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Tema 3: LITERATURA MEDIEVAL

Sumario:

1. Poesía épica

1.1. La épica germánica

1.2. La épica románica. Los cantares de gesta

2. La narración caballeresca

2.1. La materia de Bretaña

2.2. Chrétien de Troyes (c. 1135-1190)

2.3. Difusión de la materia de Bretaña

3. Poesía lírica medieval

3.1. La poesía de los goliardos

3.2. La lírica provenzal. Los trovadores

3.3. Poetas franceses de los siglos XIV y XV

4. Los grandes poetas italianos del Prerrenacimiento

4.1. El dolce stil novo

4. 2. Dante Alighieri (1265-1321)

4.3. Francesco Petrarca (1304-1374)

5. La narración en la Edad Media: Boccaccio, Chaucer.

1. POESÍA ÉPICA

Se podría decir que la poesía épica es intemporal y se encuentra ligada a las

hazañas y grandes gestas de los héroes locales de cada lugar. Hasta configurarse en la

forma de poemas más o menos extensos, las aventuras de los guerreros invencibles eran

invocadas en el momento de entrar en combate, como una manera de darse ánimos,

según atestiguan los historiadores de la Antigüedad en referencia a gran parte de la

Europa occidental. Elaboradas posteriormente de forma poética, estas gestas nos ofrecen

un tipo de literatura que se encuentra a mitad de camino entre la historia (de la que

surgen) y la leyenda (que les da forma literaria). El tiempo transcurrido entre los hechos

históricos y el nacimiento de la épica contribuye a hacer posibles las transformaciones

de la realidad necesarias para alejarse de la historia y adentrarse en la literatura.

La Edad Media nos ha legado dos grandes filones de poesía épica: la germánica

y la románica.

1.1. La épica germánica

Al hablar de las literaturas germánicas medievales, hemos de tener en cuenta que

se trata de tres literaturas diferentes (sajona, alemana y escandinava) que proceden de

una raíz común a la que el historiador romano Tácito (siglo I) llamó Germania y que,

aunque nunca constituyó una unidad política, sí tuvo una base cultural y legendaria

común, que se extendió, por medio de la difusión oral, por Islandia, Inglaterra,

Escandinavia y el centro de Europa.

Ya en época romana se cultivó una poesía épica de carácter oral, hoy perdida,

que cantaba las hazañas de los grandes guerreros antiguos, como atestigua Tácito, que

asimila estos cánticos al momento de marchar hacia el combate.

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Uno de los poemas más antiguos que se conservan es el Cantar de Hildebrando

(siglo VIII), escrito en alto alemán. Es un poema aliterativo, es decir, sus versos se

basan en la repetición de fonemas y prescinden de la rima. Se inserta en la leyenda de

los godos y del rey Teodorico el Grande (muerto en 526), y narra, en los sesenta y ocho

versos que se conservan, el enfrentamiento de Hildebrando (que luchó en el bando de

Teodorico) con un joven guerrero llamado Hadubrando (del bando opuesto de

Odoacro), que resulta ser su hijo. A pesar de que Hildebrando, tras conocer el linaje de

su oponente, le hace saber a este que es su padre, el joven no se lo cree y le obliga a

pelear, pero el carácter fragmentario del texto nos impide conocer el desenlace del

combate. El tema de la lucha entre un padre y un hijo estará presente en narraciones

caballerescas posteriores, desde la literatura artúrica (Arturo se enfrenta a su hijo

Mordred) hasta los libros de caballerías españoles del siglo XVI (Amadís se enfrenta a

su hijo Esplandián).

También en el siglo VIII debió de redactarse otro de los poemas épicos más

significativos de la literatura germánica, el Beowulf inglés, que recoge la leyenda de

Beowulf, rey de los gautas (un pueblo que habitaba en el sur de la actual Suecia), pasada

por el filtro de lo fantástico y lo maravilloso. Cuenta la gesta de este rey que, en una

primera parte, siendo aún príncipe, se desplaza a Dinamarca para enfrentarse, movido

por su ardiente heroísmo juvenil, a un terrible monstruo llamado Grendel, que en las

noches oscuras mataba y devoraba a los guerreros del rey danés en la sala principal de

su palacio, el Hérat. El héroe logra matar a este ser perverso. En la segunda parte,

Beowulf, ya rey, hace frente a un dragón que asolaba sus tierras y, aunque logra

matarlo, él muere también, envenenado por su mordedura.

Algunos textos épicos de inspiración religiosa (como el Heliand, sobre la figura

de Cristo redentor, y el Muspilli, sobre el Juicio Final) ocupan, junto al Cantar de

Ludovico (que se basa en la victoria del rey franco Luis III sobre los invasores

normandos) el siglo IX, y abren, además, un periodo de sequía narrativa que terminará

ya en el siglo XIII, con la presencia de los Edda y las Sagas escandinavas y los dos

poemas más importantes de la literatura germánica medieval: el Cantar de los

Nibelungos y el Cantar de Gudrún.

En lo referente a los Edda hay que distinguir entre la llamada Edda poética, que

recoge una colección de poemas anónimos de mediados del siglo XIII, y la Edda en

prosa, obra del islandés Snorri Sturluson (primera mitad del XIII), que narra episodios

relacionados con la mitología escandinava. El significado del nombre edda se ha

relacionado con “poesía” o “bisabuela”, en este último caso, en relación con el carácter

oral y folclórico de los relatos que componen los textos éddicos.

Las Sagas, por su parte, son narraciones que se escriben siempre en prosa, en las

que se recogen acontecimientos legendarios que se tratan como si fueran hechos reales.

Destacan la Saga de Egil Skallagrimsson, atribuida a Snorri Sturluson, en la que se

cuenta la vida del poeta y campesino vikingo que le da nombre y en la que se incluyen

elementos fantásticos (hombres lobo, mujeres pájaro...), y la Saga de los Volsungos

(mediados del XIII), donde se nos ofrece una versión escandinava de la leyenda de los

Nibelungos.

El Cantar de los Nibelungos, escrito en alemán en los primeros años del siglo

XIII, es la obra más relevante de la épica germánica medieval. Estructuralmente se

puede dividir en dos partes, la primera de las cuales (cantos I al XIX) narra las grandes

hazañas de Sigfrido, su apoyo a las empresas guerreras y amorosas del rey burgundo

Gunter (a quien ayuda a conquistar a la terrible y bella islandesa Brunilda), sus amores y

matrimonio con Krimilda (hermana de Gunter) y la traición encabezada por Hagen (el

más influyente vasallo del rey burgundo) que termina con su muerte. La segunda parte

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(cantos XX al XXXIX) se centra en el tema fundamental del cantar, la venganza,

personificada en Krimilda, la bella viuda de Sigfrido, que no olvidará nunca la muerte a

traición de su esposo y no quedará tranquila hasta ver muerto a su asesino, Hagen, y a

sus cómplices, entre ellos su hermano Gunter, en una auténtica orgía de sangre. Para

ello consentirá en casarse con el rey huno Atila, considerando que el poderío de este

facilitaría su venganza. El estilo del libro es elegante y destaca la minuciosidad en la

descripción de situaciones cotidianas (ceremonias, banquetes, vestimentas...), así como

la caracterización de los personajes, dotados de rasgos individualizadores: Gunter es

voluble y débil, fácilmente manipulable; Sigfrido es osado y valiente, siempre dispuesto

a ofrecer su ayuda sin temer ningún peligro; Hagen es retorcido y taimado, dotado de

una gran soberbia; Krimilda es dulce y sensible en la primera parte, pero se torna

rencorosa y despiadada en la segunda; Brunilda es envidiosa y caprichosa, a la vez que

se presenta dotada de una tremenda fortaleza física que contrasta con la delicadeza

femenina que la adorna en las descripciones. Aunque predomina el realismo, el cantar

nos ofrece también algunos elementos fantásticos, como la lucha de Sigfrido con un

dragón y su posterior baño en la sangre de este, que lo hace invulnerable a las armas,

con la excepción de una pequeña parte de su espalda que no fue cubierta por la sangre

del monstruo al caer en ella una hoja de tilo, o el manto que el héroe conquista al

nibelungo Alberico, que volvía invisible a quien lo llevaba encima.

