prisa porque es un campo en movimiento en el que la
televisión y las nuevas tecnologías demandan cada vez más producciones y nuevos tipo de
discursos audiovisuales. La práctica está en buenas manos y hace crecer a diario la cantidad
de piezas que se producen y que llegan a una audiencia, un usuario o consumidor
dispersado en todo el mundo. Pero en la actualidad la mayor parte de la práctica está en
manos de empresas y profesionales de sistema. Hay que ver, por ejemplo, quiénes diseñan
animación 2 y 3D, videojuegos y páginas Web en México. Llegará el día en que ni siquiera
se acordarán que las piezas que diseñan se basan en el lenguaje y la narrativa
cinematográfica y menos aún tienen conciencia de que muchos de los clips y las
animaciones que producen tienen nexos con el cortometraje y su desarrollo.
Ahora bien: ¿Por qué será que en cuanto hablamos de cortometraje surge la pregunta acerca
de cómo definirlo? Jamás nos preguntaríamos qué es cine y qué es una película cuando nos
referimos al largometraje de ficción. ¿Quiere decir que el cortometraje no se considera
cine? ¿O bien que es “otro tipo de cine”? ¿Acaso será tan sólo un ejercicio de estudiantes
en el proceso de maduración hacia su primer largometraje? ¿El experimento de un artista
audiovisual en busca de una expresión y un estilo propios?
Pienso que las preguntas anteriores no vienen al caso. Puesto que lo único que “define” al
corto es su duración, mejor lo consideramos como filme breve y nos concentramos en su
disfrute y quizá en su análisis como tal. Ahora bien, si queremos estudiar su naturaleza de
brevedad y las formas específicas de narración y significación que se han desarrollado
justamente por su formato, tenemos que respetar su autonomía y diversidad. Porque hay
6
que decirlo con claridad: La producción del cortometraje tiene como gran ventaja la
distancia con la industria que define los modos de producción, distribución y exhibición de
cine. Por lo menos en las fases de diseño y producción el cortometraje cuenta con un
margen de independencia que permite la libertad de creación, aunque no total, porque
también el corto cuesta y depende de apoyos. En cuanto a la distribución y exhibición el
corto sí encuentra barreras y restricciones. Por lo menos, para una distribución redituable
porque con la ayuda de las nuevas tecnologías y el espacio virtual, un corto puede alcanzar
una audiencia que no había tenido nunca.
Si hablé de la necesidad de atender el campo del cortometraje con escribir su historia,
revisar el desarrollo de su lenguaje y de los distintos tipos de discurso que generó y abordar
el corto desde la teoría, no quiero de ninguna manera sugerir que la presente publicación
atiende una de estas necesidades. Para ello la selección de los temas y la formulación de los
ensayos se dio de manera demasiado pragmática y a partir de propuestas de artículos en
revistas, textos introductorios para catálogos de algún festival, reseñas y críticas de cortos
en periódicos y ponencias en coloquios y congresos de investigación cinematográfica o
práctica docente. Con el Primer Encuentro de Investigación cinematográfica en la UAM
Xochimilco y la fundación de SEPANCINE, se abrió la oportunidad de dialogar e
intercambiar experiencias con otros académicos. Encontré en los encuentros y congresos
posteriores un acercamiento al texto y discurso cinematográfico que sentía adecuado para
mis inquietudes acerca del cortometraje y sus especificidades. En 2009 formamos en
Guadalajara la Red de Investigadores de cine REDIC, donde, aparte de seguir en la línea de
armar la historia del cine mexicano, también abrimos la investigación al estudio del texto.
Lo que pretende aportar al estudio del cortometraje en México es una revisión de las formas
de cómo se ha clasificado y agrupado en una especie de géneros que se distancian de los
géneros del largometraje hollywoodense. Por otro lado también quiero compartir con los
lectores una serie de estrategias o tácticas discursivas recurrentes que encontré en cortos de
todo el mundo. El primer capítulo resume estas propuestas. Los capítulos posteriores
presentan algunos ensayos que, en su mayoría, fueron publicados en revistas académicas, y
en los que se analizan cortometrajes o grupos de cortos que muestran una o varias de las
tácticas que encontré con cierta frecuencia. Un capítulo está dedicado al uso del plano-
secuencia como recurso para explorar el espacio/ tiempo. Otro analiza el tratamiento del
espacio en cortos mexicanos realizados con una perspectiva femenina. El análisis del
cortometraje mexicano De Mesmer, con amor o té para dos sirve para detectar cómo se
crea emoción, empatía y suspenso. Por otro lado, también se analizan casos de spots que se
nutren de historias y mitos de cortos o escenas de largometrajes mientras que en el capítulo
7
final presento propuestas de cómo el cortometraje puede apoyar el proceso de aprendizaje
de alumnos y estudiantes de lengua, literatura y discurso audiovisual.
Parto de la convicción de que la metodología con la que llegué a la definición de la
estrategia y las tácticas que utiliza el cortometraje para emocionar, narrar y significar tiene
que ser adecuada al tipo de cortometraje como “cine breve” que “vive” de la reducción y la
economía de recursos. Por otro lado descubrimos en el cortometraje una riqueza y
diversidad temática y formal tan amplia que el mismo corto nos impone un método de
análisis adecuado a sus características. ¿Cómo analizar con las mismas herramientas un
filme narrativo, poético y profundo como El globo rojo de Albert Lamorisse (1956) que
sigue durante 36 minutos las andanzas de un niño parisino con un globo como fiel
compañero, con las irreverencias de El perro andaluz de Luis Buñuel (1929) o el plano-
secuencia de cuatro minutos Recuerdo del mar de Max Zunino (2005)? Si bien el
acercamiento analítico al cortometraje parte del análisis del discurso audiovisual, también
tiene que integrar elementos de la teoría del guión, sobre todo en cuanto a los personajes, la
estructura y la progresión dramáticas, y los recientes estudios de la emoción, la empatía y la
creación de suspenso.
Los cortometrajes que se analizan y citan en el presente trabajo, son en su mayoría, fáciles
de conseguir ya que forman parte de una colección de cortos seleccionados y sacados al
mercado en dvd por Conaculta e IMCINE bajo el nombre Más que un instante, Volumen 1
al 10. Los cortos internacionales se pueden consultar en internet a través de programas
especializados en cortometraje, publicidad y video musical.
Espero que mis lectores, que con seguridad ya son apasionados observadores de cortos, me
acompañen en la aventura de descubrir en el corto un inmenso tesoro de contenidos y
formas novedosas. De ninguna manera pienso que mis propuestas significan un nuevo
modelo para abordar el corto como campo de análisis y teoría. Sin embargo, sí creo que
tenemos una tarea pendiente y que el cortometraje como un arte y una disciplina en
constante movimiento, merece una atención mayor por parte de la investigación
cinematográfica.
Annemarie Meier
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1. ACERCA DE LA DEFINICIÓN Y CLASIFICACIÓN DEL
CORTOMETRAJE Y SUS TÁCTICAS DISCURSIVAS
Uno de mis cortometrajes preferidos es Surprise de Veit Helmer (Alemania, 1996). El corto
narra cómo un joven instala un dispositivo alrededor de una cama dónde duerme
plácidamente una joven rubia. La mecha que prende al salir de la casa, pone en marcha una
reacción en cadena que despierta a la mujer de manera un tanto brusca. El corto empieza
sin contextualización. Con breves planos cerrados, extremadamente angulados, describe
cómo las manos del hombre tienden cables y cadenas, atornillan un gancho, miden la
distancia de un hacha hasta la cabeza de la mujer dormida. Un plano en exteriores muestra
cómo prende la mecha y, de vuelta en el cuarto, observamos con planos breves y ágiles la
reacción de la mujer. Dos planos de un viejo tocadiscos al principio y al final, imprimen
una estructura circular y un marco sonoro al corto de 8 minutos de duración. Los planos
están coloreados a mano cuadro por cuadro lo que le da un look atemporal, un tanto
grotesco, y aumenta el suspenso y el gozo del espectador.
Otro corto que me gusta mucho es La tarde de un matrimonio de clase media de Fernando
León (México (1997). El plano - secuencia muestra en un plano general perfectamente
simétrico, una sala elegantemente decorada y llena de chucherías. En el sofá está sentada
una pareja de edad mayor. La mujer está tejiendo y el hombre está leyendo el periódico.
Sólo se oyen los ruidos de la calle: Coches, una ambulancia y un avión. Dos planos nos
acercan a los rostros cuando la mujer interrumpe el silencio con el comentario: “Habló
Juanito y dijo...” Con voz y gesto agresivo el hombre la interrumpe: “¡Te quieres callar la
boca!” Regresamos al plano general, ella sigue tejiendo y él leyendo el periódico. Sólo se
escuchan los sonidos de la calle.
La pareja del corto mexicano La tarde de un matrimonio de clase media podría ser la
misma que la del alemán Surprise, solo que cuarenta años más tarde. Ya no hay sorpresas y
la relación de pareja que, cuando jóvenes, era un tanto tensa pero juguetona y llena de
suspenso, se petrificó y volvió agresiva. Cada vez que vuelvo a ver los dos cortos, me
sorprendo y admiro la manera cómo narran una historia llena de suspenso y formulan un
mensaje con un mínimo de recursos audiovisuales. Lo hacen de manera muy diferente y
con tácticas discursivas opuestas. Sin embargo, son las adecuadas para la edad de los
9
personajes, el contexto que sugieren – pero no muestran – y el objetivo de involucrar al
espectador y sugerir que interprete el corto como metáfora – o alegoría – acerca de las
relaciones de pareja.
Es la riqueza estética y profundidad del mensaje de este tipo de cortos la que me enganchó
con las formas breves del cine (para llamarlas de alguna manera). Después de muchos años
de trabajo analítico y docente alrededor del cortometraje me doy cuenta que me ha
enriquecido y que he aprendido a admirar su diversidad, su inteligencia creativa y búsqueda
de expresión audiovisual para expresar todo tipo de inquietudes, problemas y posturas
frente a la vida y la sociedad. Son temas y preocupaciones que el cine, al igual que las
demás artes, ha formulado desde sus inicios.
Recordemos que la historia del cine empezó con el cortometraje. Parece un lugar común
pero es significativo cuando pensamos que la afirmación no sólo es válida para la
realización sino también para el público, el espectáculo y el consumo de cine. Aunque la
invención del cine fue el resultado de innovaciones técnicas en varios países y épocas, se
reconoce la enorme importancia de la primera exhibición pública el 28 de diciembre de
1895 en el Grand Café de París. 33 personas pagaron su entrada para ver un programa de
“vistas” de un minuto de duración, realizadas por los hermanos Lumière. Las escenas
mostraban aspectos del entorno profesional y familiar de los hermanos, como, por ejemplo
la salida de los obreros de la fábrica, una madre que le da comer a su hijo o un grupo de
amigos en una mesa. Si estas escenas rodadas con cámara fija pueden considerarse
cortometrajes o no depende de los criterios de definición. Algunos estudiosos sostienen que
no se pueden considerar cortometrajes porque no “narran una historia” y carecen de un
desarrollo basado en una estructura narrativa de tres partes con una introducción, un
desarrollo y un desenlace. Otros, en cambio, argumentan que toda forma breve de cine cabe
en el término cortometraje y que éste incluye tanto a la ficción como al documental y la
animación.
Lo que nadie se atreve a negar es el carácter de cortometraje que realizaron los genios de
las breves comedias en la época del cine mudo. Los cortos cómicos tenían su origen en el
sketch que se presentaba en las carpas y los circos, sin embargo, en el cine desarrollaron
historias y formas exquisitas para entretener al público con el descubrimiento de
debilidades humanas pero también a través de la burla y denuncia de problemas sociales y
políticos. Cada cómico tenía su estilo personal de representar un personaje, crear historias
con una estética y una manera de provocar la risa y la reflexión de los espectadores. Si
queremos aprender cómo involucrar emocionalmente y de manera inmediata a un público
10
masivo tenemos que estudiar las breves comedias de Charles Chaplin, Buster Keaton,
Harold Lloyd, Max Linder y Mack Senett, entre muchos otros cómicos que, en la mayoría
de los casos, también eran los “guionistas”, realizadores, actores, editores y
musicalizadores de sus filmes.
A más de cien años de aquella primera función de cine en la que se exhibió un programa de
películas documentales de los hermanos Lumière en París, podemos constatar que, aunque
a lo largo de la historia del cine el cortometraje se ha seguido realizando y exhibiendo en
todo el mundo, a menudo es considerado una especie de formato menor frente al
largometraje que se ha establecido como formato dominante y se ha convertido en
espectáculo masivo y ritual de ocio para millones de espectadores. Frente a la gran cantidad
de cortometrajes que se realizan cada año y al inmenso desarrollo que éste ha tenido,
sorprende que no haya llamado la atención de los teóricos del cine. Porque mientras que
desde los años veinte del siglo pasado no ha cesado el estudio del cine y se han hecho un
gran número de propuestas analíticas y teóricas acerca del largometraje, su historia,
desarrollo, géneros y estilos, el cortometraje no ha recibido la misma atención a pesar de
que la mayoría de películas que se realizan anualmente son cortometrajes. Además, cada
año crece el número de muestras y festivales dedicados exclusivamente al cortometraje.
Entre los más importantes están, sin duda, las Jornadas Internacionales del Cortometraje
de Oberhausen que atraen cada año a un gran número de profesionales y aficionados al
corto que le toman el pulso a las nuevas tendencias narrativas y a los cortos que surgen en
países y regiones que dan los primeros pasos en la producción cinematográfica.1 En México
se han establecido el festival Expresión en corto de Guanajuato y el festival de cortometraje
Short Shorts, ambos con mucho éxito y un excelente trabajo de difusión y apoyo al
cortometraje.
1.1 ¿Se puede definir el cortometraje?
El tema del cortometraje presenta dificultades desde su definición. ¿Qué es un
cortometraje? ¿Sería posible que este amplísimo grupo de películas que fue tan importante
para la historia y el desarrollo del lenguaje audiovisual se definiera tan sólo por su
duración? Cuando utilizamos el término cortometraje ¿nos referimos únicamente a los
filmes de ficción o incluimos el documental, la animación, el cine digital y el videoarte? Ni
1 El nombre con el que se fundaron en 1954 fue Westdeutsche Kurzfilmtage (Jornadas de
cortometraje de Alemania Occidental). Traducción de A. Meier
11
siquiera en cuanto a su duración existe consenso. Mientras que Hilmar Hoffmann, fundador
del festival de Oberhausen, habla de una regla de festivales que fija la duración máxima de
un cortometraje en 1000 m, es decir 36 minutos, en otras publicaciones y formatos de
inscripción para concursos y festivales la duración mínima y máxima de un corto puede
variar.
Pero quizá la pregunta acerca de qué es un corto y qué lo distingue de un largo, está mal
formulada. Habría que preguntarnos más bien lo que puede expresarse a través de un corto
y no un largo. ¿Cuáles son las posibilidades y fortalezas del cortometraje que el
largometraje ha perdido por su naturaleza de relato de cierta duración, el proceso de
producción y la distribución masiva? Pero pensemos también en el espectador. ¿Cómo
puede un cortometraje atrapar la atención de un espectador, despertar el suspenso, narrar
una historia, construir significado y lograr profundidad y reflexión? Detrás de algunos
estudios y propuestas de clasificación que se han publicado a partir de los años ochenta,
podemos encontrar la curiosidad por descubrir las herramientas y estrategias que utiliza el
cortometraje para logar un efecto profundo y duradero en los espectadores con recursos de
tiempo, espacio y producción tan limitados. Por lo general la explicación se ha buscado en
disciplinas artísticas como la literatura o la fotografía. Hasta en los últimos años han
surgido estudios y propuestas que analizan el corto y su impacto con herramientas propias
del discurso audiovisual breve.
En su introducción a la publicación El cortometraje mexicano que reúne trece guiones de
realizadores mexicanos, Nelson Carro resalta la estrecha relación entre el cuento y el
cortometraje.”Porque tanto el cortometraje de ficción como el cuento necesitan de una
concentración y un rigor extremos, no permiten la menor distracción ni el mínimo exceso.
Una imagen o una palabra de más o de menos puede hacerlos tambalear y, en consecuencia,
derrumbar toda la estructura”.2 Los argumentos con los que Carro propone un parentesco
narrativo entre el corto y el cuento se aplican, sin duda, a todos los cortos que, como se
suele decir, “narran una historia” y construyen un relato clásico de tres partes. Pero aunque
muchos cortos se atienen a esta estructura, existe un gran número de cortos que no siguen
las reglas dramáticas y trabajan con formas ligadas a los elementos, la técnica y el lenguaje
audiovisual. De esa manera construyen discursos que derivan de los elementos inherentes a
2 Nelson Carro introducción “El cortometraje mexicano” en Antología del cortometraje
México, El Milagro,1997
12
la narrativa audiovisual que no puede ser comparado con el discurso verbal de un género
literario.3
La primera clasificación del cortometraje que encontré está en una compilación de ensayos
que las Jornadas Internacionales del Cortometraje de Oberhausen publicaron como parte
de los festejos de 25 años de su fundación. La compilación de ensayos Sprache des
Kurzfilms (Lenguaje del cortometraje) reúne a cuatro autores que describen, clasifican,
interpretan y analizan las tendencias y películas sobresalientes de las jornadas desde su
fundación en 1954.4 El libro abre con un ensayo sumamente ilustrativo del fundador de las
jornadas Hilmar Hoffman. En el texto con el título Acerca del desarrollo del lenguaje del
cortometraje el autor repite la distinción general entre cortometraje documental,
cortometraje de ficción, cortometraje experimental y la animación. Al documental le dedica
más de noventa páginas en las que describe sus etapas históricas, los movimientos y
modalidades que ha desarrollado. Donde la propuesta de Hoffmann empieza a ser
interesante es cuando describe la inmensa diversidad de propuestas de los cortos de ficción
que han llegando a los seleccionadores de las jornadas en los 25 años desde su fundación.
Después de analizar la naturaleza y las posibilidades del cortometraje de ficción, Hoffmann
llega a la conclusión de que se podían dividir en dos grandes grupos, propuesta que parecía
innovadora para le época y se sigue utilizando en varias publicaciones alemanas que he
podido revisar.
Hilmar Hoffmann distingue entre:
1. Un amplio grupo de cortometrajes en el que se reconoce la propuesta narrativa y la
estructura dramática del largometraje. El autor la denomina Kurzer Spielfilm (Película
de ficción breve). El ejemplo más temprano de este grupo sería El gran asalto al tren
realizado por Edwin s. Porter en 1903. El filme con una duración de 11 minutos
muestra la estructura dramática característica del largometraje que se instalará a partir
de los años veinte y sólo se distingue de éste por la duración.
3 Para profundizar en el tema de las diferencias entre lengua, lenguaje, discurso escrito y audiovisual se puede consultar a Jesús García Jiménez, Narrativa audiovisual capítulo 6
y 7, Madrid, Cátedra, 1996 4 Johannes Horstmann (editor) Sprache des Kurzfilms. Beispiel: 25 Jahre Westdeutsche Kurzfilmtage Oberhausen Paderborn ed. Ferdinand Schöningh 1981
13
2. En el segundo gran grupo se pueden detectar características, un lenguaje y un
desarrollo autónomos e independiente de las convenciones del largometraje. Hoffmann
lo denomina Kurz-Spielfilm (Cortometraje de ficción).5
Hoffmann señala que lo que distingue los cortos del segundo grupo del primero es que,
aunque también recurren a una acción ficticia, ésta puede ser interpretada por actores
profesionales o no profesionales y que sus distintas formas se desarrollaron a partir de las
distintas modalidades de experimentos técnicos, narrativos y estéticos. No habla de
autonomía, sin embargo acentúa que el Kurz-Spielfilm (cortometraje de ficción) en ningún
momento buscó ni desarrolló afinidad hacia las convenciones del largometraje de ficción.
Hoffmann no niega la posibilidad de comparar ciertas modalidades del cortometraje de
ficción con formas literarias breves. Sin embargo, amplía el abanico de criterios y considera
que también es válido buscar la comparación con géneros literarios y periodísticos comunes
al cine y la lengua escrita como el ensayo, el cuento corto, la anécdota, la parábola, el
panfleto, la parodia, el aforismo, el editorial, la farsa y el sketch. De igual manera aboga
por la comparación con ciertas formas de la poesía, elementos y medios estilísticos de lo
grotesco, la parodia, la sátira, el chiste, la comedia, el burlesque, así como las variantes del
humor negro y el absurdo. Según el autor es a partir de una gran variedad de influencias
que el cortometraje desarrolló sus propias formas visuales que se cristalizaron en categorías
fílmicas relevantes.6
A treinta años de la publicación me parece que también deberíamos agregar el género
popular del dicho ya que existe un gran número de cortometrajes que pueden ser resumidos
en un dicho del habla popular, que, por cierto, a menudo recurre a una metáfora y construye
una alegoría. A estas alturas del siglo veintiuno, también hay que incluir la fuerte influencia
que la narrativa del comic y la animación– en especial la manga y el anime japonés – las
series de televisión, los videojuegos y la animación por computadora ejercen sobre el
cortometraje.
También resulta interesante que la clasificación que propuso Hoffmann para el
cortometraje de ficción ya empezaba a desdibujar las fronteras entre ficción, documental y
animación. Incluso la mayor parte del cine experimental tiene cabida en su segundo y
5Hilmar Hoffmann: “Zur Entwicklung der Sprache des (Kurz-)Flms” (Acerca del desarrollo
del lenguaje del cortometraje) en Sprache des Kurzfilms, Ed. Ferdinand Schöningh,
Paderborn, 1979 Traducción de A. Meier 6 Idem p.55
14
amplio grupo de cortometrajes de ficción. El autor señala además que no hay que tomar las
categorías ni al pie de la letra ni como clasificación definitoria sino más bien como
categorías dialécticas en constante flujo e hibridación.
Como apasionado del cortometraje Hoffmann también ha investigado ampliamente el
filme de episodios. En el ensayo mencionado distingue entre “el episodio fílmico” y “el
filme de episodios” y aboga por buscar una nueva definición para el filme de episodios a
partir del estudio y la clasificación del cortometraje de ficción.
En el caso del cortometraje experimental Hoffmann hace referencia al cine de vanguardia
de los años veinte del siglo XX, que sirvió como especie de “sello de calidad” para el cine
experimental. También propone aceptar el distintivo de “experimental” como sinónimo de
fantasía, creatividad, trasgresión de fronteras, oposición a contenidos afirmativos y formas
petrificadas. Por parte de la industria fílmica el cine experimental siempre tuvo – y sigue
teniendo – el sello de una especie de anarquía fílmica que no debe exhibirse en las salas de
cine. Por esta razón es difícil poder ver los cortometrajes de los grandes creadores
vanguardistas como Oskar Fischinger, Viking Eggelin, Hans Richter, Walter Ruttmann,
Fernand Léger, Max Ernst y Man Ray. Sólo se exhiben en galerías y museos y en el marco
de exposiciones de arte sobre cubismo, constructivismo y surrealismo. Lo mismo pasa con
los cortometrajes de corte surrealista y los documentales de Luis Buñuel, Jean Cocteau y
Alejandro Jodorowski. El perro andaluz (Buñuel 1926) Las Hurdes (Buñuel 1930) y La
corbata (Jodorowski 1957), son filmes de culto que, sin embargo, sólo se pueden ver en el
marco de algún curso de arte o de apreciación cinematográfica.
Con el paso del celuloide al video ha surgido el videoarte que ha ocupado y enriquecido el
espacio del cine experimental. A partir del cine digital y la animación por computadora, el
inmenso y rico campo del audiovisual experimental está creciendo día con día. Las formas
híbridas realizadas con las nuevas tecnologías han creado nuevos espacios al mismo tiempo
que han diversificado el campo de trabajo para artistas, productores, docentes y técnicos.
Además, se está abriendo un campo amplio y complejo para la investigación.
Me preocupa un poco que también para la animación faltan investigadores con un
conocimiento y acercamiento teórico profundo y actualizado. Sorprende que la manera más
antigua de crear “imagen en movimiento” y “narrar historias animadas” no haya llamado
con más potencia la atención de los investigadores del cine. Si caemos en cuenta que es en
la animación donde el cine se construye a partir de la nada – la palabra “animación” deriva
de la palabra griega “alma” - se moldean o dibujan los personajes, se construye su
15
entorno, se planea y crea el movimiento, las acciones y los sucesos, parece increíble que
contemos con grandes maestros de la animación pero carecemos casi por completo de
investigadores que se dediquen a ella. Con gran preocupación vemos, por ejemplo, que las
nuevas tecnologías tratan a la animación como mero ejercicio técnico y no como arte
narrativo, estético y de significación, y que las carreras de animación digital de reciente
creación están en manos de especialistas de la computación, quienes se interesan poco por
narrar y construir sentido por medio de un discurso audiovisual que involucra y educa la
inteligencia, cultura y el pensamiento crítico del espectador. Me parece terrible, por
ejemplo, que mis estudiantes mexicanos recurran a programas de animación para empacar
sus historias mexicanas en una estética japonesa.
En México se crea una gran cantidad y variedad de cortometrajes que se distinguen por la
variedad de temas y estilos narrativos. La naturalidad con la que se abordan la muerte, la
sexualidad y la familia, temas que en otras partes del mundo casi no aparecen en el
cortometraje, es muy apreciada y resulta cada año en una buena cosecha de premios y
distinciones internacionales. Desde luego que entre tantos cortos que se realizan no todos
logran la integración de tema y forma en un discurso contundente e innovador. Entre los
cortos recientes que han llamado la atención por su toque mexicano y la maestría con la que
narran y significan al mismo tiempo, están, por ejemplo, la animación Hasta los huesos de
René Castillo de 2002, La leche y el agua de Celso García (2006), La luna de Antonio de
Diana Cardoso (2002) y Jacinta de Karla Castañeda de (2007). Todos muestran que una
historia estructurada en tres partes, construyen una metáfora y abordan un tema humano y
social que emociona y hace reflexionar al espectador. Su impacto se debe a que son cortos
complejos que, como sostiene Ricardo Piglia para los relatos breves, constituyen una
segunda historia y permiten un segundo nivel de interpretación.7
1.2 Propuestas para la clasificación del corto de ficción
Al buscar autores y textos que aporten a una teoría del cortometraje encontré muy pocos
libros y tesis mexicanos que abordan el cortometraje como texto y analizan sus
características. La mayoría de los trabajos relatan un proceso de producción, hacen
propuestas de temas y maneras de realización o enlistan y comentan modalidades de
cortometrajes como, por ejemplo el corto documental. Un tema que parece interesar
7 Ricardo Piglia “Los dos hilos: Análisis de las dos historias”. De Formas breves
www.apocastasis.com 2004
16
especialmente a los estudiantes de comunicación es el de la distribución del cortometraje
puesto que me topé con varias tesis de licenciatura y maestría que indagan sobre el tema.
Entre los trabajos recientes encontré un pequeño número de tesis de maestría que analizan
el caso de un cortometraje a partir de la descripción y deconstrucción del discurso y la
detección de sus elementos intertextuales y significativos. El tamaño no importa: el
cortometraje como producto cinematográfico autónomo, análisis del cortometraje El héroe
es el título del trabajo de E. García Ruiz, que analiza los elementos temáticos y estéticos del
corto de Carlos Carrera8. Gabriela Landeros Neris realizó su tesis de maestría sobre
Relaciones intertextuales en el cortometraje “Sin Sostén”9. Una propuesta interesante y útil
fue la de publicar los guiones de cortometrajes mexicanos en una “Antología del
cortometraje”. Lástima que el proyectó no siguió y sólo se publicó un tomo.10
De manera
que en nuestro país el panorama bibliográfico que rodea el cortometraje como objeto de
estudio es bastante pobre. En otras partes del mundo, sin embargo, han surgido autores de
ensayos que se dicen sorprendidos de lo poco atendido del campo y la necesidad de abrir el
diálogo a propuestas de definición y clasificación del cortometraje de todo tipo. Reconozco
en todos el rechazo a la comparación con géneros literarios, rechazo que comparto
plenamente. Incluso me pregunto por qué seguimos hablando de lenguaje si estamos
convencidos que el cine no trabaja con signos comparables al lenguaje escrito ni verbal.
Prefiero el término de discurso aunque a menudo también me queda corto porque se limita
al análisis del “texto” audiovisual y su significado sin extenderse al impacto emocional que
un filme causa en el espectador. Los recientes estudios de cine que parten de la
“emocionalidad” y analizan la empatía, la invitación a “moralizar” y otras cuestiones
emocionales y sentimentales de la percepción del espectador, nos hacen voltear los ojos al
cine como “máquina de emociones” que utiliza herramientas y mecanismos cada vez más
sofisticados.
Encontré en la realizadora y docente finlandesa Saara Cantell una apasionada del
cortometraje que no sólo se queja de la desatención que el formato ha encontrado entre los
teóricos sino de plano la acusación de lo que llama “incapacidad de ver en la narrativa del
cortometraje una forma de arte con derechos propios”. En su artículo Storytelling. Poetry
8 García Ruiz, E: “El tamaño no importa: el cortometraje como producto cinematográfico autónomo, análisis del cortometraje El héroe”, tesis de licenciatura, Universidad del
Estado de México, 2005. 9 Landeros Neri Gabriela: “Relaciones intertextuales en el cortometraje Sin sostén,
Guadalajara, CUAAD, UdG, 2003 10 Sabine Berman (coord.) Antología del cortometraje, México, El Milagro,1997
17
on screen or visual jokes? An approach to the genres of short fiction films11
la docente y
realizadora hace una crítica que va dirigida a los teóricos de la narrativa cinematográfica
por resaltar lo que el cortometraje no es capaz de narrar ni de mostrar. La lista de
imposibles incluiría desde la cantidad de personajes y plots secundarios hasta la
complejidad y profundidad de la trama y el tema. También critica a Linda Cowgill, autora
de un libro sobre el guión del cortometraje, porque la guionista norteamericana sostiene en
su manual, que para los cortometrajistas novatos, un buen guión de corto es una manera de
ganarse la entrada a los estudios de Hollywood.
