Embed Size (px)
Citation preview
Contenido Introducción ............................................................................................................. 1
1 Desarrollo de un proyecto ................................................................................ 5
1.1 El guión cinematográfico ....................................................................... 6
1.2 El proceso de escritura del guión cinematográfico ................................ 9
1.2.1 El argumento...................................................................................... 10
1.2.2 El tiempo ............................................................................................ 10
1.2.3 El guión literario ................................................................................. 12
1.2.4 La forma del guión cinematográfico ................................................... 12
1.3 Desarrollo de un guión ........................................................................ 20
1.4 Guión original o adaptación ................................................................. 23
1.5 Adquisición de Derechos ..................................................................... 24
1.6 Películas centradas en actores y sus guiones ..................................... 25
2 La producción ................................................................................................. 26
2.1 Preproducción ..................................................................................... 26
2.1.1 Productor ........................................................................................... 27
2.1.2 Elaboración del presupuesto ............................................................. 28
2.1.3 Director .............................................................................................. 37
2.1.4 Guión técnico ..................................................................................... 37
2.1.5 Story board ........................................................................................ 43
2.1.6 Shooting List ...................................................................................... 45
2.1.7 Primer asistente de director ............................................................... 45
2.1.8 Director de fotografía ......................................................................... 45
2.1.9 Operador de cámara .......................................................................... 46
2.1.10 Primer asistente de cámara ............................................................ 46
2.1.11 Ingeniero de sonido ........................................................................ 47
2.1.12 Microfonista o boom ....................................................................... 48
2.1.13 Sript girl o continuista ..................................................................... 48
2.1.14 Staff técnico .................................................................................... 49
2.1.15 Director de arte ............................................................................... 50
2.2 Producción o rodaje............................................................................. 50
2.2.1 La filmación ........................................................................................ 52
3 La filmación .................................................................................................... 54
3.1 Formación de un equipo de rodaje ...................................................... 54
3.2 Organizar las áreas de responsabilidad .............................................. 54
3.2.1 Responsabilidades del equipo de rodaje ........................................... 56
4 Conceptos básicos de la puesta en escena ................................................... 61
4.1 Del guión literario al guión técnico ....................................................... 61
4.2 Guión, Concepto y Diseño de las secuencias ..................................... 61
4.3 El punto de vista .................................................................................. 62
4.4 Subjetivo y Objetivo ............................................................................. 63
4.5 Composición ........................................................................................ 63
5 Preparación para el rodaje ............................................................................. 64
5.1 Planificación del rodaje ........................................................................ 64
5.2 Orden de las locaciones ...................................................................... 67
5.3 Orden del guión ................................................................................... 67
6 Dirección del equipo de rodaje ....................................................................... 70
6.1 Distribuir responsabilidades ................................................................ 70
6.2 Comunicación ...................................................................................... 70
6.3 Mirar a través de la cámara ................................................................. 70
6.4 Concentrarse ....................................................................................... 71
6.5 Dirección de actores ............................................................................ 72
6.6 Puesta en escena ................................................................................ 74
7 La postproducción .......................................................................................... 75
7.1 La Postproducción ............................................................................... 77
7.2 Montaje ................................................................................................ 79
7.3 Montaje previo ..................................................................................... 80
7.4 Fluidez ................................................................................................. 81
7.5 Edición Sonora .................................................................................... 81
8 Equipo y técnica ............................................................................................. 87
8.1 La cámara y sus componentes ............................................................ 87
8.1.1 Funcionamiento básico ...................................................................... 88
8.2 Iluminación .......................................................................................... 90
8.3 Filtros ................................................................................................... 92
8.4 Exposición ........................................................................................... 93
9 El Revelado .................................................................................................... 95
9.1 El revelado de color ............................................................................. 95
9.2 El positivado ........................................................................................ 97
10 El montaje .................................................................................................... 99
10.1 Proceso de montaje ........................................................................... 100
10.2 El montaje sonoro del filme ............................................................... 102
10.3 Sistemas de edición no lineal ............................................................ 102
Conclusión ........................................................................................................... 106
Bibliografía ........................................................................................................... 110
1
Introducción
En esta tesis se pretende explica el proceso de realización de una película y se dan
algunas ideas para organizar la producción de un corto o largometraje de la manera
más eficaz posible.
Esta investigación busca aportar a los estudiantes que quieran ser escritores,
editores, directores y productores los lineamientos básicos para construir un proyecto
de bajo presupuesto. Son los lineamientos y bases que se necesitan establecer durante
el proceso de realización cinematográfica para facilitar la producción y además poder
ahorrar recursos.
No se pretende profundizar en aspectos demasiado prácticos o teóricos porque
para cada uno de los temas que se manejan hay varios escritos más profundos y
completos. Se busca que cualquiera que lea esta tesis pueda tener una idea clara de
todos los aspectos que necesita una producción de bajo presupuesto y esto le ayude a
resolver las necesidades básicas de su producción, ahorrando así dinero, tiempo y
personal, logrando una película de buena calidad.
Se procurará esclarecer las partes que componen la realización de una película,
ya sea materiales, como: la cámara, la iluminación, las locaciones, así como el equipo
humano que trabaja detrás del proceso fílmico.
Para lograr esto es necesario tomar en cuenta el guión, los actores, así como
también preparar métodos que nos ayuden a resolver los problemas que pueden surgir
dentro del proceso fílmico, adaptándonos a las oportunidades y exigencias que se
pueden presentar.
2
Se buscará que se entienda a la producción fílmica no como un trabajo
fragmentado sino como un trabajo único. Es decir, que para lograr una película, se
necesita dividir las responsabilidades en diferentes equipos de trabajo ya que cada una
tiene sus propias complejidades y requiere atención especial, pero aún así es
importante notar que ese trabajo no sería nada si se ve por separado. Lo que importa
es el resultado final, si cada miembro del equipo hace bien su trabajo, el resultado será
una buena película en todo aspecto.
Se hablará también de la dirección como pilar importantísimo para el desarrollo
de una película y cómo este papel nos puede ayudar a entender más profundamente
una película.
Está dividida en diez capítulos que contemplan las partes principales de una
producción.
En el primer capítulo Desarrollo de un Proyecto se habla básicamente de la
importancia y la escritura del guión. No se pretende profundizar en demasía sobre
teoría del guión puesto que no es el tema de esta tesis, es más bien un capítulo que da
una vista rápida sobre lo que es un guión, su importancia y sobre todo las
connotaciones técnicas para poder escribir un guión que sirva para la producción de
una película.
El segundo capítulo la Producción, habla sobre todos los factores que intervienen
en este proceso y muestra algunas ideas claves de cómo ayudar a organizar la
producción. Explica también los roles básicos que deben cubrirse.
El tercer capítulo es la Filmación que es en sí cuando se realiza el proceso
creativo de la película. Se refiere a cómo todos los trabajos previos se llevan a la
práctica y se comienza a trabajar en el proyecto final que es en sí la película. Gracias a
una buena preparación la filmación llega a ser exitosa, aunque siempre debemos
3
pensar que existirán problemas que habrá que resolver en ese momento. En este
capítulo se habla de cómo está organizada la filmación y quién trabaja para quién y
cómo. En los capítulos posteriores se detalla aún más todo este proceso.
El capítulo cuarto Conceptos básicos de la puesta en escena nos explica cómo
desarrollar en términos prácticos el guión, el diseño de las secuencias, el punto de
vista, y la composición.
El capítulo quinto Preparación para el rodaje nos describe cómo se debe
organizar los días de rodaje, el orden de las locaciones, el orden del guión.
El capítulo sexto Dirección del equipo de rodaje nos explica las
responsabilidades y funciones del director, la comunicación con el equipo de trabajo,
con los actores, y por último la puesta en escena.
El séptimo capítulo habla de la Postproducción, que es cuando se reúne todo el
material rodado para darle su forma final.
El octavo capítulo del Equipo y la Técnica, nos detalla cómo es la cámara
cinematográfica y su funcionamiento básico, la iluminación, los filtros, y la exposición a
la luz.
El noveno capítulo El revelado explica un poco sobre el proceso por el que tiene
que pasar una película para poder ser vista y editada.
El décimo capítulo es sobre el montaje que es el final del proceso de elaboración
de una película y por lo tanto es cuando se da forma definitiva al producto que ya ha
pasado por las otras etapas.
4
Para profundizar sobre cada uno de estos temas se puede consultar la
bibliografía. Mi propósito con este trabajo es dar un vistazo rápido de lo que es producir
una película y ayudar de una manera simple, ordenada y amena a organizar una
producción, la idea es que cualquiera que lea este trabajo sepa en términos generales
qué es lo que tiene que hacer para poder hacer una película de bajo presupuesto.
5
1 Desarrollo de un proyecto
“El cine consiste básicamente en el diseño, la producción y la comercialización de
manufacturas destinadas específicamente a la transmisión de contenidos simbólicos”.1
Al igual que sucede con los otros medios audiovisuales, la industria y las
actividades cinematográficas están condicionadas por un complejo sistema de
condiciones económicas, culturales y políticas, propias de cada país, pero a su vez,
interrelacionadas con las industrias dedicadas a la cultura, las comunicaciones sociales
y el entretenimiento a nivel mundial.
El cine es contenido simbólico y al mismo tiempo producción industrial.
Aunque su valor más relevante esté dado por lo que cada obra expresa, sólo
resulta posible cuando conjuga también inversiones, empleo, rentabilidad y otros
componentes económicos, que son los que revelan la presencia de una industria. Más
aún, sin tales componentes y las motivaciones de rentabilidad económica el cine nunca
hubiera sido posible.
Se ha dicho con frecuencia que el cine no es arte porque utiliza medios mecánicos. El cine es arte y técnica. No es posible valorar uno sin el otro, ni valorar una película sin considerarlos como una entidad. Los productores, directores, fotógrafos, laboristas y en general todas las personas que intervienen en la realización de una película deben poseer los conocimientos técnicos suficientes para llevarla a la pantalla.2
La mayor parte de la producción latinoamericana comenzó a canalizarse a través
de los llamados productores independientes carentes de recursos industriales
(instalaciones, tecnología, personal permanente, etc.) y limitados a realizar inversiones
1 Octavio Getino, Cine y Televisión en América Latina. Santiago de Chile, Ediciones CICCUS, 1998. Página 11.
2 Julio Haquette, Tecnología del Cine. México, Universidad Autónoma de México, 1971. Página 9.
6
episódicas. Incluso en la época actual, por ejemplo, en México se sigue trabajando de
esa forma pues los recursos que están destinados para el cine no se comparan con las
grandes producciones de Hollywood. Muchas veces el gobierno implantó reglas
proteccionistas que en realidad favorecían a las grandes compañías norteamericanas.
Esta tesis pretende ser una pequeña guía para el estudiante y el productor
novato que busca minimizar los recursos, organizar lo mejor posible al personal (no
profesional) y lograr una buena película.
Es importante tomar en cuenta cada uno de los pasos que se necesitan para
lograr una película y lo más importante es que cada uno de los miembros del equipo
realice un trabajo de verdadera calidad, de acuerdo a las posibilidades humanas y
técnicas.
Una de las cosas más importantes para realizar una película es tener un buen
argumento y una excelente forma de contar esa historia, es por eso que el guión
cinematográfico es uno de los pilares de la creación de una película.
1.1 El guión cinematográfico
Para que todo proceso de producción se pueda llevar a cabo se necesita de una guía,
esta guía es el guión cinematográfico.
“…el guión se convierte en una herramienta fundamental que contiene los diálogos y las
acciones de los personajes implicados en la historia, además de establecer los lugares
donde se llevan a cabo dichas acciones”.3
Para efectos prácticos diremos que el cine en cuanto a forma lo podemos dividir
en dos tipos: el cine de ficción y el de no-ficción. El cine de ficción es aquel que está
3 Oscar Urrutia, Dirección de actor. México, UNAM, 2004. Página 141.
7
estructurado en el drama. El cine de no-ficción será todo aquel que en cuanto a su
estructura esté fuera del concepto dramático y que abarca varios géneros de la más
diversa índole.
Trataremos de señalar los pasos más importantes de la estructura lógica y
narrativa que componen la escritura del guión.
El film representa un conflicto en el cual una voluntad consiente trabaja para
lograr un fin específico.
“Drama es una forma literaria basada en el conflicto. Conflicto es el choque entre
dos fuerzas dramáticas representadas por el hombre y otra fuerza contraria a sus
deseos”.4
El conflicto dramático puede reducirse a una estructura básica de la siguiente
manera: alguien quiere algo, alguien o algo se opone, hay un resultado favorable o
desfavorable, es decir, lo consigue o no.
Según Carlos Vega Escalante las partes principales en las que se podría dividir
la estructura de un guión serían:
Introducción: en donde se presentan los personajes como fuerza dramática.
Planteamiento: se establece lo que los personajes pretenden lograr y lo que se les
opone para conseguirlo.
Desarrollo: se presentan posibilidades de solución del conflicto.
Clímax: es el momento culminante donde se enfrentan las fuerzas opuestas.
Desenlace o final: es la situación que presenta la solución del conflicto inicial y a los
personajes asumiendo las consecuencias, favorables o no.
4 Carlos Vega Escalante, Manual de Producción cinematográfica. México, Universidad Autónoma Metropolitana,
2004. Página.85.
8
Desarrollar una película de bajo presupuesto es difícil, ya que el director no puede
elegir a su gusto a los actores, técnicos, etc. y muchas veces estos actores, que no son
profesionales, necesitan mucho tiempo para ensayar las escenas y para meterse en el
papel que tratan de representar.
Bajo estas circunstancias el director no puede ser rígido con respecto al guión,
pero se puede ayudar a mejorar la realización eligiendo un guión que no tenga
demasiadas complicaciones técnicas o en donde los personajes no necesiten grandes
actuaciones para expresar lo que se quiere.
Por esto los productores deben establecer prioridades y estrategias especiales
para realizar este tipo de películas.
A pesar de las dificultades siempre debe aspirarse a un nivel profesional dentro
del desarrollo de una película.
Para comenzar con el desarrollo de un proyecto primero debemos pensar,
estudiar y elegir un argumento. Cuando estamos en la búsqueda de un buen tema para
una película debemos ofrecer un trabajo imaginativo, mental y emocional que estimule
la mente y los sentimientos del espectador. Podríamos partir de algo muy sencillo como
lo dice Pierre Moner: “El trabajador más ambicioso puede encontrar su inspiración en
un pasaje de la literatura, un recuerdo, una canción o un poema”5.
No importa que la historia sea sencilla o que haya sido contada antes porque
“todos los realizadores cinematográficos observan las cosas a su alrededor desde una
5 Pierre Monier, The complete technique of making films. London and New York. Focal press limited, 1959. Página
114. (Traducción realizada por la autora).
9
perspectiva diferente, no hay dos películas iguales y el alcance del tratamiento
individual es ilimitado”6.
Es importante determinar el formato en el que se van a escribir los guiones. Esto
es la manera en que van a quedar físicamente escritos y qué aspecto deben tener sus
páginas.
Un guión es la base de trabajo para llevar a cabo una obra audiovisual. Así pues el guión debe cumplir con su objetivo primordial: explicar una historia que genere un interés, y en segundo lugar ha de permitir que se lleve a cabo la obra audiovisual que pretende.7
Cuando uno se acostumbra a un formato, se facilita y agiliza la tarea a realizar,
pues ya que sabe dónde mirar para hallar tal o cual información, etc. Por eso es clave la
claridad del formato con el que se habrá de escribir el guión.
1.2 El proceso de escritura del guión cinematográfico
Elección del tema: Sin importar el género de la película, el tema debe ser elegido de
acuerdo a algo con lo que nos identifiquemos para poder realizarlo de la manera más
real y completa posible.
La cinematografía exige crear y contemplar, lograr exteriorizar el trabajo y a esto
va unido un proceso interior de investigación y desarrollo. La historia debe reflejar un
cambio, aunque sea mínimo, en uno de los personajes y nuestra película debe ayudar a
comprender mejor los modelos y corrientes de la vida.
Se necesita el guión para poder comunicar lo mejor posible la esencia de la
película, pero el trabajo no termina en solamente escribirlo y entregarlo a los miembros
6 Ibidem. Página 113. (Traducción por Sandra Torres)
7 Federico Díez Fernández, Arte y técnica del guión. Ediciones UPC, 1996. Página 134.
10
del equipo como un resultado final, sino dejarlo abierto para que el director, los
técnicos, y los actores puedan aportar con su imaginación lo que falta.
Por lo tanto un buen guión contiene lo esencial: personajes, descripciones
mínimas sobre las situaciones y comportamientos. Hasta el rodaje no se muestran
indicaciones sobre la cámara o el montaje.
En este proceso existen etapas para la escritura del guión. Todo puede surgir de
una idea llamada premisa, que inicia el proceso. La premisa debe contener el conflicto,
tener definida la fuerza dramática principal y la fuerza que se opone a su objetivo. Por
supuesto debe contener el resultado.
1.2.1 El argumento
Es la historia completa con la estructura del conflicto; es decir, contiene ya la
descripción de ambas fuerzas principales y opuestas. Contiene el principal desarrollo de
la estructura, aunque contado de manera lineal. En esta etapa ya están definidos los
personajes y las situaciones principales así como el final.
1.2.2 El tiempo
“En la realidad el tiempo tiene un solo sentido (lineal), una sola dirección (hacia
adelante) y una sola marcha (uniforme). No se puede acelerar, retardar, intervenir o
retroceder”.8 En el cine, el tiempo es distinto, digamos que se puede manipular según lo
que se necesite para contar una historia, por eso creo que es importante mencionar los
principales tipos de tiempo en la consideración del guión.
