1

JAKOBSON, Roman. Lingstica y potica en Ensayos de lingstica general. Barcelona, Seix Barral, 1978, pp. 347-395.

LINGSTICA Y POTICA AFORTUNADAMENTE, los congresos cientficos y los congresos polticos nada tienen en comn. El xito de una convencin poltica depende del acuerdo general de la mayora o la totalidad de sus participantes. Pero en la ciencia, en la que las discrepancias parecen ser generalmente ms provechosas que el acuerdo comn, se desconocen votos y vetos. Las discrepancias ponen al descubierto antinomias y tensiones dentro del campo en cuestin y requieren nuevas exploraciones. Si algo presenta alguna analoga con los congresos cientficos no son precisamente los congresos polticos, sino las actividades exploratorias de la Antrtica: peritos de varias disciplinas de todo el mundo se esfuerzan por trazar el mapa de una regin ignota y buscar dnde se hallan los mayores obstculos que acechan al explotador, cumbres y precipicios infranqueables. Algo por el estilo parece haber sido la tarea principal de nuestro congreso, y, desde este punto de vista, su labor ha sido un xito completo. Acaso no nos hemos percatado de cules son los problemas ms cruciales y ms controvertidos? Acaso no hemos aprendido a ajustar nuestros cdigos, a explicar o incluso a evitar ciertos trminos con el fin de salvar malentendidos ante personas acostumbradas a otra jerga particular? Estos punto, creo, estn ms claros hoy que tres das atrs, si no para todos, para la mayora de los participantes en este congreso. Se ha pedido que hable sucintamente de potica y de su relacin con la lingstica. El primer problema de que la potica se ocupa es: Qu es lo que hace que un mensaje verbal sea una obra de arte? Toda vez que el objeto principal de la potica es la differentia specifica del arte verbal en relacin con las dems artes y otros tipos de conducta verbal, la potica est en el derecho de ocupar un lugar preeminente en los estudios literarios. La potica se interesa por los problemas de la estructura verbal, del mismo modo que el anlisis de la pintura se interesa por la estructura pictrica. Ya que la lingstica es la ciencia global de la estructura verbal, la potica puede considerarse como parte integrante de la lingstica. Examinemos los argumentos que se enfrentan a esta pretensin. Est claro que muchos de los recursos que la potica estudia no se limitan al arte verbal. Podemos referirnos a la posibilidad de hacer una pelcula de Cumbres borrascosas, de plasmar las leyendas medievales en frescos y miniaturas, o poner msica, convertir en ballet y en arte

2

grfico L'aprsmidi d'un faune. Por chocante que pueda parecernos la idea de convertir la Ilada y la Odisea en cmics, algunos rasgos estructurales del argumento quedarn a salvo a pesar de la desaparicin de su envoltorio verbal. Preguntarnos si las ilustraciones de Blake a la Divina Comedia son o no apropiadas, es ya una prueba de que pueden compararse entre s artes diferentes. Los problemas del Barroco o de otro estilo histrico desbordan el marco de un solo arte. Al tratar de la metfora surrealista, difcilmente podramos dejar en el olvido los cuadros de Max Ernst y las pelculas de Luis Buuel, Le chien andalou y L'age d'or. En pocas palabras muchos rasgos poticos no pertenecen nicamente a la ciencia del lenguaje sino a la teora general de los signos, eso es, a la semitica general. Esta afirmacin vale, sin embargo, tanto para el arte verbal como para todas las variedades del lenguaje, puesto que el lenguaje tiene muchas propiedades que son comunes a otros sistemas de signos o incluso a todos ellos (rasgos pansemiticos). Asimismo, en una segunda objecin no hallamos nada de lo que sera especficamente literario: el problema de las relaciones entre la palabra y el mundo interesa no slo al arte verbal, sino a todo tipo de discurso, si hay que decir la verdad. La lingstica muy bien podra explorar todos los problemas posibles de la relacin entre el discurso y el "universo del discurso": qu es lo que un discurso dado verbaliza, y cmo lo verbaliza. Los valores de verdad, empero, en la medida que son -al decir de los lgicos- "entidades extralingsticas", rebasan sin duda alguna los lmites de la potica y de la lingstica en general. A veces se oye decir que la potica, a difencia de la lingstica, se interesa por cuestiones de valoracin. Esta separacin de ambos campos, uno de otro, se basa en una interpretacin corriente pero equivocada del contraste entre la estructura de la poesa y otros tipos de estructura verbal: stos, se dice, se contraponen por su naturaleza "casual" y carente de intencin, al lenguaje potico, "no casual" e intencionado. A decir verdad, toda conducta verbal se orienta a un fin, por ms que los fines sean diferentes y la conformidad de los medios empleados con el efecto buscado sea un problema que preocupa cada da ms a los investigadores de los diversos tipos de comunicacin verbal. Se da una estrecha correspondencia, ms estrecha de lo que suelen creer los crticos, entre el problema de la expansin de los fenmenos lingsticos en el tiempo y en el espacio y la difusin espacial y temporal de los modelos literarios. Incluso una expansin tan discontinua como la resurreccin de poetas arrinconados u olvidados -por ejemplo, el descubrimiento pstumo y

3

canonizacin consiguiente de Gerard Manley Hopkins (m. 1889), la fama tarda de un Lautramont (m. 1870) entre los poetas surrealistas, y la notable influencia del hasta ahora ignorado Cyprian Norwid (m. 1883) en la moderna poesa polaca-es paralela a la historia de las lenguas normativas, propensas a reavivar modelos caducados, a veces largo tiempo en olvido, como ocurri en el checo literario, lengua que, hacia comienzos del siglo XIX, propenda a los modelos del siglo XVI. Desgraciadamente la confusin terminolgica entre "estudios literarios" y "crtica" es una tentacin para el estudioso de la literatura, para que substituya la descripcin de los valores intrnsecos de una obra literaria por un fallo subjetivo, sancionador. La etiqueta "critico literario" aplicada a un investigador de la literatura es tan errnea como lo sera la de "crtico gramtico (o lxico)" aplicada a un lingista. La investigacin sintctica y morfolgica no puede ser suplantada por una gramtica normativa, del mismo modo que ningn manifiesto que esgrima los gustos y opiniones particulares de un crtico puede funcionar como sucedneo de un anlisis cientfico objetivo del arte verbal. No se confunda esta afirmacin con el principio quietista del laissez-faire; cualquier cultura verbal comprende iniciativas normativas, planificaciones, programas. Y, sin embargo, por qu se hace una neta distincin entre lingstica pura y aplicada, o entre fontica y ortoepa, pero no entre estudio de la literatura crtica? Los estudios literarios, y la potica como el que ms, consisten, como la lingstica, en dos conjuntos de problemas: sincrona y diacrona. La descripcin sincrnica abarca no slo la produccin literaria de una fase dada, sino aquella parte de la tradicin literaria que ha sido vital o se ha revitalizado en la fase en cuestin. As, por ejemplo, Shakespeare por una parte, y Donne, Marvell, Keats y Emily Dickinson por otra, integran la experiencia del mundo potico ingls actual, mientras que las obras de James Thomson y Longfellow no pertenecen al conjunto de los valores artsticos viables de nuestros das. Uno de los problemas fundamentales de los estudios sincrnicos de la literatura lo constituye precisamente la seleccin de los clsicos y su reinterpretacin por parte de una nueva tendencia. La potica sincrnica, al igual que la lingstica sincrnica, no debe confundirse con la esttica: cada fase establece una discriminacin entre formas ms conservadoras y formas ms innovadoras. Cada fase contempornea se experimenta en su dinamismo temporal, as como, por otra parte, el enfoque histrico, en potica como en lingstica, se interesa no slo por los factores del cambio, sino tambin por los factores continuos, permanentes, estticos.

4

Una potica histrica general, o una historia general del lenguaje, es una superestructura que hay que edificar sobre una serie de descripciones sincrnicas sucesivas. El querer mantener la potica aislada de la lingstica slo se justifica cuando el campo de la lingstica se restringe ms de lo debido, por ejemplo, cuando algunos lingistas consideran la oracin como la construccin analizable suprema o cuando el objetivo de la lingstica se confina simplemente a la gramativa, o slo a los problemas no semnticos de forma exterior, o al inventario de los recursos denotativos sin referencia alguna a las variaciones libres. Voegelin ha sealado con toda claridad cules son los problemas ms importantes y ms interrelacionados con los que se enfrenta la lingstica estructural, a saber, una revisin de "la hiptesis monoltica del lenguaje" y un inters por "la interdependencia de varias estructuras en el interior de una lengua dada". Es innegable que para cada comunidad lingstica, para cada hablante, existe una unidad de lenguaje, pero este cdigo global representa un sistema de subcdigos interconexos; cada lenguaje abarca varios sistemas concurrentes que se caracterizan por una funcin diferente. Es evidente que estamos de acuerdo con Sapir en que, en trminos generales, "la ideacin es la reina absoluta del lenguaje...",i sin que esta supremaca autorice a la lingstica a que prescinda de los "factores secundarios". Los elementos emotivos del discurso que , como Joos tiende a creer, no pueden describirse "con un nmero finito de categoras absolutas", l los clasifica "como elementos no lingsticos del mundo real". De ah que para nosotros sean fenmenos vagos, preteicos, fluctuantes, que nos negamos a tolerar en nuestra ciencia" segn concluye lii. A decir verdad, Joos es un brillante experto en los experimentos de reduccin, y su insistente exigencia de una "expulsin" de los elementos emotivos "de la ciencia lingstica" es un experimento de reduccin radical: reductio ad absurdum. Hay que investigar el lenguaje en toda la variedad de sus funciones. Antes de analizar la funcin potica, tenemos que definir su lugar entre las dems funciones del lenguaje. Una esquematizacin de estas funciones exige un repaso conciso de los factores que constituyen todo hecho discursivo, cualquier acto de comunicacin verbal. El DESTINADOR manda un MENSAJE al DESTINATARIO. Para que sea operante, el mensaje requiere un CONTEXTO de referencia (un "referente", segn otra terminologa, un tanto ambigua), que el destinatario i E. Sapir, Language (Nueva York 1921). ii M. Joos, "Description of language design", JASA, XXII (1950),701-8.

5

pueda captar, ya verbal ya susceptible de verbalizacin; un C_DIGO del todo, o en parte cuando menos, comn a destinador y destinatario (o, en otras palabras, al codificador y al descodificador del mensaje); y por fin, un CONTACTO, un canal fsico y una conexin psicolgica entre el destinador y el destinatario, que permite tanto al uno como al otro establecer y mantener una comunicacin. Todos estos factores indisolublemente implicados en toda comunicacin verbal, podran ser esquematizados as:

CONTEXTO

DESTINADOR MENSAJE DESTINATARIO

. . . . . . . . . . .

