La cultura Mochica, en los primeros siglos de nuestraera, representa el apogeo y esplendor de los estados re-gionales de la Costa Norte del Perú. Los abundantes ex-cedentes de agricultura y pesca permitieron construirsuntuosos templos; la emulación competitiva y el afian-zamiento de las redes de interacción entre las ciudadesdotaron a los artesanos de las más sofisticadas técnicasde orfebrería, alfarería y textilería, sus maravillosasobras describían exclusivamente la compleja ideología,imágenes y símbolos que eran elaboradas descripcionesdel mundo mítico y ceremonial. La relación de interdependencia y complementariedadentre las actividades de agricultura y pesca, regidas pormilenarias y cuidadosas observaciones se desarrollabanen un escenario ideal, estructurado bajo el principiodual. La cordillera divide el paisaje de norte a sur comola Vía Láctea el firmamento; los ríos descienden de estea oste, siguiendo la misma dirección del movimientodel sol, fecundando los valles costeros y desembocandoen el inagotable mar; esta clara percepción de la sincro-nía natural fue sustento del pensamiento dualista e in-tegrador asumido por las culturas arcaicas de la costadesde hace 5000 años y asimilado cabalmente al pro-ceso de continuidad cultural de los Mochicas.Las imágenes de los dioses primigenios del Formativoque se difundieron partir del ultimo milenio antes denuestra era, presentaban colmillos y garras; en la icono-grafía mochica las deidades, conservaron aquellos ras-gos de animales emblemáticos, símbolos de poderabsoluto; los cinturones y cabellos figurados como olaso serpientes, fueron expresiones de la dicotomía marino- terrestre. Otro rasgo de las deidades principales es sucarácter decapitador, la cabeza cortada y el cuchillo queportan en las manos indican su naturaleza sobrehu-mana de sacrificador, tal vez reminiscencia de los ritos

arcaicos de cacería adecuados a los rituales agrarios me-diante metáforas que vinculan la siembra y cosecha conciclos de renovación del tiempo. En la iconografía delFormativo y mochica la cabeza y el cuchillo que sostienela deidad son remplazadas alternativamente por herra-mientas de siembra o pesca, plantas de algodón, maíz,yuca o peces (figura 1-3).Los animales sagrados representados en la iconografíadel Formativo fueron plasmados con mayor prolijidaden el arte mochica, definiendo una compleja taxonomíaen función a oposiciones y paralelismos que permitíanexplicar el orden cosmológico. Estos animales regíansimbólicamente las distintas esferas de un universodual y estratificado; en el cielo diurno y nocturno, lasaguas continentales y marítimas, sobre la tierra y el in-framundo, sus interrelaciones se manifestaban comouna serie de transformaciones o enfrentamientos míti-cos. Las imágenes animales estuvieron asociadas for-mando paridades como águilas y búhos, pumas yzorros, arañas y cangrejos. En un brazalete de la Tumbasaqueada de Sipán se distingue un búho y águila comoparalelos simétricos entre dos guerreros idénticos (fi-gura 4). Otro caso más explícito, se da en dos vasijas deuna tumba del sitio Dos Cabezas en Jequetepeque(Donnan 2003); se representaron vultúridos cóndor ybuitre real (Vultur gryphus y Sarcorhamphus papa), especiescuyos colores son simétricamente opuestos; además encada ceramio el animal fue pintado de manera inversaal modelo natural para remarcar el sentido de la oposi-ción complementaria (figura 5-6). En la iconografía mochica una serie de seres quiméri-cos, mezclas de distintos animales simbolizarían el ori-gen único que procede de la unión de los distintosniveles del cosmos. La criatura quimérica que emergede un caracol, tiene rasgos combinados de hipocampo,

