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LOS ARCHIVOS DE LA LITERATURA URUGUAYA

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Cultural de Posdata - Vie rne~.S de

ALFREDO MARIO FERREIRO (1) ~-Sobre Arte y Literaturas de Vanguardia

(Artículos en La Cruz del Sur y Cartel, 1926-1930) Compilación, nota preliminar, cronología y bibliografía de Pablo Rocca 1

. ALFREDO MARIO FERREIRO (1)

Nota prelimi'flar

1

La obra poética de Alfredo Mario Ferreiro (Montevideo, 1909-1959) en los últimos años ha sido vista como genealogía de las nuevas búsqu edas, como si fuera un lejano y querido preceden te de la posmodernidad, a causa de su inventiva, su imaginacwn verbal, su espíritu desmitificador. Sus artículos y bibliográficas sobre arte y literatura, que podrían confirmar esta mirada, han quedado reducidos al coto cerrado de los especialistas quienes, por otra parte, en todo el mundo han multiplicado su interés por la vanguardia histórica latinoamericana. No obstante, ni siquiera todos éstos conocen a fondo el 'caso Ferreiro', como puede advertirse en las muchas recopilaciones de textos teóricos, y en las antologías poéticas del período, seguramente por la pobre divulgación que se h a hecho de la obra en cuestión en su propio país.

Las páginas ahora compiladas por primera vez, pretenden reubicar a F errei ro en el sitio de privilegio que tuvo, como ningún otro uruguayo de entonces, en un período escueto pero intenso, entre 1926 y 193 O. Todas ellas provienen sólo de dos revistas clave del período, las únicas en que participó como colaborador 'de planta': La Cruz del Sur (1924-193 1, 34 números) y Cartel (1929-193 1, 10 números). E n la primera, su activa presencia se prolongó hasta la edición -con ese sello editorial- de El hombre que se ccnnió un autobús. Poemas con olor a nafta (192 7). L a segunda, de vida más breve e incidencia menor en el ambiente, fue codirigida por Ferreiro y por el hispanouruguayoJulio Sigüenza.

lnso1ru}ia es la separata cultural de la revista Posaata

Director Responsable: Manuel F lores Silva; SubDirector: Eduardo Alonso Bentos; Editor General: C'..erardo Bleier; Director de Arte: Fidel Sdavo; SubEditor General: Aldo Mazzucchelli.

ru: 2 6 d e octubre d e 2000.

Sobre Arte y Literaturas de Vanguardia (Artículos en La Cruz del Sur y Cartel, 1926-1930)

Compilaci6n, nota preliminar, cronología y bibliografía de Pablo Rocca

Los artículos que se incluyen en este primer capítulo de Los archivos de la Literatura Uruguaya en l nsomnia, constituyen la grao mayoría de los que he mos p odido identificar en las mencionadas revistas.<1J To das las fotografías que aparecen en esta oportunidad, la mayor parte de eUas inéditas, pertenecen al Programa de Documentación en Literaturas Uruguaya y Latinoamericana, del Departamento del mismo nombre (F acuitad de Humailldades y Ciencias de la Educación, U niversidad de la República). Las mismas forman parte de la Colección Alfredo Mario Ferreiro, que fuera donada en 1999 por la hija del escritor, Susana Ferreiro, en 1999 al PRODLUL, del cual el suscrito es Responsable.

II

Una lectura consecutiva de estas páginas permite ver más claro algunos problemas. En primer lugar, la ya señalada deuda del escritor con las ideas circulantes en la época (maquinismo, adicción a la novedad y el cambio, rechazo a las formas y los circuitos artísticos consagrados, etcétera). Ese tributo lo paga, en particular, con el futurismo italiano, del que tomó algunas de sus imágenes y certezas. Pero, al mismo tiempo, hay que recordar que Ferreiro reflexiona sobre el destino del arte y la literatura cuando el sistema metropolitano de la vanguardia histórica empieza a ser cuestionado a fondo, tanto en Europa como en América Latina, en esta última -sobre todo- por Mariátegui, Vallejo y Borges. El

in so mniíl

humorismo, constancia evidente en sus textos y al que se dedica a partir de 1931 de modo preeminent e, quizá sea una modalidad de asunúr esa crisis. A la vez, funciona como una estrategia de ataque provista de una violencia oblicua o ambigua contra los t ardorrom ánticos, los modem istas epigonales, cualquier defensor del statu quo, cualesquiera "académicos condecorados con el aserrín que tiran las cervecerías", como dice en 192 6 en su reseña deMailstrom.

Sin vacilaciones, puede hablarse de una 'poética Ferreiro', que se asienta en esa fe, en esa "alegría" -como marcara Borges en 1927- por crear sin sujeción a normas ~trictas, aunque paradójicamente establezca un compendio igualmente normativo, si bien 'moderno'. Esa 'poética Ferreiro' se evidencia, también, en la permanente filtración del humorismo, en la voluntad de hacer arte 'nuevo' vinculado a una simultánea circunstancia 'nativa' y 'universal'. Hay, en fin, una alternancia y coherencias internas de su poesía con sus reflexiones sobre poesía.

Pero su empeño va bastante más allá de la escritura literaria. En estos artículos, Ferreiro pretende definir el status mismo del arte: "Arte nuevo: rapidez y dar. Vidrio de despreocupación. Dejar ver.// Arte viejo: circunspección, respeto y modales de salón en las ideas'', dice en 1930 (El entrecasa en el arte). Desde otro frente, en la conferencia sobre el cine, también de 1930, se adelanta a la existencia del video, y garabatea toda una cosmogonía totalizadora a partir del vínculo entre el mundo de las imágenes filmicas y la vida de los hombres. Una y otra

Editor: Aldo Ma7:1.ucchclli; Cronistas: Sofi Richero y María José Santacreu; Columnistas: Marosa Di Giorgio, Carlos Rehenn:inn Carlos Pellewino, Amir I Tamed, Mario Silva G.rrcía; Colaboradores: Gcrardo Ciancio, Gonzalo Curbelo, Al do Defilippo, Fcl¡oano Dublé, Mana Echcniquc, Amir 1 lamed, Christian Kupchik, Andrea Latorre, Sandra López, David Martino,Jorge Olivera, Al~wo Pcrnper, f'T.Jhriel Peveroni, Soledad .Platero, Eduardo Roland, Gustavo San Román (Escocia), Fernando Santu.Uo 13arno, hdcl Sclavo,Julio Varcla. Diseño: Fidel Sel avo; Fotografía: Magdalena Gutiérrez. e-mail: insrmmi11@posdara.com.11y- Insomnia en Web: bttp:llW1mv.posdnto.com.,,ylsepomtal.rep11rota.html

Ferreiro y su hijo y homónimo Alfredo Mario, 1925 (circa).

vez, propone la construcción de un nuevo tipo de crítica y la eliminación de los antiguos modelos, algo que testimonia con nitidez la nota sobre Palacio Salvo, de Ortiz Saralegui, o el brevísimo e implacable La dificultad en la crítica. Ante la necesidad de dar la batalla por lo nuevo, sabe por lo tanto que necesita de un discurso que respalde la producción estética cercana y 'moderna'. En ese plan hay algunos esbozos prácticos de cómo ejercer esta operación: evadir arnicalismos o coacciones provincianas, juzgar sin patrones clasicistas o simplemente previsibles. Quizá su propuesta más radical sea el borram.iento entre la prosa y la poesía dentro del ejercicio crítico, según puede notarse en el artículo sobre Cardoza y Aragón, en el que hay una acumulación de imágenes, manifestación típica del discurso poético de vanguardia.

Estas lecciones, desoídas o despreciadas sin examen por los sectores hegemónicos de la 'generación del 45 ', n o fueron continuadas por Ferreiro en los años sucesivos. Son, en cambio, suficientes para que, setenta años después, pueda estimarse -y disfrutarse- del altísimo grado de penetración y la riqueza de su pensamiento.

Pab/,o Rocca

(1) Este trabajo se inscribe dentro de mi proyecto de investigación sobre 'Las vanguardias literarias en el Río de la Plata y en Brasil (Examen de sus conexiones, básicamente a través de las revistas culturales)', que se cumple en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la E ducación, Departamento de L itera turas Uruguaya y Laónoamericana. Para la detección de los artículos de F crreiro resultó de utilidad, muy a pesar de sus numerosos etTorcs, el fichaje de La Cruz del Sur y de Cartel, publicado en la Revista de la Biblioteca Nacional, números 5 (1972) y 7 (1973), respectivamente.

Ferreiro. Foto dedicada a su esposa Maria Delia Jewkes ("Chuchú"), 27 de julio 1927,

el año de la publicación de El hombre que se comió un autobús.

LA DANZA DE LA LUNA

De C6rduva lturburu. Buenos Aires (;)

H e aquí un buen libro. La carátula dice, por quién sabe qué rara asociación de imágenes, algo de Venecia. Repare el lector en la carátula del libro de Córdova Iturburu yverá que se añora un canal y sobra un gato.

He aquí un buen libro. Lindamente impreso. Pulcramente corregido. Serenamente dispuesto. La danza de la luna. Y ¡cómo suena a cosa romántica ese título claro! ¡Cómo parece que a uno le sacudieran la sensibilidad de una época irremediablemente pasada! Y, sin embargo, nada más moderno, nada más audaz, nada más del ahora, que este volumen gris y negro que está al lado de nuestra 'Royal' apasionada.

Ya nadie se ocupa de la luna. Una vez leímos aquel Lunario sentimental del payador Lugones. No volveremos a leerlo. Por aquella lectura temblamos ante el título de este libro. Y, por suerte, ¡qué distancia entre una cosa y otra!

¿Podemos decir que 'Nocturno de ciudad' es lo que más nos gusta? ¿No habrá en el libro alguna composición más honda en emoción? Tal vez ... Pero nos cautiva este aspecto de la ciudad cruel; este rebullicio de avisos luminosos; estos estallidos de jazz­band enloquecida; esta crueldad de la ciudad para con el débil.

¿Diremos que las 'Estancias del gran cariño' son la delicadeza misma?