8 Pablo Humberto Posada V. Apreciación de Cine. México. Ed. Alhambra Mexicana S.A, 1980. Página 52.
11
Los principales tipos son los siguientes:
1. Tiempos de adecuación: es la conformidad entre el tiempo de acción y el tiempo
de proyección.
2. Tiempo de condensación: Es el que más frecuentemente se utiliza en el cine y
por él resulta que en poco tiempo se realice mucha acción. Se logra por el
montaje. Por ejemplo que alguien envejezca y pasen una sucesión de escenas
desde que nace hasta que muere de edad.
3. Tiempo de distensión: se da cuando el tiempo real de una acción se alarga
subjetivamente (no es cámara lenta). Por ejemplo un clavadista que se tira un
clavado y antes de llegar al agua se cuenta su historia y la de sus amigos.
4. Tiempo de continuidad: Cuando el tiempo fílmico fluye en la misma dirección del
tiempo real. Por ejemplo el transcurso de un día en la vida de dos personajes,
desde la mañana hasta la noche sin ningún salto anormal en el tiempo.
5. Tiempo de simultaneidad: cuando se alternan dos o más tiempo vitales de la
acción. En este caso la acción pasa de uno a otro tiempo. Por ejemplo en la
película de Tiburón (Steven Spielberg, 1977) salen los nadadores y luego el
tiburón.
6. Tiempo en flashback: por el recuerdo o referencia se retrocede a épocas y
situaciones anteriores. Por ejemplo la película de La Misión (Roland Joffé,1986)
empieza con una escena donde el arzobispo recurre al pasado para redactar una
carta.
7. Tiempo psicológico: es un tiempo subjetivo. Se consigue mediante la
combinación de tiempos débiles y tiempos fueres en los que nos enfrentamos a
la acción de interés escaso y de gran interés respectivamente.
12
1.2.3 El guión literario
Este comprende la historia visualizada en todos sus aspectos. Esta etapa requiere de
una descripción precisa de los personajes, acciones y lugares que contiene la obra.
Presentará la historia en la forma y orden definitivos. La historia, la descripción
de los personajes, lugares, así como de las acciones. En este nivel es muy importante
mencionar que cada una de estas descripciones será lo más detallada posible con el fin
de no dejar dudas sobre la apariencia, el aspecto o movimiento que se desea plasmar
en la pantalla cinematográfica.
1.2.4 La forma del guión cinematográfico
Un ejemplo de guión sin dirección de cámara o montaje se describe a continuación9:
Título de la secuencia. El título se escribe con letras mayúsculas y contiene los
siguiente datos:
1. Número de la secuencia
2. Interior o exterior,
3. Locación,
4. Personajes principales,
5. Hora del día o de la noche.
Descripción de las secuencias: es importante destacar que el guión estará dividido
por secuencias, éstos fungirán como “capítulos” de la obra. En este sentido las
secuencias tendrán cuatro posibles títulos:
9 Michael Rabiger, Dirección de Cine y Video. Madrid. Instituto Oficial de Radio y Televisión, 2000. Página 150.
13
EXTERIOR-DÍA
INTERIOR-DÍA
EXTERIOR-NOCHE
INTERIOR-NOCHE
También se agregará al final una pequeña connotación del lugar donde se
desarrolla la secuencia: RECÁMARA, JARDÍN, etc. Todo ese título de la secuencia se
escribe en mayúsculas. Lo mismo ocurre cuando se escribe el nombre de los
personajes. Esto con el fin de localizarlos fácilmente durante la lectura.
La narración se hace utilizando siempre el tiempo presente y en tercera persona;
es decir, a partir de observar a los personajes y sus acciones desde un punto de vista
externo.
El guión de trabajo. Está separado a doble espacio del título de la secuencia y del
diálogo. Ocupa el ancho completo de la página. Aquí se describe la acción, estado de
ánimo y direcciones escénicas.
Nombres de los personajes. Cuando están fuera del diálogo se escriben con
mayúsculas. Al mencionar un personaje por primera vez se deben describir sus
características físicas y su vestuario, así como otros atributos importantes (siempre
visuales). Estos rasgos permanecerán igual durante toda la historia, a menos que
posteriormente se efectúen cambios en el personaje, en cuyo caso deberán nombrarse
para considerarlos.
Las características no visibles de los personajes, pero que definen su
personalidad, y por lo tanto sus metas en la historia, se van a ir detallando en la medida
en la que se va desarrollando la historia, por medio de sus acciones y actitudes.
14
Es muy importante designar a los personajes con un mismo nombre durante todo
el guión y no variarlo aún cuando se trate de designaciones totalmente impersonales.
Partes del diálogo. Las partes del diálogo deben escribirse de la siguiente manera:
Centradas con amplios márgenes.
Precedidas y seguidas de un doble espaciado.
Encabezadas por el nombre de quién habla en letras mayúsculas y escrito en el
centro.
Acompañadas (si es necesario) de una determinada dirección escénica escrita entre
paréntesis. Por ejemplo, se puede presentar una acotación al tono utilizado por el
personaje en el diálogo:
PEDRO (gritando)
¡Ya cállate!
En ocasiones cuando el personaje no está a la vista o se encuentra en otra
habitación o en el teléfono se considera voz en off .
PEDRO (en off)
¡Hola Juan!
Las transiciones de planos como “fundir a”, etc., se usan sólo cuando sea
indispensable. Se escriben junto a los márgenes derecho o izquierdo.
Esto no quiere decir que la acción de los personajes se encuentre basada en
torno a los diálogos dentro de un guión. No deben tener más importancia las palabras
que la propia acción, no es adecuado ser tan “literal”, se puede estar abierto a
variaciones sin cambiar el significado de la escena modificando radicalmente el sentido
de ésta. Así le das libertad a los actores de interpretar a sus personajes, ellos también
15
aportan a la visión del director su propia visión y en realidad son los actores los que
encarnan a los personajes descritos en el guión.
Espacios cinematográficos. Los lugares se escriben tan detalladamente como sea
necesario. Si se menciona un espacio es importante describirlo al principio de la
secuencia. Las características aparecen inmediatamente que se hace mención al lugar
y no se repiten a menos que cambien elementos dentro del mismo.
En el momento de estar listo el guión se debe pasar a la siguiente fase del
proceso necesario para la elaboración de la película, el mencionado proceso de
producción.
A continuación se escribe un ejemplo de guión siguiendo al formato descrito:
16
Figura 1.1 Secuencia 1. Guión del autor.
En un buen guión no deben incluirse pensamientos, instrucciones o comentarios del
autor. Deben evitarse adjetivos calificativos que condicionen la imaginación del lector y
no debe contener casi ninguna instrucción de montaje.
Es una gran ventaja dejar el guión abierto y no querer pormenorizarlo tanto,
sobre todo para una producción de escasos recursos, pues no tiene caso detallar si al
final no va a poder realizarse de esa forma.
17
Un guión abierto ayuda a que los actores puedan ser creativos y que junto con el
director se decida cómo hacer y decir las cosas.
En una película es importante tanto el diálogo como la acción, pero esta última
se ha de tomar como una forma de mostrar la lucha interna de las personas a través de
sus actos. “El diálogo dentro de una película debe utilizarse cuando sea necesario y no
como un sustituto de la acción”10.
El plano y los límites de espacio. Entre los planos más clásicos figuran los
relacionados con los límites de espacio abarcados por la mirada, vinculados a extensión
del campo enmarcado y la distancia entre el objeto y el observador (la cámara):
1. Plano lejano: (general largo, gran plano general o panorámico). Muestra un
panorama o espacio considerablemente amplio aunque puede centrar su interés
en algunos personajes o en un objeto particular, para ubicarlo en su ambiente.
2. Plano general (de conjunto o ambiente): Se refiere a un espacio mucho más
limitado, pero aún amplio, en la medida que abarca a un ser humano o a un
pequeño grupo en su totalidad, con su entorno más inmediato.
3. Plano medio: Abarca el cuerpo del personaje desde la cabeza hasta media
pierna o desde la cabeza hasta las rodillas.
4. Primer plano: Sin preocuparse del ambiente y movimientos del personaje, busca
mayor penetración psicológica del mismo, fijándose en su cabeza o rostro y parte
de su tórax.
5. Plano detalles (gran primer plano o primerísimo primer plano): Muestra un detalle
o un objeto muy pequeño o íntimo del personaje.
Los planos y el ángulo de observación. Existen enfoques que acentúan algún factor
más, como los ángulos de inclinación o variación del encuadre, que nos ayudan a dar
énfasis en alguna toma o escena.
10
Ibid. Página 156.
18
1. Plano picado: toma hecha desde arriba hacia abajo, desde una posición más o
menos elevada con relación a un objeto o campo.
2. Plano contrapicado: Es la toma inversa, realizada desde abajo, desde el suelo o
cualquier otro punto de observación, hacia arriba.
Ambos enfoques cuentan con infinitos grados en sus angulaciones, desde la inclinación
más aguda hasta la menos acentuada. Se combinan con los demás tipos de encuadre,
enriqueciendo las posibilidades expresivas y artísticas de los planos.
Los planos y la movilidad del encuadre. Todos los planos y ángulos descritos
anteriormente se enriquecen con otros enfoques dados por la movilidad de los marcos o
límites del campo. Son planos vinculados con cambios en la dirección o en la distancia
desde donde se enfoca, en general, con movimientos en el encuadre. Entre los más
notorios figuran:
1. Campo y contracampo: Es la combinación entre dos o más planos, en donde
alterna el sentido de la observación o punto de vista. Se produce un encuadre
desde un punto de vista y luego desde un punto de vista contrario.
2. Zoom in (acercamiento) y zoom back (retroceso o alejamiento): en virtud del
juego de lentes de la cámara la distancia entre el objeto y el espectador crece o
disminuye.
3. Travelling: La cámara se desplaza de modo continuo sobre su propia base por el
ámbito de lo filmado, siguiendo un objeto o explorando un lugar. También puede
variar el tipo de plano a medida que se desplaza. El procedimiento más clásico
es desplazar la cámara sobre rieles tendidos aunque también se utilizan grúas y
otros recursos.
4. Vista panorámica: La cámara traza un círculo girando sobre sí misma para
mostrar al espectador un objeto o un lugar.
19
5. Plano secuencia: Busca realizar una secuencia en una sola toma o enfoque
continuado, gracias al travelling, la panorámica y otras tomas.
El uso de los planos. El uso de diversos planos conlleva una cierta voluntariedad del
realizador y entra en juego con la intencionalidad artística; pero también responde a
leyes, reglas o condiciones, sobre todo en la descripción del objeto fílmico, así como en
la penetración psicológica y dramática de los personajes y las situaciones.
“Un plano debe permanecer en pantalla el tiempo necesario y suficiente para que
el espectador pueda relacionar sus elementos significativos”.11
Los valores y significados generales atribuidos a cada plano son muy relativos.
Aun así, tienen una cierta consistencia, más o menos estable o frecuente, más o menos
pronunciada. Por ejemplo, a medida que vamos desde los enfoques más lejanos a los
más cercanos, se agudiza la introspección psicológica y la precisión de detalles.
1. Plano lejano (o gran plano general): suele remitirnos al entorno o geografía del
lugar en que se hallan los personajes, a las condiciones espaciales de los
fenómenos, a la relación entre una multitud de personajes, o todo eso a la vez.
2. Plano general (o plano ambiente): limita el espacio y nos pone en una relación
más cercana con el personaje, favoreciendo nuestra apreciación de su fisonomía
general, sus rasgos, su gesticulación, su relación con otros personajes etc., sin
abandonar del todo la situación y el entorno.
3. Plano medio: intensifica la visión de dichos rasgos individuales y gestos
corporales, manteniendo incluso la visión del entorno más inmediato al cuerpo.
4. Primer plano: es una visión casi totalmente psicológica e introspectiva que se
mete en el personaje abandonando el ambiente.
5. Plano de detalle: eleva al máximo exponente la interiorización, en casos como el
enfoque de los ojos o resaltar un objeto o un detalle.
11
Federico Fernández Díez , José Martínez Abadía, op. cit. Página 49
20
Todos los demás planos pueden analizarse a partir de estos mismos presupuestos,
pero no se puede olvidar que dependiendo en qué y cómo se usen será el valor o
significado que tendrán en cada caso y cada momento.
“Una misma obra realizada por personas diferentes tendrá resultados diversos en
pantalla, y en todos los casos, el espectador de televisión asistirá no a la obra sino a la
visión que de la obra representa el realizador”.12
Cada plano adquiere sus valores más plenos y precisos al interrelacionarse con
los demás en la secuencia, serie o sucesión en que se inscribe y por ende en el relato
total de la obra, o sea el film.
1.3 Desarrollo de un guión
Personaje principal
Generalmente las historias tienen como hilo principal un personaje que es el que encara
y vive la acción. Este personaje va desarrollando su persona y cambiando dentro de la
película afectando a personajes secundarios. Luchando por conseguir algo debe
enfrentar retos internos y externos.
El desarrollo de un personaje dentro de la película es uno de los puntos más
importantes de la historia, por eso éste debe ser alguien que lucha por conseguir sus
fines y cuando lo hace va comunicando la vida misma. Es importante que existan claves
sólidas del comportamiento del personaje, de lo que dice y hace, y razones por las que
actúa de cierta forma, porque construye una lógica de acuerdo a su personalidad.
A veces al contar la historia, hay asuntos que se narran a través de la acción y
otros se tratan de forma verbal. En este último caso se podría tratar de traducir estos
12
Ibidem.
21
asuntos verbales en acciones, evitando la escena de una larga conversación, haciendo
así el guión mucho más ágil. La acción y el conflicto son esencialmente más
interesantes porque dejan al descubierto la voluntad del personaje.
Diálogos
Es importante que cada personaje tenga una forma especial de hablar, dependiendo de
su origen o personalidad, por ejemplo, cuando vemos a un chino en una película y
habla en nuestro idioma, esperamos escucharlo con su acento característico.
El diálogo en el cine, es diferente al de la vida real. Debe ser realista, pero sin
perder de vista que es una manera importante de comunicar al personaje, no se puede
perder en la monotonía del lenguaje de la vida cotidiana.
Para hacer un buen diálogo es necesario saber escuchar y a partir de esto se
descubrirán distintas formas que nos ayuden construir un diálogo.
El diálogo es una forma de acción que tiene un fin dentro de la película, es
indispensable, pero nunca debe ser la “explicación” de lo que vemos en pantalla porque
estaría repitiendo en cierta forma la información que nos da la imagen.
Para saber si un diálogo es bueno o no, la mejor forma es repetirlo en voz alta y
escucharlo.
Símbolos
Otro de los aspectos importantes dentro del guión son los símbolos y metáforas. Cómo
si los escenarios y los objetos fueran personajes que aportan un significado especial y
simbólico y nos van revelando parte de la vida interior de los protagonistas.
22
Estos símbolos, para que sean reales, deben estar sacados del mundo en el que
viven los personajes, porque si no se cae en el peligro de que parezcan falsos y
artificiales.
Símbolo es una representación sensorialmente perceptible de una realidad, en
virtud de rasgos que se asocian con esta por una convención socialmente aceptada.
Redacción del guión
Los métodos para escribir un guión varían, pero lo que se recomienda es hacer un
esquema en el que el escritor resuma de forma breve lo que el público verá y escuchará
en la pantalla. Cada párrafo puede numerarse representando una secuencia.
Es importante no escribir los diálogos sino ir resumiendo en pocas palabras cada
escena o acción y los temas de conversación.
Este esquema nos ayuda a contemplar el desarrollo completo de la historia
desde un punto de vista mucho más global antes de entrar en los detalles.
Después de este esquema, es importante tener claro el concepto que pueden ser
una o dos frases que expresan la idea que inspira la película.
El proceso de creación del guión es controlado en gran parte por el director
porque al final él convertirá el guión en la película. Él dará su propia interpretación del
texto con ayuda de los actores y el equipo artístico. El guión no es solamente el papel
en donde se escriben los diálogos y se describen las escenas, sino que empieza
cuando se escribe, se plasma en la puesta en escena, y se concluye en la edición.
Cuando se comienza a escribir el guión, cada quién escribe de acuerdo a la
“película” que está viendo en su mente. “El guión es una exposición, no una forma
23
completa de expresión que será convertida en una película digna y profesional por
mentes de una idiosincrasia espacial- actores, cámaras, sonido, dirección artística,
etc.”13
El trabajo del escritor es importante ya que su idea de la película influye en la
originalidad y calidad del guión.
El director y el escritor, deben estar totalmente involucrados en lo que se incluye
o no dentro del guión.
El guión es una gran parte del proceso creativo de la película, por ello es
necesario que el guión se someta a pruebas antes de filmar una película. Como por
ejemplo, que lo lean personas ajenas al proyecto capaces de hacer comentarios
acertados acerca del contenido ayudando así a mejorarlo. Se debe ser consciente de lo
que saben y sienten los espectadores en cada momento de la película.
1.4 Guión original o adaptación
Existen millones de novelas, cuentos, obras de teatro, que se pueden adaptar para
hacer una película.
Una adaptación efectiva puede resultar imposible si el estilo de redacción y la
forma literaria empleadas no tienen equivalencia cinematográfica.
La buena literatura nunca contiene de forma automática la base para una buena
película.
Cualquier trabajo que sea conocido conlleva determinados compromisos, por
ejemplo: El Señor de los Anillos de J. R. R. Tolkien, el libro lo ha leído tanta gente que
13
Ibidem. Página 167.
24
sería muy difícil satisfacer a todos. Esta es la razón de que la literatura adaptada
decepciona casi siempre a sus seguidores.