CONTACTO

CDIGO

Cada uno de estos seis factores determinan una funcin diferente del lenguaje. Aunque distingamos seis aspectos bsicos del lenguaje, nos sera sin embargo difcil hallar mensajes verbales que satisfacieran una nica funcin. La diversidad no est en un monopolio por parte de alguna de estas varias funciones, sino en un orden jerrquico de funciones diferente. La estructura verbal del mensaje depende, primariamente, de la funcin predominante. Pero incluso si una ordenacin (Einstellung) hacia el referente, una orientacin hacia el CONTEXTO-en una palabra, la llamada funcin REFERENCIAL, "denotativa", "cognoscitiva"-es el hilo conductor de varios mensajes, el lingista atento no puede menos que tomar en cuenta la integracin accesoria de las dems funciones en tales mensajes. La llamada funcin EMOTIVA o "expresiva", centrada en el DESTINADOR, apunta a una expresin directa de la actitud del hablante ante aquello de lo que est hablando. Tiende

6

a producir una impresin de una cierta emocin, sea verdadera o fingida; por eso, el trmino "emotivo", lanzado y propugnado por Martyiii , ha demostrado ser preferible a "emocional". El estrato puramente emotivo lo presentan en el lenguaje las interjecciones. Difieren del lenguaje referencial tanto por su sistema fnico (secuencias fnicas peculiares o incluso sonidos inhabituales en otros contextos) como por su funcin sintctica (no son componentes sino ms bien equivalentes de oraciones). "Pse! -dijo McGinty": la elocucin completa del personaje de Conan Doyle consiste en un sonido africado y otro voclico. La funcin emotiva, que las interjecciones ponen al descubierto, sazona hasta cierto punto todas nuestras elocuciones, a nivel fnico, gramatical y lxico. Si analizamos la lengua desde el punto de vista de la informacin que vehicula, no podemos restringir la nocin de la informacin al aspecto cognoscitivo del lenguaje. Un hombre, al servirse de unos rasgos expresivos para patentizar su clerea o su actitud irnica, vehicula una informacin visible, por ms que, de toda evidencia, esta conducta verbal no puede compararse a actividades no semiticas, como la nutritiva de "comer pomelos" (a pesar del atrevido smil de Chatman). En ingls, la diferencia entre [big] y la prolongacin enftica del la vocal [bi:g] es un rasgo lingstico convencional, codificado, al igual que la diferencia entre las vocales breves y largas como en estos pares del checo [vil] 'vosotros' y [vi:] 'sabe', por ms que en este ltimo par la informacin diferencial sea fonmica y en el primero puramente emotiva. Si nos fijamos en las invariantes fonmicas, las /i/ e /i:/ inglesas se presentan como simples variantes de un mismo fonema, pero si nos fijamos en las unidades emotivas, la relacin entre las invariantes y las variantes se invierte: la longitud y la brevedad son invariantes que vienen completadas por fonemas variables. Suponer, como hace Saporta, que la diferencia emotiva es un rasgo no lingstico, "atribuible a la transmisin del mensaje y no al mensaje mismo", reduce de modo arbitrario la capacidad informativa de los mensajes. Un antiguo discpulo de Stanislavskij me relat que, para su audicin, el famoso director le pidi que construyera cuarenta mensajes diferentes con la expresin segodnja vecerom ('esta noche'), a base de diversificar su tinte expresivo. Redact una lista de una cuarentena de situaciones emocionales, y luego profiri la expresin susodicha de acuerdo con cada una de esta situaciones; el pblico tena que distinguirlas slo a partir de los

iii A. Marty, Untersuchungen zur Grundlegung der allgemeinen Grammatik and Sprachphilosophie, vol. I (Halle

1908).

7

cambios de configuracin sonora de estas dos palabras. En nuestro trabajo de investigacin sobre la descripcin y el anlisis del ruso normativo contemporneo (bajo los auspicios de la Fundacin Rockefeller), pedimos a este autor que repitiera el test de Stanislavskij. Apuntse una cincuentena de situaciones sobre la base de la misma oracin elptica e hizo una cincuentena de mensajes correspondientes para grabacin. La mayora de los mensajes fueron descodificados correcta y debidamente por los oyentes moscovitas. Djeseme aadir que todos los procedimientos emotivos de esta ndole pueden ser fcilmente sometidos a anlisis lingstico. La orientacin hacia el DESTINATARIO, la funcin CONATIVA, halla su ms pura expresin gramatical en el vocativo y el imperativo, que tanto sintcticamente como morfolgicamente, y a menudo incluso fonmicamente, se apartan de las dems categoras nominales y verbales. Las oraciones de imperativo difieren fundamentalmente de las oraciones declarativas: stas y no aqullas, pueden ser sometidas a un test de veracidad. Cuando en la obra de O_Neill, The fountain, Nano ("en un seco tono de mando") dice: "Bebe!", el imperativo no puede ser sometido a la pregunta "es o no verdad?", que muy bien puede hacerse de oraciones como "bebi", "beber", "bebera". A diferencia de las oraciones de imperativo, las oraciones declarativas pueden transformarse en oraciones interrogativas: "bebi?", "beber?", "bebera?". El modelo tradicional del lenguaje, como particularmente lo elucidara Bhleriv , se limitaba a estas tres funciones-emotiva, conativa y referencial-, y a las tres puntas de este modelo: la primera persona, el destinador; la segunda, el destinatario; y la "tercera persona", de quien o de que se habla. As la funcin mgica, encantatoria, es ms bien una especie de transformacin de una "tercera persona" ausente o inanimada en destinatario de un mensaje conativo. "Que se seque este orzuelo, tfu, tfu, tfu, tfu" (hechizo lituano)v . "Agua, ro, rey, amanecer! Manda la pena ms all del mar azul, al fondo del mar, como una piedra gris que nunca ms pueda salirse de l, que no vuelva ms la pena a ser una carga para el ligero corazn del siervo de Dios, que la pena se vaya y se hunda" (hechizo de la Rusia septentrional)vi . Detente, oh sol, sobre Geden, y t, luna, sobre el valle de Ayaln. Y el sol se detuvo, y quedse quieta la

iv K. Bhler, "Die Axiomatik der Sprachwissenschaft", KS, XXXVIII (1933), 19-90.

v V.T. Mansikka, Litauische Zaubersprche, FFC No. 87 (1929), p.69.

vi P.N. Rybnikov, Pensi (Mosc 1910), vol. III, pp. 217-8.

8

luna..." (Ios. x.i2). No obstante, hemos observado tres factores constitutivos ms de la comunicacin verbal, con sus tres correspondientes funciones lingsticas. Hay mensajes que sirven sobre todo para establecer, prolongar o interrumpir la comunicacin, para cerciorarse de que el canal de comunicacin funciona ("Oye me escuchas?"), para llamar la atencin del interlocutor o confirmar si su atencin se mantiene ("Bien oiris lo que dir", del romancero tradicional popular -y, desde la otra punta del hilo: "Hal, hal"). Esta orientacin hacia el CONTACTO, o, en trminos de Malinowski, la funcin F_TICAvii , puede patentizarse a travs de un intercambio profuso de frmulas ritualizadas, en dilogos enteros, con el simple objeto de prolongar la comunicacin. Dorothy Parker capt ejemplos elocuentes como ste: - Bueno -dijo el joven. - Bueno -dijo ella. - Bueno!, ya estamos -dijo l. - Ya estamos -dijo ella-, verdad? - Bueno -dijo ella. - Bueno -dijo l-, bueno. El inters por iniciar y mantener una comunicacin es tpica de los pjaros hablantes; la funcin ftica del lenguaje es la nica que comparten con los seres humanos. Tambin es la primera funcin verbal que adquieren los nios; stos gustan de comunicarse ya antes de que puedan emitir o captar una comunicacin informativa. La lgica moderna ha establecido una distincin entre dos niveles de lenguaje, el lenguaje-objeto, que habla de objetos, y el metalenguaje, que habla del lenguaje mismo. Ahora bien, el metalenguaje no es nicamente un utensilio cientfico necesario, que lgicos y lingistas emplean; tambin juega un papel importante en el lenguaje de todos los das. Al igual que el Jourdain de Moli?re, que hablaba en prosa sin saberlo, practicamos el mentalenguaje sin percatarnos del carcter metalingstico de nuestras operaciones. Cuando el destinador y/o el destinatario quieren confirmar que estn usando el mismo cdigo, el discurso se centra en el C_DIGO: entonces realiza una funcin METALING_STICA (eso es, de glosa). "No acabo de entender, qu quieres decir?", pregunta el destinatario. Y el

vii

B. Malinowski, "The problem of meaning in primitive languages", en C.K. Ogden y I.A. Richards, The meaning of meaning (Nueva York y Londres 1953), pp, 296-336.

9

destinador, anticipndose a estas preguntas, preguna: "Entiendes lo que quiero decir?" Imaginemos un dilogo exasperante como el siguiente: - Al repelente le dieron calabazas. - Qu es dar calabazas? - Dar calabazas es lo mismo que catear. - Y qu es catear? - Catear significa suspender. - Pero qu es un repelente? -insiste el preguntn, que est in albis en cuestin de vocabulario estudiantil. - Un repelente es (o significa) uno que estudia mucho. La informacin que vehiculan todas estas oraciones ecuacionales se refiere simplemente al cdigo lxico del espaol; su funcin es estrictamente metalingstica. Todo proceso de aprendizaje de la lengua, especialmente la adquisicin por parte del nio de la lengua materna, recurre ampliamente a estas operaciones metalingsticas; y la afasia puede a menudo ser definida como la prdida de la capacidad de hacer operaciones metalingsticas. Ya hemos sacado a colacin los seis factores implicados en la comunicacin verbal, salvo el mensaje mismo. La orientacin (Einstellung) hacia el MENSAJE como tal, el mensaje por el mensaje, es la funcin POTICA del lenguaje. Esta funcin no puede estudiarse de modo eficaz fuera de los problemas generales del lenguaje, y, por otra parte, la indagacin del lenguaje requiere una consideracin global de su funcin potica. Cualquier tentativa de reducir la esfera de la funcin potica a la poesa o de confinar la poesa a la funcin potica sera una tremenda simplificacin engaosa. La funcin potica no es la nica funcin del arte verbal, sino slo su funcin dominante, determinante, mientras que en todas las dems actividades verbales acta como constitutivo subsidiario, accesorio. Esta funcin, al promocionar la patentizacin de los signos, profundiza la dicotoma fundamental de signos y objetos. De ah que, al estudiar la funcin potica, la lingstica no pueda limitarse al campo de la poesa. "Por qu dices siempre Ana y Mara y nunca Mara y Ana? Acaso quieres ms a Ana que su hermana gemela? "No, lo que ocurre es que suena mejor". En una secuencia de dos nombres coordinados, mientras no haya interferencia de cuestiones de rango, la