Saara Cantell propone no forzar la clasificación del corto a través de una especie de
“géneros” que el cine del mainstream le impuso al largometraje, sino de buscar nuevas
formas de reconocer las diferentes estructuras y significados de la manera cómo los
cortometrajes narran una historia, es decir que analiza un corto a partir de su estructura
dramática.
Cantell propone cinco categorías:
1. El cortometraje como poema
2. El cortometraje metafórico
3. El cortometraje como chiste
4. El cortometraje publicitario
5. El Zen del cortometraje
La primera categoría resulta de las similitudes entre poemas y cortometrajes desde la
acentuación de momentos intensos, imágenes comunes que narran acerca de temas más
profundos y aspectos inesperados que construyen un nivel de significado nuevo. Todas
ellas son estrategias narrativas que comparte el poema con el cortometraje. Como ejemplo
paradigmático del uso de las estrategias mencionadas, Cantell cita el corto Wind (1996) de
Marcell Iványi.
En cuanto al uso de la metáfora, Cantell resalta que es una parte orgánica del lenguaje
cinematográfico y que en especial el cortometraje tiene el poder de ser metafórico en sí.
11 Cantell, Saara en P.O.V (Point of View, revista de estudios de cine), Unversidad de
Aarhus, Dinamarca
http://imv.au.dk/publikationer/pov/Issue_18/sections_1/artc12A.html
18
Para ilustrar esa categoría la autora hace referencia al filme Dos hombres y un armario de
Roman Polanski (1958).
El cortometraje como chiste o anécdota es, según Cantell, el más común de los grupos de
cortometrajes porque en muchos cortos se construye la historia hacia un final sorpresivo.
Cantell reconoce ejemplos buenos en Surprise de Veit Helmer (1995) y el cineminuto
Natural glasses de Jens Lien (2001).
La cuarta categoría, a la que llama cortometraje publicitario, sería aquella que trabaja de
manera consciente con el estilo y lenguaje visual de la televisión o el cine de propaganda.
Aquí cita como ejemplo Out of place de Ellen Lundby (2001).
Cantell explica que decidió llamar el Zen del cortometraje al grupo mayoritario de
cortometrajes porque se caracterizan por compartir con el Zen Budismo la percepción del
presente, la capacidad de narrar las cosas por lo que no se muestra, por la tendencia de
evitar explicaciones y a veces, incluso, por el uso de un humor absurdo. Cita como ejemplo
el corto noruego All In All de Torbjørn Skǻrild (2003).
Me parece que la clasificación propuesta por Cantell muestra tanto el dominio de la
realización como de la docencia de la autora. Salvo la categoría del cortometraje Zen la
clasificación propuesta no parecería tan novedosa; sin embargo, me parece interesante que
Cantell enlista sin emitir una valoración o descalificar ninguna de las categorías. La
clasificación que propone refleja las discusiones que se oyen a menudo cuando se trata de
describir y evaluar cortometrajes. Seamos sinceros: ¿Cuántas veces no hemos escuchado
que un corto se descalificó con el argumento de la falta de desarrollo y el chiste final?
Mientras que, en otras ocasiones, escuchamos argumentos de elogio por la profundidad
metafórica de un guión o un cortometraje que, según nosotros realmente “no tenía chiste”.
Recuerdo una discusión enardecida de un grupo de selectores para una muestra de
cortometrajes y lamento no haber tenido a la mano las categorías que propone Cantell para
contradecir a un compañero del jurado que tenía absolutamente claro cómo tenía que ser un
cortometraje y descartaba los cortos “sin desarrollo del personaje” como formas alternas
que no llegan a cortometraje. Al pensar que se trataba del director de una escuela de cine
me entró la duda acerca de la censura que su verdad absoluta ejercería sobre los alumnos.
También Richard Raskin, investigador de medios nacido en Estados Unidos pero
naturalizado danés, tiene varios años dedicado al estudio de la naturaleza y las modalidades
del cortometraje. Participó en la revista Point of View y hace un año fundó la revista
19
electrónica Short Film Studies en la que presenta ejemplos de cortometrajes y propuestas de
análisis. En un ensayo que publicó en internet como parte de la serie de artículos Acerca del
arte del cortometraje de ficción se pregunta sobre las características de una buena historia
para un cortometraje y describe que para contestarla ha consultado desde las reglas
dramáticas de Aristóteles hasta el libro Making Movies de Sidney Lumet. Finalmente
propone trabajar con pares de características y propone cinco parámetros que, aunque no
son los únicos, sí pueden ser útiles para estudiantes de cine y proporcionar una herramienta
para el análisis de todo tipo de cortometrajes. Hay que agregar que Raskin rechaza
cualquier utilización de términos y conceptos prestados de la lingüística, la semiótica, el
psicoanálisis u otra disciplina o agenda política que, según opina, “virtualmente
colonizaron los estudios del cine durante décadas”.
En su ensayo Cinco parámetros para el diseño de la historia en el cortometraje de ficción,
Raskin reconoce los pares:
1. Casuality/ Choice (Casualidad/Elección)
2. Consistency/Surprise ( Consistencia/Sorpresa)
3. Image/ Sound (Imagen/Sonido)
4. Character/Object (Personaje/Objeto)
5. Simplicity/Depth (Sencillez/Profundidad)12
En su libro The Art of Short Fiction Film. A Shot by Shot Study of Nine Modern Classics,
Raski agrega los parámetros:
6. Character focus/Character interaction (centrado en personaje/interacción de
personajes)
7. Economy/Wholness (Economía (de medios)/entereza) 13
Raskin perfila y describe cada parámetro al citar autores y describir ejemplos de cortos
característicos para la tensión dramática o el juego entre los dos conceptos que contrapone
para captar la estrategia discursiva que caracteriza un filme. De esta manera detecta si
existe un balance o si se nota un desbalance entre los dos polos. De manera juguetona y
didáctica el autor ilustra cada par de conceptos con ejemplos de cortometrajes cuya
sustancia dramática reside en el balance – o desbalance – entre los dos polos.
12 Richard Raskin: “Five parametres for Story design in the Short Fiction Film, P.O.V.
Point Of View, http://imv.au.dk/publikatoner Traducción: A Meier 13 Richard Raskin: The Art of the Short Fiction Film. A Shot by shot Study of Nine Modern Classics, Jefferson Nueva Carolina, London, Mc Farland Publications, 2002
20
El parámetro Casualidad/ Elección está basado en Aristóteles y la convicción de que una
historia que satisface al público muestra por lo general una cadena de relaciones entre causa
y efecto.
El balance entre Consistencia y Sorpresa es muy frecuente puesto que muchos cortos
describen personajes bien definidos y lógicos en su conducta, que, sin embargo, tienen una
reacción sorpresiva frente a un problema o una nueva situación.
El juego entre Imagen y sonido es especialmente importante en el cortometraje, puesto que
éste a menudo privilegia la imagen sobre el sonido o utiliza el sonido como discurso
autónomo y no como accesorio para la imagen. Existen muchos cortometrajes que
prescinden por completo del lenguaje verbal o restringen el diálogo a un mínimo. El caso
contrario también existe, por ejemplo, en los cortos Coffee and Cigarettes de Jim
Jarmusch.
También en sus comentarios sobre Personaje/ Objeto Raskin se remite a Aristóteles y su
premisa de que en una tragedia el plot es más importante que el personaje. Sin embargo, el
autor sostiene que el cortometraje parece sometido a reglas diferentes entre los que es
frecuente reconocer la relación entre personaje y cosa. Pienso en algunas escenas de
Chaplin que muestran cómo el humano lucha o juega con un objeto; por ejemplo la escena
de los zapatos en La fiebre de oro (1925) donde el hambre lo obliga a tratar de cortar y
comer una bota. O en el corto de Roman Polanski Dos hombres y un armario (1955) al que
también se refería Saara Cantell.
En cuanto al parámetro cinco Sencillez/Profundidad Raskin sostiene la tesis de que la
sencillez de una historia o producción no significa falta de profundidad. A menudo es
justamente la sencillez de una propuesta fílmica la que llega más hondo y logra que el
espectador quede impactado y sienta una emoción profunda. Una historia sencilla y clara le
permite al espectador tiempo y espacio para la reflexión. También los personajes ganan con
un espacio de profundidad interna mientras que, por otro lado, la profundidad de un
significado subyacente le permite al espectador enriquecer la interpretación.
Los nuevos parámetros que Raskin reconoció en su libro con nueve estudios de caso, tienen
que ver con el tratamiento de los personajes. Existen muchos cortos dónde toda la atención
y reflexión se concentra en el personaje mientras que en otros es la comunicación – o
incomunicación - la que forma el centro dramático del corto. Ejemplos para el interés por
21
los procesos de comunicación son Coffee and Cigarettes y La tarde de un matrimonio de
clase media mientras que Recuerdo del mar muestra una situación centrada en un
personaje. El parámetro que sopesa el balance y desbalance entre “economía” y “entereza”
tematiza la manera cómo un corto puede ser eficaz a partir de una extrema limitación de
medios.
La propuesta de Richard Raskin es sumamente clara y útil porque toma en cuenta el espíritu
juguetón y experimental del cortometraje y su libertad de expresión. También es lo bastante
flexible como herramienta para el análisis, la escritura de guiones, la realización y la
evaluación de un corto terminado. Los ensayos, análisis de filmes y la propuesta de
parámetros para la clasificación de cortometrajes de Richard Raskin hacen un aporte
decisivo y bien fundado para una teoría del cortometraje actual que toma en cuenta su
diversidad y desarrollo. Su apuesta por la difusión a través de la docencia y las revistas en
las que colabora, despierta la esperanza de que en Europa el cortometraje está mejor
atendido por la academia que hace algunos años. Me parece interesante y significativo que
tanto la propuesta de Cantell como la de Raskin logran integrar los puntos de vista de la
realización como los de la docencia y el análisis del cortometraje. Mientras que en los
países nórdicos las universidades se preocupan por investigar el cortometraje, en el caso de
México nos toca hacer también nuestra tarea. Es increíble que en un país donde cada año se
crean una gran cantidad de cortos que por sus temas y estéticas son exhibidos y premiados
en todo el mundo, no hayamos desarrollado una cultura y teoría del cortometraje.
1.3 Acerca de las especificidades del cortometraje
Muchos realizadores y docentes del cortometraje, al igual que algunos investigadores,
rechazan la clasificación del corto en géneros o grupos con ciertas convenciones narrativas
porque defienden la total libertad – e incluso anarquía - con la que se expresa el corto.
Linda Cowgill, autora del libro sobre el guión del cortometraje Writing Short Films.
Structure and Content for Sreenwriters,14
sostiene que el cortometraje permite más libertad
de expresión puesto que el realizador controla el proceso de producción. También las
autoras de un manual español para la realización de cortometrajes dicen: “La característica
inherente al corto es su libertad frente a las barreras con las que se enfrenta un largo:
exigencias de producción, la mayor duración, tramas y subtramas, más personajes
14 Linda J.Cowgill:Writing Short Films. L.A. Lone Eagle. 1997
22
protagonistas…”.15
Me pregunto, sin embargo, por qué las autoras de Objetivo: Corto
habrían sentido la necesidad de recurrir al largometraje para definir el carácter del corto
como lo que no es y no es capaz de hacer.
En 2004 la revista suiza Filmbulletin publicó un ensayo con el título El arte de la
reducción. Acerca de la dramaturgia del cortometraje de ficción en el que Matthias
Brütsch aborda el cortometraje a partir de su potencial expresivo y narrativo.16
El autor
utiliza el sustantivo “reducción” sin connotación peyorativa, sino que reconoce en el
cortometraje la capacidad de lograr grandes efectos justamente a partir de su limitación
temporal. Brütsch formula preguntas como: ¿Cuál es la especificidad de la forma corta?
¿Cuál es su fortaleza? ¿De qué es capaz el cortometraje que el largo no puede ofrecer?
Brütsch llega a la conclusión de que el atractivo del cortometraje está justamente en la
reducción y que la reducción sirve como principio para la forma.
Con la descripción de algunos cortos que atrapan al espectador con una historia, personajes,
tiempo y espacio reducidos a un mínimo, el autor demuestra que la manera escueta de
narrar y mostrar situaciones y personajes, puede despertar de golpe la curiosidad del
espectador, crear empatía con un personaje e intrigarlo acerca de la solución que podría
tener la historia. En la construcción de suspenso y significado Brütsch reconoce la
importancia del discurso visual y sonoro. Los encuadres, movimientos de cámara, el
aspecto espacio/temporal y la puesta en escena juegan un papel determinante para el
impacto y la interpretación del discurso. También es importante considerar que por su
brevedad el corto construye el arco de suspenso hacia el desenlace aunque a menudo el
desenlace es abierto y no soluciona las preguntas y dudas que abre el corto.
En 2002 se fundó en Alemania la AG Kurzfilm (Bundesverband Deutscher Kurzfilm), una
asociación dedicada a la atención y promoción pública y privada del cortometraje. En 2005
la asociación presentó el primer estudio acerca del cortometraje alemán realizado entre
2003 y 2005. La Kurzfilm Studie que lleva el subtítulo Estudio acerca de la situación del
cortometraje alemán, es la primera sistematización de la producción , el financiamiento, las
escuelas, la distribución y exhibición del cortometraje que incluye su exhibición en las salas
de cine, la televisión y en internet. También reflexiona sobre el cortometraje como herencia
cultural e histórica y habla del cortometraje en la era digital. Anexa la lista de las
instituciones, casas productoras, festivales y muestras de cortometrajes en Alemania. Es un
15 Lola Fernández y Montaña Vázquez: Objetivo: corto. Madrid. Nuer. 1999 p. 17 16 Mattias Brütsch “Die Kunst der Reduktion. Zur Dramatik des Kurzspielfilms” en
Filmbulletin 07/2004 Winterthur Suiza p. 41-46
23
estudio que se propuso hacer la tarea pendiente de abordar el cortometraje como formato y
lenguaje audiovisual autónomo.17
En la introducción al estudio Reinhard W. Wolf, uno de los colaboradores de la
publicación, formula su inquietud acerca de las definiciones de cortometraje y su
comparación con textos literarios. Puesto que el término cortometraje es un término
genérico no puede entenderse como un género sino como un amplio abanico de formas que
se distinguen justamente por su diversidad y riqueza de géneros, formas y variantes
híbridas. Wolf destaca las inmensas posibilidades narrativas, estéticas y temáticas del corto
desde los inicios del cine. “Muestra diversas cosas como canguros boxeadores, cigarros
bailando y sombreros volando, trenes entrando y reflejos de luz en el suelo mojado, hasta
trucos de mago, gigantes y viajes a la luna. Son filmes en blanco negro o coloreados a
mano, documentales, ficciones, experimentales, animaciones, musicales, dramas y
melodramas thrillers y filmes de horror, slapstick y comedias como también cortos
publicitarios, filmes culturales, didácticos y artísticos”.18
Si revisamos la variedad y diversidad de los cortometrajes que se realizan actualmente, nos
damos cuenta que la extensa gama a la que se refiere Wolf para los inicios del cine, no sólo
se ha conservado sino que se ha enriquecido enormemente. Las innovaciones del video y
del cine digital, la posibilidad de adaptar el cortometraje a funciones nuevas como el
videoclip, la animación por computadora, las páginas de internet y la publicidad, han
ampliado el campo y diversificado la distribución, exhibición y el consumo de
cortometrajes. Por la hibridación de las formas y las innovaciones técnicas ya no bastan las
categorías propuestas por Hilmar Hoffman como documental, ficción, experimental y
animación. ¿Pero qué hacemos? ¿Agregamos géneros y clasificaciones a las ya propuestas?
¿Ampliamos la clasificación para ficción de Saara Cantell y Richard Raskin a otras
modalidades y usos del cortometraje? La convicción de que el corto es un tipo de cine
autónomo que no cabe en el reducido marco del “gran cine” cuyo desarrollo le ha impuesto
normas y convenciones, nos impulsa a seguir explorando sus posibilidades y la riqueza de
sus propuestas. Por mi parte encontré que para los realizadores y espectadores el corto es un
campo de juego y experimentación para estrategias y tácticas discursivas.
1.4 Identificación de estrategias y tácticas discursivas
17 KurzfilmStudie. Kurzfilm in Deustchland. Studie zur Situation des kurzen Films. AG
Kurzfilm, 2005 Se puede descargar en www.shortfilm.de o www.ag-kurzfilm.de 18 Introducción de Kurzfilm Studie, AG Kurzfilm. 2006 p. 5
24
Para abonar al análisis y la creación de cortometrajes me adhiero a la posición de Wolf y
abogo por otorgarle la calidad de un discurso autónomo con una gran diversidad de
expresiones y posibilidades narrativas y estéticas. También propongo acentuar su capacidad
de conectar de manera casi inmediata con el espectador, despertar su empatía, atrapar su
interés a través del suspenso y propiciar la reflexión y la búsqueda por el significado.
Me parece que la hibridación de modalidades y la diversidad de funciones que crece cada
día vuelve inoperante la clasificación convencional en ficción, documental, animación,
experimental y videoarte. Es obvio que seguiremos diciendo “corto de animación” si nos
referimos a la técnica con la que fue realizado y documental si queremos resaltar la mirada
de lo real y el carácter de autenticidad de la obra. Sin embargo, esto no basta para
acercarnos a la inmensa diversidad y riqueza del corto y tampoco nos proporciona
elementos para analizar los discursos y descubrir la manera de cómo narra una historia,
emociona al espectador y construye significado.
Para el análisis y el diseño de proyectos he reconocido la utilidad de resaltar algunas de sus
características que llamaré estrategias discursivas porque corresponden no sólo a lo que
muestra y narra el corto en su carácter de relato sino al significado y la manera cómo lo
construye.19
Algunas de las estrategias coinciden con las categorías y parámetros que
señalan los autores que cito arriba; sin embargo, agrego otras con las que topé de manera
recurrente durante los años en los que el corto me acompañó y contagió con su capacidad
de atracción y su eficiencia narrativa.
Los cortos que más me enseñaron fueron los de pocos minutos de duración porque es en
ellos dónde la brevedad se convierte en un principio formal. Al preguntarme por qué me
impresiona un corto como Turn de Christine Benz que muestra a una patinadora que
ensaya un salto y es “tragada” por una barredora, me di cuenta que la reducción, la
concentración y la orientación hacia un desenlace, son estrategias básicas del
cortometraje.20
Basta un personaje, una pista de hielo, una barredora y un plano - secuencia
de cuatro minutos para atraer potentemente nuestra atención, mantenernos en suspenso y
concluir con una alegoría que nos invita a la reflexión. Llegué a la conclusión de que las
estrategias de reducción, economía de medios y la orientación hacia un desenlace
sorpresivo y significativo, forman parte de la especial manera de narrar del cortometraje en
19 Veáse Jesús García Jiménez en Narrativa audiovisual. Capítulo 7: El discurso
audiovisual. Madrid. Cátedra. 1996 20 Encontré en el artículo de Matthias Brütsch “Die Kunst der Reduktion” varias coincidencias con mi propuesta. En Filmbulletin 7.04, Winterhur, 2004
25
el que se funde la forma con el contenido. Por lo tanto llamaré “tácticas” discursivas a las
características, o más bien herramientas, que abonan a las estrategias y que identifiqué
como recurrentes y especialmente eficaces en los “cortísimo metrajes”.
Las tácticas discursivas que enlisto a continuación de ninguna manera corresponden a
grupos de cortos ni a una clasificación. La propuesta tampoco pretende ser definitiva ni
completa. Además, las tácticas de narración y significación del corto son tan flexibles que
permiten todo tipo de combinaciones e hibridaciones.
También hay que añadir que las estrategias y tácticas se aplican a muchos casos de
largometrajes; sin embargo, es en el corto dónde han desarrollado sus formas más radicales
y definen la narración, la creación de emoción y el mensaje. La prueba es que sin ellas o
bien no existiría el corto o perdería su significado. Si quitamos, por ejemplo, el plano-
secuencia de Turn nuestra preocupación por la suerte de la patinadora se esfumaría.
A las estrategias de reducción, economía de medios, orientación hacia un desenlace
sorpresivo y significativo, corresponden tácticas y herramientas discursivas como:
Exploración del tiempo/espacio
Imagen y sonido como discursos en diálogo
Juegos de reflexividad. El cine y su historia como referencia
Reducción y significación. Símbolos, metáforas y alegorías
Perspectiva femenina
Creación de emoción, empatía y suspenso
Las estrategias mencionadas aparecen con más claridad en los cortos de ficción. Tácticas
como la creación de empatía y suspenso, la exploración de la relación entre imagen y
sonido y la interpretación como metáforas o alegorías, también aplican para muchos cortos
documentales y, desde luego, la animación. El cortometraje experimental o videoarte
experimentan – y juegan – con tácticas y herramientas expresivas para armar un discurso
que seduce precisamente por su libertad formal y temática.
Exploración del tiempo/espacio
La economía de medios que caracteriza al cortometraje lleva a una densificación y
abstracción en la que importa más mostrar que narrar. Si a menudo basta mostrar una
26
situación para que el espectador arme una historia, interprete un conflicto o una situación
humana, el manejo de los aspectos tiempo y espacio puede reducirse a un mínimo. Por lo
tanto, al cortometraje a menudo le basta un plano, un plano-secuencia, algunos pocos
planos o un movimiento de cámara para mostrar lo básico y formular un comentario, una
opinión o una crítica de manera contundente
Recuerdo del mar de Max Zunino (2005) empieza como plano detalle de un ojo. Poco a
poco la cámara se aleja y nos descubre el rostro de un niño que está sentado en la arena.
Escuchamos el ruido de las olas y descubrimos detrás del niño sentado un coche
accidentado del cual se deprende humo mientras que la voz en off del niño dice lentamente:
La primera vez que vi el mar…. me pareció muy grande.
Recuerdo del mar muestra varias de las características de reducción y significación que se
utilizan en el cortometraje como tácticas discursivas. La apuesta básica, sin embargo, tiene
que ver con el espacio/tiempo. Al recurrir a un plano secuencia realizado con grúa muestra
una situación que invita al espectador a especular acerca de lo que podría haber pasado. El
corto dura lo que dura el movimiento de cámara y el comentario del niño que mira con
asombro la extensión del mar frente a él. Puesto que el mar está presente únicamente en la
banda sonora y que el comentario con voz en off viene de un adulto, el corto no sólo juega
con el campo y fuera de campo, sino también con el tiempo a través de una especie de flash
forward sonoro.
La libertad del corto de moverse por distintos espacios y tiempos lo convierte en un gran
explorador del espacio/tiempo imaginario, soñado, sufrido, fantaseado o deseado. Pienso en
el corto Me voy a escapar de Juan Carlos de Llaca (1993). El protagonista que carga la urna
con las cenizas de su esposa deambula por el aeropuerto del DF en busca de un avión que lo
llevará lejos. Su duelo, el cansancio, los sueños y pesadillas diurnas lo llevan a espacios y
sucesos llenos de horror y angustia. El espectador lo sigue en sus pesadillas porque el
montaje no recurra a convenciones para distinguir entre espacios y sucesos “reales” y otros
imaginarios o soñados. Este procedimiento responde, desde luego, a las asociaciones sin
aparente lógica que utiliza un relato de tipo surrealista.
Como especificidad discursiva también hay que considerar la libertad con la que el
cortometraje se instala en espacios imaginarios y fantásticos, en sueños, pesadillas y
deseos. El gran número de cortos que juegan con la falta de lógica típica del surrealismo lo
prueban: Mientras que el espectador de un largometraje exige verosimilitud, el corto se
puede permitir jugar con el tiempo/espacio con mucha más libertad. En el cortometraje
27
Rogelio de Guillermo Arriaga (2000) aceptamos desde los primeros planos que un muerto
conviva con sus amigos y familia sin buscar una explicación lógica o una transición
fantástica para el hecho.
Imagen y sonido como discursos en diálogo
Existen cortos que juegan con las herramientas del cine mudo, cortos sin sonido o sin
diálogo, cortos cuya imagen narra una historia diferente que el sonido, cortos cuyo sonido
es absolutamente necesario para entender la historia y el significado y otros dónde el sonido
fluye con rituales de comunicación convencionales mientras la imagen muestra o sugiere lo
no dicho.
El docente e investigador francés Michel Chion llama audiovisión a la manera de cómo
espectador de cine “recibe” como unidad la combinación del discurso visual (en
movimiento) con el sonoro. “El objeto de este libro es mostrar cómo, en realidad, en la
combinación audiovisual, una percepción influye en la otra y la transforma: no se “ve” lo
mismo cuando se “oye”; no se “oye lo mismo cuando se “ve”, escribe en su libro la
audiovisión.21
Fue la propuesta de Chion que me impulsó a utilizar el término diálogo para
describir de que manera el discurso visual y el sonoro construyen un significado común en
la recepción del espectador.
Es interesante constatar que algunas de las características del cine que Chion menciona en
su libro, no se pueden transponer directamente del largo al cortometraje. Chion señala con
justa razón que la banda sonora de un filme está centrada principalmente en la voz, y en la
gran mayoría de las películas son el diálogo y la voz en off los que transportan una buena
parte de la información. En ciertos tipos de cortometraje esto no aplica puesto que no tienen
diálogo ni recurren a la voz fuera de cuadro. Aún más, una de las características del
cortometraje es justamente que es más lo que se muestra que lo que se dialoga. Por otro
lado, a menudo la banda sonora revela información que la imagen no muestra. Como
músico y compositor, el realizador alemán Tom Tykwer se caracteriza por diseñar bandas
sonoras que realmente están en diálogo con la imagen. En el cortometraje Faubourg Saint-
Denis, el segmento que dirigió para París te amo, Tykwer narra la historia de amor y
distanciamiento entre una joven actriz norteamericana y un francés ciego. El hecho de que
él está ciego pero su amada y el espectador sí ven lo que pasa y sabe en qué momento
21 Michel Chion: La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona, Paidós.1998 (1993)
28
dialoga y cuándo recita sus parlamentos de teatro, da lugar a una serie de malentendidos
que Tykwer utiliza para mostrar cómo juega la comunicación - e incomunicación - en una
pareja.
En el corto como en el largometraje la música juega, desde luego, un papel sumamente
importante, tanto la diegética como la música “de fondo” y los efectos musicales que ponen
acentos, tonos, redondean y enriquecen ciertos momentos del cortometraje. Y no olvidemos
la función de la música como “unificadora” de lo que, en el discurso visual de un filme,
podría aparecer como una secuencia de planos que no se integran en discurso audiovisual.
También para estructurar y crear suspenso, la música juega un papel importante. Surprise
de Veit Helmer empieza y cierra con un disco de acetato que toca la misma tonada. Con los
dos momentos musicales crea un marco sonoro para la historia, marca la elipsis de una
noche y agrega un comentario juguetón al desenlace del filme. “La macro-función motriz-
afectiva”, es un capítulo del estudio La Musica nel Cinema. Musica, immagine, racconto de
Cristina Cano 22
Aunque más concentrado en el largometraje, el libro revisa la manera de
cómo la música interviene, juega y enriquece el discurso visual para crear por un lado la
“audiovisión” que identifica Chion y por el otro guiar la emoción y la construcción de
significado del espectador.
Así, por ejemplo, en Su radito de Celso García (2002). El corto muestra a un anciano y los
recuerdos de momentos felices que le proporcionó su viejo radio. Cuando éste cae por la
ventana, es a través de la banda sonora cómo se nos anticipa lo que le pasará al anciano.
Otro caso que ilustra un trabajo de imagen y sonido que crea tensión y dramatismo nos
impacta en el cortometraje de Alejandro González Iñárritu para el filme de episodios
11’09”01 (2002). A través de una banda sonora sumamente elaborada en la que el silencio
juega un papel importante, el filme trasmite el horror que se siente al ver cómo caen los
cuerpos de seres humanos de las torres gemelas de Nueva York. Son imágenes de archivo
que hemos visto repetidas veces en la televisión, sin embargo, la banda sonora no sólo
activa nuestro recuerdo sino que intensifica el horror real por lo que sintieron las víctimas
del atentado.
También en Jim Jarmusch admiro la manera de explorar las diferencias culturales, los
rituales de comunicación y el diálogo a través de la banda sonora y en especial el diálogo
de sus personajes. Desde hace muchos años, el realizador descansa y se divierte con cortos
22 Cristina Cano: La música nel Cinema, Música, immagine, racconto. Roma, Gremese
editore, 2002
29
a los que les puso el título Coffee and Cigarettes. La premisa es sencilla: Jarmusch reúne en
una mesa a dos o tres amigos, por lo general personajes reconocidos, y los pone a
conversar. El proyecto de cortos dialogados empezó en 1986 con Roberto Begnini y Steven
Wright, quienes platican de cosas insignificantes e incluso absurdas. El diálogo es divertido
sobre todo porque Begnini no domina el inglés y con tal de llenar el tiempo recurre a
comentarios fuera de lugar como la pregunta por la salud de la madre de Wright. Jim
Jarmusch pretende seguir con el proyecto Coffee and Cigarettes sobre todo porque la
realización de cortos lo relajan y le permiten estudiar la comunicación humana.
Juegos de reflexividad. El cine y su historia como referencia
Desde los cortometrajes que se inspiran en las vistas de un minuto de duración de los
hermanos Lumière y los gags y actos de magia que rinden homenaje a Georges Méliès, se
han y seguirán realizando cortos que toman o copian procedimientos o premisas narrativas
o técnicas prestadas de la historia del cine y sus maestros. También los videoclips, la
publicidad y los juegos de video se nutren a menudo del cine y demuestran que gran parte
de los comunicadores, publicistas y “videocliperos” son cinéfilos. El viaje a la luna de
Georges Méliès (1902), por ejemplo fue utilizado tanto por Queen como por The Smashing
Pumpkins (en Tonight, tonight) mientras que grupos metaleros como Rammstein se
inspiran para el look gótico de sus videoclips en el expresionismo alemán y en filmes como
Nosferatu de F.W. Murnau (1926).