La mayoría de las adaptaciones se centran en la trama y en la acción por lo que
le dan menor importancia al discurso, y el resultado es pésimo.
Es mucho más fácil tomar ideas de la literatura y crear una película diferente.
Es muy importante que al adaptar una historia se paguen los derechos de autor
en caso de que sea necesario. En el siguiente punto se habla acerca de ello.
1.5 Adquisición de Derechos
En algunos casos, antes de que el material original pueda adaptarse a una
película, deberán obtenerse los derechos cinematográficos sobre él.
Los derechos, son el permiso que otorga el dueño de la propiedad para que se
utilice su obra. El permiso puede implicar el derecho a utilizarla en el medio para el cual
se creó (como por ejemplo una obra de teatro) o bien, el derecho para adaptarla a un
medio diferente.
El primer paso es buscar una obra que se pueda pagar, de acuerdo a nuestro
presupuesto de producción. Los temas cuyo carácter comercial sea evidente, tendrán
mayores probabilidades de competencia para poder adquirirlos.
Se deberá contactar al departamento de derechos subsidiarios de la editorial en
donde el editor podrá comunicarse con el representante del autor.
Además existen propiedades que no se encuentran protegidas por Derechos de
Autor y que corresponden al llamado “dominio público”. Este tipo de propiedades se
25
encuentran disponibles sin tener que pagar derechos. Como por ejemplo Romeo y
Julieta de William Shakespeare.
Si bien existe material que se puede emplear sin la necesidad de pagar
derechos, también hay otros aspectos que debe tomar en cuenta el productor. Si el
material se fundamenta en la vida real de una persona, es posible que existan leyes
que protejan el contenido de la obra.
Una vez que el productor identifica la propiedad que procura, y tras indagar su
estado, intentará negociar la opción de los derechos.
1.6 Películas centradas en actores y sus guiones
Son importantes la personalidad y los rasgos de los actores para una idea existente o
para un guión. La credibilidad y calidad de la presencia humana ensalzará o destrozará
la película.
Los directores de cine principiantes o con bajo presupuesto se ven en la
necesidad de trabajar con actores de poca o ninguna experiencia. Por lo tanto le
costará trabajo reunir a gente que no se conozca entre sí y carentes de experiencia en
el proceso cinematográfico y que a pesar de todo, deben estar concentrados en sus
papeles.
Por tanto es necesario que los actores tengan tiempo para interactuar entre sí, y
así ir dándole vida al guión lo mejor que sea posible. El director deberá reservar tiempo
especial para los ensayos.
26
2 La producción
El proceso de producción es uno de los más amplios y difíciles de explicar debido a su
complejidad; sin embargo es imprescindible dentro del medio cinematográfico.
La producción es un proceso creativo que abarca todas las áreas y etapas de
desarrollo de un trabajo cinematográfico.
Podríamos resumir a la producción como el logro de un proyecto, desglosado en
diferentes fases creativas y organizativas, de unificación de talentos y habilidades de
personal técnico y artístico.
Para lograr lo anterior de manera coherente, podemos dividir el proceso general
de producción en tres etapas: preproducción, producción y postproducción.
2.1 Preproducción
Toda producción parte de una idea que se ha concretado en un guión cinematográfico.
El guión es la base fundamental donde se moverá la etapa de la preproducción.
La preproducción es la etapa de planeación y organización del proyecto
cinematográfico. Requiere de un profundo análisis de la obra, para prever las
necesidades artísticas, técnicas y económicas del proyecto, así como los problemas y
dificultades que podrían presentarse en la realización del mismo. Prever es
fundamental.
En esta etapa se establecerán los pasos que se deberán seguir para la
realización de la película, desde la contratación del personal hasta la formulación del
presupuesto final.
27
Es aquí en donde se preparan los aspectos empresariales y financieros de la
película. Debe determinarse la inversión económica de cada una de las etapas
involucradas en el proceso. Se debe buscar el mejor aprovechamiento de los recursos
disponibles.
Con estas prerrogativas se determinará al personal técnico y artístico que trabajará
y se integrará al proyecto. Así mismo se establecerán las necesidades de iluminación,
escenografía, vestuario, alimentación, transporte, etc.
2.1.1 Productor
La pre-producción es la etapa en la que el productor ejerce amplias responsabilidades
administrativas en cada una de las facetas de la producción.
El productor debe cuidar el proceso creativo de la película en áreas como el
desarrollo del argumento y el reparto. Debe supervisar que los parámetros financieros
sean respetados por todos los miembros del equipo.
Productor ejecutivo:
La persona o personas que aportan fondos necesarios para la producción de la
película.
Productor o gerente de producción:
Es la persona encargada de administrar el presupuesto asignado a la producción, así
como organizar tanto el equipo técnico como el artístico.
El productor conoce el proceso del film, conoce necesidades técnicas, las
especialidades, el personal necesario. Debe ser alguien con experiencia en el cine y
28
con sensibilidad artística que desarrollará una idea cinematográfica a través de todas
las etapas involucradas. Es el responsable de que la obra llegue a su fin.
La primera y más importante labor del productor consistirá en la elaboración de
un presupuesto que determinará el costo total de la película en todas las etapas de la
producción.
“El productor es en última instancia, el responsable de mezclar los ingredientes
para lograr que un film tenga éxito, pero debe trabajar junto con el director en la
selección del equipo de filmación”.14
2.1.2 Elaboración del presupuesto
Sirve para tener una idea clara de los costos para así ver la posibilidad real de
inversión.
El productor debe visualizar el proyecto cinematográfico desde un punto de vista
general hasta particular de los detalles.
Para presentar el trabajo, existen muchos estilos de formato de presupuesto; la
que sigue podría ser una versión reducida para una producción de tipo universitario y
está presente en dos partes. La primera resume todos los gastos de manera general y
da una idea de los costos de la película.
Ejemplo de presupuesto:15
14
Terence ST John Marner, Cómo dirigir cine. España. Editorial Fundamentos, 1981. Página 39 15
Carlos Vega Escalante, op.cit. páginas 95-97
29
Figura 2.1 Aquí se escribe de manera rápida cuánto será el costo de la producción. Según Michael Rabiger.
Presupuesto desglosado:
30
31
32
Figura 2.2 Un ejemplo desglosado de una producción a gran escala. Según Carlos Vega Escalante.
El presupuesto dependerá del tipo de producción, de la compañía productora, del
personal, de las necesidades técnicas y artísticas, etc. En una producción de carácter
universitario los gastos descritos para el personal técnico prácticamente se reducen a
“cero”, pues dichas funciones son asumidas por los propios alumnos.
Existen diferentes áreas en las cuáles el productor tiene total injerencia, por lo
que debe organizarlas de manera que sean independientes pero que al mismo tiempo
tenga un estricto control sobre ellas. Se describen a continuación:
Scouting: es la búsqueda de locaciones adecuadas según las indicaciones del guión
literario. Es obligación de la producción presentar una o varias locaciones que se
aproximen a lo descrito en el guión para que el director, junto con el productor
finalmente aprueben según la finalidad y el presupuesto.
Casting: esta labor la desempeñará el productor junto con el director. Se trata de la
búsqueda de actores que representarán a los personajes descritos en el guión.
33
Elaboración del brake down: consiste en tomar el guión, desglosarlo en todas las
partes que lo componen para poder organizarlo más adecuadamente, de acuerdo con
los días de filmación, la duración de la misma, las necesidades de personal técnico y
artístico, las necesidades de efectos especiales y de equipo.
Para una buena organización de la producción, lo más recomendable es elaborar
una hoja de break down por cada secuencia de guión literario, esto permitirá un buen
manejo y organización de la carpeta, pues facilita el intercambio entre las diversas
hojas del mismo. En cuanto a la información de cada uno de los espacios, tenemos:
El número de página es importante, pues debemos tener en cuenta que
precisamente, una de las ideas de la elaboración del break down es la posibilidad de
variar la posición de las páginas, y por lo tanto, el orden de la filmación.
A continuación se muestra un ejemplo:16
16
Ibidem. Página 100.
34
Figura 2.3 Es recomendable llenar una hoja así por cada secuencia del guión. Cuadro de Break down según Michael Rabiger.
35
El espacio asignado al título se refiere al nombre de la película.
El espacio asignado a dirección, se refiere al nombre del director de la cinta.
Producción: Nombre del productor. Compañía productora.
Página de guión. Para ubicar fácilmente en qué parte del guión se encuentra la
secuencia que se va a filmar, donde inmediatamente después se incluye el número de
escenas a filmar, de manera continua o no.
Secuencia: El número de secuencia que se pretende filmar y la descripción básica de la
misma (ext-día, ext-noche).
Locación: se refiere a una descripción general del lugar donde va a ocurrir la filmación
(escuela, elevador, recámara, etc).
Descripción: se hace una breve descripción de la secuencia para ubicar rápidamente a
todo el personal que consulte la página del break down.
Ubicación: Esta información incluye la dirección exacta de la locación.
Personajes: Aquí se coloca el nombre de los personajes que intervienen en la
secuencia.
Vestuario: se coloca un número que identificará a determinado vestuario que estará
descrito completamente en otro formato diseñado especialmente para dicha finalidad.
Es importante recordar que a veces un personaje puede utilizar uno o más vestuarios
dentro de la misma secuencia.
Maquillaje y peinados: la descripción puede incluirse como parte del vestuario.
36
Bits: estos personajes son secundarios, especie de extras que tienen una intervención
específica dentro de la historia, aunque no llegan a tener un diálogo dentro de la
historia. Aunque existe la posibilidad de que tengan algún diálogo pero siempre será
mínimo.
Extras: Son los actores o actrices que dan el ambiente a un lugar, aunque no
intervienen directamente con la historia.
Dobles: Se trata de personas que hacen las escenas de peligro con el fin de no exponer
a los actores de reparto.
Escenografía: Es el material que sirve básicamente para ambientar y decorar la
locación donde se realizará la filmación.
Utilería: Se trata de material, que aunque está dentro de la escenografía, será utilizado
por los personajes para alguna acción específica.
Efectos especiales: Son recursos que por sus características requieren de una
reparación o cierto equipo especializado para su realización, como puede ser un
balazo, etc.
Vehículos/ animales / Equipos especiales: recursos que son importantes y pueden ser
utilizados en determinados momentos.
Notas de producción: este espacio está destinado para cualquier imprevisto o bien para
aclarar cualquier punto con respectos a las anteriores secciones.
Permisos: El productor también debe conseguir los permisos de filmación, ya sea con
las autoridades correspondientes o con los dueños de las locaciones.
37
Del mismo modo, cuando así sea requerido, debe contratar los seguros necesarios.
Es muy importante contar con permiso de las autoridades civiles para poder efectuar
cualquier tipo de filmación.
2.1.3 Director
Entre los primeros pasos que un productor da, está la designación del director de la
película.
El director es la persona responsable de todo aspecto artístico de la película. Es la
cabeza creativa, por lo mismo, quien coordinará las actividades artísticas de todos los
creadores de sus respectivas áreas del proceso de planeación y rodaje.
Una definición interesante del director escrita por Wolf Pilla dice: “Aquél que
controla la película en términos artísticos y tiene la última palabra en cuestiones
creativas, es quien realiza la película físicamente y tiene la responsabilidad total del
estudio de grabación”.17
2.1.4 Guión técnico
El director de la película toma el guión literario y comienza su propio proceso: el guión
técnico.
En esta etapa el guión se transforma bajo su firma al agregarle el desglose de las
escenas y los movimientos de cámara que él considera necesarios, para darle el estilo
y la forma final a la película. Aunque “es evidente que en el rodaje pueden surgir
dificultades materiales no revistas por el escritor”18 es una gran ayuda tener todo
planeado, pero al mismo tiempo hay que poder ser flexibles, sobre todo en una
17
Wolf Pilla, A to Z movie making. New York, A Studio Book, The Viking press, 1970. Página 13.(Traducción por
Sandra Torres) 18
Karel Reisz, Técnica del montaje cinematográfico. Madrid. Editorial Taurus Ediciones, 1987. Página 53.
38
producción de bajos recursos donde no se tiene la libertad de cambiar las cosas tan
fácilmente o donde no se puede construir un decorado que ayudaría a planear mejor las
tomas que quiere el director.
Ejemplo de guión técnico:
Figura 2.4 Ejemplo de guión técnico de la Secuencia 1. Según Carlos Vega Escalante.
39
El número de escenas, así como los movimientos, emplazamientos, variará según el
estilo particular de cada director.
El estilo del director marcará el aspecto final de la película, por lo que se puede afirmar
que de un solo guión literario podrán salir varias versiones de guión técnico.
El guión técnico es muy similar en el estilo de escritura del guión literario. Es decir, está
dividido igualmente por secuencias, los nombres de los personajes se escriben en
mayúsculas y la posición de los diálogos es la misma. Solamente habría que agregar
que las secuencias deben ir con números romanos, para diferenciarlas de las escenas
que van con números arábigos.
Los planos sólo se identifican por sus iniciales, por ejemplo, MS (Medium shot) de
JULIO.
Los movimientos de cámara se señalan en el momento en que se requieren. Pueden
ser indicados a la mitad de la escena o a la mitad de un diálogo.
Los movimientos de cámara van escritos con mayúsculas.
El tipo de guión técnico para el cine, es el llamado guión horizontal, se trata de un guión
técnico que sufrirá cambios, alteraciones y ajustes en etapa final de la edición, por lo
mismo no lleva indicaciones como efectos especiales o de sonido, que no serán
agregados hasta la etapa final, lo que no pueda ser elaborado durante el rodaje no se
indica.
Podemos mencionar que para efectos de calcular el tiempo en pantalla, cada hoja del
guión equivale a un minuto de tiempo de pantalla.
40
Plano de Piso:
El siguiente paso es conocer las locaciones donde se va a filmar, con el objeto de poder
hacer la planeación objetiva del rodaje con respecto al espacio a utilizar. Con este fin se
elabora el plano de piso, es decir, se plantea la locación de la secuencia en una
visualización en top shot o cenital, con el objeto de prever las diferentes posiciones de
la cámara con respecto al movimiento de los personajes y de la cámara misma. Esto
ayuda a:
Mantener correcto el eje de la acción.
Establecer la relación de las miradas.
Facilitar la planeación e iluminación.
Optimizar tiempo y recursos, tanto personales como prácticos.
El plano de la secuencia que acabamos de elaborar sería el siguiente:
41
Figura 2.5 Plano de Secuencia 1. Cementerio visto desde arriba. Plano según el guión del autor.
A continuación se muestran otros ejemplos de cómo escribir un guión técnico:
1. Primero se escribe una línea esquemática a base de sinopsis, por ejemplo:
Secuencia 1: Es de mañana, un día soleado. Está rodeado de árboles y se ven las
personas alrededor de la lápida. Después comienzan a dispersarse. Un hombre y una
mujer caminan juntos, platican y después cada quién camina hacia su auto.
2. Desarrollo por secuencias: Se escribe de un lado de la hoja la descripción de la
acción y del otro lado los diálogos de los personajes. Por ejemplo:
42
3. Libro cinematográfico: Aquí por fin llegamos al guión técnico como tal, después
de seguir el proceso anterior:
43
Figura 2.6 Ejemplo de Libro Cinematográfico de la Secuencia 1. Según Simon Feldman.
2.1.5 Story board
El story board es una visualización, un dibujo, de cada una de las escenas planeadas
que sirve para tener una idea general de cuál será el aspecto final de las mismas. Sirve
para pre visualizar la estructura de una película antes de ser filmada. “Es un gran error
creer que esta etapa se puede pasar por alto y que sólo es necesario tomar la cámara y
empezar a filmar”19.
19
Pierre Monier, op.cit. Página 114. (Traducción por Sandra Torres).
44
Existen varios formatos de la elaboración del story board; algunos solo incluyen el
cuadro mismo, mientras que otros incluyen espacios para colocar indicaciones muy
precisas del encuadre o del movimiento. Cualquier formato es bueno, siempre y cuando
se adecué a las necesidades del director:
1. Titulo: Aquí se escribe el nombre de la película.
2. Escena N°: El número de la escena que se va a dibujar.
3. La duración aproximada.
4. BLS del cementerio
5. LS de Julio y Marina caminando hacia sus coches.
6. MS de Julio y Marina caminando.
7. MS de Marina hablando con Julio.
Figura 2.7 Ejemplo de Story board de la Secuencia 1. Según el autor.
45
En el caso de haber movimiento de cámara, generalmente se dibuja tanto el inicio como
el final del movimiento en un segundo dibujo.
2.1.6 Shooting List
Es una lista de tomas que tiene que ver directamente con el orden en que se van a
filmar las escenas durante cada uno de los llamados.
Se trata de filmar a este número de escenas por grupos con características similares de
dificultad, angulación, iluminación o hasta disponibilidad de equipo, personal artístico o
técnico. Tiene como finalidad ser lo más eficiente posible en cuanto al aprovechamiento
de todos los recursos de filmación.
2.1.7 Primer asistente de director
Es el primer contacto entre el director y el resto del personal.
Prevé las escenas a filmar, supervisa los ensayos con actores, revisa diálogos, actores,
escenografía y continuidad.
Es la única persona que de alguna manera puede interpretar las órdenes del
director, aunque siempre de forma respetuosa y discreta, sin hacerlo notable para el
resto del personal.
Pueden existir otros asistentes, aunque la labor de ellos siempre será apoyar al
primer asistente, y por supuesto, al director.
2.1.8 Director de fotografía
Es la persona encargada de llevar a la realidad las ideas visuales del director, mediante
sus conocimientos estéticos en cuanto al manejo de luz, tanto natural como artificial.
46
En la etapa previa a la producción puede sugerir el tipo de material fílmico y
técnico que se deberá utilizar para lograr los resultados deseados en la película.