Por el pardo camino de horizonte azulado va una clara mujer a mí ceñida y yo voy a su lado como quien va del brazo de la vida

¡Bravo Córdova! Eso es síntesis de belleza. Eso es época actual. Eso es sentir y decir cómo se siente. 'Estación en el campo' nos ha hecho viajar. Y el viaje que hicimos estaba lleno de nítidos cuadritos cuidadosamente observados.

Cuatro casas entre árboles te atisban con cariño {..] Pasa el viento rápido sin mirarte siquiera: [..] Y tus grillos monótonos, apacibles y rústicos, inquietan al viajero de los trenes nocturnos

¡Bravo Córdova! Nos gusta que haya poetas de verdad en el Río de la Plata. Y siempre abrimos los diarios o las revistas porteñas con la esperanza de encontrar unos versos del poeta de La danza de la luna.

Y, a veces, los domingos, se cumple el anhelo ...

(*) En La Cruz del Sur, Montevideo, N' 16, abril de 1927:21-22. (Firmado 'Amf'.) .

6 d e o ctubre de 2000. rn: 3

RAZA CIEGA

Ferreiro leyendo el diario en su casa

(1924).

por Francisco Espínola (hijo)

Prólogo de Pedro Leandro lpuche, ll1ontevide~ 1926(,

Aparece con éste el primer libro de Francisco Espínola (hijo). Integran el volumen - de 120 páginas-, nueve narraciones de sabor gaucho. El libro está impreso - esmeradamente impreso- por Peña Hnos; debemos advertirle al autor que es bueno poner un índice al fin o al principio de una obra. El índice favorece mucho al lector; le permite, sobre todo, repasar el pasaje favorito sin necesidad de andar buscándolo con perdedero de tiempo por las hojas del libro.

Nueve relatos criollos, decíamos, rellenan el libro. Los nombraremos por su orden: 'El hombre pálido', 'Pedro Iglesias', 'Yerra', 'María del Carmen', 'Cosas de la vida', 'Visita de duelo', 'El angelito', 'Todavía no' y 'Lo in efable'. Al comienzo del volumen hay una especie de alegoría titulada 'La finneza', que parece señalar el deseo del autor de mostrarse como el elegido para decimos algo nuevo.

De reprochar algo, ya, de entrada, reprocharemos la carátula de Raza Ciega. Nos parece feísima la portada. Feo el motivo del indio, o lo que sea, retorcido; grandote el clisé para libro tan reducido de tamaño; mal combinados ese verde de las letras -chatas y anchas- con ese borra de vino del indio. Nada dice la carátura de este libro. N i por un momento deja entrever la contextura del trabajo que oculta. Nosotros creemos que .lo mejor que puede hacer un autor (después de un buen libro) es buscar una buena o una pasable cubierta para su obra. El libro debe halagar al público desde el escaparate de la librería. Es necesario, por otra parte, corregir con buenas carátulas el mal gusto de las vidrieras. Espmola ha realizado un libro magnífico; y lo h a cobijado detrás de una portada insoportable.

Menos mal que lo único malo es la tapa. Corre, por entre la prosa viva de los relatos, un ciclón de tragedia. La raza (¿hay una raza uruguaya, argentina, chilena, peruana?); la raza, decíamos, se retuerce en un potro de tortura. Los asuntos se inician de la manera más natural. No cabe la menor duda de ello. Todos los comienzos de relato son en este libro cosas de nuestro campo. Más, cosas que todos hemos visto: dos hombres a

HJ.: 4 6 de ocrubrc de 2000.

caballo, fumando, van en procura de un rancho; un gaucho, en una tarde de lluvia, pide alojamiento; una comida de bodas se celebra en una estancia; en medio de una fiesta atroz se vela un angelito; llega un cortejo fúnebre a un miserable cementerio de lugar; salta la agilidad de un tiro de lazo en una yerra. Repetirnos que todas estas son cosas que están en la retina o en la memoria de todos los que vamos al campo. Enseguida de haber atraído la confianza del lector, Espmola da un manijazo de imaginación y -¡zás!-ya estamos en plena fantasía artística.

¡Unmomento! Que nose alarmenadie por esto de la fantasía artística. Espfuola tiene el campo diluido en la sangre; debe perfumarle las arterias y acompasarle el corazón. Espínola, con su inmenso sentir de artista puro, siente intensamente las cosas del campo. Pero no las del campo que tiene ante los ojos, sino las del que tiene metido en el espíritu, fundido en la sangre, trepado en el cerebro, enredado en los nervios, acollarado al corazón . Espínola ve el comienzo de su relato en el campo que todos vemos; pero, en seguida, su afán de artista lo enceguece. Todo el poderío de su extraordinaria facultad de creador se acumula en torno de la figurita entrevista con los ojos. Y aparece, entonces, 'la raza' que él lleva en sí mismo; la raza que no existe en realidad; la raza de fantasía artística que Espín.ola - para nuestra suerte- acaba de crear con este libro. Nosotros desearíamos que así fuese nuestro gaucho.

Desearíamos ... Porque bien ha de saberlo Esp ínola que los gauchos, desgraciadamente, no son como él los pinta.

Esto de n o copiar la realidad (procediendo felizmente al revés de como han procedido todos los aburridores costumbristas del Río de la Plata, excepción hecha de Yamandú Rodríguez) es, a nuestro entender, el más alto mérito de Espín.ola. Su fantasía artística le permite ser el intérprete de cierta manera de sentir al gaucho; manera que no podía ser expresada por otros sentidores que ahora van cayendo en la cuenta de que lo que dice Espínola es lo que ellos no podían manifestar. 'Esto' es, pues, la creación de Espínola. 'Esto' es su arte y su modalidad personalísima.

Embriagado de arte, con embriaguez tan legítin1a y sincera, Espínola llega hasta ver doble como los borrachos de verdad. N os da el relato de la imagen que no existe. Da la imagen biselada por su embriaguez de purísimo artista. Por eso, por no existir en realidad lo que él nos cuenta, es que nadie ha podido recostarse antes en ese palenque de inspiración que Espínola utiliza. Espínola ve doble. La prueba está en que apenas divisa una escena campestre ya la borrachera de la supervisión creadora se le ha desdibujado en una magnífica estampa de arte.

Creemos h abernos explicado. Para explicam os tuvimos que volver a decir dos o tres veces la misma cosa. No importa. Aquí no hacemos estilo -¿lo hicimos alguna vez,

acaso?-. Aquí hacemos una honrada crítica. Volvamos a entendernos: decimos en este artículo lo que a nosotros nos parece. No lo que otros quieren que el libro nos parezca. Preferimos largar un disparate original y no una sesudez copiada. (Y vayan parando las orejas, con metáfora y todo, los críticos de oficio.) Hay en los relatos camperos de Espín ola el soplo ciclónico de la tragedia legítima. Tragedia 18 kilates, diremos en joyero. Y como lo eminentemente trágico, lo puramente trágico anidó en G recia y aterrizó en Rusia, es que hay quien -y el prologuista también lo .insinúa- se acuerda de Grecia y de Rusia leyendo a Espín.ola. Nosotros creemos que, en tren de recuerdos, podemos recordar al Greco, por ejemplo. Y a todo lo que signifique retorcimiento doloroso. Lo que no creemos es que el dolor de esta 'raza' sea el dolor de Esquilo, o el de Dostoiewski, o el de Tostoi, o el de los indios del altiplano boliviano o el de la cordillera peruana, o el de Andreiev. Hay algo de ruso, hay algo de griego, hay algo de judío, hay algo de incaico. Hay algo, en una palabra, que es el dolor. Y como el dolor es cosa de no caber en fronteras de nacionalidad, le cae un pedazo a cada pueblo que sufre o ha sufrido y a cada autor que lo ha representado.

La universalidad de la obra de Espínola es el sello positivo de su grandeza y de su audacia. Hasta ahora los relatos gauchescos naufragaban en el Río de la Plata si trataban de vadearlo para irse al extranjero. Ahora se agigantan, interesan a otros pueblos, cobran altura, se orientan y, como aeroplanos bien equipados, parten en un raid magnífico haciendo escalas en todas partes. A todos los pueblos puede tocarles en lo vivo esta abierta llaga de fatalidad que llena todo el libro.

Para una nota de crítica ligera nos hemos extendido mucho. Nos alegramos por la publicación de este libro. &pínola se coloca automáticamente, al frente de los mejores narradores rioplatenses. Su prosa, su diálogo, sus deducciones psíquicas, sus toques de paisaje, su amaneramiento gaucho, su dominio absoluto de las pasiones que agitan a los hombres de campo, todo esto y algo más que n o puede condensarse en palabras de crítica, hacen de Raza Ciega un libro de incalculable valor.

A los lectores de buenos libros les recomendamos la lectura de Raza Ciega. Todos sus relatos son más que buenos. El autor, de entrada, se lleva toda nuestra simpatía con esa llamada: "No me gusta decir cabestro". A nosotros tampoco nos gusta decir esa palabra académica. El libro vale un peso y está en todas las librerías.

Dos palabras sobre el prólogo: está bien.

* En La Cruz del Sur, Montevideo, N" 17, mayo y junio de 192 7 :26-27.

LA EPOPEYA DE LA CIUDAD

NUEVOS POEMAS MONTEVIDEANOS

Por Emilio Frugoni. Editor: Maximino García (*)

Emilio Frugoni deja caer, deshojados, un nuevo montón de poemas de ciudad. Un nuevo montón de poemas para Montevideo. Describe el poeta la ciudad de Montevideo. La sorprende en sus actitudes de todos los días y, ayudado un poco por la memoria de días vividos que ya pasaron del todo, va dru:ido el canto para la ciudad que tanto qwere.

Emilio Frugoni lanza una nueva emisión de poemas montevideanos. Ya está en circulación esta moneda de belleza con que el poeta va pagando los buenos ratos espirituales que gozó contemplando la urbe. Desde el rascacielos de su inspiración Frugoni contempla nuevamente a Montevideo. Montevideo es siempre la misma niña. Se ha puesto el trajecito moderno del ajetreo nuevayorkino y nada más .. E n lo íntimo, en su r ecoveco sentimental, Montevideo es Montevideo. Con sus calles largas, sus casitas blancas, sus quintas, sus siestas apacibles, su Cerro irunutable, sus barcos silenciosos, su río que es un abrazo ...

