LITERATURA PERIODÍSTICA O PERIODISMO LITERARIO

Encarnación García de LeónALBACETE

Autores de la talla de G. García Márquez reconocen que del periodismo puedenutilizar ciertos recursos que legitiman la verosimilitud de la historia que se na-rra: «A un escritor le está permitido todo, siempre que sea capaz de hacerlocreer. Eso, en general, se logra mejor con el auxilio de ciertas técnicas periodís-ticas, mediante el apoyo en elementos de la realidad inmediata». La emoción delo real impregna la obra literaria, que de presentar una historia verosímil pasa aofrecer un hecho real con todos su detalles, potenciando inevitablemente el inte-rés del lector.

La idea de unir periodismo y literatura no es nueva. Daniel Defoe en su Dia-rio del año de la peste (1722) construye un impresionante relato a partir de en-trevistas a supervivientes, datos y encuestas reales de la epidemia de peste queasoló Londres en 1665, aunando de este modo la exactitud y rigor informativocon el conseguido valor literario. El otro gran ejemplo clásico de novela recons-truida retrospectivamente a modo de reportaje es la Historia de la columna in-fame (1842) de Alessandro Manzoni, que narra un memorable caso judicial. Enambos casos, la invención está excluida.

Los crímenes de la calle Morgue (1841) de E. Alian Poe o El misterio deMarie Roget (1845), fundamentadas en hechos reales, según declaraciones delautor, son interesantes antecedentes de la simbiosis periodismo-literatura. Ger-minal (1885) de Zola, recoge un material esencialmente periodístico y construyeuna intriga novelesca enmarcada en una exhaustiva documentación, al igual queVenté, cuya fuente directa es el controvertido «Affaire Dreifus». J.Hersey conHiroshima (1946) es el primero que establece un sólido antecedente de las no-velas reportaje que proliferan en los años 50, 60 y 70. Con documentada veraci-dad, yuxtapone testimonios de seis supervivientes de la explosión nuclear, aña-diendo una emoción no explícita que logra transmitir al lector. Hersey subordinala obra a la exigencia de la verdad, herencia que recogerán luego Traman Ca-pote, Norman Mailer, Lilian Ross... Y como precedentes más cercanos en eltiempo, citaremos a E. Hemingway1 o G. Orwell,2 escritores y reporteros cuyosartículos sobre la Guerra Civil española no sólo son de gran valor periodístico y

1 E. Hemingway, Por quien doblan las campanas, 1940.G. Orwell, Homenaje a Cataluña, 1938.

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literario sino que además los recrean en sus novelas, o John Dos Passos que uti-liza su material periodístico, como los reportajes sobre el caso Sacco y Vanzettiy lo transmuta literariamente a la trilogía U.S.A. La novela de Traman Capote, Asangre fría,1' una de las obras maestras de la literatura contemporánea, trascien-de la simple narración de un asesinato del que los medios de comunicación in-formaron de manera superficial e inaugura un nuevo género literario al queTraman Capote denominó «Non Fiction Novel», que lleva hasta las últimasconsecuencias la aplicación de técnicas literarias en el reportaje periodístico.Esta literatura facilita perspectivas diferentes a las que tenemos por tradiciona-les. El punto de vista y las estrategias retóricas para sorprender a los lectores sonlos motivos fundamentales en los que se incardina el argumento novelesco.