Otro maestro del cine que goza de gran popularidad entre los realizadores de cortos,
videoclips y videarte es Alfred Hitchcock. Encontramos su figura, perfil, sombrero y puro
tanto en cortos experimentales como en videoclips y algunas imágenes y escenas de
Psicosis, Vértigo y Los pájaros han sido citados una y otra vez. Por cierto, Martín
Scorsese, otro maestro del cine, le rinde homenaje en un comercial para la champaña
española Freixenet que arma como montaje de imágenes y escenas de varios de los filmes
de Hitchcock. Regresaré al comercial de Scorsese en el capítulo 5 donde comento la
relación entre publicidad narrativa y cine.
Los realizadores de cortometrajes son en su mayoría cinéfilos y crean complicidad con el
espectador al referirse a filmes e imágenes reconocibles. También aquí es frecuente el
“préstamo” de planos y estrategias narrativas del cine mudo, los filmes de culto y de
género. Cuando vemos un caso de éstos, a menudo los alumnos preguntan si no se trata de
30
un vil plagio. Habrá casos pero son contados porque en general la recreación crea
significados nuevos y la cita o el intertexto sirven para involucrar y crear complicidad con
el espectador y su cultura cinematográfica.
Una manera altamente artística de recurrir a convenciones y estrategias discursivas del cine
la encontramos en el cortometraje alemán Surprise de Veit Helmer (1995) que describo al
principio del capítulo. Recordemos que Saara Cantell lo clasifica en el grupo de “cortos
como chiste”, pero creo que tiene cualidades mucho más allá de su historia y estructura
dramática. Las imágenes coloreadas a mano nos remiten a los inicios del cine. La manera
del joven de rodear a la joven – tenía que ser rubia – con herramientas y dispositivos que
pueden convertirse en armas mortales, remite a Hitchcock y su estrategia de crear suspenso
a través de anticipaciones. A partir del momento en el que el joven sale de la casa y prende
la mecha que pondrá en marcha el dispositivo preparado, las anticipaciones se disipan una
por una hasta llegar a un clímax y desenlace ambivalente que nos muestra que, como
espectadores, siempre nos esperamos lo peor para las pobres antagonistas de un filme,
especialmente si son rubias y guapas como las víctimas perfectas de Hitchcock.
Reducción y significación. Símbolos, metáforas y alegorías
Los cortos que se basan en el principio de “decir más con menos”, es decir, de reducir al
mínimo, la historia y los elementos audiovisuales con los que construyen significado,
confían en los símbolos y metáforas que comparten realizador y espectador. Recordemos
que, según Marcel Martin, en el cine el símbolo aparece como elemento en una imagen
mientras que la metáfora se construye en la mente del espectador a partir del montaje de
dos o varios planos.23
Ejemplos sobran y la mayoría de los cortos que se han mencionado como típicos para
ciertas estrategias discursivas podrían citarse como ejemplos de cortos que pretenden y
son capaces de construir una metáfora. Encontré, sin embargo, un ejemplo que reúne de
manera magistral el uso de recursos simbólicos – a través de imágenes y sonidos - que se
constituyen en una metáfora potente y universal. Se trata de una secuencia del largometraje
Pink Floyd The wall (El muro) de Alan Parker (1982), un filme que se ha convertido en
película de culto y referencia de cine musical emblemático para una época y que formula,
además, una crítica mordaz para los gobiernos autoritarios, colonizadores y bélicos.
23 Martin Marcel: El lenguaje del cine, España, Gedisa, 1992 Martin distingue, además
entre varios tipos de símbolos y metáforas, entre ellos las sonoras.
31
La secuencia, que funciona como cortometraje o videoclip, empieza con un gato en un
pasto verde. Después vemos la descripción de la cadena de represión que empieza con un
maestro en su casa, el maestro se desquita con sus alumnos quienes terminan como masa
uniformada, marchando al mismo ritmo para convertirse en “carne de cañón”. La secuencia
termina con una revuelta escolar que destruye y quema lo que reprime. La secuencia que se
narra como la historia de los niños y su revolución, se construye mediante el montaje de
película real, animación y fondo musical que lleva la acción, el ritmo y suspenso. A lo largo
de la secuencia abundan los símbolos y metáforas: la suástica nazi, el hacha y el martillo,
aviones que se convierten en cruces, el color rojo de la bandera británica que se escurre
como sangre por una alcantarilla y un molinillo de carne que tritura a los niños, son
mensajes que formulan una crítica ácida hacia los sistemas y gobiernos autoritarios y
bélicos.
Puesto que el cortometraje por lo general construye un arco de progresión dramática que
crea suspenso hacia un desenlace sorpresivo, el espectador interpreta el final como alegoría.
La secuencia descrita de Pink Floyd The Wall invita a ser lectura como alegoría.
Perspectiva femenina
Me decidí tratar la perspectiva femenina como estrategia discursiva ya que la masculina
parece haber sido la “normal” en toda la historia del cine. A partir de los años 60 y 70 del
siglo pasado y la inserción de mujeres tanto en la dirección y detrás de la cámara como en
la investigación del lenguaje audiovisual, hemos observado cómo se ha enriquecido el cine
a través de la perspectiva femenina, es decir, la experiencia de vida de mujeres, que se
plasman en un filme, sea un largo o cortometraje.
Así como el cortometraje Surprise puede interpretarse, por ejemplo, como sátira de la
perspectiva masculina, cada vez crece más el grupo de cortometrajes que adoptan una
perspectiva femenina no sólo en su tema y a través de los personajes, sino también con los
espacios en los que transcurre la acción y con el trabajo de la cámara, a través del arte y el
diseño del sonido.
Un ejemplo que ilustra la percepción femenina con la que se muestra el coraje y la
desubicación que causa el rompimiento de una relación de pareja, lo encontramos en El
32
excusado de Lorenza Manrique (2003). El estado de shock de la joven “abandonada” es
tan fuerte que la energía mueve los objetos de su casa.
Otros ejemplos de perspectiva femenina ligados tanto a la temática como al discurso
audiovisual, son los cortos de María Novaro. La realizadora mexicana se distingue por una
filmografía consistente y marcada por un matiz autobiográfico, tanto en largo como
cortometrajes. Sus filmes narran historias de mujeres que reflejan sus experiencias de vida
a través del trabajo, la relación de pareja, los hijos, el ámbito familiar y también los sueños
y fantasías a menudo frustradas. Los cortometrajes Una isla rodeada de agua (|1986), Azul
celeste (1988) y Otoñal (1993) muestran el universo femenino desde una percepción que es
el resultado de la condición y educación femeninas. El tema de la perspectiva femenina se
retomará en el capítulo cuatro dónde analizo la construcción del espacio en cortometrajes
mexicanos realizados por mujeres.
Creación de emoción, empatía y suspenso
A menudo nos sorprendemos por la rapidez con la que un cortometraje es capaz de
despertar nuestra emoción, crear empatía con el personaje y la situación, captar nuestra
curiosidad y mantenernos en suspenso. Esto es válido de igual manera para el corto de
ficción como el documental, la animación y el corto experimental. Ciertamente estamos
más dispuestos a proporcionar una reacción inmediata al estar conscientes de que vemos un
relato breve y no nos instalamos en una sala de cine para pasar hora y media o más en el
desarrollo de una historia. Pero aún así, es maravilloso cómo un corto de pocos minutos
puede captar nuestra curiosidad y calar profundamente en nuestros sentimientos
Observemos, por ejemplo, la “pequeña” obra maestra de animación El héroe de Carlos
Carrera (1994). Con un movimiento vertical hacia abajo penetramos al mundo del metro,
sus laberínticos corredores llenos de personajes deshumanizados e irritados. La historia de
hartazgo y el gesto de ternura humana que narra el filme, atrapan por la fuerza de la
metáfora y el manejo simbólico de la “masa” humana, que – al igual que en Metrópolis de
Fritz Lang - camina cabizbajo por los pasillo del submundo, mientras que la rata vive de
las inmundicias que encuentra.
El documental Gertrudis Blues de Patricia Carrillo (2003) nos engancha de manera distinta.
Por un lado nos seduce la simpatía, inteligencia y el humor de la anciana y, por el otro,
sentimos curiosidad por la historia de una población negra en el norte del país que inmigró
33
junto a un grupo de indios. Cuando termina el filme de 10 minutos de duración nos
sorprendemos de cómo, en tan poco tiempo, pudimos llegar a conocer y admirar a una
anciana de un contexto totalmente nuevo para nosotros y, por el otro lado, aprendimos
acerca de un aspecto de la inmigración de grupos de indígenas y de color de Estados
Unidos de Norteamérica.
Otro “cortísimo metraje” que nos engancha e inquieta en un abrir y cerrar de ojos es La
tarde de un matrimonio de clase media de Fernando León (1997) que mencioné al principio
del capítulo. El corto trabaja con la reducción del tiempo/espacio al registrar una situación
de pocos minutos en tiempo real, apenas interrumpido por dos planos cercanos a los rostros
de la pareja. La simetría y los sonidos de ambiente crean tensión y suspenso. ¿Qué pasará?
nos preguntamos. La voz de la mujer que trata de entablar un diálogo proporciona un
momento de alivio y nos pone de su lado. La repuesta agresiva del hombre cae como un
balde de agua fría. Queremos, es más, necesitamos que la mujer reaccione. Pero no. Ni lo
agrede con la aguja de tejer, ni le contesta con palabras agresivas. El lazo de empatía que
establecimos con el personaje femenino se desvanece. La entendemos y atribuimos su
reacción pasiva a su edad y el cansancio por una relación estática. Sin embargo, el corto
nos deja con la insatisfacción de un final abierto y tan poco resuelto como la relación de la
pareja.
La inteligencia y destreza con la que un corto de pocos minutos es capaz de engancharnos,
crear empatía y mantenernos en suspenso es quizá la cualidad más admirable del cine
breve. Retomaré el tema en el capítulo cinco con el estudio de caso de De Mesmer con
amor o té para dos.
1.5 La película de episodios
Una revisión de las estrategias y tácticas discursivas del cortometraje tiene que incluir
necesariamente a la película de episodios. Esta modalidad de “largometraje” surge en
primer lugar de la necesidad comercial de ofrecer al público de las salas de cine una
“función” de cine con una duración parecida a una de teatro o circo. De manera que
podríamos entender los programas de “vistas” de los inicios del cine como una especie de
películas de episodios que cambiaban según el público o la intención del proyeccionista.
Las películas de episodios se han establecido en varias épocas de la historia del cine como
modas que se nutren de la popularidad de algún tema, director, actor o actriz o para festejar
34
o conmemorar alguna fecha histórica importante. Recordemos, por ejemplo, los homenajes
que el cine italiano ha dedicado a sus directores y actores en los años sesenta con filmes de
episodios como Bocaccio 70 dirigida por cuatro directores (entre ellos De Sica y Fellini)
(1962) y Ayer, mañana, hoy dirigida por Vittorio De Sica (1963) y actuada por Sofía Loren
y Marcello Mastroianni.
Los dos ejemplos italianos ilustran también dos formas distintas de películas de episodios:
las que reúnen cortos o mediometrajes de varios directores y las que muestran distintos
filmes del mismo director. La italiana Paisá de Roberto Rosselini (1946) y la mexicana
Raíces de Benito Alazraki (1958) son ejemplos sobresalientes de la manera cómo un
director muestra distintas facetas de una sociedad y sus sectores marginados. Un filme de
episodios que permite una comparación cultural en distintos países es Night on earth (Un
día en la tierra) de Jim Jarmusch (1991). Cada episodio muestra un trayecto en taxi en una
sola noche pero en ciudades diferentes (Los Ángeles, Nueva York, Roma, París y Helsinki).
Al igual que en sus cortos Coffee and Cigarettes, que también ha editado y distribuido en
forma de largometraje de episodios, Jarmusch observa en los taxistas y pasajeros sobre todo
la manera de comunicarse o, más bien, ejecutar ciertos rituales de comunicación verbal y de
negociación sin que se realice realmente un diálogo que busca el entendimiento.24
El problema básico del filme de episodios dirigido por varios directores - que se suele
llamar ómnibus – es la diversidad de puntos de vista y estilos que pueden cansar a un
espectador que está acostumbrado a ver una historia y vivir el suspenso de un arco
dramático como el que construye un largometraje. Para el amante del cortometraje, sin
embargo, la película de episodios representa la posibilidad “meterse a la cocina” de grandes
directores y gozar de relatos breves realizados con un interés muy especial por ser
contundente y atrapar de inmediato al espectador. Fe, esperanza y caridad dirigida por
Alberto Bojórquez, Jorge Fons y Luis Alcoriza ( 1974) e Historias de Nueva York dirigida
por Martín Scorsese, Woody Allen y Ford Coppola ( 1989 ) integran corto y mediometrajes
que narran historias diferentes pero también dialogan entre sí y con el espectador. Por
cierto, la ciudad de Nueva York fue de nuevo tema y locación para un filme de episodios en
New York I Love You (2009 ) que apareció después del gran éxito de París te amo (2005).
Para los festejos del bicentenario de la Independencia y el centenario de la Revolución de
México en 2010, se realizaron una serie de cortos y largometrajes, entre ellos el filme de
episodios Revolución con cortos dirigidos por los directores mexicanos Fernando Eimbcke,
24 Entrevista de Richard Raskin a Jarmusch en The Art of the Short Fiction Film, A shot by shot Study of Nine Modern Classics, Jefferson New York, Farland Publications, 2002
35
Patricia Riggen, Amat Escalante, Gael García Bernal, Rodrigo García, Mariana Chenillo,
Diego Luna, Gerardo Naranjo y Carlos Reygadas. Muy atinadamente los realizadores no se
limitaron a crear una visión personal de lo que la revolución significó para el país, sino que
inventaron historias y modos narrativos que el espectador interpreta como comentarios
críticos y cómicos sobre el México de hoy. A través del proyecto Batallón 52, en
Guadalajara se realizaron los cortos de animación Suertes, humores y pequeñas historias.
El proceso de preproducción, animación y postproducción tomó varios años. La mayoría de
los guiones fueron escritos por historiadores del la ciudad de México y los animadores
tapatíos Rigoberto Mora (quien falleció durante el proceso de realización), Karla
Castañeda, Luis Tellez y Sofía Carrillo entre otros desarrollaron los personajes y animaron
las historias.
Uno de los antecedentes del video musical también tiene forma de filme de episodios: En
1949 los estudios Disney estrenaron Fantasía, filme musical realizado por once directores
sobre temas musicales de Bach, Tschaikowsky, Strawinsky, Beethoven, Schubert,
Mussorgsky y Dukas. Los distintos episodios musicales están animados de una manera
extraordinaria y en algunas parte logran la calidad plástica del cine experimental.
El diálogo entre imagen y banda sonora que constituye una de las estrategias importantes
del cortometraje se encuentra también como principio narrativo y estructural en Atlantis de
Luc Besson (1991) y Microcosmos de Kristin Scott Thomas y Jacques Perrin (1996) .
Ambos filmes están estructurados por secuencias documentales de animales – Atlantis con
criaturas submarinas y Microcosmos con insectos y rastreros – y una banda sonora que nos
remite a situaciones humanas. De esta manera una escena de Atlantis con una mantarraya
que se mueve apaciblemente en el agua acompañada de un aria de ópera, se convierte en un
homenaje a la belleza y la armonía. Mientras que un escarabajo negro en Microcosmos
que intenta empujar con mucho trabajo una bola vegetal por una pendiente, nos hace pensar
en los esfuerzos frustrados de una vida humana.
1.6 Escenas, secuencias, trailers y créditos de largometrajes
Algunos largometrajes muestran una estructura que se compone de cortometrajes o
recuerdan los filmes de episodios. Tiempos modernos dirigido por Charles Chaplin en 1936
narra una historia secuenciada que, sin embargo, es fácilmente reconocible como una serie
de cortometrajes cómicos que se pueden proyectar y disfrutar por separado. Tomemos, por
36
ejemplo, la secuencia de la banda automática en la que Chaplin aprieta un par de tuercas de
un dispositivo cuya función no queda clara. Los gestos de Chaplin se vuelven automáticos
y cuando la banda se acelera, el estresado obrero es “tragado” por la máquina y devuelto a
la banda con un tic que lo obliga a ejecutar el gesto automático en los botones de los
vestidos y en un hidrante en la calle. Finalmente llega una ambulancia que lo lleva a un
sanatorio siquiátrico. La escena ilustra de manera magistral la enajenación de un proceso de
trabajo automatizado, típico de los “tiempos modernos”.
También hay filmes recientes que se componen de tramas separadas. Al otro lado de
Gustavo Loza (2004) se estrenó como película de episodios con las historias de los tres
niños en México, Cuba y Marruecos. Cuando compré el filme en dvd me sorprendió y
agradó el montaje paralelo con el que se integraron las historias y se complejizó el tema.
Es interesante que en México muchas personas llaman “cortos” a los trailers con los que se
promocionan los filmes. El tráiler puede considerarse una especie de sinopsis audiovisual
de un largometraje que nos agrada si se arma con anticipaciones que en el largo no se
cumplirán y que decepciona si nos “vende” la trama y los sucesos de manera que ver la
película resulta innecesario.
A partir del descubrimiento de la importancia de los créditos iniciales para enganchar al
espectador en el tono y el tema de una película, han atraído el interés de los directores y
productores y han alcanzado una especialización muy alta de discursos audiovisuales que
integran imagen, sonido, montaje e información escrita como zona híbrida entre el
audiovisual y el diseño. Recuerdo que el teórico francés Jean Douchet fue uno de los
primeros en analizar algunas secuencias de créditos de películas de Alfred Hitchcock en un
taller de análisis organizado por la Alianza Francesa de Guadalajara a mediados de los años
noventa. En un ensayo detallado el investigador mexicano Lauro Zavala presenta un
extenso trabajo de análisis de créditos iniciales al reconocer su carácter de minificciones y
clasificarlas por sus tendencias metonímicas o metafóricas25
.
25 Lauro Zavala “Los créditos cinematográficos como minificción audiovisual”. Trabajo
presentado en el Sexto Congreso Internacional de Minificción. Bogotá, Colombia, octubre
de 2010.
37
1.7 Video musical y spot publicitario
Desde que nació el videoclip, sus realizadores se han servido del cine y su historia con la
cuchara grande. Desde copias de ciertas escenas de filmes, intertextos que remiten a
películas, movimientos estéticos o realizadores conocidos hasta repeticiones de
procedimientos narrativos y efectos técnicos, el videoclip ha encontrado en el cine un
verdadero tesoro. Si tomamos en cuenta, además, que un gran número de realizadores de
hoy han incursionado en el videoclip, no nos sorprende que sus producciones jueguen con
las herramientas del cortometraje. Desde luego que se siguen realizando sobre todo videos
musicales que registran a los músicos y cantantes cuando interpretan un tema, cada vez, sin
embargo, hay más videoclips narrativos que integran a los intérpretes en una historia o, de
plano prescinden por completo de mostrar a los músicos y concentran la imagen en una
historia documental de ficción, animación o un híbrido.
Dudo un poco en identificar como parte inherente del videoclip la táctica que llamo
“imagen y sonido en dialogo”. Me parece que desde su planeación y realización un
videoclip corresponde a un proceso diferente que el que caracteriza el cortometraje.
Algunos músicos y directores de videos musicales mexicanos me han comentado que, en su
mayoría, son las productoras y disqueras las que determinan cómo tiene que ser y qué tiene
que mostrar el videoclip. Desde luego que hay excepciones y cuando los músicos y
realizadores audiovisuales creativos disponen de un espacio de libertad pueden hacer
videos musicales maravillosos.
También la publicidad suele nutrirse de disciplinas artísticas como la música, las artes
plásticas, la danza y, desde luego, el cine. En el spot narrativo muy a menudo, el producto
publicitado viene empacado en un cortometraje. Las empresas y monopolios han
encontrado en los directores y estudiantes de cine una creatividad que impulsa la chispa y
eficiencia de la publicidad en potencia. No nos sorprendamos, pues, de la alta calidad de
algunos comerciales o campañas publicitarias realizadas a raíz de concursos o encargos
para los profesionales del cine.
En esta zona de diversificación e hibridación de disciplinas y especialización profesional
han surgido realizadores y creadores que enriquecen enormemente el campo e impulsan la
innovación de la narrativa y las tácticas discusivas a través de las nuevas tecnologías, la
difusión de las producciones por la internet y las maneras de consumo de todo tipo de
piezas audiovisuales. Entre estos nuevos creadores multidisciplinarios sobresale el caso del
francés Michel Gondry, quien empezó su carrera audiovisual como realizador de videos
38
musicales, publicitarios y cortometrajes. Dirigió videoclips entre otros para Björk y Rolling
Stones, produjo comerciales para Levi’s y Heineken y realizó una serie de cortos
experimentales y narrativos. Sus piezas audiovisuales muestran sus conocimientos de cine y
su gozo al explorar las posibilidades de la representación del tiempo/espacio, imagen y
banda sonora y las técnicas de reducción y significación. En sus videoclips y cortos fusiona
la animación con la película real y el documental. Como por ejemplo en Protection del
grupo Massive Attack cantado por Tracy Thorn, dónde un plano secuencia nos lleva de la
calle mojada al interior de un edificio de viviendas, sube en un ascensor, sale de nuevo al
exterior para espiar a través de las ventanas a los habitantes de distintas edades y en las más
diversas ocupaciones, baja de nuevo con el ascensor, sale a la calle, sube a un carro y se
aleja del lugar. El plano secuencia acompaña la canción de una joven que, en primera
persona y parada en una cocina de decorado kitsch, canta “I stand in front of you”. Pero
Michel Gondry no sólo es un director de cortometrajes, videoclips y comerciales
sobresaliente, también sus largometrajes Eterno resplandor de una mente sin recuerdos
(2004) , La ciencia de los sueños (2006), Originalmente pirata ( 2008) y El avispón verde
(2011)se distinguen por su originalidad y su exploración temática y formal.
Consideraciones y reflexiones
A manera de conclusión de este capítulo introductorio quisiera acentuar que el nombre
genérico “cortometraje” sirve para un extenso campo y una gran gama de contenidos,
formas y funciones del cine cuya cantidad y diversidad crece día a día. Es un campo
imposible de asir si intentamos medir sus fronteras y tratar de forzarlo a través de
constantes temáticas y formales propios de los géneros del largometraje, donde, por cierto,
también han dado lugar a una creciente hibridación. Lo que nos facilita el acercamiento al
cortometraje, es, sin embargo, su necesidad de reducción, es decir su premisa de narrar y
construir significado en poco tiempo y con pocos recursos. Si estudiamos no sólo el qué
sino también el cómo un corto es capaz de atrapar nuestra atención y trasmitirnos un
mensaje, no sólo lo disfrutamos sino también lo admiramos más.
La poca atención que el cortometraje ha recibido por parte de los historiadores y teóricos
del cine, dio como resultado que la mayoría de los estudios y libros sobre el tema
provengan de guionistas, realizadores, productores y docentes del cortometraje. Sus
aportes, sin embargo, no son sólo descriptivos ni están formulados como guías de cómo
hacer un buen corto. En todos los esfuerzos de abordar el corto como campo de estudio está
39
la necesidad de reconocer sus características y sus fuerzas. La amplia difusión que el corto
y sus formas aplicadas (publicidad, video musical, videojuego y clips), recibe por medio
de internet, ha disparado el interés por realizarlo y “consumirlo”. Hoy se impone conocerlo
mejor y aprender a distinguir entre videos de aficionados y cortometrajes. La detección y
reflexión acerca de las estrategias discursivas que utiliza el cortometraje, puede servir para
entender cómo “funciona” y por qué es tan atractivo para los jóvenes. Para los cinéfilos no
hay duda: El cortometraje es cine. Para los jóvenes está claro que es una forma de cine
adecuada a los tiempos en que vivimos y las nuevas formas de consumo de diversión e
información.
En los capítulos posteriores presentaré algunas propuestas de análisis que, a modo de
estudio de casos, buscan descubrir las distintas estrategias y tácticas discursivas que se
utilizaron en los cortometrajes que nos ocupan. No describo, desde luego, grupos o géneros
de cortos ni distingo entre documentales, ficción, animación o películas de corte
experimental. Presentaré simplemente distintas maneras de observar cómo un corto mezcla
el propósito de narración con el de la significación al recurrir a tácticas discursivas como el
juego con el espacio/tiempo, el diálogo entre imagen y sonido, la construcción del
suspenso, el involucramiento de la emoción y empatía del espectador. También presentaré
una propuesta de cómo el cortometraje puede intensificar y profundizar un proceso
educativo a través de un trabajo didáctico que se nutre del carácter del corto y su estructura
dramática.
40
2. EXPLORACIÓN DEL TIEMPO/ESPACIO: CORTO Y
PLANO-SECUENCIA
Sobre una pista de patinaje al aire libre una patinadora solitaria ejecuta sus movimientos.
Es una joven vestida de rojo que toma vuelo, trata de hacer un salto y cae. Se levanta,
vuelve a intentar el salto y de nuevo cae. Repite el intento y vuelva a fallar varias veces
más. De pronto aparece en la parte de abajo una niveladora de hielo que atraviesa la pista y
se acerca a la patinadora. Cuando la barredora llega al lado extremo de la pista, la
patinadora ha desparecido. El cortometraje descrito tiene el título Turn y consiste en un
plano-secuencia de tres minutos realizado por la suiza Christina Benz en 2003. Es
precisamente el recurso narrativo y estético del plano-secuencia el que provoca que Turn
atrape al espectador, despierte su curiosidad y lo mantenga en suspenso. La ausencia de un
movimiento de cámara y de cortes provoca la identificación con los desesperantes intentos
de la patinadora sin necesidad de acercarnos a su rostro. No es el personaje lo que nos
interesa y mantiene en suspenso sino sus repetidos intentos de lograr el salto, el
sentimiento de fracaso, la dureza de una superficie de hielo y el recuerdo de situaciones en
las que fracasamos en el intento de superar nuestros límites. Sin embargo, lo que nos
mantiene en suspenso y preocupados, es el desenlace: Si la patinadora logra completar su
salto, leeríamos el corto como una historia de éxito y de resistencia humana. Con el
desenlace de la barredora que desaparece (atropella, aplasta o se quita de en medio) a la
patinadora como si fuera un objeto estorboso, el cortometraje deja al espectador una
metáfora inquietante.
Turn es uno de los muchos cortometrajes que se narran en un plano-secuencia único y cuya
fuerza e interpretación depende justamente de la unidad de tiempo y espacio que propone
con la ausencia de cortes. Pero: ¿Por qué será que el plano-secuencia sea tan utilizado en el
cortometraje? Hay que admitir que el uso del video ha facilitado y enriquecido el plano-
secuencia como recurso narrativo, discursivo y estético también en el largometraje. El uso
del plano-secuencia es uno de los temas recurrentes en las teorías del cine quizá porque,
por un lado, existen realizadores que lo han explotado a través de su obra y defendido
frente a los críticos y teóricos que definen el cine como arte del montaje.
Para el espectador el plano-secuencia es un reto sobre todo si está educado y acostumbrado
a una narrativa cinematográfica con un montaje que fluye, cambia de plano según lo
necesite la historia y se integra en una progresión dramática y un ritmo que mantiene el
suspenso y aumenta hacia el clímax.
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El uso del plano-secuencia rompe con las convenciones porque propone un tratamiento del
tiempo/espacio que sugiere el aquí y ahora. Al espectador común y a veces también a los
críticos se les olvida a menudo que también el plano-secuencia trabaja con el montaje. No
es un tipo de montaje realizado por una editora que pega plano con plano para construir el
filme, sino un montaje al interior del plano y realizado por la puesta en escena o los
movimientos de cámara.
Al igual como existen realizadores que privilegian y otros que rechazan el plano- secuencia
porque lo consideran poco cinematográfico, también entre los espectadores e incluso los
críticos se dividen las opiniones. Sin embargo, hay que reconocer que en la historia del cine
es un recurso discursivo sumamente importante que ha alimentado y creado un gran
número de tendencias y estilos cinematográficos.
2.1 El plano-secuencia como recurso discursivo
¿Pero por qué me atrae tanto el plano-secuencia? Seguramente porque mi educación
cinematográfica estuvo ligada al cine europeo y mis maestros fueron entre otros Alain
Resnais, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, François Truffaut,
Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder y Jean-Luc Godard. Salvo Werner Herzog,
quien vino a México en los años setenta, no los conocí personalmente pero sus películas
educaron mi gusto por una narrativa cinematográfica que cuenta con un espectador que se
emociona e involucra en el relato pero no pierde su distancia crítica y su capacidad de
reflexión frente a las historias, personajes y conflictos con los que lo enfrenta el autor.
Naturalmente también admiré el cine soviético y el estadounidense pero si hoy pienso en lo
que realmente me emocionaba como joven cinéfila fueron escenas como la que narra en un
largo y lento travelling por un elegante salón de un hotel de Venecia cómo el compositor
alemán Aschenbach descubre a Tadzio, siente curiosidad y atracción por la belleza del
joven y no puede dejar de mirarlo (La muerte en Venecia, Luchino Visconti, 1970).
También en Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941), fue un plano-secuencia el que me
conmovió: Observamos al pequeño Kane jugar en la nieve frente a la casa de sus padres.
Cuando la cámara se aleja en un lento travelling descubrimos el marco de la ventana y nos
damos cuenta que nos encontramos en la casa y que somos testigos del momento en que los
42
padres están firmando una especie de contrato de venta para ceder al niño a un magnate que
no tiene descendientes. Durante toda la escena el niño sigue jugando en la nieve. En un
movimiento contrario al primero la cámara regresa a la ventana, la madre la abre y llama al
pequeño que pasó a ser propiedad de un ajeno.
Es en escenas como las descritas que descubrí la fascinante capacidad del plano-secuencia
para apelar a la emoción del espectador al utilizar el tiempo/espacio de un plano único para
construir suspenso e involucrar al espectador de manera distinta que con el montaje y la
sucesión de planos.
Si revisamos la historia del cine nos damos cuenta que el recurso del plano-secuencia como
medio de expresión y estética atraviesa todas las épocas y que no sólo marcó el estilo de
muchos autores sino que fue utilizado con gran maestría también por realizadores que más
que definirse por un estilo único propio se caracterizaron por la eficacia narrativa y la
diversificación de los recursos utilizados. Como ejemplo quiero citar a Alfred Hitchcock -
con sus inolvidables plano-secuencias de Notorious - y a Stanley Kubrick con su inicio
tranquilo en La naranja mecánica y los travellings frenéticos por los pasillos del hotel
deshabitado en El resplandor.
