Limite en El Espacio Domestico

8/18/2019 Limite en El Espacio Domestico

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El límite en el espacio doméstico:una aproximación desde y hacia

la fenomenologíaLa Casa Río Frío de Rogelio Salmona1

Íng rid Q uinta na G ue rre ro * Resumen

En ese documeno se presena una reflexión en orno al límie de la casa desde la fenomenología. Apesar de las definiciones filosóficas del límie de Arisóeles, Heidegger, ec., es Henry Maldiney –basadoen la obra de Merleau-Pony– en quien se apoya la búsqueda de esa propuesa debido a la imporanciaque le oorga al cuerpo y su movimieno en la concepción y poserior vivencia del hábia, y a los pares

dialécicos donde residen las dimensiones profundas de la arquiecura. Esa base eórica permie hacerun recorrido imaginario de una casa proyecada por Rogelio Salmona, donde la cuesión del límie parede su consane mediación de las nociones de acontecimiento y errancia.

Palabras clave: límie, cuerpo, movimieno, casa, aconecimieno, errancia.

The limit in the domestic space: An approximation from and towards thephenomenology: Rogelio Salmona’s Riofrio House

Abstract

T is is a reflecion on he boundaries of he house from he phenomenology viewpoin. Despie he

philosophical definiions of boundary from Arisole, Heidegger, and ohers; i is on Henry Maldiney’shesis, saring from Merleau-Pony’s work, ha our research is based on; due o he imporance hai applies o he body and is movemen while conceiving and subsequenly experiencing space. Weare also ineresed in Maldiney’s noion of logical coupling in which dwells he profound dimensionsof archiecure. T is heoreical basis allows creaing an imaginary promenade hrough one of hehouses designed by Rogelio Salmona, in which he quesion on boundaries arises from his archiec’spermanen mediaion on he ideas of event and wandering .

Keywords: boundary, body, movemen, house, even, wandering.

* Arquieca, Universidad Nacional de Colombia (2005); Máser en Filosofía y Críica Conemporánea de la Culura dela Arquiecura, Universié Paris 8 Vincennes-Sain Denis; Máser en Hisoria, Universié París 1. Auora e Invesigadora,‘Esraegias Proyecuales’. Maesría en Arquiecura de la Universidad Nacional. Ganadora de Convocaoria Ciudad y Parimonio 2009 del Insiuo de Parimonio Culural. Acualmene, es caedráica de Hisoria, eoría y Diseño,Universidad de La Salle y Universidad Nacional. Correo elecrónico: [email protected]


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Presentación

Esas líneas ienen como objeivo un cuesionamienoacerca de la consrucción de los límies de una casa aparir de un lenguaje disino del que se emplea en elquehacer arquiecónico radicional. La moivación no es oraque la inquieud alrededor de ese pequeño vocablo, límite ,uno de los más frecuenemene empleados en el vocabularioproyecual acual (en paricular, en nuesro país) a pesarde su complejidad semánica. Cada arquieco consruyede manera inconsciene una nueva definición de límie,independienemene del iempo y del lugar de su acción.

Dicho concepo se conviere así en uno de los espacios dondereside la reflexión del profesional.

Denro de las definiciones más populares de límie, seencuenra por ejemplo aquella dada por el hisoriador SigfriedGiedion quien, ligado al formalismo hegeliano, lo considerócomo la envolvene de la arquiecura; lo que el arte deconstruir elabora enre el inerior y el exerior (Vélez, 2003:54). Los límies de la arquiecura definen así la esencia de lamisma disciplina. Imparir definiciones sobre la arquiecurano es, sin embargo, nuesra area: esa labor corresponde a losfilósofos, que a lo largo de los siglos han venido elaborando unsinnúmero de reflexiones con las cuales se propicia el diálogo

enre los concepos arquitectura , espacio y límite. Alrededorde ese úlimo llaman la aención algunas ideas a las que aconinuación se hace referencia.

El límite en el espaciodoméstico: una

aproximación desde y haciala fenomenologíaLa Casa Río Frío de Rogelio Salmona

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La noción de límie –a la que los griegos le asignarán lapalabra péras– remie siempre a polos opuesos, es decir,a «confines, ya sea de lo conocible y de lo desconocible,de lo finio y de lo infinio, del orden y del caos” (Younès,2006). En la esfera del pensamieno conemporáneo,

algunos auores han comenzado una búsqueda de los límies vinculada de manera pesimisa a los vasos horizones dela globalización (Julien, 2006). No por ello se les deja deconsiderar como cuesión propia del espacio: Arisóeles,el primero que se areviera a hablar de lugar , mucho anesde que la arquiecura se apropiara del vocablo espacio , yahabía señalado un esrecho lazo enre el hombre y el límie,siendo la concepción arisoélica del lugar el límie delcuerpo envolvene. Muchos años más arde, y acoandopropiamene el vocablo arquiecura, Simmel consideróal límie como un aspeco fundamenal de la madre de lasartes y del senido mismo del ser: “La arquiecura es la libreconcesión de los límies a ravés de los cuales la exisenciaenra a jugar libremene” (Simmel, 1998: 166). Es enoncesen sus inersicios que la arquiecura encuenra su camino,siendo aquello que configura al mundo enre lo limiado (lohabiable) y lo ilimiado (apeiron) (Younès, 2006).

Una nueva definición conduce propiamene al hechoconsruido: aquella dada por Heidegger, uno de los primerospensadores en abordar desde una perspeciva moderna lacuesión del espacio arquiecónico. Para él, los límies deun lugar no son donde ése ermina, sino donde se accedea la esencia de la cosa consruida (Younès, 2006). Esaafirmación aleja del concepo simmeliano de límie comofronera, explicado por su auor mediane el ejemplo dela puera (Simmel, 1998: 166). Kan ya había lanzado alrespeco una esis paricular, alejada de la idea de barrerafísica: al ser posiivo, el límie no consiuye sólo unelemeno de separación enre dos mundos sino una parede la configuración de ambos (Kan, 1974). Enonces, cabepregunar, ¿de qué mundos? Quizá de aquellos donde moranlos binomios consiuyenes del carácer dual del hombre:odo límie consiuiría pues el puno de conjunción enreales pares. En el caso de la arquiecura, Michel Deguyhabló de ese encuenro en érminos de reparición: «Elumbral, o en general el límie, es pues su gran asuno (el

de la arquiecura), compare en realidad los dos lados queno endrían lugar en anas arquiecuras. La arquiecuramanifiesa nuesra reparición en pares [...] Afuera/adenro;esplendor/miseria, sagrado/profano, público/privado”.

Foto: Wilson Ramos

Estudiante Programa de

Arquitectura


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(Deguy, 1987: 276-277). Incluso quien considere a ulranza que la arquiecura no debe serdicoómica, sabe que la dialécica enre arefaco (culural o écnico) y nauraleza esá laene enésa. Dicho dilema se resuelve en el insane en el que limes (aquellas murallas que encerraban elImperio Romano) y poros (érmino griego para designar el camino, el ranscurrir) se ariculanen un solo proyeco.

Es posible que el mismo proceso de composición arquiecónica revele más acerca dellímie. Por lo general, el primer reflejo como profesionales consise en mirar aenamene elsiio sobre el que se va a inervenir para reconocer las caracerísicas que le hacen singular(personalmene se puede considerar que es a ellas que en pare el proyeco debe responder).Por supueso, a parir del momeno en que se dibuja el primer razo sobre la hoja en blanco, yhasa la elaboración de los dealles consrucivos, pasando por la concepción de un plano delocalización del proyeco, se piensa en una serie de barreras físicas que dan al fuuro habianeuna idea de las dimensiones de su encargo. La mayor pare de esas barreras proporcionan unaforma que será visible gracias a la maeria. Jan Paočka, considerando una vez más la dialécicaenre el adenro y el afuera, hace mayor énfasis sobre ese puno: la maeria designa un subsraoorganizado por la forma (o relación propiamene); ales subsraos desempeñan el papel deelementos undamentales que, unidos en una esrucura escalonada de acuerdo con dimensiones ,

y separados por límites , forman una coninuidad o una disconinuidad (Paočka, 1988: 38). Elorigen de la oposición adentro-auera esaría en la figura de la arquiecura, es decir, en la piel deledificio.