La década de los 60-70 fue muy prolífica en la aparición de estos trabajoscuyo valor, analizado desde el punto de vista novelesco, supera al meramenteperiodístico. La adjetivación, descripciones, diálogos, el punto de vista -o múl-tiples puntos de vista- configuran unos productos que superan el periodismo ycuya pretensión básica es que la realidad deshanque a la ficción. Ficción y noficción son categorías relativas. El lector se implica más en la obra literariacuando su realidad coincide con la del escritor y por tanto prima en su interés laveracidad de lo relatado. Ya no son referentes del mundo personal del autor o desu mundo imaginativo lo que se ofrece al lector, sino que la realidad cotidiana,más aún la realidad periodística queda constatada. La verosimilitud de la obraliteraria pasa a ser verdad verificable, por tanto el texto no depende de su cohe-rencia interna exclusivamente, sino que mantiene una equilibrada relación conla realidad que lo sustenta. Va más allá de los presupuestos de la novela realistadecimonónica, porque no simula una realidad mediante la ficción sino que dacarácter de ficción a la realidad, a esa realidad en la que el escritor descubre supotencial narrativo. Tom Wolfe anticipaba esta idea cuando afirmaba la necesi-dad de un terreno común al escritor y al lector. Los sucesos que acontecen en lavida cotidiana, los que recoge la prensa, la televisión o la historia, puedendeterminar el terreno común, el escenario referencial donde ambos encuen-tran motivaciones comunes.

La simbiosis periodismo-literatura se rastrea en la tradición literaria castella-na desde Larra. En los últimos años, las variantes en este campo, en lengua cas-tellana, son notables. Las expondré brevemente para acotar el objeto de este tra-bajo. Hay productos narrativos que utilizan técnicas periodísticas, de reportaje ode investigación, como Los dioses debajo de la lluvia (1986) o El aroma de co-pal (1989) ambas de Javier Martínez Reverte, que mantienen su carácter de fic-ción a pesar de tomar forma de crónica. Y crónicas polémicas que dan una vi-sión particular de la historia reciente como Territorio comanche de A. Pérez

3 Para las relaciones entre la realidad y la ficción en la obra de T. Capote, vid. M. González de laAleja, Ficción y nuevo periodismo en la obra de Truman Capote, Salamanca: Universidad deSalamanca, 1993.

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Reverte o de la historia menos reciente como la novela de Luis Otero, Gris ma-rengo (1997) que en tono satírico recoge una documentada crónica de la Españaposfranquista. Hay novelas que usan referentes reales como La rusa (1986) deJuan Luis Cebrián, por citar un novelista procedente del mundo del periodismo,y otras sin ficción, que reconstruyen un hecho real, como Los invitados (1978)de Alfonso Grosso que retoma el periodísticamente famoso quíntuple crimenocurrido en el cortijo de «Los Galindos». E incluso las hay que desarrollan untema ya abordado por otros autores que a su vez lo tomaron del periodismo co-mo El crimen de Cuenca (1979) de Salvador Maldonado, proceso que ya habíaocupado páginas en El lugar del hombre (1958) de Ramón J. Sender y en Conlas manos vacías (1964) de Antonio Ferres. Hay además periodistas que escri-ben novelas de carácter testimonial como Rosa Montero, Manuel Leguineche,etc., e incluso escritores de prensa diaria que cultivan un periodismo literariocomo Francisco Umbral o Manuel Vicent. Y muchos más autores y obras se po-drían traer a colación, para ilustrar las vertientes literarias citadas.

El carácter intertextual, polifónico y plurilingüe (Bakhtin) del género «novela»absorbe diversos lenguajes que le aporta otro tipo de prosa como diarios, ensayos,cartas, libros de viajes... No es de extrañar pues, que entre periodismo y literatura sedifuminen los límites. El carácter intencionalmente heterogéneo y versátil de la no-vela, así lo permite. No nos vamos a plantear los límites, con frecuencia borrosos,entre la actividad literaria y la periodística. Nos ceñiremos concretamente a estable-cer la relación entre la noticia como género periodístico y la reconstrucción literariade la misma. Para ello se han seleccionado en este trabajo cuatro textos de facturadiversa (una novela corta, dos relatos y un poema) muy interesantes a mi juicio, enlos que el autor admite expresamente haber partido, como fuente de inspiración, deuna noticia periodística concreta. Los sucesos que describen son reales, pero tal co-mo se presentan podrían parecer relatos de ficción, si no fuera porque existe el refe-rente concreto periodístico. «Una gran parte de los relatos y de los artículos queyo he escrito -afirma Muñoz Molina-, y entre ellos algunos de los que puedanparecer más fantásticos y extravagantes, proceden de noticias del periódico».4 Elorigen de «La colina de los sacrificios», por ejemplo, recoge un caso ocurrido alsur de Inglaterra. «Es una noticia que leí en un periódico en 1983, y sobre la queescribí entonces un artículo. Durante cuatro años le di vueltas esporádicamente ala idea, que me incitaba mucho, pero no llegó a convertirse en un relato hastaque no intervino la necesidad de cumplir determinado encargo».5