Ahora bien: ¿serán realmente plano-secuencias los que acabo de citar? Ciertamente narran
sin cortes y esta sería la única característica para describir un plano-secuencia. Aunque
contienen movimientos de cámara que nos hacen descubrir el espacio y las acciones que
suceden frente a la lente de la cámara. ¿Pero sería realmente “la ausencia de cortes” la
manera correcta de definir el plano – secuencia y cuál sería entonces su esencia?
Es interesante que en mi diccionario de cine preferido el plano-secuencia se define por lo
que no contiene. Dice que es “una secuencia fílmica que no se compone de partes separadas
sino que contiene los sucesos a través de un único y largo plano.”26
Después el diccionario
menciona a Jean Renoir, Visconti y Antonioni que desarrollaron un estilo narrativo ligado
al plano -secuencia. La explicación termina con: “En el cine moderno los planos largos con
o sin movimiento, son muy frecuentes por motivos técnicos y estéticos, pero en muy raras
ocasiones pueden ser clasificados como plano-secuencias en el sentido clásico”.27
El
diccionario parecería sugerir que en el plano - secuencia “clásico” la cámara no se mueve,
quizá al estilo de las “vistas” de los hermanos Lumière en las que la cámara se queda fija y
los personajes y objetos se mueven frente a ella.
26 Buchers Enzyklopädie des Films. Luzern, C.J. Bucher, 1977, p. 598, traducción de
A.Meier 27 idem
43
El último enunciado de la definición hace quizá alusión a la polémica que los teóricos del
plano –y el plano-secuencia – y los estudiosos de la narrativa fílmica han sostenido durante
mucho tiempo. André Bazin decía que había dos tipos de directores, los que se definían por
la realidad y los que privilegiaban la ficción. Los primeros observarían la realidad con
planos abiertos y largos mientras que los segundos adoptaban un punto de vista “desde
adentro”. Jean Mitry retoma e ironiza la idea de Bazin cuando escribe: “Llevados hasta sus
últimas consecuencias, el “no montaje”, la negativa a interpretar lo real entendido como un
“dato objetivo puro” evocan al absurdo. El filme ideal sería, en esencia, una pieza en un
acto desarrollado en un solo decorado. No exagero. El propio Bazin nos lo dice: “En última
instancia podríamos imaginar perfectamente un film de Strohheim compuesto por un solo
plano, tan largo y tan amplio como se quiera”. Mitry cierra su cadena argumentativa con un
irónico: “O la negación del cine por el cine”.28
Mitry llegó a la conclusión de que hablar de
plano-secuencia es un absurdo, con mayor razón cuando se utiliza un travelling, porque en
este caso más bien se trataría de una secuencia de planos.
También Gilles Deleuze entra a la discusión en torno al plano-secuencia y su relación con
el tiempo y el espacio. Se pregunta qué pasaba en la época de la cámara fija y deduce: “En
primer lugar el cuadro se define por un punto de vista único y frontal que es el del
espectador sobre un conjunto invariable: no hay, pues, comunicación de conjuntos variables
que remitan los unos a los otros. En segundo lugar, el plano en su determinación espacial
muestra una “porción de espacio” a tal o cual distancia de la cámara, del primer plano al
plano largo (con cortes inmóviles). Por lo tanto, el movimiento no se desprende por sí
mismo, y permanece fijo a los elementos, personajes y cosas que le sirven de móvil o de
vehículo. Por último, el todo se confunde con el conjunto en profundidad de tal manera que
el móvil lo recorre pasando de un plano espacial a otro. (…) Se puede definir entonces un
estado primitivo del cine en el que la imagen, más que ser imagen-movimiento, está en
movimiento.”29
En cuanto a la imagen-movimiento, título que lleva uno de los dos tomos de Estudios sobre
cine, Deleuze dice: “Pero si nos preguntamos cómo fue que se constituyó la imagen-
movimiento, o cómo se desprendió el movimiento de las personas y las cosas,
comprobaremos que lo hizo de dos maneras diferentes y en ambos casos de un modo
imperceptible. Por una parte, desde luego, gracias a la movilidad de la cámara, con el plano
28 Mitra, Jean: Estética y psicología del cine, 2.las formas,México, Siglo XXI, 1986, p.9 29 Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento, Barcelona, Paidós, 1984, p. 44
44
mismo haciéndose móvil; pero por la otra, también gracias al montaje, es decir, el raccord
de planos que podían quedar fijos sin inconveniente, cada uno de ellos o la mayoría.”30
Pero también en México el concepto de plano-secuencia ha sido discutido no sólo por
realizadores y sus fans sino por los críticos, reseñadores e incluso escritores como José de
la Colina que dice: “Para mí está claro que no es lo mismo plano-secuencia que toma-
secuencia, aunque esta última puede contener a aquél. Plano-secuencia es una secuencia,
que puede ser de varios minutos, en que hay un solo plano en una toma larga, sin moverse
la cámara ni cambiar el encuadre en que se inició. Toma-secuencia puede ser una serie de
planos cambiantes, que vayan del long shot a full shot, al medium close- up, al close up,
pero en una toma interrumpida. Por ejemplo en Notorious de Hitchcock vemos un punto de
vista alto, un topshot, de un salón de baile, la cámara se mueve, pasa por varios planos,
llega hasta la mano de Ingrid Bergman, allá abajo, y las toma en big close-up para mostrar
en ellas una llave.”31
De la misma manera me interesó lo que los mismos realizadores que se caracterizan por
utilizar el plano-secuencia opinan sobre su esencia y efecto. Andrei Tarkovski contradice a
los realizadores y teóricos que ven en el montaje la única herramienta narrativa que crea el
ritmo de un filme. “tampoco se puede asentir a la idea de que el montaje es el elemento más
importante para dar forma a la película, de que la película surge en la mesa de montaje,
como lo afirmaban en los años veinte los partidarios de un “cine de montaje”, el cine de
Kulechov y Eisenstein.” Más adelante remata afirmando:” El corte de los planos en el
montaje y su estructura no crea – como se suele pensar – el ritmo de una película. El ritmo
de una película surge más bien en analogía con el tiempo que transcurre dentro del plano.
Expresado brevemente, el ritmo cinematográfico está determinado no por la duración de los
planos montados sino por la tensión del tiempo que transcurre en ellos.”32
También pregunté a Jaime Humberto Hermosillo quien ha desarrollado algunos de los
plano-secuencia más atractivos del cine mexicano y que incluso le rindió homenaje en La
tarea (1991) y lo utilizó como herramienta narrativa y estilística en Intimidades en un
cuarto de baño (1989), por qué lo privilegiaba. Lo que me contestó fue: “Me parece una
manera más democrática de filmar porque se permite que el espectador sea el que escoja
qué cosa quiere ver. Cuando se planifica y se edita se le da al espectador el detalle aislado
30 Idem, p.44 31 Correo electrónico del 15 de octubre 2007 32 Tarkovski, Andrei, Le Temps scellé, Ed. De l’Etoile/Cahiers du Cinéma, 1989, 109-111
45
del resto de la narración. No le queda otra que ver lo que el director quiere que vea. Con
planos más abiertos como a mí me gusta, el ojo del espectador puede ver otra cosa.”33
Ahora bien: ¿qué pasa si un filme consiste de un solo plano-secuencia o, según José de la
Colina una sola toma-secuencia? Se lo preguntaron Hitchcock antes de realizar La Soga y a
Jaime Humberto Hermosillo antes de grabar la primera versión de La tarea y rodar la
versión en celuloide. En el caso del cine la toma se reduce a los minutos de un carrete lo
que convierte el plano-secuencia en una pieza artesanal de montaje disfrazado. En video la
libertad es casi total y esta posibilidad técnica ha contribuido a la creación de experimentos
narrativos como Time Code de Mike Figgis (2001). A través de una meticulosa
preproducción e infinidad de ensayos, Figgis grabó con cuatro cámaras cuatro plano-
secuencias simultáneamente y los montó sobre la pantalla mediante el recurso del split
screen .El largometraje experimental confía, desde luego, en un espectador sumamente
paciente que descubre y sigue la táctica discursiva espacial de observar los distintos
conflictos y movimientos que tienden su arco de suspenso hacia un clímax y desenlace
únicos. De manera realmente emocionante la atención del espectador es guiada por la banda
sonora que cambia los planos del diálogo para que el público se entere de los conflictos y
encuentros entre los personajes. Incluso sucede un terremoto que tuvo que ser planeado a
través de un código de tiempo absolutamente exacto. El filme de Figgis que se ha instalado
en los grupos de cinéfilos jóvenes como filme de culto, muestra cómo las posibilidades
técnicas que surgen de los nuevos medios, son aprovechados por los creadores como retos
para nuevas narrativas y discursos. El desarrollo se ha acelerado de tal manera que, lo que
falta, son a menudo los términos para identificarlos. ¿Podríamos, por ejemplo, atrevernos a
llamar a los experimentos anteriores e incluso a todos los cortometrajes que narran una
historia en un solo plano “películas-secuencia”?
2.2 El cortometraje con plano-secuencia
Las reflexiones anteriores acerca del plano-secuencia, su desarrollo y las variantes me
ayudaron a reconocer la riqueza y diversidad de formas que podemos encontrar en
cortometrajes recientes. También comprendí que las frecuentes referencias a las “vistas” de
los hermanos Lumère, no sólo podían explicarse como homenajes a los pioneros del cine
sino que reflejan realmente una manera de los realizadores de volver a descubrir las
posibilidades expresivas y narrativas del lenguaje y discurso cinematográficos. Otro motivo
33 Documental Recordando a Doña Herlinda, serie La Brújula, D. José Gutiérrez Razura,
DIPA-UdG, 2006
46
del uso del plano-secuencia tiene que ver con que éste es bastante popular entre estudiantes
y maestros de escuelas de cine y comunicación donde los ejercicios de plano-secuencia son
un campo de juego, experimentación, experiencia narrativa y construcción de significado
para los aprendices de la narrativa audiovisual.
Como vimos en el capítulo introductorio hay investigadores del cortometraje que ofrecen
una clasificación según características textuales y dramáticas. Recordemos por ejemplo, las
propuestas por Saara Cantell quien distingue entre el cortometraje como poema, como
metáfora, como chiste, como comercial y el zen del cortometraje. 34
Si revisamos la clasificación de Cantell podemos encontrar cortometrajes de un solo plano
secuencia en los cinco grupos; pero seguramente se sitúan con más frecuencia en el
cortometraje como poema, metáfora y el cortometraje zen (cortometraje que muestra
algunas características del zen Budismo para construir significado). Las tres categorías son
terreno fértil para el plano-secuencia que parece ser el medio idóneo para mostrar la unión
de los seres vivos y las cosas con el espacio/tiempo. El cortometraje suizo Turn que
describo al inicio y el mexicano Recuerdo del mar de Max Zunino (2006) me parecen
claros ejemplos de cortos que se constituyen en metáfora o alegoría y se nutren del
espacio/tiempo para construir significado.
También en las características dramáticas detectadas por Richard Raskin y su propuesta de
cinco categorías básicas encontramos las situaciones básicas para un tratamiento con plano-
secuencia. El balance entre casualidad y elección, consistencia y sorpresa, imagen y sonido,
personajes y objetos y sencillez y profundidad se prestan para ser tratados en un plano-
secuencia y serían un reto para un realizador creativo.35
La clasificación dramática que
ofrece Raskin se encuentra aún en los cortos que recurren a las convenciones narrativas
del cine. En el corto es sumamente frecuente encontrar experimentos con la relación entre
la banda sonora y la imagen, la construcción del suspenso hacia una sorpresa final y la
relación entre sencillez y profundidad. Un cortometraje documental y experimental como
On a Wednesday Night in Tokyo de Jan Vermeek (2004) mantiene al espectador atrapado
en un plano fijo de cinco minutos frente a la puerta de un vagón del metro de Tokio. La
cámara fija, unos reflejos de luz que observamos en un primer plano y una banda sonora
que muestra la creciente irritación, construyen un híbrido entre documental y experimental
adecuado a la crítica que formula.
34 Cantell,Saara, Poetry on screen or visualised jokes? En P.O.V. no. 18, Storytelling 35 Raskin, Richard. Five Parameters for Store Design in the Short Fiction Film, P.O.V. no.5.
On the Art of the Short Fiction Film
47
Si ampliamos las clasificaciones de Campell y Raskin con la observación de tácticas
discursivas como la reducción extrema, la resolución a través de metáforas y alegorías y la
creación de emoción, empatía y suspenso en el espectador, la interpretación de un corto con
plano-secuencia se enriquece aún más. En muchos filmes y cortos es justamente el uso del
plano-secuencia el que crea empatía con los protagonistas porque simula una acción en
tiempo real. Si se prepara a ver un corto el espectador está consciente de observar un relato
sumamente significativo en el que cada detalle tiene la mayor relevancia. Es así, como
establece empatía con la patinadora de Turn de la que nunca ve el rostro. Cuando apenas
empezó a seguir y admirar sus movimientos ligeros sobre el hielo, es angustiante observar
el arribo de una niveladora que la elimina de la imagen.
El episodio de Cuarón para París te amo también es crucial para entender cómo un corto es
capaz de establecer empatía del espectador hacia los personajes. París, como ciudad clisé
para el amor desenvuelto, dirige las emociones del público que cae en la trampa narrativa
que lo hace creer que descubre a una pareja dispareja en una aventura amorosa. El diálogo
del corto de Cuarón es importante para “engañar” al espectador mientras que en El otro
sueño americano, el diálogo sirve para contextualizar y establecer la relación entre los dos
personajes. Por cierto, el corto de Cuarón me parece un homenaje al maravilloso corto Gare
du Nord que Jean Rouch realizó en 1964 como episodio para París visto por…. En unos
14 minutos el un plano-secuencia sigue a una pareja de franceses que discuten primero en
su departamento, después en una elevador y en la calle para terminar en la estación de
trenes Gare du Nord. El filme aparece sin cortes, pero es obvio que Rouch tuvo que unir
por lo menos dos plano- secuencias para que quedaran en uno solo.
Por otro lado también las categorías y géneros periodísticos que podemos encontrar en el
cortometraje moderno como el chiste, la crónica y el spot publicitario abren posibilidades
para la utilización del plano-secuencia. Otra característica es el juego de significados entre
el discurso visual y el sonoro. Mientras que al igual que en Recuerdo del mar y On a
Wednesday Night in Tokio, muchos cortos confían totalmente en el poder del discurso
audiovisual y prescinden por completo del diálogo. Otros, en cambio, juegan y construyen
significado a través del diálogo o la contraposición del discurso visual con el sonoro. El
diálogo del corto de Cuarón es importante para “engañar” al público, mientras que el de El
otro sueño americano sirve para contextualizar y establecer la relación de víctima y
victimario entre los dos personajes.
Al revisar un gran número de cortometrajes recientes y analizar las variantes del plano-
secuencia que utilizan, llegué a la conclusión de que en ninguno de los casos éste fue
48
gratuito o por economía de medios. La decisión del realizador de limitar su espacio/tiempo
y no cortar estaba estrechamente ligada al significado. Es decir que el plano-secuencia
pertenece al nivel del discurso, es portador de significado. O, dicho de otra manera, si le
quitamos el plano-secuencia al cortometraje el cortometraje ya no construye significado o
bien lo cambiaría por completo.
2.3 Cinco cortos que cobran vida a través del plano-secuencia
Los cinco ejemplos que cito más adelante responden a intenciones y muestran estilos muy
diferentes. La utilización del plano-secuencia en On a Wednesday Night in Tokyo y El otro
sueño americano parten de la perspectiva documental que adoptan los realizadores frente a
los sucesos que quieren mostrar. A través del plano – secuencia que mantiene secuestrada
la mirada del espectador, crece la irritación y la impotencia. Recuerdo del mar y Turn
concentran la atención en el espacio. Su relación con el personaje único y su destino se
muestra a través de un plano-secuencia que se interpreta como alegoría. Parc Monceau de
Alfonso Cuarón es quizá el ejemplo más convencional porque el travelling lateral que sigue
a la pareja nos mantiene ocupados con los cambios del fondo y el diálogo. Sin embargo,
también aquí el espacio es determinante para nuestra interpretación.
Turn de Christina Benz. 2006. 3 min.
La descripción de la patinadora solitaria sobre el hielo frío y duro capta en seguida la
atención del espectador y despierta su empatía. También despierta preguntas. ¿Por qué
estará ahí sola? ¿Qué sentirá en medio del hielo? ¿Las caídas le causarán dolor? Con cada
caída crece la preocupación del espectador por el bienestar de la joven al mismo tiempo que
nos preguntamos sobre el por qué de su insistencia en repetir el movimiento.
Cuando la pesada barredora empieza a invadir la pista y cubrir el espacio que anteriormente
dominaba la figura de la mujer, nos esperamos lo peor pero no a lo que vemos frente a
nuestros ojos. Al pasar por encima de la patinadora y desaparecerla el corto deja pensativo
y preocupado al espectador. Puesto que no hay corte, la desaparición de la mujer frente a la
cámara es real. Un desenlace que despierta la especulación acerca de la metáfora o alegoría
que construye el corto. Por otro lado también un caso para la especulación de cómo se rodó.
49
On a Wednesday Night in Tokyo de Jan Verbeek, 2004, 5.35 min.
El cortometraje documental y experimental es del tipo que Deleuze llamaría “primitivo”:
La cámara fija muestra un plano general que capta los movimientos de los pasajeros que
entran al vagón del metro, desaparecen o se quedan parados en espera de que el tren
arranque.
Al principio los sonidos registran los ruidos y voces de la estación. Después de un tiempo
hay un silencio total. Poco a poco empieza una especie de silbido que crece y hace crecer la
irritación en el espectador.
El suspenso se construye a través de la creciente incredulidad y pregunta de cuántas
personas caben en un vagón de metro en Tokyo. La situación se vuelve inhumana, nadie
habla, nadie se mira. En dos inserts se ve el interior del vagón en una toma desde arriba. No
cabe un alfiler entre los cuerpos hacinados y, desde afuera, siguen llegando pasajeros.
Cuando se cierra la puerta y se pone en marcha el tren, los policías uniformados, que
llegaron a empujar a unos pasajeros con sus macanas para que se pueda cerrar la puerta,
saludan al maquinista y se preparan para la llegada del próximo metro.
Fueron tan sólo cinco minutos de una situación en la que el tiempo parece estirarse por la
creciente angustia de observar el hacinamiento en el que se transportan los japoneses que
toman el metro de Tokio. Sin embargo, los cinco minutos, aunque únicos, documentan la
sobrepoblación que se vive en algunas partes del planeta.
El cortometraje es el claro ejemplo de un documental que muestra un problema local pero
cuyo tratamiento narrativo – a través de un plano-secuencia “primitivo” – obliga al
espectador de otras latitudes a identificarse con la situación y reflexionar sobre el problema
de la sobrepoblación. En todo momento nuestra emoción está ligada y se solidariza con los
personajes anónimos porque todos hemos vivido y sufrido el hacinamiento, en algún
momento y alguna situación de nuestra vida.
El otro sueño americano de Enrique Arroyo, 2004, 11 min.
A través de la cámara de video “montada” en una patrulla fronteriza, observamos a una
joven chiapaneca que fue “levantada” por un policía mexicano por portar cocaína. La
50
patrulla recorre la frontera entre México y Estados Unidos y el policía finalmente vende a
la joven a un estadounidense que administra un bar y una red de prostitución.
El diálogo despreciativo y el acoso del policía provocan que el espectador sienta lástima
por la joven mujer. La cámara fija que capta los movimientos del coche en marcha, las
casas y los letreros que se ven a través de las ventanillas acentúa el estilo “documental” del
filme de ficción. En un alto observamos con claridad una serie de cruces que marcan los
lugares dónde fueron encontrados los cuerpos de mujeres asesinadas. Con estos indicios y
un epílogo que alude a las muertas de Juárez, el cortometraje denuncia el machismo y la
impunidad que ha caracterizado la investigación alrededor de los asesinatos en la frontera
con Estados Unidos.
La utilización del plano-secuencia como recurso “documental” y la cámara fija con la que
el espectador observa cada gesto, palabra y reacción de la joven, provocan dolor y un
sentimiento de impotencia frente al horror que se muestra. En el corto la frontera entre
México y Estados Unidos se muestra como zona de trata de personas, drogas, autos y
órganos humanos. También es una zona de impunidad, una tierra de nadie, donde domina el
poder del dinero y la violencia institucionalizada. El orto sueño americano es un filme de
denuncia social y política que construye su crítica y mensaje mediante un plano-secuencia
que no nos permite voltear la mirada.
Recuerdo del mar de Max Zunino 2004 3 min.
El plano – secuencia empieza con el detalle de un ojo. Con un movimiento lento la toma se
aleja y levanta con un movimiento de grúa. Poco a poco se descubre que el ojo y el rostro
pertenecen a un niño que está sentado en una playa y ve hacia el mar (la cámara está viendo
desde el mar a la playa). El movimiento se detiene cuando detrás del niño aparece un coche
accidentado del cual se levanta humo.
Parecería que el niño mira hacia el mar aunque éste nunca aparece a cuadro. Pero las olas se
oyen en la banda sonora que también reproduce una voz en off de un hombre – no del niño
que vemos en la imagen – que dice: “Recuerdo que cuando vi el mar por primera vez…”.
Deja la frase en suspenso y la termina hacia el final del plano-secuencia con: “me pareció
muy grande”.
51
El movimiento de cámara que parte de un ojo en plano detalle para terminar con un plano
general muy abierto no sería, según José de la Colina, una plano-secuencia sino una
secuencia de planos aunque sin cortes. Como espectadores realmente “descubrimos” quién
está, en dónde y por qué. La tensión se acentúa por la banda sonora que sugiere el sonido y
el movimiento de las olas que llegan a la playa.
El ejemplo utiliza el plano-secuencia como tratamiento poético de una situación en la que el
tiempo/espacio se funden por tratarse de un recuerdo. También permite una lectura
alegórica o metafórica.
Parc Monceau D Alfonso Cuarón (2006) 3 min. (Episodio de Paris je t’aime)
Después de unos breves planos de contextualización que nos sitúan en las calles de París,
un plano-secuencia con travelling de cámara en mano sigue a una pareja que camina en la
banqueta y sostiene un diálogo que versa sobre un tal Gaspar, un tipo posesivo y que
absorbe a la mujer. El acompañante – un hombre mayor – trata de tranquilizarla y la anima
a liberarse.
El movimiento de izquierda a derecha sugiere que los dos avanzan y, puesto que estamos en
París y que se trata de una pareja que se habla con cierta ternura suponemos que entrarán a
algún hotel de paso. El plano-secuencia despierta la curiosidad porque tiene que terminar en
algún momento y con una revelación sorpresiva. ¿Cómo será?
El desenlace es característico de un cortometraje porque atrapa al espectador en una
anticipación “inmoral”: una pareja dispareja que se cita, camina por una calle de París y que
se siente culpable tiene que ser una pareja de amantes furtivos. Sin embargo, no es así: Son
padre e hija y la joven se siente culpable porque dejará a su hijo, un bebé de pocos meses,
al cuidado del abuelo para ir al cine con una amiga.
También en el corto de Cuarón es el plano-secuencia el que construye identificación en el
espectador, activa su conocimiento “del mundo” al identificar a la ciudad de París como el
lugar del amor y las parejas de amantes. El clisé funciona porque la emoción y el suspenso
están ligados a la emoción de sentirse testigos y cómplices de un romance clandestino.
El travelling lateral de izquierda a derecha que acompaña a la pareja, es cómplice del
“engaño” en el que caemos y despierta nuestra risa o sonrisa cuando nos damos cuenta de
lo malpensados que fuimos al inventar una aventura clandestina. Con Parc Monceau,
52
Cuarón formuló un divertido homenaje a la ciudad luz y su fama de ciudad de los amantes;
pero también rinde tributo a un gran maestro del cine francés y un corto maravilloso: Jean
Rouch y Gard du Nord (1954).
Consideraciones
Los cinco cortometrajes responden a intenciones distintas y a un manejo del recurso del
plano-secuencia diferente. Sin embargo, los cinco utilizan la dimensión del espacio/tiempo
que caracteriza el plano-secuencia para construir curiosidad, suspenso y emoción en el
espectador, involucrarlo en la situación y volverlo cómplice de lo que observa. Por el otro
lado un plano largo sin cortes también crea un cierto distanciamiento que le permite al
espectador “leer” el corto como metáfora o alegoría. Aunque parezca contradictorio, al
analizar los plano-secuencia de los cinco filmes mencionados, nos damos cuenta que
atrapan y distancian al espectador. Lo atrapan por la emoción y la curiosidad de anticipar
qué pasará y cómo se resolverá la situación. Por otro lado lo alejan a una distancia dónde
su mente pueda participar y “colaborar” a través de la razón, es decir que se le deja tiempo
para observar e interpretar cada detalle que le trasmite el corto de manera visual y auditiva.
La manera de hacer conciencia acerca de la relación del espacio/tiempo y simular el “aquí
y ahora“en tiempo real, provoca que leamos a los cortometrajes con plano-secuencia como
filmes poéticos, filosóficos y didácticos a la vez.
53
54
3. EMOCIÓN, EMPATÍA Y SUSPENSO: DE MESMER, CON AMOR O
TÉ PARA DOS
En la larga conversación que François Truffaut sostuvo con Alfred Hitchcok en 1962 y que
dio lugar al libro El cine según Hitchcock 36
, los dos directores abordan entre muchos otros
el tema del suspenso. Juntos hacen un trabajo de deconstrucción de algunos filmes y
escenas específicas que revelan las premisas y la metodología de Hitchcock para enganchar
y mantener en suspenso al espectador. De algunos de sus filmes como North by Northwest,
Hitckcock llegó a sostener que no tenían ni tema ni mensaje, sino que el suspenso era el
tema mismo. Al referirse al suspenso como una de las características de la narración
cinematográfica, los realizadores partieron, desde luego, de su rol de creadores y se
refirieron al cine como discurso audiovisual del género dramático que el cine comparte con
el teatro porque está dirigido a un público que hay que atrapar con una buena historia,
personajes atractivos que viven conflictos y experiencias “dramáticas”. De lo que
conversaban Truffaut y Hitchcock al desmenuzar cómo se construye el suspenso en un
filme, fue de cuestiones que una corriente de los estudios del cine aborda a fondo desde
hace unos años: La respuesta emocional de un espectador de cine y su manera de participar
en la narración y enfrentarse a los conflictos morales y éticos que se le presentan. Al
estudiar la “emocionalidad”, también es crucial detectar de qué manera un filme le permite
a su público identificarse con lo que sucede, sentir empatía o antipatía por los personajes y
comprender sus conflictos y conductas37
.
En su conversación Hitchcock y Truffaut no mencionaron el cortometraje y su capacidad
sorprendente de enganchar a sus espectadores en un mínimo de tiempo y con un mínimo de
recursos narrativos, dramáticos y estéticos. Nos toca a nosotros, como apasionados
espectadores y realizadores de cortos, reconocer el corto como “arte de la reducción” y
analizar las tácticas de dramatización que utiliza de manera tan eficiente.
Propongo el análisis del cortometraje mexicano De Mesmer, con amor o Té para dos de
Salvador Aguirre y Alejandro Lubezki (2002) para reconocer algunas de las tácticas
discursivas y de construcción del suspenso que son características en el cortometraje. De
36 François Truffaut, El cine según Hitchcock , Madrid, Alianza Editores, 1966 37 Margrit Tröhler (editora), Kinogefühle. Emotionalität und Film Marburg. Schüren Verlag
2005
55
Mesmer, con amor o té para dos es un corto que sigue las características y convenciones
narrativas de un largometraje: Narra una historia con personajes que tienen un conflicto y
necesidades. Tanto los personajes como el conflicto cuentan con un desarrollo, quizá
mínimo porque la brevedad no permite seguir un desarrollo paso por paso. El relato está
estructurado en tres partes a partir de una serie de sesiones con un psicoterapeuta con las
acciones narradas en varios flash back. La progresión dramática construye un arco de
suspenso que se tiende hacia un clímax y termina en desenlace.
Sinopsis: Un joven estudiante de psicología se obsesiona por una nueva vecina y encuentra
en la hipnosis una herramienta de seducción que no lo expone al rechazo. Su estrategia, sin
embargo, encuentra obstáculos inesperados.
(Formulé una sinopsis periodística que no revela detalles importantes para invitar al lector a
ver el filme y no revelar su esencia al describir su clímax y desenlace).
Seleccioné el cortometraje De Mesmer, con amor o té para dos también porque permite
trabajar en varios niveles e ir descubriendo tanto los elementos del discurso y las
referencias intertextuales como el juego con la emoción y la respuesta moral y ética del
espectador. La propuesta de un conflicto en el que dos personajes juegan a engañarse es
especialmente útil para mis propósitos porque trasciende la anécdota. Interpela la moral del
espectador y despierta una repuesta emocional valorativa frente a la conducta de los
personajes. Desde la exposición el filme empieza a construir empatía del espectador con los
personajes y complicidad con sus conflictos. Sin embargo, durante el desarrollo de la
confrontación el espectador empieza a sentir malestar porque el filme propone que se
utiliza a una persona en contra de su voluntad. El clímax sorpresivo – aunque anticipado –
da lugar a un desenlace que obliga a una re-lectura de la historia. Sin embargo, tampoco
esta nueva lectura resuelve el problema ético; es más, lo vuelve más complejo y obliga al
espectador a una nueva interpretación del cortometraje.