Así se le parece Montevideo a Frugoni. F rugoni, sin darse cuenta, describe la ciudad que vio. La ciudad que ya no existe. La Montevideo montevideana. Hoy la ciudad es una m ezcla terrible de todas las nacionalidades. Nos yanquizamos a escape. Padecemos la angustia del negocio a hora fija. Vivimos auscultando el cable. Volamos en ondas de 25 metros. Cambiamos a cada momento el automóvil usado por el nuevo.

¡Y cómo le cuesta a Frugoni confesar este cambio! En tres, en cuatro, en cinco poemas se arriesga por la urba estremecida por el espanto del progreso a la americana. Enseguida, se vuelve a su Montevideo. Yva por las playas, por los cementerios, por el Cordón, por la Aguada, por la Unión, por el circo, por los conventillos, por las escu elas, por los muelles viejos de pescadores, por la Tablada, por las quintas, por el Pra,do ... Y a ratos, como vencido por una evidencia terrible, el poeta se mete por los barrios centrales, por las grandes tiendas, tr.epa en automóvil, vuela en avión, canta al dique flotante, describe los teatros estremecidos de jazz y habla de la multitud y de los rascacielos.

E milio Frugoni es un poeta en la plenitud de las cinco letras de poeta. Yo le añado, con toda justicia, la pe mayúscula: Poeta.

Queremos dar, en esta breve impresión que nos produce su lindo libro, deseo de entrar en toda la obra que comentamos.

Queremos que el lector vaya a la librería en busca del volwnen publicado. Por eso no hacemos transcripción alguna. La manía de transcribir me huele a cosa de Morgue. N o quiero autopsias, ni preparados especiales. Compre quien esto lea el libro de F rugoni. Bien vale el peso que cuesta. Lea todo el texto, piense profundamente en la sensibilidad agudísima de este hombre que - bregando políticamente por otra parte­sale a la calle para recoger imágenes sutiles, para elaborar belleza y para darnos la auténtica instantánea de un Montevideo casi reciente que - no sabemos si para suerte o para desgracia-, se va yendo, se va yendo ...

Y a usted, Frugoni, nuestra enhorabuena.

(*) En La Cruz del Sur, Montevideo, N' 18, julio-agosto 1927: 24.

MAELSTROM

por Luis Card<Jza y Aragón Prófugo de Ramón Gómez de la Serna, Editorial &elsior, París, 1926 ('?

Tapas color garaje. Depósito de nafta de pensamiento. Carburación instantánea. Mazda: una mujer-ciudad (a lo New York) metida en el corazón. Especie de dije entre los pulmones. La luna asomándose al libro y huyendo porque le da miedo. Escape libre de la ocurrencia. Volante recién ajustado de la imagen. Chorreado de abajo a arriba de médula artística. Y el arte es la inutilidad misma. Por eso lo hace. Catástrofe del] apón leída al través de las pantorrillas de las paseantes. Olor a París. Mujer-compás (¿de ruta?). M ujer-radiogoniómetro. Cielos de cinematógrafo con estrella de verdad que cobran en oro sus jornales al sol. La luna, moneda retirada de la circulación; moneda que ya no recibe el Banco Sideral. Cielo: espejo inmenso que no nos muestra más que el puntito de luz de nuestra cabeza. Cardoza y Aragón : cuidadoso sparring del cine literario: le desplaza el polvo y lo convierte en sala de espera para la inteligencia que quiere seguir viaje. No hayvehículos. Todo lo tiene previsto. Todo está calculado. Calculado. Calculado, calculado, calculadísimo. Y gimnasia sobre paralelas de boulevards.

Cardoza y Aragón: poeta de esos que no entienden los académicos condecorados con el aserrín que tiran las cervecerías. Poeta de esos que llegan a in quiet ar hasta los vigilantes. Cardoza y Aragón, molécula capaz de todo. Wasserman positivo. Por sobre el mundo: zapatazos de Chaplin despiertan a la risa que se había ido con las balas de la guerra. ¡Y eso del "Paisaje" ... !

Desbaraju'>te de los valores de hasta ayer. Nuevo ventanillo para mirar. Ventanillo con mica de acomodación espiritual. Mica que

6 de o ctubre de 2 000. ru: 5

algunos, de tanto tenerla guardada, la han rayado toda. Sólo ve el que puede y el que la usa a menudo. Cardoza y Aragón, despreocupación de sportman puro, ve y explica cuanto ve. Pasmados. Bocas en O mayúscula. Cardoza y Aragón receta lentes a los miopes. Miopes, miopes, miopes, miopes. Porque la miopía es el camino de los bienaventurados de Dios.

Maelstrom: revoltijo aparente. En el fondo la terrible ley del revoltijo cumpliéndose hasta en la espumita que va afuera. Todo en perspectiva de belleza. Belleza con brazos: que ataja y se defiende y arremete. No como la Venus de Milo, víctima irredimible de los maquereaux del Baedecker. Y lo otro; eso horrendo que uno se confiesa a sí mismo cuando entra a los museos. Y la confesión, pelota que nadie quiere, rebotando en los rojos de los ponientes o en la superficie acerada de los lagos. Pero ¿es que aún hay lagos?

Keemby: nombre de restaurante y de hombre muy XX.Nombre que, por si sólo, da de comer médula. Nombre que hace en nosotros la digestión aprovechando que estamos distraídos en el cine, cuidándonos solamente de la sombra que quiere asesinamos. ¡Las resquebrajaduras de las películas' ¡La falla de los frenos del autobús! ¡La caída -omelette a/hum- del aeroplano! ¡La onda que no logramos sintonizar! ¡El foxtrot que no se toca porque no llegó el de la batería! Y mil episodios de tristeza del filme telescopiado.

Otra vez Mazda: eiffélica. (forre Eiffel, red de arrastre para pescar París porque hacen falta luces en el cielo.) Y ved cómo Cardoza y Aragón lo dice todo con ese "eiffélica" maravilloso. ¡Ah, decidor de ley! Mazda: eiffélica. ¡Y qué soplo de feminidad en la brisa de hierro de ese nombre sonoro! Final: de angélica; principio; de torre; en medio; la e acentuada ( é) que es el asombro.

Mazda: eiffélica. Y ya no se nos despintará más la tal mujer. Rasgada hasta los hombros. Chanchito abierto en la despensa de los gourmet;s legítimos. ¡Hasta con lechugitas en las orejas! Asexuada. Mujer-vidrio. Alo mejor, sonando sobre el lecho a sonajero, para entretener la impaciencia del hijo que no cuaja en su vientre.

Cardoza y Aragón: nada decimos de los poemas. Los poemas no deben explicarse. El mal que aqueja al cielo (mal de muerte, sin duda), proviene de las infecciosas inyecciones de telescopio.

El roce calienta las luces de los trenes en marcha hasta ponerlas rojas en el último vagón. Tenemos en nuestro poder la cuarta edición de Madstrom, libro prodigioso. Libro que se ríe de las bibliotecas porque sabe que ha de almacenarse en anaqueles de espíritu vivo. Ya es hora de que las bibliotecas tiren las m,uletas de sus estantes

ffi 6 6 d e octubre de 2 000.

y se metan a caminar por su cuenta. Madstrom, tapas color garaje; torbellino que se ha engullido los inútiles acorazados de la antigua crítica.

Maelstrom: verdadero maelstrom.

(*) En La Cruz del Sur, Montevideo, N' 19-20, enero-febrero 1928: 34.

PALACIO SALVO, Poemas

por Juvenal Ortiz Saraleg;u,i

Edición: Casa A. Barreiro y Ramos SA. Impresión: Peña Hnos. Portada y exlibris: Héctor Fernández y González (*)

Por suerte para nosotros empiezan a levantarse firmes figuras en el escenario de las modalidades nuevas. Juvenal Ortiz Saralegui, a quien personalmente no conozco, planta su Palacio Salvo en medio de la plazoleta de nuestra literatura. Y lo de plantar el rascacielo no es :riada. La hazaña de Ortiz Saralegui es la de acodarse en una de las más altas ventanitas y sonreír hacia abajo.

Ya ha terminado el niño su trabajo. liaba jo de poeta. Porque el niño es lo único original que anda sobre el polvo de la Tierra. Libro de poco material; un poco alado; un poco esquivo; un poco arista para el espíritu de todos los días. Poco material y mucho cemento. Cemento cuajado en talento. Aristas de originalidad. Palacio Salvo de la literatura. Nuevo mirador para otear más lejos. Salpicado de ocurrencias 18 kilates y montado sobre 15 rubíes de insospechable procedencia.

Por suerte para nosotros empiezan a construirse firmes baluartes para resguardar las nuevas maneras. No porque las nuevas maneras teman el vis a vis con lo anticuado; sino para ahuyentar un poco el eco de los ladridos de los que, pelado el hocico de rastrear sombra de aviones, encuentran consuelo en salpicarnos con pulgas de mala intención.

Desde el comienzo, el libro de Ortiz . Saralegui se le hace simpático a uno. Todo es grato: el papel, la forma de los tipos, la impresión nítida (un error: posillo por pocillo en el 'Canto del primer vagabundo del café'), la falta de numeración de las páginas, la ausencia de índice, cierto desorden en la sucesión de los poemas. Todo es simpático, amable, impetulante. Eso fuera del enorme valor poético de este libro pequeño que vale por lo que no valen los gruesos, los terribles libros de versos que uno ve, con horror, publicados a cada dos por cuatro.

Juvenal Ortiz Saralegui. canta la vida tal como él la ve. Hay unos cuantos poetas que ya cantan la vida como ellos la ven. Frente a este número de cantores sinceros está el grupito -¡tan ridículo!- de los que tienen fórmula. Es decir, de los que se han ido pasando unos a otros una recetita, una especie de vidrio de colorinches al través del cual ven la vida. Y la ven igualmente idiota; la ven con los mismos consonantes. (El alma siempre en calma; si hay dolor tiene que haber amor; si pasan dos o tres siglos, en seguida aparecen los vestiglos; si va de sombrilla, será amarilla, irá por la orilla, se aposentará en una silla con ... este~illa.)