Algo parecido sucede con García Márquez. Trabajaba como reportero cuan-do el jefe de redacción del diario, Clemente Manuel Zabala, le envía, en un díasin noticias de interés, a presenciar cómo vacían las criptas funerarias del anti-guo convento de Santa Clara. Una de las tumbas le hace recordar a García Már-

4 A. Muñoz Molina, La realidad de la ficción, Sevilla: Renacimiento, 1993, pág.19.. Muñoz Molina, en Nota ipasa-Calpe, 1993, pág.9.

5 A. Muñoz Molina, en Nota del autor a su colección de relatos Nada del otro mundo, Madrid: Es-

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quez una leyenda que de niño le contaba su abuela. «La idea de que esa tumbapudiera ser la suya fue mi noticia de aquel día y el origen de este libro».6 GarcíaMárquez no es la primera vez que toma un suceso real para reconstruir una no-vela. En Relato de un naufrago (1970) relata, quince años después de ocurrido,la milagrosa supervivencia del marinero Luis Alejandro, cuya peripecia habíapublicado en 1955 en El Espectador, periódico de Bogotá, en 14 crónicas. Idén-tico es el origen de Crónica de una muerte anunciada. La prensa de Sucre danoticia de un suceso, un crimen común en sus causas y ejecución: en su primeranoche de bodas, un marido devuelve a su mujer cuando descubre que no es vir-gen; el hermano de la mujer repudiada mata, a las pocas horas, al supuesto cau-sante de la deshonra. Ocurre el hecho en 1951, cuando García Márquez trabaja-ba en la prensa de Barranquilla, y la idea le anduvo rondando en la cabeza hastaque, después de dos viajes a Sucre para recomponer las piezas que a la memoriale fallaban, la escribe a modo de crónica, que se publica en 1981, con sus consi-guientes trasmutaciones operadas sobre los datos reales que, a pesar de ello, tie-nen una importante presencia en la obra. La fugacidad de la noticia periodísticagenera permanencia en la recreación literaria.

Ambos autores escriben, a partir de un suceso real, un texto periodístico pri-mero y una reconstrucción literaria después. En la vida diaria, en los hechos co-tidianos, hay multitud de anécdotas que en manos de un buen contador de histo-rias se transforman. La ficción intensifica y amplía el sentido de la vida. Elconcepto stendhaliano de que la novela es un espejo y la matización proustianade que no importa tanto la imagen que refleja el espejo como la intensidad conque la presenta, refrenda la doble creación que Muñoz Molina y García Már-quez hacen de una misma anécdota real a la que aplican un doble registro crea-tivo. La noticia periodística respalda la veracidad del texto literario «porque laverdad depende del cotejo entre lo escrito y la realidad que lo inspira».7

«De barro estamos hechos» es el relato que cierra los Cuentos de Eva Luna.Isabel Allende, periodista también en sus primeras letras, se demora en la des-cripción pausada de los últimos momentos de la vida de Omayra, esa niña co-lombiana de doce años, atrapada entre los escombros de su casa y los cuerpos desu familia, en la tragedia causada por la erupción del volcán Nevado del Ruiz(Colombia), en 1985, que hizo desaparecer el municipio de Armero, y cuyasimágenes pudimos ver, conmovidos, todos los espectadores españoles a travésde las pantallas de televisión.

Un hecho sorprendente en esta frontera difusa entre periodismo y literaturaes el hallazgo de un poema «Réquiem» de José Hierro que el propio autor inclu-yó en el grupo de poemas denominado «reportajes», cuyo marcado tono narrati-vo y la objetividad del tema expuesto lo acerca a la realidad de la que hablamos.José Hierro, en los últimos versos del poema indica su procedencia: «Me he li-

6 G. García Márquez, Del amor y otros demonios, Barcelona: Mondadori, 1994, pág.13.7 M. Vargas Llosa, La verdad de las mentiras, Barcelona: Seix Barral, 1990.