Maurice Merleau-Pony ambién enunció la relación enre límies semejanes, esa vez conrelación a nuesro campo visual: una vez el edificio se erige, sus límies designan claramene elpuno de paso enre dos mundos, pudiendo ser percibidos de la misma manera por cualquierojo (Merleau-Pony, 1945: 11). El filósofo inenó además disanciarse de las enaivas‘racionales’ con el fin de analizar las cualidades del espacio habiable, inroduciendo el méodofenomenológico mediane la experiencia y, sobre odo, de la función del aco denro de ella. Deallí pare su idea del propio origen de la arquiecura:

“La correspondencia entre lo táctil y lo visual –expresión de la tendencia a construir que

se enraíza en el espacio personal, en el deseo de acercarse, de incorporarse en un distritoamistosamente abierto del ser [...] constituye la primera arquitectura. El horizonte visualcomprueba que todos estamos ya ‘adentro’; la arquitectura material, el edificio, no es sinouna prolongación, un remate concreto y consecuente de esta idea que nos sitúa en los campossensoriales como en una esera de contacto con el mundo. (Merleau-Ponty, 1945: 11).

Asimismo, Paočka diferenciaba ya los límies dados por la visa, mencionados aneriormene, ylos límies verdaderos, puesos en evidencia por la aproximación fenomenológica:

Lo visual cierra, siempre asigna un límite y de un solo golpe, como totalidad. Por supuesto,el límite es en sí mismo infinito: no es ni un objeto ni un conjunto finito de objetos, sino uninfinito inagotable en la ocultación. (Patočka, 1988: 72).

Es pues enre esas dos esis que se ubica la reflexión de ese documeno. La arquiecura, paranosoros, será el universo que nos rodea en un insane paricular, razón por la que dependeránecesariamene del ranscurso del iempo. Eso quiere decir que el hombre, mediane surelación con la obra, esablece los límies de ésa; él es el único capaz de dominar lo que se


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El límie en el espacio domésico: una aproximación desde y hacia la fenomenología

ÍNGRID QUINANA GUERRERO

escapa a la configuración de un lugar, o sea su cuerpo, su alma y su espíriu. El arquiecopuede proponer relaciones del edificio con elemenos de su enorno, pero no así predecirlas que endrán lugar en el inerior del individuo como consecuencia de una experienciasingular. Ese moivo lleva a adopar la idea de Henry Maldiney (Vélez, 2003: 395) acerca de laarquiecura no como edificio propiamene sino como la conjunción enre el “lugar” (en senido

heideggeriano, es decir, el resulado del diálogo enre el hecho consruido y el universo que loconiene) y el individuo que lo habia. De ahí que una arquiecura que no responde a su senidoprimario, ser habitada , sea una arquiecura que desde nuesro puno de visa no iene razón deexisir.

El límie de la arquiecura se impondría enonces de adenro hacia fuera, y no en el senidoopueso. Los espacios pueden prolongarse hasa el infinio, pero jamás hacer pare de nosorosmismos: nuesra presencia y nuesra capacidad de habiar son su principal condicionane. Loslímies no serán someidos al espacio pues no son permanenes; su coninuidad esá dada porel recorrido desarrollado en el iempo. Ése es un ema ya abordado por Juhani Pallasmaa alenunciar que

[...] tenemos una necesidad mental de saber que estamos arraigados en la continuidad

temporal, siendo la tarea de la arquitectura –en un mundo hecho por las manos de loshombres– la de acilitar dicha experiencia. La arquitectura domestica el espacio ilimitado y nos permite habitar en él, pero a la vez debe domesticar el espacio infinito y permitirnoshabitar en su continuidad. (Pallasmaa, 1996: 32).

En efeco, nuesro sujeo de reflexión reside así en el dominio del espacio-tiempo , nacido –segúnPaočka– del movimieno, que a su vez se vale de una “relación dialécica esablecida enre elespacio y nosoros”, espacio deerminado por nuesra acividad, deerminando a la vez nuesraexisencia.

En la fenomenología de Srauss que, incluso si son descrios como froneras, los límies delespacio arquiecónico rascienden las relaciones absracas para omar parido de la propiaacción humana, haciendo que la arquiecura se diferencie susancialmene de las oras ares.

Entra cita Los límites de una habitación [...] son lo que separa a un hombre de la totalidadde su mundo, y es porque existe la posibilidad de salir de dichas fonteras que los muros y la puerta se convierten en límites. Es pues, finalmente porque como individuo tiene el poder deunirse a la totalidad del mundo, que los límites se le imponen necesariamente de todas partes[...] No obstante, la relación entre el interior y el exterior no es un enómeno espacial, es un enómeno que pertenece al campo de acción y que se articula bajo el modo del ser-encerrado,del ser-excluido y del segregarse. (Vélez, 1993: 396).

Eso significa que abordar la cuesión del límie del puno de visa arquiecónico exige, ademásde la mirada sobre las operaciones efecuadas por el arquieco en el espacio, el esudio de sudiálogo con el habiane. El límie corresponde pues al puno de inflexión enre lo permanene(el órgano arquiecónico2) y lo emporal (el individuo y su vivencia). El edificio, a volunad

del arquieco, no puede más que proponer escenas para la experiencia del límie; el hombre–sujeo y proagonisa de la arquiecura– es quien realmene llena el vacío, respondiendo a lasinquieudes planeadas por la obra.


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Límite, movimiento y cuerpo

Ya se ha precisado que esas líneas se cenran en el espacio y en el iempo; el límie perenecepara nosoros al campo de la acción. Espacio y iempo son enonces dos conceposinseparables, que acarrean consigo el problema del rimo, las ensiones, las conracciones y las

dilaaciones. ¿De qué manera la arquiecura se sirve de ales elemenos para responder a ladialécica que se le planea? Paricularmene las ensiones son una de las pregunas a las queno sólo el objeo arquiecónico, sino oda la ciudad, se han enfrenado desde su génesis. Porejemplo, Georg Simmel enconró mediane el análisis eséico de Roma una ensión enre lamuliplicidad y la unidad de las cosas; gracias a dicha relación es que la obra de are (en esecaso, la propia Roma) ofrece a la inuición la impresión sensible que mediría su valor eséico–dicho de oro modo, su belleza–. (Simmel, 1998: 14).

El proyeco arquiecónico en muchos casos ha inenado reconciliar odos esos polos dondeconfluyen las ‘ensiones ípicas de la exisencia’, de las cuales dos que propician la fundaciónde cieros lugares, han sido subrayadas por Maldiney: la aberura y la acogida. Al respeco seencuenra un ejemplo concreo en la obra de Frank Lloyd Wrigh, quien logró en la Casa dela Cascada concebir un hogar de ensiones en pleno bosque: “Una muliplicidad de ensiones

rimadas es probada en la emoción eséica, a la vez simuláneamene y sucesivamene en elespacio-emporalidad de la arquiecura [...] movilizando al cuerpo sensible exisene, moor y expresivo” (Vélez, 2003: 391). Wrigh, así, nos inroduce de esa manera al dominio de lomeramene corporal, del que el propio Maldiney hubiera ya diserado:

Véase la dierencia entre un ser vivo y un cadáver. Cuando vemos el cadáver o a la víctimade un accidente, se le aprecia apretado contra sí mismo, como cuando era un pequeño, porque pierde justamente ese conjunto de tensiones motrices que daban antes en elcuerpo, independientemente de sus gestos, y que son la marca, verdaderamente, de lo vital.(Maldiney, 1994: 19).