Los símbolos de SipánIgnacio Alva Meneses

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Idealmente completan la escena icnográfica del ritualmás complejo, la “presentación”: el Señor de Sipán, elSacerdote de Sipán, la Sacerdotisa -hallada en Moro,valle de Jequetepeque- y el Personaje de la Tumba 14,descubierto el 2007 en Sipán (figura 8). Según estudiosicnográficos, el importante ritual consistía en la liba-ción de sangre sacrificada; ofrecida por uno de los per-sonajes mayores “D” de corona en “V” a un extremo, alotro mayor, de corona semicircular al otro extremo “A”;la circulación de la ofrenda se hace por intermedio de lasacerdotisa “C” de y el sacerdote “B”. Podemos notarque están agrupados en dos parcialidades; representan-tes de la luna y el mar -“D” y “C”- y del sol y la tierra -“A”y “B”-; esta división del poder correspondería a unadiarquía, producto lógico del pensamiento dualista,este modelo de organización del poder fue una cons-tante en el Perú Antiguo (Rostworowski, 1983). El ritorendiría culto al ciclo del agua, los astros y las esferasterrestre y marina , fuentes de vida; expresa el orden dela dinámica cósmica que rige la producción social, agri-cultura y pesca. Otras escenas relacionadas al tema desacrificio y presentación, son las de “cópula mítica” yde “preparación de chicha”, en estas también figuran

sacrificados y frutos de “Ulluchu” (figura 9); esta seriede imágenes vincularían simbólicamente la produccióny libación de chicha con el apareamiento y sacrificio enel mundo mítico y ritual.De tres coronas halladas en la tumba del Señor, dos sonde oro de forma semilunar, una grande y otra pequeña,sus siluetas simples serían síntesis de aquellas de fasestempranas que figuraban combinación de rasgos debúho y pulpo, como la de la Tumba Saqueada y otrasextraídas en el cerro La Mina del valle de Jequetepeque.La otra corona mayor, de cobre dorado, presentada unasilueta humana acéfala con los brazos extendidos,manos sobredimensionadas y piernas plegadas; al cen-tro se observa el personaje vinculado al fruto “Ulluchu”plasmado también en los estandartes; sus puños cerra-dos y ojos dilatados manifestarían el estado de trancechamánico (figura 10). A nivel simbólico esta pieza re-sumiría complejas metáforas; las manos cerradas delpersonaje se contraponen a las grandes manos abiertasde la silueta, el trance, la visión y conciencia se proyec-tan al interior de la esencia caracterizada por las manosabiertas, transformadoras y regentes del cosmos. Imá-genes de manos son recurrentes en la iconografía del

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serpiente, armadillo y zorro; expresaría el origen comúny las relaciones de interdependencia y transmutación;la quimera nace del caracol, cuyo centro helicoidal essigno de la dinámica cosmogónica (figura 7). Fue la va-riada fauna de la región, con semejanzas y característi-cas asombrosas como las de hipocampos, armadillos,murciélagos y lobos de mar, caracoles de cerro y mar, laque inspiró estas concepciones. Las catorce tumbas excavadas en sipán permitieron co-nocer por primera vez la estructura la elite mochica.Para los estudios de iconografía la posibilidad de inter-pretar el significado de los objetos es una situación ex-traordinaria, pues en cada tumba las imágenes,

disposición y materiales son expresiones simbólicasperfectamente ordenadas. Cada contexto expresan uncomplejo discurso que varía de acuerdo a jerarquía yfases temporales. Se observa de manera general un or-denamiento en función a oposiciones duales; conceptocrucial de la ideología a lo largo del tiempo y el espaciodel Perú Antiguo.Las tumbas de mayor rango registradas en Sipán: Señor,Viejo Señor y Sacerdote permitieron relacionar a estospersonajes con ciertos seres divinos y protagonistas deescenas míticas y rituales representados en el arte. Losatuendos y objetos ceremoniales del Señor de Sipán -coronas, orejeras, sonajeras y protectores coxales, cetropiramidal, vestimenta de placas metálicas- coincidencon el “Personaje Radiante” (Rostworowski, 1983), queparticipa de las escenas más complejas, como la presen-tación de la copa de sacrificio, la cacería de venados ypatos, lanzamiento de flores al aire y danza con sogas.Los gobernantes mochicas, como representantes de lasdivinidades, ritualizarían los mitos; las huellas de des-gaste halladas en los objetos indican su uso continuocomo símbolos de poder y ejercicio de autoridad divinabasada en el linaje.