Un último texto que cabría citar es el Cantar de Gudrún (entre 1230 y 1240),

que narra las desventuras de la protagonista, raptada por Hartmut de Normandía, que

pretende casarse con ella, y el posterior rescate de Gudrún por su hermano y su

prometido Herwig de Zelandia, con quien termina casándose.

1.2. La épica románica. Los cantares de gesta

En torno a un centenar de cantares de gesta románicos han llegado hasta

nosotros, pertenecientes, sobre todo, a la literatura francesa, aunque también se

conservan unos pocos textos escritos en provenzal y en castellano (el más destacado es

el Cantar del Cid, de finales del XII o principios del XIII).

Al contrario de la épica germánica, cuyos héroes pertenecen a la mitología y la

leyenda, los personajes de la épica románica suelen ser muchas veces históricos, por lo

que los cantares de gesta mantienen una base en la realidad, posteriormente

transformada por la oralidad y la leyenda, para dar como resultado una literatura épica

que busca ensalzar las virtudes de los grandes héroes y el engrandecimiento de sus

pueblos. La difusión de la épica románica es llevada a cabo por los juglares, que recitan

y cantan los textos por las calles y plazas de las ciudades. Algunos de los manuscritos

conservados son, de hecho, copias del juglar para facilitarle la memorización, aunque

otros muchos son refundiciones literarias de autores cultos, gracias a las cuales hemos

recibido el extenso legado al que nos referimos.

Los cantares de gesta franceses hacen un amplio recorrido por algunos

aspectos de la historia nacional, a través de tres ciclos narrativos:

El ciclo carolingio o de los reyes de Francia, ligado a la figura de Carlomagno,

en el que se incluyen poemas sobre la juventud del emperador, como el Mainete,

y otros de su madurez, entre los que se encuentra el más celebrado de los

cantares de gesta franceses, el Cantar de Roldán.

El ciclo de Garín de Monglane o de Guillermo de Orange, que recrea los

tiempos posteriores a Carlomagno. Destaca el Cantar de Guillermo, que narra

las hazañas de este personaje, sustituto en parte de la grandeza del emperador.

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El ciclo de Doon de Mayence o Maguncia, sobre las rebeliones de los señores

feudales contra los reyes de Francia. Un ejemplo sería Gormont e Isembart.

El Cantar de Roldán El manuscrito de Oxford en el que se conserva el Cantar de Roldán es una

refundición culta llevada a cabo con toda probabilidad por el clérigo normando

Turoldus a finales del siglo XI, aunque hay indicios de la transmisión oral del texto que

se remontan al entorno del año 1000. El Cantar de Roldán relata el episodio de la

derrota de las tropas francesas a su paso por Roncesvalles, históricamente ligada a un

ataque de los vascos en el año 778, pero transformada, en la leyenda, en una batalla

contra los musulmanes del rey español Marsil. El episodio central cuenta la heroicidad y

la temeridad de Roldán, sobrino de Carlomagno, quien capitanea la retaguardia de las

tropas y asume la responsabilidad de repeler el ataque de los musulmanes sin hacer

sonar el olifante (un cuerno de marfil) para pedir ayuda al rey, que avanza más

adelantado, desoyendo el consejo de su compañero Oliveros. Cuando ve que la batalla

deja de serles propicia, Roldán decide tocar el olifante, pero ya es tarde y gran parte de

los grandes guerreros franceses yacen muertos en el campo. También morirán, después,

Oliveros y Roldán. Cuando llega Carlomagno y contempla el desastre, persigue y

derrota a Marsil y su diezmado ejército. Un elemento fundamental del cantar es la

traición llevada a cabo por el caballero francés Ganelón, envidioso de la grandeza de

Roldán y cansado de su fanfarronería, quien informa a Marsil de las posiciones

cristianas y facilita así su triunfo contra los hombres del héroe. Ganelón será ajusticiado

posteriormente.

Un aspecto llamativo del Cantar de Roldán es la deformación de los hechos

reales, que viene propiciada por la lejanía temporal entre estos y el cantar, al tiempo que

se nutre de la leyenda. Solo en los primeros versos se tergiversa varias veces la realidad

histórica:

El rey Carlos el Magno, nuestro emperador,

siete años completos permaneció en España,

conquistando hasta el mar esa tierra altanera.

No hubo un solo castillo que se le resistiera,

ni muro ni ciudades que no se le rindiera,

excepto Zaragoza, que está en una montaña.

La tiene el rey Marsil, enemigo de Dios:

a Mahoma obedece, a Apolo reverencia.

Mas de nada le sirve, su mal es su designio.

(Cantar de Roldán, edición y traducción de Juan Victorio,

Madrid, Cátedra, 1983, p. 35)

Carlomagno no se enfrentó a Marsil (personaje ficticio), sino a los vascos, y no

estuvo en España más de unos meses; nunca dominó más tierras españolas que las que

se encuentran en el entorno de Navarra y Zaragoza, que, como es sabido, no está en una

montaña, sino en una llanura, y los musulmanes no adoran a Apolo, sino a Dios (Alá).

Uno de los valores más destacados del texto es la caracterización de los

personajes:

Carlomagno aparece caracterizado como el rey anciano, sabio y recto, que

cuenta con el apoyo directo de Dios y del arcángel San Gabriel, y cuya vida está

entregada por entero a la defensa de la cristiandad. Tras los grandes sufrimientos

de la derrota de Roncesvalles, el arcángel se le aparece, al final del cantar, para

encargarle, de parte de Dios, otra nueva guerra contra el infiel.

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Roldán se nos presenta como un gran héroe cuyos rasgos más destacados son la

temeridad y la valentía. Su orgullo y una cierta fanfarronería serán una de las

claves de la derrota de los franceses y de su propia muerte, al no querer pedir

ayuda y pretender con arrogancia resolver él solo, con sus soldados, el ataque de

Marsil.

Oliveros, personaje ficticio, se muestra discreto, mesurado y prudente, lo cual lo

convierte en el contrapunto de Roldán, su gran amigo y compañero. Sin dejar de

ser un gran héroe, su rasgo más destacado es la disciplina, frente a la temeridad

del protagonista.

Ganelón, que es el principal oponente del héroe, será el traidor que haga posible

la muerte de este y la derrota de los francos. Sin embargo, su caracterización nos

lo muestra como un caballero elegante y refinado, dotado de una gran ternura.

Es el padrastro de Roldán, cuya bravuconería le resulta insultante, por lo que,

como venganza personal contra este, traicionará a su rey.

Aunque su presencia en el cantar es efímera, hemos de destacar aquí a la joven

doncella Alda, hermana de Oliveros y prometida de Roldán, que morirá como

fulminada por un rayo, cuando Carlomagno le dé la triste noticia de la muerte de

aquel. Su transcendencia literaria posterior será muy relevante.