Así como aneriormene se afirmó que ninguna arquiecura sin habianes iene senido,un cuerpo no iene razón de exisir sin la vida que lo anime. Al mismo iempo, no habría

para el individuo un espacio si no poseyésemos un cuerpo (Merleau-Pony, 1945: 119). Enefeco, “un cuerpo no es solamene un organismo, es ambién un elemeno esrucurado comola arquiecura, en la medida que ambién es habiado” –en ese caso por un dasein–. Goez,2001: 67). Y como oda arquiecura, lleva consigo “una fronera que las relaciones espacialesordinarias superan [...] (sus pares) se relacionan las unas con las oras [...] envuelas las unasen las oras” (Merleau-Pony, 1945: 114).

El papel del cuerpo en el individuo va más allá de la cuesión del límie; es la manera de poseerun mundo, ariculándose con oros cuerpos. En el marco arquiecónico, Pallasmaa definedicha relación de la siguiene manera:

Nuestro contacto con el mundo tiene lugar en la línea limítroe del ser a través de partesespecializadas de la membrana que nos envuelve. Nuestro cuerpo y nuestro movimiento

están en permanente interacción con lo que les rodea, el mundo mismo; se inorman ydefinen entre sí constantemente. La percepción del cuerpo y la imagen del mundo giran haciauna experiencia espacial única y continua; no hay cuerpo que en el espacio esté separado desu domicilio. (Pallasmaa, 1996: 11-40).


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Por ora pare, lo corpóreo corresponde al cenro enre lo lejano y lo próximo. Por ello,Maldiney insise en la doble relación esablecida por el cuerpo que confrona su espacioorienado (aquel descrio por Valéry) al espacio homogéneo (concebido por el arquieco). Enconsecuencia, Merleau-Pony inroduce la cuesión del movimieno:

Si el espacio corporal y el espacio exterior orman un sistema práctico, siendo el primero el ondo del cual puede desprenderse [...] es evidentemente en la acción que la espacialidad delcuerpo se completa, y el análisis del movimiento propio debe permitirnos comprenderla mejor.(Merleau-Ponty, 1945: 119).

El movimieno –caracerísica evocada con anelación por Pallasmaa (cuyos orígenes en elcampo del are fueran siuados por el pinor Paul Klee en el relao bíblico del Génesis denro desu eoría del Arte)– es la condición primaria del nacimieno del oficio arquiecónico: el abrigo

y la cabaña primiiva son consrucciones que se hacen arquiecura en el insane que inegranun mecanismo que les liga a su conexo y a la acción humana. Así, el movimieno polariza larealidad exerior y se conviere en el insrumeno de significación (Pérez-Gómez, 1988). Eldesplazamieno –origen del recorrido, los paseos y la flânerie– impone el rimo y el conraseque oda obra de are necesia para ver la luz (Maldiney, 1994).

¿Cuáles son enonces las dimensiones que permien comprender ese binomio cuerpo-movimiento? En primer lugar, es necesario adverir que no creemos que sea un asunodependiene de disancias, sino de diferenes caegorías de medición del espacio físico percibidopor el ser humano (evidenciadas por la anropomería). No obsane, oda dimensión requiereun puno de referencia: en el caso de nuesro cuerpo acivo, ése acarrea siempre un aquí alque se le designa una posición por medio de la insalación de unas coordenadas primarias queresiden, por ejemplo, en su arraigo a un objeo o en la siuación de su cuerpo respeco a susareas (Merleau-Pony, 1945: 117). Al respeco, Paočka coincide en el hecho de desvincular lasdimensiones del movimieno y su cenro de oda concepción geomérica, relacionándolos más

bien al individuo, al yo:

El centro no es un centro geométrico sino un yo, un ser viviente, un organismo cuestionado

por alguna cosa que responde a dicho llamado. [...] El yo consta siempre de un sistema deorientación que le sirve, esencialmente, no para determinar el lugar de las otras cosas, sino para situarse él mismo. (Patočka, 1988: 58).

No obsane, el cenro, a pesar de su carácer humano, remona a un origen más elevado: “Laconcepción sagrada de la realidad iene su origen en el fenómeno de la orienación –el hombremíico se oriena en referencia a un puno absoluo, al ‘comienzo’, al ‘eje del mundo’, ecéera”.(Paočka, 1988: 77). Una vez planeada la cuesión centro , véanse las dimensiones, denro de lasque Paočka incluso propone al espacio mismo:

El espacio es una de las dimensiones cósmicas más importantes, dimensión que es disimulada por todo el conjunto y revela el infinito, cuya vida se nutre de la tensión que opone cosmos ycaos, y que demuestra la dominación de lo ilimitado sobre todo aquello sometido a límites.

(Patočka, 1988: 82). A juicio del lecor queda esablecer la perinencia de al proposición. Curiosamene es unarquieco, Le Corbuisier, quien señala un ipo de dimensión cósmica que confrona al yo , ese


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del homo erectus, con las fuerzas celeses y erresres que no esán en ensión sino que confluyenen él (Younès y Mangemain, 1996). Dicha idea, desarrollada en su Poema del Ángulo Recto ,paradójicamene quedará muy lejos del rol maemáico del cuerpo desarrollado en su Modulor .

Por su pare, Maldiney proporciona dimensiones más precisas para nuesro examen: la

horizontalidad (que evoca el reposo, la inmanencia, la calma y la ierra), la verticalidad (elesfuerzo, la rascendencia, el hombre), la fontalidad (la oposición, la confronación, ladominación) y la proundidad (la aperura, la mirada, la búsqueda y el riesgo. (Younès yMangemain, 1997: 323). Con relación a la primera dimensión, la horizonalidad, Merleau-Pony resalaba el papel de la línea, donde radica su origen:

Más que cielo o tierra, el horizonte es una colección de cosas que permanecen juntas, o unacategoría de nombres, o una posibilidad lógica de concepción, o un sistema de ‘poder de loconsciente’: es un nuevo tipo de ser, un ser por la porosidad, torpeza o generalidad. (Merleau- Ponty, 1985: 149).

En lo que concierne a la vericalidad, se podría razar un símil con la casa imaginada porBachelard en su Poética del Espacio , es decir, la morada como ene verical (la casa que se eleva)

desperando en el hombre su conciencia sobre la mencionada dimensión3

. Es preciso, pues,apelar a un segundo érmino bachelardiano (la casa como un ser que llama a nuesra concienciade cenralidad) para considerar la referencia al centro (a la que se acaba de aludir) como unaquina dimensión. Ésa no desdibuja la rascendencia de la cuara dimensión enumerada, la proundidad , desarrollada por el propio Merleau-Pony:

La proundidad [...] es la yuxtaposición de puntos simultáneos sobre una dirección que esaquella de mi mirada [...] (Ella) es la dimensión según la cual las cosas o los elementos delas cosas se envuelven unos a otros, mientras que el ancho y la altura son las dimensionessegún las cuales éstos se yuxtaponen. [...] la vertical y la horizontal, lo próximo y lo lejano sondenominaciones abstractas para un solo ser en situación y suponen la misma ‘confontación’ alsujeto y al mundo. [...] Más directamente que las otras direcciones del espacio, la proundidadnos obliga a rechazar el prejuicio del mundo y a reencontrar la experiencia primordial donde

surge: ésta es, por así decirlo, la más existencial de todas las dimensiones (Merleau-Ponty,1985: 149, 295, 296, 306, 309).

Y aunque por su pare no la reconozca como una dimensión, Paočka describe una de lascaracerísicas más poderosas de la profundidad: la continuidad en la ampliud que la coniene,

y que iene el carácer de un horizone siempre presene (Paočka, 1988). En esas dimensioneses que nos desenvolvemos coidianamene; son ellas las que hacen posibles las operacionesarquiecónicas que doan de límies a un espacio.