Estos de la fórmula, de la recetita, del vidrio, de los consonantes son los que hacen versos con andador. Lo rodean de unos andamios (métrica, ritmo, consonancia) y de ahí no se salen ni le dejan salir. Para ir por sí mismo es necesario tener motor. Ser motor y no acoplado. Generalmente el acoplado en los tranvías suele meter más ruido que el coche tractor. Pero todo se debe a que él quiere hacer creer que lo hace todo. Si estos señores quieren hacer una pequeña experiencia yo puedo proponérsela: hagan traducir al idioma que más les plazca esos versos. En cuanto desaparece el consonante ¡páfate! aparece la médula del verso. Es decir, aparece el hueco donde debiera haber médula.

Mientras que, las composiciones poéticas hechas a base de sentimiento personal y de ideas originales (en las que el alma puede no estar en calma, por ejemplo) al pasar a otro idioma siguen llevando su fuerza, y como las palabras sólo sirven de caballete para soportar el cuadro del poema, resulta que el cuadro siempre está en exhibición cualquiera sea el soporte. Porque convengamos en que a los cuadros jamás les ha importado la calidad del caballete.

Ahora bien, si el caballete es todo ... la cosa varía un poquito. Lo suficiente como para abominar de la composición que se nos brinda.

No vaya a creer nadie que nos enoja que haya quien escriba distinto a como debe escribirse. Por el contrario, nos parece muy bueno que así sea. Recuérdese que Don Quijote hacía rebotar en la cabeza de Sancho (que era el sentido común) los proyectos que iba diciendo en voz alta. Y éste le advertía con un aterrorizado grito cuando el Caballero Maravilloso iba a despeñarse por una de sus aventuras inmortales. Por eso me parece buena cosa tener donde reflejarse. 'Llevar tablero', como dicen los chauffeurs. Cuanto más se enojen los del vidrio, más debemos persistir en nuestra actitud; más seguros estamos de que las cosas van saliendo bien. Bien para nuestro entender, que es lo único que nos importa.

Hecho este preludio de distancia,

sigamos leyendo las bondades y las acertadas de este Ortiz Saralegui, poeta por los cuatro puntos cardinales de su personalidad.

La brevedad intensa de los poemas de Ortiz Saralegui es uno de los méritos de Palacio Salvo: 'Esquina', 'Muchachos palermenses', 'Matinal', 'ReusChico', 'Por la escollera', 'Poema de la muchachita geométrica', 'Pan marino', ' Poema del afilador', 'Faro de Punta Carreta (sic)', 'Charcos', son composiciones llamadas a perdurar. Son sorpresas, instantáneas de estados de espíritu del siglo XX; son buceadas legítimas dentro de lo artístico. Muestras traídas en la mano para demostrar que se estuvo adentro y no en la orilla. Y nada libresco. ¡Eso es lo bueno! Nada de Grecia, ni de Roma, ni de la pastora tal o cual, ni del arroyo que se queja, ni del dolor de ser amado. Pamplinas antiguas que se han ido repitiendo sin cesar; llegando hasta el caso de conocer poeta felicísimo que se hacía el llorón cuando escribía versos. ¡Cómo para pegarle era el caso!

El poeta, el verdadero poeta nuevo, no debe vivir en pose para que otros lo miren. Debe retraerse. Debe dejar en paz su obra. Es inútil aclimatar una estupidez; de modo que por más cuidados que se le presten a una tanda de zonceras líricas, morirá de

muerte de olvido a poco andar. E l librito de Saralegui podrá no ser un muestrario perfecto de lo nuevo; podrá tener sus errores; sus parentescos, sus 'audacias'. Podrá tener todo esto y más aún. Poco importa. Obligar a un poeta a que sienta todas las cosas que canta con la misma intensidad es ponerle en trance de máquina. Ortiz siente-¡y aquí está su independencia de hombre 1928-como le da la gana. A veces, hasta de mala gana.

Escribimos todos los renglones que anteceden hace ya mucho tiempo. Hemos conocido después personalmente a Juvenal Ortiz Saralegui. Hemos hablado largamente con el poeta; hemos paseado en su compañía; hemos tolerado sus chistes. A más no podía llegar nuestra paciencia.

Después de haber trabado ese conocimiento, ratificamos cuanto habíamos dicho sobre su Palacio Salvo; más, decimos ahora que su personalidad de café, de paseo, de visita, de conferencia, de chacota, es tan interesante como su obrita.

Inmensa prueba de valer es ésta. Hay hombres que, después de una tortura mental infinita, meten en un libro alguna cosa. Después · quedan como saco vacío : desinflados, flojos, achatados. Todo lo

Toma del rost ro de Ferreiro (circa, 1925).

pusieron en su libro; nada reservaron para abonar el espíritu en charlas y regocijos. Sentimos una infinita piedad por estos agotados.

Ortiz Saralegui tiene una ideal lozanía de espíritu. Es juguetón. Se ríe de las miserias humanas. Está un poco más acá del punto de llegada. Ya vuelve ...

Y es un pibe. ¿No le conocéis? Un muchacho apenas, casi rubio, regular estatura, gordo, trajeado de gris.

Terminamos estas páginas aconsejando la lectura de las páginas de su lindo libro. De ese libro que una vez indignó de tal modo a un desconocido señor, que nosotros no podíamos con la risa al leer las cosas que se le ocurrieron decir en Imparcial.

Lo dicho: cuando más se enojan los de la recetita, los del vidrio, los de la macana repetida, más y más seguros debemos estar del triunfo perdurable de nuestras obras.

(*) En La Cruz del Sur, Montevideo, N' 22, enero 1929: 33-34.

REFRACCIONES

por Maria Elena Muñoz ('?

La editorial La Cruz del Sur, acaba de publicar esta nueva producción de la celebrada poetisa de Lejos.

Prosa de esta calidad sólo un poeta de verdad puede escribirla. Lo novedoso del tema, de la manera de hacer, es completado por una prosa terriblemente rica en sugestiones inesperadas que añaden belleza a los poemas refractados y que, en algunos casos -con perdón de los autores- , va más allá de la cavidad poemática.

Tenemos por María Elena Muñoz una sólida admiración. Siempre hemos sido devotos de esas personalidades aisladas, herméticas, crecidas entre árboles, entre cielos y entre horizontes limpios de todo contagio personal.

María Elena Muñoz, en un retiro del Prado, hace este género de existencia.

Nos alegramos, con alegría de niño con juguetes, por la elección de los poemas refractados.

Guillot Muñoz (G.), Ipuche, Oribe y SabatErcasty (conste el orden alfabético.de los apellidos) son, sin disputa ninguna,

6 de octub re de 2000. ru: 7

Fotollrnllil d¡¡I ostudlo Fitz ?tlt fiek: los 11efmono3 W~lter y Alfrodo Mmio l"ormlro.

cuatro magníficas columnas para la planchada de nuestra poesía representativa y perdurable.

Es libro de leer. No vamos a comentar sus comentarios poemáticos.

Repetimos: sólo siendo poeta se puede escribir esta prosa.

El libro, pequeñito, muy bien presentado.

(*) En Cartel. Panorama mensual de literatura y arte, N° 1, 15 de diciembre de 1929:3.

LIBROS PARA NIÑOS: SALTONCITO

por Francisco Espínola (hijo) (*)

Acaba de publicarse, ya está en las librerías, un nuevo libro de Francisco Espínola(hijo).

Llámase la nueva obra del celebrado autor de &za Ciega, Saltonci.to. L uce debajo del título un letrero en azul que dice: 'Nuvela para niños'.

La obrita, muy breve - 92 páginas en cuerpo 12 o 14-, está limpia, cuidadosamente impresa por la Editorial Impresora Uruguaya SA, nueva empresa de publicaciones que, a juzgar por sus primeros trabajos, ha de conseguir rápida popularidad.

La ilustra correctamente don Luis Scolpini.

El libro ha sido escrito para los niños. Posteriormente, el Consejo de Enseñanza Primaria, procediendo, con raro acierto en este género de compras, adquirió la novela de que tratamos, para destinarla a libro de texto en las escuelas públicas del país.

La compra de este libro por parte del Consejo expresado nos ha parecido - a nosotros que hemos hecho tanta guerra a otras compras similares-, excelente.

Francisco Espín ola (hijo) apareció en las letras nacionales con un libro asustante: Raza Ciega. Todos recordarnos aquel libro. Pasarán muchos años y seguiremos recordando nítidamente las tremendas escenas que le dan cuerpo y alma. U na vez, al poco tiempo de aparecer ese libro, escribimos sobre él una apasionada crítica. Esa crítica encendió - de inmediato- una

AJ 8 6 de octubre de 2000 .

fraternal polémica. <1> En medio de esa polémica, conocimos personalmente a Espínola. Discutimos con él -una tarde de lluvia- en un café de Andes. Con nosotros estaba - allí le vimos por última vez- , el querido OrosmánMoratorio.

Ahora, al cabo de tres años, quizá cuatro años, volvemos a escribir una apasionada, fervorosa nota crítica sobre otro libro -Saltoncito-de Francisco Espínola (hijo).

Saltoncito vive con su mamá en una charca. Hace tiempo que, misteriosamente, ha desaparecido su padre. Nadie sabe a ciencia cierta dónde puede encontrarse el desaparecido. Se presume un asesinato. Parece que Ojos de C hispa, la vibora, lo ha devorado. Nada es definitivo. Las suposiciones se abren camino hacia todos lados en la imaginación de los sapos de la charca de Saltoncito. Lo cierto -dice el libro- es que se fue el invierno y vino la primavera, sin que Mángoa -la viuda­volviese a ver a su marido.

Saltoncito, que es un sapo muy inteligente, decide salir a ver el mundo. Se va un buen día y echa a andar por la vida. Lleva un trajecito muy viejo con un trow de solapa zurcido. (Reparad en este zurcido. Va a ser la causa de la felicidad de Saltoncito.)

Camina que te camina, guiándose por las estrellas cuyo conocimiento le enseñó Giú-Giú, el Patriarca, Saltoncito empieza a sentir han1bre y cansancio. Hiw alto, come y duerme, despertando bajo la atenta mirada y amenazante garra de Conversa con la Noche, el Lechuzón.

La inocente respuesta de Santoncito a la tremenda pregunta del feroz búho, hace que

éste desarme su rabia y se convierta en protector del sapito viajero.