El estilo del cantar se caracteriza por la sencillez y por un tono repetitivo que se

manifiesta a través de paralelismos, pleonasmos y, sobre todo, las llamadas series

gemelas, consistentes en la repetición de tiradas enteras, una tras otra, con muy ligeras

variantes, lo que permite al oyente asimilar mejor el pasaje y verlo, a veces, desde

perspectivas diferentes.

2. LA NARRACIÓN CABALLERESCA

2.1. La materia de Bretaña

Tomando como punto de partida los poemas épicos de la Antigüedad, y sus

versiones medievales, así como una serie de mitos célticos de remota procedencia,

surgirá en la Francia del siglo XII el llamado roman courtois (novela cortés),

protagonizado por caballeros invencibles y damas de gran belleza, en un ambiente

idealizado y mágico que será el germen de los relatos caballerescos y de los libros de

caballerías, cuya descendencia llegará hasta avanzado el siglo XVII.

Estos relatos caballerescos se diferencian de los poemas épicos en varios

aspectos:

Son textos escritos, destinados a la lectura y no a la transmisión oral.

Son obra de autores concretos, aunque muchos de ellos nos sean desconocidos.

Comienzan empleando el verso y luego se consolidan como narraciones en

prosa.

Los asuntos son siempre ficticios, sin ninguna base en la realidad histórica.

La tradición narrativa que surge de estos planteamientos se conoce como

“materia de Bretaña”, por la situación de las acciones en la Bretaña francesa (Pequeña

Bretaña) y en las islas británicas (Gran Bretaña, Irlanda), pero también recibe el nombre

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de “ciclo artúrico”, por el protagonismo de este rey mítico y de su corte de caballeros

invencibles.

El primer texto que llama nuestra atención es la Historia de los reyes de Bretaña

(c. 1136), obra de tono fabuloso del clérigo galés Geoffrey de Monmouth, donde

aparece por vez primera la figura del rey Arturo y su concepción, fruto de los deseos

amorosos del rey Úter, a quien aconseja su amigo Ulfin acerca de la manera de lograr el

contacto carnal con Igerna, la esposa de Gorlois:

-¿Qué consejo podría serte útil, cuando no existe fuerza en el mundo que nos

permita llegar donde está ella, en el inexpugnable castillo de Tintagel? El mar lo rodea

por todas partes, y no hay más entrada a la fortaleza que un angosto pasillo de roca:

bastan tres hombres para defenderlo, aunque te presentes allí con todo el reino de

Britania. No obstante, si el profeta Merlín toma cartas en el asunto, pienso que con su

ayuda bien podrías conseguir tu propósito.

Dio crédito el rey a las palabras de Ulfin y ordenó llamar a Merlín, que también

había acudido al asedio. [...] Al ver los sufrimientos que padecía el rey a causa de una

mujer, se maravilló mucho Merlín de tan extremada pasión y dijo:

-Para dar cima a tu deseo, deberás servirte de artes nuevas para tu tiempo e

inauditas. Con mis drogas sé cómo darte la apariencia de Gorlois, de manera que en

todo te asemejes a él. Si haces lo que te digo, te convertiré en un doble perfecto del

duque, y a Ulfin en la réplica exacta de su camarada Jordán de Tintagel. También yo

cambiaré de forma, y me uniré a la expedición. De ese modo podrás entrar a salvo en

el castillo y tener acceso a Igerna.

Convino el rey en ello, demostrando un enorme interés. Dejó, en fin, el asedio

en manos de sus subordinados, tomó las drogas de Merlín y adquirió al punto la

apariencia de Gorlois. Ulfin se transformó en Jordán y Merlín en un tal Britael,

sirviente del duque, de manera que nadie pudiese adivinar quiénes eran en realidad.

Emprendieron después camino a Tintagel y llegaron al castillo con el crepúsculo. En

cuanto vio el guardián que su amo se aproximaba, abrió las puertas y franqueó la

entrada a los tres hombres. ¿Qué otra cosa podía hacer si hubiese jurado que el

mismísimo Gorlois acababa de llegar? Permaneció el rey aquella noche con Igerna y

satisfizo su deseo. A ella la engañó su falsa apariencia, y también la engañaron sus

fingidas palabras, que astutamente había concebido de antemano: le dijo que había

salido en secreto de la fortaleza asediada para velar por la seguridad de su querida

esposa y del castillo en que se encontraba; y ella creyó cuanto decía y se ofreció a él

sin reservas. Concibió Igerna aquella noche al celebérrimo Arturo, que tanta fama

adquiriría más tarde por su extraordinario valor. [...]

(Geoffrey de Monmouth, Historia de los reyes de Britania, edición preparada por Luis

Alberto de Cuenca, Madrid, Siruela, 1987, pp. 140-141)

La figura de Merlín, un mago protector del rey Arturo, es también una de las

claves de la literatura artúrica, y protagoniza el otro libro de Geoffrey de Monmouth, la

Vida de Merlín (c. 1148).

Hacia la mitad del siglo XII se difunden varias versiones de la historia de los

amores de Tristán e Iseo, ya en francés (las obras de Monmouth se escribieron en latín),

ajena en principio al mundo artúrico, pero que terminará asimilándose a él en los siglos

posteriores. Narra los amores de los protagonistas y su trágico destino, ya que su amor

es fruto de una bebida mágica que toman por error y que había sido preparada para la

noche de bodas de Iseo y el rey Marcos de Cornualles, tío de Tristán. Otros elementos

mágicos, como la lucha de Tristán contra un dragón, y el delicado tono del relato

convierten a esta obra en una de las más atractivas de la Edad Media francesa.

2.2. Chrétien de Troyes (c. 1135-1190)

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La obra de este escritor champañés, que vivió y trabajó en el exquisito ambiente

cultural de la corte de la condesa María de Champaña, supone el comienzo de la

literatura artúrica en sentido estricto, ya que, a partir de sus poemas narrativos, escritos

en octosílabos pareados, surgirán continuaciones, traducciones, ampliaciones y

refundiciones que harán crecer el universo artúrico. De entre todas sus obras

conservadas, cuatro se centran plenamente en la corte del rey Arturo y en el mundo

caballeresco ligado a ella: Erec y Enid (c. 1170), El caballero del león (c. 1177-1181),

El caballero de la carreta (c. 1177-1181) y El cuento del grial (c. 1181-1190). En ellas

nos ofrece algunos de los temas y motivos básicos de la materia de Bretaña, como los

amores adúlteros de Lanzarote del Lago y la reina Ginebra (esposa del rey Arturo), en

El caballero de la carreta, o el enigma del grial, que dieron lugar a toda la ficción

caballeresca posterior. El primero de estos temas parece ser que le fue sugerido por

María de Champaña, quien pretendía hacer así una defensa del amor cortés (casi

siempre basado en el adulterio y en las relaciones extramatrimoniales), en el que no

creía Chrétien, fiel defensor del matrimonio (tema sobre el que reflexiona en Erec y

Enid y en El caballero del león). El caballero de la carreta no solo consagra este

aspecto clave de la materia de Bretaña, sino que también da protagonismo a Lanzarote

(hasta entonces un caballero más) y lo convierte en el gran paladín de la corte artúrica,

sin cuya presencia no se entendería la literatura caballeresca. Además, aporta una serie

de elementos fantásticos y de lugares míticos que van reforzando la presencia de lo

maravilloso en este tipo de literatura (como la tierra de Gorre, de donde nadie había

vuelto jamás y a la que se accede solo por dos puentes: el de la Espada, tan ancho y

cortante como el filo de una espada, y el puente Bajo el Agua, que, como su nombre

indica, se encuentra sumergido, haciendo muy dificultoso su tránsito).