Hacia una idea de la casa

La fenomenología ha araído recienemene la aención de la arquiecura gracias a sus nexoscon la psicología de la forma ( gestalthéorie –Maldiney, 1994), que a la vez concierne a diferenes

caegorías de la percepción. Incluso los análisis racionales, “las relaciones geoméricas,facor fundamenal del espacio, son enendidos por nuesros senidos” (Srauss, 1989). LaFenomenología de la percepción de Merleau-Pony, mencionada en la revisión de las diferenesdefiniciones de límie, desarrolla los concepos sobre los que se apoya ese ensayo, comenzando


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por el propio enómeno: “Los fenómenos nos muesran la aprehensión de una cualidadexacamene, como la de amaño, ligada a odo un conexo percepivo” (Merleau-Pony,1985: 15). Asimismo, ha hecho él alusión a la cuesión del movimieno que, con la percepción,forma “un sisema que se modifica como un odo” (Merleau-Pony, 1985: 129). Para nosoros,los arquiecos, es necesario ener cuidado, pues para comprender dicha noción es necesario

desprendernos de la idea clásica del cuerpo, al y como se expuso aneriormene: No es pues la experiencia del movimiento controlado por la vista lo que enseñaría al sujetoa poner en armonía los dones visuales y los dones táctiles [...] No es nunca nuestro cuerpoobjetivo que movemos, sino nuestro cuerpo enoménico. (Merleau-Ponty, 1985: 122, 128).

En igual medida se puede mencionar el carácer heroico de la fenomenología en la arquiecuraconemporánea: “La fenomenología, filosofía de la manifesación y de la revelación, puededar de nuevo senido a la condición humana como enigma de los senidos, a la experiencia‘corporal’ del cuerpo de carne y al habiar como senido del lugar” (Younès, 1996: 7). De allí laesis arquiecónica de Pallasmaa, con la que inenó describir lo que llamaba arquitectura de lossentidos:

Un trabajo arquitectónico no es experimentado como una serie de imágenes aisladas de laretina sino como una esencia espiritual y corporal, su materia completamente integrada. Esetrabajo ofece ormas placenteras y superficies moduladas por el tacto de la vista y por losotros sentidos. Pero también incorpora e integra estructuras ísicas y mentales que dan unacoherencia y un significado reorzado a nuestra experiencia existencial. (Pallasmaa,1996: 12).

Finalmene ¿cuál es la uilidad de ales aproximaciones al ema del límie, que parecieranreducirse al plano de lo sensorial? En esa ocasión, es Bachelard quien nos oriena:

Para un enomenólogo, no se trata de describir casas ni de detallar sus aspectos pintorescos oanalizar sus razones de conort. Es necesario [...] superar los problemas de descripción paraalcanzar las primeras virtudes, aquellas en las que se releva una adhesión, en alguna manera,

natural de la unción primaria de habitar.Por supueso, nuesra preensión no es converirnos en fenomenólogos; sólo queremos despejarlas inenciones del arquieco con relación a la experiencia del límie, oculas ras las operacionesarquiecónicas de la casa. Asimismo, la aprehensión de los fenómenos por medio de lapercepción no puede ser considerada como una cuesión profana, incluso si se puede accederallí gracias a un cuerpo carnal: exisirá siempre una búsqueda de lo divino. En su inroduccióna Arquitectura gótica y pensamiento escolástico , Erwin Panofsky reconoce –denro de la ideologíadel Abad Suger para la consrucción de la basílica de Sain Denis al nore de París– la búsquedahumana, en la creación erresre, de la esencia de Dios (según él, propia de la famosa rilogía

viruviana verdad-bondad-belleza), facor que dignifica la obra hecha de manos morales:

Así, el proceso por el cual las emanaciones de la Luz Divina se diuminan hasta casi

sumergirse por completo en la materia y diluirse en lo que aparece como una masa, conusa y desprovista de sentidos, de toscos cuerpos materiales, siempre puede darse la vuelta enuna ascensión de la polución y de la multiplicidad hacia la pureza y la singularidad; y, por consiguiente, el hombre, anima immortalis corpore utens, no tiene por qué sentirse


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avergonzado de ser tributario de la percepción sensorial y de la imaginación dominada por lossentidos. En lugar de dar la espalda al mundo ísico, puede esperar trascender absorbiéndolo.(Panosky, 1997: 38-39).

Ahora bien, la alusión a la casa en Bachelard y la referencia hecha aneriormene a la casa

proyecada por Wrigh en Pensilvania, no conducen únicamene a la convergencia de ensioneshumanas señaladas por Maldiney, sino a nuesro inerés por el ema la habiación del hombre. Al respeco, se preende develar cieras caegorías de límies con relación a la arquiecura dela casa, lo que a simple visa parecería una paradoja: ¿Exise acaso ora creación humana másmundana que la casa? (¿o con menos dignitas , para ponerlo en los mismos érminos con losque Alberi la calificó en su De re aedificatoria?) ¿Cuál es, en al caso, su papel en la vivenciafenomenológica del límie? En Mito y pensamiento en los griegos , Jean-Pierre Vernan evoca larelación enre los dioses y los espacios de habiación, siempre en érminos de ensiones, y porconsiguiene, de movimieno. Inroduce así la eerna dialécica emenino-masculino , relacionandoa Hermes con el espacio colecivo y a Hesia con el espacio ínimo:

Él representa, en el espacio y en el mundo humano, el paso, el cambio de estado, lastransiciones, los contactos entre elementos extraños [...] Y Hestia, el adentro, lo cerrado, la

apertura, la movilidad, el contacto con el otro. Podemos decir que la pareja Hermes-Hestiaexpresa, en su polaridad, la tensión marcada en la representación arcaica del espacio: elespacio exige un centro, un punto fijo de valor privilegiado, a partir del cual sea posibleorientarse y definir direcciones, todas dierentes cualitativamente; pero el espacio se presentaal mismo tiempo como lugar de movimiento, lo que implica una posibilidad de transición y de paso, sin importar de qué punto al otro. (Vernant, 1994: 139).

Vernan, en efeco, alude nuevamene al pasaje , noción que primeramene se relaciona con laidea de poros y que, en lugar de ser anagonisa del límie, en el conexo arquiecónico se hacesu aliado en lo que refiere al encuenro de dos mundos fenoménicos. Y aun cuando la hubieraidenificado como “el ombligo que aa la casa a la ierra” (Vernan, 1994: 157), el auor reconoceen Hesia:

[…] esa Core que, a veces reinando al lado de Hades, a veces viviendo entre hombres, tiene por misión el establecer la comunicación y el paso entre dos mundos que separa una barrerainfanqueable [...] Es a partir de dicha barrera que se establece el contacto entre la tierra y elcielo, como se abre a través de ella un pasaje hacia el mundo inernal. Para el grupo doméstico,el centro comandado por Hestia representa bien ese punto del suelo que permite establecerla extensión terrestre, delimitarla, fijarse en ella: pero representa también, solidariamente, ellugar de paso por excelencia, la vía por la que se eectúa la transición entre sistemas cósmicos,separados e aislados. (Vernant, 1994: 199).

En definiiva, es en la casa donde la problemáica del límie iene su origen y desarrollo, siendosu propia “diosa” el caso paradigma. De hecho, nuevamene denro de la radición crisiana, elhisoriador Joseph Rykwer se siúa en el relao del Génesis acerca de la expulsión del hombredel Paraíso, para demosrar que ano ese jardín perfeco (Rykwer confunde el paraíso

descrio en los Evangelios con el jardín del Edén, eje de la Creación) como cualquier oro,debe esar doado de una casa. Benoî Goez reomará esa reflexión al enunciar la condiciónpara la aparición de una primera arquitectura , idea insinuada hace más de cinco siglos por ElFilaree: “Dejando aquel lugar, dejando El lugar, el primer hombre y la primera mujer no solo


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descubrieron el rabajo y el sufrimieno; descubrieron el afuera, y buscando consruir unadenro, solamene enonces, invenaron la arquiecura” (Goez, 2002: 27). Es pues en esainvención que se debe confronar la cuesión del límie. Anes del momeno de la expulsión,como siio perfeco, el Jardín del Edén era el único lugar. Según la inerpreación bíblica deRykwer, el insane de la desobediencia de Eva es el límie que los separa, a su esposo y a ella, de

la eernidad ofrecida por Dios. La rupura por El Lugar y la búsqueda de un adentro les obligana desplazarse. Con esos primeros movimienos y esa primera oma de conciencia del cuerpodesnudo, y en consecuencia del paso del iempo, el hombre coninúa consruyendo hasa lamuere límies, incluso si en su alma inuye que habrá algunos de ellos imposibles de rasgredir.No obsane, ¿el regreso al Edén –enendido por Rykwer como el objeivo final de odo serhumano– implicará enonces que el hombre no endrá más necesidad de una casa? El propioauor enfaiza ese puno: la casa no desaparecerá, sino que, al conrario, aclarará el papel delcuerpo como inérpree del espacio:

Si debo dotar a Adán de una casa en el Paraíso, he aquí su justificación: para él no se tratade escapar a la intemperie sino de crear un volumen que él pueda interpretar en unción de sucuerpo, y que al mismo tiempo, constituya una reproducción del plano del Paraíso, del cual élsabría ocupar el centro. (Rykwert, 1976: 228).