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mitado / a reflejar aquí una esquela / de un periódico de Nueva York. / Objeti-vamente. Sin vuelo / en el verso. Objetivamente. / Un español como millones /de españoles. No he dicho a nadie / que estuve a punto de llorar». No es un re-curso retórico. Efectivamente llegó a manos del poeta una esquela que produjoese torrente emocional que sustenta el poema. La esquela la conservó junto a laprimera edición de su poema, hasta que un desaprensivo pensó que la propiedaddebía cambiar de manos y J. Hierro perdió ambos textos.

Los textos citados nos muestran cómo historias que acontecen a nuestro al-rededor, pueden ser contadas y convertirse en una magnífica ficción. «En el ori-gen del acto de escribir está el gusto de mirar y aprender y la convicción de quelas cosas y los seres merecen existir. El escritor no anda a la busca de historias:escribe porque las ha encontrado y está seguro de que vale la pena contarlas».8La no-presencia física del autor dentro de la narración crea una atmósfera deautenticidad, de objetividad periodística, pero su desaparición es engañosa. Elautor no es imparcial, tiene un punto de vista muy concreto a través del cualquiere presentar los hechos. La objetividad rigurosa es imposible, se adopta unasubjetividad en la que el autor no pretende ofrecer una verdad inexorable sinoun punto de vista legitimado por la sinceridad con la que plantea sus intencionesal lector. A veces se abandona el recurso del punto de vista omnisciente, propiodel periodismo informativo, para pasar a la primera persona, usada con frecuen-cia por cronistas y memorialistas. Es el caso de Eva Luna, protagonista de laficción, que alterna su yo narrativo integrado en el relato, como espectadora pri-vilegiada de la retransmisión de la noticia, con la propia narración en tercerapersona de los acontecimientos sucedidos entre el periodista Rolf Carié y Azu-cena, la niña agonizante.

¿Hasta dónde hay periodismo? ¿Desde dónde hay literatura? Tradicional-mente se acepta la consideración de que el periodismo retrata una realidad y laliteratura inventa una ficción, pero en casos como los anteriormente descritos noes posible plantearnos esta dualidad maniquea, como tampoco jugaremos conrótulos como «periodismo literario» o «literatura periodística», que intenciona-damente se recogen en el título de este trabajo, porque supondría descartar otrasopciones muy interesantes. Es aceptado por la crítica que no hablamos de lite-ratura médica cuando el argumento parte de un diagnóstico médico, igualmentepodría haber partido de un sentimiento que embargara al autor, de una anécdotaque le hubieran contado o de cualquier otro tema que sirviera de punto de parti-da. Hay sin embargo elementos comunes que merecen ser tenidos en cuenta.

Los más evidentes son los temas, núcleos y generadores de escenas, en tornoa los cuales giran los textos citados. Suelen ser temas referidos a la realidad in-mediata y frecuentemente dolorosa, cercanos al tratamiento periodístico y quedespiertan la curiosidad del lector. Reiterativa en estos textos es la presencia dela muerte, tema que invade las páginas diarias de un periódico y del que los ávi-

A. Muñoz Molina, La realidad de la ficción, Sevilla: Renacimiento, 1993, págs.18-19.

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dos lectores quieren saber detalles, sobre todo si de muertes trágicas se trata. Elser humano siempre ha sentido un especial respeto por la llegada a destiempo dela muerte y se ha interesado por conocer los detalles, que en una noticia perio-dística no se recogen: las extrañas circunstancias del asesinato de una mujer (enLa colina de los sacrificios), la evolución de los remedios usados para evitar latemprana muerte de la joven marquesita mordida por un perro rabioso (en Delamor y otros demonios), la trágica agonía de Azucena (Omayra) hundiéndose enel lodo a pesar de los esfuerzos por salvarla (en De barro estamos hechos), o lasoledad del emigrante fallecido en la soledad de Nueva York, tan lejos de supatria (en Réquiem). La muerte forma parte de la esencia humana y como talconstituye uno de los temas más profundos e intemporales de la literatura espa-ñola, tanto popular como culta, por el que el hombre siente especial predilecciónhasta rozar un tratamiento obsesivo.