El cuento del grial será la obra más influyente de Chrétien de Troyes, sobre todo

a causa del episodio central en el que el protagonista, el caballero Perceval, contempla

una extraña procesión formada por una doncella y unos muchachos que llevan una lanza

que sangra por la punta y un plato con piedras preciosas (el grial), en el que llevan la

comunión a un anciano rey enfermo. Al no preguntar, ensimismado en su

contemplación, por el significado de este cortejo, Perceval atrae la desgracia a aquellas

tierras. La obra queda inconclusa a la muerte de su autor, y esto genera una sucesión de

continuaciones, desde la última década del siglo XII hasta el primer cuarto del XIII, en

las que se busca una conclusión que nunca llega, con vistas a explicar los misterios del

grial que, poco a poco, va adquiriendo una transcendencia de inspiración cristiana, hasta

convertirse en el cáliz de Cristo, traído al mundo occidental por José de Arimatea.

2.3. Difusión de la materia de Bretaña

Durante el siglo XIII, la materia de Bretaña va creciendo con las continuaciones

citadas y las prosificaciones que se llevan a cabo para organizar todo el material

narrativo que se ha ido generando. La compilación más importante es la llamada

Vulgata artúrica, que consta de tres grandes libros: Lanzarote del Lago, La búsqueda

del santo grial y La muerte del rey Arturo, todos ellos escritos en el primer cuarto del

siglo. En esta versión en prosa se narran los orígenes del mundo artúrico, el nacimiento

y formación de Lanzarote, las grandes aventuras de los caballeros de la Mesa Redonda,

la preparación de los caballeros puros para emprender la búsqueda del grial (ahora ya el

cáliz de Cristo) y la desintegración de la caballería con las últimas batallas y el combate

entre Arturo y su hijo Mordred, en el que el rey es gravemente herido y llevado a la isla

de Avalón, donde ha de ser curado de sus heridas y donde la tradición dice que

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permanece hasta que sea necesaria su vuelta por el bien del reino. Después tendrán lugar

las traducciones a otras lenguas, las revisiones y las ampliaciones, que culminan con la

obra del inglés Thomas Malory, La muerte de Arturo (1485), refundición de todo el

ciclo artúrico.

3. POESÍA LÍRICA MEDIEVAL

La poesía lírica se basa en la expresión de los sentimientos y puede manifestarse,

muy a menudo, de forma cantada y desde dos perspectivas principales: la tradicional, de

transmisión oral (muy presente en la mayoría de las literaturas europeas; un ejemplo

cercano sería la lírica popular castellana del siglo XV) y la culta, obra de autores

concretos, que tiende a ser escrita y que ofrece una mayor perfección formal. De esta

última nos ocuparemos en las siguientes páginas.

3.1. La poesía de los goliardos

Escrita en latín, se desarrolla durante los siglos XI al XIII en gran parte del

occidente europeo (Alemania, Inglaterra, Francia y España, sobre todo). Los goliardos

eran clérigos (en el sentido amplio de hombres cultos, pero también en el concreto de

hombres de la Iglesia), y estudiantes, amantes de la libertad y de la vida sin ataduras,

que cantaron los placeres de la comida, el vino y las tabernas, el amor y las mujeres, y

todo aquello que suene a disfrute de la vida, aunque no dejaron de lado otros temas

graves como las canciones de inspiración religiosa o la revisión de temas clásicos.

Generalmente llevaban una vida errante y se acomodaban temporalmente en las cortes

de los nobles o de los obispos.

Se han propuesto dos posibles orígenes del término goliardo: uno, ligado a la

gula, de la que ellos fueron fieles servidores; el otro, cercano a la figura del gigante

Golías (el Goliat de la Biblia), tenido por los Padres de la Iglesia como el símbolo de

toda la maldad y casi identificado con el mismo demonio.

La poesía de los goliardos se ha transmitido en cancioneros, entre los que

destacan las Canciones de Cambridge (del siglo XI), las Canciones amorosas de Ripoll

(siglos XI y XII) y los famosos Carmina Burana (Canciones de Beuern), de los siglos

XII y XIII. Acogidos a ellos o por cuenta propia aparecen muchos poetas anónimos y

también algunos con nombre propio, como Hugo de Orleans, el Archipoeta de Colonia

o Gualtero de Chatillon.

Su poesía se caracteriza por la exaltación de la primavera, de los placeres de la

carne, el elogio del vino y las tabernas, el juego, la vida errante y la sátira de una

sociedad a la que los goliardos consideran corrupta, desde la nobleza al clero. Este

último se convierte en el blanco de sus críticas, al ser acusado de materialista, interesado

y amigo de los placeres, en contraposición con la austeridad que le debería ser propia.

Predomina en la poesía goliardesca el tono irreverente y a veces blasfemo de algunas

composiciones en las que se parodian textos bíblicos o frases de la misa, convertidas en

elogios a Baco, al vino o a la vida alegre.

3.2. La lírica provenzal. Los trovadores

Entre los siglos XII y XIV se desarrolló en el sureste francés un tipo de poesía

escrita en lengua vulgar (provenzal) por autores ajenos a la Iglesia (seglares), cuya única

finalidad era expresar sus sentimientos y crear literatura sin más pretensiones que crear

literatura; es decir, dejando de lado lo ideológico, lo religioso, lo filosófico, etc. Estos

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poetas reciben el nombre de trovadores, con el que se les distinguirá de los autores que

escriben en latín, llamados simplemente poetas. El periodo de mayor creatividad de los

trovadores se sitúa entre los años 1162 y 1213, coincidiendo con los reinados de

Alfonso II y Pedro II, reyes de Aragón y condes de Barcelona, cuyos dominios se

extendían por el sureste de Francia.

Los trovadores eran los autores de los poemas y de la música que los

acompañaba y tenían una formación sólida de música y de retórica, mientras que los

juglares se dedicaban a difundir las obras que estos componían. Estos juglares de lírica

debían ser más refinados y cultos que los juglares de épica, ya que la música y las

composiciones poéticas de los trovadores eran más complejas y elaboradas que los

cantares de gesta. En cualquier caso, la poesía trovadoresca está destinada a la difusión

oral ante un auditorio pequeño, por lo que los numerosos poemas que nos han llegado se

fueron recogiendo luego en cancioneros basados, a menudo, en los pergaminos que

manejaban los juglares para su interpretación. Los cancioneros incluyen pequeños

textos en prosa que recogen aspectos biográficos de los trovadores (las vidas) y, a veces,

también los motivos de inspiración de estos (las razós). A continuación te ofrecemos

una de estas vidas, concretamente la del trovador de Aquitania Jaufré Rudel:

Jaufré Rudel de Blaia fue muy gentil hombre, príncipe de Blaia. Y se enamoró

de la condesa de Trípoli, sin verla, por lo bien que oyó decir de ella a los peregrinos

que volvían de Antioquía. E hizo de ella muchos versos con buen son y con pobres

palabras. Y por deseo de verla se hizo cruzado y se embarcó, y cayó enfermo en la

nave y fue llevado a Trípoli, a un albergue, por muerto.

Ello se hizo saber a la condesa, y fue a él, a su lecho, y lo tomó entre sus brazos.

Y cuando él supo que era la condesa, al punto recobró el oído y el aliento, y alabó a

Dios porque le había mantenido la vida hasta haberla visto; y así murió entre sus

brazos.

