Los discursos en el «Quijote»: el hallazgo de una … · El desarrollo explicativo del presente trabajo continúa la línea emprendida en análisis anteriores* en torno a la estructura

LOS DISCURSOS EN EL QUIJOTE: EL HALLAZGO DE UNA BÚSQUEDA NARRATIVA

José Ángel Ascunce Arrieta

El desarrollo explicativo del presente trabajo continúa la línea emprendida en análisis anteriores* en torno a la estructura y sentido de la Primera Parte del Quijote. Desde este punto de vista, se insiste en la demostración de la función estructural de todas las partes —pluralidad de anécdotas narrativas y digresiones— como elementos integrantes y propios del cuerpo orgánico de la novela, coherencia orgánica. Igualmente, se pretende verificar el proceso de composición de la obra. Es decir, se quiere indagar, a través de lo que velada e implíci tamente nos va diciendo la obra cervantina, la voluntad de estilo y la conciencia de creación del autor para llegar a plantear finalmente el resultado práctico de este trabajo de indagación y análisis crítico.

El estudio se limita a la Primera Parte del Quijote por ser precisamente ésta la más problemática y debatida debido a la presencia constante de digresiones e interpolaciones. Las rupturas aparentes de la línea narrativa principal aconsejan este buceo crítico para hallar su justificación y su sentido profundo. Máxime, cuando el autor, en boca de don Quijote, defiende, pr imero, los principios de la selección y de la coherencia orgánica.

También pudieran callarlos por equidad —dijo don Quijote—, pues las acciones que ni mudan ni alternan la verdad de la historia no hay para qué escribirlas, si han de redundar en menosprecio del señor de la historia [II, 3].

En segundo lugar, en este mismo capítulo de crítica o de contrarréplica literaria —réplica a las críticas de sus contemporáneos—, don Quijote, porta-

* El presente trabajo es síntesis y continuación de una serie de artículos escritos y publicados con anterioridad. Remito al lector interesado a los mismos con la confianza de que pueda encontrar en ellos todas las ideas y pruebas presentadas y desarrolladas en los mismos y sólo aludidas en el presente. Según orden cronológico, «Valor estructural de la figura del vizcaíno en el Quijote», Boletín Sancho el Sabio, Vitoria, 1979; «Superposición temática y estructura radial en la literatura del barroco. Novela frente a comedia. Cervantes frente a Calderón», Anejos de la revista Segismundo, 6, Madrid, 1981; «Valor estructural de las digresiones narrativas en la Primera Parte del Quijote», Anales cervantinos, Madrid, 1981; «Precartesianismo de Cervantes en el Quijote», Ediciones Istmo, Madrid, 1986.

ACTAS II - ASOCIACIÓN CERVANTISTAS. José Ángel ASCUNCE ARRIETA. Los discursos en...

voz de la autoría, mant iene la necesidad del ingenio y del entendimiento para poder componer-escribir una buena obra.

En efecto, lo que yo alcanzo, señor bachiller, es que para componer historias y libros, de cualquier suerte que sean, es menester un gran juicio y un maduro entendimiento [II, 3].

Finalmente, de forma tan sutil como tajante, don Quijote, como en anteriores ocasiones, sostiene la necesidad del «comento» para poder entender su historia.

Y así debe de ser de mi historia, que tendrá necesidad de comento para entenderla [II, 3].

Si, como afirma la autoría, es necesario un estudio previo de análisis para calar en el sentido profundo del mensaje, es porque el autor nos está hablando en voz de clave. En ningún momento de esta historia se dice que no se pueda alcanzar el deleite y el regocijo a través de una simple lectura superficial: «la tal historia es del más gustoso y menos perjudicial entretenimiento que hasta agora se haya visto» (II, 3). Pero sí se afirma la voluntad de deformación expositiva para ocultar el sentido verdadero de la obra y, por tanto, la naturaleza indirecta de su expresión. Estos supuestos de dicción narrativa están exigiendo una postura activa en el lector. El autor propone un doble deleite: deleite emocional o lectura superficial y deleite racional o lectura profunda.

Si el autor se exige ingenio y entendimiento para ser capaz de hacer un uso adecuado y correcto de las anécdotas seleccionadas con el fin de escribir una obra que, respondiendo al principio de la coherencia orgánica, sea capaz de expresar el universo de sentido pretendido, el lector debe poner también todo su entendimiento e ingenio para poder sintonizar y abarcar los diferentes planos de significación propuestos por el autor. Estos supuestos de dicción y lectura son el punto de partida de este estudio de análisis crítico.