Pero estos textos literarios no son meras crónicas de un triste suceso sino queen ellos se expresa más de lo que se dice. «Réquiem» de J. Hierro, reproduce eneneasílabos, metro poco frecuente y que da una apariencia de sencillez, una es-quela mortuoria recogida de un periódico, combinando un inicio en clave perio-dística y un general tono funerario acentuado por la presencia de frases de res-ponso a los difuntos. La muerte de Manuel del Río «natural de España», nostransmite la sensación de fracaso no solo del emigrante español sino por exten-sión la de España entera, sensación provocada en principio por los logradoscontrastes entre pasado y presente, los cambios de ritmo y además por las ampli-ficaciones semánticas, Manuel-España, emigrantes-conquistadores, un español-millones de españoles y por las referencias a la época del descubrimiento y con-quista de América, a Don Quijote y a la Guerra Civil. El desarrollo narrativocontrapuntea lo real, la muerte del emigrante, con lo evocado, lo imaginado: «esuna historia que comienza / en una orilla del Atlántico. / Continúa en un cama-rote / [...] halla en América / su término». E incluso roza lo grotesco trascen-diendo la tristeza, intercalando frases latinas, procedentes de la misa de difuntosen la que se canta el Réquiem que da título al poema, frases que dan lugar afragmentos como el que a continuación se incluye, que Aurora de Albornoz hacalificado de «esperpéntico»: «Y han puesto / unas flores artificiales / entreotras que arrancaron / al jardín... Libera me Domine I de morte aeterna...Cuandomueran / James o Jacob verán las flores / Que pagaron Giulio o Manuel...» Laspalabras en latín irrumpen espontáneamente en el texto, como ecos.

«La colina de los sacrificios» plantea un enigma policiaco, a partir de uncrimen. Un detective intenta buscar motivos verosímiles para explicar un crimenque, supuestamente, cometió un pobre hombre que asesinó 15 años atrás a sumujer. El sorprendente final pone de relieve la violencia y petulancia de un co-misario y la resignación inexplicable de este hombre solitario y pusilánime, queactúa sin lógica. Los detalles del interrogatorio y el trabajo paralelo de los fo-renses, potencian la relación entre dominante y dominado y la simetría entre he-chos pasados y presentes hasta el punto de superponerse. Y conducen a un de-

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senlace, que si no fuera porque reconocemos su origen periodístico, podríamoscalificar de borgiano: la tecnología descubre que el cráneo pertenece a una mu-jer, ejecutada hace quince siglos, en un santuario donde se celebraban sacrificioshumanos, ubicado en el lugar donde actualmente se levanta la casa donde se en-contró el cráneo.

De nuevo la muerte, la agonía de los últimos momentos de la vida de una ni-ña, se describe en el relato de Isabel Allende «De barro estamos hechos». Laimpotencia ante la muerte, la solidaridad humana, la fragilidad del ser humano ya la vez la capacidad de esconder en los recovecos de la memoria las frustracio-nes personales son los temas que se desprenden de este conmovedor relato. Laidentificación entre Azucena y el periodista que cubre la noticia es impresio-nante, hasta el punto de que la tragedia de la niña desencadena un torrente desentimientos y recuerdos sepultados en la memoria, consiguiendo que al finasome la vulnerabilidad de Rolf Carié, el periodista acostumbrado impertérrito adar noticias de catástrofes y guerras, y cuya coraza se hace pedazos por la fragi-lidad de Azucena. Una vez más, el periodista-corresponsal asume en la ficción,como frecuentemente ocurre en la realidad, el verdadero protagonismo de lahistoria. La tensión entre los aspectos más emocionales y subjetivos, y el valorobjetivo de los hechos, es la clave para penetrar en ese mundo al que el lectoraspira a acceder.