10

precedencia del nombre ms corto cae mejor al hablante, como una configuracin bien ordenada del mensaje de que l no puede dar razn. Una muchacha sola hablar del "tonto de Antonio". "Por qu tonto?". "Porque le desprecio". "Pero por qu no ridculo, desagradable, payaso, simpln?", No s, pero tonto le cae mejor". Sin saberlo, aplicaba el recurso potica de la paranomasia. El slogan poltico I like ike (/ay layk ayk/) es de estructura esquemtica, consistente en tres monoslabos, con tres diptongos /ay/, cada uno de los cuales viene seguido simtricamente de un fonema consonntico /...l..k..k/. La conformacin de las tres palabras presenta una variacin: no se da ningn fonema consonntico en la primera palabra, dos cercan el segundo diptongo, y hay una consonante final en el tercero. Ya Hymes haba notado un parecido ncleo /ay/ dominante en algunos de los sonetos de Keats. Los dos clones de la frmula trisilbica "I like /ike" riman entre s, y la segunda de las dos palabras rimantes est plenamente incluida en la primera (rima en eco): /layk/ - /ayk/, imagen paranomstica de un sentimiento que recubre totalmente a su objeto. Ambos fragmentos forman aliteracin entre s, y el primero de los trminos aliterantes est incluido en el segundo: /ay/ - /ayk/, imagen paranomstica del sujeto amante encubierto por el objeto amado. La funcin secundaria, potica, de este eslogan electoral refuerza su contundencia y su eficacia. Como ya dijimos, el estudio lingstico de la funcin potica tiene que rebasar los lmites de la poesa, al mismo tiempo que la indagacin lingstica de la poesa no puede limitarse a la funcin potica. La poesa pica, centrada en la tercera persona implica con mucha fuerza la funcin referencial del lenguaje; la lrica, orientada a la primera persona, est ntimamente vinculada con la funcin emotiva; la poesa de la segunda persona est embebida de funcin conativa y es o bien suplicante o bien exhortativa, segn que la primera persona se subordine a la segunda o la segunda a la primera. Ahora que nuestra rpida descripcin de las seis funciones bsicas de la comunicacin verbal est ms o menos completa, podemos completar nuestro esquema de los factores fundamentales con un esquema correspondiente de funciones:

11

REFERENCIAL

EMOTIVA POTICA CONATIVA FTICA

METALINGSTICA

Cul es el criterio lingstico emprico de la funcin potica? En particular, cul es el rasgo indispensable inherente en cualquier fragmento potico? Para contestar a esta pregunta, tenemos que invocar los dos modos bsicos de conformacin empleados en la conducta verbal, la seleccin y la combinacin. Supongamos que nio sea el tema del mensaje. El hablante elige uno de los nombres disponibles, ms o menos semejantes, como nio, rapaz, muchacho, peque, todos ellos equivalentes hasta cierto punto; luego para decir algo de este tema, puede seleccionar uno de los verbos semnticamente emparentados: duerme, dormita, cabecea. Las dos palabras escogidas se combinan en la cadena discursiva. La seleccin se produce sobre la base de la equivalencia, la semejanza y desemejanza, la sinonimia y la antonimia, mientras que la combinacin, la construccin de la secuencia, se basa en la contigidad. La funcin potica proyecta el principio de la equivalencia del eje de seleccin al eje de combinacin. La equivalencia pasa a ser un recurso constitutivo de la secuencia. En poesa una slaba est en relacin con cualquier otra slaba de la misma secuencia; todo acento de palabra se supone que es igual a cualquier otro acento de palabra, as como toda tona es igual a cualquier otra tona; linde verbal igual a linde verbal, falta de linde verbal igual a falta de linde verbal; la pausa sintctica es igual a otra pausa sintctica, la falta de pausa, a otra falta de pausa. Las slabas se convierten en unidades de medida, y lo mismo ocurre con las moras o los acentos.

12

Si se objeta que tambin el metalenguaje hace un uso secuencial de unidades equivalentes al combinar expresiones sinnimas en una oracin ecuacional: A = A ("Yegua es la hembra del caballo"), diremos que la poesa y el metalenguaje estn diametralmente opuestos: en el metalenguaje la secuencia se emplea para construir una ecuacin, mientras que en la poesa la ecuacin se emplea para construir una secuencia. En poesa, y hasta cierto punto tambin en las manifestaciones latentes de la funcin potica, las secuencias, delimitadas por lindes verbales, se vuelven conmensurables, tanto si se estima que estn en relacin de isocrona como de gradacin. Ana y Mara nos revela el principio potico de la gradacin silbica, el mismo principio que en las cadencias de la pica popular serbia ha sido elevado a rango de ley obligatoriaviii . Si sus dos palabras no fueran dactlicas, es muy difcil que la combinacin "innocent bystander" se hubiera convertido en un clich. La simetra de tres verbos disilbicos, con una misma consonante inicial y con idntica vocal final, pona de realce el lacnico mensaje victorioso de Csar: Veni, vidi, vici. La medicin de la secuencias es un recurso que, fuera de la funcin potica, no halla aplicacin en la lengua. Slo en poesa, con su reiteracin regular de unidades equivalentes, se experimenta el tiempo de la fluencia lingstica tal como ocurre - citando otro modelo semitico- con el tiempo musical. Gerard Manley Hopkins, eminente investigador de la ciencia del lenguaje potico, defina al verso como un "discurso que en parte o totalmente repite una misma figura fnica.ix " La pregunta que luego se haca Hopkins: "Es todo verso poesa?", puede responderse claramente tan pronto como la funcin potica deja de limitarse arbitrariamente al dominio de la poesa. Los versos mnemnicos como "Treinta das tiene noviembre", los ripios de la propaganda moderna y las leyes versificadas de la Edad Media, mencionadas por Lotz, o finalmente los tratados cientficos snscritos en verso, que en la tradicin india se distinguen claramente de la autntica poesa (Kavya), todos estos textos mtricos se sirven de la funcin potica sin atribuir, empero, a esta funcin el papel obligatorio, determinante, que ejerce en poesa. As, el verso sobrepasa efectivamente los lmites de la poesa, al mismo tiempo que el verso implica siempre una funcin potica. Y si, segn parece, ninguna cultura humana ignora la versificacin, s se dan muchos modelos culturales que ignoran el "verso aplicado"; pero incluso en aquellas culturas que poseen tanto el verso puro como el verso aplicado, este ltimo se presenta como un fenmeno secundario,

viii

T. Mareti_c, "Metrika narodnih nashih pjesama", Rad Yugoslavenke Akademije (Zagreb 1907), pp. 168, 170. ix G M. Hopkins, The journals and papers, ed. por H. House (Londres 1959).

13

indudablemente derivado. La adaptacin de los medios poticos para algn que otro propsito heterogneo no oculta su esencia primaria, as como los elementos del lenguaje emotivo, cuando se usan en poesa, guardan an su tinte emotivo. Un obstruccionista* puede recitar el Hiawatha porque es un texto largo, por ms que la poeticidad contine siendo la intencin primaria del texto en s. Es evidente que la existencia de los anuncios en verso, con msica e imgenes, no separa los problemas de la forma mtrica, musical y pictrica, del estudio de la poesa, la msica y las bellas artes. En resumen, el anlisis del verso se halla por entero dentro del campo de la potica, que podemos definir como aquella parte de la lingstica que trata de la funcin potica en sus relaciones con las dems funciones del lenguaje. La potica, en el sentido lato del trmino, se ocupa de la funcin potica no slo en la poesa, en donde la funcin se sobrepone a las dems funciones de la lengua, sino tambin fuera de la poesa, cuando una que otra funcin se sobrepone a la funcin potica. La "figura fnica" reiterada, que Hopkins consider como principio constitutivo del verso, puede especificarse an ms. Una figura semejante siempre utiliza por lo menos una (o ms de una) oposicin binaria entre una prominencia relativamente alta y una prominencia relativamente baja, puestas de relieve por las diferentes secciones de la secuencia fonmica. En el interior de una slaba, la parte silbica ms prominente y nuclear, la que constituye la cumbre de la slaba, se opone a los fonemas menos prominentes, marginales, asilbicos. Toda slaba contiene un fonema silbico, y el intervalo entre dos fonemas silbicos sucesivos es siempre en algunas lenguas, y en otras mayoritariamente, llevando a cabo por medio de fonemas marginales, asilbicos. En la llamada versificacin silbica, el nmero de fonemas silbicos en una cadena mtricamente delimitada (unidad de duracin) es una constante, mientras que la presencia de un fonema asilbico o un conglomerado de dos fonemas silbicos en una cadena mtrica es slo una constante en las lenguas con repeticin inevitable de fonemas asilbicos entre los silbicos, y, asimismo, en aquellos sistemas mtricos en los que el hiato est prohibido. Otra manifestacin de la tendencia hacia un modelo silbico uniforme consiste en evitar las slabas cerradas al final del verso, como podemos ver, por ejemplo, en las canciones picas servias. El verso silbico italiano

*

Obstruccionista traduce el trmino ingls filibuster, que en la jerga poltica norteamericana se aplica a quien, con objeto de hacer oposicin, ocupa la tribuna del Senado todo el tiempo posible hablando de cualquier cosa para que sea materialmente imposible presentar o defender una mocin.

14

manifiesta una tendencia a tratar una secuencia voclica no separada por fonemas consonnticos como una sola slaba mtrica10 . En algunos sistemas de versificacin, la slaba es la nica unidad constante de medicin del verso, y un lmite gramatical es la solo lnea constante de demarcacin entre secuencias medidas, mientras que en otros sistemas las slabas son docotomizadas a su vez en ms o menos prominentes, y/o se distinguen en ellos dos niveles de lmite gramatical en su funcin mtrica, las lindes de palabras y las pautas sintcticas. Exceptuando las variedades del llamado verso libre, que se basan exclusivamente en una conjugacin de entonaciones y pausas, todo metro emplea la slaba como unidad de medida, cuando menos en algunas secciones del verso. As, en el verso puramente acentual (sprung rhythm 'ritmo sacudido' en trminos de Hopkins) puede ser variable, pero el tiempo fuerte (ictus) no contiene nunca ms de una sola slaba. En todo verso acentual, el contraste entre los grados de prominencia se consigue por medio de slabas sujetas a acento frente a slabas inacentuadas. La mayora de sistemas acentuales operan primariamente con el contraste entre slabas con y sin acento de palabra, pero algunas variedades de verso acentual usan acentos sintcticos o de frase -aquellos que Wimsatt y Beardsley califican de "acentos principales de las palabras principales" y que en calidad de prominentes estn en oposicin a las slabas que carecen de un tal acento sintctico principal. En el verso cuantitativo ("cronmico"), las slabas, largas y breves, se contraponen como ms prominentes a menos prominentes. Este contraste est generalmente a cargo de ncleos silbicos, fonmicamente largos y breves. Pero en los modelos mtricos, como el griego clsico y en el rabe, que equiparan la cantidad "por posicin" a la cantidad "por naturaleza", las slabas mnimas que consisten en un fonema consonntico y una vocal de una mora se contraponen a las slabas con excedente (una segunda mora o una consonante final) como slabas ms complejas y prominentes. Todava queda pendiente la cuestin de si, adems del verso acentual y cronmico, existe un tipo de versificacin "tonmico" en las lenguas que se sirven de diferencias de entonacin silbica para distinguir la significacin de los vocablos11 . En la poesa clsica

10

A. Levi, "Della versificanzione italiana", AR, XIV (1930) secs. VIII-IX. 11

R. Jakobson, O cess stixe preimuscestvenno v soposlavlenii s russkim, Sborniki po Teoril Poticeskogo Jazyka No. 5 (Berln y Mosc 1923)).