La casa y oda ora clase de edificio, serían pues proyecados para que la experiencia delcuerpo sensible no sólo sea el cenro del espacio sino para que el propio cuerpo se encarguede comprenderlo, de enmarcarlo, de domesicarlo4. El campo sensible hace regresar aPaočka, quien nos saca del conexo religioso para recordar nuesro papel proagónico en laexperiencia del espacio habiable. Si el cuerpo es la herramiena para la percepción del espacioarquiecónico, el límie de una casa cualquiera reside en la experiencia humana. La casa, paraMerleau-Pony, se conviere en un mundo reinerpreado por el hombre, que comprende lasdimensiones de su movimieno:

Cuando me desplazo en mi casa, sé de entrada y sin ningún discurso que caminar a travésdel baño significa pasar cerca de la alcoba; que mirar por la ventana significa tener ami izquierda la chimenea; y en ese pequeño mundo, cada gesto, cada percepción se sitúa

inmediatamente en con relación a mil coordenadas virtuales. (Merleau-Ponty, 1945: 150)5.

En efeco, la consrucción de la casa en las culuras radicionales siempre ha esado guiada porel cuerpo, de la misma manera que un pájaro da forma a su nido con el movimieno de sus alas(Pallasmaa, 1996: 26). Sin embargo, la relación cuerpo-arquiecura ambién ha hecho pare delas invesigaciones que un moderno –Alvar Aalo– llevó a cabo denro de su obra consruida. Alrespeco, fue él quien cuesionó la configuración del volumen como límie denro de la radicaldialécica del mundo moderno (progreso frene a nauraleza). En su Villa Mairea se desconoce,por ejemplo, la diferencia enre el volumen que la coniene y el bosque donde se erige. Ya seha dicho que una arquiecura sin límies es inconcebible, pero esa casa hace que enconrarlossea verdaderamene difícil. No sólo se raa de un asuno de percepción exerior: los límiesen el inerior son igualmene confusos. Basa con observar la escalera desde el vesíbulo parapensar que se esá en medio del bosque; o la chimenea para enconrar el dealle que pone encrisis la percepción habiual de una arisa. Sin embargo, no es únicamene hacia la percepcióneséica que esas operaciones se efecúan: “[...] odo parece como si sus edificios aniciparan losmovimienos de quien los habia, ligando la acividad al espacio” (Vélez, 2003: 391).


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La obra del arquieco finés ha ejercido gran influencia en algunas figuras planearias de nuesraépoca, cuya aproximación al oficio arquiecónico ha esado ligada a cieros aspecos delpensamieno fenomenológico (Zumhor, Siza, Holl, ec.) Oro finés ya mencionado en eserabajo, Juhani Pallasmaa, subrayó la proximidad enre la noción de hogar buscada por Aalo ylas imágenes de ensueño consruidas por algunos fenomenólogos, como Gason Bachelard. A

pesar del fracaso de Intenciones en Arquitectura de Chrisian Norberg-Schulz (primera enaivapara poner en relación la arquiecura y la fenomenología como méodos de análisis del mundohabiado por el hombre, pariendo de una inerpreación heideggeriana pero sin dejar de ladoel análisis de los objeos) enunciado por esudiosos como Albero Pérez-Gómez, Pallasmaa sedio a la area de revelar algunos aspecos de una enomenología de la casa y de los sentidos en la Mairea:

[…] la dimensión arquitectónica de la casa y la dimensión personal y privada de la vida seconunden en nuestra época de especialización excesiva, solamente en ciertos casos, como en elde la Villa Mairea de Alvar Aalto, que es un producto excepcional y de la interacción entre elarquitecto y su cliente. (Pallasmaa, 1992).

Errancia y acontecimiento, paisaje y revelación

Así como se ha mencionado el caso de Villa Mairea de Aalo para indagar acerca de la cuesióndel límie, ambién se podría mirar un caso que nos es más cercano, el de la arquiecura deRogelio Salmona. La flânerie baudeleriana se conviere enonces en la primera clave paracomprender sus proyecos: cómplice del iempo, ésa vincula la experiencia presene de quiencamina y su imaginario, su memoria. El mismo arquieco, inviado a describir su manera dehacer arquiecura, se expresaba de la siguiene manera: “Enre anas inceridumbres yo engola cereza de que la arquiecura debe volver presene el iempo por sus cualidades sensibles(rimo, movimieno, silencio, variaciones, sorpresa), pero ambién por sus virudes propias,aconecimienos, nosalgias, promesas, uopías y memorias” (Salmona, 2005). Las primerascaracerísicas enunciadas hacen pare de las percepciones que el arquieco puede dominargracias a sus decisiones sobre la maeria esable, aquellas que configuran las masas dandoorigen a la forma y al espacio. No obsane, incluso si ésas sosienen una relación imporane

con el iempo, las segundas caracerísicas no pueden ser demosradas con anicipación sobrelos planos absracos, pues hacen pare del conjuno de experiencias singulares que, en odaarquiecura, hacen pare del errar. ales encuenros, siempre singulares, enre el iempo y alerrancia (francesismo empleado con recurrencia por Salmona), hacen pare del conjuno que elarquieco idenificara con la palabra acontecimiento .

La definición de límie fue haras veces abordada por el arquieco en cuesión, para quien

[…] es de primera obligación saber revelar, hacer conocer lo que es desconocido o secreto. Poner en evidencia entornos, crear paisajes y caracterizar cada obra. Es justamente en estaetapa que la arquitectura enriquece su propia esencia, amplía sus límites y le permite revelar yhacer visibles aspectos no perceptibles. (Salmona, 2005: 10).

El límie que, de acuerdo con sus frases esá ínimamene ligado a la percepción y a lainervención sobre el paisaje, se consiuye pues en un asuno del orden de la revelación , el cualambién se produce en el aco de divagar, lo que nos permie descubrir caegorías simuláneasde límie denro del aconecimieno. No obsane, el paisaje no sólo concierne la geografía de


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un lugar, sino además su lazo cósmico con el universo. De allí se deriva el carácer riual de laerrancia , cuyo origen reside en aniguas arquiecuras riuales:

[...] he buscado, a través de diversas experiencias arquitectónicas, particularmente las prehispánicas, acercarme al problema del límite, porque en esa arquitectura ceremonial y

cósmica encuentro una vivencia que me permite entender mejor los espacios arquitectónicos ysu relación con el cosmos [...] (Salmona, 2005: 94).

Conrariamene a nuesro examen de la idea de límie desde algunos filósofos, a parir de esosexracos podemos deducir que Salmona inerprea el límie como una consecuencia del vínculoenre lo que es exerior a la arquiecura –lo lejano– y el espacio arquiecónico. El arquieco hainenado dominar la experiencia individual del límie mediane insrumenos espaciales que leson bien conocidos, pero ambién con algunos elemenos propios a lo lejano:

En las distintas posibilidades compositivas se destaca siempre el lugar de la intersección: es en estelímite complejo entre las ormas donde disuelve las certezas uncionales y las circulaciones son más quecirculaciones: el límite convertido en espacio, en contingente mutación de luces y sombras acentúa sudoble vocación simultánea de unir y separar. (Salmona, 2005: 51).