Durante el rodaje, determinará la posición de las luces, hora adecuada de
filmación, exposición correcta, entre otras cosas.
Su trabajo está estrechamente vinculado con electricistas, así como asistentes
para establecer fuentes de luz y sus efectos.
Es conveniente señalar que el director de fotografía no necesariamente es el
operador de la cámara.
2.1.9 Operador de cámara
Manejará la cámara tomando en cuenta las indicaciones del director de fotografía,
especialmente lo que se refiere al diafragma a utilizar. Realizará los movimientos de
cámara en forma precisa, cuidando el enfoque y encuadre indicado.
2.1.10 Primer asistente de cámara
Es un auxiliar en la operación correcta de la cámara. Efectuará manualmente los
cambios de foco o lente necesarios para durante el rodaje.
Los reportes de cámara son importantes para la revisión posterior del material filmado y
consecuente edición. Un reporte de cámara maneja la siguiente información:
47
Figura 2.8 Información esencial para el reporte de cámara. Según Pedro Rey del Val.
2.1.11 Ingeniero de sonido
Es el encargado de registrar el aspecto sonoro de un film.
El sonido de una película representa el 50% del resultado final.
El ingeniero de sonido es un especialista en obtener niveles adecuados de
grabación de la diversidad de sonidos que se producen durante una filmación, entre los
cuales se destacan los diálogos de los actores.
Su posición no necesariamente debe ser dentro de un set, aunque sí muy
cercana, pues él no está preocupado por las cuestiones visuales sino de las sonoras.
Tiene cierta autoridad dentro de la filmación, pues es el único que puede detectar
sonidos inaudibles o indeseables para el resto del personal y la filmación, por lo que en
ocasiones puede llegar a interrumpir la toma o no dar autorización de que se realice la
misma, por la aparición de uno de estos sonidos.
Es importante comprender que en ocasiones es necesario volver a filmar una toma
simplemente por la cuestión sonora, pues recordemos que el sonido de la película es
tan importante como la parte visual.
48
2.1.12 Microfonista o boom
Asistente del ingeniero de sonido. Este trabajo consiste en sostener el micrófono
principal durante la filmación y grabación, una labor nada fácil si tomamos en cuenta los
movimientos de los actores y de la línea de cámara. Pues a la vez debe mantenerlo
siempre en “línea” para evitar ser detectado dentro del cuadro.
Dada la posición de esta labor, no está de más mencionar que se necesita gente
con una especial condición física, para sostener un micrófono que, si bien no es
pesado, la posición vuelve muy incómoda la tarea.
Por otra parte el microfonista no sólo se encarga del boom, también puede tener
a su cargo la colocación de micrófonos ocultos en los personajes.
El área de sonido también lleva el control de su trabajo por medio de reportes de
sonido. En este caso, quien generalmente los lleva es el mismo ingeniero de sonido.
Estos reportes son muy similares al área de fotografía.
Figura 2.9 Información esencial para los reportes de sonido. Según Pedro Rey del Val.
2.1.13 Sript girl o continuista
49
La persona encargada de cuidar la continuidad entre toma y toma, escena y escena e
inclusive, entre secuencia y secuencia. Verifica las posiciones de los personajes,
elementos y objetos fuera y dentro del cuadro. Supervisa acción y diálogo de actores y
lleva cuenta de todos los cambios que se han hecho al guión durante el rodaje.
Tiene una cierta autoridad dentro del set, que consiste en poder detener la
acción antes y/o después de cada toma para verificar su labor.
Se basa de ciertos aparatos, además del guión y sus notas personales, para
hacer mejor su trabajo. Entre estos, una cámara de video para comparar posiciones
iniciales y finales de las tomas, escenas y secuencias.
2.1.14 Staff técnico
El staff es un grupo de personas encargadas de labores diversas, como transporte de
equipo, instalación de tramoya20, colocación de aparatos especiales, como dolly o la
grúa entre otras cosas.
Aunque no hablamos exactamente de una tarea artística, ni creativa, el staff
ejerce una labor fundamental para la producción. Este personal puede incluir
especialistas tales como electricistas, carpinteros; el número y las especialidades
variarán dependiendo del tipo de producción.
Hasta este punto podemos decir que hemos hablado del personal mínimo
necesario para la filmación de cualquier película. Un número menos obligará a duplicar
funciones y trabajo. También podemos decir que si falta alguno de estos elementos el
equipo está incompleto.
20
Es un término genérico para designar una diversidad de utensilios de trabajo del staff técnico en una filmación. Se
trata de aparatos tan diversos como banderas de corte, bolsas de arena, pinzas, centurias, bancos, etc.
50
Sin embargo existen otras especialidades dentro de una producción. Entre las
principales tenemos:
2.1.15 Director de arte
Es la persona encargada de la ambientación en los diferentes aspectos visuales que
conforman la película. Bajo su mando se encuentra las áreas de vestuario,
escenografía y maquillaje.
El director de arte vigilará la construcción de escenarios, vestuario y utilería con
detalles característicos y especializados solicitados en el guión y por el director.
Vestuario: la persona encargada de caracterizar a los personajes de la historia de
acuerdo con las necesidades propias del guión.
Escenografía: La dificultad de filmar en algunas locaciones a veces obliga a falsear los
espacios o bien a resaltar las características del mismo lugar. El personal de
escenografía es especialista en estas tareas. Toda esta labor únicamente busca recrear
una ambientación verosímil y necesaria para lo que se está tratando de contar dentro
de una película.
Maquillaje: el especialista tiene una labor difícil de realizar: resaltar algunas
características físicas del actor, ocultar pequeños defectos, hasta transformar un bello
rostro en un horrible monstruo.
2.2 Producción o rodaje
Esta es la segunda etapa del proceso de producción. Una vez que todas las partes,
principalmente el productor y director, han llegado a un acuerdo con respecto a su
trabajo individual y a su función colectiva, se pasa a la siguiente etapa, la de la
51
producción, es decir, la de la realización del producto, la etapa del rodaje, la filmación y
la grabación del sonido.
El éxito de la producción depende del trabajo de planeación que se haya realizado en la
etapa de la pre producción.
En esta etapa, el proyecto prácticamente pasa a ser responsabilidad del director,
aunque por supuesto el productor no deja en ningún momento su función organizativa y
de mando general del proyecto.
En esta etapa el director se convierte en la autoridad principal dentro del set de
filmación, es quien tiene la responsabilidad de poner en imágenes las ideas propuestas
en el guión. Esta habilidad le permitirá escoger y ordenar iluminaciones, movimientos
de cámara y acciones de los actores.
Con su guión técnico en mano, el director determinará las duraciones e intenciones de
las acciones, momentos de tensión o de reposo.
El llamado: Cuando se va a iniciar una filmación, es muy importante conservar la
organización que ha caracterizado el trabajo hasta ese momento. Para iniciar el trabajo
de cada día es necesario tener una planeación desde el día anterior o varios días antes.
Para esto es indispensable efectuar los llamados tanto a técnicos, como actores y a
equipos especiales.
Para una mejor información, existen formatos que contienen toda la información sobre
el personal involucrado en la producción que requiere ser convocado para una fecha
determinada.
El formato del llamado puede variar de producción a producción, un ejemplo podría ser
este:
52
Figura 2.10 Ejemplo de formato de llamado. Según el autor.
2.2.1 La filmación
Para esta etapa lo más conveniente es elaborar un shooting list que consiste en señalar
el orden de filmación.
1. Métodos de filmación: No hay formas únicas ni infalibles de filmar una película,
sin embargo, podemos mencionar algunos métodos básicos que pueden ayudar
a llevar a buen término la filmación en un set cinematográfico:
Toma por toma: El orden del rodaje dependerá de la hora de filmación, la locación, las
luces y la disponibilidad de actores. Por tanto es común que la filmación se haga de
manera desordenada. No obstante, esto requiere un mayor cuidado en la filmación
pues este proceso obliga a un cuidadoso trabajo en las escenas para que
posteriormente, en la edición, estas fluyan de manera natural.
El rodaje individual de las escenas debe efectuarse poniendo especialmente énfasis en
el inicio y al final de cada una de ellas.
Si puede hablarse de un riesgo en este método, es que al interrumpirse la acción
descrita continuamente, se puede caer en una discontinuidad narrativa. Es importante
explicar a los actores qué está pasando antes y qué pasará después de la escena que
se va a filmar, para que sus personajes lleven la escena de manera correcta y los
estados de ánimo concuerden con el ritmo que lleva la película.
53
En el aspecto económico, este método es recomendado para las producciones de bajo
presupuesto, pues un error en una escena no es muy grave, ya que no se gasta
demasiado material en el rodaje de las escenas individuales.
El director y el productor deben discutir la conveniencia del orden decidido.
Master con protecciones: este método de rodaje implica agrupar un
determinado número de escenas que por sus características dentro de la narración
pueden filmarse de manera continua. No obstante dentro de esta serie de escenas
pueden existir algunas que no se adapten al método y tengan que filmarse
posteriormente. Estas escenas son las llamadas protecciones al master y constituyen
momentos específicos en los que queremos destacar detalles, o bien rompen la
continuidad que estábamos buscando originalmente.
Debe quedar claro que el resultado del rodaje con este sistema, obliga a su posterior
fragmentación en la sala de la edición para introducir las escenas que no se filmaron en
el master.
Un ejemplo sencillo que tradicionalmente se resuelve con este método es una
conversación, donde los interlocutores alternan sus diálogos y por lo tanto podemos
establecer que sus respectivos encuadres también lo hacen. Lo mejor es encuadrar y
filmar primero todos los diálogos de un personaje, incluyendo sus reacciones a las
respuestas del otro personaje, y posteriormente hacer lo mismo con el segundo
personaje.
54
3 La filmación
“La filmación es al mismo tiempo un proceso técnico y creador. Los ensayos, la elección
del cuadro, su iluminación, la interpretación de los actores ante la cámara son procesos
creadores que contienen todos los elementos técnicos fijados anteriormente”.21
3.1 Formación de un equipo de rodaje
El equipo de rodaje afectará a los actores, por lo tanto debe ser elegido
cuidadosamente por su capacidad personal y técnica.
Será necesario hacer rodajes experimentales antes del principal. Es una buena forma
de descubrir de antemano qué mejoras o cambios se pueden hacer en el equipo de
trabajo. Permite conocer el funcionamiento de los aparatos y del personal.
Debe existir buena comunicación entre el director y su equipo. Hay tomas que
necesitan precisión y organización puntual entre los miembros del equipo y el director.
El personal de una película de bajo presupuesto es muy pequeño, compuesto de seis a
diez personas. Un buen equipo ofrece constante apoyo al proyecto y a los actores que
se sitúan frente a la cámara.
3.2 Organizar las áreas de responsabilidad
21
León Kulechov, Tratado de la realización cinematográfica. Argentina. Editorial Futuro, 1947. , Página 385.
55
Para que un equipo de rodaje funcione bien se necesitan definir claramente las
responsabilidades de sus miembros. Se debe establecer una cadena de mando para
enfrentarse a imprevistos. Por ejemplo si el director está ocupado con los actores, el
director de fotografía puede encargarse del equipo de rodaje y tomar las decisiones que
se necesiten.
El director de producción, el ayudante de dirección y el director de fotografía están ahí
para hacerse cargo del mayor número de responsabilidades que recaen sobre el
director.
En un equipo de trabajo cada quién debe hacerse cargo de sus responsabilidades y
evitar actuar o comentar donde no le corresponde.
A continuación se ilustra un ejemplo de las líneas de responsabilidad. Las relaciones
pueden variar según el equipo de rodaje22.
Figura 3.1 Líneas de responsabilidad dentro de la producción de una película según Michael Rabiger.
22
Michael Rabiger, op.cit.443.
56
3.2.1 Responsabilidades del equipo de rodaje
El Productor:
Depende de los inversionistas o los presidentes de los estudios.
Es responsable de reunir y administrar el dinero que se utilizará en la filmación y
supervisa el proyecto en su conjunto.
El papel del productor es fundamentalmente fiscal y logístico por eso tiene bajo
su control a todo el departamento de producción que está conformado por su
ayudante, director de producción, secretario de producción y los ayudantes de
dirección.
El productor facilita, proporciona y raciona los recursos vitales. Debe ser un
experto en planificación, programación y financiamiento.
“El productor es en última instancia, el responsable de mezclar los ingredientes para
lograr que un film tenga éxito, pero debe trabajar junto con el director en la selección del
equipo de filmación”.23
El Director:
Depende del productor.
Es responsable de la calidad y lo que expresa el resultado final. Es decir, el
realizar el guión y convertirlo en la película final. El director es el que le da
sentido y plasma su propia visión a la película. Escribe o trabaja con los
23
Terence ST John Marner, op.cit. Página 39.
57
guionistas, inspecciona las locaciones, hace las audiciones, desarrolla el reparto
y el guión mediante los ensayos, supervisa el horario de rodaje, dirige a los
actores y al equipo de rodaje durante la filmación, supervisa el montaje de la
película. “El director debiera estar involucrado en cada faceta de la realización de
una película. Debería saber qué es lo que quiere”.24
El Director de Fotografía:
Depende del director.
Colabora de cerca con el director y toma todas las decisiones de la cámara, la
iluminación y el equipo que constituyen el trabajo de rodaje.
Es también líder del equipo mientas el director se concentra en el trabajo con los
actores, es responsable de especificar qué cámaras, luces, objetivos y tipo de
película o de video hacen falta. Tiene la responsabilidad de probar y ajustar el
equipo.
El Operador de Cámara:
Depende del director de fotografía.
Es responsable del manejo de la cámara. Junto con el director decide la posición
de la cámara y controla físicamente sus movimientos.
Ayudantes de Cámara:
Dependen del operador de cámara.
24
Simon Feldman, El Director de Cine. España. Editorial Instar, S.A. España 1979. Página 168
58
En una película puede haber más de un ayudante de cámara. A uno le corresponde
manejar la claqueta, cambiar de película de la cámara cuando se acaba, a otro cambiar
manualmente el foco, etc.
Se encargan de mantener limpios los objetivos, los lentes de las cámaras y transportan
de un lugar a otro todo el equipo de la cámara.
Eléctricos y Maquinistas:
Dependen del director de fotografía.
Su trabajo consiste en instalar la iluminación y saber cómo hacer cualquier cosa que
haya que fijar, montar, mover, empujar, levantar o bajar.
Debe poseer un buen dominio de los principios mecánicos y eléctricos para
poder improvisar soluciones para las cuáles no hay equipo disponible. También
debe ser capaz de seguir correctamente las instrucciones que da el director de
fotografía en cuestiones de iluminación.
El trabajo del maquinista es traer y llevar las cámaras, e instalar las luces según
las instrucciones del jefe técnico. También es el encargado de mover los
soportes de la cámara (dolly, grúa, travelling, etc).
Técnico de sonido y Operador de sonido:
Depende del director de fotografía.
El encargado de la grabación de sonido debe comprobar por adelantado el
equipo de video y audio y resolver sobre la marcha los problemas de
funcionamiento.
59
El trabajo del operador de sonido consiste en colocar el micrófono lo más cerca
posible de la fuente de sonido, sin que el aparato entre en el plano o cree
sombras.
El Jefe de Producción:
Depende del productor.
Es la persona en la que el productor delega todo lo concerniente a la preproducción y la
producción. Tiene que ser alguien que tenga conocimientos financieros y que al mismo
tiempo se encargue de disponer y arreglar todo lo necesario para el rodaje.
Vigila los gastos y prepara planes de trabajo con localizaciones alternativas por si el mal
tiempo impide el rodaje en exteriores.
Ayudante de Dirección / Producción:
Depende del director de producción.
Deben estar en todas partes y se encargan de las logísticas de la producción. Se
encargan de programar horarios, contactar, recordar, buscar información, llamar
a los artistas, agrupar a la gente y hacer que se cumplan las órdenes del director.
El Secretario de Rodaje(script):
Depende del director.
Debe saber cómo es el resultado de la película una vez montada, y durante el
rodaje debe asegurarse que no haya falta de raccord es decir, que los diálogos,
las acciones, los elementos del decorado, vestuario, maquillaje, iluminación, etc.
tengan continuidad entre toma y toma.
El Director Artístico:
60
Depende del director.
Debe diseñar todo lo posible en el entorno de la película para que el guión se
interprete de forma efectiva. Esto es supervisar los elementos del decorado y el
vestuario y también encargarse del diseño de interiores y exteriores.
Si la película es una producción sobre determinado periodo histórico, el director
investigará sobre dicha época.
En una película de bajo presupuesto el director artístico se encargará también de
la decoración, mientras que en una producción mayor hay una persona especial
que se ocupa de esta responsabilidad: el decorador.
Vestuario y Decorado:
Dependen del director artístico.
Su trabajo consiste en localizar, almacenar y mantener los trajes y los elementos
que decoran los escenarios.
Maquillaje y Peluquería:
Dependen del director de producción.
Se encarga de mejorar y adaptar la apariencia física de los actores, en el rostro y
en el pelo, prestando atención de manera especial cuando se trata de una época
determinada.
Deben hacerse diferentes pruebas para comprobar que el maquillaje resulta
creíble, natural y que es compatible con el color ambiental o con cualquier
iluminación especial.
61
4 Conceptos básicos de la puesta en escena
Planificar la puesta en escena es desarrollar todo en términos prácticos y no
simplemente intelectuales.
4.1 Del guión literario al guión técnico
Planificar el rodaje de cada secuencia exige desarrollar el guión que hasta ese
momento no tiene ninguna referencia a la dirección de cámara. No es posible detallar
todo el guión, sería poco práctico, pero es el sistema para obtener el mayor partido
posible de los recursos humanos y materiales.