3.1 Un corto para reconocer convenciones, sentir emoción y suspenso
El cortometraje De Mesmer inicia con la imagen de una espiral en blanco y negro que viene
hacia el espectador y conduce al título del filme. Nos recuerda el principio de Vértigo de
Alfred Hitchcock (1958) que muestra el enigmático rostro de una mujer. La cámara pasa
lentamente de la boca a la nariz y a un ojo de cuya pupila surgen los primeros créditos y la
palabra Vértigo seguida por espirales a color que brotan hacia el espectador para regresar al
56
ojo del primer plano. Según la interpretación de Jean Douchet38
Vértigo propone el tema y
el conflicto del personaje desde el ojo y las espirales del inicio que indicarían que el filme
narra la historia de un hombre impotente que se asoma al abismo de su angustia por miedo
a lo femenino. De Mesmer, con amor narra una historia parecida aunque más ligera:
Alberto, el protagonista, un hombre calvo de unos treinta años, sale de su departamento
para dirigirse primero a un curso y luego a su terapia. Acostado en un sofá comparte sus
experiencias con el psicoterapeuta. Su narración nos lleva a un flash back en el que
presenciamos lo que lo tiene inquieto: Una nueva vecina que se acaba de cambiar al
departamento enfrente del suyo lo atrae enormemente y Alberto ha empezado a espiarla. La
escena que narra el primer contacto visual con la vecina nos remite al principio de Atlantic
City de Luis Malle (1980) en el que un hombre entrado en edad espía a una vecina en su
ritual diario: Mientras escucha el aria Casta divina de la ópera Norma de Vincenzo Bellini,
la mujer, parada frente a la ventana, se unta los brazos, el cuello y el pecho con jugo de
limón. El misterioso y erótico ritual tiene una explicación muy simple que el hombre,
interpretado por Burt Lancaster, descubrirá más adelante: La mujer – Susan Sarandon -
trabaja en un casino, en una barra con venta de mariscos y utiliza el jugo de limón para
quitarse el olor a mariscos.
En Mesmer se propone una escena casi idéntica: Al igual que el personaje de Atlantic City,
Alberto aparece en un over shoulder espiando a la nueva vecina. El ritual de la vecina – se
llama María - que viste una casta pero semiabierta bata blanca, consiste en succionar una
mitad de toronja y tomar agua de la llave. También aquí se escucha el aria de Bellini que
profundiza el misterio femenino39
. La escena tiene un triple propósito: Muestra la visión del
protagonista y su placer y atracción frente a la mujer, introduce el personaje femenino y
anticipa una posible relación entre los personajes. Sin embargo, si volvemos a la escena
después de conocer el desenlace la interpretamos de manera diferente: La mujer se supo
observada y siempre estuvo “al mando” de los sucesos. Su ritual detrás de la ventana fue
una puesta en escena para atraer al vecino tímido. En Atlantic City no cabe esta
interpretación que se profundiza en Mesmer mediante otro cambio significativo: Los
limones de Atlantic City se convierten en toronjas y la toronja con su carne roja y jugosa es
un fruto infinitamente más exótico y erótico que los agrios limones de Atlantic City. Por
cierto, en los créditos finales de De Mesmer aparece un agradecimiento a Louis Malle,
realizador de Atlantic City.
38 El investigador francés Jean Douchet analizó en el marco de un taller (1995,
Guadalajara) los créditos iniciales de algunos filmes de Alfred Hitchcock e interpretó
desde las primeras imágenes el tema y el conflicto del filme. 39 Sobre el sentido y la clasificación de las relaciones transetextuales ver Genette, Gérard: Palimsestes, Paris, Seuil, 1982, cap.1
57
Pero en Mesmer hay otro intertexto -homenaje que me parece importante para la
constelación de los personajes y la complicidad del espectador con un hombre que espía a
una mujer. De nuevo es un filme francés que sirve de referencia: Monsieur Hire de Patrice
Leconte (1989). Alberto, el joven de De Mesmer, con amor se parece físicamente a
Monsieur Hire, un hombre calvo, solitario, cuyas experiencias de comunicación con el
sexo opuesto se limitan a eventuales cruces en las escaleras de su edificio y a la
observación como fisgón de vidas y aventuras ajenas. El plano de over shoulder que
muestra cómo Monsieur Hire se esconde en la oscuridad de su departamento para espiar a
la vecina de enfrente, tiene una construcción similar al de De Mesmer, con amor y el de
Atlantic City. En otro plano aparece la silueta de Monsieur Hire detrás de la ventana con la
mano puesta sobre el vidrio – como si tocara o dominara a la vecina expuesta. El aspecto
del hombre calvo y la iluminación nos remiten claramente a la figura de un vampiro que
acecha a su próxima víctima como en un plano de Nosferatu, eine Symphonie des Grauens
(Nosferatu el vampiro) de Friedrich W.Murnau (1922), dónde el vampiro, que se mudó a
una construcción en ruinas enfrente de la casa de Nina, mira por la ventana40
. Pero tenemos
otro referente: el de la ubicación del departamento del protagonista que posibilita la
observación de los vecinos. Es igual a la del héroe inmovilizado (por una fractura) de La
ventana indiscreta de Alfred Hitchcock (1954). También aquí Hitchcock muestra a un
hombre atormentado que vive a través de la experiencia de espiar a sus vecinos.
Por cierto, la situación de un protagonista pasivo y observador reaparece a menudo a lo
largo de la historia del cine y se la atribuimos a la posición pasiva que el espectador asume
frente a la pantalla. El paralelismo entre el cine y un viaje en tren ha sido ampliamente
señalado por los historiadores: El cine sería una especie de ventana hacia un mundo
alternativo, una ficción, con el espectador sentado y observando “el paisaje” de la
narración, como si estuviera recorriendo con los ojos el flujo de una historia. Pero la
pantalla/ventana hacia el exterior también puede ser un espejo que abre la mirada hacia el
interior del personaje o, desde luego, del espectador. En varios planos de Mesmer el reflejo
de Alberto aparece en el vidrio al lado de la imagen de María. Por cierto, también la
hipnosis puede hacer referencia al espectador de cine que como en una especie de trance
está siendo llevado a un viaje hacia lo desconocido. Recordemos el filme Europa de Lars
von Trier (1981) que empieza con un largo y rápido travelling sobre las vías del tren
mientras que la voz grave de Max von Sydow cuenta lentamente “uno, dos, tres…” para
introducir al espectador a un estado de trance.
40 Sobre la interpretación de la mirada del protagonista como voyeurismo vampiresco ver
Riffaterre, Michel: “The Poetic Functions of Intertextual Humor” en Romanic Review
no.65, 1974.
58
La constelación de un protagonista masculino que observa/espía a un personaje femenino y
su enigma, contra un personaje femenino, víctima inocente de la observación de un fisgón,
es la misma en Atlantic City, Monsieur Hire y De Mesmer, con amor. La situación, por
cierto, remite a lo que las analistas feministas han recalcado a través de toda la historia del
cine: Desde su nacimiento el cine ha sido un placer ligado al ojo y a las fantasías
masculinas. En Reflexivity in Film and Literature, Robert Stam describe al cine como “el
medio privilegiado del ojo que siempre ha estado especialmente susceptible para el abuso
voyeurista”, y más adelante “el cine está fundado sobre el placer de mirar y ha explotado en
especial el espectáculo de un cuerpo femenino”.41
Pero aunque en los tres filmes descritos
la situación de partida es muy parecida, las circunstancias y los matices son diferentes. En
Atlantic City se trata de un hombre entrado en edad que se ha vuelto observador de la vida y
las mujeres. La relación con la vecina rejuvenece al viejo, lo hace volver a la actividad, le
da una meta y lo impulsa a retomar el control de su vida.
También Monsieur Hire, el hombre maduro, introvertido y solitario del filme de Louis
Malle, conoce a su vecina y empieza a participar en su vida. El joven de De Mesmer, con
amor, tiene tantas dificultades de comunicación que acude a terapia. Su contacto con las
mujeres parece ser nulo porque le es imposible afrontarlas. Quizá por timidez o por malas
experiencias no puede hablarles ni de las ganas de conocerlas ni de sus deseos. Pero
Alberto no es el único con problemas de comunicación. A pesar del clímax y desenlace que
revelan que María es menos inhibida, tampoco ella puede hablar abiertamente de sus
emociones y deseos. El ritual de comunicación se queda en las convenciones. Alberto se
disculpa por haberle tirado las toronjas y la invita a tomar un té. Más adelante María accede
a ser hipnotizada y Alberto abre la sesión con las palabras: “Repite: Mis órdenes son tu
voluntad”. Ella contesta obediente: “Tus órdenes son mi voluntad”. ¿Hipnosis y juego de
roles convencionales en el que él ordena y ella obedece? Sin embargo, cuando María al
salir del trance de la primera hipnosis toma un sorbo de té y comenta con una ligera sonrisa
“está delicioso”, parece referirse a la situación entre los dos y no sólo al sabor del té. ¿Será
en cierta medida cómplice de la situación? La sospecha de la complicidad se confirma con
el cambio que sufre el diálogo después de la segunda sesión de hipnosis y el primer
encuentro amoroso. En esta ocasión María al salir del trance, comenta con una voz llena de
satisfacción: “Estuvo delicioso”. Es a más tardar en este momento que el espectador
empieza a dudar de la honestidad del personaje y sospecha que el filme trata de un engaño
recíproco. Lo interesante es que a pesar de la sospecha sigue disfrutando del seguimiento de
esta extraña historia de atracción, en primera instancia porque conoce las reglas del
41 Stam, Robert: Reflexivity in Film and Literature. From Quixote to Jean-Luc Godard. New
York., Columbia University Press, 1992,
59
suspenso, sabe que la anticipación puede cumplirse o no. Y también, porque quiere saber
cómo sigue la historia entre el tímido Alberto y la dulce María. Y además, porque el filme
lo capturó con un dilema ético que tendrá que resolver.
3.2 Un corto que invita a “moralizar”
El problema ético me atrapó cuando vi el filme por primera vez. Me molestó la conducta
del protagonista en la primera parte del filme mientras que después de haber visto el
desenlace, me molestó la hipocresía de la mujer. No pude realmente disfrutar ni la primera
ni la segunda lectura de la historia. Veamos: Un hombre tímido con problemas de
comunicación hipnotiza a una mujer para abusar de ella. Es un caso de abuso sexual y en la
vida real probablemente denunciaríamos al hipnotizador abusivo. Pero ¿qué tal la segunda
versión: Una mujer juega a ser hipnotizada para seducir a un vecino tímido? No sería quizá
para denunciarla pero sí la juzgaríamos. Lo bueno es que nos encontramos frente a una
ficción y que el dilema moral – tanto el de los personajes como el nuestro – es de otra
naturaleza. Aunque parece que la respuesta moralizadora es un elemento obligado de la
recepción de cine y tiene que ver con la aceptación empática de personajes e historias, el
espectador acepta moralizar en el interior del horizonte de una historia. Parece que el juego
de ficción que nos propone un filme nos exige seguir ciertas reglas y nos mantiene fieles a
la historia y los personajes como si hubiéramos firmado un contrato de confidencialidad.
Con placer nos dejamos atrapar por el suspenso que construye el filme, nos emocionamos,
especulamos y moralizamos.
La emoción que nos produce un filme tiene que ver con la percepción de construcciones
narrativas y en especial con las estrategias narrativas que construyen suspenso. En su
artículo El suspenso narrativo: Del cuento policiaco al cine contemporáneo Lauro Zavala
habla de varios tipos de suspenso entre los que está el suspenso definido por el conflicto en
el que “se evoca la incertidumbre del lector o espectador acerca de las acciones de los
personajes” mientras que “en el suspenso definido por la tensión narrativa se provoca la
anticipación del lector, la cual se resuelve por el cumplimiento de las expectativas. En este
último caso el lector o espectador es un cómplice moral del protagonista, y conoce una
verdad que los demás personajes ignoran.”42
En Mesmer, con amor el espectador se ve
envuelto en un problema ético porque sin querer es cómplice de Alberto. El filme lo obligó
42 Zavala, Lauro: “El suspenso narrativo: Del cuento policiaco al cine contemporáneo” en Elementos del discurso cinematográfico, México, UAM Xochimilco, 2005, 31-36
60
a construir cierta empatía con el protagonista cuya timidez y necesidad de terapia
despiertan la ternura. Nos identificamos con él a más tardar cuando su terapeuta le dice que
tiene problemas con su libido y lo saca del consultorio sin el menor apoyo o consejo. Sólo
con esta solidaridad podemos aceptar que Alberto abuse de su vecina sin juzgarlo
demasiado. Aceptamos sus acciones como pequeña debilidad pero sobre todo porque no
parecen hacerle daño a María. Más bien parece relajarla al igual que el té que Alberto sabe
preparar como la mamá de la joven.
Nuestra respuesta moral débil que no llega a condena frente a la conducta de Alberto, nos
muestra que la respuesta moralizadora del espectador de ninguna manera puede ser
confundida con la moral con la que reacciona en la vida diaria. El cine como lugar dónde se
narran historias a menudo se convierte en espacio dónde también se discuten problemas
éticos. Esto, sin embargo, no lo convierte en una institución moral. Es cierto, el espectador
tiende a acompañar a los personajes de manera cognitiva y afectiva en sus problemas y
dilemas éticos. Pero como receptor moraliza desde la perspectiva de la ficción. Entra a una
especie de juego. En este sentido los juegos de la ficción se parecen a los juegos de
estrategias que propone la ética empírica. Recordemos el filme El ángel malvado (The
good son), Joseph Ruben (1993), cuyo desenlace presenta el dilema de una madre, que,
colgada al borde de un abismo, está obligada a decidir entre salvar a su hijo, un niño
diabólico con tendencias asesinas, o tenderle la mano a un primo de éste, un niño bueno. En
un juego de estrategias el jugador tendría que argumentar. ¿Quién merece vivir? ¿Y por
qué?
La reacción del espectador a un discurso dramático, tiene que ver con el conocimiento de
convenciones y reglas narrativas. El espectador no sólo respeta el trato que parece haber
firmado entre la ficción y su rol como receptor sino que confía en los valores
fundamentales e inamovibles que lo caracterizan en la vida real. Parece que le pasa un poco
lo que afirman los hipnotizadores: El sujeto hipnotizado ciertamente es manipulado pero no
transgrede ciertas fronteras. Esto significa que aún al jugar a ser cómplice de acciones
amorales de los personajes, el espectador ejerce una especie de autocontrol moral. Por
cierto, la referencia a la hipnosis y a los hipnotizadores es importante en el cortometraje que
analizamos y se presenta desde el título que hace alusión al doctor alemán Franz Antón
Mesmer (1734-1815) fundador de la teoría del magnetismo animal según el cual cada
organismo posee un fluido magnético que puede ser trasmitido a los demás.
En una ficción son por lo general los personajes los que atrapan al espectador; pero éstos
sólo pueden desarrollarse si funcionan bajo las reglas del drama porque dependen
61
enteramente de su progresión. Sólo actuando o padeciendo desarrollan las virtudes a las que
se refiere el acto moralizador del espectador. Es por eso que el cine a menudo propone un
desarrollo moral o un proceso de aprendizaje profundo que cambia fundamentalmente a los
personajes. Al lado de problemas y dilemas éticos son frecuentes los subtemas como el
autoconocimiento, el crecimiento moral, la relación con la responsabilidad y valores no
morales como la alegría y la amabilidad. Sin embargo, aunque reacciona en primer
instancia frente al comportamiento de los personajes, el espectador asume su papel
moralizador en varios niveles.
Wulff propone distinguir entre dos niveles de moral:
- Un primer nivel global que abarca todo el relato. Sería algo así como la “moraleja”
que busca hacer caber la historia en un horizonte moral y reconoce sus
implicaciones morales.
- El segundo nivel se teje más finamente y está estrechamente ligado al proceso de
evaluación que el receptor hace de los personajes y sus conflictos. 43
En ambos niveles la diégesis comprende un mundo de valores en el que el espectador tiene
que penetrar si quiere entender lo que sucede. Ambos niveles son objeto de dramatización.
Wulff y otros autores 44
quieren reconocer una especie de pacto de fidelidad del espectador
con la historia y en especial con los personajes. Si revisamos los manuales de guionismo
por lo general encontramos un capítulo dedicado a estrategias de cómo crear identificación
con el protagonista. Se sugiere mostrarlo en la exposición con una ligera debilidad – nada
realmente inmoral, desde luego - en la que el espectador puede reconocerse y crear un lazo
de simpatía con el personaje. Si más adelante el personaje cae en tentaciones más
condenables el espectador lo seguirá acompañando y disculpando por lo menos hasta cierto
límite.
Wulff45
propone distinguir tres aspectos de moral que pueden ayudar a modelar las
operaciones del espectador en la comprensión de los distintos niveles de la comunicación
moral en un texto:
43 Wulff, Hans J.: “Moral und Empathie im Kino. Vom Moralisieren als einem Element der Rezeption”, en Kinogefühle, Emotionalität und Film, Marburg, Schüren Verlag, 2005, p
384. Traducción: A. Meier 44 Idem. p. 385 45 op.cit. p. 386
62
- el aspecto de la acción en sus dimensiones cognitivas
- el aspecto emocional con sus cualidades afectivas
- el aspecto de juicio como hecho cognitivo
Para el espectador es importante que el personaje esté construido como ente que actúa,
siente y tiene juicio. Sólo así puede aceptar la simulación de la empatía. Sin embargo, es la
acción la que está en el centro de todo. Un personaje de cine es lo que hace. Y son sus actos
lo que el espectador evalúa durante todo el filme.
En esta evaluación continua surgen tensiones puesto que la recepción no siempre es
afirmativa, no siempre se apoya en la acción. De manera que las acciones de los personajes
y los cambios en la historia pueden convertirse en un reto para la respuesta cognitiva,
emocional y ética del receptor. Ya vimos que en el marco temporal y modal de una
experiencia receptiva el espectador toma una actitud epistémica diferente de la que tomaría
en la vida real. Sólo así podemos explicarnos por qué disfrutamos por ejemplo de un filme
de Leni Riefenstahl con su visión pro-nazi sin sentir que estamos traicionando nuestros
principios.46
En este sentido es interesante revisar los aportes de los estudios de la
emocionalidad y moralidad que se han realizado sobre el cine clásico de Hollywood. La
estructura clásica y las constantes de género son básicos no sólo para la educación de los
gustos sino de las repuestas emocionales y éticas de los receptores. Se trata de crear
consenso para satisfacer y atraer al público masivo.
3.3 Un corto que crea empatía
De Mesmer, con amor o té para dos funciona a partir de la empatía que el relato construye
entre el protagonista y el espectador. De hecho participamos de sus problemas a través de
las sesiones de terapia y la clase de hipnosis a la que asiste. Los encuentros con la vecina
son confesiones que Alberto hace a su terapeuta y el espectador participa en ellos a través
de flash backs. El relato se centra en Alberto, sus actos, sus emociones y sus juicios sobre la
vecina y sobre él mismo. Es por eso que lo juzgamos sólo débilmente por su falta de ética
46 Si revisamos por ejemplo Triunfo de la voluntad ( Triumph des Willens) (1934), un filme
de encargo para el partido Nacionalsocialista, el espectador no puede más que admirar su
sentido estético que enaltece la figura de Hitler y la admiración del “pueblo” alemán, lo
que entra en conflicto con nuestro repudio por el nazismo y sus crímenes.
63
al utilizar a la vecina para descargar la libido, acción que en cierta medida le aconseja su
terapeuta Además: La vecina es demasiado ingenua para despertar nuestra solidaridad: Se
expone frente a la ventana, tiene una relación erótica con las toronjas, accede muy
rápidamente a tomar un té, permite que un desconocido la hipnotice y repite como perico:
“tus órdenes son mi voluntad”. Según la moral convencional que propone el relato y que,
como receptores, aceptamos durante los nueve minutos que dura el corto, Alberto no
comete ningún delito. Además, según las convenciones del género de la comedia Alberto
termina engañado y queda en ridículo frente a María y al espectador. Su reacción al
enterarse de que María está casada y la plática con el terapeuta muestran cómo el problema
de Alberto se ha profundizado por la experiencia. Es muy probable que ya no le sea posible
acercarse a María y su comunicación con el sexo femenino será aún más difícil.
Esto en cuanto al nivel de moral en el que el espectador evalúa las acciones, emociones y
juicios de los personajes. En cuanto al nivel de la moral - o moraleja - que propone el filme
nos quedamos con una sensación amarga porque no parece haber comunicación posible
entre el hombre y la mujer. Los deseos no se pueden formular ni comunicar. Para las
palabras existen especialistas como los psicoterapeutas. En una pareja las cosas se hacen
mientras que el nivel de comunicación verbal se reduce a convenciones repetidas y sin
sentido. De esta manera el engaño es mutuo. No se puede decir lo que se desea pero se
exige que el otro aún así entienda. Me parece que en el caso de De Mesmer, con amor o té
para dos la moraleja se funde con el tema y mientras que al nivel de los personajes nos
quedamos con una sonrisa en la boca. En cuanto al relato disfrutamos los homenajes pero
nos quedamos con la conclusión de que la relación y comunicación humana es compleja y
en una pareja se vuelve imposible. Según el filme, quizá valdría mejor quedarse con la
imagen del objeto del deseo detrás de la ventana en lugar de tratar de asirlo y acercarlo
demasiado.
Consideraciones finales
De Mesmer, con amor o té para dos es un ejemplo claro de cómo un cortometraje es capaz
de apelar a un espectador con cultura cinematográfica y dispuesto a participar en un juego
de intertextos y una confrontación de clisés sobre conductas masculinas y femeninas. Creo
que la reacción al filme es distinta en mujeres y hombres, como también es diferente en
jóvenes y adultos con experiencia en relaciones de pareja. He notado, por ejemplo, que las
64
y los jóvenes no experimentan los dilemas éticos de la misma manera porque aceptan con
más facilidad el pacto de ficción que un filme establece con su espectador.
Con su apariencia sencilla y su tono freso con toque de comedia, el corto logra atrapar al
espectador en un juego de emociones y sentimientos bastante complejo. La Palma de Oro
por mejor cortometraje que le otorgó el Festival de Cannes en 2003 se puede explicar en
gran medida a la cultura cinematográfica a la que apela pero también al complejo juego con
la emoción y la moral del espectador. Es aquí donde se cierra el círculo entre el análisis del
discurso, la observación de la respuesta emocional y moral del espectador y la definición
de las tácticas del realizador para lograr el efecto y el impacto que pretende y cerrar el corto
como metáfora y alegoría. La primera lectura del filme induce al receptor a una
problematización ética que invita a la reflexión. Una vez que empezamos a analizar el filme
encontramos intertextos y personajes con conflictos que ayudan a formular el tema del
cortometraje. Pero para dar el paso hacia la recepción por parte del espectador hay que
detectar las estrategias del suspenso que provocan la respuesta emocional y moral. Sólo así
me fue posible explicarme mi respuesta de irritación cuando vi por primera vez De
Mesmer, con amor o té para dos.
65
4. PERSPECTIVA FEMENINA: AL DESCUBRIMIENTO DEL
ESPACIO EN EL CORTOMETRAJE MEXICANO
Es de noche. La joven mujer llega a su departamento con un amigo. Se ríen. En la puerta la
mujer se detiene: Hay desorden. En la cocina una flama azul. Un quemador de la estufa está
prendido. Asustada la mujer corre a la recámara. Su pequeña hija está dormida en la cama.
Tiene cera seca en una mano. Y una vela que se apagó.
La escena de Lola de María Novaro sintetiza en pocos minutos el tema y mensaje del filme:
la condición y el conflicto que vive una mujer entre su necesidad de realización y su rol de
madre y cabeza de familia al lado de su pequeña hija. (Su pareja, el padre de la niña, es
músico y se aparece en la casa sólo cuando no está de gira.) ¿Por qué la escena me parece
tan potente desde que la vi por primera vez? El impacto se da no sólo por lo que narra, sino
más bien, por cómo lo muestra e involucra al espectador: Un quemador prendido en la
cocina, una vela apagada en la mano de una niña dormida y sola, señalan peligro y
despiertan un sentimiento de culpabilidad en la joven que salió a divertirse. Como
espectadores nos solidarizamos con la mujer al mismo tiempo que reconocemos el peligro
que corrió la niña al quedarse sola.
La manera de narrar la escena e involucrar al espectador, es un ejemplo de discurso fílmico
basado en experiencias femeninas. Dudo en llamarla una estética específicamente
femenina. Considero, sin embargo, que corresponde a una perspectiva femenina traducida
en estrategia o táctica discursiva. Y la encuentro cada vez con más frecuencia y de manera
más definida en todo tipo de filmes. Esto no me sorprende porque el tema de la perspectiva
femenina en el cine se discute desde hace más de treinta años. Lo que me sorprende y
alegra es la naturalidad con la que se ha instalado en todas las formas alternas de cine, por
ejemplo el cortometraje, y cómo incluso llega a transformar y enriquecer el cine del main
stream.
Mi acercamiento personal al cine realizado por mujeres fue a través de películas alemanas y
mexicanas simultáneamente. Por el Goethe Institut en los años setenta llegaron a Guadalajara los
primeros ciclos de películas de realizadoras como Jutta Brückner, Helma Sanders-Brahms y Helke
Sander entre otras. Fueron filmes como Una muchacha totalmente abandonada de Jutta Brücker
(1975), Alemania, madre lívida de Helma Sanders- Brahms y Redupers, la personalidad reducida
por todos lados de Helke Sander que llamaron mi atención y me introdujeron al tema. Pero las
directoras alemanas no sólo me hicieron interesarme en sus filmes, sino también me impulsaron a
66
leer sus escritos, sus reflexiones a través de artículos publicados en Frauen und Film (Mujeres y
cine), una revista que nació a mediados de los años setenta en Berlín. Los tiempos eran propicios
para un debate profundo sobre el lugar de la mujer en el cine. En encuentros, congresos y
publicaciones se debatía sobre los filmes y sus peculiaridades y se polemizaba acerca de la
posibilidad de una estética femenina. En el debate se integraban las voces de las propias
realizadoras con las de críticas y analistas de cine. Por primera vez el cine de mujeres se volvió
tema y centro de discusión. Por cierto, la revista se sigue publicando y se ha convertido en uno de
los foros de análisis y debate sobre la perspectiva de género en el cine.
Los primeros contactos con el cine de mujeres y las realizadoras mexicanas fueron más directos y
estimulantes. A partir del trabajo en el cineclub Cine y Crítica que fundamos en Guadalajara en
1976, tuve la oportunidad de conocer a las realizadoras mexicanas que desde sus distintas
trincheras luchaban por insertarse en el ámbito cinematográfico nacional. Como egresadas de la
escuela del CUEC, la escuela de cine de la UNAM en la ciudad de México, reconocieron la
necesidad de abarcar temas y personajes desde una perspectiva femenina. Por primera vez en el
cine mexicano se abordaron temas sobre la vida, los ámbitos y la experiencia diaria de las mujeres.
Por primera ocasión se habló del aborto, del trabajo femenino, de las relaciones de pareja y de las
mujeres como hijas, madres, trabajadoras, compañeras y amantes. Pero el tema era tan nuevo que
la tarea no se agotaba en abordarlo a través de guiones y la realización de películas. Con la película
terminada había que abrir espacios para su exhibición y el diálogo. De esta manera las realizadoras
y demás trabajadoras del cine, tuvieron que convertirse en promotoras, crear redes de distribución
y dedicarse al trabajo colectivo para impulsar el debate y el análisis del cine realizado por mujeres.
No fue tarea fácil, en primera instancia porque el tema del género era un tema nuevo y despertaba
rechazo en un sector amplio de la sociedad. Además, el cine realizado por mujeres, fue relegado al
formato de 16 mm junto al cine independiente de la época que no tenía cabida en las salas
cinematográficas. Fue a finales de los años setenta cuando se creó el movimiento Cine-Mujer. Las
películas realizadas bajo el auspicio del colectivo se exhibieron en universidades, escuelas,
sindicatos y cineclubes. Fue un circuito que funcionaba bastante bien y que servía además para el
diálogo y el debate. A menudo las mismas realizadoras comentaban sus filmes y se prestaban a la
discusión de los temas ligados a la condición y perspectiva femenina.
Fue en 1979 cuando nuestro cineclub Cine y Crítica programó en Guadalajara un ciclo de películas
escritas y dirigidas por mujeres del colectivo Cine-Mujer. El anuncio de que íbamos a proyectar
“cine de mujeres”, los títulos de las películas y el cartelito funcionaron como imán y cuando
empezó la primera proyección, la sala del Museo Regional de Guadalajara estaba llena. Exhibimos
Cosas de mujeres de Rosa Martha Fernández y Vicios en la cocina de Beatriz Mira, ambas
realizadas en 1978. Cuando debatimos con el público después de la función, a todos nos quedó
67
claro que las realizadoras no sólo pretendían narrar historias acerca de mujeres sino también
hablar desde la percepción femenina y su visión del mundo. Y a partir de una perspectiva
femenina. Los asistentes se mostraron sorprendidos que las protagonistas fueran mostradas como
sujetos de la historia, tanto en las películas de ficción como en los documentales. El colectivo
Cine-mujer nos abrió los ojos para la representación femenina del mundo y un tipo de cine que
buscaba formas nuevas, descubría narrativas, estéticas y tratamientos del tiempo y espacio
adecuados a la percepción y las experiencias vividas por mujeres. Las miradas femeninas con las
que las realizadoras observaban y representaban simbólicamente la realidad, derrumbaron las
puertas de la cocina, del baño y de la recámara para descubrir los rituales diarios y mostrar los
dramas, a menudo callados, que sucedían detrás de ellas. Descubrir la autenticidad de las
propuestas temáticas y narrativas y el espíritu innovador del cine realizado por mujeres fue una
experiencia inolvidable que marcó el desarrollo posterior del cineclub, sus miembros y seguidores.
El descubrimiento de los espacios íntimos como zonas de experiencia y conflictos chocaba, desde
luego, con la manera de cómo el cine comercial abordaba los temas y el universo femeninos en la
pantalla. En aquellos años se empezó a hablar sobre la manera masculina que había adoptado el
cine desde sus inicios para observar y representar el mundo. Todavía no se hablaba de una “visión
de género”, pero el tema empezó a ser analizado y debatido de manera exhaustiva por las teóricas
del feminismo y se publicaron un gran número de ensayos y artículos acerca del cine como
promotor de una visión masculina sobre el mundo.47
Un tema nuevo era, por ejemplo, el
tratamiento del espacio en películas realizadas por mujeres. Se estudiaba la manera de cómo las
directoras estaban descubriendo con sus filmes los espacios importantes en los que transcurre la
vida cotidiana de una mujer. La revisión de un gran número de filmes de todas las épocas dejó en
claro que a lo largo de su historia, el cine había privilegiado ciertos espacios y tabuizado otros.