Del amor y otros demonios narra la historia de Sierva María, marquesita cu-ya dorada cabellera que no debía cortarse hasta su boda, le arrastraba como unacola de novia. La anécdota argumental, la mordedura de un perro rabioso, es elpretexto para pasar revista a la decadencia del mundo de los colonizadores deAmérica y poner en tela de juicio la intolerancia religiosa, la prioritaria honrafamiliar, los procesos de exorcización de presuntos demonios, la hipócrita hos-pitalidad de las religiosas de un convento y la debilidad de la naturaleza huma-na. Todo ello en contraposición con las costumbres indígenas, es el marco en elque se desarrolla un breve nudo argumental. Sierva María muere y el lector esconsciente de que no la ha matado la mordedura del perro sino la impotencia yconfusión del ser humano. Es una víctima del entorno, de la ignorancia y de losprejuicios.

En todos ellos se afianzan procedimientos de observación, indagación e in-terpretación comunes al reportaje y a la novela realista, que responden a esaexigencia de veracidad en la que los textos citados se amparan. Su progresióndramática resulta eficaz para un lector ansioso de conocer los detalles de unahistoria que la noticia periodística no recoge; por ello se dilata meticulosamentela relación de detalles de carácter realista, construyendo escenas, una tras otra,en orden sucesivo, escenas que sustituyen a la acumulación de datos, y que con-siguen satisfacer la curiosidad del lector, e incluso jugando a la anticipación y alrecuerdo, de modo que la historia se crea con la composición de escenas funda-mentadas en la descripción y el diálogo. El diálogo va a ser el principal recursopara caracterizar a los personajes, procedimiento que sustituye la simple cita de

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declaraciones usada por el periodismo convencional. Hay además una creaciónde atmósferas y ambientes propios de la novela policiaca, sobre todo el suspenseque, planteado con un desarrollo creciente, dota de misterio al relato. Es polé-mica la consideración de algunos de estos relatos como narraciones policiacas;con ellas coinciden sólo en el mantenimiento del enigma, que acaba con las es-peranzas del lector, porque el lector, aunque intuye un desenlace trágico, tieneuna natural tendencia a esperar equivocarse y que todo concluya con un finalfeliz.

Utiliza procedimientos de escritura, propios también del realismo, que po-tencian la veracidad de la historia. Hay por ejemplo, una caracterización minu-ciosa de los personajes principales, pero no global, sino que el autor se demora,destacando los rasgos que convienen a un personaje que no puede definirsecompletamente porque el relato es corto, y sólo interesan los rasgos relaciona-dos con la progresión dramática de la historia. Los personajes, en este sentido,se imponen por su verosimilitud, aunque en algunos casos se opere una trans-mutación sobre los nombres reales de los personajes, pero el suceso y el escena-rio siguen siendo reales, Y cuando este cambio ocurre es para dotar de mayor li-rismo a la historia, como en «De barro estamos hechos» en que el nombreauténtico, Omayra, se transmuta en Azucena, nombre extraordinariamente sim-bólico; la flor blanca, inmaculada, que se hunde poco a poco en el lodo, operadirectamente sobre la sensibilidad del lector que se siente profundamente con-movido, aún más si recuerda la imagen real en la que la televisión se regodeó.