La creación literaria de Cervantes fue una tarea constante e ininterrumpida. Desde que se dedica al mundo de las letras, fin de su etapa de soldado tras el rescate de Argel, y a pesar del aparatoso fracaso que supone La Gala-tea, Cervantes escribe de manera permanente pero intermitente, según se lo iban permitiendo el trabajo y sus ocupaciones. Este dato explica, pr imero, la producción ingente de obras durante los últimos años de su vida (1613-1616) —Novelas ejemplares, Viaje del Parnaso, comedias y entremeses, Segunda Parte del Quijote, Persiles—, cosa inimaginable si se tiene presente la edad de Cervantes pero comprensible si se diferencia la época de composición del t iempo de publicación. En 1613, Cervantes tenía que tener escritas la gran mayoría de sus obras, aunque sólo hubiera publicado un par de ellas, La Galatea y la Primera Parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Una segunda consecuencia de este sistema de escritura es el perfeccionismo narrativo de todas sus obras, sólo explicable suponiendo un largo y arduo trabajo de aprendizaje y de permanente depuración estilística. Estas dos razo-


nes, la cantidad y la calidad de sus escritos, justifican y prueban el sistema de la creación literaria de Miguel de Cervantes.

Esta tarea constante e ininterrumpida de creación literaria explica en gran medida la génesis y elaboración del Quijote. La composición del Quijote no tuvo una redacción única sino plural en consonancia con las necesidades narrativas que iba experimentando Cervantes en el t ranscurso de su elaboración. De esta manera, Cervantes varió y trastocó el ideario de composición y, como consecuencia, las técnicas narrativas en tres ocasiones como resultado de la adaptación del material narrativo escrito a los nuevos idearios de narración. Como resultado de estas variaciones de composición, Cervantes utiliza tres técnicas narrativas diferentes de acuerdo con tres momentos distintos de narración y tres concepciones diversas en el novelar. El Quijote fue inicial-mente una novela ejemplar; en su continuación, una novela de núcleos seriados; finalmente, una novela de coherencia orgánica o novela moderna.

El Quijote original respondía a las características formales de una novela ejemplar. Debía ser una más de las muchas posibles escritas por el autor. Esta novela ejemplar se estructura bajo la forma clásica de una presentación, un desarrollo y una conclusión. La presentación ejemplifica las causas de la locura de un hidalgo bueno que por obra y gracia de su voluntad se transforma en un héroe caballero andante . Es la historia de la metamorfosis de Alonso Quijano en don Quijote de la Mancha. El desarrollo testimonia las alucinantes aventuras de este hidalgo loco convertido en caballero andante desde la salida de su casa hasta su vuelta. La conclusión, moraleja ejemplar, se concreta en el escrutinio y quema de los libros, causa puntual , que no real, de la locura de ese hidalgo manchego. El principio sobre el que se sustenta la novela ejemplar es la ironía. Toda la novela ejemplar está vista y t ra tada desde la óptica deformadora de la ironía: el personaje, el lugar, el medio, las circunstancias, el comportamiento, las anécdotas, la finalidad, etc. Don Quijote, en esta novela ejemplar o en el concepto originario de su autor, es un personaje chabacano, carente de personalidad y falto de vida interior, simple fantoche cómico, que pretende vivir en el m u n d o real de la ficción una existencia literaria sin ninguna consecuencia más allá de su propia alucinación o de la falta de adecuación perspectivista entre lo que pretende ser y lo que puede ser, razón de la dimensión cómica del personaje y fundamento del sentido irónico de la narración.

A partir de esta novela ejemplar, el autor percibe las grandes posibilidades que ofrecía esta breve narración para una continuación, ideando una novela de proporciones superiores. Es caso idéntico al expresado por el propio autor en torno a otra novela ejemplar, Rinconete y Cortadillo, pero que nunca lo llevó a la práctica.

Para poder llevar a cabo el pretendido propósito de una continuación, previamente se necesitaba marcar unos fines y unos medios, ya que la novela ejemplar había agotado sus posibilidades narrativas. Esta exigencia de práctica narrativa le tuvo que exigir una laboriosa tarea de indagación y de búsqueda de un nuevo tipo de composición.


Para el nuevo desarrollo narrativo, ampliación de la inicial novela ejemplar, Cervantes concibe cuerpos de narración superpuestos y organizados cada uno de ellos en torno a un tema central y con una extensión similar o semejante a la de una novela ejemplar. De la singularidad de la novela ejemplar se pasaba a la superposición de novelas pseudo-ejemplares. En teoría se conseguía dar continuación a la primitiva novela con unas posibilidades casi infinitas de extensión.

Para la realización de estas novelas superpuestas o novelas de núcleos seriados, el autor re toma ciertos datos o anécdotas de la novela primera, expresados en una absoluta indeterminación, de forma que sólo eran mencionados pero sin recibir el más mín imo desarrollo explicativo. La novela ejemplar pedía ciertas referencias pero no exigía su aclaración por no ser pert inente al ideario narrativo original.

El pr imer núcleo seriado abarcaría la incorporación de Sancho, el episodio de los molinos de viento, la aventura con los frailes de san Benito y el enfrentamiento con el vizcaíno. En este pr imer núcleo seriado el autor concreta el consejo del ventero sobre la necesidad del servicio escuderil y desarrolla lo que los autores apócrifos sostienen sobre las pr imeras aventuras de don Quijote: «Autores hay que dicen que la pr imera aventura que le avino fue la del Puerto Lapice; otros que la de los molinos de viento» (I, 2). El tema central organizador del núcleo sería el vizcaíno, punto final de esta agrupación seriada y punto de partida de la siguiente.