15

china12 , las slabas con modulacin (en chino ts, 'tono encorvado') se oponen a las slabas no moduladas (p'ing, 'tono enhiesto'), por ms que aparentemente esta oposicin tiene como sustrato un principio cronmico, como ya Polivanov sospech13 y netamente interpret Wang Li14 ; en la tradicin mtrica china, los tonos enhiestos parecen estar en oposicin a los tonos encorvados como las cumbres silbicas largas a las breves, de manera que el verso se basa en la oposicin entre longitud y brevedad. Joseph Greenberg me llam la atencin sobre otra variedad de versificacin tonmica: el verso de las adivinanzas efik basadas en el rasgo de nivel (level feature). En el ejemplo citado por Simmons15, preguntas y respuestas forman dos octoslabos con una distribucin pareja de tonos silbicos a(ltos) y b(ajos); en cada hemistiquio, adems, las ltimas tres de cada cuatro slabas presentan un modelo tonmico idntico: baab/ aaab||baab/aaab||. Si la versificacin china resulta ser una variedad peculiar de verso cuantitativo, el verso de las adivinanzas efik est vinculado al verso acentual comn por una oposicin de dos grados de prominencia (fuerza o altura) del tono voclico. As pues, un sistema mtrico de versificacin slo puede basarse en la oposicin de cumbres y pendientes silbicas (verso silbico), en el nivel relativo de las cumbres (verso acentual), y en la longitud relativa de las cumbres silbicas o de la slaba entera (verso cuantitativo). En los manuales de literatura a menudo nos tropezamos con una supersticiosa tergiversacin del silabismo, entendido como un simple recuento mecnico de slabas, en oposicin a la vibrante pulsacin del verso acentual. No obstante, si examinamos los metros binarios de la versificacin estrictamente silbica y, al mismo tiempo, de la versificacin, acentual, observaremos dos sucesiones homogneas de cumbres y de valles ondulantes. De estas dos curvas ondulantes, la silbica lleva fonemas nucleares en su cumbre y, generalmente, fonemas marginales en la depresin. Por regla general, la curva acentual superpuesta a la curva silbica alterna slabas acentuadas e inacentuadas, respectivamente en las cumbres y en las depresiones. A modo de comparacin con los metros ingleses, que hemos examinado en detalle, pondr a la consideracin de ustedes las formas rusas de verso binario, que han sido

12

J.L. Bishop, "Prosodic elements in T_ang poetry", en Indiana University Conference on Oriental-Western Literary Relations (Chapel Hill 1955). 13

E. D. Polivanov "O metriceskom xarahtere kitajskogo stixoslozenija", DRAN Serija V (1924), 156-8. 14

Wang Li, Han-y Shih-l-hsh [La versificacin china] (Shanghai 1958). 15

D. C. Simmons "Specimens of Efik folklore", Folk-lore (1955), p.228.

16

sometidas estos ltimos cincuenta aos a un examen en verdad exhaustivo16 . Se puede describir e interpretar la estructura del verso enteramente en trminos de probabilidades concatenadas. Adems de la linde de palabra obligatoria entre los versos, que es una invariante de todo metro ruso, en el modelo clsico del verso silbico acentual ruso ("silabotnicos en la nomenclatura indgena") percibimos las constantes siguientes: (1) el nmero de slabas del verso, desde su principio hasta el ltimo tiempo marcado, es estable; (2) este mismo ltimo tiempo marcado siempre comporta un acento de palabra; (3) una slaba acentuada no puede coincidir con el tiempo no marcado si una slaba inacentuada realiza un tiempo marcado de la misma unidad verbal (de modo que un acento de palabra slo puede coincidir con un tiempo no marcado si pertenece a una unidad verbal monosilbica). Adems de estas caractersticas, que son obligatorias para cualquier verso compuesto en un metro dado, hay rasgos que muestran una alta probabilidad de repetirse sin estar constantemente presentes. Adems de las seales que ciertamente se repetirn ("probabilidad uno"), las seales probablemente repetibles ("probabilidades inferiores a uno") entran tambin a formar parte de la nocin de metro. Sirvindonos de la descripcin de la comunicacin humana dada por Cherry17 , podramos decir que el lector de poesa muy bien "puede ser incapaz de referir unas frecuencias numricas" a los elementos constitutivos del metro, pero en la medida en que perciba la forma del verso, se percatar incoscientemente de su "orden jerrquico". En los metros binarios rusos, todas las slabas impares, a contar desde el ltimo tiempo marcado-en una palabra, todos los tiempos no marcados-, estn por lo comn a cargo de slabas inacentuadas, excepto un porcentaje muy reducido de monoslabos acentuados. Todas las slabas pares, a contar una vez ms desde el ltimo tiempo marcado, exhiben una preferencia perceptible por las slabas que estn bajo acento de palabra, pero las probabilidades de su ocurrencia estn distribuidas de modo desigual entre los tiempos marcados sucesivos del verso. Cuanto ms alta es la frecuencia relativa de los acentos de la palabra en un tiempo marcado dado, tanto ms baja ser la proporcin exhibida por el tiempo marcado precedente. Puesto que el ltimo tiempo marcado lleva siempre acento, el tiempo marcado inmediato al ltimo es el que da el porcentaje ms bajo de acentos de palabra; en el 16

K. Taranovski, Ruski dvodelni ritmovi (Belgrado 1955). 17

C. Cherry, On human communications (Nueva York 1957).

17

tiempo marcado precedente, su nmero es an elevado sin llegar al mximo, conseguido por el tiempo marcado final; un tiempo marcado adelante, hacia el principio del verso, y el nmero de acentos baja una vez ms, sin llegar al mnimo del tiempo marcado inmediato al ltimo; y as sucesivamente. De este modo la distribucin de los acentos de palabra entre los tiempos marcados de un verso, el quiebro entre tiempos marcados fuertes y dbiles, crea una curva ondulatoria regresiva superimpuesta a la alternancia

III

II

I

1 2 3 4 5 6 7 8

fluctuante de tiempos marcados y tiempos no marcados. De paso, se nos presenta una interesante cuestin de la relacin entre tiempos marcados fuertes y los acentos de frase. Los metros binarios rusos revelan una composicin estratificada de tres curvas ondulatorias: (I) alternancia de ncleos y mrgenes silbicos; (II) divisin de ncleos silbicos en tiempos fuertes y dbiles alternos, y (III) alternancia de tiempos fuertes y dbiles. Por ejemplo, el tetrmetro ymbico masculino ruso de los siglos XIX y XX puede representarse

18

por medio de la fig. I; un modelo tridico parecido se halla en las formas inglesas correspondientes. Tres de los cinco tiempos no marcados estn faltos de acento de palabra en el verso ymbico de Shelley "Laugh with an inextinguishable laughter". Siete de los diecisis tiempos fuertes carecen de acento en la cuarteta siguiente, perteneciente a un poema de Pasternak "Zemlja" ['La tierra'], escrito en tetrmetro ymbico:

I lica za panibrta S oknnicej podslepovtoj, I bloj nci i zaktu Ne razmint'sja u rek.

Como la inmensa mayora de tiempos no marcados coinciden con acentos de palabra, el oyente o lector de verso ruso espera con un alto grado de probabilidad encontrar un acento de palabra en cualquier slaba par de los versos ymbicos, pero, y desde el principio de la cuarteta de Pasternak, la cuarta y, un pie ms adelante, la sexta slaba, tanto en el verso primero como en el segundo, lo enfrentan a una expectacin frustrada. El grado de una "frustracin" semejante es ms alto cuando el acento falta en un tiempo marcado fuerte y resulta especialmente notable cuando dos tiempos marcados sucesivos recaen sobre slabas inacentuadas. La falta de acento de dos tiempos marcados adyacentes es menos probable y tanto ms chocante cuando abarca todo un hemistiquio como el ltimo verso de este mismo poema:"Ctoby za gorodskoju grn'ju" [stebyzagerackju grn'ju]. La expectacin depende del trato dado a un tiempo marcado determinado el poema y, ms generalmente, de la tradicin mtrica existente. Pero el penltimo tiempo marcado puede hallarse inacentuado con ms frecuencia que acentuado. As, en este poema, slo 17 de los 41 versos tienen acento de palabra en su sexta slaba. Pero en tal caso la inercia de las slabas pares acentuadas en alternancia con las slabas impares inacentuadas provocan la expectacin del acento incluso en la sexta slaba del tetrmetro ymbico. Fue Edgar Allan Poe, poeta y terico de la anticipacin frustrada, quien estim, con un enfoque mtrico y psicolgico, el sentido humano de la satisfaccin ante lo inesperado que surge de lo esperado, ninguno de los cuales puede pensarse sin su opuesto, "al igual que el

19

mal no puede existir sin el bien"18 . Fcil sera aplicar aqu la frmula de Robert Frost, entresacada de The figure a poem makes: "La figura es la misma en cuanto al amor"19 . Los llamados desplazamientos de acento de palabra en las palabras polislabicas del tiempo marcado al no marcado ("pie invertido"), desconocidas por las formas tradicionales del verso ruso, se dan con bastante frecuencia en la poesa inglesa despus de una pausa mtrica, sintctica , o ambas. Un ejemplo notable lo hallamos en la variacin rtmica del mismo adjetivo en "Infinite wrath, and infinite despair" ['Clera infinita y desespero infinito'] de Milton. En el verso "Nearer, my God, to Thee, nearer to Thee" ['Ms cerca de Ti, Dios mo, ms cerca de T'], la slaba acentuada de una misma palabra se da dos veces en tiempo no marcado, primero al principio del verso y luego al principio de un segmento. Esta licencia, examinada por Jespersen20 , corriente en varias lenguas, se puede explicar muy bien por medio de la fuerza particular de la relacin entre un tiempo no marcado y el tiempo marcado inmediatamente anterior. Donde una pausa impide esta anterioridad inmediata, el tiempo no marcado se convierte en una especie de sylaba anceps. Adems de las reglas subyacentes a los rasgos obligatorios del verso, las reglas que gobiernan sus rasgos opcionales pertenecen asimismo al metro. Nuestra tendencia es designar a fenmenos como la inacentuacin en los tiempos marcados y la acentuacin en los tiempos no marcados como desviaciones, pero hay que recordar que se trata de oscilaciones toleradas, de alejamiento dentro de los lmites de la ley. En trminos de parlamentario britnico, diramos que no se trata de una oposicin a su majestad el metro, sino de su majestad. Las infracciones a las leyes mtricas, el examen de violaciones parecidas nos recuerda a Osip Brik, tal vez el ms sutil de los formalistas rusos, quien sola decir que los conspiradores polticos son juzgados y condenados slo por haber fracasado en su tentativa de insurreccin violenta, ya que, si el golpe tiene xito, son los conspiradores los que ejercen el papel de jueces y fiscales. Si las violencias contra el metro llegan a arraigar, se convierten, a su vez, en reglas mtricas. Lejos de ser un esquema abstracto, terico, el metro-o, en trminos ms explcitos, el modelo del verso (verse design)-est subyacente en la estructura de cada verso-o, en terminologa lgica, de cada ejemplo de verso (verse instance). Modelo y ejemplo son 18