LAS VOCES ORALES

Con este tipo de textos ponemos en evidencia el hecho de que los medios decomunicación de masa intentan recuperar la oralidad, porque su finalidad prio-ritaria es la comunicación. Plantearemos, como conclusión una hipótesis: la lla-mada literatura de no ficción se puede considerar como una variante amplia deesta oralidad, porque responde a las preguntas que el oyente, el espectador, sehace ante la ausencia de detalles en una escueta noticia. El querer saber más delo humano, de lo que piensan y sienten los personajes no caracterizados en untexto periodístico, conocer los detalles del suceso, la historia en suma, de prin-cipio a fin, es la necesidad que cubren estos relatos de no-ficción. La noticia esla síntesis de una anécdota puntual, cuyo núcleo temático suele ser chocante porlo que se transmite de boca en boca, y como los rumores, va aumentando sucontenido con un desarrollo argumental que no siempre corresponde a la verdad.Y ahí entra lo mítico, lo irracional, lo imaginado, que cuanto más increíble másatractivo resulta, y la historia va engordando hasta límites insospechados, inclu-so con variantes. Ese relato final, resultante de esa transmisión oral adquiere,por fin, un carácter de leyenda o historia extraordinaria. A este puerto, pero pordistinto recorrido, llegan los relatos que hemos analizado, que conjugan la reali-dad objetiva con la realidad imaginada. Es el autor quien controla los límites dela ficción con sugestivos desarrollos creíbles pero no siempre esperables.

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Los textos que reconstruyen un hecho oral, sustituyen la normal textualiza-ción de la oralidad. No hay en ellos fórmulas orales, ni referencias a pasadosremotos, ni comentarios destinados a mantener la atención del auditorio, ni inte-rrupciones del oyente, porque el autor se anticipa y responde en el relato a todaslas posibles cuestiones que la imaginación popular pueda demandar. Su omnis-ciencia teje las escenas, retrata a los personajes y describe los ambientes. Comola temporalidad responde a un pasado reciente y real, el proceso de la oralidadno se textualiza como tal sino que en su lugar se elabora un relato que pretenderesponder a las expectativas del lector. Incluso la leyenda deja paso a la reali-dad, y el mito, vinculado a las creencias populares, se integra en la reconstruc-ción de la noticia periodística, como se muestra en las palabras con que GabrielGarcía Márquez prologa su relato «Del amor y otros demonios»:

En la tercera hornacina del altar mayor, del lado del Evangelio, allí estaba lanoticia. La lápida saltó en pedazos al primer golpe de la piocha, y una cabelleraviva de un color cobre intenso, se derramó fuera de la cripta [...] Extendida en elsuelo, la cabellera espléndida medía veintidós metros con once centímetros [...]mi abuela me contaba de niño la leyenda de una marquesita de doce años cuyacabellera le arrastraba como una cola de novia [...] La idea de que esa tumba pu-diera ser la suya fue mi noticia de aquel día, y el origen de este libro.9

La cultura popular se ha alimentado con frecuencia de relatos de hechos rea-les. Las «noticias» de casos sucedidos, cuyo contenido ha pasado de boca enboca, han sufrido en su estructura las variaciones provocadas con frecuencia porla espontaneidad de lo oral en su difusión del suceso. Esta oralidad aumenta pro-fusamente los detalles, rellena los huecos que la mera noticia no cuenta, confi-gura una historia que cada vez crece más. Ocupando el lugar que a esta oralidadcorresponde, nacen los textos citados en páginas precedentes. Parten de un hori-zonte referencial proporcionado por una noticia escueta y desarrollan todos losdetalles que el oyente, en este caso lector, espera. Pero al fijar por escrito el he-cho real, el autor lo estructura internamente, lo explica, lo pone en perspectiva,lo ficcionaliza, de manera que los hechos llegan al lector tamizados por su me-moria interpretativa, como si de una objetividad subjetivada se tratara. El lectorsin embargo, no pretende verificar la realidad de los detalles, le basta la verifi-cación del núcleo argumental. Es importante además, observar como en estostextos la fijación cronológica de los hechos es detallada y minuciosa, adecuada ala descripción de esa realidad periodística que se amplifica y relata.

García Márquez, orgulloso de la confluencia perfecta entre periodismo y lite-ratura que en Crónica de una muerte anunciada había conseguido, tras su publi-cación declara: «Al cabo de treinta años descubrí algo que muchas veces se nosolvida a los novelistas: que la mejor fórmula literaria es siempre la verdad».10

9 G. García Márquez, 1997, op. cit., pág. 13.10 G. García Márquez, El olor de la guayaba (Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza), Bar-

celona: Bruguera, 1982.