Esto era válido incluso para géneros que parecían apelar a la emoción femenina como el
melodrama que solía transcurrir en lujosos interiores decorados con espejos, pinturas y cortinas y
cuyas heroínas vestían elegantes trajes sastre o vestidos de noche. Impensable que el melodrama de
los años cincuenta sucediera en una cocina o un baño y que la protagonista lo viviera en pantuflas,
despeinada, embarazada o con un niño en brazos.
El cine realizado por mujeres no se atenía a los espacios convencionales que el cine le tenía
reservado sino que descubrió como propios de una vida femenina los espacios poco lucidores de
una casa o un departamento como la cocina, el comedor, la recámara, el pasillo y el baño. Las
historias que se narraban estaban ligadas a estos espacios; sin embargo, el descubrimiento de los
espacios no se limitaba a la elección y la descripción de los nuevos escenarios. También cambió la
47 Laura Mulvey había publicado “Visual Pleasures and Narrative Cinema”en 1975.. Su
ensayo enriqueció el estudio del cine al introducir la perspectiva de género. Véase Issues in Feminist Film Critisism, EUA, Indiana University Press,.1990
68
manera de representarlos. Los encuadres, la puesta en cámara y la puesta en escena revelaban que
la relación con estos espacios ya no estaba definida por la mirada. Era evidente que había un
rechazo hacia la manera convencional de descubrirlos mediante un plano que establece el contexto
y muestra el espacio como si la cámara fuera la mirada de un personaje ajeno que entra a una
habitación y la recorre con sus ojos por primera vez. En los filmes de mujeres, el espacio se
construía por las actividades que se realizaban en él; por los movimientos, los gestos y los rituales
diarios: Cien veces el mismo camino entre cocina y comedor, las manos que cocinan y lavan la
loza, la espalda agachada para recoger los juguetes de los niños, son las acciones que parecen
dirigir la cámara. La imagen se fija en la tela de un mueble, la mancha en la pared, un rincón
oscuro, un zapato tirado en el piso. También los objetos hablan de las mujeres que los utilizan a
diario: La estufa con el quemador prendido, la mesa con restos de comida, la cama con las sábanas
arrugadas no son decorado sino testigos de la condición y el trabajo femeninos.
Del análisis de escenas de películas resultó que las realizadoras partían de su propia experiencia de
moverse, desenvolverse y trabajar en los distintos lugares y que sus filmes se basaban en esta
experiencia. La cámara descubría y se “apoderaba” de los espacios. A través de la cámara,
espacios como la cocina y el baño ya no eran espacios dónde el cuerpo- sobre todo el femenino –
se exponía a los ojos masculinos sino lugares de trabajo y rutina diaria. Esto influía también en la
representación de los personajes. Las películas empezaron a mostrar a los personajes femeninos
como sujetos de trabajo y acciones. Esto, sin embargo, no significaba forzosamente que se
adoptara un punto de vista subjetivo sino que respondía a un tratamiento de la protagonista como
sujeto y como tema del filme. De esta manera el personaje se convirtió en el centro de atención con
toda y su corporeidad, sus actividades y conflictos diarios. Los personajes femeninos tenían
sexualidad y deseos propios y las historias se permitían mostrar la condición femenina a través de
la menstruación, la maternidad, enfermedades y vejez. Al abordar estos temas y el punto de vista
femenino, no se caía, sin embargo en una visión de ombligo. Por lo general la mirada no se dirigía
a la interioridad, al contrario, correspondía a una visión bastante distanciada, fría, analítica y sin
ilusiones. Al recurrir a la experiencia vivida se acentuaba y tematizaba la esfera de lo privado para
mostrar su relación íntima con la esfera de lo público.48
Los espacios y el carácter de sujeto de los personajes femeninos que las realizadoras han
descubierto a partir de los años setenta se han posicionado en el cine actual e incluso en muchos
filmes de los llamados comerciales y los realizados por directores hombres. No hay duda que la
presencia – y la presión y competencia – de la perspectiva femenina ha tenido una profunda
influencia en las historias y la narrativa cinematográficas. Las guionistas, realizadoras,
48 Monika Funk: “Acerca del espacio en películas de mujeres” en Frauen und Film,
número 27, Berlín. La revista fundada en 1973 se ha convertido en uno de los espacios
de diálogo de la teoría feminista del cine más importante a nivel mundial.
69
cinefotógrafas, directoras de arte, productoras y actrices presentan propuestas con las que no sólo
nos identificamos las mujeres. Los espectadores de hoy – en especial los jóvenes - buscan
películas con los que se puedan emocionar e identificar y les interesan personajes que actúan y se
desarrollan como sujetos.
Cuando empecé a dedicarme al análisis, al guión y la docencia de la realización del cortometraje,
encontré un campo inmensamente rico en cuanto a características dramáticas, narrativas y estéticas
y me di cuenta del potencial innovador e irreverente con el que la perspectiva femenina se había
instalado en un gran número de filmes. Es sorprendente descubrir que muchos cortos asumen el
punto de vista de una mujer y su experiencia vital. Al preguntar a algunos realizadores por qué
tenían preferencia por los personajes femeninos, todos me contestaron que encontraban a los
personajes femeninos “más interesantes” para el desarrollo de un filme. Celso García, realizador de
Su radito (2002), Protestosterona (2003), Pata de gallo (2004) y La leche y el agua (2006)
comentó frente a un grupo de estudiantes que prefiere los personajes de ancianos, niños y mujeres
porque son más expresivos y enganchan más al espectador que un personaje masculino de edad
media.
Ahora bien, al revisar un gran número de cortometrajes realizados por mujeres y observar cómo los
personajes se sitúan e interactúan con su entorno, encontré que las zonas descubiertas por las
realizadoras de hace treinta años, siguen vigentes. Pero también hay otro tipo de espacios que son
centrales en el cine de mujeres. Reconozco, desde luego, que existen muchos cortos de mujeres
que no se distinguen por una mirada especialmente femenina. Al igual que, por otro lado, hay
cortos de realizadores hombre que sorprenden por su visión y perspectiva femenina.
Distinguí tres ámbitos espaciales:
1. Los interiores de una casa o departamento: Especialmente la cocina y el baño
2. El cuerpo como espacio y ámbito de percepciones, emociones, sentimientos, placer y
dolor.
3. El espacio de la fantasía, la imaginación, la memoria y el deseo
También es importante la relación de los personajes con los objetos y los demás personajes que
comparten el espacio.
4.1 Espacio: Cocina, baño
70
Los espacios “nuevos” que conquistó el cine de mujeres, son, sobre todo, el baño y la cocina,
como espacios naturales de una vida y el trabajo femenino. Y como mencioné en la introducción,
estos espacios no son descubiertos y recorridos con el ojo observador sino que se experimentan a
través de las actividades que se realizan en ellos y los objetos con los que interactúa el personaje
que los habita.
Un cortometraje que impresiona por reducir al mínimo la duración y los recursos narrativos para
lograr un efecto de intranquilidad en el espectador es:
Veneno de Montserrat Larqué (1996) 2 min.
Veneno centra el eje de acción entre una nieta y su abuelo enfermo de Parkinson en una mesa con
un plato de sopa espesa de aspecto asquerosa y un vaso con agua de limón, frente a las alacenas de
una cocina de un amarillo frío. No hay contextualización, no se describe el ambiente en un plano
general o con el acostumbrado paneo de ubicación. Los once planos medios y de detalle se
concentran en la mirada y los gestos de la joven, los detalles del plato de sopa, el rostro del abuelo
y los ruidos del hombre al sorber la sopa que irritan a la joven y al espectador. El tono de Veneno
es típico para la mirada femenina que presenta una especie de imagen en rayos X sobre espacios y
conflictos diarios y lo hace con un distanciamiento tan frío que provoca un sentimiento de rechazo
en el espectador. El desenlace es tan inesperado que a menudo la discusión de mis alumnos gira
alrededor de la posibilidad de que el corto aborda el tema de la eutanasia.
La estrategia “reduccionista” del cortometraje realmente limita a un mínimo los elementos que
revelan un problema social urgente. La situación pasa en la cocina como espacio que comparten el
abuelo enfermo y la nieta que cuida de él. La perspectiva femenina desde la cual se empieza a
narrar la historia, nos hace en cierto grado cómplices de la joven porque entendemos el asco que
siente por el aspecto de la sopa y los ruidos del anciano al sorberla. Sin embargo, cuando desliza el
vaso de agua fresca hacia el anciano y le dice “Le puse veneno a tu sopa”, nos quedamos helados y
esperamos una respuesta de coraje o susto de parte del personaje mayor. El hecho de que sonría a
la joven y le dé las gracias, vuelve la situación aún más terrible. El irónico “de nada”, de la joven,
muestra que la comunicación entre los dos es imposible. La brevedad del corto, la frialdad con la
que la joven trata al enfermo y la crudeza del relato, atrapan al espectador al mismo tiempo que lo
dejan profundamente irritado e intranquilo.
También el segundo corto que seleccioné sitúa la acción en el interior de un departamento. La
historia empieza en el pasillo para pasar a la cocina y terminar en el baño.
71
El excusado de Lorenza Manrique (1996), 5 min.
Los sentimientos de susto, frustración y coraje que experimenta una joven al enterarse que su
pareja la ha abandonado se descargan sobre todo en estos espacios cerrados típicos de actividades
femeninas en una casa o departamento. Sin embargo, estos espacios diarios que compartía con otra
persona, ahora están vacíos y son invadidos por los sentimientos de la joven que se trasmiten a los
objetos más cercanos. Espacio y objetos se vuelven parte del cuerpo de la mujer, su impotencia y
coraje.
El corto que se distingue por un look moderno y juvenil a través de los muebles, los colores, la luz
y las actrices, construye una historia de estructura convencional pero le da un matiz y una solución
sumamente imaginativa y fresca. La cámara capta la entrada de la joven protagonista a su
departamento dónde encuentra un recado de su pareja que le anuncia que deja el espacio común.
La joven comparte su sorpresa e impotencia con una amiga y se da cuenta que su coraje empieza a
trasmitirse a los objetos que la rodean. La taza, la cuchara y el escusado traducen su coraje en
energía y empiezan a tener vida propia. La identificación del espectador - que seguramente ha
vivido situaciones parecidas - con la rabia de la mujer es inmediata. El clímax con el escusado del
que brota el agua y el desenlace en el que las amigas empiezan a reír, muestran que los objetos son
una extensión del coraje de joven y que le han ayudado a quitarle un poco de tensión a la situación.
Esta manera de describir conflictos y momentos de crisis de una mujer también se detecta en cortos
realizados por hombres. Por ejemplo en:
La suerte de la fea a la bonita no le importa de Fernando Eimbcke (2002) 10 min.
El corto narra cómo una joven obsesionada con su peso y aspecto físico hace tratos con una hada
para convertirse en una joven con cuerpo de Barbie. El corto que formula una crítica a la
mercadotecnia de un modelo físico de mujer, recurre a la estética audiovisual kitsch de las revistas
“femeninas” (colores rosa y azul pastel) y a una maga exageradamente escultural que atrapa la
atención tanto de los espectadores masculinos como femeninos.
La primera secuencia transcurre en el baño y la cocina de la joven. También en el restaurante
dónde cena con una amiga bulímica, la mayor parte de la acción sucede en los baños. El corto está
dedicado a una joven que murió por trastornos alimenticios.
72
Aunque detecta un conflicto y trauma femenino y trascurre en baños y cocina, la comedia con
elementos de cuento de hadas, no construye una perspectiva femenina. Esto se debe en gran parte
al lenguaje publicitario y los dos personajes secundarios, que corresponden a visiones masculinas –
es decir idealizadas o voyeuristas – para finalmente burlarse de la protagonista y su dilema entre
“belleza física” y “belleza interior”.
4.2 Espacio: Cuerpo, percepciones, placer y dolor
Como otra de las características de la perspectiva femenina que se ha establecido por las
realizadoras de los años setenta del siglo veinte, podemos resaltar la manera distinta de mostrar el
cuerpo. El cuerpo de la mujer ya no es exhibido como objeto de miradas, ni descrito por sus
características que la cámara describe como atributos separados y objetivados de un todo. En los
filmes el cuerpo femenino es descubierto por la percepción de un personaje- sujeto que trasmite al
espectador cómo está ubicado en el espacio /tiempo, cómo siente, ve, huele y oye desde su propio
cuerpo que, por lo general, está interactuando con su entorno, el espacio, los personajes y los
objetos, a través de movimientos, acciones cotidianas, y, a menudo, a través del trabajo.
Niño de mis ojos de Guadalupe Sánchez (2009) animación 8 min.
El cortometraje de animación Niño de mis ojos de Guadalupe Sánchez se antoja profundamente
femenino en cuanto al tema, el elemento fantástico ligado al deseo y el tratamiento de la imagen y
los sonidos que se desprenden de las sensaciones de una mujer. Al observar el inicio del filme y los
objetos entre los que vive el personaje – la cama, sábana, el frutero, la tina de baño, la cocina, el
refrigerador – el espectador se adentra no sólo al personaje sino a su manera de despertar,
experimentar su cuerpo y su entorno tanto “real” como imaginario (aunque suene extraño utilizar el
adjetivo real para un personaje de animación).
Al despertar en su cama el cuerpo de la protagonista tiene una corporeidad que se acentúa por el
hombrecito que lo recorre debajo de la sábana y provoca sonidos de placer en la mujer. A lo largo
de la historia hay interacción entre cuerpo y objetos: el frutero, la cama, la bañera, el agua etc. Los
tipos de objetos y la manera de partir de la percepción para narrar sentimientos y emociones y la
materialización de las fantasías reflejan la experiencia vital – y sensual – de una mujer.
Para el personaje la imaginación y los deseos forman parte de las experiencias de manera que en
cierto momento se independizan. Al dejar al hombrecito en su casa para asistir a la fiesta del
73
vecino, la protagonista deja “en casa”, es decir en su intimidad, al que le sirve de compañero de
vida y de placer (por ejemplo a través de la música y los juegos eróticos). El hombrecito la
entiende perfectamente cuando se acuesta entre las frutas o se sienta encima del betún de un pastel
para manifestar su presencia y protestar por haber sido rechazado.
Hemos detectado la perspectiva femenina en cortometrajes de “cine real” y en la animación pero
también la podemos encontrar en el documental, por ejemplo en:
Carne que recuerda de Dalia Huerta (2009) documental 26 min.
La presentación del cuerpo humano se da de manera totalmente cruda en el cortometraje
documental Carne que recuerda de Dalia Huerta. Aquí no son las percepciones agradables ni los
gemidos de placer los que nos recuerdan la corporeidad y las sensaciones femeninas sino el cuerpo
como espacio de crecimiento, enfermedades y dolor. La carne, que da el título al filme, la sangre,
operaciones, mutilaciones y heridas son tratadas por la directora a través de los testimonios de los
personajes, sin que éstos salgan a cuadro, y las secuencias de imágenes que muestran el proceso de
cambio, sanación o mutilación que sufrió la parte del cuerpo que fue afectada. Los segmentos se
introducen a través de una pantalla en negro con tres palabras escritas en letra pequeña: Por
ejemplo, “biberones, mamelucos y patos”, para el primer capítulo en el que los padres describen el
crecimiento de su hijo. Los demás segmentos abordan los casos de una operación de by pass al
corazón, la extirpación de un seno, un parto, la elaboración de un extenso tatuaje, una lesión por
carga eléctrica y una cirugía en la dentadura. El afectado o paciente relata su experiencia con voz
en off mientras vemos imágenes de su entorno: pisos, muebles, una mesa con restos de comida,
quirófanos, operaciones, pero también plantas y nubes. Como fondo se escuchan los sonidos y
ruidos de sirenas, ambulancias, instrumentos quirúrgicos, voces y comentarios de médicos,
enfermeras y amigos. Cada caso tratado cierra con un montaje rápido de planos fijos que muestran
el proceso de intervención o los cambios en la parte afectada del cuerpo.
Esta manera de relacionarse con el cuerpo y exhibir su esencia de carne, huesos, músculos y
sangre, también es característica de la perspectiva femenina que no registra el cuerpo humano con
la mirada sino a través de sensaciones físicas y mentales como el dolor y el placer. De esta misma
manera física y cruda las mujeres a menudo abordan temas como la sexualidad, la maternidad, la
enfermedad, la vejez y la muerte. Tengo amigos que se resisten a aceptar que las realizadoras tratan
el cuerpo humano, y en especial el femenino, con mucha mayor crudeza – e incluso violencia – que
los realizadores hombres. Y esto no sólo en el cortometraje, como forma liberadora del cine, sino
74
también en el largo. Como ejemplo basta citar Viólame de Virginie Despentes (2000), filme que en
Francia, su país de origen, no pudo exhibirse en las salas comerciales.
Encontré en Rutina un cortometraje sobre un protagonista hombre que, sin embargo, muestra una
relación con el cuerpo humano, la enfermedad, vejez y muerte, característica para el cine realizado
por mujeres.
Rutina de Ana Paulina Castellanos (2005) 10 min
En escenas repetitivas se muestra la llegada a casa de un hombre cuarentón que asea y alimenta a
su madre sentada e inmóvil en un sillón frente a la televisión prendida. Sólo un indeseado ratón le
sirve de compañía y hace avanzar la historia de una triste rutina y dependencia de años hacia un
clímax y desenlace que nos remiten a Psicosis de Hitchcock.
La historia de horror transcurre en tres espacios; la sala, la cocina y el baño cuyos muebles se
muestran sin la menor contextualización. A través de un mínimo de planos, es decir de una forma
sumamente elíptica, se narran las acciones del protagonista hacia su madre que no tiene
movimiento y no parece reaccionar. El tratamiento de la vejez y la muerte es cruel pero
terriblemente verosímil al igual que el destino del hombre atrapado para siempre por la rutina y la
dependencia de la madre.
4.3 Espacio: Fantasía, imaginación, memoria y deseo
El armario que dos hombres cargan con dificultad en el corto Dos hombres y un armario de Roman
Polanski (1955) construye una metáfora acerca de la condición humana. En los cortos de mujeres
abundan los ejemplos de “materialización” de la fantasía, la imaginación y el deseo femeninos. El
tratamiento fantástico que caracteriza un gran número de cortos de mujeres, encuentra, desde
luego, su espacio privilegiado en la animación dónde se instaló el tratamiento surrealista del deseo
y el erotismo. Pero también en cortos con estilo más cercano al realismo, la fantasía, la
imaginación y el deseo suelen formar parte de la condición femenina.
Un ejemplo elocuente es:
Otoñal de María Novaro (2002) 6 min.
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Los cortos y largometrajes de María Novaro muestran a mujeres de varias edades en busca de algo.
Son una especie de road movies femeninos cuyas protagonistas emprenden un viaje interior y
exterior en busca de la madre, el compañero, la amiga o el/la hijo/a. A veces son personajes que
han formado parte de su vida y se han ido, o bien son personajes inventados que aparecen como
acompañantes de la soledad de las protagonistas. En Otoñal no sabemos si el hombre de traje
blanco fue en algún momento la pareja de la mujer o es un personaje creado por su fantasía y
deseo.
Los encajes que adornan los créditos iniciales, el atuendo y las acompañantes del hombre de blanco
que recuerdan el ambiente oriental de las mil y una noches, sugieren que la mujer está viviendo una
fantasía y que, en lugar de la Sherezada que de noche narraba los cuentos de hada al Califa, se
inventa un amante que la visita por las noches. El espacio interior de la casa y la intimidad de la
noche, como espacio/tiempo para sueños y fantasías, están adornados al estilo de las abuelitas y
corresponden al encaje mencionado con el que empieza el filme. Pero el filme nos enseña que la
protagonista, aparentemente atrapada en este decorado, se escapa a un espacio interno que nada
más le pertenece a ella. Es ahí donde se siente libre y donde sus deseos se satisfacen.
En el cortometraje de animación Jacinta encontramos varios de los elementos característicos de la
perspectiva femenina y sus espacios privilegiados. Hay incluso, un guiño de ojo a espacios y
actividades típicamente masculinos que se contraponen con el universo de la anciana tejedora.
Jacinta D Karla Castañeda (2008) 8 min.
Si Otoñal muestra un espacio de deseo femenino, la animación Jacinta nos traslada a una
sala/cocina como único espacio de vida y muerte de una mujer.
Observamos a Jacinta como mujer de edad avanzada y se nos narra en elipsis cómo envejece
tejiendo y cómo se acerca cada vez más a la muerte. Se le acaba el hilo - ¿de la vida? – se asoma a
la calle pero los hombres están dedicados a jugar ajedrez y los niños se la pasan jugando. Al sentir
el corazón en su pecho la mujer lo revisa y lo encuentra lleno de gusanos. Se lo vuelve a guardar y
empieza a tejer su última pieza, una bufanda multicolor que queda como testigo de una vida
femenina.
El espacio en el que la protagonista pasa su vida, su actividad de tejer – recordemos que la vida se
suele concebir como el entramado de una tela - y el elemento fantástico de la revisión de su
corazón, que recuerda la mano de la que brotan hormigas de El perro andaluz de Buñuel, son
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representaciones simbólicas de la condición femenina. También dan fe de la perspectiva femenina
las relaciones con los objetos de la anciana, la actividad de tejer y la comparación metafórica del
entramado de un tejido con la vida. Aquí se impone la comparación con los mitos griegos, tanto el
de Penélope que se la pasó tejiendo y destejiendo en espera de Ulises y el del concurso de tejido de
Aracne y Minerva.
Consideraciones
Sería arriesgado y poco convincente sostener que las realizadoras en general tienen un tratamiento
del espacio desde la perspectiva femenina y que todos los hombres tratan el espacio desde la
observación visual y una perspectiva masculina. Lo que busco con el análisis de algunos
cortometrajes realizados por mujeres es únicamente centrar la atención sobre la perspectiva
femenina que privilegia ciertos espacios sobre otros. Me parece que los cortometrajes citados sí
rompen con la manera convencional - y masculina - de descubrir el espacio con la vista y la
manera de una contextualización. Los espacios que muestran los casos presentados corresponden a
los íntimos en los que transcurre la vida familiar y de trabajo de una mujer. Pero también el cuerpo
como espacio de sensaciones, deseos y dolor juega un papel importante. El espacio para los
recuerdos, la fantasía, las proyecciones y la imaginación, es un espacio de libertad, dónde la
protagonista puede realizar sus sueños y anhelos que la condición femenina y las convenciones le
niegan. El cortometraje es, a su vez, el formato cinematográfico perfecto para detectar las nuevas
tendencias y estrategias discursivas, por ejemplo la decisión de las realizadoras de narrar una
historia a través de la perspectiva femenina. La extensión del presente ensayo sólo me ha permitido
estudiar algunos espacios que encontramos con frecuencia en películas de mujeres. El tema, sin
embargo, no se agota aquí puesto que estos aspectos han sido poco estudiados en el cine de
realizadoras mexicanas. En este trabajo me limité al cortometraje porque es un campo de más
libertad e irreverencia y permite una exploración de estrategias y tácticas discursivas que los
productores de largometrajes de ficción muy probablemente rechazarían. Y no olvidemos que hay
más pendientes ya que la perspectiva femenina también se extiende a la dimensión del tiempo, la
relación con el montaje, la puesta en cámara y escena.
77
5. REFLEXIVIDAD E INTERTEXTUALIDAD EN EL SPOT
PUBLICITARIO
Fue a través del trabajo docente con estudiantes de comunicación y profesores de las más
variadas disciplinas que descubrí la riqueza y fuerza innovadora del cortometraje. Su
realización en todas las etapas - desde la escritura del guión, la producción y
postproducción – así como el análisis de sus características y posibilidades temáticas,
narrativas y estéticas me han abierto el campo de una modalidad de cine poco estudiada
pero altamente significativa y apasionante. El cortometraje a su vez me ha hecho descubrir
el spot publicitario narrativo como una variante y un campo de juego y experimentación
para los creativos de la mercadotecnia y la comunicación. A menudo despreciado por los
analistas, el spot, sin embargo, ha conquistado a un considerable número de conocidos
realizadores de cine para experimentar con la innovación estética en la promoción de un
producto o una campaña promocional. En este caso un spot pierde una de sus características
esenciales: Ser una producción audiovisual anónima. Como producción por encargo un
spot no se adjudica a un autor y no muestra su nombre en los créditos iniciales o finales
como lo suelen hacer los demás discursos audiovisuales. Desde luego que entre
profesionales e iniciados en la publicidad a menudo se conoce el nombre del autor de un
comercial sobresaliente, al mismo tiempo que se reconocen los tipos de guión y la estética
propia de un creativo o una casa productora. Desde hace algunos años la publicidad
audiovisual ha creado espacios de difusión y concursos para sus producciones que incluso
cuentan con sitios propios en la internet.
El spot narrativo es especialmente atractivo para los amantes y estudiosos del cine puesto
que utiliza el lenguaje y las convenciones narrativas y dramáticas del cine. Con su
capacidad de narrar en menos de treinta segundos una historia completa de gangster, un
melodrama elegante, una breve comedia, un drama cotidiano y una escena surreal, el spot
es un campo fértil para el profesional del discurso audiovisual y el estudioso de la
semiótica. Por lo general apela al bagaje cultural de su público y en muchos casos recurre a
los intertextos que resignifican imágenes y escenas de filmes. Al observar una serie de
comerciales que utilizan el recurso de la cita cinematográfica y su resignificación, resaltan
dos características: Por un lado las citas con las que se rinde homenaje al cine y sus mitos
al apelar a la memoria y la emoción del espectador. Y por el otro, la habilidad con la que le
agregan un plus cultural a una estrategia de promoción dictada por el mercado. Dos
ejemplos recientes de spots ilustran esta estrategia. Ambos apelan a un consumidor
78
conocedor del cine o, por lo menos, a un espectador atento y sensible a los mitos de la
cultura popular.
Observemos dos comerciales que utilizan esta táctica. El primero nos ubica en una azotea
dónde dos niños sostienen las cuerdas de sus papalotes que navegan con el viento. La
cámara se aleja y desde arriba descubrimos que los papalotes son coloridos pececillos que
se mueven en el cielo como si estuvieran en el agua, su elemento natural. Al regresar a los
niños voladores de papalotes que parecen extraídos del filme The Kite Runner (Cometas en
el cielo) de Marc Forster (2007) en su adaptación de la novela homónima de Khalet
Hosseini, la escena poética se revela como publicidad para el corporativo de medios
mexicano Televisa.
En el segundo ejemplo vemos cómo por una banqueta de una ciudad gris camina una bella
rubia con un vestido de color rosa. La seguimos de lado justo el tiempo necesario para ver
cómo se detiene sobre una alcantarilla de dónde sale un ventarrón que infla y levanta su
falda exactamente cómo lo hizo el metro de Nueva York con el vestido de Marilyn Monroe
en la película The Seven Year Itch de Billy Wilder (1955). Con el “accidente” del aire
indiscreto que descubre las piernas y pantaletas de una bella rubia el spot sugiere que la
mayoría de las embotelladoras ofrecen agua “pesada” mientras que la embotelladora
mexicana Bonafont descubrió el agua “ligera”.
Los ejemplos citados recurren a citas cinematográficas. Pero mientras que el spot de
Telmex utiliza la repetición y resignificación de una escena de un filme actual que, aunque
no haya quedado impregnado en la memoria de la mayoría del público, sí responde a una
escena que por tratarse de niños y pescaditos voladores construye empatía en el espectador;
el recurso de la imagen de Marilyn Monroe por parte de los publicistas de Bonafont
representa una cita de la cultura pop que tiene un efecto parecido al que Andy Warhol creó
con el retrato en serie de la actriz norteamericana.
Para analizar los spots publicitarios que se nutren del cine, sus mitos, géneros, temas,
personajes, narrativa y estética, los consideraremos como minirelatos audiovisuales que se
rigen por las características narrativas del cortometraje. La duración, de un spot puede
variar, sin embargo, la mayoría utiliza cerca de 30 segundos para narrar una historia y
promover un producto.
79
5.1 Características narrativas del cortometraje
El trabajo de análisis del discurso y un taller de guión de cortometraje que imparto a
estudiantes de comunicación y diseño, me hicieron constatar lo que los teóricos del cine
han sostenido desde hace bastante tiempo: El cine más que narrar historias – como lo hace
la literatura – las muestra a través de personajes que viven conflictos, imágenes llenos de
significación, sonidos y música que refuerzan la ilusión de realidad y apelan a las
emociones. Esta capacidad de mostrar el mundo en lugar de describirlo ha logrado un alto
grado de exquisitez en el cortometraje. El cortometraje: el arte de la reducción, es el título
de un artículo de Mathias Brütsch en la revista Filmbulletin49
de octubre 2004. En su texto
el autor habla de la reducción como principio narrativo y estético que caracterizaría a la
mayoría de cortos de una duración máxima de alrededor de diez minutos. Brütsch cita
varios de los elementos de reducción que caracterizan a los relatos audiovisuales breves:
- La reducción a un mínimo de personajes y locaciones
- La reducción a un mínimo de tiempo para despertar la curiosidad del espectador y
crear suspenso
- Los giros argumentales repentinos
- La rápida progresión dramática
- El desenlace sorpresivo
En cuanto a la secuencia y progresión dramática Brütsch señala que en un relato
audiovisual breve, el movimiento tiende hacia el efecto final con un desenlace sorpresivo
que se constituye en alegoría. Esto significa que estamos frente a una narración construida a
partir del desenlace. Lo que no implica que la resolución sea simple, es decir una especie de
chiste, sino más bien sorpresiva y significativa. De esta manera el espectador se quedará
con una reflexión o un aprendizaje.
Los señalamientos de Brütsch son especialmente relevantes para las minificciones o
cortísimo metrajes. Los cineminutos, por ejemplo, cobran vida a partir de una resolución
sorpresiva y su mensaje alegórico que a menudo puede ser resumido en una frase, un dicho
o un lugar común.