El segundo núcleo seriado abarcaría la parte final de la aventura del vizcaíno, el sabroso par lamento entre don Quijote y Sancho sobre la ínsula, la aventura con los yangüeses y las anécdotas acaecidas en la venta. El tema aglutinador de este núcleo seriado sería el Bálsamo de Fierabrás, punto de referencia en el diálogo entre el ventero y don Quijote en la novela ejemplar y elemento temático central de este núcleo. El núcleo se inicia con la mención expresa del bálsamo y acaba con su realización. Tanto el encuentro de los cartapacios en el Alcaná de Toledo y la presentación del autor arábigo Cide Fíamete Benengeli como el discurso de la Edad de Oro parecen ser añadidos posteriores.

El tercer núcleo seriado estaría formado por las aventuras de los rebaños de ovejas, el cuerpo muerto, los batanes y el yelmo de Mambrino. El eje de ordenación de este núcleo lo formaría precisamente el yelmo de Mambrino, cuya pr imera mención se da al principio del núcleo anterior (cap. 10), se re toma al principio del capítulo 29, nada más terminada la aventura con los rebaños, y se concluye con su conquista, capítulo 21 .

Parece correcto hablar de un cuarto núcleo, cuyo eje se centraría en la figura de Ginés de Pasamonte. Sin embargo, en medio de la escritura de este cuarto núcleo, el autor debió cambiar de ideario narrativo, teniendo que re-modelar y readaptar todo lo ya escrito para adecuarlo con la nueva idea de composición. En Sierra Morena e inicialmente en torno a la figura del picaro confluyen toda una serie de anécdotas y de digresiones que rompen completamente con la línea narrativa empleada en los núcleos seriados.


De esta forma, hay que hablar de cuatro núcleos seriados, los tres pr imeros bien definidos y el cuarto inconcluso y confuso: núcleo del vizcaíno, núcleo del bálsamo de Fierabrás, núcleo del yelmo de Mambrino y núcleo de Ginés de Pasamonte .

Esta composición, anterior a la definitiva, puede explicarse por razones intrínsecas y extrínsecas a la propia narración. La remodelación temática como exigencia de ajuste al nuevo ideario narrativo produce reiteraciones anecdóticas, repeticiones sintácticas y ciertos desajustes compositivos. En los contextos digresionales, en situaciones de iniciación y acabamiento, se repiten idénticas anécdotas temáticas con iguales t iempos y espacios. Se asegura la lógica del continuismo narrativo a pesar de la ruptura que implica toda digresión añadida. Igualmente, en los contextos donde aparecen menciones nuevas o pequeñas interpolaciones se verifica la constante de las repeticiones sintácticas, hecho sorprendente si nos ajustamos a razones de cont inuismo temático. Por último, todos los desajustes de composición se verifican entre cuerpos digresionales, allí donde el autor tuvo que hacer un esfuerzo de adecuación narrativa. Todas estas razones explicarían la composición ulterior de las digresiones narrativas, prevaleciendo en la novela de los núcleos seriados una constante temática: la acción de don Quijote y Sancho.

Desde estos supuestos de exposición, encontramos que todos los episodios de los núcleos seriados se encuentran agrupados en torno a la acción física de nuestros dos héroes. Prevalece una clara unidad de acción y psicología. Ambos personajes viven de lleno, aunque desde posturas diferentes, las máximas caballerescas. Don Quijote y a su socaire Sancho se mueven según modelos literarios de las novelas de caballería. Prevalecen tanto la acción física como la psicología literaria. A su vez, los procesos de distanciación o acercamiento de Sancho con respecto a su señor sin simple consecuencia de la adecuación o inadecuación entre los dichos y los hechos de su amo. El ambiente pastoril que transpiran tanto el discurso de la Edad de Oro como la novela de Grisóstomo y Marcela choca con la unidad de acción y de psicología en torno a los modelos de la caballería andante y con el protagonismo exclusivo que asume la famosa pareja.

Por otro lado, parece que la intención inicial de Cervantes al contraponer las figuras y las psicologías de don Quijote y de Sancho era confrontar en un juego perspectivista y en una relación antitética la locura de don Quijote con la simpleza de Sancho. De ahí su presentación como «hombre de bien [...], pero de muy poca sal en la mollera» (I, 7). Desde este punto de vista, se mantendr ía el principio de ironía como razón de composición y la vertiente cómica como finalidad de narración. La psicología primaria de don Quijote, la prevalencia de la acción física y la finalidad de su sentido cómico no se ajustan para nada con la seriedad, el carácter reflexivo y el protagonismo secundario que asumen nuestros héroes en los apartados digresionales. Parece ser, por tanto, que las digresiones son añadidos posteriores a la narración original.