Y ella lo hizo enterrar con gran honor en la casa del Temple; y luego, aquel

mismo día, se hizo monja por el dolor que tuvo por su muerte.

Martín de Riquer, Vidas y amores de los trovadores y sus damas, Barcelona,

Acantilado, 2004, pp. 35-36

El género más cultivado por los trovadores y, a la vez, el más influyente en la

creación de la poesía amorosa de los siglos posteriores, es la cansó, donde se genera el

llamado amor cortés (la fin’amors provenzal, en femenino, con el significado de amor

fino y sincero), que se sustenta en los siguientes conceptos:

La corte como lugar de vida y como forma de vida, frente al medio rural o

burgués. El amor cortés debe a ella su nombre.

Concepción feudal de la relación amorosa: el trovador está por debajo de la

dama (aunque socialmente puede ser incluso superior) y se considera su vasallo,

mientras que ella hace las veces del señor feudal, de ahí que se le llame midons,

de meus dominus, en masculino.

El amor como servidumbre, a la manera de las relaciones vasalláticas. La dama

es, por ello, “propietaria” del vasallo y puede disponer de él, de donde procede

el apelativo “mi dueño” para referirse a ella.

El amor cortés es adúltero, ya que los matrimonios de las clases dominantes se

fundaban casi siempre en intereses políticos, económicos o territoriales. Por ello,

el amor adúltero se presenta como más espiritual, en tanto nace de los

sentimientos.

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La necesidad de ensalzar las virtudes de la esposa del señor de quien depende el

trovador termina trayendo consigo el enamoramiento de este, por lo general un

hombre sensible.

La relación amorosa está rodeada de dificultades: el marido (gilós, celoso) y los

amigos de este (lausengiers, lisonjeros o aduladores) dificultarán el camino del

trovador en sus pretensiones de llegar al estado de drutz (amante) y le obligarán

a referirse a la dama con nombres falsos (senhal) y a osurecer el contenido de

sus versos para evitar que se reconozca la relación. Para llegar al drutz, el

trovador ha de pasar por tres estados intermedios, dificultados por la acción del

gilós y los lausengiers: fenhedor (tímido), pregador (suplicante) y entendedor

(tolerado por la dama).

Además de la cansó, la poesía trovadoresca nos ha dejado otros géneros de

interés:

El sirventés: de corte satírico-burlesco, dotado siempre de un fuerte contenido

crítico. Su composición se sustenta en la música de una cansó ya existente,

porque el carácter circunstancial de sus temas requiere rapidez. Existen varias

modalidades: sirventés moral, que reprende vicios y costumbres, y censura

abusos; sirventés personal, violento y apasionado, se centra en el ataque a

personas enemigas del trovador o de su señor; sirventés político, que defiende

actitudes e intereses de un señor o de un país y sirventés literario, donde se

recrean polémicas sobre poesía y literatura en general.

El alba, que recrea el momento de la separación de los amantes después de pasar

la noche juntos. Además del trovador y de la dama, es importante la figura del

gaita o vigía, por lo general un amigo del enamorado.

La pastorela: composición en la que se cuentan los amores de un caballero y de

una rústica pastora.

El planh (llanto): de tipo fúnebre, se compone casi siempre a la muerte del señor

del trovador, y en él se hace un elogio de las virtudes del difunto.

La tensó: poema de debate en el que, de manera dialogada, dos trovadores

disputan sobre un tema que uno de ellos propone, como por ejemplo: “¿qué debe

apenar más al enamorado: la muerte de la dama o su infidelidad?”

La balada y la dansa, destinadas, como su nombre indica, al baile. Tienen un

estribillo (refranh), que en las baladas se intercala en medio de la estrofa,

mientras que en la dansa se repite entre una estrofa y otra.

3.3. Poetas franceses de los siglos XIV y XV

En la encrucijada de los siglos XIV y XV, cuando la Edad Media empieza a

agotarse, surgen en Francia una serie de poetas que buscan nuevas formas de expresión

sobre los temas que habían consagrado los trovadores, al tiempo que aportan otras

visiones de la vida desgajadas de las circunstancias que los rodean. Nos interesa

destacar aquí a tres de ellos: Christine de Pizan, Alain Chartier y François Villon.

Christine de Pizan (1364-1430), de origen italiano, destaca sobre todo por sus obras de

defensa de las mujeres, tanto en prosa como en verso, con una perspectiva que podría

definirse como feminista. Ella misma, al enviudar a los 25 años y quedarse sola con sus

hijos, adquirió una fuerte formación que la permitió disputar con los hombres más

sabios de su tiempo sobre conceptos como la misoginia y la naturaleza femenina, por

ejemplo en sus Epístolas sobre el ‘Roman de la Rose’, o sobre la guerra. Su obra lírica

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se centra en la temática amorosa, donde destaca Cien baladas de Amante y Dama, en la

que da voz a las mujeres, hasta ahora objetos pasivos en la poesía amorosa medieval.

Aunque la Dama cede a los deseos del Amante, advierte a las mujeres sobre las

seducciones y los engaños de los hombres.

Alain Chartier (1385-1429) es conocido, sobre todo, por su obra La bella dama

despiadada, un breve texto en verso que ofrece la conversación en un jardín de un

desdichado caballero enamorado con su desdeñosa y cruel amada que lo rechaza sin

piedad. Tras la conversación, el enamorado parte triste pidiendo la muerte y de hecho

muere como consecuencia de sus sufrimientos amorosos. La posibilidad de que el

caballero se suicidara, dada la imprecisión del final de la obra, provocó una fuerte

polémica (por la ofensa a Dios que supondría el suicidio) que trajo consigo muchos

poemas de rechazo y defensa al texto de Chartier.

François Villon (c. 1431-después de 1463) está considerado el más importante poeta

francés de la Edad Media. Su educación, lograda con la protección del capellán

Guillaume de Villon (de quien toma su apellido), le llevó a conseguir el grado de

maestro en artes, pero sus inclinaciones delictivas hicieron de él un maleante perseguido

por la justicia. En 1455, tras una pelea, mata involuntariamente al clérigo Philippe

Sermoise. Huye de París y, cuando vuelve, comete, con otros ladrones, un robo de oro

en las navidades de 1456. Más tarde, en otra pelea, hiere gravemente a otro hombre (en

este caso un notario pontificio), por lo que es condenado a morir en la horca; sin

embargo recurre al parlamento y logra que le conmuten la pena por la destierro de París

durante diez años. En el 1463 se pierde su pista. La obra de Villon se concentra en

cuatro bloques:

Poesías diversas, donde se encuentran el Debate del corazón y del cuerpo o el

Epitafio Villon, un poema escrito tal vez cuando recibió la sentencia de muerte,

que trata de unos ahorcados que se dirigen a los vivos y les piden que no se rían

de sus desgracias y que tomen ejemplo de ellos.

Los Legados, en los que el poeta se despide de París, al parecer huyendo de una

dama, y antes distribuye toda una serie de herencias burlescas entre unos

personajes a los que trata con antipatía.

El Testamento, donde se mezcla lo serio y lo cómico, y donde se encuentran

baladas que tratan temas como el arrepentimiento, el temor a la muerte, la

soledad y la fugacidad de la juventud y la belleza. Este último tema aparece, por

ejemplo en la Balada de las mujeres de antaño, en la que está presente el tópico

del ubi sunt? (¿dónde están?). El tema del amor, en Villon, está casi ausente,

aunque aparecen retratos de mujeres a las que describe en su ancianidad y

decrepitud, como en las Lamentaciones de la hermosa armera.