E. A. Poe, "Marginalia", en Works (Nueva York 1857), vol. III. 19

R. Frost, Collected poems (Nueva York 1939). 20

O. Jespersen, "Cause psychologique de quelmes phnomnes de mtrique germanique", en Psychologie du langage (Pars 1933).

20

conceptos correlativos. El modelo de verso determina los rasgos invariantes de los ejemplos de verso y establece los lmites de sus variaciones. Un campesino serbio que recite poesa pica, memoriza, repite y, hasta cierto punto, improvisa miles y a veces decenas de miles de versos, y su metro esta vivo en su espritu. Incapaz de abstraer sus reglas, no por ello deja de percatarse de ellas y rechaza la ms mnima infraccin a estas reglas. Cualquier verso pico serbio contiene precisamente diez slabas y va seguido de una pausa sintctica. Por lo dems, existe una ausencia de linde de palabra obligatoria antes de la quinta slaba y una ausencia de linde de palabra antes de las slabas cuarta y dcima. Asimismo, el verso tiene unas caractersticas cuantitativas y acentuales significativas21. Este corte (break) pico serbio, juntamente con muchos ms ejemplos similares presentados por la mtrica comparativa, sirven para prevenir de la identificacin, que es errnea, del corte con la pausa sintctica. La linde de palabra obligatoria no tiene por qu combinarse con la pausa, y ni siquiera est pensada para ser percibida por el odo. El anlisis de las canciones picas serbias, grabadas en cinta magnetofnica, demuestran que no hay rastros audibles obligatorios del corte, y sin embargo el narrador condenar de inmediato cualquier tentativa de supresin de la linde de palabra antes de la quinta slaba con un cambio insignificante en el orden de las palabras. El hecho gramatical de que las slabas cuarta y quinta pertenecen a dos unidades lxicas diferentes basta ya para la percepcin del corte. As, el problema del modelo de verso difiere netamente de los problemas de simple forma fnica; es un fenmeno lingstico mucho ms amplio y no se presta a un tratamiento fontico aislado. Digo "fenmeno lingstico" aun a sabiendas de que Chatman afirma que "el metro existe como un sistema fuera de la lengua". Sin duda, tambin el metro aparece en otras artes que se mueven en la secuencia temporal. Hay varios problemas lingsticos-por ejemplo, la sintaxis- que asimismo traspasan los lmites de la lengua y son comunes a varios sistemas semiticos. Incluso podramos hablar de la gramtica de las seales de trfico. Existe un cdigo de seales segn el cual una luz amarilla junto con una verde anuncia que la circulacin est a punto de ser impedida, y combinada con una roja anuncia la inminente cesacin de la prohibicin; pues bien, la seal amarilla nos da un ejemplo anlogo del aspecto completivo del verbo. el metro potico, no obstante, dispone de tantas

21

R. Jakobson, "Studies in comparative Slavic metrics", OSP III (1952), 21-66. Cf. tambin id., "ber den Versbau der Serbokroatischen Volksepen", ANThE, VII-IX (1933), 44-53.

21

peculiaridades intrnsecamente lingsticas que mejor ser describirlo desde un punto de vista puramente lingstico. Digamos de paso que ninguna propiedad lingstica de modelo de verso debera pasarse por alto. As, por ejemplo, sera un lamentable error negar el valor constitutivo de la entonacin en el metro ingls. Aun dejando de lado su papel fundamental en los metros de un maestro del verso libre ingls como Whitman, imposible resulta ignorar la significacin mtrica de la entonacin pausal ("juntura final"), ya sea "cadencia" o "anticadencia"22 , en poemas como The rape of the lock, que intencionadamente evita el encabalgamiento de los versos. Pero ni siquiera una tremenda acumulacin de encabalgamientos ocultar nunca su estatuto de variacin digresivo; siempre pondr de relieve la coincidencia de la pausa sintctica y la entonacin pausal con el lmite mtrico. Sea cual fuere la lectura que el rapsoda d, la constriccin entonacional del poema se mantendr. El contorno entonacional inherente a un poema, a un poeta, a una escuela potica, es uno de los temas ms interesantes discutidos por los formalistas rusos23 . El modelo de verso toma cuerpo en los ejemplos de versos. Por lo general la variacin libre de estos ejemplos suele ser designada con la etiqueta un tanto equvoca de "ritmo". Hay que distinguir tajantemente una variacin en los ejemplos de verso de un poema dado, de los ejemplos de realizacin (delivery instances) variables. La intencin "de describir un verso tal como ha sido efectivamente recitado" tiene menos valor para el estudio del anlisis sincrnico e histrico de la poesa que para el estudio de su recitacin actual y pretrita. Por lo dems, la cosa es simple y clara: "Muchas son las recitaciones del mismo poema (y difieren entre s en muchos aspectos). Una ejecucin es un evento, pero el poema en s, si poema hay, tiene que ser un objeto duradero". Este sabio lema de Wimsatt y Beardsley pertenece, a decir verdad, al fondo esencial de la mtrica moderna: En los versos de Shakespeare, la segunda slaba, acentuada, de la palabra absurd suele caer en tiempo marcado,pero en una ocasin en el tercer acto de Hamlet, cae en tiempo, cae en tiempo no marcado: "No, let the candied tongue lick absurd pomp" 'No, que la lengua almibarada lama la absurda pomposidad'. El rapsoda podr escandir la palabra absurd de este verso ya sea acentuando la primera slaba, ya la ltima, de acuerdo con el acento de palabra, de acuerdo con la acentuacin normal. Igualmente, podr subordinar el

22

S. Karcevskij, "Sur la phonologie de la phase", TCLP, IV (1931), 188-223. 23

B. jxenbaum, Melodika stixa (Leningrado 1922), y V. Zirmunskij, Voprosy teorii literatury (Leningrado 1928).

22

acento del adjetivo en favor del acento sintctico fuerte de la palabra principal que sigue, tal como Hill sugiere: "No, lt th cndied tngue lck absrd pmp"24 , de acuerdo con la concepcin de Hopkins de los antispastos ingleses: "regrt nver"25 . Finalmente queda la posibilidad de modificaciones enfticas ya a travs de una "acentuacin fluctuante" (schwebende Betonung) que abarque ambas slabas, o mediante el refuerzo exclamativo de la primera slaba [b-surd]. Pero, sea cual fuere la solucin que el rapsoda adoptare, el desplazamiento del acento de palabra del tiempo marcado al tiempo no marcado sin pausa anterior no deja de hacerse sentir, y el momento de expectacin frustrado queda bien patente. Dondequiera que el rapsoda ponga el acento de palabra ingls en la segunda slaba de absurd y el tiempo marcado vinculado a la primera slaba contina siendo un rasgo constitutivo de ejemplo de verso. La tensin entre el ictus y el acento de palabra usual es inherente a este verso, y ello independientemente de las interpretaciones diferentes que de l puedan dar actores y lectores. Como hace notar Gerard Manley Hopkins en el prefacio a sus poemas, "dos ritmos se mueven, de alguna manera, al mismo tiempo"26. Podemos reinterpretar su descripcin de este movimiento de contrapunto. La superposicin de un principio de equivalencia a la secuencia verbal o, en otros trminos, el encabalgamiento de la forma mtrica sobre la forma lingstica habitual, da necesariamente el sentimiento de una conformacin doble, ambigua, a cualquiera que est familiarizado con la lengua en cuestin y su poesa. As las convergencias como las divergencias entre ambas formas, tanto las expectaciones satisfechas como las frustradas, causan este sentimiento. La manera como el ejemplo de verso se expresa en un ejemplo dado de realizacin depende del modelo de realizacin (delivery design) del rapsoda. Puede adherirse a un estimulo determinado de escandir versos, o tender hacia una prosodia de tipo prosaico, u oscilar libremente entre ambos polos. Hay que estar en guardia ante el binarismo simplista que reduce dos pares a una sola oposicin, ya sea suprimiendo la distincin bsica entre modelo de verso y ejemplo de verso (as como entre modelo de realizacin y ejemplo de realizacin) o identificando equivocadamente el ejemplo de realizacin y el modelo de realizacin con el ejemplo de verso y el modelo de verso: "But tell me, child, your choice; what shall I buy you?" - "Father, what you buy me I like best". 24

A. A. Hill, resea publicada en Language, XXIX (1953), 549-561. 25

G.M. Hopkins, Journals and papers. 26

G. M. Hopkins, Poems, ed. por W. H. Gardner (Nueva York y Londres 1948).

23

Estos dos versos de "The handsome heart", de Gerard Hopkins contienen un fuerte encabalgamiento que sita la linde del verso antes de la palabra final de una frase, de una oracin, de un enunciado. La recitacin de estos endecaslabos podr ser estrictamente mtrica, con una pausa neta entre buy y you, y suprimiendo la pausa que sigue a esta ltima palabra. O, por el contrario, se podr hacer gala de un estilo "prosaico", sin separacin alguna entre las palabras buy you y con una marcada entonacin pausal al final de la pregunta. Pero ninguna de estas maneras de recitar podr, con todo, ocultar la discrepancia intencional entre la divisin mtrica y la sintctica. El sistema mtrico de un poema contina siendo totalmente independiente de su realizacin. Con ello no pretendo liquidar la interesante cuestin del Autorenleser y Selbstleser lanzada por Sievers27 . Sin duda alguna, el verso es ante todo una "figura fnica" que se repite. Principalmente, s, pero nunca exclusivamente. Toda tentativa por limitar convenciones poticas tales como el metro, la aliteracin o la rima al plano fnico no pasa de especulaciones sin justificacin emprica. La proyeccin del principio ecuacional en la secuencia tiene una significacin mucho ms profunda y amplia. La opinin de Valry de que la poesa es un "dudar entre el sonido y el sentido"28 . es mucho ms realista y cientfica que todas las manas de aislacionismo fontico. Por ms que la rima se base por definicin en una repeticin regular de fonemas o grupo fonmicos equivalentes, sera una amplificacin trasnochada tratar el ritmo slo desde el punto de vista del sonido. La rima implica necesariamente relacin semntica entre las unidades en rima ("compaeros de rima", en la terminologa de Hopkins). En el anlisis de una rima nos enfrentamos ante el problema de si es o no un homoyotleuton, que apareja sufijos de derivacin y/o de inflexin similares (felicitacin-condecoracin), o si las palabras rimantes pertenecen a categoras gramaticales idnticas o diferentes. As, por ejemplo, la cudruple rima de Hopkins es un acuerdo entre dos nombres-kind y mind-, todos en contraste con el adjetivo blind y el verbo find. Hay una vecindad semntica, una especie de similaridad entre unidades lxicas rimantes como en cielo-velo, amor-pudor, frente-mente, hombre-nombre? Realizan los miembros en rima la misma funcin? La diferencia entre la clase morfolgica y la aplicacin sintctica puede ponerse de manifiesto en la rima. As, en