En cuanto a la historia o anécdota, es decir los personajes, el desarrollo del conflicto y la
construcción del suspenso que caracterizan un guión de cortometraje he reconocido ciertos
49 Matthias Brütsch: “Die Kunst der Reduktion” (El arte de la reducción) en Filmbulletin.
Winterthur, Suiza, Octubre, 2004 Traducción de A. Meier
80
elementos tanto en la práctica docente como en autores que abordan las especificidades de
los guiones de cortometraje. La norteamericana Linda Cowgill, por ejemplo, se ha dedicado
al estudio de los elementos del guión y señala como especialmente importante el desarrollo
de los personajes que necesitan no sólo una meta externa sino también motivaciones y
objetivos internos.50
Realizadores y analistas coinciden en una máxima fundamental: En el
cortometraje todos los medios utilizados tienden a la reducción e intensificación del
impacto sobre la emoción del espectador.
Características del guión de cortometraje:
- Los personajes son tipificados.
- Crean empatía inmediata – o, por lo menos, curiosidad – en el espectador.
- Se muestran en situaciones concretas, sin estudio psicológico.
- La historia empieza sin contextualización (por lo que “atrapan” con más facilidad)
- Permite una interpretación universal.
- Invita a que el espectador se proyecte en los personajes y la historia
También las situaciones dramáticas se adaptan a las necesidades de un discurso breve.
Encontramos, por ejemplo, muchos cortos que muestran cómo se interrumpe la rutina diaria
de un personaje, un grupo de personas. La perturbación, la alteración de lo normal crea
irritación y lleva a situaciones tensas y en algunas ocasiones, absurdas.
El cortometraje construye fragmentos de vida significativos. La reducción del tiempo
narrado crea intensidad, la concentración abre nuevos horizontes y significados a menudo
desde un doble fondo lacónico que deja “en el aire” toda explicación. 51
5.2 El spot publicitario narrativo
Si el cortometraje es “el arte de la reducción”, el spot publicitario es el arte de la reducción
absoluta, el recurso de utilizar el mínimo de elementos para la máxima efectividad
narrativa. A partir de un fragmento de historia o una situación esbozada, el espectador del
spot construye un contexto y una historia, pero, sobre todo, se queda con la conclusión: el
producto, la conducta o la opinión que se promueve a través del spot. El spot es breve y
tiene una vida corta. Se produce por encargo y para una función específica. Su autor queda
50 Linda Cowgill: Writing Short Films, Lone Eagle, EUA, 1997 51 Matthias Brütsch en “Die Kunst der Reduktion”. Filmbulletin. Winterthur, Suiza,
oct.2004
81
en el anonimato. A pesar de las condiciones poco favorables para la creación, en apenas 30
segundos un spot es capaz de resumir una historia, observar la conducta de personajes, dar
lecciones, captar la atención, crear empatía, construir metáforas y alegorías y proporcionar
un momento de diversión al espectador. Y, según su naturaleza, promover una idea, un
estilo de vida y/o vender un producto. Como discurso audiovisual el comercial creativo es
un texto sumamente rico para el análisis semiótico; además: también se presta para detectar
rasgos culturales y situaciones universales puesto que se nutre de repetir o deconstruir
lugares comunes étnicos y culturales.
En su artículo Werbespots (Spots publicitarios) Thomas Kuchenbuch52
distingue dos
grupos fundamentales de spots:
- el spot que se caracteriza por la mitologización y poetización del producto
(Una aplicación que se adapta, sin duda, al caso del comercial de Telmex y su cita de Kite
Runner descrito al inicio del texto).
- el spot que se caracteriza por la autorreflexión y la postura irónica hacia la
publicidad misma e incluso hacia el producto que promueve.
La reducción y densidad narrativa con los que trabaja la publicidad y la necesidad de
construir un discurso popular que apela a la “cultura” y en especial a lo que se suele llamar
la “cultura publicitaria” del consumidor, convierte a los spots en un campo de juego para el
reciclaje de imágenes y sonidos que se construyen a partir de citas de obras clásicas de la
pintura, la literatura, la música y el cine. Las citas, desde luego, no siempre son
reconocidas por el espectador y consumidor en potencia. Sin embargo, son referencias
culturales que le agregan un plus culto a la publicidad al mismo tiempo que divierten al
consumidor que reconoce el origen de la cita y se siente orgulloso de su memoria y cultura
general. En este sentido los spots pertenecen a los “discursos populares” que adquieren
importancia para enfrentar la vida y rutina diaria.
La estrategia publicitaria de tomar distancia frente al producto y diseñar los comerciales
desde la perspectiva de un publicista que recurre a la auto- ironía y el humor para crear un
comercial “sofisticado” - que se cuenta entre el grupo del llamado Sophistic Advertising -
ha crecido enormemente en los últimos años sobre todo en la promoción de artículos
52 Kuchenbuch, Thomas;“Werbepspots“ (Spots publicitarios). Teil V, de Filmanalyse. Theorien. Methoden. Kritik.(Análisis fílmico. Teorías, Métodos,,Crítica) UTB 2648, Böhlau,
Alemania, 2005
Traducción de A. Meier
82
destinados a sectores de la población con nuevas necesidades de consumo y un alta
capacidad de compra: la clase media alta, los jóvenes, los yuppies y las mujeres. Son
sectores “educados” en la cultura y estética publicitaria que han perdido la fe en el
comercial que mitologiza el producto. Un comercial que los involucra con un guiño de ojo
por parte del publicista, apela a su sentido estético y les provoca una sonrisa, será aceptado
como un “buen” comercial frente a los spots aburridos que prometen un mundo feliz si se
consume tal o cual producto.
Promover la compra de un producto o seducir para una idea con un spot creativo e irónico
despierta, desde luego, el rechazo de los críticos de la ley del mercado que crea injusticias a
nivel mundial. ¿Dónde queda la ética si un spot promueve alegre y creativamente un
producto creado por el trabajo infantil en alguna parte del mundo? ¿Cuál es la postura del
publicista, del consumidor y del jurado que premia un comercial creativo para un producto
nocivo para el medio ambiente o la salud del consumidor? Me parece que el grupo de los
comerciales autoirónicos refleja las contradicciones de nuestra época y la sociedad en la
que vivimos. Al trabajar con las reglas del cortometraje cuyo movimiento fluye hacia el
desenlace sorpresivo y propone un clímax y desenlace que se materializa – y banaliza - en
un producto, muestra lo absurdo de la vida en una sociedad de consumo.
5.3 El spot publicitario y el cine
Para los creativos de la publicidad el cine es un campo fértil del que se nutren no sólo para
la concepción de las ideas y la realización de las historias, sino para la estética y los
desenlaces de sus minirelatos audiovisuales. A través de la mitologización y poetización del
producto al estilo de Coca Cola cuyos spots prometen un mundo feliz con seres humanos
pacíficos y unidos o desde la visión irónica de un publicista que se permite un festín de
intertextos y resignificaciones, la publicidad actual apela a la cultura audiovisual del
espectador y lo interpela como consumidor culto y conocedor de los medios. Es sobre todo
en el grupo de los spots reflexivos dónde podemos encontrar los minirelatos publicitarios
más divertidos y descubrir un campo de juego para los publicistas que, en su mayoría, son
cinéfilos y conocedores del discurso audiovisual.
Es interesante constatar que los ejemplos de autorreflexión por lo general recurren a un
desenlace con humor. En un taller con el publicista Simón Bross – también realizador del
largometraje Malos hábitos (2007) – analizamos ejemplos de comerciales de Bross que
83
trabajan con dos estrategias. Por un lado esconden el producto y por el otro provocan la
risa: En un spot para Volkswagen, por ejemplo, un perrito levanta la pierna para orinar en
un espacio de estacionamiento donde se supone que estaría un “Vocho”. En un comercial
como el mencionado, el publicista se mofa de su profesión o del producto que promueve
para despertar la empatía del espectador.
Propongo que analicemos dos comerciales emblemáticos que se basan en el cine como
referente y táctica para enganchar al comprador en potencia. En cuanto a su táctica
discursiva pertenecen a los distintos tipos de publicidad que distingue Brütsch: El comercial
de Coca Cola es un ejemplo de la mitificación del producto mientras que el comercial para
la camioneta Cheyenne de Chevrolet es característica para el grupo de comerciales que se
inscriben en la publicidad sofisticada. Por cierto, el comercial de la Cheyenne nos ha
divertido en México durante un buen tiempo durante el sexenio del presidente Vicente Fox
y lamentamos su desaparición de las pantallas de televisión. No analizaré los ejemplos
como discursos ni con las herramientas de la semiótica. Trataré más bien de encontrar los
referentes que resultan en una estrategia discursiva utilizada por muchos spots publicitarios
para crear una base común con el espectador y consumidor en potencia.
Spot Coca Cola Zero – Musical Amor sin barreras
El comercial muestra un traspatio del West End de Nueva York como crisol de culturas y
etnias. La escena que parece copiada del musical West Side Story de Robert Wise (1961)
narra el enfrentamiento de dos pandillas en un baile con perfecta coreografía. El bando de
los jóvenes con aspecto europeo – son de ascendencia polaca o húngara – es liderado por un
joven y el de los latinos por una mujer. Para la “batalla” bailada los jóvenes guardan sus
botellas de Coca Cola en la malla de gallinero que enmarca el espacio debajo de un puente
de metro o ferrocarril. Al terminar el baile retoman sus bebidas, el líder le da un sorbo a la
Coca Cola Zero y comenta de manera aprobatoria que “sabe igual”. El comentario que se
refiere a la versión zero de la bebida, cuya botella de color negro contrasta con los colores
de la bandera de Estados Unidos que caracteriza el refresco más popular del mundo,
también podría referirse a la ciudad de Nueva York y su población multicultural reflejada
en el teatro, la música, el musical y el cine, el enfrentamiento de los géneros
femenino/masculino y la lucha de latinos contra centroeuropeos: La tradición y la herencia
unen a los grupos antagónicos alrededor de un sabor que los distingue y vuelve universales.
Al remitirnos al musical de Broadway y al filme de Robert Wise, el spot nos recuerda que
84
Nueva York y su cultura son míticos y que, desde luego, también lo es la bebida que
promueve.
Chevrolet Cheyenne, cortometraje La cumbre
El comercial que promueve la camioneta Cheyenne de Chevrolet fue, sin duda, uno de los
más exitosos de los últimos años. Exitoso, según los distribuidores de Chevrolet en México,
porque impulsó enormemente la venta de la camioneta y popular porque la pregunta del
niño a su padre divirtió a amplios sectores sociales y se convirtió en una frase citada entre
amigos, repetida por caricaturistas, comentaristas políticos y cómicos de todo el país. ¿Qué
es lo que narra el spot? En el fondo la misma situación de “herencia paterna” que el corto
La cumbre de Jorge Fors (2003). A lo alto de una colina llegan a caballo un padre con su
hijo. Se sientan y observan el valle extenso frente a ellos. “Mira, mi hijo”, le dice el hombre
al niño, “algún día todo esto será tuyo”. La misma situación se repite un poco más adelante
con un peón y su hijo que llegan a pie y se sientan a observar el panorama. Pero en esta
ocasión el hombre le señala a su hijo el bello panorama del valle fértil mientras le dice con
mucha admiración: “Mira, mi hijo...”. La referencia de los dos padres al valle fértil es la
misma, pero mientras que el primer padre habla de propiedad, el segundo queda admirado
por la belleza del campo.
El spot empieza con un padre e hijo sentado en la misma posición frente a un valle. Sin
embargo, cuando el padre le dice al hijo que todo eso será de él, el niño voltea hacia la
camioneta y pregunta: “¿Y la Cheyenne, apá?”
Para el comercial de Chevrolet el corto la cumbre no es el único referente, aunque es el más
literario y quizá descarado - mis estudiantes lo consideran un “vil plagio”. Todos
recordamos la película de animación El Rey León (1994) dónde en una de las escenas clave
el padre león parado sobre una roca levanta a su cachorro y le dice que todo lo que está a
sus pies será de él. A lo que el leoncito contesta con la pregunta sobre la tierra que queda en
sombra. El padre le responde que ésta no será de él.
El spot con su clímax y desenlace desmitifica la situación de herencia paterna de la tierra al
mismo tiempo que la “materializa” y banaliza a través del deseo por una camioneta. El
comercial es un ejemplo típico de Sophistic Advertising que cierra una situación que habla
de tradición y patriarcado, con humor y un guiño de ojo de complicidad. Puesto surgió
durante el sexenio del presidente Vicente Fox, cuya imagen acentuaba lo campirano y la
85
herencia del México campesino, el spot se popularizó enormemente y sirvió a su vez de
intertexto para toda una serie de textos y comentarios burlones.
5.4 Los realizadores incursionan en el campo de la publicidad
El hecho de que un gran número de realizadores de cine hayan incursionado en la
producción de comerciales nos enseña que la publicidad es un campo discursivo que hay
que tomar en serio y cuyo desarrollo merece ser observado y analizado. Entre los autores
más conocidos está Martin Scorsese quien realizó para Freixenet el comercial The Key to
Reserva, un experimento narrativo que nos hace valorar el spot como experiencia estética
para un realizador y su espectador. Hace falta abordar al comercial narrativo como
discurso audiovisual, analizar sus elementos, especificidades e impacto. Sobre todo para los
estudiosos de la recepción y la cultura popular es un campo rico o poco abordado, sin
embargo, también lo es para los estudios de la emoción y la construcción del suspenso. No
nos sorprenda pues encontrar a realizadores de cine convencidos de que el hecho de dirigir
publicidad no los rebaja ni les quita el calificativo de autor.
The Key of the Reserve es un comercial de varios minutos de duración que juega con
escenas de suspenso de varios filmes de Alfred Hitchcock para llegar a la conclusión de que
el objeto del deseo que todos persiguen es una botella de Reserva del Patrón del vino
espumante español Freixenet. El conocedor de Hitchcock reconoce en los espacios
elegantes y la vestimenta sofisticada algunas escenas de Los 39 escalones, Notorious, La
soga, La ventana indiscreta, El hombre que sabía demasiado, Vértigo, Intriga
internacional y Los pájaros. Una sala de concierto, los músicos y el público vestidos de
manera elegante y los rostros en suspenso atrapan al espectador. El suspenso se construye a
través del montaje de planos de la sala de concierto, los músicos y el público elegantemente
vestidos, los rostros tensos. La intensidad dramática se descarga en un clímax y desenlace
sorpresivos que revelan en un estuche elegante una brillante botella de Freixenet.
Scorsese creó un spot que no esconde su autoría y ha pasado a formar parte de su
filmografía. La idea fundamental de que la obra de Hitchcock representa para un realizador
y espectador de cine un placer que puede etiquetarse como Reserva del patrón por su
elegancia y la maestría de la puesta en escena, me parece maravillosa. Nos demuestra que
Scorsese además de ser un excelente realizador también se dedica a la investigación
cinematográfica.
86
A manera de reflexión
Quisiera recalcar que el campo de la mercadotecnia no es de mi total agrado. Entiendo que
forma parte de la competencia mercantil de una sociedad de consumo. La publicidad como
estrategia de venta ha invadido nuestro entorno y se ha instalado en nuestras rutinas diarias.
Verdaderos bosques de espectaculares invaden los bordes de las calles y los cruceros y
cuando prendemos el radio o la televisión, los anuncios nos asaltan. Además, después de
alguna resistencia por parte de los académicos, la publicidad se ha ganado la entrada a los
centros de educación superior y crece la cantidad de publicaciones relacionados con el
campo de la mercadotecnia y la publicidad. El spot publicitario incluso empieza a llamar la
atención de los analistas del discurso audiovisual y los docentes que lo utilizan como
material didáctico para demostrar cómo se puede lograr una eficiencia narrativa y un
impacto extremo con historia breve pero significativa.53
. Los más interesantes son quizá
aquellos que muestran cierta distancia con su rol de promotores de un producto. Los
espectadores y posibles consumidores estamos conscientes que lo promueven y que están
producidos por una empresa que se dedica a la venta. Sin embargo, percibimos que están
dirigidos a un consumidor que ejerce su libertad de elección e incluso se niega ser un
consumidor impulsivo. Por eso creo que la publicidad creativa que ironiza el producto,
cuestiona o se mofa del campo profesional, es menos nociva porque nos toma en serio
como interlocutor atento e incluso crítico, además de que colorea con su chispa y sus
guiños de ojo nuestra cotidianidad.
Para los amantes del cine y el audiovisual es gratificante observar que la publicidad crea
cada vez más ejemplos de comerciales que rinden homenaje a la historia y los mitos del
cine. Cuando me empecé a fijar en ellos me sorprendí de la riqueza intertextual que
encontré en spots de todo el mundo y la rapidez casi frenética con la que los publicistas
responden a la cartelera y los nuevos éxitos cinematográficos. En la publicidad se pueden
encontrar tendencias del desarrollo del cine, escenas y secuencias recreadas, citas y
homenajes a filmes, directores y actores. También la banda sonora de filmes de culto son
utilizados para estimular la memoria del consumidor en potencia. ¿Cuántos comerciales se
habrán aderezados con el leitmotiv musical de 2001 de Stanley Kubrick o el tema
compuesto por Ennio Morricone para El bueno, el malo y el feo de Sergio Leone? Para los
publicistas audiovisuales el cine es un tesoro inagotable del que se sirven con la cuchara
grande para la realización de comerciales y promocionales. Hace falta estudiarlos a
profundidad para revelar las estrategias y tácticas discursivas que utilizan. Después de mi
primer acercamiento al tema me atrevo a decir que:
53 Por ejemplo: Isidro Moreno: Narrativa audiovisual publicitaria, Barcelona, Paidós, 2003
87
- entre los creativos de la publicidad hay muchos cinéfilos, conocedores del lenguaje
cinematográfico - en especial del cortometraje – personas con mentes creativas,
reflexivas y autocríticas. Son, además, sensibles para la psicología del ser humano
porque reconocen que el humor tiene un impacto fuerte sobre la emoción y la
respuesta positiva del humano. Además, crean discursos de gran impacto que
enriquecen con su estética nuestra vida diaria y se inscriben en la memoria.
- el spot publicitario narrativo merece ser estudiado como una variante del
cortometraje porque trabaja y “funciona” a partir de las tácticas discursivas que
caracterizan al corto como formato de cine autónomo. Con las herramientas del
discurso audiovisual, la semiótica, el estudio de la emocionalidad - en especial la
construcción de empatía y suspenso - y los estudios culturales podremos hacer un
trabajo de análisis que reconoce sus especificidades y al mismo tiempo que apoya la
formación de consumidores un poco más conscientes y críticos. La generación de
los jóvenes se divierte con la publicidad creativa e inteligente. ¿Por qué nosotros
no?
88
89
6. EL CORTOMETRAJE EN EL PROCESO EDUCATIVO.
TEMA: CINE Y LITERATURA EN DIÁLOGO
En este capítulo no se trata de analizar un cortometraje o un grupo de películas breves
para observar cómo narran y utilizan las herramientas audiovisuales para emocionar y
crear sentido. Lo que me interesa demostrar es más bien, el potencial pedagógico y
didáctico del cortometraje. Por su duración y sus características narrativas y de
significación, los cortos son un tesoro invaluable para el docente creativo y abierto a
recurrir a un proceso educativo mediado por los medios. Si el docente y los estudiantes
están dispuestos a explorar temas y problemas a través de un lenguaje que integra la
imagen y el sonido e involucra la emoción, el cine y en especial el corto pueden apoyar y
enriquecer enormemente el aprendizaje y el diálogo en el aula.
Ya casi parece un lugar común afirmar que nuestra cultura está sufriendo cambios
importantes, que está transitando de una cultura de la lengua escrita hacia una cultura de la
imagen. El cine, el video y los nuevos medios se han popularizado y la llamada sociedad
del conocimiento se caracteriza por una transmisión de la información y del conocimiento
cada vez más espacial. En sus inicios primero el cine y más adelante los medios
electrónicos se consideraban simples herramientas de transmisión de mensajes eficientes y
atractivos por su novedad. Hoy parece claro que lejos de ser únicamente soportes materiales
han provocado un cambio cultural sustancial que ha llevado al desarrollo de una nueva
sensibilidad con nuevos formas y procesos de pensamiento.
En México la transformación parece encontrar menos resistencia que en otros países. Quizá
porque al margen de los ámbitos “cultos” en los que domina la palabra escrita, siguió
existiendo una cultura rica en su expresión oral e iconográfica. Basta con escuchar a un
indígena huichol “leer” y explicar el significado de cada detalle de un cuadro de estambre
sobre cera de abeja, para darnos cuenta que han perdurado maneras de comunicación
iconográfica que no necesitan de la lengua escrita. Una riqueza que en otras regiones del
mundo – pienso por ejemplo en los países de Europa Central - se había perdido casi por
completo hasta que llegaron las nuevas tecnologías con su manera visual y espacial de
ordenar la información y su irreverencia en el manejo de la lengua escrita.
90
Como docentes la lengua escrita sigue siendo, desde luego, nuestra herramienta principal.
Seguimos trabajando primordialmente con libros y cuando se popularizaron los medios
electrónicos simplemente agregamos sus textos a nuestra biblioteca y a nuestra lista de
lecturas. No nos dimos cuenta de su inmenso potencial educativo hasta que empezamos a
observar en nuestros alumnos una manera distinta de observar, leer y comprender. Por fin
entendimos que ellos llegaron a esta nueva manera de pensar y aprender mucho antes que
nosotros que seguimos en la tradición de los libros y la lectura con su estructura y
comprensión lineal. En los años 70 Marshall McLuhan hablaba de la era electrónica y la
aldea global; en los 80, Alvin Toffler creó el tópico de la tercera ola para lo que
comúnmente se llegó a llamar la civilización de la imagen, la era de la información, la era
espacial o de la informática. Con la voz de un profeta Célestin Freinet escribió en su libro
Las técnicas audiovisuales:
La imagen es hoy la forma superior de la comunicación. Y
contrariamente a lo que ha pasado con la escritura y el libro, que no
han logrado sustituir al lenguaje, hoy estamos ante una técnica que
tiende a generalizar su supremacía. Ya no se trata solamente de una
élite o de una minoría de privilegiados o de especialistas la que ha
sido afectada por este hecho, sino de la masa del pueblo y del conjunto
de los pueblos, ya que serán países enteros los que pasarán tal vez de
una cultura de la palabra a la cultura de la imagen sin pasar por la
etapa media de la escritura y del libro. 54
“Primero la imprenta, después el cine y por último los medios electrónicos fueron
invenciones tecnológicas que han provocado cambios culturales que, a su vez, generan
cambios en la estructura social”, escribe Joan Ferrés en Video y educación.55
Como para dar
prueba de su férrea resistencia, la escuela se ha resistido a estos cambios. Porque mientras
que el tiempo libre, las rutinas de información y de entretenimiento del joven giran
alrededor de la imagen y el hipertexto, la educación formal y con ella la mayoría de los
maestros se siguen aferrando al libro y el texto escrito como única fuente de información y
aprendizaje. Incluso es frecuente escuchar voces que alertan frente al peligro de perder la
cultura del libro y de la lectura. Existen muchos maestros, intelectuales y padres de familia
que ven en la experiencia del cine, el video, la televisión y la internet una reducción en el
desarrollo del pensamiento. Según ellos, una pantalla está fomentando una actitud pasiva
54 Célestin Freinet: Las técnicas audiovisuales Barcelona Laia ediciones 1974 55 Joan Ferrés: Video y Educación Barcelona. Paidós.1993
91
del joven que estaría de tal manera hipnotizado por los sucesos en la pantalla que deja de
pensar y formularse una opinión propia. Opinan que los nuevos medios matan la
imaginación y la creatividad.
Frente a esta actitud de muchos educadores el joven se encuentra en una situación de
dilema porque mientras que en su tiempo de ocio y en su futuro como profesionista se
encuentra en la era global y se comunica electrónicamente con el resto del mundo, en la
escuela y la universidad son el libro y el texto escrito los que siguen jugando un papel
dominante. Según Martín-Barbero, en una civilización logocéntrica, como la nuestra, la
imagen no puede ser sino sucedáneo simulacro o maleficio. No pertenece al orden del ser
sino a la apariencia, ni al orden del saber sino de la engañosa opinión. Y su sentido estético
estará siempre impregnado por residuos mágicos o amenazando de travestismo del poder,
político o mercantil. En contra toda esta larga y pesada carga de sospechas y
descalificaciones se abre paso una mirada nueva que, de un lado rescata la imagen como
lugar de una estratégica batalla cultural, y POR otro descubre la envergadura de su
mediación cognitiva en la lógica tanto del pensar científico como del hacer técnico.56
Quizá el cambio de actitud de los docentes vendrá por otro lado y por otra necesidad. Poco
a poco se han dejado convencer de que en lugar de seguir poniendo toda la atención en
cómo enseñar hay que pensar en cómo aprendemos. Solo arrancando desde ahí se pueden
desarrollar estrategias de aprendizaje y enseñanza. El aprendizaje como tema central de la
educación, de los métodos y didácticas de enseñanza no son un tema nuevo; sin embargo,
hasta últimamente la educación formal ha descubierto el tema y la necesidad de aprender a
aprender. Puesto que cada individuo es responsable de su propio aprendizaje, la escuela, la
universidad y los docentes deben crear las condiciones para que el alumno ya no adquiera o
se apropie de conocimientos sino construya los saberes. Si tomamos en cuenta, además, de
que el aprendizaje se da fuera y dentro de la escuela y seguirá durante toda la vida, se
impone la necesidad de un nuevo marco pedagógico, nuevos métodos y didácticas de
aprendizaje y enseñanza.
La psicología del aprendizaje señala la importancia de la percepción, la motivación y la
emoción en el proceso de aprendizaje. Walter Edelmann critica la opinión generalizada
mediante la cual la adquisición del conocimiento es sinónimo del aprendizaje verbal y un
almacenamiento en forma de significados relativamente abstractos. Edelmann adopta de
Paivo el concepto de codificación dual, con la que se describe todo tipo de procesamiento
56 Jesús Martín-Barbero: “La estética de los medios”. Texto de circulación interna, ITESO,
2001
92
del material de aprendizaje, sobre todo en lo que se refiere a la organización de la
percepción. La codificación dual puede entenderse como la posibilidad de que una
información se reciba o bien de forma visual o bien acústica; el aprendiz se apropia del
contenido ya sea en forma de imagen o por el contenido de manera verbal, es decir por la
semántica. Edelmann formula y trabaja la hipótesis de que la codificación dual tiene que
entenderse también como combinación de dos o más formas de percepción y apropiación
simultáneas que apoyarían de manera sustancial el aprendizaje.57
(Edelmann, 1996) Como
docentes podemos deducir entonces que un entrelazamiento de los estímulos que combina
estímulos visuales con acústicos combinados con una actividad, intensifican y profundizan
el aprendizaje. Esta convicción podrá ayudar a encontrar en los medios un apoyo útil y
necesario que terminará de abrir los ojos de los docentes renuentes a “desestabilizar” el
orden de la palabra escrita con divertidas – y por lo tanto subversivas - maneras de
aprender y de entender el mundo.
En su libro La escuela es mejor que la vida Rafael Tonatiuh Ramíez Beltrán sostiene que
en la enseñanza el cine no solo cumple funciones de entretenimiento y que logra
aprendizajes más allá del goce estético y recreativo. Como expresión artística
interdisciplinaria e integradora el cine cuenta con un potencial informativo y educativo en
los ámbitos de la educación formal, no formal e informal. A través del cine se puede
recuperar la voz de los diferentes actores sociales, introducir en el aula temas y prácticas
con las que el alumno y estudiante se identifica y a partir de las que percibe su realidad
social y se sitúa en ella.58
Ahora bien, puesto que en los docentes actualizados, “los medios” están de moda y han
demostrado su atractividad entre los alumnos, su utilización en el aula va en aumento. Para
ilustrar el concepto de libertad, el maestro de filosofía escoge y exhibe un filme con el cual
puede acercarse o discutir un tema de su programa, quizá un filme del Decálogo de
Kieslowski, mientras que el maestro de historia basa una clase en un filme histórico como
Elizabeth para ilustrar una época de la historia europea y el psicólogo en Rain man que
muestra el caso de un autista. Las intenciones son buenas y los alumnos de estos docentes
seguramente le agradecerán el cambio de rutina. Pero esto no basta. Puesto que un medio
no solo es una técnica sino que implica un lenguaje, una narrativa, el reto será conocer,
estudiar y trabajar con esta nueva manera de expresión. Y aquí hay que reconocer que los
alumnos de hoy han crecido con este lenguaje y han desarrollado una competencia de la
que todavía carecen muchos maestros.
57 Walter Edelmann: Lernpsychologie Weinstein Beltz Verlag 1996 58 Meixueiro A.Ramírez y Rafael Tonatiuh (coord.): La escuela es mejor que la vida, México DF, Sociedad
Coorperativa taller abierto, 1998
93
La definición del realizador ruso Sergei Eisenstein de que el cine opera desde la imagen a la
emoción y de la emoción a la idea, describe un proceso que no parece caber en algo tan
racional como la educación formal. Quizá sea por esto que salvo muy contados casos, el
currículo de las escuelas de la mayoría de los países no incluye materias que eduquen en la
competencia audiovisual. Algún día esta situación se superará pero mientras no hay que
quedarse con los brazos cruzados sino enriquecer el currículo, introducir el lenguaje
audiovisual en las materias que por su definición parecen afines o se prestan para un trabajo
interdisciplinario.
Tomemos el caso de la literatura, materia que en México forma parte del currículo en la
secundaria y preparatoria y en algunas carreras universitarias. La afinidad con el cine es
muy grande puesto que ambos medios son narrativos, son representaciones simbólicas que
trabajan con relatos estructurados y dramatizados. Ambos parten de la identificación del
lector / espectador y apelan a la emoción. El ser humano goza con escuchar y narrar
historias; parece que el ficcionar es parte integral del imaginario de niños, hombres y
mujeres y de alguna manera, la estructura dramática de un relato hablado, escrito y filmado
nos es tan natural que hasta lo aplicamos en los sueños. Hoy sabemos por la neurociencia
que nuestro cerebro “empaca” los contenidos y temas de los sueños en historias ficcionadas
que a menudo recordamos como minirelatos fílmicos.