La pregunta de base es saber el porqué de la intercalación de las digresio-


nes narrativas en el desarrollo novelístico anterior. En principio, cabe afirmar que por el sistema de escritura Cervantes tenía que tener escritas la gran mayoría, si no todas, de estas digresiones. Podía ser a priori un medio eficaz para dar entrada a tantos escritos sin utilización ni destino. De todas formas, lo lógico sería esperar que la utilización de las digresiones se diera en plan acumulativo a part ir del momen to concreto de composición. Sin embargo, encontramos que el autor opta por una intercalación de forma fragmentada dentro del discurso narrativo, teniendo que asumir la necesidad de adaptar la narración primitiva a las nuevas exigencias de composición.

El trabajo añadido de adaptación con la ruptura manifiesta de unidad de acción y psicología de los personajes sólo son comprensibles desde la óptica de un nuevo ideario novelístico.

Cervantes tuvo que concebir un nuevo ideario para su novela. En esta nueva concepción, los principios de selección y combinación se ordenan y estructuran bajo la ley de la subordinación a una idea central. Se rompe de manera definitiva con la composición capitular o episódica para dar el salto definitivo a la estructura de coherencia orgánica, donde las partes se supeditan al todo y el todo se comporta como receptáculo de sentido de todas las partes. Cervantes está creando la novela moderna como unidad totalitaria de coherencia orgánica.

Si se comparan los capítulos sexto y cuadragésimo séptimo de la Primera Parte, capítulos propiamente de crítica literaria, es sencillo verificar el cambio de ideario narrativo existente entre el Quijote como novela ejemplar, inicio de la búsqueda narrativa, y el Quijote como novela moderna, el encuentro de esta búsqueda. En el episodio del escrutinio de los libros se imponen como razones de composición los principios del realismo y la verosimilitud, el perfeccionismo narrativo, la bondad de estilo, el decoro en los temas y el deleite como finalidad. El canónigo, por su parte, retoma todos estos principios para su lección de preceptiva literaria, añadiendo a los mismos la razón de la coherencia orgánica:

Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte, que facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan de modo, que anden a un mismo paso la admiración y la alegría juntas; y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verosimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfección de lo que se escribe. No he visto ningún libro de caballerías que haga un cuerpo de fábula entero con todos sus miembros, de manera, que el medio corresponda al principio, y el fin al principio y al medio; sino que los componen con tantos miembros, que más parece que llevan intención a formar una quimera o un monstruo que a hacer una figura proporcionada [I, 47].

Cervantes, en boca del canónigo, hace una defensa decidida de la razón de la coherencia orgánica. La armonía y proporción del cuerpo novelístico dependen de la coherencia interna de las partes con relación al todo y del todo con relación a las partes. Este principio de composición determina el


paso de la superposición a la subordinación, implicando la propuesta teórica de la novela moderna.

La novela moderna de coherencia orgánica impone una acción semántica sobre la pura acción física. Las anécdotas externas se subordinan a una dinámica interna de sentido. Los personajes, don Quijote y Sancho o los secundarios de las digresiones, se t ransforman en simples referentes de un significado profundo y universal. Los actantes y sus acciones ya no interesan por lo que dicen o hacen, sino por lo que significan. Todo se supedita a una acción de sentido profundo.

Desde la dinámica de esta acción de sentido profundo hay que interpretar y entender el significado y la función de cada una de las interpolaciones narrativas, como igualmente la readaptación de todo el material novelístico. La acción primera, las digresiones y la readaptación consiguiente se explican desde este paso de la novela de núcleos seriados a la novela moderna . Todo el material novelado se orienta ahora desde el sentido simbólico al formar parte integrante de una unidad de sentido connotado. En la novela de núcleos seriados era el referente de una anécdota el que aglutinaba las diferentes aventuras o episodios de los núcleos correspondientes; en la novela moderna el eje aglutinador de todas las anécdotas y episodios, ya sean acción directa o acción digresional, se agrupan en torno a una idea profunda de sentido. Se ha pasado de la expresión referente a la expresión alegórica, imponiendo como decía el propio autor la necesidad de un «comento» para hallar las analogías existentes entre el plano de la referencia externa y el plano del sentido interno.

La primera interpolación narrativa se verifica propiamente en el capítulo noveno de la Primera Parte en torno al encuentro del cartapacio en el Alcaná de Toledo sobre la «Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo» (I, 9). Con la presentación del autor y de la obra, se puede exponer ya la historia completa del héroe manchego. Se llega al principio de la totalidad de coherencia orgánica. A la unidad de composición se añade el carácter alegórico del sentido.

Una vez señalados los supuestos de la novela cervantina, se impone el deber crítico de desvelar los ejes de sentido o incidencia de las partes-facecias simbólicas, de justificar la función y el sentido profundo de las anécdotas seleccionadas y de su posición concreta en el en t ramado narrativo. Si hasta este momento nos hemos basado en la teoría novelística de Cervantes para defender el sentido alegórico y la razón de totalidad de coherencia orgánica, ahora se impone la obligación de demostrar estos mismos principios desde la dinámica práctica de la propia novela.