27

E. Sievers, Ziele und Wege der Schallanalye (Heidelberg 1924). 28

P. Valry, The art of poetry, Bollingen Series No. 45 (Nueva York 1958).

24

los versos de Poe: "While I nodded, nearly naping, suddenly there came a tapping, as of someone gently rapping", las tres palabras en rima, morfolgicamente iguales, son sintcticamente diferentes. Las rimas totalmente o en parte homnimas, son prohibidas, toleradas o favorecidas? As, homnimos plenos como hecho-echo, har-ar, vasto-basto, hierro-yerro. Qu decir, por otra parte de las rimas como amiga-miga, infinito-hito, amapola-ola, sonro-ro? Y qu de las rimas compuestas (como las de Hopkins enjoyment-toy meant o began someransom), en las que una unidad verbal concuerda con un grupo de palabras? Un poeta o una escuela potica puede orientarse en favor o en contra de la rima gramatical; las rimas tienen que ser ya gramaticales ya antigramaticales; una rima agramatical, indiferente a la relacin entre sonido y estructura gramatical, pertenecer, como todo agramatismo, a la patologa verbal. Si un poeta tiende a evitar las rimas gramaticales, ser que para l, como deca Hopkins, "dos son los elementos que el espritu discierne en la belleza de la rima, la igualdad o semejanza de sonido y la desigualdad o diferencia de significado"29 . Sea cual sea la relacin entre el sonido y el significado en las diferentes tcnicas de la rima, ambas esferas estn necesariamente implicadas. Despus de las observaciones iluminadoras de Wimsatt sobre la significacin de la rima30 y los inteligentes estudios modernos de los sistemas rtmicos eslavos, un estudioso de la potica apenas podr ya sostener que las rimas slo significan en un sentido muy vago. La rima no pasa de ser un caso particular, condensado, de un problema potico ms general, e incluso podramos decir ms fundamental, eso es, el paralelismo. Una vez ms, Hopkins, en sus artculos de 1865, hizo gala de una prodigiosa intuicin de la estructura de la poesa:

Los que de artificial tiene la poesa (o tal vez estaramos en lo cierto si dijramos todo artificio) se reduce al principio del paralelismo. La estructura de la poesa es de un paralelismo continuo, que va desde los tcnicos paralelismos de la poesa hebrea y las antfonas de la msica esclesistica hasta lo intrincado del verso griego, italiano o ingls. Pero el paralelismo tiene que ser forzosamente de dos tipos: de oposicin claramente marcada o de oposicin transicional o cromtica. Slo el primer tipo, el del paralelismo marcado, tiene que ver con la estructura del verso: en el ritmo, la repeticin de una secuencia

29

G. M. Hopkins, Journals and papers. 30

W.K. Wimsatt, Jr. The verbal icon (Lexington 1954).

25

de slabas determinada; en el metro, la repeticin de una cierta secuencia del ritmo; en la aliteracin, en la asonancia y en la rima. Ahora bien, la fuerza de esta repeticin consiste en engendrar una repeticin o paralelismo que le corresponda en palabras o ideas, y, hablando en general y ms como tendencia que como resultado invariable, un paralelismo ms marcado, ya en su estructura, ya en su elaboracin o en su tono, engendrar un paralelismo ms marcado en las palabras y en el sentido... Al tipo de paralelismo marcado o saliente corresponden la metfora, el smil, la parbola, etc., en donde el efecto se busca en la semejanza de las cosas, y en la anttesis, el contraste, etc., en donde se busca en la desigualdad31 .

En una palabra, la equivalencia de sonido, proyectado en la secuencia como su principio constitutivo, envuelve inevitablemente una equivalencia semntica, y en todo nivel lingstico cualquier constituyente de esta secuencia produce uno de los dos sentimientos correlativos que Hopkins claramente define como ""comparacin en razn de la igualdad", y "comparacin en razn de la desigualdad". El folklore nos ofrece las formas de poesa ms netas y estereotipadas, notablemente adecuadas a un anlisis estructural (como ilustr Sebeok con los ejemplos cheremisios). Aquellas tradiciones orales que emplean el paralelismo gramatical para poner en conexin los versos consecutivos, por ejemplo, los sistemas mtricos fino-gricos32 y en un alto grado tambin la poesa popular rusa, pueden analizarse provechosamente a todos los niveles lingsticos: fonolgico, morfolgico, sintctico y lxico: vemos cules son los elementos concebidos como equivalentes y cmo a cierto nivel, la igualdad viene templada por una neta diferencia en otro. Estas formas nos permiten verificar la sabia sugerencia de Ransom de que "el proceso que media entre el metro y el significado es el acto orgnico de la poesa, e implica todos sus rasgos importantes"33 . Estas estructuras tradicionales podran disipara las dudas de Wimsatt sobre la posibilidad de escribir una gramtica de la interaccin del metro con el sentido, as como una gramtica de la disposicin de las metforas. Una vez el paralelismo pasa a ser canon, la interaccin entre metro y significado y la disposicin de los tropos cesan de ser "partes libres, individuales e imprevisibles, de la poesa".

31

G.M. Hopkins, Journals and papers. 32

R. Austerlitz, Ob-Ugric metrics, FFC No. 174 (1958), y W. Steinitz, Der Parallelismus in der finnisch-karelischen Volkdichtung, FFC No. 115 (1934). 33

J.C. Ransom, The new criticism (Norfolk, Conn. 1941).

26

Pasemos a traducir unos pocos versos tpicos de las canciones rusas de boda sobre la aparicin del novio:

Un valiente muchacho se diriga al prtico, Vasilij andaba hacia el zagun.

La traduccin es literal; pero en ruso los verbos estn al final de ambas frases ("Dobroj mlodec k snickram privorcival, // Vaslij k tremu prixazival"). Los versos se corresponden por entero, tanto sintctica como morfolgicamente. Los dos versos predicativos tienen los mismos prefijos y sufijos y la misma vocal alternante en el tema; son iguales en aspecto, tiempo, nmero y gnero; y, lo que es an ms, son sinnimos. Ambos sujetos, el nombre comn y el nombre propio, se refieren a la misma persona y forman un grupo en aposicin. Los dos complementos de lugar estn expresados por construcciones preposicionales idnticas, y el primero se relaciona con el segundo sincdoque. Estos versos podran presentarse precedidos de otro verso de composicin gramatical (sintctica y morfolgica) parecida: "Ni un soberbio halcn volaba allende las colinas" o "ni un orgulloso caballo corra al galope a la corte". El "soberbio halcn" y el "orgulloso caballo" de estas variantes estn en relacin metafrica con valiente muchacho". Ah tenemos un paralelismo negativo eslavo tradicional: refutacin del estado metafrico en favor del estado factual. La negacin ne puede, sin embargo, omitirse: "Jasjn sokol z gory zaljtyval" ("Un orgulloso caballo corra al galope a la corte"). En el primero de los dos ejemplos, la relacin metafrica se mantiene: en el prtico aparece un valiente muchacho, como un soberbio halcn de detrs de las colinas. En el otro ejemplo, empero, la conxin semntica se vuelve ambigua. Se insina una comparacin entre el novio que aparece y el caballo al galope, pero al mismo tiempo el alto del caballo ante la corte anticipa el acercamiento del protagonista a la casa. As, antes de introducir el caballo y el zagun de la novia, la cancin evoca las imgenes contiguas, metonmicas, del caballo y del establo: la posesin en vez del posesor, el exterior en vez del interior. La presentacin del novio puede repartirse en dos momentos consecutivos incluso sin sustituir el caballo por el caballero: "Un valiente muchacho se diriga al galope al patio, / Vasilij andaba hacia el zagun". As el orgulloso caballo", que emerge en el verso precedente en un lugar mtrico y sintctico semejante al del "valiente muchacho", representa, propiamente hablando, una semejanza y, a la vez, una posesin representativa

27

de este muchacho: pars pro toto, en relacin al caballero. La imagen del caballo se encuentra en la lnea fronteriza entre la metonimia y la sincdoque. De estas sugestivas connotaciones del "orgulloso caballo" se sigue una sincdoque metafrica: en las canciones de boda y otras variedades del repertorio ertico ruso, el masculino retiv kon_ se convierte en un smbolo flico latente o incluso patente. Ya en los aos de 1880, Potebnja, un notable investigador de la potica eslava, seal que en la poesa folklrica un smbolo aparece materializado (ovescestvlen), convertido en un elemento accesorio del ambiente. "Sin dejar de ser un smbolo, se pone en conexin con la accin. As, un smil se presenta bajo la forma de una secuencia temporal34" . En los ejemplos que Potebnja sac del folklore eslavo, el sauce, bajo el cual pasa la muchacha, sirve a la vez de imagen de la misma; el rbol y la muchacha estn copresentes en el mismo simulacro verbal del sauce. De modo muy semejante, el caballo de las canciones de amor es un smbolo de la virilidad no slo cuando el muchacho pide a la doncella que d de comer a su corcel, sino incluso cuando se lo ensilla, se lo pone en el establo o se lo ata a un rbol. En poesa no slo la secuencia fonolgica, sino asimismo cualquier secuencia de una unidad semntica tiende a formar una ecuacin. La similaridad sobrepuesta a la contigidad confiere a la poesa su esencia enteramente simblica, mltiple, polisemntica, bellamente sugerida por la frase de Goethe "Alles Vergngliche ist nur ein Gleichnis") ("Todo lo que transcurre no es ms que un smil"). Dicho en trminos ms tcnicos, todo elemento secuencial es smil. En poesa, en la que la similaridad se sobrepone a la contigidad, cualquier metonimia es ligeramente metafrica y toda metfora tiene una tonalidad metonmica. La ambigedad es carcter intrnseco, inalienable, de todo mensaje centrado en s mismo; en una palabra, un rasgo corolario de la poesa. Con Empson repetimos: "Las maquinaciones de la ambigedad estn en la raz misma de la poesa"35 . No slo el mensaje en s, sino incluso el destinador y el destinatario se vuelven ambiguos. Adems del autor y el lector, se da el "yo" del protagonista lrico o del narrador ficticio y el "t" del supuesto destinatario de los monlogos dramticos, splicas y epstolas. As, el poema "Wrestling Jacob" est dirigido por el protagonista, cuyo nombre da ttulo a la obra, al Salvador, a la vez que acta como mensaje subjetivo del poeta Charles Wesley a sus lectores. Todo mensaje 34