La cuestión aquí no es qué filmar sino cómo hacerlo. Esta etapa viene después de
ensayos, reconocimiento de locaciones, consultas con el director de fotografía,
comprobación de los recursos, etc.
En este momento el guión se debe convertir en guión técnico.
De acuerdo con el director de fotografía se decide qué cobertura es mejor para una
secuencia y después, se dibujan líneas en un borrador del guión marcando las tomas,
planos, etc.
4.2 Guión, Concepto y Diseño de las secuencias
El diseño de una secuencia surge de la idea de cómo plasmar lo que dice el guión
dentro de la película; es decir, mediante qué imágenes podemos explicar a los
espectadores el sentido de una secuencia.
Hay preguntas básicas que es importante preguntarse sobre la secuencia como:
¿Cuál es la función de la secuencia en el guión?
62
¿Qué necesita saber el espectador sobre la disposición geográfica de la secuencia al
principio de esta?
¿Cuáles son las reacciones que han de mostrarse en términos de espacio físico?
¿Cuáles son las expectativas de cada personaje en la secuencia?
¿Qué sabe cada personaje sobre su situación?
¿Cuál es la relación entre los observadores y el observado?
¿Hay algo que deba saber el espectador pero no los personajes?
¿Qué tiene de especial el personaje que el actor ha creado y que se desea reflejar?
¿Cuál es la actitud del narrador hacia la escena comparada con las otras?
Las preguntas variarán con cada secuencia dependiendo de su contenido, complejidad
y la forma en que contribuye a la película como un todo. Aquí es necesario definir lo que
el espectador debe ver.
4.3 El punto de vista
El punto de vista es transmitir al espectador la forma en la que un personaje o varios
personajes experimentan unos acontecimientos determinados.
Lo principal siempre va a ser preguntarse ¿qué punto de vista va a favorecer una
secuencia? Pues gran parte de las decisiones que se tomen sobre la composición,
ubicación de la cámara y la edición surgen a partir de esa pregunta.
Hay una forma adicional y más independiente de observar los acontecimientos, la del
omnisciente narrador de la historia. Este punto de vista es un recurso que será útil para
mitigar la presión sobre la audiencia antes de reanudarla de nuevo. Si se mantiene la
presión es contraproducente ya que la audiencia puede adaptarse a ella o simplemente
abandonarla.
63
El punto de vista puede cambiar conforme necesitamos expresar ciertos sentimientos y
comprender diferentes personajes dentro de la película.
4.4 Subjetivo y Objetivo
El punto de vista puede empezar siendo objetivo, solamente vemos a los personajes
sin involucrarnos, pero a medida que vamos interesándonos en sus vidas entonces es
cuando nuestro punto de vista comienza a ser subjetivo y comenzamos a involucrarnos
con él.
Esto se logra con diferentes posiciones de cámara que nos van alejando o acercando a
ciertas acciones o ciertos personajes y nos van llevando poco a poco por la historia.
Mientras más cerca esté la cámara de la línea de tensión más subjetivamente
involucrado se sentirá el espectador.
4.5 Composición
Denominamos composición a la organización de todos los elementos visuales en el
interior del encuadre. Componer es agrupar, ordenar todos los valores visuales
tomados aisladamente para obtener imágenes con sentido, según una idea guía, un
estilo dirigido a alcanzar un efecto estético, informativo o narrativo determinado. Para
ello se han de considerar múltiples extremos además de la simple disposición de los
decorados. Es preciso organizar los colores, texturas, tonos, luces y sombras y por
definición, todo estímulo visual conseguido mediante las técnicas de iluminación,
mediante el tratamiento de imágenes ya registradas que se introducen por cualquier
tipo de procedimiento en el encuadre, o por cualquier otra técnica de naturaleza
mecánica o electrónica que pueda afectar el contenido visual de la imagen final y que
sea observable por el espectador25.
25
Federico Fernández Díez , José Martínez Abadía, op.cit. Página 65.
64
5 Preparación para el rodaje
La preparación de la película, cómo se filma y cómo sugiere el contenido al espectador,
son decisiones que afectan al equipo que se requiere. Es mejor planificar un rodaje
sencillo. Las mejores soluciones a la mayoría de los problemas son sencillas.
Se debe tener la mayor información sobre las necesidades técnicas durante el
rodaje, de forma que junto con el director de fotografía y el director de producción se
podrá decidir qué gastos están justificados y cuáles no.
Si el equipo de rodaje no tiene ninguna experiencia deben revisar detalladamente
los manuales del equipo.
5.1 Planificación del rodaje
El director necesita familiarizarse con los detalles de la organización y la planificación
que hacen que el rodaje sea posible. Se debe tener en cuenta lo siguiente:
1.- El costo de cada momento si se contratan personas, equipos, operadores o
instalaciones.
2.- Escenas que incluyan elementos dramáticos clave.
3.- Disponibilidad de actores y técnicos.
4.- Disponibilidad de locaciones.
5.- Disponibilidad de equipos alquilados, incluyendo los elementos del decorado.
6.- Complejidad de la iluminación de cada secuencia y necesidades eléctricas.
7.- Horas del día en la que se dispone de luz desde la dirección adecuada.
65
Figura 5.1 Parte de la hoja de presupuesto que detalla los datos del personal y la duración de las etapas de la película.
66
Plan de trabajo diario:
Figura 5.2 Formato para organizar diariamente el plan de trabajo. Según Simon Feldman.
67
5.2 Orden de las locaciones
Se debe rodar en el orden adecuado de las locaciones, teniendo en cuenta la
disponibilidad del reparto y el equipo de rodaje. Durante el rodaje hay que hacer
cambios o ajustar la luz, de forma que para conseguir un buen resultado hay que
conservar los cambios de luz. La iluminación exige, generalmente, rodar planos
generales que necesiten toda la iluminación existente y, después, los planos cortos.
Lo normal es que haya secuencias del principio, de la mitad y del final del guión que se
rueden en el mismo escenario. Esto hace que el ensayo sea aun más importante, si se
quiere que los actores se muevan con naturalidad entre los diferentes niveles
emocionales que se les pide. El desglose de secuencias muestra también qué
personajes actúan en cada momento y también esto influye en la elaboración del
horario.
5.3 Orden del guión
Pocas películas se ruedan en el mismo orden que el guión, por mucho que esto sea lo
ideal desde el punto de vista de la continuidad. Por lo tanto el director, el reparto y el
equipo deben estar muy preparados si se quiere que el rodaje discontinuo encaje luego
correctamente.
Planificar pronto las secuencias clave:
Algunas secuencias son tan importantes dramáticamente que si no existieran no habría
película.
Estas secuencias no deben filmarse al principio del rodaje ni al final. Al principio los
actores no han alcanzado su máximo nivel y al final si falla alguna cosa o se cambia
algo puede desperdiciarse el trabajo de varias semanas.
68
El rodaje de las secuencias en exteriores debe planificarse al principio y tener en cuenta
alternativas por si las condiciones climáticas no permiten rodar en exteriores.
Dependiendo de la intensidad de la escena en cuestión, los actores, y el equipo de
rodaje, lo normal es que se puedan rodar entre dos a cinco minutos por cada 8 horas de
trabajo.
Es importante comprobar que cada aparato del equipo funciona correctamente.
El equipo de rodaje debe llevar al día cuadernos con información importante mientras
se filma.
Claqueta:
La Claqueta cumple con tres funciones fundamentales. Visualmente identifica el número
de plano, toma y número de rollo de película; el sonido del golpe de la claqueta permite
al personal de transferencia de sonido, identificar la pista y proporciona al estudio de
montaje una marca sincrónica sobre la pista de sonido y sobre un cuadro de imagen
exacto.
Planos de cámara y numeración de las tomas:
El plano es el encuadré que tendrá la cámara, que puede verse alterado por un sensible
cambio de objetivos o por un movimiento físico de la cámara a una nueva posición.
Hay dos tendencias en torno a los sistemas de numeración:
Método 1
Secuencia / plano / toma: éste es el sistema que más se utiliza en los estudios de
Hollywood. La numeración se basa en el número de secuencia del guión.
Para una producción pequeña y flexible esto se hace innecesario. Cuanto más
elaborado es el sistema, más posibilidad hay de que surjan errores y fracasos si uno se
69
aleja del guión. También, tener que utilizar más tiempo anunciando la numeración al
principio de cada toma, se gasta un metraje precioso de la película.
Método 2
Plano acumulativo / Toma: Este sistema se usa en documentales y en algunas películas
europeas. El rodaje simplemente comienza en el plano número 1 y a cada nuevo
encuadre de la cámara se le da el número siguiente.
Partes del rodaje:
En los rodajes de cine el ayudante de cámara lleva, por cada chasis26 de la película,
una parte de rodaje en la que se anota la información de la claqueta, toma, planos y
metraje rodado. Cada uno de los chasis que contienen los rollos de película tiene un
número. Esta información es importante durante el procesado y posteriormente durante
el rodaje.
El encargado de sonido también debe anotar los números, plano y toma, y también si
una pista está sincronizada o suelta (no se graban ni voz ni efectos de forma
sincronizada).
26
Bastidor donde se colocan las placas fotográficas.
70
6 Dirección del equipo de rodaje
6.1 Distribuir responsabilidades
El director debe ofrecer a los técnicos y al personal de producción un estricto control de
su área de trabajo. La persona en la que se delega deber ser absolutamente
responsable y consciente, capaz de tomar la iniciativa adecuada sin esperar una
instrucción explícita.
6.2 Comunicación
Antes de que comience el rodaje todos los miembros del equipo deben haber leído el
guión y haber aportado ideas que afecten a su área de especialización. Un director
debe comprender los términos de cada área y ser capaz de comunicarse usándolos.
El equipo necesita que le den órdenes específicas con la mayor información posible.
El director de fotografía y el ayudante de dirección deben encargarse de todas
las cuestiones técnicas y de producción, para que el director pueda hacer su trabajo de
la mejor forma posible, que consiste en aprender las necesidades de los actores y
concentrarse en la construcción del contenido dramático de la película.
El único que debe gritar ¡Corten! Es el director y es recomendable que no sea
con demasiada precipitación, siempre hay que dejar un cuadro de “reserva” para el
montaje.
6.3 Mirar a través de la cámara
Para el director es importante que cuando ya esté todo preparado para el siguiente
plano, y antes de la primera toma, ver por el visor de la cámara de forma que se
71
asegure que la composición es la que se esperaba. Al terminar la toma deberá
comprobar la composición final. Cuando hay muchos movimientos se necesita ajustar
junto con el operador las composiciones, ángulo, tamaño de la imagen y los actores
deberán hacer el recorrido de la toma, para ver cuál es la mejor forma de ajustar el
encuadre. Para que estas decisiones no se pierdan se deberán hacer marcas en el
suelo para los actores y para el dolly de la cámara.
Cuando se rueda en video se puede ver en el monitor durante la grabación y
sabes inmediatamente el resultado, pero en el caso del cine se tendrá que esperar
hasta que el laboratorio devuelva los rollos de película filmada.
En cine, dar instrucciones claras al equipo técnico a través del director de
fotografía y supervisar lo que hace la cámara es todo lo que se puede hacer para
asegurarse que la visión que se tiene es la que se está filmando en la película.
6.4 Concentrarse
A causa de la intensidad del rodaje se pierde con facilidad la visión de las prioridades o
puede olvidarse una cobertura importante, sobre todo cuando se graban secuencias
donde participan varios personajes.
A continuación se ofrecen algunas ideas para no descuidar estos puntos:
1.- Para que no se olvide grabar algún ángulo o toma importante lo mejor es hacer un
desglose gráfico.
Cada vez que se termine de rodar el secretario deberá marcar lo que ya ha sido
grabado.
2.- El jefe de producción tiene que llevar al día el dinero que se gasta y el número de
rollo de cámara o cinta de video previsto.
72
3.- El mejor nivel de calidad sobre el montaje se consigue cuando el editor trabaja
desde el primer día de rodaje. Según van llegando los materiales de casa secuencia, el
montador hace un primer montaje y la muestra al director en cuanto es posible.
Cualquier inconsistencia se verá lo suficientemente pronto para corregirla.
6.5 Dirección de actores
El director es el único que debe supervisar el trabajo de todos los demás. A estas
dificultades está la atención que requieren los actores mientras se dirige al equipo de
rodaje.
Hay que tomar en cuenta que en una producción de bajo presupuesto los actores
normalmente serán amateur por lo tanto un consejo es elegirlos de acuerdo a su
personalidad real. Es decir si este actor se parece a este personaje en la vida real, será
más fácil para él interpretarlo.
“Hay muy pocos actores aficionados capaces de interpretar personajes que no se les asemejen. Por este motivo, es más fácil enfrentar el problema al contrario; así, en vez de buscar actores que interpreten personajes elegidos para encajar en una historia, hay que escribir una historia que se acople a las características de los actores disponibles. De esta manera, se convoca a los actores para que hagan aquello con lo que están familiarizados”27.
“El actor, como elemento humano de la puesta en escena, transmite sensaciones
que conectan con el espectador, provocando un proceso de identificación”.28
27
Pierre Monier. The complete technique of making films. London and New York, Focal press limited 1959. Página
121. (Traducción por Sandra Torres). 28
Federico Fernández Díez , José Martínez Abadía, op.cit. Página 167.
73
El riesgo laboral del director es la sobrecarga nerviosa. Es importante establecer
prioridades en la forma de utilizar la energía para que a la hora del rodaje pueda
concentrarse en lo más importante.
Los actores necesitan estímulo constante. Primero se necesita que los actores se
familiaricen con el director. Puede ser una buena idea reunirlos antes de que comience
la producción. Es importante advertirles que todo el proceso de rodaje es lento y que
incluso los profesionales ocupan varias horas al día solamente para filmar unos
minutos.
El director deberá hablar con cada uno de los actores, decirles algo especial y
personal para que se sientan apoyados y no tan nerviosos. Según vaya avanzando el
proceso del rodaje, los actores se sentirán más tranquilos, lo que ayudará para mejorar
sus actuaciones conforme avance el rodaje de la película.
En una producción con estudiantes, el director tiene un equipo sin experiencia.
Ayuda tener una buena organización diaria, que todos estén bien preparados, esto
significa profesionalidad ante el equipo y crea confianza en el liderazgo del director por
parte de todas las personas que trabajan con un sueldo bajo o sin ninguna
remuneración dentro del proyecto.
Mientras se prepara el equipo de rodaje para el plano siguiente, el director debe
ensayar con los actores. “Se les recuerda el pasado reciente de su personaje y el
estado emocional con el que deben iniciar la siguiente escena. Deben poseer una
memoria emocional bien desarrollada: memoria para las sensaciones y tribulaciones; de
otra manera los fragmentos que se filmen con separación de intervalos de tiempo no
coincidirán en su ritmo y tensión emotiva”.29
29
Terence ST John Marner, op.cit. Página 388.
74
6.6 Puesta en escena
La puesta en escena se refiere, fundamentalmente, a la creación de un ambiente
general que sirve para dar credibilidad a la situación dramática. Este concepto vincula,
por tanto, decoración, luz, color, iluminación, el vestuario, maquillaje y la interpretación
de los actores. En suma todos los elementos expresivos que configuran la creación de
un filme o programa30.
Esta etapa viene después de ensayos exhaustivos, reconocimiento de
localizaciones, consultas con el director de fotografía, etc.
El director tiene que tomar resoluciones con respecto al lugar, la iluminación, el
montaje, la interpretación, etc. que de alguna forma reflejarán su propia sensibilidad y
en consecuencia serán un resumen del director como artista creativo.
“Si se está trabajando con actores no profesionales, o niños, se la acción implica
secuencias improvisadas, es necesario entonces anotar la manera de sugerir, explicar o
así también motivar”31. Así es más fácil que los actores se sientan tranquilos y
entusiasmados y se tienen más probabilidades de que el trabajo esté bien hecho. Debe
educarlos para el papel y también considerar las particularidades de cada uno de ellos
pues son personas diferentes y reaccionarán distinto a los estímulos del director.
30
Federico Fernández Díez , op.cit. Página 154. 31
Terence ST John Marner, op.cit. Página 90.
75
7 La postproducción
La expresión cinematográfica se apoya en el mecanismo técnico de la comunicación
cinematográfica. El mecanismo incluye cuatro factores importantes: la cámara, el
micrófono, la pantalla y el montaje.
La cámara:
La cámara no es el ojo humano; ve más allá de lo que el ojo puede ver; ve de distinta
manera. Cada uno de estos tres puntos exige una explicación.
La operación mecánica de la cámara imita la acción del ojo, pero la cámara es
más rápida que el ojo al registrar cada imagen. Por lo tanto, la película se para en la
cámara brevemente en cada diapositiva.
Nuestra visión se halla limitada a lo que nos sorprende o nos atrae más.
Los lentes, filtros, pantallas y otros artificios determinan el ambiente y el valor
psicológico de la escena.
La acción puede acelerarse o hacerse más lenta, cambiando la velocidad de la
cámara.
El micrófono:
La movilidad y los múltiples usos del micrófono se parecen a los de la cámara. El
micrófono oye más que el oído humano y de distinta manera. No existen planos
aislados en el funcionamiento del micrófono. Transmite todo lo que sea suficientemente
fuerte para poderse oír. Diversos sonidos captados por micrófonos diferentes se
pueden poner en sucesión o pueden sobreponerse o mezclarse. Hay tres tipos
generales de sonido: música, habla y ruidos “naturales” tales como los pasos, el
76
repiqueteo del tren o el ruido de las calles de la ciudad. Cualquier serie de sonidos de
estas tres categorías puede ser registrada y mezclada en la banda sonora de la forma
que se quiera.