El elemento aglutinador en esta novela moderna la conforma el discurso narrativo. Siguiendo con la composición externa de los núcleos seriados, el autor toma las anécdotas o episodios necesarios para demostrar una idea o cuerpo de sentido propuesto en el discurso. Todas las aventuras funcionan como elementos ejemplificadores de la idea expresada en el discurso. Cada una de las anécdotas sirve, por tanto, como ejemplificación de una parte del discurso, mientras la totalidad de anécdotas ejemplificará el significado com-


pleto del discurso. De esta manera, los discursos funcionan como los ejes de incidencia de la totalidad narrativa.

En la Primera Parte del Quijote se pueden mencionar dos grandes discursos, el discurso de la Edad de Oro y el discurso de las a rmas y las letras. Junto a estos dos discursos, se puede proponer otro, que, aunque en realidad es un diálogo, en la práctica por la extensión de las intervenciones y por la tesitura de sus afirmaciones muy bien se puede considerar como otro discurso real. Me refiero al capítulo 50, que trata «De las discretas altercaciones que don Quijote y el canónigo tuvieron, con otros sucesos». Estas «discretas altercaciones» se inician con una intervención larguísima y vehemente de don Quijote, que podría ser valorada como otro discurso: la defensa de la ética caballeresca o discurso de la ética caballeresca.

Dando por válidos estos propuestos, hay que proponer tres grandes discursos en la pr imera parte del Quijote: discurso de la Edad de Oro, discurso de las armas y las letras y discurso de la ética caballeresca.

El discurso de la Edad de Oro tiene lugar en el capítulo 11, «De lo que sucedió a don Quijote con unos cabreros». Abarcaría todos los episodios que entran en su área de sentido, desde la novela pastoril de Grisóstomo y Marcela (cap. 11) hasta la novela morisca del cautivo y Zoraida (cap. 37). El discurso de las a rmas y las letras (cap. 38) reagrupa significativamente los episodios que acontecen propiamente desde el cap. 38 hasta el cap. 49. A su vez, el discurso de la ética caballeresca englobaría los dos últ imos capítulos. Desde esta perspectiva, el discurso de la Edad de Oro funciona como iniciación del relato; el discurso de las a rmas y las letras como cuerpo central; el discurso de la ética caballeresca como cierre y conclusión de la alegoría narrada.

A través del discurso de la Edad de Oro se explícita la transformación del hombre desde la edad dorada en un pasado arquetípico hasta la Edad de Hierro en el presente histórico. La armonía entre el hombre y la naturaleza en un estado de pureza natural se basaba en un sistema de plena justicia distributiva, donde los hombres poseían lo necesario para vivir con dignidad y suficiencia. El desorden de la Edad de Hierro aparece cuando las relaciones armónicas entre hombre y naturaleza se rompen para entrar a formar parte del comportamiento humano el interés, el engaño, la posesión, etc. Esta evolución de la armonía al caos se concreta en torno a una serie de temas: amor, conocimiento, palabra, justicia y comportamiento .

El autor propone este proceso evolutivo desde dos puntos de vista. El pr imero es planteado desde la perspectiva del comportamiento h u m a n o . El hombre vive en un desorden absoluto porque ha quebrantado la ley natural para imponer las leyes del interés y del capricho. De esta manera , la a rmonía inicial entre hombre y naturaleza se transforma en un caos total a causa de su ilógico comportamiento. Como pruebas de estas ideas, tenemos las aventuras (digresión) de Grisóstomo y Marcela junto a los episodios (acción) de los yangüeses y los acaecidos en la venta. El amor, el sentimiento h u m a n o más primario y natural , experimenta una transformación radical. Desde una con-


cepción instintiva y natural (Marcela), pasando por los grados de la artificiosi-dad (Grisóstomo) y del interés (yangüeses), se desemboca en el absurdo de la explotación (Maritornes). El hombre es el agente de su destrucción porque ha modificado las relaciones naturales de interés y dominio.

El segundo punto de vista es planteado desde la manifestación de la propia naturaleza. El hombre se relaciona con la naturaleza a través de los sentidos, siendo la captación sensorial prueba de verdad. Sin embargo, se comprueba que los sentidos no son medios apropiados para conocer la realidad esencial de las cosas, sino su simple realidad aparencial. La naturaleza se muestra no como es, sino a través de indicios que pueden velar la verdad, provocando el engaño y el equívoco. La naturaleza ha perdido la diafanidad original, mostrándose ambivalente, confusa y equívoca. Pruebas fehacientes de lo afirmado son las aventuras de los rebaños-polvo, del cuerpo muerto -luces, de los batanes-ruido y del yelmo de Mambrino - brillo.