A. Potebnja, Ob" jasnenija malorusskix i srodnyx narodnyx pesen (Varsovia, I: 1883; II: 1887). 35

W. Empson, Seven types of ambiguity (Nueva York 1955).

28

potico es virtualmente un discurso casi citado de todos aquellos problemas peculiares e intrincados que "el discurso dentro del discurso" presenta al lingista. La primaca de la funcin potica sobre la funcin referencial no elimina la referencia, pero la hace ambigua. Al mensaje con doble sentido corresponden un destinador dividido, un destinatario dividido, adems de una referencia dividida, como claramente aparece en los prembulos de los cuentos de varios pueblos, as por ejemplo en el exordio habitual de los narradores mallorquines: "Aix era i no era"36 . El principio de repeticin logrado con la aplicacin del principio de equivalencia a la secuencia no slo posibilita la reiteracin de las secuencias constitutivas del mensaje potico, sino tambin todo el mensaje. Esta capacidad de reiteracin ya inmediata o diferida, esta reificacin del mensaje potico y sus elementos constitutivos, esta conversin de un mensaje en algo duradero, todo ello representa, en verdad, una propiedad inherente y efectiva de la poesa. En una secuencia, en la que la similaridad se sobrepone a la contigidad, dos secuencias fonmicas similares, prximas entre s, tendern a asumir una funcin paranomstica. Las palabras con sonoridad semejante aproximan su significacin. Verdad es que el primer verso de la estrofa final de "The Raven" de Poe hace un amplio uso de aliteraciones repetitivas, como notara ya Valry37 , pero el "efecto arrollador" de este verso, as como el de toda la estrofa, se debe ante todo al impacto de la etimologa potica.

And the Raven, never flitting, still is sitting, still es sitting On the pallid bust of Pallas just above my chamber dorr; And his eyes have all the seeming of a demon_s that is dreaming, And the lamp-light o_er him streaming throws his shadow on the floor; And my soul from out that shadow that lies floating on the floor Shall be lifted-nevermore.* 36

W. Giese, "Sind Mrchen Lgen?" CSP, I (1952), 137 ss. 37

P. Valry, op, cit. *

Y el cuervo, sin moverse, an est posado / sobre el plido busto de Palas, justo sobre la puerta de mi cuarto, / y sus ojos se parecen del todo a los de un demonio soado / y la luz de la lmpara sobre l vertindose proyecta su sombra en el suel, / y mi alma, de esta sombra que flotando yace en el suelo, / nunca se levantar, nunca jams.

29

La percha del cuervo, "the pallid bust of Pallas", se funde por obra de una paronomasia "fnica" /peled/ - /peles/ en un todo orgnico (semejante al verso de Shelley "Sculptured on alabaster obelisk" /sk.lp/ - /l.b.st/ - /b.l.sd/). Las dos palabras confrontadas haban ya sido entremezcladas en otro epteto del mismo busto-placid /plesId/ - puro relleno (portmanteau) potico, y el vnculo entre el animal y su percha viene a su vez estrechado por medio de una paronomasia: "bird or beast upon the...bust". El pjaro "is sitting // On the pallid bust of Pallas justo above my chamber door", y el cuervo posado en su percha, a pesar de la orden del amante ("take thy form from off my door"), queda clavado en su sitio por las palabras /just ebv/, ambas fundidas en /b_vst/. La permanencia interminable del ttrico husped viene expresada por una cadena de ingeniosas paronomasias, en parte invertidas, como podramos esperar de un tal experimentador internacional de un modus operandi anticipatorio o regresivo, de un tal maestro del "escribir hacia atrs" como es Edgar Allan Poe. En el primer verso de esta ltima estrofa, raven, contiguo al sombro trmino-estribillo never, aparece una vez ms como una imagen reflejada de este never: /n.v.r./- /r.v.n./. Paronomasias sorprendentes conectan estos dos smbolos de desesperacin perdurable, primera "the Raven, never flitting", al principio mismo de la ltima estrofa, y segunda, en los mismsimos ltimos versos la "shadow that lies floating on the floor" y "shall be lifted-nevermore": /nver fltn/ - /fltn/.../flr/.../lfted-nver/. Las alteraciones que llamaran la atencin de Valry forman una cadena paronomstica: /st.../ - /st.../ - /st.../ - / /st.../. La invariabilidad del grupo viene especialmente reforzada por la variacin del orden. Los dos efectos luminosos del clarobscuro-los fiery eyes del ave negra y la lmpara que proyecta su sombra en el suelo ("his shadow on the floor")-han sido evocadas para hacer an ms lgubre el cuadro total, atados a su vez por el "vvido efecto" de las paronomasias: / smin/ ... /dmenz/ ... /Iz drmin/ - /'crim strmin/. "That shadow that lies /lyz/" hace juego con los ojos eyes /yz/ del cuervo con la fuerza de una rima-eco mal colocada. En poesa, toda semejanza perceptible de sonido se evala con relacin a la semejanza y/o desemejanza de significado. Ahora bien, el precepto de aliteracin dado por Pope a los poetas- "el sonido tiene que parecer un Eco del sentido"- tiene una aplicacin ms amplia. En la lengua referencial, la conexin entre el signans y el signatum se basa totalmente en su contigidad codificada, llamada con frecuencia (hasta llegar a la confusin),

30

"arbitrariedad del signo verbal", La importancia del nexo sonido-significado es un simple corolario de la superposicin de la similaridad sobre la contigidad. El simbolismo acstico es una relacin innegablemente objetiva que se basa en una conexin fenomnica entre varios modos de sensibilidad diferentes, sobre todo entre la sensacin visual y la acstica. Si los resultados de la investigacin en este campo han sido ms de una vez vagos o discutibles, se debe ante todo a los descuidos de los mtodos de la investigacin psicolgica y/o lingstica. Especialmente desde el punto de vista lingstico, el cuadro se ha desfigurado a menudo por haber desatendido el aspecto fonolgico de los sonidos lingsticos o por haber procedido a operaciones inevitablemente vanas con unidades fonmicas complejas en lugar de haberlas realizado con sus componentes ltimos. Pero cuando al examinar, por ejemplo, oposiciones fonmicas como grave/agudo nos preguntamos cul, entre la /i/ o la /u/, es la ms oscura, algunos podrn responder que la pregunta carece de sentido, pero difcilmente se hallar quien sostenga que /i/ es de los dos el ms oscuro. No slo en poesa se hace sentir el simbolismo acstico, pero es ah donde el nexo interno entre el sonido y el significado pasa de latente a patente y se manifiesta del modo ms palpable e intenso, como ya haca notar el artculo tan lleno en hallazgos de Hymes. La acumulacin ms all de lo usual, de ciertas clases de fonemas, o un ensamblaje contrastante de dos clases de textura fnica opuestas de un verso, una estrofa o un poema, funciona como una "corriente subterrnea de significacin", si podemos servirnos de la pintoresca expresin de Poe. En dos palabras en relacin polar, la relacin fonmica puede concordar con la oposicin semntica, como ocurre en ruso con /d'en'/ 'da'/ y /noc/ 'noche', con una vocal aguda y consonantes sostenidas en el nombre del da que se oponen a la correspondiente vocal grave del nombre de la noche. Un reforzamiento de este contraste a base de rodear la primera palabra de fonemas agudos y sostenidos (sharp), en oposicin a un entorno fonmico grave para la segunda palabra, da como resultado que el sonido sea un eco completo del sentido. Ahora bien, en francs, la distribucin de vocales graves y agudas se halla invertida: jour 'da' nuit 'noche'. Por ello Mallarm, en sus Divagations acusa a su lengua materna de falsedad al atribuir al da un timbre oscuro y a la noche uno claro38. Whorf afirma que cuando en su forma fnica "una palabra tiene una semejanza acstica con su propio significado, podemos percatarnos de ello... Pero cuando lo que ocurre es lo contrario, nadie se da cuenta". Pero el lenguaje potico, y especialmente la poesa francesa en esta 38

S. Mallarm, Divagations (Pars 1899).

31

colisin entre sonido/significado detectada por Mallarm, o bien busca una alternancia fonolgica de una discrepancia semejante y diluye la distribucin "inversa" de rasgos voclicos rodeando a nuit con fonemas graves y a jour con fonemas agudos, o procede a un cambio semntico, y su imaginera del da y la noche sustituir la imaginera de la luz y la oscuridad con otros correlatos sinestticos de la oposicin fonmica grave/agudo, y as pondr, por ejemplo, en oposicin el da clido y bochornoso a la noche airosa y fresca; en efecto, "los seres humanos asocian, al parecer, la sensacin de la claridad, la agudeza, la dureza, la altura, la ligereza, la rapidez, la estridencia sonora, la angostura, y dems de una misma y larga serie, entre s; por otra parte, las sensaciones de oscuridad, calor, dulzura, blandura, embotamiento, gravedad, pesadez, lentitud, anchura, etc., en otra larga serie"39 . Por muy efectivo que sea el nfasis repetitivo en poesa, la textura fnica est muy lejos an de quedar confinada a unas combinaciones numricas; y as, un fonema que aparezca solo, pero en una palabra clave, en un lugar oportuno, contra un fondo de contraste, podr adquirir una significacin contundente. Como solan decir los pintores: "Un kilo de vert n'est pas plus vert qu'un demi-kilo". Cualquier anlisis de la textura fnica potica tiene que tomar en cuenta de modo coherente la estructura fonolgica de la lengua dada y, adems del cdigo global, tambin la jerarqua de distinciones fonolgicas en la convencin potica dada. As, las rimas aproximadas de que se sirven los pueblos eslavos en la tradicin oral y en algunas fases de la tradicin escrita, admiten consonante dispares en los miembros rimante (vgr., en checo, boty, boky, stopy, kosy, sochy), pero, como ya se observara Nitch, no se tolera ninguna correspondencia mutua entre consonantes sonoras y sordas40 , y as las palabras checas citadas no pueden rimar con body, doby, kozy, rohy. En las canciones de algunos pueblos indios americanos como los pima-papagos y los tepecanos, segn las observaciones de Herzog-slo en parte publicadas-41 , la distincin fonmica entre plosivas sonoras y sordas y entre las mismas y las nasales es sustituida por una variacin libre, mientras que la distincin entre labiales, dentales, velares y palatales se mantiene rigurosamente. As la poesa de estas lenguas las consonantes pierden dos de los cuatro rasgos distintivos, sonoro/sordo, y nasal/oral, manteniendo los dos restantes, grave/agudo, compacto/difuso. La seleccin y