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las halladas en tumbas de guerreros y oficiantes de lamisma plataforma funeraria. El Viejo Señor, en la primerafase, con su única corona de cobre en “V” podría repre-sentar una versión primaria del personaje “D”, tal vez for-mando una pareja con otro individuo aún no descubiertoen Sipán, o en relación a otra parcialidad en el valle. Unpar de narigueras rectangulares muy elaboradas, coloca-das sobre el rostro del Viejo Señor, presentan combina-ción bimetálica oro-plata opuesta entre una y otra,figuran dos personajes en dicotomía, uno sería el mismoViejo Señor, con brazos extendidos, orejeras, nariguera,barbiquejo y corona en “V”, que coinciden con los atuen-dos encontrados (figura 16); la otra pieza representa unguerrero parado sobre un podio, portando porra, escudo,nariguera, orejeras, túnica de placas y corona de búho conlas alas extendidas -parecida a la que se halló en la tumbadel Sacerdote- (figura 17); este sería un personaje el para-lelo al Viejo Señor, tal vez otra parcialidad. De manera general podemos observar que las dos clasesde coronas patentan formas geométricas opuestas: lí-neas curvas, circulares y volutas, frente a formas rectasy cuadradas; estas mismas formas corresponden a laabstracción de los dos principios opuestos agua y tierra,plasmados en signos esenciales como el escalón y vo-luta; podemos notar esta geometría de oposición com-plementaria en detalles de las narigueras antesdescritas, los colgajos de lentejuelas en las coronas fi-guradas son circulares o cuadrados. También adverti-mos que varias coronas exhiben rasgos de pulpos lomismo que de búhos, esta relación de paralelismo sebasa en las semejanzas de ambos animales como suspicos córneos; Esta asociación metafórica, expresión dela dicotomía entre mundo marino y terrestre, implica,como pauta de diseño de ciertas coronas, una complejaselección y combinación de rasgos, materiales y grados

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antiguo Perú, desde el templo arcaico de Kotosh, hastalas manos de metal a modo de guantes en las tumbas dedignatarios de la cultura Lambayeque (figura 11). En la Tumba del Sacerdote la corona en forma de búhocon alas desplegadas (figura 12) y la copa que portabaen la mano derecha permitieron establecer su corres-pondencia con el personaje “B” de la “presentación”. Enla Tumba Saqueada la única corona conocida es de oroy tiene forma semilunar, con apéndices de pulpo ymanos repujadas -el coleccionista que la posee añadióarbitrariamente una cabeza de búho al centro- (figura13). En la misma fase, la Tumba 14 contenía un con-junto de coronas de cobre entre las que destaca una en“V” (ver foto 7, figura 2, en Alva y Chero de esta publi-cación). La única corona registrada en la tumba del Viejo Señor,confeccionada en cobre dorado, también tiene formade “V”, y sería semejante a la figurada en una narigueradel mismo contexto (figura 16); correspondiendo con ladel personaje oferente -“D”- de la “presentación”. La identificación y correlación de las coronas halladasen contextos con la iconografía ha permitido establecerjerarquías y asociaciones. Con el conocimiento alcan-

zado, aún sin comprender la totalidad del grupo depoder en cada valle ni sus relaciones sincrónicas y dia-crónicas con el resto de la cultura, podemos deducirque existieron dos categorías principales que represen-tan parcialidades de la dicotomía; es probable que la se-lección del el material -oro, cobre dorado o cobre-defina jerarquías a nivel local, regional o macro regio-nal; se da el caso de una tumba profanada en el cerroLa Mina -Jequetepeque- que contenía un conjunto decoronas con imágenes de búhos estilizados en forma de“V” y semilunar (figuras 14-15): Como se ha sugerido (Alva; Donnan, 1993) el Señor y Sa-cerdote en la ultima fase corresponderían de cierta ma-nera con los personajes “A” y “B” de la “presentación”; sinembargo, el Señor ostenta los dos tipos de corona -semi-lunar y “V”-, entonces encarnaría las dos categorías mayo-res, la dualidad es asumida por el mismo personajemáximo poder político. En la fase media la Tumba Sa-queada y la Tumba 14 parecen corresponder con los per-sonajes “A” y “D” de la iconografía -corona semilunar ycorona en “V”-, desafortunadamente la destrucción porsaqueo impide hacer mayores comparaciones entreambas; otras coronas de la Tumba 14, son semejantes a