Un segundo planteamiento cuetiona las relaciones entre los propios hombres en torno a la palabra y a la justicia. El signo lingüístico es a priori medio de conocimiento y comunicación. Sin embargo, lo mismo que la naturaleza, la palabra se presenta como equívoca y engañosa, debido a que ésta sólo sirve para proponer indicios aparenciales de una realidad esencial, o bien induce al error y al engaño por su propia naturaleza anfibiológica. Ejemplos fíeles de lo expresado son las condenas por «enamorado», «por músico y cantor», etc. En torno a la justicia nos adentramos en un tema mucho más complejo y vidrioso: la regulación del comportamiento humano . Sin embargo, si el hombre es el causante principal de la destrucción del orden original, ¿cómo puede hacer justicia a sus semejantes? Don Quijote, en el episodio de los galeotes, opone la justicia natural a la justicia humana .

Cervantes, a través de las aventuras y dichos propuestos, demuestra la destrucción definitiva de un orden natural en tres planos interdependientes: relación hombre-naturaleza, relación naturaleza-hombre, relación hombre-hombre . La resultante final, un estado de pleno caos y desarmonía.

En torno a las aventuras de Sierra Morena se verifica un viraje de enfoque. De un planteamiento historicista se evoluciona a otro de carácter ontológico-existencial. Ahora trata de la realidad del hombre como sujeto y como conciencia individual frente a las verdades y valores. Con las acciones de don Quijote y Sancho junto a las digresiones de Cardenio-Luscinda y Fernando-Dorotea se quiere proponer todo un conjunto de interrogaciones que ponen en tela de juicio la realidad y univocidad de los principios absolutos. Se entra de lleno en un mundo de dualidades, donde se hace imposible delimitar con precisión los contornos de las ideas y conceptos: locura-cordura, verdad-mentira, justicia-injusticia, imaginación-realidad, sueño-vigilia, vida-literatura, ficción-historia, etc., introduciéndonos finalmente en el mundo de los tópicos barrocos: la vida como representación, la vida como sueño, la vida como laberinto. El hombre, como El curioso impertinente, termina cogido en el engranaje de la farsa, razón de su propia anulación, porque, en vez de comportarse según la ley natural, ha optado por el fingimiento, el interés, la voluptuosidad y la locura.


A través de tópicos literarios se llega a plantear el absurdo del mundo barroco. En este contexto de absurdos y sinrazones, se desarrolla el segundo de los grandes discursos: el discurso de las armas y de las letras.

Las a rmas y las letras fueron las dos grandes vocaciones de Cervantes y las únicas con viabilidad práctica para el hombre de aquella época con ascendencia y pretensiones hidalgas. Cervantes se autorretrata en la ficción narrat iva, proponiendo de manera ideal lo que fue y cómo fue su final en la milicia de las armas , historia del cautivo, y lo que pensaba o pretendía ser contando con el reconocimiento oficial por sus muchos años de entrega abnegada y de comportamiento heroico, historia del oidor. Cervantes manipula sus obsesiones subjetivas y sus experiencias personales para convertir su existencia en material novelable. Por eso, nadie puede negar un fuerte carácter autobiográfico tanto al discurso como a las digresiones narrativas. Analizados en torno al discurso de la Edad de Oro la función y significado de las digresiones narrativas, es fácil deducir el papel interno y el sentido que pueden presentar las actuales en el cuerpo de este discurso. Como en el caso anterior, funcionan como ejemplificaciones del cuerpo de sentido ofrecido en el discurso. Desde este punto de vista, parece que los ideales-vocaciones reales de Cervantes quedan explicados por la propia vida y por el mismo ensueño del autor. Ésta sería la relación interna que se crea entre el discurso y las historias ejemplares del cautivo y del oidor.

La dimensión autobiográfica tanto del discurso como de las anécdotas incide no sólo sobre la idea general del hombre y del mundo , sino también sobre la particularidad de la propia autoría. A pesar de la modificación temática con respecto a sus referentes concretos, parece indicar que tanto en su nivel de universalidad como en su nivel de particularidad es imposible vivir y hacer vivir los grandes ideales en un mundo absurdo dominado por intereses y egoísmos. Implícitamente queda desvelada una inadaptación perspectivista, nacida de la imposibilidad de auna r el deseo con la realidad, los ideales con el determinismo social. En su nivel literario, todos los personajes de la alegoría narrativa terminan saliendo del laberinto y alcanzado la a rmonía buscada una vez superada la tensión de opuestos. Solamente nuestro héroe sigue a t rapado en las redes del laberinto sin ninguna posibilidad de solución o salida. Don Quijote, encerrado en el laberinto de la existencia y del determinismo social, sigue viviendo la farsa de la inadecuación. El seguir manteniendo el ideal en un contexto utilitario y pragmático es tarea de auténticos locos, como le sucede en el plano de ficción a don Quijote y en el plano de la realidad vivencial a Cervantes.