Conversa con la Noche es- mejor dicho, ha sido- un redomado pillo. Asaltante de caminos, ladrón nocturno, guarda en un espacioso sótano, debajo de una alfombra, dentro de su covacha, una fabulosa colección de tesoros. Sin embargo, habla a Saltoncito de su inocencia ante los ataques de todo el mundo. Frente a la bondad de Saltoncito, el búho se siente bueno, hasta ofrecer a Saltoncito todos sus dineros. Pero no se atreve a ello porque piensa que, entonces, el sapito protegido va a darse cuenta de que es mentira cuanto le ha contado respecto de su inocencia.

Le ayuda de otro modo. Llevándolo sobre el lomo, mientras vuelan frente a la aurora que comienza a trepar por el cielo.

El cuadro es de franca poesía. Amanecer y nubes. Luces y alas. Bondad y juego con los elementos más puros: el Viento, la Luz, el Sol.

En el esfuerzo, Conversa con la Noche, se siente desfallecer. Aterriza rápidamente y muere ante los atónitos ojos de Santoncito.

Sigue nuestro buen sapito su marcha, apenado por la muerte de tan gran compañero, siendo capturado por una legión de sapos-soldados que ejercen severísima guardia en tomo de las orillas de un lago encantador: entrada de un reino fabuloso. Es llevado poco menos que de arrastro hasta una prisión, entregado, encarcelado, y puesto a pan y agua.

E l carcelero, un viejo sapo, padre de un niño parecido a Saltoncito, se acuerda, ante la gracia del prisionero, de su hijo muerto. Resuelve alimentarlo de contrabando con manjares deliciosos. De repente, los

Forrolro • n tos catorce mosos do vfvlr on &sto mundo! EnfJ}~do y con sllf/ITol ... ", sc¡¡ón escribe al dorso de lo foto, dodleMn n Mtarle Dalle Jcwkos.

soldados se llevan a Saltoncito hasta un tribunal que ni le oye. Y se le condena a muerte por decir que es inocente.

Entonces el carcelero proporciona la fuga de Saltoncito, indicándole que debe disparar por dentro del palacio real - pues aquella es la prisión del palacio del rey de los Sapos del lago maravilloso-, porque no hay salida por ningún otro sitio. El carcelero se quedará en su lugar, asegurándole que a él no le matarán porque dirá cualquier cosa.

Saltoncito atraviesa salas magníficas. Y tropieza con el Rey. El Rey se sorprende. Anda sumido en cavilaciones terribles. Los mandatarios de la Corte le han dado un plaro para resolver la cuestión del regio matrimonio.

Los ilustres sapos no saben la tragedia del Rey. E l Rey es el padre de Saltoncito. Una vez fue cogido por un ave de presa que le llevó en un gran vuelo por sobre parajes desconocidos.

Al cabo de mucho andar por los cielos, el pobre sapo, muerto de miedo, se desprendió de las garras de su capturador y fue a caer en medio de una nación que esperaba un Rey"que habríadecae'Ydelcie/,o".

De a.lú su nombramiento y de ahí su terrible situación sentimental. Porque nunca pudo olvidar a su esposa ni a Saltoncito. Por el zurcido de la solapa le reconoce.

De a.lú, hasta la terminación de la novela, Saltoncito, Príncipe heredero, no hace sino cosas magistrales. Yendo después a buscar a su madre en compañía de Flor de Nunúfar, la novia modesta que se ha convertido en Princesa.

Alcanza Espín ola con este relato cumbres nuevas. Llega a ellas por simple impulso de la belleza que produce. La belleza en Espínola es como un sistema Opel, le mantiene arriba y le obliga la marcha hacia regiones que ni él mismo se propone atravesar.

De aquí nace el asombro que la obra produce en el mismo autor.

Los que tratamos a Espínola hemos visto cómo vuelve en la conversación hacia los libros que publica, haciendo comentarios apasionadísimos como si lo escrito fuese obra de otro.

He aquí el distingo del escritor corriente, del que es llevado por fuerzas que aún no pueden precisarse. Como en un sueño, v a trazando la línea de sus movimientos interiores. De repente, una oscilación tremenda nos da la pauta de conocer la aparición de uno de esos

Ferrelro en un banco de plaza (circe, 1930).

Suelo preguntarme si yo pienso "en nuevo" sobre lo viejo, o si, por sugestión, pienso

~:;:;;;:::::= "en viejo" sobre las cosas nuevas.

~¡¡~~ Para la mayoría de los no entendedores

la cuestión de explicarles y h acerles sentir va tomándose árida y difícil.

No es posible convencer a nadie de que el nuevo arte es una manifestación de arte.

__ ..,.. ___ De arte en pijama.

¿Qué irán imaginando esas cabecitas adorables?

¿Qué descifrarán los ojos que siguen la guía del dedito sonrosado con la uña un poquito sucia?

Los ojos de los niños están hechos de medida para enfrentarse con la lectura de este libro.

Espínola es el niño por excelencia. Purísimo y purísimo, atrae hacia él los

círculos de diafanidad. Los traspasa y los describe. Describe diafanidades. Es decir, escribe con luz.

Toda la acción del librito demuestra esta p0sición espiritual.

Y el poema se arma solo. Sólo tiende sus brazos hacia la claridad y sólo parte como flecha evadida de potente arco.

Considerando la mentalidad infantil como arcilla susceptible de formas a plasmarse. Espínola ha de lograr la forma que ambiciona. La forma que conservará la impresión de los dedos de su pensamiento. Impresión digital, la más valiosa.

(1) Se refiere al artículo de La Cruz del Sur, incluido en esta entrega.

(*) En Cartel. Panorama mensual de literatu;a, arte y polémica, Montevideo, N' VI, mayo de 1930:8.

ARTE EN PIJAMA(*)

H e pensado más de una vez, y sigo pensando, en los destinos de este arte que llaman nuevo.

Posiblemente mi pensar se entorpece con un obstáculo de personal prejuicio.

Paralelamente el alivio del tranje en hombres y en mujeres, acaba de operarse el alivio en el traje artístico.

Y henos aquí con un arte en pijama'.. Un arte suelto, florecido y musculoso,

dentro de sutiles telas. Palpable a través de ' ellas.

Ese arte, que piruetea, que recién se levanta, que hace gimnasia en paralelas de metáforas, tiene tal fuerza de rawnamiento que es capaz de iluminar por sí solo la más rebelde de las comprendederas.

Arte es este de construcción rápida. De imaginación pronta,

correspondiente, por consecuencia, a la era del rascacielo, del asfalto de las veredas picadas y del motor hendiendo distancias y volteando récords.

La construcción paciente, a base de ladrillos y argamasa, ha tenido que dar paso a esta impulsividad de cemento. En Arte ha pasado lo mismo. Al rococó pueril ha seguido la línea recta útil, abierta a ventanas de sugestiones hacia todo los horizontes de la vida. Porque el arte de ahora -digan lo que digan cuatro charlatanes- no se deshumaniza; sino que se vuelve a lo humano y de tan humano que es ni lo reconocemos, nosotros que somos los deshumanizados.

¿Por qué esa alarma ante la nueva manera de edificar el arte?

Creo en la mayor solidez de la construcción actual.

Antes, a lo sumo, sería más pesada. Es claro que siempre va a haber quien -

a pesar de la belleza indiscutible de las nuevas maneras-va a sentirse cautivado por la seudo belleza de un mastodonte de piedra del siglo tal o por algún otro mastodonte de prosa gramatical de cualquier sesudo académico, erudito en ronceras eternas.

()En Cartel. Panorama de literatura y arte, Montevideo, N' 1, 15 de diciembre de 1929. Reproducido en lnsomnia, N' 31, 24 de julio de 1998:9.

6 de octubre de 2000. fü: 9

Ferreiro habiéndole al ofdo al busto que de él hizo el escultor uruguayo Antonio Pena

(circa, 1925).

LA DIFICULTAD EN LA CRÍTICA(*)

En el montoncito de gentes de arte de Montevideo todos se conocen. Hasta aquellos que han publicado un versito de morondanga, consiguen llegar con su nombre a las verdaderas alturas. De manera que, siendo todos conocidos, es dificilísimo aventurar un juicio crítico adverso.

Valores de primera agua (si protestan los nombraremos) han elogiado libros estúpidos, han justificado estatuas mamarrachescasy han estimulado pintores que ... ni pintaban. ·

Se debe todo eso al efecto de la amistad o a las terribles consecuencias de la parentela.

En nuestras familias hay la pretensión de que el hijo siga la profesión del padre. Si el padre ha sido poeta ... imagínese el lector lo que sucederá con el hijo.

Este deseo realizado acarrea las más deplorables consecuencias. Pero ¿quién le dice al hijo del padre poeta que es un jumento? Generalmente el padre poeta es un personaje, un influyente en el gobierno, un jurado para el Centenario, y ¿cómo van a ponerse mal con él los artistas que, a todo trance, deben vender un libro, colocar un cuadro, hacerse encargar una estatua o salirse por peteneras con un himno?

Otras veces, un compañero de la mesa de café pide benevolencia para un amigo, novel poeta, etcétera.

Y así se ha trabado de tal manera la acción de la crítica que los adjetivos han perdido todo su poder de aceleración. La crítica, como los motores viejos, precisa un ajuste general. Y, una vez salida del taller, aislamiento. Poco contacto con los autores.

¿Cómo va a decir uno que Fulano es un bruto si a la media hora lo va a encontrar en la calle, en el café o en la librería? .

Menos amistad. Menos sonrisas. Menos mano a mano y más verdad.

()En Cartel. Panorama mensual de literatura y arte, Montevideo, N' W, 15 de marzo de 1930: 3. (Artículo sin firma, pero por el estilo y las ideas, seguramente de A.M. FerreiroJ

ru 10 6 d e o ctubre d e 2000.

EL ENTRECASA EN EL ARTE(*)

Decíamos en un ensayito anterior que el arte anda en pijama, floreciendo de [a]dentro para afuera, con tipo escultórico, movible, palpable y florecido.

Añadimos ahora que el arte de estos tiempos es arte de entrecasa.

Arte de mostrar el arte que, de golpe, sin que se le espere, surge en las esperas familiares de poetas, pintores y músicos.