Para poder trabajar un tema o ejercicio a fondo y con distintas estrategias didácticas, he
encontrado en el cortometraje un verdadero tesoro educativo tanto por su duración como
por su reducción y característica básica de no sólo narrar sino decir y de decir mucho con
pocos medios. Esto deja espacio para el diálogo, la interpretación y un trabajo educativo
creativo y reflexivo.
6.1 Cine y literatura en diálogo
¿Cómo podría trabajarse una metodología interdisciplinaria entre la literatura y el cine? Si
lo que se pretende desarrollar es un análisis comparativo de los discursos, tenemos que
recurrir a los elementos comunes y diferentes de las dos narrativas y observar a través de
los dos lenguajes cómo narra la literatura y cómo narra el cine. Puesto que la literatura
forma parte del currículo y que su narrativa es familiar a maestros y alumnos, proponemos
partir de la narrativa cinematográfica, de elementos del lenguaje cinematográfico y del
94
guión para construir una didáctica comparativa. Los cuatro ejemplos que desarrollaré
brevemente, son resultados de estas consideraciones. Los he trabajado con alumnos de
Ciencias de la Comunicación, Literatura, Narrativa Cinematográfica, Español como Lengua
Extranjera y en la actualización de grupos de docentes. Las propuestas didácticas, aunque
sencillas, fueron resultado de las tácticas discursivas que utiliza el cortometraje y responden
a la exigencia de brevedad, recursos mínimos para un máximo significado y una curva de
suspenso que progresa hacia un desenlace sorpresivo. El trabajar de manera creativa con los
elementos del cine contribuyen a que los alumnos se sensibilicen para la narrativa
cinematográfica, reconozcan su complejidad y se motiven a profundizar sus conocimientos
de competencia audiovisual.
6.1.1 Del cine al discurso oral y escrito: El héroe
El título “Del cine a la literatura” no significa que me propuse abordar el tema de la
adaptación literaria al cine. El objetivo de la propuesta didáctica es más bien el de trabajar
con el discurso audiovisual para reconocerlo y describirlo en forma de discurso escrito y
oral. De esta manera podemos tematizar la diferencia entre lengua y lenguaje y acentuar el
carácter “audio y visual” del cine. Seleccioné un cortometraje que he trabajado con
estudiantes y maestros de distintas materias y con distintos fines didácticos, desde el
ejercicio de una lengua extranjera, el diálogo sobre problemas sociales en las ciudades, la
comunicación interpersonal, la estructuración de un relato etc. El corto me sugirió recurrir a
una metodología basada en su estructura dramática.
El héroe de Carlos Carrera de 1994, Duración: 4 minutos
Además de su conmovedora historia y maravillosa estética, el corto se presta para ser
trabajado con grupos de adolescentes y adultos. Su duración, el tema, los personajes, el
conflicto y la estructura dramática, permiten un trabajo de análisis interesante y una
discusión profunda sobre el tema de la deshumanización en las grandes urbes. En este
sentido es el mismo corto el que me sugiere un método de trabajo.
Sinopsis (que no comparto con los alumnos puesto que la formularán ellos mismos después
de haber realizado varios ejercicios previos):
95
Un hombre mayor de edad entra al metro y se dirige al andén. Al esperar el tren descubre
de lejos a una joven que se asoma de manera peligrosa hacia las vías. Corre a ayudarla para
prevenir que la joven caiga y termine debajo del tren.
Secuencia didáctica
En una primera fase exhibo el filme sin imagen y pido a los alumnos que describan los
sonidos que escuchan y se imaginen una historia y un tema. A través de la banda sonora,
por lo general los grupos ubican la historia en el medio urbano y describen una situación de
peligro.
Exhibo el filme con imagen hasta el momento en el que el protagonista descubre a la joven
pasajera que se asoma a los rieles. Pido a los alumnos que describan el ambiente, los
personajes y las situaciones claves que muestra el filme.
Dejo correr el resto del filme hasta el clímax (sin el desenlace), es decir que pongo pausa
cuando el protagonista salva a la joven y un policía lo lleva preso. Los alumnos juegan a ser
guionistas e inventan y formulan por escrito un posible desenlace para el filme.
Proyecto todo el corto con clímax y desenlace, los estudiantes formulan en equipo y por
escrito el tema y una breve sinopsis del filme.
El tema y la sinopsis formulados dan lugar a una discusión acerca del mensaje del filme –
que no es el suicidio como se suele deducir si sólo se interpreta la historia – sino la
deshumanización en una urbe sobrepoblada.
Como transferencia invito a los estudiantes a narrar la historia desde puntos de vistas
diferentes:
El de la joven, el de un pasajero del metro.
El del policía que se lleva al protagonista.
El del ratón que busca comida entre los rieles.
El de la madre que carga dos niños.
Otra posibilidad de transferencia:
Narrar el suceso a través de un género literario o periodístico, por ejemplo como
cuento, reportaje o nota roja.
96
La propuesta didáctica introduce al filme por la banda sonora, los sonidos ambientales,
incidentales y la música. Después se trabajan aspectos del guión como la definición y el
desarrollo de los personajes, la formulación el tema y de la sinopsis. También se analiza la
estructura dramática con sus tres partes narrativas, se ejercitan géneros literarios y
periodísticos y se discute el problema y la postura del autor.
Propongo distribuir fichas de trabajo en el momento en el que les pido formular la sinopsis
y el tema, cambiar de género cinematográfico a género literario o periodístico. Aprovecho
para poner uno a varios fotogramas del filme y su ficha técnica con título, director, año y
duración.
6.1.2 De la literatura a la imagen fílmica: El aleph
Había leído a José Luis Borges pero no fue hasta que me topé con el libro de Zischler que
descubrí en su literatura una afinidad con el cine que me sorprendió. El lenguaje de Borges
es “visual”, es decir sugiere imágenes al lector, sus textos están estructurados de manera
que permiten reconocer el montaje. Hay pasajes como el de El Aleph que transcribo a
continuación, que parecen invitar al lector a imaginarse o dibujar un storyboard.
Pero Borges no sólo fue un cinéfilo empedernido que admiraba entre otros al realizador
Josef von Sternberg, escribía sobre cine y describía sus emociones frente a un filme.
Durante los años de 1929 a 1945 Borges publicó regularmente artículos de crítica
cinematográfica.59
Tomemos la descripción del Aleph como ejemplo del lenguaje visual con el que Borges
realmente crea imágenes. Por cierto, su descripción del aleph me parece describir, entre
otras cosas, el fenómeno cinematográfico.
Veamos cómo empieza la descripción del aleph:
En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña
esfera tornasoleada, de casi intolerable fulgor. Al principio la
creí giratoria: luego comprendí que ese movimiento era una
ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que
59 Hans Zischler (coord.): Borges im Kino Hamburg. Rowolth. 1999
97
encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros,
pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño.
Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas,
porque yo claramente la veía desde todos los puntos del
universo…
A partir de aquí, Borges describe el Aleph con lo que parecen planos cinematográficos.
Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres
de América, vi una plateada araña en el centro de una negra
pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables
ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos
los espejos del planeta y ninguno me reflejaba…
Si separamos el texto de Borges en “imágenes”, podemos no sólo definir lo que muestra
cada imagen sino también qué tipo de plano describe:
Vi el populoso mar, (sugiere un plano general)
Vi el alba y la tarde, (plano general con elipsis de tiempo)
Vi las muchedumbres de América, (gran plano general)
Vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, (aquí nos
acerca a un plano detalle, o close up que abre a plano general)
Vi un laberinto roto (era Londres), (imaginamos un top shot, una vista
aérea de Londres)
Vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un
espejo,... (montaje de una secuencia de ojos y lo que ven)
Vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó….
(gran plano general con acercamiento a un rostro que no se refleja en el
espejo)
Secuencia didáctica
El objetivo del ejercicio es experimentar con los lenguajes de la literatura al “traducir” en
imágenes lo que Borges describió mediante el lenguaje escrito: El discurso literario
describe y el cine muestra. Ambos estructuran con ayuda del montaje.
98
1. Le entregamos a los estudiantes el texto de Borges a partir de “Vi el populoso mar” y
una ficha de trabajo con planos en el formato clásico de 1x1.33 y los invitamos a
dibujar con imágenes lo que Borges describe con palabras.
2. Comparamos las secuencias de imágenes, los story board, de los alumnos y
establecemos una relación entre una secuencia de descripciones visuales y una de
fotogramas de cine que incluso juegan con el montaje.
A través del trabajo comparativo entre la descripción verbal y su interpretación dibujada, el
alumno reconoce el poder visual de la lengua escrita y la fuerza descriptiva de la imagen.
También experimenta la importancia de la tipología de los planos y el montaje para el
discurso escrito, visual y fílmico.
Como ejercicio de transposición sugiero:
Un ejercicio con cámara fotográfica o de video:
Les encargamos a los estudiantes que tomen 7 fotos con distintos tipos de planos.
En la próxima clase, los estudiantes describen las imágenes e inventan una historia.
Para despertar aún más la curiosidad de los alumnos, sugiero buscar una crítica de cine
escrita por José Luis Borges y analizarla en clase después de proyectar unas escenas del
filme que describe.
6.1.3 Del cuento al cortometraje: Cortísimo metraje
Encontré en el cuento Cortísimo metraje de Julio Cortázar una maravilla de “escritura
cinematográfica” que no sólo sirve para tematizar la comparación de la literatura con el
cine sino también para experimentar en carne propia cómo trabaja y de lo que es capaz cada
uno de los lenguajes.
A menudo se ha comparado el cortometraje con el cuento. Ciertamente podemos encontrar
muchas similitudes narrativas en cuanto a la historia y el tema; tanto el cuento como el
cortometraje narran breves anécdotas con pocos personajes y una estructura que plantea,
desarrolla y resuelve un conflicto en muy poco tiempo. Como cinéfilo declarado Julio
Cortázar es un narrador consciente del potencial comparativo de la literatura y el cine.
99
Como ejemplo de un cuento influenciado por el lenguaje cinematográfico trabajaremos
con:
Cortísimo metraje
Automovilista en vacaciones recorre las montañas del centro de
Francia, se aburre lejos de la ciudad y de la vida nocturna.
Muchacha le hace el gesto del auto stop, tímidamente pregunta
si dirección Beaune o Tournus. En la carretera unas palabras,
hermoso perfil moreno que pocas veces pleno rostro,
lacónicamente las preguntas del que ahora, mirando los muslos
desnudos contra el asiento rojo. Al término de un viraje el auto
sale de la carretera y se pierde en lo más espeso. De reojo
sintiendo cómo cruza las manos sobre la minifalda mientras el
terror poco a poco. Bajo los árboles una profunda gruta vegetal
donde se podrá, salta del auto, la otra portezuela y brutalmente
por los hombros. La muchacha lo mira como si no, se deja bajar
del auto sabiendo que en la soledad del bosque. Cuando la mano
por la cintura para arrastrarla entre los árboles, pistola del bolso
y a la sien. Después billetera, verifica bien llena, de paso roba el
auto que abandonará a algunos kilómetros más lejos sin dejar la
menor impresión digital porque en ese oficio no hay que
descuidarse.60
El texto de Cortázar no solo narra una historia con una especie de escritura cinematográfica
sino que recurre a la clásica estructura y progresión dramática del cine:
La introducción: La joven pide aventón, un hombre la “levanta” en el camino.
La historia da un giro argumental cuando al hombre se le ocurre que “se puede”....
El desarrollo narra cómo se aleja del camino, la baja del coche y ella reacciona.
El clímax cuenta cómo ella saca una pistola y lo mata.
El desenlace sorpresivo nos aclara que ella ha provocado la situación y que así es como se
gana la vida.
60 Julio Cortázar: Cortísimo metraje en Último Round. México. Siglo XXI. 1972. p. 56
100
Secuencia didáctica
Objetivos: Reconocer en el cuento la formulación “extraña” como manera del autor para
narrar de una forma “cinematográfica”.
1. Leemos el cuento y los estudiantes determinan las tres partes narrativas
2. Se tematiza el estilo y la manera elíptica de Cortázar de describir los sucesos.
3. En grupos los estudiantes detectan en el texto escrito los planos (según su tipología)
y la secuencia de los mismos.
Lo interesante es que encontrarán pasajes o frases en el cuento en los que Cortázar
explica una situación sin describirla de manera concreta. Por ejemplo: “Se aburre
lejos de la ciudad y de la vida nocturna”. El enunciado no aclara al lector lo que hace
el hombre y cómo se le nota que se aburre. Aquí el lenguaje no es visual y en el cine
tendría que “traducirse” a una situación o acción visual.
Tampoco el desenlace es visual: “Porque en este oficio no hay que descuidarse” no
sugiere imágenes. ¿Qué manera de narrar lo mismo tendría el cine?
4. Los alumnos “traducen” las dos escenas mencionadas en situaciones visuales, es decir
que describen, a manera de guión, lo que se muestra en la imagen o se oye a través de
la banda sonora.
5. Los desenlaces inventados por los alumnos se comparan y se analiza su carga
dramática y su carácter visual.
Por lo general resultan propuestas muy interesantes:
Ella guarda las llaves del coche junto a otro montón de llaves. Ella conduce el coche
hacia un barranco, lo empuja al vacío y cuando cae descubrimos en el fondo del
barranco muchos coches desbarrancados.
Es importante que el estudiante reconozca que es través del desenlace sorpresivo que el
cuento permite una nueva lectura: de la historia puesta que se muestra que todo estaba
planeado y que la joven siempre tuvo el control.
El texto de Cortázar es un ejemplo de cómo el cine puede influenciar el lenguaje verbal y el
estilo expresivo de un autor literario. El divertido juego del autor con la sintaxis y la
puntuación que omite verbos, comas y puntos para imitar la descripción y los movimientos
de una cámara de cine, son en el fondo una lección del llamado lenguaje cinematográfico.
101
6.2 Montaje y adaptación de un texto literario al cine: Dos crímenes
Cuando se habla de comparación entre literatura y cine, por lo general se piensa en la
adaptación. El tema es interesante sobre todo si consideramos que un 50% de los filmes son
de alguna manera adaptaciones de textos escritos, comics o series televisivas.
Desgraciadamente a menudo el análisis y la comparación de los textos cinematográfico con
los literarios llevan a un juicio de valor a favor del texto literario. ¡Cuántas veces no hemos
escuchado la opinión “un libro siempre es mejor que un película”! El lugar común o más
bien prejuicio no viene al caso si hacemos un trabajo discursivo y comparativo serio.
La novela Dos crímenes de Jorge Ibargüengoitia ha sido adaptada al cine por Roberto
Sneider. Para trabajar el tema de la adaptación escogimos únicamente la primera secuencia
tanto de la novela como del filme. Trabajaremos con el párrafo como si fuera un cuento
breve y lo convertimos en un cortometraje con la estructura clásica de tres partes:
Introducción, desarrollo y desenlace.
Secuencia didáctica: primer párrafo de Dos crímenes61
Objetivos: Experimentar el concepto de montaje y observar “desde la cocina” cómo se
puede trabajar una adaptación literaria al cine y qué dificultades pueden surgir en el manejo
del tiempo y el espacio.
Reconocer la estructura de un cortometraje en una escena/secuencia de un largometraje.
Material didáctico: Se copia el texto del primer párrafo con letra grande y se corta en
enunciados y/o frases sin respetar la puntuación ni las mayúsculas. Por ejemplo:
la historia que voy a contar empieza
una noche en la que la policía violó la constitución
fue también la noche en que
la Chamuca y yo hicimos una fiesta para celebrar
61 Jorge Ibargüengoitia: Dos crímenes. México. Joaquín Otriz.1980 (1979) Dos crímenes Dir. Roberto Sneider. México. 1995
102
nuestro quinto aniversario
no de boda, porque no estamos casados (…)
Se entrega el “paquete” o sobre con las frases sueltas a un equipo de 2 o 3 estudiantes.
1. Los grupos “arman” los enunciados separados para configurar un texto. Se leen los
textos que montó cada equipo. (Puesto que el texto contiene un flash back, por lo
general se obtienen como resultado textos diferentes)
2. Se comparan los textos de los equipos con el texto original y se discute la autoría
del texto (época, posible autor, estilo etc.) Al comparar sus textos con el texto
original, los estudiantes se llevan alguna que otra sorpresa. También reconocen la
manera cómo la lógica del contenido o la sintaxis.
3. Para trabajar la adaptación del texto literario al cine, proyectamos la “exposición”
del filme que corresponde al primer párrafo de la novela. Los alumnos descubrirán
el texto de Ibargüengoitia en la voz en off del narrador. La secuencia
cinematográfica presenta un manejo del tiempo diferente puesto que el flash back
que en el texto literario transcurre cinco años atrás sucede el mismo día de la fiesta.
El ejemplo de Dos crímenes ilustra la diferencia entre un relato literario y otro
cinematográfico en el manejo del tiempo, espacio y el punto de vista. A través del montaje
de un texto literario y la comparación con la adaptación fílmica, el alumno se ha
sensibilizado al reconocer la diferencia entre un relato escrito y uno cinematográfico, sin
hacer juicios de valor.
A manera de reflexión
Estos son solo algunos ejemplos de cómo el docente puede convertir el cine en un agente
educativo. No siempre es necesario proyectar todo un largometraje para trabajarlo. Por su
duración de menos de media hora el cortometraje se presta para un trabajo educativo que
permite fases de preparación, análisis, producción creativa y transferencia. Si se recurre a
largometrajes, a menudo es preferible empezar o trabajar con una sola escena o secuencia
de un filme como si fuera un cortometraje.
103
La propuesta metodológica de trabajar de ida y vuelta entre cine, lengua y literatura de
ninguna manera pretende “abaratar” la literatura al compararla con el cine o aligerar una
clase de literatura. Más bien intento demostrar que el cine y la literatura son dos tipos de
discurso distintos, pero que ambos tienen que ver con la necesidad y el goce del ser humano
por la narración. Otra razón por la que me parece importante trabajar con los dos lenguajes
“en diálogo” es para hacer transparente con qué herramientas los dos discursos puedes
“mentir”, engañar y manipular al lector/espectador. Estoy convencida que un
lector/espectador que reconoce los elementos de significación con los que “trabajan” los
dos lenguajes, desarrolla una actitud más crítica frente a los mensajes que un receptor
ingenuo acepta como verdaderos.
Ciertamente el trabajo con la narrativa audiovisual requiere que el docente se familiarice no
solo con la técnica sino también con el llamado lenguaje del cine. El cine como base de una
clase cambiará la dinámica de grupo, el rol del maestro, las formas sociales con las que se
trabajan las fases didácticas y el ambiente en el aula. No hay que tenerle miedo al cambio
porque como gratificación se verán alumnos más activos y creativos, un salón de clase más
democrático, un trabajo interdisciplinario estimulante y un proceso de aprendizaje más
profundo.
104
105
CONCLUSIONES
En el amplio campo del cortometraje realmente no caben conclusiones porque cada tema
que se aborda, cada época y modalidad que se estudia, cada discurso que se analiza, es tan
sólo un pequeño aporte a su estudio. Queda mucho por hacer y un mundo por explorar e
investigar. Por otro lado, cada aporte cae en tierra fértil. Con el cortometraje la teoría del
cine tiene una tarea pendiente. No tanto porque los adelantos de las teorías del discurso
audiovisual no incluyan en gran medida también los elementos discursivos del
cortometraje. Ciertamente y en primera instancia, el cortometraje es un discurso
audiovisual y el análisis del contexto y los elementos del discurso aplican igual que para un
largometraje. Sin embargo, la característica de duración que conlleva la necesidad de
reducción y concentración, exige un análisis que deriva de su carácter de discurso breve
pero altamente significativo.
En el primer capítulo del libro traté de resumir algunas de las aproximaciones más
acertadas al carácter y las especificidades del cortometraje que respetan tanto su autonomía
como la diversidad y riqueza temáticas y expresivas. Al margen de las convenciones del
“gran cine” con sus temas, géneros, narrativas y la necesidad de competir por la taquilla, el
cortometraje aprovecha su zona de libertad para explorar y experimentar. La necesidad de
brevedad y contundencia, sin embargo, lo han obligado a buscar estrategias de eficiencia
narrativa y formal. Traté de identificar las más frecuentes, o quizá las que me saltaron a la
vista o me impresionan y atraen con más fuerza.
Los estudios de casos a los que dedico los demás capítulos, son fruto de la labor docente.
Comento, cito y analizo cortometrajes que he trabajado con los estudiantes y con maestros
en cursos de capacitación didáctica. El trabajo práctico fue, desde luego, diferente al trabajo
descriptivo y analítico de un texto escrito, ya que el proceso educativo sucede a través del
diálogo. En el caso de los textos e imágenes que formulé, no tengo el gusto de conocer a
mis lectores pero intuyo conocer su gusto por el cortometraje y la curiosidad por entenderlo
mejor.
Al redactar los textos pensé en varios perfiles de lectores. En primera instancia en un
estudiante como apasionado “consumidor” y realizador de cortometrajes, ávido en conocer
sus secretos. Por otro lado en un docente que utiliza el cine como apoyo en el proceso
106
educativo. A él le dediqué el capítulo seis porque estoy convencida de que un maestro que
se deja guiar en su método didáctico por la estructura y las posibilidades expresivas de un
cortometraje o un texto literario, es mejor educador que el que los usa para “ilustrar” lo que
también podría decir a través del pintarrón o un monólogo. Como tercer perfil de lector me
imagino un cinéfilo que quiere ampliar su cultura cinematográfica por lo que considera que
el cortometraje y el largometraje son simplemente diferentes formatos de cine.
Las tácticas discusivas más frecuentes que identifiqué aparecen, por lo general, mezcladas y
en un diálogo dialéctico. Los capítulos dos a cinco lo demuestran: Es imposible separar en
Recuerdo del mar lo que construimos como alegoría a partir del plano-secuencia, el lento
travelling de la cámara o la tensión entre imagen y banda sonora. Tampoco podemos
definir si nuestra empatía hacia el protagonista resulta de su condición de ser un hombre
con problemas de relacionarse con las mujeres, de los intertextos y convenciones narrativas
o de la música de ópera que nos llena de nostalgia.
Estoy consciente que poner entre las tácticas la perspectiva femenina, puede resultar un
poco arriesgado. Sin embargo, me parece que los cortometrajes que describo sí cobran vida
por la forma cómo muestran experiencias femeninas de descubrir y colocarse en el espacio
y a través del cuerpo y la imaginación. Si quitáramos, por ejemplo, el elemento fantástico
de los objetos que se empiezan a mover en El excusado de Lorenza Manrique, el corto
perdería su toque de humor y significado.
Como formas “aplicadas” del cortometraje, revisé algunos spots publicitarios. Faltan
muchos aspectos de la relación entre cortometraje y publicidad por investigar. Además, hay
que extender el estudio de las formas “aplicadas” y las distintas formas y funciones del
corto al videoclip y el tráiler.
También el último capítulo es resultado de mi práctica docente. Pero en este caso fue, por
un lado, la gratitud que siento hacia el cine y en especial el corto, porque ha enriquecido el
proceso educativo y el diálogo con mis alumnos y entre ellos. Por otro, el tema del capítulo
también se debe a mi preocupación por observar cómo mis compañeros maestros utilizan el
cine como simple ilustración de temas y contenidos, sin tomarlo en serio como discurso
audiovisual y aprender del cine cómo narrar, estructurar, además de emocionar al alumno.
Propuse algunas dinámicas didácticas para trabajar con la literatura y el cortometraje como
cine autónomo, porque confío en que el maestro de hoy ha reconocido el inmenso poder del
lenguaje y la narración audiovisual como arte, disciplina y medio de comunicación y que lo
llevará al salón de clase como su aliado al igual como lo hace con un libro.
107
Un objetivo muy real aunque no tan obvio de este libro, también es el de abrir el apetito por
buscar, ver y analizar tantos cortometrajes como podamos. Con las colecciones en dvd, los
sitios de internet dedicados a los cortos de todo el mundo y las cada vez más frecuentes
festivales campañas y concursos de cortos, la mesa está puesta. De nosotros depende que el
cortometraje tenga cada vez más visibilidad, se aprecie y observe con mejores instrumentos
de análisis e interpretación.
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109
FILMOGRAFÍA
2001Odisea del espacio (200 A Space Odissey), Stanley Kubrick, GB, 1968, 139
min.
Alemania, madre lívida (Deutschland bleiche Mutter) Helma Sanders-Brahms,
Alemania, 1980.
Amor sin barreras (West Side Story), Robert Wise EUA 1961, 148 min.
Atlantic City Louis Malle, EUA 1980, 103 min.
Atlantis Luc Besson, Francia 1991, 78 min.
Azul celeste María Novaro, México 1988, 28 min.
Ayer, mañana, hoy (Oggi, ieri,domani), Vittorio De Sica, Italia 1963, 117 min.
Bocaccio 70 De Sica, Fellini, Italia 1962, 205 min.
Carne que recuerda Dalia Huerta, México 2009, 26 min.
Coffee and Cigarettes Jim Jarmusch EUA 1986, 1989, 1993, 6, 8 y 12 min.
Cometas en el cielo Marc Forster, EUA 2007, 128 min.
Cosas de mujeres Rosa Martha Fernández, México 1978 45 min.
De Mesmer, con amor o Té para dos Aguirre y Lubezki, México 2002, 9 min. 24
seg.
De tripas corazón Antonio Urrutia, México 1996, 16 min.
Dos crímenes Roberto Sneider, México 1995, 15 min.
Dos hombres y un armario (Deux hommes et un plaquard) Roman Polanski,
Polonia, Francia 1958, 15 minutos
El avispón verde Michel Gondry EUA, 2011
El bueno, el malo y el feo (Il buono, il brutto, il cattivo) Sergio Leone, Italia, 1966,
120 min.
El excusado Lorenza Manrique, México, 2003, 5 min.
El otro sueño americano Enrique Arroyo México, 2004, 11 min.
El héroe Carlos Carrera, México 1994, 5 min.
El perro andaluz Luis Buñuel, Francia 1926, 16 min.
El viaje a la luna (Le voyage dans la lune) Georges Méliès Francia, 1902, 14 min.
Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (Eternal Sunshine of the Spotless
Mind) Michel Gondry, EUA, 2004, 108 min.
Europa Zentropa Lars von Trier, Dinamarca, España 1991, 108 min.
Fantasía (Fantasy) Walt Disney y otros , EUA, 1940, 124 min.
110
Faubourg Saint - Denis Segmento de Paris je t’aime, Tom Tykwer 2006, 7 min.
Fe, esperanza y caridad Bojórquez, Fons, Alcoriza México 1974, 113 min.
Gard du Nord Jean Rouch en Paris vu par…Francia 1965, 14 min.
Gertrudis Blues Patricia Carrillo México 2003, 10 min.
Historias de Nueva York Scorsese, Allen, Coppola, EUA 1989, 124 min.
Jacinta Karla Castañeda, México 2008, 9 min.
La ciencia del sueño (La sience des rêves) Michel Gondry, Francia 2006, 105 min.
La corbata Alejandro Jodorowski, Francia 1957, 20 min.
La cumbre Jorge Fons México, 2003, 4 min. 40 seg.
La fiebre de oro (The Gold Rush) Charles Chaplin, EUA 1925, 95 min.
Las Hurdes Luis Buñuel, España 1930, 30 min.
La leche y el agua Celso García, México 2006, 12 min.
La suerte de la fea a la bonita no le importa Fernando Eimbcke, México 2002, 10
min.
La tarde de un matrimonio de clase media Fernando León, México, 1997, 4 min.
La ventana indiscreta (Rear Window) Alfred Hitchcock, EUA 1954, 112 min.
Malos hábitos Simón Bross, México, 2007, 103 min.
Metrópolis Fritz Lang, Alemania, 1927, 153 min.
Me voy a escapar Juan Carlos de Llaca, México 1993, 9 min.
Microcismos Scott Thomas, Perrin, Francia 1996, 80 min
México Segmento de 11’09’’01 Alejandro González Iñarritu, EUA, 2002
Monsieur Hire Patrice Leconte, Francia, 1989, 81 min.
Natural Glasses Jens Line, Noruega, 2001, 1 min.
New York I Love You Varios directores, EUA,2009, 103 min.
Niño de mis ojos Guadalupe Sánchez, México 2009, 8 min.
Noche en la tierra (Night on Earth) Jim Jarmusch, EUA 1991, 123 min.
Nosferatu el vampiro (Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens) F.W. Murnau,
Alemania 1926, 66 min.
On a Wednesday Night in Tokyo Jan Verbeek, Holanda 2004, 5.35 min.
Otoñal María Novaro México 1993, 6 min.
Out of place Ellen Lundby, Noruega, 2001
Originalmente pirata (Be Kind Rewind) Michel Gondry EUA, 2008, 102 min.
Pata de gallo Celso García, México 2004
Protection Michel Gondry videoclip Massive Attack, GB, 2001
Protestoterona Celso García, México, 2003
Psicosis (Psycho) Alfred Hitchcock, EUA 1960, 109 min.
Redupers, la personalidad reducida (Die allzeit reduzierte Persönlcihkeit) Helke
Sander, Alemania, 1978
111
Recuerdo del mar Max Zunino México 2005, 3 min.
Revolución Varios directores, México 2010
Rogelio Guillermo Arriaga, México 2000, 5 min.
Rutina Ana Paulina Castellanos, México 2005, 10 min.
Suertes, humores y pequeñas historias Varios directores, México 2010
Su radito Celso García, México 2002, 6 min.
Surprise Veit Helmer, Alemania 1996, 6 min.
Tiempos modernos (Modern Times) Charles Chaplin, EUA 1936, 84 min.
Time Code Mike Figgis EUA, 2000, 97 min.
The Key of Reserva Martin Scorsese, EUA 2007, 10 min.
The Seven Year Itch Billy Wilder EUA 1955, 105 min.
Turn Christina Benz, Suiza, 2006, 6 min.
Una isla rodeada de agua María Novaro, México, 1986
Una muchacha totalmente abandonada Jutta Brückner, Alemania 1977, 80 min.
Veneno Montserrat Larqué, México 1996, 2 min.
Vértigo Alfred Hitchcock, EUA 1952, 128 min.
Vicios de cocina Beatriz Mira, México 1978, 25 min.
Wind (Szél) Marcell Iványi, Hungría 1996, 6 min.
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