La asunción por parte de don Quijote de los modelos de vida e ideal de Cervantes sirve para identificar al personaje creado con el personaje creador, al ser ficticio con el ser histórico, a don Quijote con Cervantes. El total distan-ciamiento inicial entre creador y criatura termina en identificación y en plena fusión. Don Quijote encarna los valores de Cervantes y personifica sus propias obsesiones, sus demonios interiores.

Tras este proceso de identificación entre héroe y autor, se impone, una


vez más , un contexto de ensueño e irrealidad para seguir manteniendo las constantes del mundo barroco: ficción, sueño, laberinto, etc. Don Quijote en este contexto general se encuentra inmerso en el laberinto de la ficción y del sueño en torno a su nuevo encantamiento. Una vez más , se organiza la farsa para concluir con las aventuras del héroe. Éste es el sentido final de su enjau-lamiento en el carro de bueyes.

En este estado de confinamiento y encantamiento, tiene lugar el parlamento o discurso de la defensa de la ética caballeresca. Don Quijote defiende un principio nuevo en las lecciones de crítica literaria mantenidas hasta este momento: la verosimilitud de conducta moral frente a la verosimilitud de objetividad histórica o de experiencia vital. En la nueva lección de preceptiva literaria, don Quijote defiende la historicidad de los modelos ejemplares, porque ellos mueven al hombre a la acción y favorecen con sus conductas la superación moral . Desde esta perspectiva, no interesa la historicidad o ficción de los modelos ejemplares, lo que importa es su lección de moral . Todo aquello o todo aquél que propicia la mejora h u m a n a y conduce al hombre hacia el bien es real por ser verdad. La andante caballería es igualmente real por ser verdadera, y su verdad se asienta en haber sabido provocar una respuesta ética en un hidalgo de gotera, monótono en un ser y aburr ido en la vida. La ética de la caballería andante ha sido el verdadero estímulo provocador de la transformación de Alonso Quijano en don Quijote de la Mancha. Si esto es verdad, también es verdad la andante caballería. No se explicaría bien la existencia de una respuesta verdadera sin un estímulo también verdadero.

Y vuestra merced, créame, y como otra vez le he dicho, lea estos libros, y verá cómo le destierran la melancolía que tuviere y le mejoran la condición, si acaso la tiene mala. De mi sé decir que después que soy caballero andante soy valiente, comedido, liberal, biencriado, generoso, cortés, atrevido, blando, paciente, sufridor de trabajos, de prisiones, de encantos; y aunque ha tan poco que me vi encerrado en una jaula como loco, pienso, por el valor de mi brazo, favoreciéndome el cielo, y no me siendo contraria la fortuna, en pocos días verme rey de algún reino, adonde pueda mostrar el agradecimiento y liberalidad que mi pecho encierra: que mía fe, señor, que el pobre está inhabilitado de poder mostrar la virtud de liberalidad con ninguno, aunque en sumo grado la posea; y el agradecimiento que sólo consiste en el deseo es cosa muerta, como es muerta la fe sin obras [I, 50].

La verdadera ética caballeresca exige, pr imero, un compromiso interior de moralidad y, segundo, una acción responsable en consonancia con esa moralidad. Si la lección de moral es desvelada y personificada por los modelos ejemplares, la acción tiene que ser consecuencia de un acto de voluntad. Es la dinámica de estímulos y respuestas que impone un auténtico y verdadero modelo ejemplar. Frente a los comportamientos caprichosos e interesados, historia de Leandra y Vicente de la Roca, o bien exigentes y reivindicativos, historia de los disciplinantes, se halla la conducta ética, que es siempre acción y entrega. Ésta es la auténtica lección ejemplar de la ética de la caballería andante y éste es el proceder genuino de don Quijote de la Mancha.


Tanto en la vida como en la ficción, don Quijote-Cervantes se erigen en claros antihéroes, porque su estrella existencial es el fracaso permanente . Sin embargo, en un plano doctrinal se transfiguran en auténticos héroes míticos, porque con sus respectivos comportamientos e ideales demuestran una conducta a imitar y un camino a seguir: la defensa de los ideales y de los valores absolutos por encima de intereses y egoísmos y a pesar del contexto prosaico y degradado.

Si algo salva a nuestros personajes en medio de un ambiente de tanto desasimiento y de tanta negación es su permanencia en el ideal y su defensa de los valores éticos. La clave de esta afirmación se encuentra en la historia personal de don Quijote. Su historia personal es la historia de una imitación. Sus ideales de conducta se ajustan a la normativa ética de unos modelos extrasubjetivos: la moral de los caballeros andantes t ratada y asumida por nuestro héroe en los libros de caballería.