Ahora se muestra lo que antes se tuvo por ejercicio preparatorio.

Ahora se da para afuera lo que antes se guardó celosamente. Y también en esto, corre parejas el arte con la manera de ser de los hombres.

Hace tiempo ningún hombre o mujer que se tuvieran por correctos aparecían en público sin aquella indumentaria terrible y

tanguera, que les daba, a ellas, aspecto de carpas corredizas y a ellos empaque de académicos.

Lo que aquellos hombres y aquellas mujeres eran dentro de la casa, antes de zamparse aquella catástrofe · de trapos resultaba cosa vedada, absolutamente íntima; escandalosa si se propagaba hacia afuera.

Y nadie nos dirá nada contra esto: que el movimiento de la mujer que así se ataviaba, sin el atavío era el mismo, idénticamente el mismo, en gracia, holgura y perfume visual que el que hace hoy la sportwoman sobre la roja tersura de la cancha de tenis, o el sobre el billar quebrado del campo de golf.

Movimiento idéntico adentro; expansión, transparencia, transmisión distinta hacia afuera.

Arte nuevo: rapidez y dar. Vidrio de despreocupación. Dejar ver.

l

Arte viejo: circunspección, respeto y modales de salón en las ideas.

Ya no hay borradores. Esta es otra característica de lo de ahora.

En esto se va junto a la estandarización de todo.

De un golpe -el maravilloso soplo de ahora- se crean las cosas.

Lo mismo un automóvil que un poema. Lo estupendo es que es tan poema el

automóvil, como es automóvil-movible por sí mismo- el poema.

Y de las bofetadas de esta dinámica fresca, con rocío de nervios humanos, va manando la atención de los hombres.

Otra cosa: un poema de ahora es más confortable que un poema de hace veinte años; nada más que veinte años.

Descansamos mejor en ellos. Hay algunos que los sentimos equipados con bailones. Rodaje sin roce. Supresión de ruido. (¡Afuera consonantes, medidas, palabras convencionales!)

Larguen las amarras. Despegamos y vamos en pleno vuelo.

Atmósfera de recepción en Nueva York. Llueven las proclamas del arte nuevo. Alto y cuadriculado, como los rascacielos. Rápido y luminoso, como los trajes de baño; sonoro, movido, inesperado como los autos lanzados, como el movietone, como la onda amarrada al dial de ajuste que, en su esclavitud, canta o da noticias de bolsa.

Y que ahora salga un zaparrastroso de los de la academia, y nos diga que hay que volver a lo de antes ...

Cuando ni siquiera había cuartos de baño en las casas ...

En Cartel. Panorama mensual de literatura y arte, Montevideo, N" 11, 15 de enero de 1930. Reproducido en Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (Manifiestos, proclamas y otros escritos), Hugo Verani (comp.) Roma, Bulzoni, 1986: 305-306; en Manifiestos, proclamas y polbnicas de la vanguardia literaria hispanoamericana. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1988: 3 58-3 59 (con el incorrecto título de "La entrecasa en el arte") y, por último, en Insomnia, N" 31, 24 de julio de 1998: 10.

Ferreiro y su esposa, María Delia Jewkes, en la luna de miel. Buenos Aires, 1928.

EL CINE VISTO DESDE LA PANTALLA (*)

Grata tarea, señores, la de conversar al lado de una mudez; y más aún, enrabar comentarios junto a una pantalla que, por influencia de la palabra, da ademanes de refresco en esta época de rigores estivales.

La pantalla de cine -sábana vertical y pulcra del lecho en que nació un nuevo arte­

' tiene sus correspondientes trágicos en las membranas de los fonógrafos y en los micrófonos de fas broadcastings.

La pantalla de cine ha visto resbalar por su epidermis todo cuanto puede ocurrir en la vida. Padeció todas las risotadas y chicleó (sic) todas las tragedias. Sin embargo, como a su alma recóndita no llega sino el cauteloso andar de Chaplin, ved cómo se mantiene tranquila, con ese noble sosiego que, a la postre, adoptan las mujeres muy asaltadas por el terrible oleaje del vivir.

Igual que la membrana del fonógrafo o que el micrófono de la radio, la pantalla de cine podría - si fuese lengua larga- decirlo o reflejarlo todo. Está en el secreto de las cosas y llora de deslumbramiento noche a noche, como mujer engañada.

Sin embargo, ni el cine ni el fonógrafo se arriesgan a decir algo sino cuando la oportunidad y el interés de alguien les obliga a ello.

¡Menudo escándalo se armaría en vuestras casas si a la membrana del fonógrafo se le ocurriese, así porque sí, ponerse a cantar de repente todas las músicas, que sabe de memoria!

En este alósimo ejemplo de discreción podríamos demorar unos instantes. En estas épocas de charlas continuas sobre temas aprendidos, este hablar a tiempo, y a solicitud de interesados, podría darme escalone~ para treparme a sabe Dios qué frondosidades de experiencias destiladoras de consejos enderezados a enderezar vuestro régimen de vida.

Pero como no están las cosas como para que uno se ande metiendo en lo que hace o deja de hacer el vecino, apunto el detalle y sigo con esa despreocupación admirable que adopta el vigoroso expreso ferroviario al dejar, tras los farolillos de su último y cabeceante vagón, los andenes de una estacioncita de morondanga.

Por el femenino que hay en 'pantalla',

esta tela debe padecer incontenible curiosidad. Una curiosidad erizada de 'porqués'. Un continuo tenderse hacia averiguaciones. Ya que si hay algo que la tela nunca se explicará es el verse rodeada cotidianamente por una muchedumbre de caras que la contemplan con impaciencia de espera; y cuando la revelación va a producirse, se encarga el foco de una detestable maquinilla de deslumbrarla con su constante bombardeo luminoso. Triángulo de luz apretado por la base contra la tela y mantenido por el vértice en el encaje del obturador. La pobre pantalla hace esfuerzos sobretelares (ya que no humanos) para acoplarse una mano a modo de visera, y ver algo hacia adelante. Pero no puede. Chauffeur en calle angosta con puesta de sol al fondo. Le lloran los ojos de sus poros, y empiezan las lágrimas a caer, en goterones de luz, hacia donde el sahumerio de una orquesta se entretiene en evaporarlas con la furia ardiente de un paso doble galopado.

Por entre el runruneo del filme, que masca chicles de situaciones dentro de la máquina, la pantalla percibe los "¡ah!" y los "¡oh!" de ese planóo de zapallos blancos que son las caras del público de ~a] platea. (Paisaje de luna, luz resbalada.) Y en medio de esta atroz incertidumbre transcurre el primer acto, encontrando ya los gestos cambiados cuando la luz de los candelabros ayuda a la pobre tela a mirar un poco el panorama que la circunda.

Este camino vertical-y por ende dificil­sólo está transitado por astros: otro -culminación- ocaso irremediable, al igual que los astros que remontan y lucen en la pantalla de los horizontes.

La luz juguetea a sus anchas. Esto viene a añadirle el complemento astronómico que faltaba. Llegaba la luz en su pillería a escabullirse de la máquina que la proyecta contra la tela para ir a encenderse, anulando

6 de o c tubre de 2000. ffi: 11

De Izquierda e derecha: Ferrelro, Ramón Gómez de le Serna (con pipa), Allserls, Ángel Falco y Julio

J. Casal. Puerto de Montevideo, 1930.

el eclipse, los focos eléctricos del salón, en una jugarreta de filme cortado, que acarrea deplorables consecuencias para los novios extremosos. (Cor9 de patadas en las plateas y picazón de polvillo de piso en las narices.)

Soy enemigo de las citas, pero me escarabajea una: la de Francis de Miomandre. Hela aquí: "El cine es el transatlántico del pobre". 11-ansatlántico a vela, con esta vela blanca, izada permanentemente frente a los ventarrones de la luz, ciclón de imágenes disparadas, ametralladas, repiqueteadas. Gris y blanco, blanco y gris, gris y blanco. Y de repente, gangoso como un borracho, el sonoro y parlante, diciendo esas gansadas que sólo a los americanos del norte les está permitido decir a todos los vientos en la vida.

Transatlántico a vela, para cruzar Atlánticos desde el silloncito en que ahora estáis sentados. Sin que se os obligue, siquiera, a volver la cabeza para ver un detalle. La cámara es tan gentil que ella se amaña para captarlo todo, se inclina, se acuesta, se despatarra, torna a subir, corre, sube, baja, con tal de traer a esta pantalla en la conserva del filme, los más auténticos pececilos de la novedad. Navegando lentamente, con vela blanca de proyección, vamos los pobres tripulando el transatlántico del cine, por un mar encrespado de mal gusto. De ese gusto pueril, tonto de remate, con que tiene que entretenerse un pueblo, el norteamericano, que acogota diariamente las crisis financieras más espantosas, para salvar a todo el mw1do.

. En los cines-concerts, la pantalla tiene mucho de lo que tiene la clueca. Al levantarse, de tiempo en tiempo, da salida a unos polluelos de tonadilleras y bailarines que quedan piando su 'gracias' ante los asombros progresivos del público de barrio.

Yo no sé, ni ustedes tampoco, señores, adónde se van las imágenes cinematográficas usadas. Adónde van a reunirse en cónclave de gestos -como las rewliones de los sordomudos en las plazas­' las imágenes que la maquinilla al molerlas tira, sin cesar, a puñados superponiéndolas, contra esa indefensa pantalla blanca.

Yo no sé, señores, cómo este papel secante de figuras aninladas, trasmite toda esa absorción a que se ve obligada durante varias horas del día.

Pero sé, por personal experiencia, que si corremos hasta el otro lado de esta pantalla, veremos que el notario que dejamos escribiendo normalmente con su mano derecha, aquí, por detrás, lo hace con la izquierda, y lo más curioso del asunto es

ru: 12 6 de o ctubre de 2000.

que ninguno de los otorgantes manifiesta la menor alarma por cuanto ocurre. Lo qu~ ya indica a las claras que en la pantalla hay un filtro que obra con mágicas virtudes; y una de esas virtudes logra reducir la intolerancia de los otorgantes de escrituras públicas, w1a de las intolerancias más irreductibles que conozco.