Baladas en jerga, en un tono más críptico, a base de juegos de palabras y

expresiones propias del habla de los maleantes.

4. LOS GRANDES POETAS ITALIANOS DEL PRERRENACIMIENTO

Las primeras manifestaciones poéticas en lengua italiana se producen en el siglo

XIII: por un lado tenemos a San Francisco de Asís, con su lírica religiosa, y por otro a

los poetas que trabajan influidos por la poesía trovadoresca provenzal y que viven en el

entorno de la corte siciliana de Federico II. Entre ellos cabría citar a Bonagiunta

Orbicciani y a Guittone d’Arezzo, a quienes Dante asimila con una poesía áspera y poco

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elegante, que será superada por los autores de una nueva corriente que él mismo

definirá, en la Divina Comedia, como dolce stil novo (dulce estilo nuevo).

4.1. El dolce stil novo

La corriente que Dante bautiza con el nombre de dolce stil novo tiene como tema

principal el amor. Su nombre nace por oposición al estilo de los poetas sicilianos y se

caracteriza por la “dulzura” que producen la musicalidad y la suavidad de su forma,

novedosas en la poesía italiana de su tiempo. Los poetas de esta escuela se basan en la

espiritualización y en la interiorización del amor, dirigido siempre a una mujer perfecta

que es capaz de conducir al hombre hacia Dios, guiándolo a través de las virtudes

necesarias para encontrar el buen camino. Es una mujer cercana a los ángeles, cuya

misión realiza ella también. De ahí el tópico de la donna angelicata (mujer angelical),

que unido al de la donna gentile (mujer gentil, virtuosa) configurará la imagen femenina

de los stilnovistas, a los que otorga la beatitud, la felicidad, con tan solo ser

contemplada y concediendo al hombre el don del saludo o de la simple mirada,

suficientes para esa felicidad terrenal que conducirá también a la divinidad celestial. Los

principales poetas del dolce stil novo son Guido Guinizzelli (c. 1230-1276), que

suministra los temas, Guido Cavalcanti (c. 1259-1300), que los desarrolla, y el propio

Dante, que lleva a los extremos la imagen de la mujer perfecta y su influencia en la

espiritualización del hombre. Más tarde, Cino da Pistoia iniciará el proceso de

humanización de la amada, abriendo en parte el camino a Petrarca.

Los poetas de esta corriente huyen del aristocratismo propio de la poesía

trovadoresca y de la visión feudal del amor, para acercarse a una poesía burguesa que

los identifica más con su tiempo.

4. 2. Dante Alighieri (1265-1321)

Dante nació en Florencia en 1265 y dedicó su juventud al estudio de la

gramática, la retórica y la filosofía. En su vida hay dos razones de ser que marcan en

gran parte su poesía: el amor hacia Beatriz (y su posterior espiritualización camino de

los reinos celestiales) y la política. A Beatriz la conoce cuando ambos son todavía niños

y se enamora de ella hasta idealizarla por completo y convertirla en la guía más segura

hacia Dios, sobre todo a partir de su temprana muerte que la sitúa, a los ojos del poeta,

en el Paraíso, al lado de la divinidad. En lo tocante a la política florentina, Dante

militará activamente en el partido güelfo (que defendía al Papado), gran oponente del

partido gibelino (partidario del Imperio); tras la escisión de los güelfos, que se dividen

en blancos y negros, el poeta se inclinará por el primer grupo, más moderado y

partidario de un cierto acercamiento a las posturas de los gibelinos. Esta actitud política

lo conducirá al exilio. Morirá en Rávena, en el año 1321.

Dante escribió tanto en latín como en toscano (el italiano antiguo), y convinó los

temas políticos, filosóficos y lingüísticos, con la poesía, que le sirvió para comunicarnos

su experiencia amorosa y sus ideas espirituales, en una línea casi autobiográfica. De su

producción como tratadista y pensador son fruto tres obras:

De Vulgari Eloquentia, en latín, que es una defensa del uso de la lengua vulgar.

El Convivio, proyectado como una especie de enciclopedia del saber, como una

invitación a la ciencia para los no letrados. Está escrito en italiano y se basa en el

comentario de poemas, a partir del cual llega a una reflexión sobre la

importancia de la filosofía.

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De Monarchia, escrito en latín, donde expone sus principales ideas políticas: el

mundo debe ser gobernado por un solo monarca imperial que debe residir en

Roma, y es necesario que el Imperio y el Papado sean autónomos, ya que si el

primero se ocupa de los asuntos terrenales, el segundo ha de hacerlo de los

celestiales.

Sin embargo, lo que más fama ha dado a Dante son sus obras poéticas

compuestas en italiano: la Vida nueva y la Divina Comedia. La Vida nueva, escrita en

torno a 1292, sigue un esquema parecido al del Convivio, mezclando la prosa con el

verso. Consta de cuarenta y dos capítulos en prosa, en los que se insertan veinticinco

sonetos, cuatro canciones, una balada y una estancia de canción. De corte

autobiográfico, la Vida nueva cuenta cómo Dante conoció a Beatriz, cuando tenía nueve

años, y narra después el proceso de idealización de esta, tras su temprana muerte a los

veinticinco años. El nombre de Beatriz nos remite a la beatificadora, la portadora de la

bienaventuranza y de la felicidad. Después de ella, otra mujer acude al consuelo del

poeta, pero no logra atraerle en el terreno amoroso; tal vez podría interpretarse como

una representación de la razón o como una imagen de la belleza física.

La Divina Comedia es, sin duda, la obra más importante e influyente de todas las

de Dante, quien empleó los últimos años de su vida en componerla, a partir de 1306. En

ella, el poeta hace un recorrido alegórico por los reinos de la muerte, que se divide en

tres partes, el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso, cada una de las cuales se divide, a su

vez, en treinta y tres cantos escritos en tercetos encadenados. Si añadimos que los

personajes principales son tres (el propio Dante, el poeta romano Virgilio y Beatriz),

veremos que todo el texto gira y se estructura en torno al número tres, que es un

símbolo de la Santísima Trinidad. La obra tiene un significado ascético y purificador, ya

que comienza con Dante perdido entre las sombras de una espesa selva, que viene a

representar el pecado, y termina en un alto grado de contemplación mística, en el

Paraíso en el que se encuentra con Beatriz. En su recorrido por el Infierno y el

Purgatorio, el poeta es guiado por Virgilio, la Razón, y en el Paraíso, donde ya no tiene

acceso el poeta pagano, la guía será Beatriz, la Gracia redentora.

El Infierno se compone de nueve círculos concéntricos y descendentes, donde

los viajeros se encuentran con los muertos que no alcanzaron la gloria de Dios,

distribuidos según sus pecados; en el último círculo, después de los traidores, se

encuentra Lucifer. El Purgatorio, por el contrario, está formado por nueve gradas

ascendentes que culminan en una cumbre plana en la que se encuentra el paraíso

terrenal. El Paraíso, por último, lo componen otros nueve círculos, en este caso

flotantes, que giran alrededor de la Tierra; en el último de ellos, Dante se encuentra con

todos los bienaventurados y con la Virgen María.