La música acentúa y a veces define una escena.
La pantalla:
Las dimensiones de la pantalla afectan la composición y la naturaleza de la acción
dentro del encuadre. Las pantallas grandes que han sido introducidas en los últimos
años, crean nuevos problemas en cuando a la dimensión, significado y efecto emotivo
de la acción.
Pantallas más grandes, pantallas múltiples, adelantos en el color, milagros
estereoscópicos y estereofónicos, pueden utilizarse bien para sorprendernos con su
magnitud y exactitud o bien para darnos una experiencia intensamente emotiva o
espiritual.
Es muy importante la composición dentro de la pantalla, gracias a ella se pueden
comunicar el sentido de la belleza (como paisajes, marinas, montañas, tormentas,
vistas de la ciudad, grupos de edificios)
El montaje:
El montaje implica todos los elementos que conforman la película: el sonido, la imagen,
el encuadre, etc. El problema del montaje no se puede resolver sin tener en cuenta la
naturaleza del cine como hecho psicológico o narrativo.
77
7.1 La Postproducción
La postproducción es la última etapa del proceso de creación de una película. Pero
cuando se llega a esta etapa aún se está lejos del final, ya que todavía queda mucho
trabajo por hacer.
Es cuando se reúne todo el material rodado para darle su forma final. La fase en
donde el sonido y la imagen se transforman en la película que verán los espectadores.
El director debe conocer el proceso de postproducción para obtener los mejores
resultados en esta última etapa de la elaboración de una película.
Si se desean resultados rápidos y buenos a bajo precio es preferible que un
director que esté empezando intente su primer trabajo sofisticado en video y no en
película.
Pocos directores independientes tienen su propio equipo de montaje, porque es
demasiado caro para comprarlo. Lo que suele hacerse es contratar un estudio de
montaje por horas o buscarse algún contacto para que le permitan acceder
gratuitamente a alguna instalación.
Gracias a los adelantos tecnológicos, la edición en video no lineal da muchas
ventajas a los editores ya que una vez que el cine o video se digitalizan y graban en el
disco duro de un ordenador se puede presentar, unir, cambiar, acelerar, ralentizar o
congelar.
El sistema Avid es tremendamente práctico y deja obsoleto al montaje tradicional
del cine, pero es caro y no está al alcance de los independientes. Otros sistemas están
en vías de desarrollo por ejemplo Adobe Premiere es bueno y tiene un gran abanico de
78
posibilidades, pero necesita un disco duro enorme y una computadora de gran
velocidad y capacidad para funcionar sin retrasos.
El montador32 supervisa la postproducción e incluye los siguientes pasos:
1.- Sincronización del sonido y la acción.
2.- Ver las grabaciones junto con el director para decidir cuáles son las mejores
tomas.
3.- Marcar las tomas sobre el guión.
4.- Preparar el montaje con el material marcado.
5.- Disponer un primer ensamble.
6.- Llevar a cabo el montaje previo.
7.- Transformar el montaje previo al definitivo.
8.- Supervisar y preparar grabación de música original.
9.- Supervisar y grabar todas las mezclas de sonido que se necesiten (sonido
ambiente)
10.- Supervisar la grabación de créditos.
11.- Supervisar los procesos finales del laboratorio cinematográfico o de
postproducción de video.
Con tantos procesos en la postproducción, y todos ellos tan complejos, puede
entenderse lo importante que es el montador en los terrenos técnico y creativo.
Dedicarse al montaje33 es por esta razón el camino más habitual hacia la dirección.
Un buen montador debe tener paciencia, ser organizado y abierto a la
experimentación infinita y diplomático al hacer las cosas a su manera.
32
Persona que lleva a cabo el montaje de las películas. 33
Ordenación del material ya filmado para constituir la versión definitiva de una película.
79
El trabajo de un montador va mucho más allá de la tarea física del montaje.
Puesto que no ha estado presente en el rodaje, el montaje llega a escena con un
punto de vista libre de imposiciones o prejuicios, y se sitúa en una posición ideal
para revelar al director posibilidades y problemas latentes del material previo.
En un documental o incluso en una película de ficción improvisada, el montador
es en realidad el segundo director, ya que los elementos que recibe se prestan a
interpretaciones muy diferentes.
En las grandes producciones el montador generalmente trabaja desde el
comienzo del rodaje, de forma que el material pueda ir montándose según se va
rodando. Sin embargo en las películas de bajo presupuesto los condicionantes
económicos pueden impedir que se comience el montaje hasta que el rodaje haya
finalizado. Esto es arriesgado porque pueden aparecer errores u omisiones que se
detectan cuando es demasiado tarde para rectificarlos.
7.2 Montaje
“Por montaje en cine se entiende vulgarmente la operación física de ensamblar recortes
escogidos de película cinematográfica para componer un rollo definitivo. Por extensión
se asocia este término al de edición en los sistemas de video”.34
El montaje es uno de los elementos más importantes, pues contribuye en gran
medida a la organización del filme y por consiguiente al efecto que causará a los
espectadores cuando sea observado. Consiste en seleccionar las imágenes y
establecer de qué manera se combinarán.
“La posibilidad de reproducir el movimiento, unida a la de cambiar la acción
constantemente de un lugar a otro, sigue siendo uno de los atractivos primordiales del
34
Federico Díez Fernández, Martínez Abadía José, op.cit. Página 173.
80
cine”.35 Con esto quiere decir que el montaje es parte de la acción y si se realiza bien
puede contribuir ampliamente a transmitir la rapidez de una secuencia.
“El montaje no rechaza la experimentación, la improvisación y creación de un
nuevo orden. El montaje permite la combinación de escenas y el nuevo acomodo de
aquellas no planeadas en el guión original”.36
7.3 Montaje previo
Es el que resulta después del primer ensamble del material rodado. Todavía no hay
secuencias que estén montadas definitivamente, pero el director intenta que cada
secuencia ocupe su lugar y cumpla sus objetivos dramáticos.
“Si el director tiene una idea clara del ritmo que está tratando de lograr en el
rodaje, ayudará inmensamente al montador en sus últimas etapas”.37
Lo que se debe analizar en esta etapa es lo siguiente:
Detalles expositivos: excesivos, pocos o los necesarios.
Si la exposición dramática se integra a la acción de la película o hace
pausa para informar a los espectadores.
Partes de la exposición que se deducen por el espectador.
Equilibrio de la película.
Material redundante.
Desarrollo lógico y satisfactorio de los personajes.
Equilibrio entre interiores y exteriores.
Impacto temático de la película.
35
Karel Reisz, op.cit. Página 67. 36
Carlos Vega Escalante, op.cit. Página 128. 37
Terence ST John Marner, Cómo dirigir cine. España. Editorial Fundamentos. 1981. Página 41.
81
Es importante ver la película completa para examinarla en el contexto del trabajo
completo y examinar el trabajo con base en los posibles cambios futuros.
7.4 Fluidez
Es importante que la película tenga fluidez, sino parecerá que la película se atasca y se
ve el montaje como una serie de bloques.
El cine, a diferencia de la literatura, tiene mucha dificultad para tratar la vida interior,
pero el lugar al que mira una persona y lo que ve indican lo que está sintiendo, por lo
que puede mostrar esas alteraciones a través del montaje y conferir un significado
especial a cada momento del cambio.
7.5 Edición Sonora
Aunque el sonido no es algo insustituible para comprender la imagen (prueba de ello es que existió el cine mudo), el cine, con sus realidades visuales, no puede prescindir del mundo sonoro. Por eso desde el nacimiento del cine se persiguió la conjunción de lo visual y lo auditivo, y por eso la llegada del sonoro proporcionó al cine grandes adelantos y nuevas posibilidades.38
El montaje no está limitado al trabajo con la imagen sino que va de la mano con
el sonido; ambiental, música, voces, etc.
No todos los sonidos de la película se graban durante el rodaje. La construcción
sonora requiere un trabajo cuidadoso al igual que las imágenes. El sonido es parte
esencial de una película, también nos ayuda a contar la historia, a sentir lo que viven
los personajes, nos involucra en la acción y sentimientos.
El sonido directo conlleva algunas dificultades. Es imposible eliminar los ruidos o
voces parásitos (cláxones, truenos, aviones) tampoco pueden graduarse los volúmenes
respectivos de las diferentes fuentes de sonido que en ocasiones se empastan o
38
Pablo Humberto Posada V. Apreciación del Cine. México. Ed. Alhambra Mexicana S.A. 1980. Página 60.
82
resultan inaudibles; presenta también el problema de la colocación de micrófonos que
deben de prepararse de manera que no obstaculicen el registro de imágenes, lo que no
siempre es tarea fácil. Además los micrófonos no deben registrar el zumbido del viento
en exteriores, etc39.
“El doblaje de la voz debe entenderse como la sincronización con intención y
sentimiento”.40
Después del montaje, la script entregar una lista de todos los diálogos. Esta lista
es muy importante para vender la película a otro país, para su traducción o posterior
doblaje. Pero lo más relevante es darse cuenta si la calidad de sonido es óptima o si se
pueden mejorar los diálogos repitiendo las partes que han sido dañadas. Para esto se
proyecta la película en una sala especial con equipos que ayudan al técnico a ejecutar
todo tipo de pruebas. Ahí se toma la decisión de doblar o no el sonido por causas
técnicas.
El director decidirá también si la interpretación de los diálogos es la correcta o existe la
posibilidad de mejorarlos. Si es así se marca sobre la imagen el principio y final de cada
take o fragmento en que se divide cada parte del diálogo a doblar, dependiendo del
tiempo en que los actores puedan retener el texto en su memoria.
A continuación se muestra un ejemplo de la ficha para organizar los fragmentos que se
van a doblar.41
39
Federico Fernández Díez , José Martínez Abadía, op.cit. Página 204. 40
Manual de locución y doblaje de voz. México, Ediciones Quinto Sol. 2002. Página 12. 41
Pedro Rey del Val. op.cit. Página 186.
83
Figura 7.1 Ejemplo de una ficha de doblaje. Según Pedro Rey del Val.
El doblaje de diálogos es una técnica muy empleada en la cinematografía actual. Su gran aceptación por parte de los productores de films de bajo costo ha sido motivada por las importantes economías obtenidas frente al rodaje con registro directo del sonido. Y las economías de producción se basan en hacer la mayor cantidad de tomas por jornada, en independencia ante los sonidos ambientales, o las condiciones acústicas reinantes, en la posibilidad de utilizar cámaras más ligeras y económicas en la ausencia de repeticiones en el rodaje, por errores en la enunciación de diálogos, y la posibilidad de cambiar textos de diálogos que no conformaron luego los rodados. Éstos y muchos otros fundamentos fueron los que llevaron a los productores a concebir sus films de forma que el registro de los diálogos fuese una tarea de posproducción perfectamente controlada. Y el aporte de los nuevos medios es de gran ayuda para esta labor específica42.
El sonido se graba en pistas, cada una por separado, de manera que se puede
controlar individualmente cada parte que se necesite. Por ejemplo en una pista estaría
la música y en otra el sonido ambiente, si se necesita variar la intensidad de volumen
de la música se podría cambiar sin que afecte al sonido ambiente.
También se pueden hacer efectos en las pistas de sonido como disolvencias,
que el sonido entre poco a poco o desaparezca paulatinamente.
42
Mario H Souto Raimondo. Manual de cine, audiovisuales y video registros. Barcelona. Ediciones Omega S.A,
1976. Página 229.
84
La banda sonora de una película está compuesta por: la música, la palabra, los
efectos sonoros y ambientales, y el silencio.
“La música en el cine puede ser real si es producida por la acción misma, o
expresiva si es añadida por el creador del film con la intención de subrayar algo. Así,
puede servir para la sustitución del sonido real, para sustituir un sonido pensando o
recordando, como continuación de un grito o ruido, para subrayar estados ánimos o
psicológicos, como por ejemplo ambiente de fondo, etcétera”.43
1. La música ayuda a la identificación con la trama ya que es un excelente
vehículo para la creación de climas convenientes. Su intervención da fluidez
al desarrollo de los acontecimientos, y su combinación con el narrador
constituya una forma clásica para ayudar a expresar un comentario. Es muy
eficaz como recurso para exponer situaciones sin explicación verbal, para
introducir o culminar una exposición y puntuar una acción o marcar una
transición44.
Hay dos tipos de música, la llamada diegética y la no diegética. La primera surge de
la propia escena y tiene en principio un carácter realista cumpliendo, como tal, la
función de recrear el entorno de los personajes profundizando su personalidad45.
Este tipo de música es cuando por ejemplo algún personaje dentro de la película
prende la radio, o canta.
43
Pablo Humberto Posada V. Idem. Página 61. 44
Federico Díez Fernández, Martínez Abadía José, op.cit. Página 206. 45
Idem.
85
“La música no diegética es la que no surge motivada desde dentro de la acción. Es
la que se inserta en la banda sonora con objeto de conseguir unos determinados
efectos estéticos funcionales”.46
2. La palabra como parte de los componentes del sonido de una película, es
aquella que complementa la imagen, es manifestación del personaje y ayuda
a su caracterización.
Hay dos tipos de palabra, el diálogo y la voz in off que es la que aparece en la
pantalla sin que veamos a la persona, como por ejemplo un narrador, o bien los
pensamientos de un personaje, podríamos decir; su interior.
Muchas veces se cree que el diálogo debe ser como el de la vida real, para que
parezca real, pero esta idea es equivocada. Cuando analizamos los diálogos de una
conversación real, nos damos cuenta que a veces hablamos cosas sin relevancia,
somos redundantes, etc. El diálogo dentro de una película debe parecer real, sin
embargo debe ser preciso, y dar la información necesaria para los espectadores y los
personajes y no sólo eso, sino también debe estar formulado de acuerdo a la
personalidad de quién lo dice. No debe ser redundante (no debe ser la explicación de
una imagen, ya que ésta se explica por sí misma)
3. Los efectos sonoros y ambientales: “El ruido, los efectos sonoros y
ambientales, contribuyen a la sensación de realismo tanto como la voz
humana. El universo de pequeños sonidos que acompañan la vida cotidiana
puede estar presente en un filme para conseguir transmitir una máxima
sensación de realidad”47
46
Íbidem. Página 207. 47
Ibidem. Página 210.
86
Tanto los sonidos cómo las imágenes deben ser elegidos. Nosotros mismos,
nuestra mente, discrimina los sonidos, hay algunos que captamos perfectamente, pero
otros que para nosotros pasan desapercibidos. Al igual en el cine, debemos hacer una
selección de sonidos, si ponemos todo lo que capta el micrófono habrá una sensación
de irrealidad, pues el aparato no filtra los sonidos como nuestra mente lo hace.
La banda de ruidos y efectos sonoros puede manipularse a voluntad según lo
que se requiera dentro de la película.
4. El silencio es un recurso que se utiliza para dar pausas a la acción y también
para añadir dramatismo, pues las películas están llenas de diálogos, sonidos
y música, si se utiliza bien contribuye a condicionar determinadas situaciones.
En muchas ocasiones suele ser más expresivo que la palabra y más eficaz
que el soporte musical.
87
8 Equipo y técnica
8.1 La cámara y sus componentes
La cámara cinematográfica consiste básicamente en una cámara fotográfica con un
mecanismo de arrastre de la película que permite tomar imágenes a cierta velocidad y
de una forma intermitente, de manera que en un segundo pueda impresionar 24
fotografías.
Los componentes esenciales de una cámara cinematográfica son:
1. El objetivo: conjunto de lentes que transporta la luz desde el exterior hasta la
ventanilla de impresión donde se encuentra la película.
2. El cuerpo de la cámara: en él se encuentran los dispositivos más importantes
para la impresión de la película:
El obturador: mecanismo que deja pasar la luz intermitentemente hacia la
emulsión.
La ventanilla de impresión: lugar donde la película se expone a la luz.
Los engranajes o sistema de arrastre de la película: transportan la película
de una forma progresiva, suave y segura.
3. El chasis de la película: en él se almacena la bobina con la película destinada a
ser impresionada, así como la otra bobina con la película expuesta.
4. El visor: es un componente óptico a través del cual el operador puede ver la
imagen que forma el objetivo.
5. El sistema de alimentación: se encarga de proporcionar a la cámara la energía
necesaria para accionar todos sus componentes. Según la cámara, se realiza
con energía eléctrica o con baterías.
88
8.1.1 Funcionamiento básico
La emulsión sensible o película sale de una bobina de alimentación donde está
almacenada y mediante un engranaje es transportada detrás del objetivo hasta su plano
focal, donde será impresionada por la luz por mediación de un sistema de obturación
inminente. Una vez impresionada el mecanismo de arrastre de la película sigue
avanzando hasta la bobina de recepción donde queda depositada.
La cámara cinematográfica necesita siempre de un sistema motorizado que
permite accionar el mecanismo de arrastre de la película por lo que precisa también de
un sistema de alimentación que suministre la energía necesaria para su
funcionamiento.
Existen diferentes tipos de motores así como sistemas de alimentación. Los
mencionaremos a continuación:
1. Motor mecánico: este motor funciona con un sistema de resorte, basta
con girar una manivela para recargar de energía la mecánica del
sistema. La ventaja es que no necesita batería ni electricidad, el
inconveniente es que sólo permite rodar un número determinado de
fotogramas y que en las cámaras de 35 y 16 mm este sistema de
alimentación es insuficiente y necesitan acoplar un motor eléctrico.
2. Motor eléctrico universal: Cuando se requiere rodar más de 6 metros de
película se requiere utilizar este tipo de motor. Funciona con baterías.
Es el motor base de las cámaras mudas.