Es decir, en dicho ‘aconecimieno’ de la luz que un primer ipo de límie se hace evidene. Asimismo, el límie como espacio inersicial no es un ema azaroso en la obra del franco-colombiano:

En los últimos proyectos que he realizado, en orma gradual, he tratado de encontrar el límiteen la especialidad. El límite que puede ser el infinito, el cielo, el horizonte, una luminosidadrepentina, un reflejo, un cambio de la atmósera, una transparencia, pero que a partir de esa fontera o límite aparezca o sugiera otro elemento que sigue después, y así sucesivamente.(Salmona, 2005: 10).

Aunque haya noicia de la enorme influencia que la obra de Aalo uvo sobre Salmona (loque se puede apreciar, por ejemplo, en la escogencia de maeriales como el ladrillo y en su

manipulación plásica o modenatura); y aunque hayamos aprendido de la obra del primero que,incluso en el hogar de la chimenea, el cuerpo y la arquiecura enablan un diálogo medianeel aco, Salmona allí hace mención a los maeriales que no perenecen al universo de laconsrucción, sino a oros omados de una poética del espacio:

El límite no tiene que ser una pared, un vidrio o cualquier otro elemento ísico. El límite puedeser virtual. Una fontera que separa dos especies de espacios. Ese límite se puede elaborar conarquitectura. El límite puede ser interpretado por cada quien de orma distinta. Yo hago una propuesta: la entrada a determinada hora de cierto rayo de luz que incide en determinada orma es para mí un límite [...] Un músico seguramente descubrirá en el sonido el límite de eseespacio. Un escultor o un pintor lo verá de otra orma, supongo que un comerciante también[...] Es ahí donde la arquitectura se dierencia de la simple construcción. Es ahí donde sevuelve una obra emotiva, pues pone al hombre en evidencia. En todos mis proyectos siempre

he tratado de encontrar un límite en la espacialidad. No digo un límite en el terreno, en el paramento, ese no es el problema. Es un límite respecto de la espacialidad. Un límite que puede ser el cielo, el infinito, una transparencia que permite que la dimensión ísica tenga un fin, pero que a partir de ese punto aparezca o surja otro elemento después. Es como la creación


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de un espacio dentro del espacio. La volumetría permite que los espacios aislados unos de otrossolamente se puedan unir por medio de transparencias. Pero el límite no lo da el volumen.(Salmona, 2005: 187).

Esa úlima cia demuesra la conciencia de Salmona respeco al carácer individual del límie;

así propone una experiencia del límie en el errar, que fluye gracias a la manipulación de algunosmaeriales inangibles; los aspecos ‘más arquiecónicos’ (por ejemplo, la configuración del volumen) quedan sujeos a recursos del aconecimieno. El volumen, relacionado siempre conla piel del edificio, no coincide en su caso con el límie, aunque el proyeco arquiecónico se

valga de ése para lograr una experiencia de la errancia. El límie aparece ras un proceso creaivo,conrario a aquel de la percepción del espacio descrio por Srauss, o sea la realización derelaciones geoméricas por medio de nuesros senidos.

Precisamene, en esa vía Pallasmaa se compromee en la definición de una arquiecura delos senidos; ésa es la respuesa a una reducción de la concepción arquiecónica de su ladopuramene visual, herencia de León Batisa Alberi y su elogio de la represenación perspecivaen De re aedificatoria. Sin embargo, hay un senido que domina en la esis del arquieco finés, elaco, debido la influencia recibida de Hegel, quien a su vez

[...] proclamaba que el único sentido que puede darnos una sensación del espacio proundo,es el tacto, porque puede percibir el peso, la resistencia, y la orma tridimensional (gestalt) delos cuerpos materiales, nos permite así darnos cuenta de las cosas que se despliegan lejos denosotros en todas las direcciones. (Houlgate, 1993: 100).

Por ello, el objeivo de la arquiecura para Pallasmaa consise en hacer visible la manera comoel mundo nos oca, como Merleau-Pony lo señalara a propósio de la pinura de Cézanne(Pallasmaa, 1996: 46). En oposición a los maeriales que nuesra visa y aco asimilan,aquellos suminisrados por la nauraleza proponen una experiencia que involucra el oído. Sehabla del sonido, o mejor, del cano producido por dichos elemenos en movimieno, como siinerprearan una melodía. Es sobre ese puno que Pallasmaa hace énfasis, en rechazo de unaarquiecura neamene visual: hace enonces referencia al pensador noreamericano Waler J.

Ong, quien resala que[…] el paso del lenguaje oral al lenguaje escrito ue en esencia un cambio del espacio sonoroal espacio visual [...] la imprenta remplazó la hegemonía persistente del oído en el mundo del pensamiento y la expresión con la dominación de la vista que tiene su punto de partida en laescritura. (Ong, 1991: 117, 121).

El arquieco propone para su oficio un regreso al régimen de la poesía, ya que “el poea ienela capacidad de llevarnos por un pequeño insane [...] al mundo que nos envuelve. [...] ‘Elpoea habla bajo el umbral del ser’ como lo afirma Bachelard, pero ambién encuenra su lugaren el umbral del lenguaje” (Pallasmaa, 1996: 25). Salmona ciaba jusamene una poesía de

Anonio Machado, para hacer referencia a la manera como se deben hacer evidenes los “ruidos”coidianos para que se convieran en una sinfonía: Estos chopos del río que acompañan / con el

sonido de sus hojas secas / el son del agua cuando el viento sopla. Ello jusifica la fuere presencia dela vegeación y de la nauraleza en sus proyecos. Ésos esán allí con el fin exclusivo de imponerun rimo al recorrido del visiane e incluso a los reflejos de la luz que recorren el edificio.Dichos sonidos –que dignifican la jornada de rabajo del hombre– ambién esán allí para


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proegernos de lo que esá uera de los límites , y procurar unacadencia espiriual a la marcha de nuesro cuerpo.

Si parafraseamos a Heidegger para decir que no consruimossino habiando, ambién se podría decir que, a parir de

las palabras de Salmona, no habiamos sino recorriendo.Se raa enonces de una puesa en escena del cuerpo yamencionada por Rikwer: el uso del cuerpo del que habla hizode Adán el primer arquieco, apelando a una arquiecurade la promenade , una arquiecura para el flâneur . Ésa es unanoción que, desde el puno de visa de la confronación demundos fenoménicos o de ensiones de fuerzas cósmicas,permanece en las anípodas de la concepción bachelardiana dela casa como hogar cerrado, concha o refugio. Incluso en unaarquiecura como la de Aalo, cuyo carácer de recogimieno

y de comodidad es bien conocido, el arquieco ineresadoen comprender los fenómenos del mundo “inena el razadoideal de un diagrama de acciones humanas que consiuirá el

mapa del edificio” (Vélez, 2003: 393).

Para erminar se inenará pues reconsruir un recorrido enuno de sus proyecos de habiación. Las dimensiones cósmicasdel movimieno derivadas de Maldiney serán muy úiles paraal fin, además de los “maeriales indecibles” y las inencionesdescrias por el arquieco alrededor del límie. Para al fin, nosapropiaremos de las palabras de François Cheng:

Me presento ante todo como un enomenólogo un tantoinocente que observa e interroga no sólo los datos yaidentificados y rodeados por la razón, pero lo que esoculto e implicado, lo que surge de manera inesperada

e imprevista, lo que se manifiesta como don y como promesa. No ignoro que en el orden de la materia se puede y deben establecer teoremas; sé, por el contrario, que en elorden de lo material, es conveniente aprender a estar en elsentido de la Vía, es decir, de la vía abierta. (Cheng,2006: 21-22).

La repeición de un refrán indígena por pare de Salmona esla primera pisa: ‘enrar en la casa es enrar en la ierra, salirde la casa es subir al cielo’. Enrar-salir, ierra-cielo, dos paresque permien inuir que la casa de Salmona no exise sino

bajo la condición de ser aravesada (de errar a ravés de ella).Ése es el caso de la casa de fin de semana en Río Frío (1997-2000), que responde a un programa convencional, y que, sinembargo, presena caegorías de límies complejas. De hecho,es probable que gran pare del proyeco haya sido concebidoen función de dicha cuesión.