39

B.L. Whorf, Language, thought and reality, ed. por J.B. Carroll (Nueva York 1956), pp. 267 ss. 40

K. Nitch, "Z historii polskich rymw", WPP, I (1954), 33-77. 41

G. Herzog, "Some linguistic aspects of American Indian poetry", Word, II (1946), 82.

32

estratificacin jerrquica de las categoras vlidas es un factor de primera importancia para la potica tanto a nivel fonolgico como gramatical. Las antiguas teoras literarias indias y las latinas de la Edad Media distinguan netamente dos polos de arte verbal, llamados en snscrito pacal y vaidarbhi, correspondientes al latn ornatus difficilis y ornatus facilis42 , este ltimo siendo, claro est, mucho ms difcil de analizar lingsticamente a causa de que en estas formas literarias los recursos verbales no son patentes y la lengua parece casi un ornamento transparente. Pero podemos decir con Charles Sanders Peirce que "tal ropaje nunca puede quitrselo completamente de encima; se cambia simplemente por algo ms difano"43. La composicin "sin verso" (verseless composition), como Hopkins llama a la variedad en prosa del arte verbal, en la que los paralelismos no estn tan netamente marcados ni son tan estrictamente regulares como el "paralelismo continuo", y en la que no se da una figura sonora dominante, presenta unos problemas mucho ms complejos para la potica de lo que ocurre con cualquier otra rea lingstica transicional. En este caso la transicin se da entre la lengua estrictamente potica y la estrictamente referencial. Pero la monografa pionera sobre la estructura del cuento de hadas de Propp44 nos muestra que un enfoque slidamente sintctico puede ser un auxilio primordial incluso para clasificar los argumentos tradicionales y poner de manifiesto las enredadas leyes subyacentes a su composicin y seleccin. Los nuevos estudios de Lvi-Strauss45 nos ofrecen un enfoque mucho ms profundo, pero esencialmente parejo del mismo problema. No es casualidad el que las estructuras metonmicas hayan sido menos exploradas que el campo de la metfora. Permtaseme insistir en mi vieja observacin de que el estudio de los tropos poticos se ha centrado especialmente en la metfora, y que la supuesta literatura realista, estrechamente vinculada con el principio metonmico, an se resiste a la interpretacin, por ms que la misma metodologa lingstica, de que sirve la potica al analizar el estilo metafrico de la poesa romntica, es totalmente aplicable a la textura metonmica de la prosa realista46 . 42

L. Arbusow, Colores rhetorici (Gttingen 1948). 43

C.S. Peirce, Collected papers, vol. I (Cambridge, Mass. 1931), p.171. 44

V. Propp, Morphology of the folktale (Bloomington 1958). 45

C. Lvi-Strauss, "Analyse morphologique des contes russes", IJSLP, III (1960); id., "La geste d'Asdiwal", PH (1958-59), 3-43; id., "The structural study of myth", en T. Sebeok, ed., Myth: A symposium (Philadelphia 1955), pp. 50-66. 46

R. Jakobson, "The metaphoric and metonimic poles", en Fundamentals of language (La Haya 1956), pp. 76-82.

33

Los manuales creen en la existencia de poemas faltos de imaginera, pero en realidad la escasez de tropos txicos viene compensada por esplndidos tropos y figuras gramaticales. Los recursos poticos velados por la estructura morfolgica y sintctica de la lengua, en una palabra, la poesa de la gramtica, y su producto literario, la gramtica de la poesa, apenas han sido conocidas por los crticos y han sido casi siempre olvidados por los lingistas, por ms que hallan sido tratados con maestra por los escritores creativos. La principal fuerza dramtica del exordio de Marco Antonio a la oracin fnebre de Csar, Shakespeare la consigue jugando con categoras y construcciones gramaticales. Marco Antonio satiriza el discurso de Bruto permutando las razones alegadas para el asesinato de Csar en simples ficciones lingsticas. La acusacin por parte de Bruto de que "as he [Csar] was ambitious, I slew him" ("lo mat, pues era ambicioso"), va sufriendo una serie de transformaciones sucesivas. Primero Marco Antonio la reduce a una simple cita que hace responsable del enunciado al locutor citado: "The noble Brutus/Hath told you..."" ("El noble Bruto/os ha dicho..."). Al repetirla, esta referencia a Bruto se pone en oposicin a las aserciones del propio Marco Antonio mediante la adversativa but "pero", que luego se rebajar a la concesiva yet "sin embargo". La referencia al honor del testigo cesa de justificar la testificacin al ser repetida con substitucin de la simple copulativa and "y" en lugar de la causal for "pues" y ya al final se pone en cuarentena con la maliciosa insercin de un sure "sin duda alguna" modal:

... The noble Brutus Hath told you Caesar was ambitious;

. . . . . . . . . . . . .

For Brutus is an honourable man,

. . . . . . . . . . . . .

But Brutus says he was ambitious, And Brutus is an honourable man.

34

. . . . . . . . . . . . .

Yet Brutus says he was ambitious, And Brutus is an honourable man.

. . . . . . . . . . . . .

Yet Brutus says he was ambitious, And, sure, he is an honourable man.*

El polptoton que sigue (I speak...Brutus spoke...I am to speak) presenta repetido testimonio como un discurso simplemente referido en lugar de los hechos reportados. El efecto consiste, diramos en lgica modal, en el contexto oblicuo de las razones alegadas que las convierte en oraciones para ser credas sin pruebas:

I speak no to disprove what Brutus spoke, But here I am to speak what I do know.**

El recurso ms eficaz en la irona de Marco Antonio es el modus obliquus de los abstractos de Bruto cambiados en un modus rectus para patentizar que estos atributos reificados no pasan de ser ms que ficciones lingsticas. A la afirmacin de Bruto, que asegura "he was ambitious", Marco Antonio responde, primero, pasando el adjetivo del agente a la accin ("Did this in Caesar seem ambitious?" 'Pareca Csar en esto ambicioso?'), luego entresacando el nombre abstracto "ambicin" y convirtindolo en sujeto de una construccin pasiva concreta "Ambition should be made of sterner stuff" ('La ambicin debera estar hecha de ms dura estofa') y luego a un substantivo predicado de una oracin interrogativa "Was this ambition?" ('Era eso ambicin?'), el llamamiento de Bruto "hear me for my cause" ('odme mis razones') es contestado por el mismo substantivo in recto, el sujeto hipostasiado de una construccin interrogativa, activa: *

...El noble Bruto / os ha dicho que Csar era ambicioso;... pues Bruto es un hombre honrado,... pero Bruto dice que era ambicioso, / y Bruto es un hombre honrado. ...Sin embargo, Bruto dice que era ambicioso, / y, sin duda alguna, l es un hombre honrado. **

Hablo, no para desmentir lo que Bruto ha dicho, / estoy aqu para hablar de lo que s s.

35

"What cause withholds you...?" ('Cul es la causa que te impide...?'). Donde Bruto dice "awake your senses, that you may the better judge" ('Espabilidad, para que juzgues lo mejor'), el sustantivo abstracto derivado de "judge" se convierte en un agente apostrofado en el discurso de Marco Antonio: "O judgment, thou art fled to brutish beasts..." ('Ay, juicio, has cado entre brutos salvajes!). De paso, este apstrofe con su paronomasia Brutus-brutish es una reminiscencia de la exclamacin de Csar: "Et tu, Brute!" Las propiedades y las acciones se nos presentan in recto, en cambio sus agentes aparecen ya in obliquo ("withholds you", "to brutish beasts", "back to me"), o como sujetos de acciones negativas ("men have lost", I must pause"):

You all did love him once, not without cause; What cause withholds you then to mourn for him? O judgment, thou art flet to brutish beasts, And men have lost their reason!*

Los dos ltimos versos del exordio de Marco Antonio nos muestran la independencia de estas metonimias gramaticales. El estereotipado "I mourn for X" y el figurativo (aunque estereotipado) "X is in the coffin and my heart es with him" o "goes out to him" dan lugar en el discurso de Marco Antonio a una osada metonimia; el tropo pasa a formar parte de la realidad potica:

My heart es in the coffin there with Caesar, And I must pause till it come back to me.**

En poesa, la forma interna de un nombre, a saber, la carga semntica de sus consecutivos, vuelve a conquistar su fuerza. Los "cocktails" pueden tomar de nuevo su olvidado parentesco con el plumaje. Sus colores estn realzados en los versos de Mac Hammond: "The ghost of a Bronx pink lady // With orange blossoms afloat in her hair", y la metfora etimolgica llega a consumarse: "O, Bloody Mary, // The cocktails have crowed not *

Otrora todos los amasteis, y ello no sin motivo; / qu motivo os impide ahora llorarle? / Ay, juicio, has cado entre brutos salvajes, / y los hombres han perdido el seso! **

Mi corazn est en el fretro, all junto a Csar, / y debo callar hasta que vuelva conmigo.

36

the cocks"* ("At an old fashion bar in Manhattan"). El poema "An ordinary evening in New Haven", de Wallace Stevens, pone de relieve los trminos que componen el nombre de la ciudad, primero con una discreta alusin al cielo y luego con una oposicin, como un retrucano, parecida a la oposicin Heaven -Haven de Hopkins:

The dry eucalyptus seeks god in the rainy cloud. Professor Eucalyptus of New Heaven seeks him in New Haven

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

The instinct for heaven had its counterpart: The instinct for earth, for New Heaven, for his room...**

Una serie de concatenaciones de trminos opuestos ponen al descubierto el adjetivo New del nombre de la ciudad:

The oldest - newest day is the newest alone. The oldest - newest night does not creak by...*

Cuando en 1919 el Crculo Lingstico de Mosc buscaba cmo definir y delimitar el alcance de los epitheta ornantia, el poeta Majakovskij nos apostrof diciendo que para l cualquier adjetivo, y no slo la poesa, era un epteto potico, incluso el "mayor" de "la Osa Mayor", o "grande" y "pequea" (bol'saja y malaja) de los nombres de calles moscovitas como Bol'saja Presnja y Malaja Presnja. En otras palabras, la poeticidad no consiste en aadir una ornamentacin retrica al discurso, sino en una revalorizacin total del discurso y de cualesquiera de sus componentes.

*

Traduccin de los versos de Mac Hammond: "Oh, Bloody Mary // los ccteles, no los gallos, han cantado". Para la comprensin de los versos precedentes, recurdese que Bloody Mary es el nombre de una bebida hecha especialmente de vodka y jugo de tomate (un cctel, en ingls cocktail, pues), y que en ingls gallo es cock: de ah el juego con cocktail ('cola de gallo'), y la intencin de Jakobson al presentar el ejemplo. **

El seco eucalipto busca a Dios en la nube que anuncia lluvia. / El profesor Eucalipto de