3. Motor de cristal: Es el motor más utilizado en el cine. Es un motor
regulable de corriente continua controlado por un oscilador de cuarzo.
Pueden utilizarse simultáneamente varias cámaras y no necesita
conexión entre la cámara y el grabador de sonido.
89
4. Motor sincrónico: funciona con corriente alterna, permite trabajar
sincrónicamente con un magnetófono separado para registrar el sonido.
Los problemas más frecuentes con las cámaras son los causados por la alimentación.
Es recomendable disponer de al menos dos baterías.
El chasis: es el lugar donde se almacena la película, tanto la virgen como la expuesta.
La velocidad de filmación: la cadencia o velocidad normalizada es de 24 imágenes por
segundo. Cuando el realizador lo requiere, se puede variar la sensación de velocidad
de la acción y hacer que la escena parezca más larga o más corta. Esto se consigue
alterando la cadencia de filmación. La ralentización se utiliza por ejemplo para poder
disfrutar más de un movimiento rápido de la acción y poder valorar más la imagen. Y la
acción rápida se podría utilizar para acelerar el tiempo, por ejemplo ver desde un
amanecer hasta el anochecer en unos segundos.
La insonorización: Las cámaras producen ruido durante su funcionamiento. El problema
del ruido es importante porque normalmente durante la filmación de la imagen se
registra también el sonido, a veces en la propia cámara y a veces de forma separada ,
pero en ambos casos interesa que la cámara sea lo más silenciosa posible para
obtener la máxima calidad de sonido durante el rodaje.
El obturador: Que la película reciba una correcta exposición de luz depende de tres
factores:
1. El diafragma: componente del objetivo que deja pasar más o menos luz.
2. Velocidad de filmación: número de imágenes por segundo.
3. El obturador.
Del obturador depende el periodo de tiempo que cada fotograma es expuesto a la luz.
Está situado entre el objetivo y la ventanilla de impresión.
90
El objetivo: es el componente óptico de la cámara que recoge la luz del exterior y la
transporta hasta la emulsión sensible formando una imagen en su punto focal. Es el
“ojo” de la cámara.
8.2 Iluminación
Se llama luz a la forma de energía radiante capaz de afectar nuestro sentido de la vista
en un momento dado.48
La iluminación nos ayuda a crear el ambiente y la atmósfera para narrar historias.
Dependiendo del tipo de luz que se utilice y cómo se ilumina la escena se podrán
transmitir diferentes sensaciones como por ejemplo calidez, terror, tranquilidad,
etcétera.
La luz es la que nos ayuda a ver la acción a través de la cámara. Manipulando la
luz obtenemos distintos efectos que nos ayudan a la interpretación de las escenas. “La
luz se hace visible o utilizable para fines fotográficos cuando se le intercepta con algún
cuerpo o sustancia y se refleja desde ellos”49.
Para la iluminación en cine existen los siguientes tipos de lámparas principales:
Foto lámpara incandescente de tungsteno: Las lámparas sobre excitadas o
incandescentes de tungsteno son similares a las empleadas en hogares pero con
un voltaje superior, diseñadas para durar. Gracias a esto aumentan su
rendimiento luminoso. La ventaja es que son del mismo tamaño y aspecto que
las lámparas domésticas, se utilizan para simular este tipo de luz pero con la
ventaja de que tienen mucha más intensidad.
48
Julio Haquette, Tecnología del Cine. México. Universidad Nacional Autónoma de México, Difusión cultural,
Departamento de Actividades Cinematográficas, 1971. Página 11. 49
Ibidem. Página 16.
91
Fresnel: Su característica principal es que tiene un sistema capaz de dirigir el haz
de luz mediante el desplazamiento de la lámpara. Está fijada en un reflector de
metal esférico y se desplaza mediante un mando exterior.
Cuarzo: En producciones de bajo presupuesto es el más utilizado porque es uno
de los más económicos. Pesa poco y puede ser transportado fácilmente. Se
puede utilizar como luz directa dura o como luz suave rebotándola en una pared
o en el techo. Tiene unas viseras que recortan suavemente el haz de luz.
Softlight: proporciona luz difusa o suave sin sombras. Se utiliza como luz
secundaria o de relleno o para reducir las sombras provocadas por una luz
principal demasiado dura.
HMI (Halogen Metal Ioide) posee una gran intensidad de luz y se considera una
fuente de luz de día para crear ese efecto. Es una luz excelente pero el gran
inconveniente es el precio.
Lámparas de filamento de tungsteno tienen amplia variedad de tamaños, formas
y tipos desde 250 watts hasta 10,000 watts. Se utilizan para luz suave, aguda o
delgada.
El arco voltaico de carbón proporciona una luz penetrante muy aguda y es una
fuente de luz individual muy poderosa, que puede cubrir grandes áreas y
distancias. El arco se utiliza para luz de base en caso de sets grandes, para
imitar la luz del sol a través de ventanas y también como luz de relleno en
exteriores.
Para los primeros planos los fotógrafos utilizan estos cinco tipos de luz:
1) Luz general con relleno, base sobre la cual se crea el dibujo luminoso.
2) Luz fundamental dirigida que crea el modelado de la forma plástica y el efecto de
luz.
3) Luz modeladora que determina la graduación del claroscuro, los reflejos y que
modela la forma del objeto.
4) Luz de contorno que utilizan para delinear el contorno del objetivo, especialmente
cuando la tonalidad del objetivo y la del fondo confunden.
92
5) Luz de fondo que determina la tonalidad en la distribución del claroscuro sobre el
fondo.
8.3 Filtros
Los filtros son láminas transparentes y en muchos casos de colores. Normalmente son
de vidrio pero también se fabrican de gelatina o plástico teñido.
Los filtros absorben uno o varios componente de la luz para lograr que la imagen sufra
ciertos cambios acorde a los afectos que estamos buscando.
El uso de los filtros de color durante la filmación en exterior tiene por propósito, la
seguridad de obtener una buena definición de las nubes, bajando la brillantez de la luz
del cielo o del agua, para penetrar en cierta proporción en caso de alejamientos en
paisajes, aumentar el contraste tonal entre objetos que sin filtros hubieran dado
resultado normal o bajo contraste y producir efectos especiales como efectos de noche
tomados de día.
Tipos de filtros:
I. De corrección: empleados para cambiar la respuesta de la emulsión
sensible para recordar aproximadamente la brillantez de los valores como
se veían.
II. Filtros de color de contraste: usados para cambiar os valores de brillantez
de manera que dos colores que dan el mismo gris sobre una emulsión
determinada se reproduzcan en dos valores diferentes.
III. Filtros de color atmosférico: estos filtros reducen o eliminan las nieblas o
bruma de la atmósfera.
93
En general si se emplean los filtros recomendados por el fabricante de emulsión
sensible y si la exposición es correcta, el filtro dará siempre tonos más claros a los
objetos de su color y tonos más oscuros a los objetos de su color complementario. Así
un filtro amarillo aclarará o borrará a veces todo lo que es de color amarillo pero
oscurecerá todo lo de color azul.
Antes de utilizar un filtro de color, debe considerar todos los colores que
componen la escena y analizar antes de filmar si el efecto que va a provocar el filtro
corresponde a lo planeado.
8.4 Exposición
En el cine existen mayores dificultades para conseguir una exposición correcta
comparada con una cámara fotográfica ya que la cámara de cine se mueve y el motivo
también. Por esto puede variar la iluminación y el director de fotografía debe prever
estos cambios para que no se arruine la calidad de imagen.
En el caso de la cámara de cine, el ajuste final usual para el control de exposición se
hace con el diafragma. Mientras este ajuste es muy simple, gran parte depende de la
precisión con que se hace.
El control de la exposición se basa sobre el uso de un buen exposímetro. El
exposímetro registra la sensibilidad de la emulsión en la cámara y el tiempo de
exposición correspondiente.
El tiempo de exposición es el resultado de la relación entre el número de cuadros
por segundo que se filma y el ángulo de apertura del obturador. Generalmente se
94
considera una exposición de 1/50 de segundo por una filmación a 24 cuadros por
segundo con un obturador abierto de 175° a 180°50.
50
Ibidem. página 26.
95
9 El Revelado
La finalidad del revelado es aumentar la densidad de la imagen latente acumulando la
plata que se forma por reacción química hasta convertirla en una imagen visible. En las
zonas en las que la luz incidió durante la exposición se formaron algunos átomos de
plata que en el proceso de revelado actuarán como indicadores de la reacción química,
es decir, como catalizadores. 51
Los haluros de plata no expuestos, aquellos que no han recibido luz en el
proceso de exposición, no intervienen en la reacción provocada por el revelador dado
que no se han creado átomos catalizadores. Una vez terminado el baño de revelado,
los haluros continúan sensibles a la luz y para conseguir una imagen de plata estable
es necesario eliminarlos y para eso se utiliza el proceso de fijado, que los convierte en
compuestos solubles al agua. Después la película se somete a un lavado que arrastra
esos compuestos solubles haciendo desaparecer en su totalidad a los haluros no
expuestos.
Este proceso de revelado que es empelado para la película en blanco y negro
tiene importantes diferencias para las películas a color. Este proceso de describe a
continuación.
9.1 El revelado de color
El revelado de color es un proceso más largo que el de blanco y negro. En la actualidad
existe el proceso llamado ECN-2 que permite trabajar a temperaturas elevadas
acortando el tiempo de revelado.
51
José Martínez Abadía, Jordi Serra Flores, Manual básico de técnica cinematográfica y dirección de fotografía.
Barcelona. Editorial Paidós, 2000. Página 249.
96
El primer paso en este proceso consiste en la eliminación del refuerzo antihalo o
antivelo con que cuentan la mayoría de los negativos de color. Para ello, el negativo se
lava en una solución que ablanda este refuerzo y depura la superficie para eliminar
cualquier resto. Luego la película es introducida en una solución de revelador
cromógeno (de color) durante 3 min a 41°C. En el proceso de revelado se producen dos
imágenes diferentes: una de plata y otra de color, ambas están superpuestas.
La película de color incluye copulantes que reaccionan con los productos
químicos del revelador de forma que en el proceso de oxidación, aparecen los
colorantes. En cada una de las capas que conforman la película aparecen tintes de
color amarillo, magenta o cian, según las características cromáticas de los elementos
fotografiados.
El baño de paro detiene los efectos químicos del revelador y es seguido por un
lavado a chorro de agua para eliminar los posibles restos de solución de revelado que
podrían contaminar el baño de blanqueado.
El blanqueado consiste en la transformación de la plata metálica en bromuro de
plata con el objeto de eliminar posteriormente todo rastro de plata presente en los
compuestos solubles en agua por lo que se entenderá que un blanqueo, seguido de
fijado y lavado, eliminará absolutamente toda la plata existente en el material.
Si este tratamiento se aplicara a la película en blanco y negro, dado que la
imagen está compuesta exclusivamente por plata metálica, haría desaparecer toda la
imagen y la película quedaría transparente.
La película, tras el lavado, pasa a una solución estabilizadora y por último a la
fase de secado.
97
Aquellos negativos que han sido subexpuestos en el proceso de impresión
voluntariamente, tendrán que ser forzados para compensar la falta de exposición. El
forzado implica un incremento del tiempo de revelado según el grado de subexposición.
Los rollos que requieren este tipo de tratamiento deberán ser claramente identificados
cuando se envían al laboratorio.
9.2 El positivado
“El proceso de imprimir desde el negativo de una fotografía cinematográfica no es tan
simple como el de imprimir desde el negativo de un fotograma, dado que la relación
exacta de distancia de una fotografía a otra debe conservarse a lo largo de toda la
cinta”.52
Para realizar el montaje del filme se precisa una copia obtenida a partir del
negativo original. Por eso se recurre al copiado en la positivadora, aparato que pone en
contacto el negativo revelado y el positivo virgen ante una fuente de luz regulada en su
intensidad y cromatismo. Una luz que traviesa el negativo original incide sobre el
material virgen y copia sobre él las variedades tonales y cromáticas del original.
“Cuando se recibe un nuevo negativo para imprimir, es necesario encontrar la
intensidad de luz exacta, necesaria para imprimir cada escena”.53
Existen diferentes tipos de positivadoras que se emplean según las necesidades
del trabajo. Básicamente se diferencian entre las que operan por acción continua y las
que lo hacen por acción intermitente. Finalmente existen otras empleadas para pasar
de uno a otro formato o para realizar efectos especiales que son llamadas positivadoras
o copiadoras ópticas.
52
Charles Wilbur Hoffman, A Condensed Course in Motion Picture photography. New York. Carl L. Gregory. New
York Institute. 1920. Página 165. (Traducción por Sandra Torres). 53
Ibidem, Página 169. (Traducción por Sandra Torres).
98
La positivadora de acción continua es ideal para efectuar un rápido tiraje de
copias y plantean algunos inconvenientes entre los que destacan una cierta pérdida de
la calidad obtenida en la copia por los posibles deslizamientos existentes entre las dos
películas.
Las positivadoras de acción intermitente emplean un sistema similar al usado con
una cámara o proyector. Las dos películas en íntimo contacto, se detienen juntas
delante de una ventanilla por la que pasa la luz de impresión. El sistema de arrastre
está formado por unos garfios que arrastran la película por las perforaciones, fotograma
por fotograma. Con este sistema no se puede alcanzar la velocidad que con las
positivadoras de acción continua, pero la ventaja es que no se pierde calidad puesto
que no existe ningún deslizamiento entre ambas películas.
99
10 El montaje
“Se entiende por montaje el hecho de cortar y pegar los distintos fragmentos del
copión54 rodados para dar a la película su forma definitiva, o mejor dicho, con el fin de
dotar a las imágenes de continuidad discursiva”.55
Es el final del proceso de elaboración de una película y por lo tanto puede
confirmar, corregir, transgredir y en todo caso, dar forma definitiva al producto que ya
ha pasado por las otras etapas. No solamente es una fase técnica sino que es un
principio estético que define la actividad del cine frente a otras formas artísticas.
El montaje será factor determinante para establecer el ritmo de una escena […] debemos entender por montaje un proceso que involucra decisiones que van desde la fragmentación de las secuencias durante el rodaje hasta la edición final de la película.56
La sala de montaje es el lugar donde se corta y se empalman los diferentes
trozos de la película. En las salas de montaje se encuentran los siguientes dispositivos:
Moviola: es una máquina que permite escuchar y ver al mismo tiempo la película
cinematográfica. Trabaja hacia adelante o hacia atrás. La cinta de sonido y de
imagen aunque trabajan juntas se pueden controlar independientemente con el
fin de ajustar el sonido respecto a la imagen. El montaje de la imagen
prácticamente se termina en este aparato, en cambio el sonido aún no está listo
y se terminará en una sala especial.
Bobinadora: Es un carrete donde puedes montar los diferentes rollos de la
película. Puede funcionar manualmente a través de una manivela o mediante un
motor de arrastre. Es útil para la fase de inspección y selección de material. Sirve
para enrollar y desenrollar la película. Hay tres tipos:
54
Copia de trabajo de una filmación revelada en blanco y negro y empleada durante el montaje 55
Vicente Sánchez-Biosca, El Montaje Cinematográfico. España. Editorial Paidós,1996. Página 26. 56
Óscar Urrita, Dirección de actores. México. UNAM. 2004. Página 148.
100
1. Bobinadora de película negativa: es un bobinado lento para no perjudicar
la emulsión.
2. Bobinadora vertical de impulsión eléctrica: se utilizan en salas de
proyección para la inspección del material.
3. Bobinadora de positivos: Permite una velocidad elevada de bobinado,
dado que este tipo de emulsiones admite menor desgaste que los
negativos.
Visionadora: Es un visor que se coloca entre dos bobinadoras y sirve para ver de
una forma rápida el contenido de un rollo de película.
Sincronizadora: Sirve para poder sincronizar la imagen con el sonido. Contiene
rodillos dentados que ayudan a mantener la sincronía o bien para poder
desplazar el sonido de forma independiente.
Empalmadoras: es un instrumento que se utiliza para unir físicamente los trozos
de la película. Se necesita de un empalme muy fino para que no se aprecie en la
proyección y fuerte para asegurar que la película no se rompa y sea arrastrada
por el proyector.
10.1 Proceso de montaje
1. Control de los números de borde: El proceso de montaje empieza a partir del
momento en que la película ha sido revelada. El negativo original se queda en el
laboratorio y el trabajo se efectúa en la sala de montaje con una copia llamada
“copia de corte”. El montador deberá controlar y anotar los números que se
encuentran en el borde al principio y al final de cada trozo de película, con el fin
de hacer corresponder el original con la copia de corte.
El director comentará con el montador todos los aspectos a tener en cuenta para
montar según las características de las diferentes escenas.
101
2. Sincronización del sonido: la grabación original en formato magnético o digital se
transfiere a una cinta de grabación perforada de la misma longitud de la película.
Para la sincronización se utiliza como base la claqueta. Esta cinta se denomina
“material magnético”.
3. Fragmentación del material filmado: Después de cortar la película, los diferentes
trozos que corresponden a los diferentes planos que configuran el filme, se
etiquetan con lápiz graso57, se cuelgan o se enrollan en latas individuales. Si la
cinta contiene sonido, se cuelgan o se enlatan las dos juntas.
4. Primer montaje: Se ordena la secuencia de planos según el guión y las
instrucciones del director. Esta versión puede sufrir cambios después de ser
examinada por el director. También el sonido se coloca.
5. Eliminación de material: una vez examinado el primer montaje se corta de nuevo
la película eliminando todas aquellas cosas que sobran y así se establece el
ritmo o forma definitivos de la secuencia.
6. Mezcla y composición de la banda sonora: Se mezclan las pistas en la sala de
montaje añadiendo efectos sonoros, sonido ambiente, música, etc.