4.3. Francesco Petrarca (1304-1374)

Petrarca nació en Arezzo, pero pronto marchó con su familia a Aviñón, donde

pasó gran parte de su infancia y juventud, al servicio de los Colonna. Viajó mucho

(Francia, Alemania, Roma...) y tomó órdenes religiosas menores. El 6 de abril de 1327

(tradicionalmente considerado Viernes Santo, aunque parece que no lo fue), en la iglesia

de Santa Clara, en Aviñón, Petrarca conoció a Laura, quien habría de ser su gran amor y

la inspiradora de casi toda su poesía en italiano. En 1341 fue coronado poeta en Roma,

por su obra poética escrita en latín, tras someterse al examen del rey de Nápoles,

Roberto de Anjou. Otro año fundamental en su vida fue 1348, ya que en él se produjo la

muerte de Laura, en Aviñón, a causa de la peste; Petrarca recibió la noticia en Parma.

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Tras instalarse de manera definitiva en Italia, pero sin abandonar su vida viajera, muere

en Arquà en 1374.

Petrarca fue un gran apasionado de la literatura clásica, de la que decía que había

que partir para lograr la comprensión del mundo contemporáneo: se trata de modificar y

adaptar lo que nos han legado los antiguos, de la misma manera que la abeja hace su

propia miel a partir del polen de cada flor. Así, las enseñanzas de los clásicos podrán

adaptarse a la vida moderna, desde el punto de vista cristiano.

La obra de Petrarca, como la de Dante, se puede dividir en dos grupos: la escrita

en latín y la escrita en italiano. Para él, el latín era la lengua fundamental, que le

permitía dirigirse a una minoría culta, mientras que el italiano lo empleaba para escribir

lo que él consideraba bagatelas, fragmentos de asuntos vulgares, aunque serán estas

obras en italiano las que lo convertirán en el gran referente de la poesía durante los

siglos posteriores.

De sus trabajos en latín conviene destacar sobre todo los siguientes libros:

El África es un poema épico inconcluso, escrito en hexámetros, a imitación de

Virgilio y de Tito Livio, en cuyo relato de la segunda guerra púnica se sustenta.

El Secretum, en prosa, refleja la crisis religiosa de Petrarca y se convierte en una

profunda reflexión sobre su propia conciencia, que le lleva a rechazar las

pasiones sensuales y a hacer voto de castidad. Se estructura en forma de diálogo

en el que intervienen el propio Petrarca y San Agustín, en presencia de la

Verdad, que permanece muda. La obra muestra el espíritu complejo del autor,

atormentado por la idea del pecado.

También son importantes sus epístolas, clasificadas en varios grupos, que

constituyen un importante documento autobiográfico que nos ofrece los

sentimientos, inquietudes y afectos del poeta.

En italiano escribió Petrarca dos obras capitales: el Cancionero y los Triunfos.

La primera de ellas será su obra más influyente, ya que plantea el amor hacia una mujer

real, pero idealizada (Laura), cuyo amor inalcanzable produce en el poeta un

sufrimiento espiritual que será la base de toda la poesía amorosa renacentista a partir de

la corriente literaria que lleva su nombre: el petrarquismo.

El Cancionero se estructura en dos partes: los poemas en vida de Laura, que

trazan la historia de amor del autor, muestran sus sentimientos hacia su amada y

mitifican la figura de Laura, cuya muerte parece presentirse en los últimos poemas, y los

poemas tras la muerte de Laura, donde esta aparece como una figura casi celestial que

muestra al poeta el camino hacia Dios. El amor de Petrarca por su amada se desplaza

desde la pasión inicial, producida por la repentina flecha de Cupido, hasta el conflicto

interior del poeta, que considera pecaminoso su amor, en tanto en cuanto es

incompatible con el amor a Dios, que debería ser el único. Por el camino queda el

sufrimiento por el rechazo de la amada, y al final, tras la muerte de esta, surge la

serenidad y el sentimiento de la felicidad perdida: tal vez, viva Laura, podrían ella y

Petrarca vivir una serena y tierna amistad en la vejez, lejos de las pasiones juveniles,

tema este que parece recoger tempranamente el soneto XII:

Si mi vida del áspero tormento

y de afanes pudiera defenderse,

tanto que viera a causa de los años

palidecer, señora, vuestros ojos,

y volverse de plata el áureo pelo,

y no usar verdes telas ni guirnaldas,

y perder el color aquella cara

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que me lleva de miedo a lamentarme,

me dará al fin Amor tanta osadía

que yo os descubriré de mis martirios

cuáles fueron los años y las horas;

y si adverso es el tiempo a los deseos,

que a mi dolor al menos no le falte

algún socorro de suspiros tardos.

Francesco Petrarca, Cancionero, edición bilingüe de Jacobo Cortines, Madrid,

Cátedra, 2006, p. 153

Formalmente, el Cancionero se compone de 366 poemas (317 sonetos, 29

canciones, 9 sextinas, 7 baladas y 4 madrigales), en los que es muy importante el

elemento retórico, muchas veces ligado al juego de palabras que le permite el nombre

de Laura, con el aura, el laurel y, por la vía de este último, la fábula de Apolo y Dafne.

En los Triunfos, Petrarca imita a Dante y traza un poema alegórico, escrito en

tercetos, en el que el propio poeta, acompañado de un guía, transita por territorios

irreales, en busca del camino que lleva desde la pasión amorosa hasta Dios, mostrando

los diferentes triunfos del Amor, la Castidad, la Muerte, la Eternidad, el Tiempo...

5. La narración en la Edad Media: Boccaccio y Chaucer

(Adaptado y refundido de José María González-Serna Sánchez y otros, Literatura

universal, 2.º Bachillerato, Zaragoza, Edelvives, 2009, pp. 67-69)

La narración breve se configura a lo largo de la Edad Media para ofrecernos en

su último período los más completos ejemplos de cuentística. Pueden distinguirse tres

tipos de relatos dependiendo de la intención con que fueron compuestos, aunque debe

tenerse en cuenta que es habitual la contaminación entre unos grupos y otros:

• Los primeros relatos escritos en la Edad Media responden a una intención

moralizante, bien con enseñanza explícita en forma de moraleja, bien con el

mensaje implícito en la historia. Esta modalidad fue muy cultivada tanto en el

mundo musulmán como en la Europa cristiana, donde estuvieron muy extendidos

los libros de «ejemplos» que utilizaban los sacerdotes como apoyo a la

predicación, siguiendo el ejemplo de Jesucristo con sus parábolas. Los

argumentos de estos ejemplos proceden de fuentes variadas: las fábulas griegas y

latinas, la literatura sagrada, la tradición oral y la experiencia personal de los

predicadores.

• La intención burlesca o satírica mediante la cual se realiza una denuncia social

es lo dominante en los fabliaux, un tipo de relato en verso surgido en el siglo XIII

en Francia. Estos textos reflejan un mundo de estudiantes goliardescos,

prostitutas, maridos engañados y picaros que habitan en una sociedad cruelmente

denunciada.

• También es posible encontrar el relato de puro entretenimiento, que suele

presentar una trama llena de fantasía. Esta variedad es propia de los cuentos

folclóricos transmitidos oralmente. En ellos aparece, a veces, una intención

educativa sin vinculación con lo religioso, ya que durante generaciones el cuento

ha sido una herramienta formativa de primer orden.

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La mayoría de la cuentística ha llegado hasta nosotros gracias a las grandes

colecciones de relatos configuradas a lo largo de la Edad Media. En algunos casos, la

recolección se debió al deseo de conservar las narraciones, como sucede con Las mil y

una noches, que recoge la tradición oriental en el siglo XV. En otras ocasiones

respondió a intenciones de índole educativa (es el caso de Libro del Conde Lucanor, de

Don Juan Manuel) o de intencionalidad artística (como la que justifica el Decamerón,

de Boccaccio, y los Cuentos de Canterbury, de Chaucer).