La lectura de los modelos literarios funciona como estímulo creador de una reacción, cuya respuesta es la acción ética. De esta manera , don Quijote asume la poesía-ficción como norma de vida en vez de limitarse a la creación de la ficción-poesía: «y muchas veces le vino deseo de tomar la p luma y dalle fin al pie de la letra como allí se promete; y sin duda alguna lo hiciera, y aun saliera con ello, si otros mayores y continuos pensamientos no se lo estorbaran [...] y fue que le pareció conveniente y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su república, hacerse caballero andante , y irse por todo el mundo con sus a rmas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio, y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama» (I, 1). El paso del estímulo a la acción explica la transformación de una personalidad. Una vida común y corriente evoluciona a una existencia ejemplar al convertir las ideas y principios de comportamiento literario, ética de la caballería andante , en razón y justificación de un comportamiento personal. El pensamiento se hace vida y la ficción-poesía se convierte en existencia. A su vez, toda acción implica voluntad. Por eso, la historia personal de don Quijote es la historia de una voluntad encaminada hacia la acción, afirmando, de esta manera , la propia subjetividad, la propia yoidad, la conciencia de un yo personal. Y como esta voluntad se encamina y se compromete con una acción ética, historia de una imitación, se percibe que en definitiva es la conciencia y la acción de un yo ético las que justifican y legitiman tanto la existencia como el comportamiento del personaje imitador.

Tanto en el contexto de la vida como en el universo de la ficción se puede experimentar la irrealidad, la ruptura y el desengaño espiritual. Don Quijote sigue viviendo la ficción y el engaño del encantamiento. Con la farsa se pretende concluir con las aventuras del héroe. Incluso el propio personaje vive sus acciones entre momentos de sueño, principio y fin de la segunda salida. Los personajes ficticios de la novela como los personajes reales de la vida, que a estas alturas tanto monta don Quijote como Cervantes, llevan a cabo sus


acciones, viven sus experiencias personales, sin poder discernir entre el sueño de la vida o la vida como sueño, entre la farsa de la vida o la vida como representación. Sin embargo, entre tanta negación y entre tantas dudas, se erige una certeza irrefutable: la conciencia de acción de una voluntad ética. El yo de conciencia ética se convierte en la única verdad absoluta y en la razón indiscutible de existencia.

Desde el punto de vista que hemos ido proponiendo, se comprueba cómo tanto la acción como la digresión se compor tan como elementos integrantes de la totalidad orgánica de la novela. En su estructura externa, cabe afirmar la fragmentación anecdótica; en su estructura profunda, toda la obra es una unidad compuesta por múltiples anécdotas que inciden todas ellas sobre un punto central de significación. La incidencia de todas las anécdotas sobre un eje central permite defender la razón de una estructura radial como sistema de organización y composición novelística. En dicha estructura no cabe la fragmentación o los núcleos seriados, sino la unidad y totalidad de coherencia orgánica.

En esta razón de coherencia orgánica los discursos juegan un papel fundamental , ya que son ellos, en pr imera instancia, los ejes de incidencia de la pluralidad anecdótica. Los discursos de la Edad de Oro, de las a rmas y de las letras y finalmente el de la ética caballeresca aglutinan la diversidad y dan coherencia a la pluralidad.

A su vez, estos discursos narrativos no se comportan como partes independientes en el cuerpo de la novela. En semejante caso, se habría simplificado la pluralidad, pero se seguiría manteniendo la diversidad. Los discursos, en vez de fundarse en la superposición o en la acumulación, se organizan según el principio de la integración. El discurso de la Edad de Oro ofrece una lectura del mundo y de la humanidad en general. El discurso de las a rmas y las letras muestra las historias personales de don Quijote y Cervantes, personaje creador y héroe creado. El discurso de la ética caballeresca manifiesta la verdad y el sentido de una conducta de proyección ética. A partir de estos supuestos parece fácil hacer la últ ima y definitiva lectura de esta Pr imera Parte del Quijote: en un contexto de caos absoluto, donde el hombre no tiene fe ni seguridad en nada ni en nadie, discurso de la Edad de Oro, y donde toda expectativa de vida queda anulada por el peso de las circunstancias, discurso de las armas y las letras, sólo queda en pie y con plena vigencia la conciencia de un yo de voluntad ética, discurso de la ética caballeresca. Ante la duda o la negación, permanece firmemente apuntalada la conciencia del yo que se realiza y autoafirma en una acción ética, eje central de incidencia de toda la Primera Parte de la obra cervantina: El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.

La estructura radial y la integración temática en torno al verdadero y último eje de incidencia, la defensa de un yo de voluntad ética, confieren a toda esta obra un sentido de unidad, una razón de totalidad y un carácter de plena coherencia. Este ent ramado tan cerrado, armónico y compacto se consigue, en primer lugar, gracias al poder aglutinador de los discursos y, en


segunda instancia, a la capacidad de integración de los propios discursos. El Quijote como novela moderna se fundamenta en los discursos. Por todo esto, con toda legitimidad se puede concluir afirmando que los discursos en el Quijote fueron el auténtico hallazgo de la búsqueda narrativa, legit imando de esta manera el título y sentido profundo de este trabajo: «Los discursos en el Quijote: el hallazgo de una búsqueda narrativa».


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Los discursos en el «Quijote»: el hallazgo de una … · El desarrollo explicativo del presente trabajo continúa la línea emprendida en análisis anteriores* en torno a la estructura