¿Oyen ustedes esas patadas en las plateas, esos silbidos a dos dedos, porque un zurdo sale escribiendo con la izquierda en la tela? ¿Cuántas coladas de imágenes será menester para reducir la ferocidad de los públicos para con la pobre pantalla en cuanto ésta se equivoca?

¿Será por temor a que salga en izquierda la escritura?

E l terror a la izquierda no es cosa provocada por el cine. El temor a la izquierda pone sus huevos y los incuba junto a los jurados oficiales.

La pantalla de cine es un libro abierto en una página permanente. Aquí en vez de correr las hojas corre el texto por sobre la única plana. De este modo han podido evitarse varias catástrofes: una, que los ventiladores del salón traspapelasen las hojas ,al correr las escenas; y otra, eliminar ese fustidioso ingrediente de seudolector: el señalero de hojas. Esa morondanga de cinta y hueso que señala la página llegó a aburrir. Tengo mis sospechas de que ha de llegar un día en que se invente el sostenedor de imágenes de cine. Entonces, cada espectador podrá irse a la hora que quiera dejando su imagen preferida clavada en la pantalla como mariposa de colección, para venir a revivirla al día siguiente o cuando se le ocurra.

Pediría un redil para imágenes traspuestas en la tela. Traerlas y tenerlas,

como de segunda mano, para venderlas a los cines baratos, a esos cines esquineros, que se aburren hasta perder la ondulación permanente del cine de sus techos grises.

La profesión de tropero de imágenes asadas de cine daría ocupación a multitud de estancieros aburridos. A todos esos estancieros que viven en Pocitos o en el hotel Campiotti, tomando mate desde las cinco de la mañana, a la hora en que el último n octurno de La Comercial inicia su acelerado disparar hacia la Estación.

Embretadas las imágenes, gastadas por el uso, lejos del celuloide matriz que les daba -como la Tierra a Anteo- fuerza para esquivar censuras, estarían las pobres como ovejitas de tablada a las puertas del frigorífico.

Lo ideal para mí sería colar imágenes al través de mucl1as pantallas. Y ver si en cada tarnización, como ocurre con los metales, se purifica la naturaleza de cada imagen, y van dejando en las primeras telas el sedimento de feroz sosería de que vienen empapadas desde Hollywood a la máquina que las proyecta.

Colar y colar imágenes, hasta adelgazarlas en estilizaciones capaces de dar la pepita de maravilla que cada una debe tener. Y entonces soltar una jauría de pintores notables para que atrapen esa liebrecita para adobarla en maravillosas salsas de colores.

Y tanto se preparan las imágenes para ese viaje sin retorno al través de la pantalla, que vosotros las habréis visto, al finalizar el espectáculo, trenzadas en ese beso tan espantosamente largo que, muchas veces, al separarse los besadores pueden verse los hilos de una tela que entre las bocas tejió una aprovechada araña.

Ferreiro en la playa de Pocltos, 1927.

Homenaje

No quiero pasar a relatar a ustedes. mi proyecto de Gran Cine, sin antes rendir un homenaje de nombres citados a los que por esta puerta blanca penetraron a nuestra memoria y allí se están como jalo~es de una época de cine que, parnculannente, coincide con nuestras infantiles andanzas por las salas de cinematógrafo.

Quiero citar- y que cada uno de ustedes sienta el escalofrío de un recuerdo- a Mack Sennet y sus bañistas; a Max Linder a Perla Whi_te, Ruth Roland, León Bary, Houidini, Eddie Polo, C harles Ray, Creighton Hale, RalphKeller,June Caprice, Wallaced Reid, M~r>:' Pickford, Douglas Fairbanks, W 1lham Hart, Bessie Love, Sessue Hay~kawa, !--ilian Gish, Charlie Chaplin, Pauh:'1e Fnederick, Mae Murray, Pola Negn, Adolphe Menjou, Ralph Ince, Gloria Swanson, Van Dyve, Luisa Fazenda, Lon Chaney, Buster Keaton, Harold Lloyd Emil J annings y Greta Garbo. '

Ellos han entrado por esta puerta. Al~nos volverán a entrar. Otros, han paro.do definitivamente hacia la muerte y no volveremos a verlos sino en el Gran Cine que, a continuación, propongo.

Invitación al gran cine

Propongo la inauguración del Gran Cine. Haremos su platea encima del d~ierto del Sahar~ cuyas arenas ahogan los petalos de los unpacientes. Con los modernos procedimientos de aire renovado no tendremos por qué temerle al calor. Cin~ con leones sueltos y con oasis para esperar a la novia que tarda en llegar a la hora del espectáculo. Hagamos el Gran Cine, el Cine del Mundo, con gradas de dunas movibles, como los vagoncitos en que se adaptan las cámaras de filmación en Estados Unidos. E invitemos a ese nuestro Gran Cine a toda la población del planeta. ¿Qué proyectaremos en aquella m~nstruosa sala sin más paredes que las de la lisura de un cielo de desierto? Pues, sencillamen te, la Vida. Proyectaremos el filme de la Vida del Hombre, desde sus más remotos comienws hasta la fecha. Que todo esto está filmado aunque vosotros no lo creáis . EÍ procedimiento es sencillísimo. Basta con que U? buen par de espejos sea lanzado al espaao con una velocidad que, descontando la de 3 00 000 kilómetros por segundo de la luz, logre atrapar las puntas de los primeros rayos luminosos salidos de nuestro planeta.

En esos rayos, como en la punta de los nervios, estarán las imágenes más inéditas. Aquellas que no temblaron ante pintor ninguno ni ante ninguna Kodak, ni ante pupila alguna. Atrapada la luz, bastará con colocarle los espejos a manera de dique y hacerla retroceder rumbo al planeta. Una vez logrado el retroceso, otro espejo monumental, colocado en el desierto del Sabara, dará para todo el Universo la proyección monstruosa del monstruoso proceso de nuestro planeta. Nos veremos vivir. Amanecerán las mentiras con claridad de luz. Y los cuadros se irán sucediendo e n la misma forma en que ocurrieron cuando se impresionó la luz con ellos. Allí no habrá fotógrafo capaz de hacerle el retoque. Así desfilará ante nuestros ojos el pavoroso proceso de toda la historia humana. Veremos a Cristo, veremos a Atila asi~tiremos a las Cruzadas, saldrá Zorrill~ recitando versos mudos, claro está - porque las P1:111~s del sonido son inatrapables-, y, por último, a la zaga, aparecerá nuestra miseria de hombres actuales. Nos veremos chiquitines caminando por las calles de la mano de nuestra madre; aparecerán nuestros antepasados y comenzarán a oírse en la magnífica platea del desierto los bofetones más sonoros. Serán las reacciones de quienes fueron engañados con respecto a la parentela de su consorte; y surgirán los clamores: millonario habrá que ofrecerá un mundo por un retoque que muestre a su abuelo administrando dinero en vez de estar barriendo calles, como aparece en la película traída del éter. Y todos los hombres, helados de espanto, asistirán a la revelación espantosa de cuanto han sido la historia no tendrá tiempo de modific~se tan en lo profundo y sobrenadarán las mentiras corno lo~os enormes y delatores. Hagamos el Gran Cme._ Hagamos el Gran Cine para oír las carca¡adas de los martianos. ¡Cómo se iban a _reír de nosotros, tan petulantes, los que VIeran la raíz de nuestros miserables comienzos!

¡Al espacio los espejos! A la captura de la luz que se lleva en brazos lo irrevelable ... A b~scar las imágenes, para filmarlas a medida que pasen al galope por el espejo

plantado al borde del desierto: vómito de luz sobre pupilas azoradas.

"'! he aquí otra cosa m agnífica: un desierto reventando de concurrencia ... Ya veis cómo con el cine podrían trastrocarse en un mo~ento to?os los valores. Rebajar al s?ber~10 mentiroso, restar gloria al cap1tane¡o embustero en la historia acrecentar al héroe anónimo. Nadie serí~ nada una vez que se supiese todo.

Flotaría un gran silencio sobre el mundo revelado tan brutalmente.

Y ¡qué humildad de violeta humilde sobrevendría en la vida después de esta lección durísima!

_He ahí el destino de la pantalla de cine: me¡orar la humanidad. Mejorarla con el resorte d~ ,la máxima pureza: la luz que entreabnna sus alforjas para contar -reflejándola- la miserable vida de los hombre de un planeta.

(*) En Cartel. Panorama mensual de literatura y arte, Montevideo, N VIII, agosto de 1930: 9-1 O. Lleva el antetítulo: 'Conferencia de Alfredo Mario Ferreiro en el Cine Club de Montevideo'.

6 d e octubre de 2000. ru: 13

Ferrelro juvenil, en 1917.

Un almuerzo de artistas uruguayos con abundantes pijamas. Al dorso de la fotografía firman los comensales: Adolfo Montiel Bal lesteros, Jules Supervielle, Fernán Silva Valdés, Emilio Oribe, Alberto Lasplaces, Alfredo Mario Ferreiro (al centro, a la izquierda y de riguroso traje negro) y otros (circa, 1927).

Ferreiro con el müsico Lu is Pedro Mondino (circa, 1925).

fü 14 6 d e o ctub re de 2000 .

CRONOLOGÍA

1899. 1º de marzo. Nace en Montevideo, hijo de Arturo Ferreiro y María Celia Martínez.

1917. Concluido el ciclo de educación media ingresa a la Facultad de Derecho, pero pronto deja sus estudios para trabajar en la Cátedra Ambulante de Agronomía y, más tarde, en el Banco Hipotecario. Comienza a escribir para el diario El Siglo.

1920. Escribe sus primeras colaboraciones en el diario La Razón.

1926. Con el poema 'Mar ... ', hacia fin de año inicia su colaboración en la revista literaria La Cruz del Sur(Nº 15), en la que publicará otra media docena de poemas, un cuento (recogido en libro póstumamente) y varias reseñas (muchas de ellas compiladas en esta entrega). Toda esta tarea se extiende hasta el Nº 26 (octubre-noviembre, 1929).