Figura 1. Plano de localización de la

casa Río Frío en Tabio.

Fuente: Bárbara Carvajal.

Figura 2. Vista de la casa desde

el oeste.

Fuente: Enrique Guzmán.


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Luego de haber franqueado el largo y sinuoso camino que viene del oese (figura 1), llegamos al primer umbral dela casa. Se adopa el érmino umbral usado por alo paradesignar la ransición hacia el recino más privado del hogar6.Comprendemos enonces lo complejo y hasa violeno de

la opografía del lugar. Luego un paio, el primero denro deuna sucesión de res (figura 2). ¿Es necesario aravesarlosodos anes de enrar a la casa? ¿O acaso ya esamos en lacasa? En ese puno, la noción convencional de límie enraen crisis. La visa, mediane la ransparencia, induce al cuerpoa su búsqueda, apelando a la primera dimensión cósmica: laprofundidad. Ello quiere decir que mi yo es inviado a mirar, aomar un riesgo. Si nos ubicamos en ese puno de observador(figura 3), nos damos cuena de que el segundo póricodel primer paio y el único pórico del segundo paio esánsuficienemene desfasados como para que nuesro ángulo de

visión (cono de 60º) muesre apenas una pequeña porciónde lo que hay más allá. Aravesamos el paio diagonalmene.Una canal impone un alo a nuesros pasos: la hierba que creceenre los adoquines se siúa al oro lado. Por primera vez desdeque omamos el camino, la exura del suelo cambia creandolímies con el reso del paio, cuya función no es ora que el seraravesado. Ése es un indicador de que ya nos hallamos bajolos dominios de la casa (figura 4). Sin embargo, al recordarel refrán indígena, sabemos que para enrar verdaderamene,será necesario descender a la ierra: nuesro yo debe afronarel mundo del fuego y el calor re-creado como fenómeno porel ladrillo. La caída del agua en el aljibe, su curso ímido hacialo que parece ser el inerior, indica que prono peneraremosen las raíces. La marcha se hace lena a causa del sonido del

agua que cae parsimoniosamene, y los árboles consiuyenuna barrera densa, oro límie que nos separa del mundoconsruido por el hombre.

Ahora, cruzamos el segundo pórico, habiendo vislumbradolo que parece ser el ercer paio y enconrando escalonespara bajar: casi a un mero por debajo del límie del acceso, laperspeciva cambia de nuevo y el paio se esconde. Incluso siluego del pórico nuesra visa recupera su panorama de 60º(figuras 5 y 6), el ángulo de visión hacia el inerior (a ravésde la puera-venana, por supueso) sigue siendo esrecho:apenas podemos apreciar la arisa de un muro (figura 7).La ransparencia que exisía desde el primer umbral ha sido

inerrumpida. En su lugar, debemos afronar por nuevameneora dimensión omada de Maldiney: la fronalidad, es decir, laoposición, la confronación y la dominación. ¿Respeco a qué?

Jusamene hacia la puera de vidrio y hacia ese mundo oscuro

Figura 3. Planta general y rango de

visión desde el primer patio.

Fuente: la autora.

Figura 4. Vista del segundo patio.Fuente: Xiomara Mojica.

Figura 5. Planta general, rango de

visión desde el segundo patio.

Fuente: la autora.


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y fenoménico en segundo plano: el mundo del inerior. Lacanal ermina ambién: comprendemos enonces que elúlimo paio, aquel que parecía ser el úlimo de los límies dela casa, no es accesible sino desde el inerior (figura 8).

Algunos meros de desplazamieno de nuesro cuerpo, y por consiguiene de nuesros ojos, han sido suficienespara percibir nuevas caegorías de límie. Una vez frenea la puera, se percibe uno infranqueable: la oscuridad alinerior, la dureza del ladrillo y el agua que deiene su curso,obligan a nuesro cuerpo a dar media vuela (ignorandoconscienemene por el momeno la venania del salón que,con la luz del medio día, refleja el camino ya recorrido).El cielo compleamene azul se conviere en el único elónde fondo, y por primera vez idenificamos el volumen dela consrucción que reproduce la forma abovedada delecho celese, verdadera cubiera de esa casa. Una escaleraredondeada invia a subir (figura 9). Nuesro cuerpo, en

esa ocasión animado por su yo (el ya mencionado dasein o conciencia inerior que siempre esá en la búsqueda del vínculo perdido con lo divino), ahora es confronado haciala dimensión de la vericalidad: subir una escalera, elevarseen un senido de rascendencia, simboliza ambién elesfuerzo del hombre por resablecer el lazo perdido con lodivino: es, si se quiere, un recordaorio de nuesra condiciónhumana. Esa elección de Salmona, el acceso y recorridopor las cubieras, es la maerialización de ora de sus ideassobre el papel de la arquiecura: la arquiecura es siemprereligiosa7 , pues en eoría re-liga a los hombres con Dios;

y sin duda religa a las personas enre sí. El uso del odo elcuerpo (que Salmona considera cada vez menos frecuene enla arquiecura conemporánea, no sólo por la aparición deescaleras elécricas o las bandas aceleradoras sino por el papelde Inerne y oros medios en la vida coidiana) condicionaese nuevo vínculo. Solamene reconociendo nuesracondición humana, el yo puede enconrar su rascendencia.No obsane, si nos ceñimos al proverbio ciado al comienzo,¿salimos ya de la casa sin haber enrado? Para averiguarlo, esnecesario avanzar.

Una vez en la pare ala de la gradería, hemos dadonuevamene media vuela y omado el segundo ramo de laescalera. La mano exraña el pasamanos; la calma y el reposo

que nos invaden en nuesro desplazamieno horizonal yahan desaparecido a causa del vérigo. Buscando al calma, lamirada rerocede inconscienemene: enconramos de nuevolos res umbrales raspasados, pero comprendemos que ésos

Figura 8. Planta general, rango de visión desde la puerta principal.

Fuente: la autora.

Figura 6. Vista del tercer patio.

Fuente: Xiomara Mojica.

Figura 7. Planta general, rango de

visión desde la puerta principal.

Fuente: la autora.


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Figura 11. Escalera en la cubierta delala norte.


no fueron el primer límie de la casa (figura 10). El horizonesinuoso, ése que no vimos caminando por el largo sendero,aparece como la prueba del verdadero límie de oda casa: elencuenro enre cielo y ierra, horizonalidad y vericalidad,en cuya miad se halla el ser humano. Ése beneficia ahora

de una posición cenral en la que la casa le es revelada comoorigen del mundo. Solamene el echo del ala nore de eseedificio puede ser recorrido. Allí es posible subir un poco mássi lo deseamos (figura 11). La bóveda en ladrillo esá ahoraan cerca de la mano que enemos la impresión de poder ocarel horizone mismo. Sin embargo, una vez la mirada se ornahacia el oriene, se aprecia un cuaro pórico, que ahora emergedel ercer paio (figura 12).

Finalmene, enconramos la manera de acceder al inerior: unaescalera que, como la úlima, reposa sobre una serie de gradas.

A pesar del parecido enre los dos paios al ser visos desde loalo, es posible enconrar numerosas diferencias una vez que

descendemos: la presencia del pórico que sobresale del murono solamene recurre a la dimensión de la vericalidad de lacual se acaba de hacer mención, sino que designa el úlimoumbral de la casa; el pórico enmarca una quebrada y la densa

vegeación que la rodea. La canal reoma su curso, para que susaguas desemboquen allí. De lo que sucede arás no enemosnoicia; en efeco ya hemos penerado al corazón de la casa sinsiquiera haber abiero la puera principal.