7. Transmisión de la copia de corte al negativo original: a partir de la referencia de
los números de borde de la copia de corte, se corta y ensambla el negativo
original.
8. Primera copia de prueba sonora: el laboratorio realiza una prueba óptica con una
muestra de sonido y luego una copia sincronizada con imagen y sonido. En esta
copia se pueden establecer los últimos cambios que el director crea oportunos.
9. Utilización de símbolos durante el montaje: se emplean como una forma de
indicar todos aquellos arreglos que tienen lugar en la sala de montaje, como
cortes, fundidos, sobreimpresiones, etc.
57
Lápiz graso o lápiz litográfico es un lápiz de mina grasa que se usa para dibujar sobre planchas litográficas (de caliza, aluminio,
etc…) en este caso se utiliza para marcar la película.
102
10.2 El montaje sonoro del filme
Como ya dijimos el sonido se transfiere a una cinta perforada para poder
sincronizarlo con la imagen. Deben coincidir las longitudes de la banda de imagen y
el sonido. Si hay tomas mudas se añade una cinta guía para alcanzar la longitud de
la cinta de la imagen.
Después debe hacerse una mezcla y montaje definitivo, agregando el sonido
ambiente, la música y todo lo que se necesite en la cinta sonora. El sonido ya
mezclado se transfiere a un negativo óptico y se copia en la primera copia de
prueba.
Para que el sonido constituya un acompañamiento realista de la imagen hay que
reproducir en la banda sonora el proceso mecánico de nuestra audición. No es
preciso registrar de un modo objetivo todos los sonidos que acompañan los distintos
aspectos de la vida real.58 Esto es porque nosotros mismos filtramos sonidos y
aunque nuestro oído lo recibe, nuestro cerebro no lo toma en cuenta, por lo tanto en
el sonido del cine no es necesario registrar todos los sonidos que se graban en la
cinta, solamente los más importantes y los que tienen un significado o una razón de
ser dentro del filme.
10.3 Sistemas de edición no lineal
Aunque el cine se ha editado tradicionalmente en la moviola, este sistema está
quedando atrás y está siendo sustituido por montajes de video analógico y digital.
Existen en la actualidad paquetes de software que facilitan en extremo el proceso de
montaje y post producción, reduciendo el coste y el tiempo de ejecución, contribuyendo
en gran medida a mejorar la calidad expresiva de los productos cinematográficos.
58
Karel Reisz, op.cit. Página 225.
103
Durante el rodaje conviene disponer de una edición simple computarizada de
video adecuada para clasificar y archivar el material filmado. Esto es posible cuando la
cámara de cine lleva un dispositivo para grabar en video las mismas imágenes que se
están registrando en ese momento.
Esta forma de trabajo es posible cuando la cámara de cine lleva un dispositivo
que permite grabar en video las mismas imágenes que está registrando en ese
momento. Después estas imágenes se transfieren a un disco duro de gran capacidad
de una computadora y a partir de esto con los distintos programas que existen se puede
manipular el audio y las imágenes y hacer pruebas de montaje, efectos, transiciones,
etcétera. Esto también nos ayuda a hacer la valoración de las mejores tomas.
Después se pasan los planos seleccionados de la película cinematográfica
original a cinta magnética de video en un formato económico como por ejemplo Mini
DV. A esto se le llama telecinado.
Se realiza el montaje de la película en edición no lineal de video digital. La
visibilidad es superior que el editar con la moviola, el acceso a las tomas se efectúa en
forma instantánea y automática, pueden efectuarse pruebas de todos los efectos sin
pérdidas de tiempo.
“El conjunto de las técnicas digitales armoniza lo mejor del cine y las cualidades
del video, permitiendo durante el montaje distintas posibilidades de experimentar
diferentes ensambladuras de una misma secuencia sin costo adicional”.59
Lo que deben tener en cuenta los montadores, es que a la hora de realizar una
película basada en sistema digital, junto a la cinta de video obtenida del telecinado
diario de negativo deben de solicitar la información correspondiente con la
59
Pedro del Rey del Val, Montaje: una profesión de cine. España. Editorial Ariel Cine, 2000. Página 42.
104
documentación del día del rodaje: una copia de parte de cámara, con fechas, números
de planos y tomas.
Los datos que debe contener son:
Día del rodaje.
Número de rollo.
Primera y última claqueta de cada chasis de cámara.
Key code60 que conforma número de pie y serie, código de barras, y la
marca de corte o separación de planos, más los códigos de tiempo.
Entregado este material el ayudante del montador, será el encargado de abrir un nuevo
proyecto en algún software para editar, como por ejemplo Avid. Digitalizando la imagen
procedente de la cinta de video, introduciendo toda la información relativa a claquetas,
marginales y códigos de tiempo. También deberá digitalizar el sonido de la cinta
entregada por el equipo de grabación.
A partir de ese momento el montador puede comenzar su labor del mismo modo
que lo haría sobre la moviola; la diferencia es que aquí en lugar de lápiz graso utilizará
un mouse con el que señalará cortes y empalmes.
Aquí es donde se aprecian las ventajas de trabajar en esta modalidad respecto al
montaje clásico con moviola. Es mucho más rápido y la visibilidad es superior.
Una vez terminado el montaje, se obtendrá un listado con la totalidad de los
números de los planos y tomas montados, con sus correspondientes números de pie o
margen. Este listado se entregará al laboratorio para que efectúen a copia positiva y
para que la película original se corte de acuerdo a la edición digital.
60
El código de tiempo permite a los equipos de postproducción localizar un cuadro con total precisión. Se crea en
una pista específica durante el proceso de grabación.
105
El montador actual, al recibir el material rodado actúa como depositario de
imágenes y sonidos, notifica, ordena y estructura armoniosamente hasta conformar la
historia o relato. Efectúa su trabajo en libertad absoluta, armonizando imágenes y
sonidos siguiendo sus propios criterios, tratando siempre de relatar en imágenes la
historia ideada por el guionista. Más tarde el director visionará este primer montaje, lo
cual es muy importante, porque el director en un principio puede tener imaginado el
montaje definitivo de esta o aquella secuencia, pero al verlas montadas con otros
criterios puede establecer la comparación de una y otra idea y de ambas encontrar una
solución definitiva.
Orson Welles decía que “el único momento en que se puede ejercer un control
sobre la película es en el montaje. Las imágenes por sí mismas no son suficientes; son
muy importantes pero no dejan de ser imágenes. Lo esencial es la duración de cada
imagen, lo que sigue a cada imagen; toda la elocuencia del cine se fabrica en el
montaje”61
Lo mismo que las imágenes son llevadas al laboratorio cuando ya están listas
para el montaje, el sonido es llevado también al estudio de sonido para ser transcrito a
material magnético de 35 mm. Las partes de cámara y sonido así como el informe del
laboratorio, son una parte muy importante de la documentación de la película hasta su
terminación.
61
Ibidem. Página 48.
106
Conclusión Se necesita una idea clara para organizar una película y sobre todo para tomar en
cuenta los factores que en ella participan. Mientras más organizada esté la producción
mejor podrán enfrentarse al surgimiento de problemas. Ya sea con un gran o un
pequeño presupuesto siempre será útil un equipo de trabajo bien organizado y bien
dirigido.
El paso más importante para la construcción de una película es escribir el guión,
ya que a partir de ahí se desglosará todo lo demás. Abarca diferentes etapas y afectará
a todos los miembros del equipo ya sea actores, técnicos, directores e incluso
escenografías, maquillaje, etc.
Si se logra un buen trabajo en este primer paso lo más seguro es que todo lo
demás sea mucho más fácil de organizar y planear porque se trabajará sobre una base
sólida, sobre una guía a la que todos se referirán.
Una de las cosas más importantes antes de filmar es pensar o tener una buena
historia que contar, pero sobre todo una historia que transmita algo que nos dé en qué
pensar para mejorar nuestras propias vidas, en resumen algo que realmente valga la
pena ver. Porque después de todo este trabajo de pensamiento, organización, acción,
vale la pena tratar de transmitir algo positivo para la reflexión que contribuya de alguna
forma a mejorarnos como personas.
Generalmente hay siempre los mismos lineamientos a seguir cuando se trata de
organizar la producción de una película. Esto nos da una clara idea del camino por el
que podemos ir cuando se trata de organizar la nuestra. Sin embargo no todo está
escrito en el papel porque muchas cosas se van tomando u organizando de la
experiencia y de lo que más nos va acomodando cuando hacemos un trabajo en
equipo.
107
Este trabajo funciona como un lineamiento, que da una idea a los estudiantes y
productores novatos que quieran organizar una película. Es un manual para comenzar,
pues la experiencia siempre mejora la organización, la técnica, el arte y la forma de
expresar por medio de una película.
Es también importante tener siempre presente que dentro de todo tipo de trabajo
se necesita respetar a las personas, mientras mejor ambiente se pueda crear en un
equipo mejores serán los resultados que se obtengan. Debemos estar siempre
conscientes de que cada uno de los papeles que se representan dentro de una película
son importantes, ninguno es menor a otro, ya que sin uno no se podría lograr lo que
buscamos.
El director debe saber manejar a este equipo humano que le ayudará a construir
una película y mientras mejor maneje el ambiente, mejor responderá cada uno con lo
mejor de sí, debe saber estimular la sensibilidad y pensar que todos los miembros son
artistas aun los que se dedican a lo más “técnico”.
Los resultados que se busquen dentro de un trabajo de este tipo no solamente
podrán ser monetarios sino también se puede ayudar a crecer al equipo de trabajo,
seguramente todos aprenderán nuevas experiencias en diferentes películas que
realicen y esto irá enriqueciéndolos a ellos y a la cinematografía.
Este manual es sencillo y con vocabulario accesible para estudiantes. La
aportación más importante es que es un resumen de varios libros y manuales, pretende
ser una guía sencilla, un vistazo rápido al mundo de la realización de una película para
que cualquiera que lo tenga en mano pueda organizar una producción de forma rápida
y eficaz.
108
Los formatos que se presentan, tomados de diferentes autores, son los que creí
más convenientes y fáciles de manejar ya sea para una producción pequeña o una
grande. Mientras más simples y fáciles de usar más sencillo será poner en orden a la
producción.
Los manuales más completos son el de Dirección de Cine y Video de Michael
Rabiger y el Manual de producción cinematográfica de Carlos Vega Escalante. Creo
que estos dos libros pueden complementar muy bien este manual, porque son mucho
más extensos. El de Michael Rabiger abunda sobre todo en la perspectiva que debe
tener un director alrededor de todo el trabajo de la producción de una película.
Aunque estos manuales están muy completos y extensos, este trabajo conjunta
no solamente lo mejor de estos dos libros sino de muchos otros autores que hablan
específicamente de otros temas importantes dentro de una producción y que pueden
profundizar en cada tema específico precisamente porque no abarcan todos los ámbitos
dentro de una producción. Por ejemplo no es lo mismo consultar un libro que
exclusivamente habla sobre lo que es guión cinematográfico que un libro que habla de
guión pero también de dirección de actores y producción. En el primero seguramente se
tratará el tema más a profundidad porque es su objetivo fundamental.
Este manual es el resultado de una investigación profunda que busca ayudar al
lector a comprender el proceso de realización cinematográfica y a darle lineamientos
base para organizar una producción.
Mientras más organizado esté un proyecto de este tipo más fácil será sacarlo
adelante evitando en la medida de lo posible los retrasos, gastos innecesarios y los
malos entendidos que muchas veces hacen que no se termine un proyecto.
La producción de cine siempre ha sido un terreno para emprendedores, es
importante saber lo que queremos pero sobre todo arriesgarnos y trabajar con ahínco.
109
La experiencia es muy importante, por eso mientras más se trabaje sobre la
organización de una película mejor será el resultado final. No importa cuántos libros se
lean sobre la realización cinematográfica, tiene más peso el trabajar en eso porque sólo
así se irán mejorando las ideas de cómo organizar de la mejor forma una película.
Werner Herzog, director, documentalista, guionista, productor y actor alemán, dijo que
quién pretenda hacer películas no debe perder más de una semana en aprender las
técnicas cinematográficas.
La técnica es básica pero no es lo único ni lo más importante. Antes de analizar y
preparar las cosas técnicas de una película se debe pensar lo que queremos transmitir
a través de ésta. Por eso además de tener conocimientos y preparación acerca de la
técnica de películas no debemos dejar atrás nunca nuestra preparación personal
profundizando siempre en conocimiento, valores, y cultura.
110
Bibliografía Alanis Rojas Laura, Romeira Sánchez Alvarez y Rosa María Méndez; Guía Práctica del proceso cinematográfico; Tesis UIA, México 1994. Augros Joël, El dinero de Hollywood, Barcelona, Ediciones Paidós, 2000. 308 páginas. Ayala Blanco Jorge, La aventura del cine mexicano, México Editorial Posada, 1979. 449 páginas. Bordwell David, Janet Staiger, Kristin Thompson, El cine clásico de Hollywood; estilo cinematográfico y modo de producción. Barcelona, Ediciones Paidos, 1997. 547 páginas. Brown Blain, Iluminación en Cine y Televisión, Gipuzkoa, Escuela de Cine y Video, 1994. 260 páginas. Cardero Ana María, El Neologismo en la Cinematografía Mexicana, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Escuela Nacional de Estudios Profesionales Acatlán,1993. 168 páginas. Caroll A. NYE, Jr. Y Samuel T. Golow, The Sound recording for the amateur, Canton Ohio, Editorial Fomo Publishing Co. 58 páginas. Comey Jeremiah, The Art of film acting, Oxford Boston, Focal Press., 2000. 290 páginas. Dirección de Autores, Cuadernos de Estudios Cinematográficos, Universidad Nacional Autónoma de México, 2004. 191 páginas. Eugene Vale, Técnicas del guión para cine y televisión, Barcelona, Editorial Gedisa, 1993. 197 páginas. Fernández Díez Federico y José Martínez Abadía. La dirección de producción para cine y televisión. Barcelona. Ed. Paidos; 1994. 169 páginas. Fernández Díez Federico y José Martínez Abadía. Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual, Barcelona Ed. Paidos; 1998. 269 páginas. Federico Fernández Díez, Arte y técnica del guión, Barcelona, Universitat Politècnica de Catalunya,, 1996. 150 páginas.
111
Feldman Simon, El Director de Cine, Barcelona, Editorial Instar, S.A.1979. 191 páginas. Gaudreault André, Francois Jost, El Relato cinematográfico, Barcelona, Ediciones Paidós, 1995. 170 páginas. Georges Sadoul, Historia del cine mundial, México, Ed. Siglo XXI. 2002. 828 páginas. Getino Octavio, Cine y Televisión en América Latina, Santiago, Chile. Ediciones CICCUS, 1998.281 páginas. Guión Cinematográfico, Cuadernos de Estudios Cinematográficos, Universidad Nacional Autónoma de México, 2004. 183 páginas. Haquette Julio, Tecnología del Cine (Recopilación) México, Universidad Nacional Autónoma de México, Difusión cultural, Departamento de Actividades Cinematográficas, 1971. 309 páginas. Howard Lawson John. Teoría y Técnica del guión cinematográfico, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 1986. 380 páginas. Kulechov,Leon Tratado de la realización cinematográfica, Bueno Aires, Editorial Futuro, 1947. 423 páginas. Lazarus III Paul N.. El productor Fílmico, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 1987. 147 páginas. Martínez Abadía José, Jordi Serra Flores, Manual básico de técnica cinematográfica y dirección de fotografía, España, Editorial Paidós, 2000. 316 páginas. Monier Pierre, The Complete technique ok making films, London and New York, Focal Press limited, 1959. 304 páginas. New York Institute of photography. A condensed course in motion picture photography.
New York, Editorial Carl L. Gregory 1920, 382 páginas.
Petit De Murat Ulyses, El Guión Cinematográfico, técnica e historia. México, Editorial Alameda S.A. 1954. 317 páginas.
Posada V. Pablo Humberto, Apreciación de Cine, México, Ed. Alhambra Mexicana S.A, 1980. 110 páginas.
112
Rabiger Michael, Dirección de Cine y Video, Madrid, Instituto Oficial de Radio y
Televisión, Edición 2001. 703 páginas.
Rabiger Michael, Dirección de Documentales, Madrid, Instituto Oficial de Radio y
Televisión, Edición 2001. 579 páginas.
Raimondo Souto Mario H., Manual de cine, audiovisuales y video registros, Barcelona, Ediciones Omega S.A, 1976. 361 páginas. Reisz Karel, Técnica del montaje cinematográfico, Madrid, Editorial Taurus Ediciones, 1987. 256 páginas. Rey del Val Pedro, Montaje: una profesión de cine, Barcelona, Editorial Ariel Cine, 2000. 204 páginas.
Rojas Bez José, El cine por dentro, Puebla, Colección Lupus Inquisidor, Universidad Iberoamericana Golfo Centro, 2000. 155 páginas. Sánchez-Biosca Vicente, El Montaje Cinematográfico, Barcelona, Editorial Paidós, España 1996. 287 páginas. Santini Love, Manual de locución y doblaje de voz, México, Ediciones Quinto sol, 2002. 96 páginas. ST John Marner Terence, Cómo dirigir cine, Madrid, Editorial Fundamentos. 1981. 242 páginas. Vega Escalante Carlos, Manual de Producción Cinematográfica, México, Ed. Universidad Autónoma Metropolitana. 2004. 147 páginas. Ward Peter, Picture Composition for film and television, Oxford, Butterworth-Heinneman focal press, 1996. 161 páginas. Wolf Rilla, A to Z of Movie Making, New York, The Viking press, 1970. 127 páginas.
113