Todas las colecciones de cuentos mencionadas presentan tres rasgos comunes:

• El primero de ellos es la variedad de asuntos: maravillosos, realistas, de amores

puros y no tan puros, humorísticos, de aventuras, etc.

• El argumento de algunos relatos procede de fuentes diversas (clásicas, hindúes,

árabes, bíblicas, folclóricas, milagros de santos o de la Virgen, fabliaux), pero con

ellos se alternan otros originales de sus autores.

• Los autores de estas obras crean un marco narrativo o hilo conductor de los

relatos que da unidad al libro.

Un buen número de argumentos y elementos definitorios del cuento europeo

proceden de Oriente (un ejemplo de estas fuentes es el Panchatantra). También es

necesario hacer mención de la tradición árabe que nos ofrece en Las mil y una noches,

uno de los libros de relatos que más ha influido sobre la literatura europea posterior a la

Edad Media.

5.1. Giovanni Boccaccio (1313-1375)

Aunque escribió algunos tratados en latín, sus obras más importantes están

escritas en italiano y se le considera el creador de la prosa en esta lengua. Entre sus

novelas hemos de destacar el Filocolo, de corte amoroso; la Elegía de Madonna

Fiammetta, con la que arranca el género sentimental o Las Ninfas de Fiésole, de tono

pastoril. Pero su obra más relevante es el Decamerón, donde cultiva el género del relato

breve (novella, en sentido estricto y en italiano). Su vida estuvo ligada a las ciudades de

Florencia y Nápoles, donde conoció a la condesa María d’Aquino, que inspiró, entre

otras obras suyas, la Fiammetta.

En el Decamerón coexiste la técnica y la fantasía medieval con los elementos

renacentistas. No tiene afán moralizador, sino que constituye un canto al amor y al goce

de la vida, al margen de las hipocresías sociales. Es una obra realista, que refleja el

mundo burgués de su época, pero también exalta el ideal cortés del amor y la virtud.

Los cien relatos que componen la obra se enlazan mediante un hilo conductor

que sirve para dotarlos de unidad: siete mujeres y tres hombres se refugian de la peste

negra en una villa y durante diez días cuentan un cuento cada uno.

La estructura de cada jornada es idéntica. Comienza con una breve introducción,

a la que sigue la decisión del rey o reina del día sobre el tema de los cuentos que se han

de narrar. Después, se van narrando los relatos precedidos por un escueto resumen. La

jornada finaliza con una breve conclusión.

La ambientación de la mayoría de los cuentos se sitúa en la época

contemporánea de la obra, los siglos XIII y XIV, en el Mediterráneo, sobre todo, en

Florencia y Napóles. Los ambientes aparecen trazados con rápidas pinceladas que sirven

además para la representación psicológica de los personajes.

Por el Decamerón desfilan cientos de personajes de todo tipo: reales y famosos

(como el pintor Giotto), desconocidos o inventados. Algunos ejemplifican tipos

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humanos (como el simple, el burlador sinvergüenza o el fraile lascivo) y a través de

ellos Boccaccio nos ofrece un retrato variopinto y crítico de la sociedad italiana del

siglo XIV.

Los temas que aborda Boccaccio en su obra son muy variados. Cada jornada gira

en torno a un núcleo argumental, y el rey del día es el encargado de matizar el asunto.

Así, en la jornada segunda, Filomena manda contar «historias de mala suerte que

inesperadamente cambian hacia felicidad». Las preocupaciones temáticas que atraviesan

la totalidad de la obra pueden sintetizarse en las siguientes:

• El amor boccacciano, que es sensual, pero no se complace en lo obsceno. La

pasión lleva a algunos personajes a la locura (como Lisabeta, que entierra la

cabeza de su amante en una maceta de albahaca), aunque también al sacrificio que

engrandece al ser humano (el caballero que ama en silencio a una mujer casada y

tras morir esta de parto la resucita con su abrazo y la devuelve, sin poseerla, a su

marido).

• El ingenio o inteligencia, que se manifiesta en una amplia gama, desde la astucia

del delincuente hasta la discreción o el sentido común.

• La crítica de las costumbres sociales, que es también tema determinante en la

obra gracias a la abundancia de tipos humanos que la pueblan.

Boccaccio conoció inmediatamente el éxito popular con su obra. Fue acogida

con entusiasmo entre la burguesía emergente a la que va dirigida y, aunque apenas

encontró eco entre los intelectuales, el mismo Petrarca (gran amigo suyo) la empezará a

traducir al latín y disuadirá a Boccaccio de quemarla, como pretendió hacer en 1362. Su

influencia destaca en los Cuentos de Canterbury, de Chaucer, y en algunas obras de

Shakespeare.

5.2. Geoffrey Chaucer (c. 1340-1400)

Nació en Londres en el seno de una familia acomodada. Disfrutó toda su vida

del favor real y desempeñó puestos de responsabilidad en la administración, así como

misiones diplomáticas en Francia, Flandes y otros lugares de Europa. Su vida tiene

como marco la Guerra de los Cien Años, en la que combatió y fue hecho prisionero en

1359. Es autor, además de los Cuentos de Canterbury, de siete poemas narrativos, una

veintena de poesías cortas, dos traducciones y un tratado sobre el astrolabio.

Los Cuentos de Canterbury es la última gran colección de relatos medievales. A

diferencia de libros anteriores, como El conde Lucanor, los argumentos de los relatos

son originales, aunque incorpora algunos elementos procedentes de la tradición

cuentística que el autor adapta a sus intenciones artísticas. Este es el caso de la burla y la

sátira social, presentes ya en los relatos árabes de Las mil y una noches, en los fabliaux

franceses y en el Decamerón de Boccaccio. También la presencia de una historia que

enlaza los distintos cuentos se remonta al Panchatantra hindú.

El hilo conductor o marco de los Cuentos de Canterbury nos sitúa en la taberna

El Tabardo, donde Chaucer se encuentra con veintinueve personas de variada condición

que van como peregrinos al santuario de Santo Tomás Becket, en Canterbury. El

tabernero propone que, para entretener el viaje, cuenten cada uno dos cuentos a la ida y

dos a la vuelta y que el que mejor los relate será invitado a cenar por los demás al

regreso. La obra, inacabada, consta de veintitrés cuentos.

Aunque en principio el marco del libro nos remita al Decamerón, escrito por

Boccaccio con anterioridad, son muchas las novedades de los Cuentos de Canterbury:

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• Omnipresencia de Chaucer, que aparece como narrador y peregrino. Se retrata

como un personaje tímido, torpe y distraído que no sabe cuentos.

• Retrato y participación de los narradores. Antes de convocarse el concurso de

cuentos, Chaucer nos ofrece un detalladísimo retrato de cada uno de los

peregrinos, su fisonomía, atuendo, profesión, costumbres y manera de pensar.

Después, en el desarrollo del viaje, los narradores no se van a suceder unos a otros

ordenadamente, sino que se interrumpen, opinan sobre los cuentos ajenos,

discuten, se saltan su turno; en definitiva, se comportan como un grupo vivo

formado por personas de carne y hueso.

• Humor. El texto nos proporciona una divertida y abigarrada visión del mundo

burgués de su tiempo. La ironía, los juegos de palabras, los chistes y parodias

rebosan tanto en los mismos cuentos como en los pasajes que los unen.