Para concluir el recorrido, es preciso pregunarse si laconcepción del límie, que nos insera de nuevo en el mundofenoménico del bosque, cambia cuando habiamos elespacio “inerior”. Así, es posible avenurarse a afirmar que laorienación de las venanas y de las alcobas (hacia los cosadosnore y ese), en especial la de la gran venana del hall deacceso (juso frene a la puera principal), no iene que verano con la incidencia del sol como a ese límie cercano quees la quebrada juno a sus árboles. Subir y bajar son accionesque no aparecen sino en el insane en que el proyeco debeadaparse a las variaciones del erreno. Es necesario pues omarla dirección opuesa para ir al salón. Allí somos confronadosa una ensión verical que sería difícil de comprender desdelos paios: ésa generada por la chimenea. Esando dispuesoel mobiliario alrededor del hogar (más que hacia la venanaapaisada que se reconoce en la axonomería de la figura 13),

el impulso se frena pues la búsqueda del límie ha llegado a sufin. El cuerpo se halla una vez más en la posición de fronalidad(la dominación del horizone lejano) e incluso de cenralidadcon relación al mundo fenoménico del inerior. Podemos

Figura 9. Vista del segundo paso

desde el oeste.

Fuente: Enrique Guzmán.

Figura 10. Vista del segundo paso

desde el este.



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relacionar al inención con la ‘confluencia de ensiones delmundo’ que se presena en la casa mencionada de Wrigh. ¿Yla pequeña venana juno al aljibe? Permanecerá escondidaa la visa de quien habia el salón o el comedor (cieramenehabría que ubicarse en pleno cenro del espacio para observar

mediane ella). Solamene quien oma el corredor para ir haciala cocina puede conemplar a ravés del vidrio ese recorrido ya superado. Pero el desfase de los umbrales 2 y 3 hace posiblepercibir la profundidad de al rayeco, al menos hasa elprimer paio (figura 14). A propósio, la profundidad no exisemás al desaparecer el riesgo; el límie ya ha sido franqueado.

Para quien quiera profundizar en el análisis objeivo de ésa y oras obras arquiecónicas de Salmona, la mayor pare deideas propias del arquieco expresadas aneriormene le seráninsuficienes; será necesario pues recurrir a méodos orodoxospara comprenderlas. Pero la complejidad de las relacionesesablecidas por la arquiecura escapa de su propio creador

al enconrarse con su aquí y su ahora (hic et nunc , nociónplaneada por Waler Benjamin en su Obra de arte en la épocade la reproductibilidad técnica). La obra se enriquece ane odocon la llegada de su habiane, aquel al que el límie imponesus límies. Por ello, a pesar de que Salmona haya dirigido su

búsqueda del límie hacia una relación con lo lejano, el ema esexplorado de manera disina y consane en oras piezas de sureperorio arquiecónico.

Epílogo

Las reflexiones aquí comparidas respeco al ema del límie noson sino el comienzo de una búsqueda arquiecónica, eórica y prácica. De un lado, se raa de responder a un inerroganeéico planeado no sólo por arquiecos sino por filósofos delare del habiar en la conemporaneidad ¿De qué limites y dequé pasajes se debe encargar el arquitecto para lograr habitarun mundo inestable y precario? (Younès, 2006: 6). De orapare, se raa de pensar de manera disina la concepción deun proyeco arquiecónico. Ello no quiere decir que ningúnarquieco pueda ponerse en el lugar del fuuro habiane parapasear por una arquiecura que reside aún en la imaginación.No obsane, las condiciones acuales de nuesro oficio hacencada vez más difícil lograr cualidades profundas en el aco dehabiar: emocionarse, errar, percibir el paso del iempo; en fin,odo ese ipo de aconecimienos que hacen de la arquiecuraun are, pero que no pueden ser represenados ni siquiera en“renders”. La consrucción de nuesro recorrido imaginario

Figura 12. Vista de la cubierta desde

el ala norte hacia el este.

Fuente: Rogelio Salmona.

Figura 14 . Planta general con rango

de visión desde el corredor.

Fuente: la autora.

Figura 13. Axonometría.

Fuente: Archivo particular.


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demanda más iempo para ser mediada, aquel recurso con elque no cuenan la mayoría de oficinas de arquiecura de lasgrandes ciudades. Una area como la sugerida nos aproximaríaa la area paciene del fenomenólogo: hacer evidene loque escapa de nuesro lenguaje corriene (ya sea oral o

arquiecónico).

El ejercicio despejado de la segunda pare de ese arículoha sido alimenado y al mismo iempo se deriva de lasreflexiones de filósofos y arquiecos; ha razado su propiocamino a medida que el recorrido arquiecónico avanzaba,siempre inenando aproximarse a los impulsos corporales

y sensoriales, a las inenciones derás de cada operaciónarquiecónica y, por supueso, a la percepción del límie. Elresulado es pues subjeivo: si es posible hablar de caegoríassimuláneas de límie, es seguro que habría anos límies comohabianes en el edificio y, por qué no, como cuerpos en el

universo. El límie, como la vida humana, se exiende en la redinfinia de relaciones enre la maeria y el iempo (en el caso deun campesino, por ejemplo, el iempo dicado por el rimo dela siembra y la cosecha). Finalmene, ése permanece como unasuno vial desde la invención del iempo mismo, del cuerpo

y, por consiguiene, de la úlima arquiecura sugerida porRykwer: la casa de Adán en el Paraíso8.


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Notas

1 Ese arículo pare de la esina “La limie à l’espace domesique: Approche phénoménologiquede l’œuvre de Salmona”, planeada en el marco del DPEA “Arquiecura y Filosofía” de la Escuelade Arquiecura París, La Villete en 2007, bajo la dirección de Jacques Boule y Chris Younès(convenio con la escuela docoral “Praiques e héories des sens”, Universié Paris 8, Vincennes-Sain Denis. Ésa se llevó a cabo con el apoyo del programa de Alos Esudios para AméricaLaina de la Oficina Alban de la Unión Europea.2 Aquí se uiliza la palabra ‘órgano’ en lugar de ‘aparao’ para designar el hecho consruido, aparir de la idea de Alvar Aalo: La arquitectura y el proyecto tienen la estructura de un cuerpo y node una máquina (Vélez, 2003: 391).3 Josep Queglas señala el nacimieno riual de esa dimensión: “oue l’archiecure a sonorigine dans ce gese de lever un monolihe qui essaye d’éablir conac avec ce qu’il y a en hau”.En: Conferencia en la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogoá, 1998. Ciado por Vélez,

Crisina, op. cít .: 184.4 El edificio esá concebido para que la experiencia del cuerpo sensible, el cuerpo de carne,pueda apropiarse del medio naural, comprenderlo, encuadrarlo, domesicarlo. Para que elcuerpo sensible aprehenda un aspeco de la realidad que el pensamieno es incapaz de asir porsí mismo. La arquiecura se vuelve, enonces, un disposiivo que necesia de un especador-acor [...] para ponerse en marcha y hacer funcionar el discurso inerpreaivo del mundo [...]La experiencia propia del espacio moderno es esar adenro. Esamos en un cuerpo, en esecaso, el del edificio, y como dice Deleuze: La sensación está en el cuerpo, aunque sea el cuerpo deuna manzana. Vélez, Crisina (2007). De los ojos a las manos, ocar el espacio. En: Revista de Extensión Cultural. Medellín: Universidad Nacional de Colombia, 2007.5 Sin duda esa idea ha influenciado a Pallasmaa, quien afirma con relación a la arquiecura de lacasa: Te ‘elements o architecture’ are not visual units or gestalt; they are encounters, confontationsthat interact with memory [...] Te experience o home is structured by distinct activities – cooking,eating, socialising, reading, storing, sleeping, intimate acts, not visual elements . (Pallasmaa, 1996:63).6 Cf. Aalo, A. et ál. (1926) Du seuil au séjour. En: Contact avec Alvar Aalto , Musée Alvar Aalo,

Jyväskylä: 10.


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7 Idea manifesada con ahínco en los cursos de la Maesría en Arquiecura. UniversidadNacional de Colombia, 2006.8 Sólo nos acogemos a la idea rykweriana de Paraíso y no a la bíblica, cuya lecura rigurosa,en especial la de los evangelios de Marcos y Lucas, proporcionan la idea del paraíso como unlugar reservado únicamene para los salvos en Criso (a quien Adán no conoció), mienras que

el “Seno de Abraham” es el lugar de reposo desinado para sus anecesores, es decir el puebloescogido de Israel (Lucas 16:22-25).

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