1927. Abril. Bajo el sello editorial de La Cruz del Sur sale de la 'Imprenta y Litografía Oriental', de Peña Hnos, El hombre que se comió un autobús (Poemas con olor a nafta), con ilustraciones de Renée Magariños, Alba Padilla, Melchor Méndez Magariños y Gervasio Furest. Dos o tres años después el poeta corrigió un ejemplar del libro para una segunda edición que proyectaba sacar en la misma editorial, publicada sólo póstumamente. El libro fue comentado en diversas publicaciones montevideanas, por Jorge Luis Borges en Síntesis (Buenos Aires) y por Andrade Murici en Festa (Río de Janeiro). Diciembre. El día 12 sale en El País un fragmento de La cita, novela inédita. Nunca se publicó este texto ni se recogió el fragmento en volumen.

1929. 15 de diciembre. Aparece Cartel. Panorama mensual de literatura y arte, dirigida por Ferreiro y por el hispanouruguayo Julio Sigüenza, revista que se publica hasta marzo de 1931 (Nº 10). En ella aparecen poemas y artículos de Ferreiro, la mayor parte reunidos en esta entrega.

1930. Publica Se ruega no dar la mano. Poemas profilácticos a base de imágenes esmeriladas(Ed. Cartel , 3°'cuaderno). Hasta la fecha este volumen no ha sido reeditado.

1932. Se hace cargo de charlas radiales en ex 16 (Carve) y ex 44 (Radio Montevideo).

1933. 31 de marzo. Apoya el golpe de Estado de su primo el presidente Gabriel Terra, quien lo nombra miembro de la Asamblea Deliberante (órgano legislativo que sustituye al Senado), en el que se mantiene hasta su extinción en mayo de 1934. Julio. Comienza a dirigir, junto a Agustín de Ocampo y César Tiempo, la Sociedad Amigos del Libro Rioplatense (SALRP}, experiencia editora binacional que hasta 1 938 publica -por suscripción- medio centenar de títulos.

Junto al joven José Pedro Heguy Velazco dirige la sección literaria del diario terrista El Pueblo.

1934. Enero. Con su amigo Enrique Amorim, y en el auto de éste, acompaña a Federico García Larca en un recorrido por tod8 · Montevideo. El paseo se inicia en el Hotel Carrasco, donde estaba alojado el poeta español, e incluye -según Ferreiro- una escapada por las sierras de Minas y la costa atlántica de Canelones. Merced a sus influencias en el seno del régimen terrista, hacia fin de año consigue que se le tramite la jubilación a Horacio Quiroga, quien había sido separado de su cargo consular en el mes de abril.

1938. Vive en Buenos Aires, donde trabaja en la prensa y la radiotelefonía. Por esa época colabora en diversos medios uruguayos con artículos humorísticos y otras crónicas: El Imparcial, La Tribuna Popular, El Plata, Mundo Uruguayo, empleando diversos seudónimos (Gong, Arturo Pereira, Mario Martínez, Susana Jewkes, entre tantos otros que no hemos podido identificar).

1939. Publica sus dos últimos poemas en la Revista Nacional (Nº 21). Ocupa el cargo de Secretario General de Impuestos Directos.

1945. Dirige la páginp 'Martes literario' del diario La Razón, en la que publica extensas notas sobre arte y literatura, en general en un tono testimonial y, como siempre, humorístico. Una breve muestra de esta tarea se dará a conocer en próxima entrega.

1946. Con el seudónimo Marius colabora en la revista de humor Pelodwo, dirigida por Julio E. Suárez.

1954/58. Escribe para Marcha una doble columna de humor-que al principio se llamó 'Balconeada'- , con el seudónimo Marius (1954-1956). Con su nombre firma extensas notas sobre asuntos históricos y literarios, tanto como sobre problemas contemporáneos y páginas memoriosas.

1959. 24 de junio. Muere en Montevideo. En El Diario, el periodista José Maña Peña publica una nota en la que transcribe un supuesto discurso fúnebre para sí mismo que le habría entregado, "hace tiempo", Alfredo Mario Ferreiro: "Ahora soy yo --dice- quien puede reírse, desde mi conato irreversible de calavera mientras ustedes se compungen, aunque sea fugazmente [ ... ]" (El Diario, 25/Vl/1959, pág. 12). La reivindicación de su obra poética tardaría una década. Aunque, en rigor, sólo en los últimos años se lo ha empezado a leer con interés por un círculo algo más amplio. Los artículos sobre literatura de la primera época, en cambio, no se conocían más que por referencias críticas.

Portada de la primera edición de El hombre que se comió un autobús (1927).

ALfPf.OU HAMIO rt.t llr.1110

SE. RUf.GA NO DAA LA Mll.1'10

•· cu.uiuwo L1: " Cl\.¡¡·rtL"

.:.:,•. ........ ... . . '. ' . ;.~ ... :.:.

Portadilla de Se ruega no dar la mano (1930).

Ferreiro y Alvaro Guillot Muñoz. Al dorso se lee. escrito por Ferreiro a máquina, la

siguiente ironía sobre la revista rival : "¡Qué leeremos en La Pluma para que se erizen

(síc) los pelos/ (Parece que estoy despeinado, pero son cuentos ... ). ·Florida•, 17 de agosto

1928".

BIBLIOGRAFÍA

Obra del autor

El hombre que se comió un autobús (Poemas con olor a nafta). Montevideo, La Cruz del Sur, 1927. Prefacio de Álvaro Guillot Muñoz. Posfacio de Julio Sigüenza. (Reedición en base a ejemplar corregido por el autor: Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, Colección Socio Espectacular, 1998. Edición y prólogo de Pablo Rocca.)

Se ruega no dar la mano. Poemas profilácticos a base de imágenes esmeriladas. Montevideo, Cartel, 3°' cuaderno, 1930.

'La confesión de Molly' (cuento), en El cuento urbano. Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, Colección Socio Espectacular, 1999. Antología, prólogo y notas de Pablo Rocca.

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6 de octubre de 2000. H:l'. 15

O P 1 N 1 Ó N

Ferrelro en la playa y de traje. Fotogrefla dedlc11da e su entonces novia Maria Della

Jewkes, 1927.

UN POETA ESCANDALOSO(*)

Hay que colocar a Ferreiro entre esos hombres providenciales y atormentados que, fatalmente, han de descubrir algo, aunque no lo quieran. Y muy siglo y muy Montevideo, el diablo dormido en el rescoldo de vaya usted a saber qué víscera, se despertó de repente, totalmente fresco, cuando sobre el asfalto de nuestra ex Nueva Troya, y ex Tacita de Plata, etc., resbaló la masa negra y huidora del primer autobús. Yo, me lo veo a ese largo signo de interrogación que es F erreiro, inmóvil, bajo el peso de la revelación instantánea, pero vibrantes todos sus n ervios como la carrocería a la palpitación irregular del motor, en el momento en que el fantasma se deslizaba frente a los neumáticos de sus lentes asombrados. Allá exclamó él también, para sí, "¡Eureka!'' y "aruh'io sono pittore'', y de esas exclamaciones inconscientes, nació este libro que h a comenzado a marchar con la potencia de los cien H. P. de sus páginas, atropellando a todos los peatones ronzas que no lo han sabido esquivar, aplastando perros y gallinas - alta misión profiláctica-y escandalizando a algunas tutankamónicas matronas que no se han animado a bajar de la vereda por temor a correr la misma suerte.

No voy, claro está, a enumerar las excelencias de El hombre que se comió un autobús, pero sí, quiero dejar constancia de que con él aparece, por primera vez, una nota de legítimo humorismo en nuestra lírica, tan sobrecargada de seriedad, trascendencia y pedantería. Hasta nuestros mayores valores en poesía moderna no han sabido desprenderse, aunque fuera de vez

La colección

en cuando, de cierta solemnidad romántico­parnasiana que ahueca considerablemente su voz, enrigidece su rostro en teatrales gestos y obliga a ciertas mímicas de academia. He aquí que F erreiro se ha sacado el saco y el cuello y en mangas de camisa, despeinado y sonriente, ha tomado la dirección de su máquina y fatigando la bocina, se ha largado por el campo de la poesía a buscar un estremecimiento nuevo, un paisaje no trillado, pintoresco, divertido, dinámico, absurdo. Al fin de la jornada lo hallamos cubierto de polvo y de sudor, manchadas sus manos de aceite, oliendo a bencina, arrugados los pantalones, pero feliz y sobre todo, rico en emociones, en imágenes, en sorpresas. La ciudad, ese monstruoso laberinto de casas y de calles, le ha regalado motivos nuevos como flores recién abiertas. No ha tenido más que dejarse deslizar por ella para cazar impresiones que ahí están para el que sepa verlas y poseerlas. Bancos, rascacielos, 'varitas', trolleys, radioteleforúa, negocios, etcétera; visiones del puerto, con sus guinches, sus muelles, sus marineros; sus paquebotes y sus lanchitas; trenes en marcha, frenos, estaciones, garajes; más allá cuchillas y campos, liebres, anocheceres y parrales; y sobre todo, camiones, limousines, fords, voiturettesy autobuses: ¡ruido, ruido, ruido! [ ... ]

Alberto Lasplaces

(*) De la reseña a El hombre que se comió un autobús, en La Cruz del Sur, Montevideo, N" 17, 1927: 23-24.

Ferrolro tldolescentG, an 1916.

A partir de hoy, y todos los primeros días viernes de cada mes, comienza la publicación de un conjunto de textos uruguayos que consideramos relevantes. Se trata de una serie de entregas coleccionables - lnsomnia ofrecerá con el número 10 las tapas para la encuadernación del primer tomo- que reúnen una larga serie de obras inéditas de escritores uruguayos del siglo xx. La colección incluye una cuidadosa selección de textos -completamente inéditos, o publ icados solamente una vez en publicaciones periódicas de muy difícil localización hoy- que sugieren y

contribuyen a una revisión de la imagen canónica de las letras vernáculas. La gran mayoría de los textos se custodian en los archivos del Programa de Documentación en L iteraturas Uruguaya y Latinoamericana (PRODLUL-FHCE), cuyo responsable es el Prof. Pablo Rocca, y salen a luz por primera vez y en exclusividad, gracias a un acuerdo especial celebrado entre la Dirección del Departamento de Literaturas Uruguaya y Latinoamericana de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación elnsomnia.

fü 16 6 de octubre de 2000.