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regeneración natural; en las imágenes los cuernos, ore-jas, cola y testículos de los animales aparecen muy defi-nidos, semejado ramas, hojas y frutos. La ceremoniaevocaría atávicas concepciones de la caza primitiva,acaso el conocimiento prístino de los ciclos naturalesque sobrevivían ritualizados en la compleja cultura mo-chica. En el yacimiento Cerro Ventarrón del valle bajo de Lam-bayeque, 30 kilómetros al oeste de Sipán; una recienteexcavación arqueológica a mi cargo descubrió el templomás antiguo de la región, se trata de una plataformacon escaleras delanteras y un recinto central en la cimadecorado con las pinturas murales más antiguas Amé-rica -4000 años antes del presente-; el tema del murales precisamente las cacería de venados con redes (figura21); considerando que la red fue el medio fundamentalpara la caza y pesca desde épocas remotas, el muralmostraría redes como el aspecto esencial de la cultura,

y venados como presas y ofrendas por excelencia. Esta-ríamos entonces ante la imagen primigenia, asimiladaluego por la cultura Mochica, y plasmadas en las oreje-ras del Señor de Sipán como rasgo de atavismo y conti-nuidad cultural.En la tumba del Viejo Señor un esplendido collar dediez cuentas de oro, colocado sobre del fardo, repre-senta en cada una de sus piezas biconvexas una arañaposada en el centro de su tela, el abdomen es un rostrohumano ataviado a su vez con collar de 9 cuentas (fi-gura 22), al reverso de cada pieza se observa una heli-coidal de 6 aspas, tres son una serpiente de dorsodentado y cabeza de ave (figura 23). La imagen ideali-zada de araña con rostro humano corresponde en la na-turaleza con la especie Argiope argentata, que habita lascolinas de la costa y es común en Sipán; la forma de suabdomen lobulado y su cuerpo dividido en dos hemis-ferios de vistoso colorido, mitad amarillo y mitad pla-teado, fueron relacionadas con el simbolismo dualoro-plata; sol-luna; en las protuberancias del abdomenarácnido y las manchas que posee, se puede observar unrostro humanizado o felínico (figura 24); esta especieaparece muy bien definida en el arte mochica (figura25). En general todas las arañas que fabrican tela col-gante reposan con la cabeza hacia abajo, suspendidasasí sugieren mediación entre el cielo y la tierra; su eje esvertical respecto al de otros arácnidos e insectos, delmismo modo que los hombres están erguidos frente alos animales; la relación de paralelismo entre arañas yhombres es insinuada por el rostro humano en el ab-domen de Argiope, figurada en el collar. Las característi-cas Argiope argentata, fueron interpretadas comoexpresión tangible del principio dual en la naturaleza,la unión concéntrica de los dos niveles del cosmos, delcielo y tierra, de los metales y los astros; mejor aun

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de estilización que definen categorías en función a lasrelaciones simétricas. En lo profundo del mar el cuerpoondulante, viscoso, con ventosas circulares del pulposería la semiluna, agua hecha vida; en lo alto de las es-tribaciones los búhos con orejas forma de “V”, semejanel doble perfil escalonado de las montañas y los tem-plos y se tornan deidades y espíritus con brazos ymanos creadoras erguidas.Tres pares de orejeras de la tumba del Señor son obrasmaestras de orfebrería miniaturista. El primer conjuntorepresenta la imagen de un guerrero mítico flanqueadopor personajes menores; este mismo guerrero armadode porra y escudo se reconoce en una escultura de cobredorado perteneciente al Viejo Señor, se trataría de unpersonaje arquetípico representativo del linaje de Sipán. El segundo par representa patos de pico espátula -Anasplatalea- (figura 18); podemos suponer que la migraciónestacional de estas aves habría señalado de manera sim-bólica los ciclos de retorno del tiempo, motivando ri-tuales propiciatorios y símbolos referidos a laregeneración de los ecosistemas de aguas dulces y susrecursos; como la laguna que se ubica metros al sur delas pirámides de Sipán. En una escena iconográfica querepresenta el ritual de entrega de estólica y lanzamientode plantas de pantano al aire, el personaje principal quedirige el rito propiciatorio parado sobre un podio, tieneorejeras con figuras de pato semejantes a las del Señor(figura 19). En el último par de orejeras figuran venados en actitudde correr, tal como se plasmaron en las escenas de cace-ría ritual de la cerámica, donde los venados machos sonacorralados con redes móviles, ayudantes y perros, paraser cazados por señores suntuosamente vestidos con es-tólica (figura 20). Los venados posiblemente estaban re-lacionados a la vegetación y los ciclos que regían la su

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cuando las patas de Argiope se mantienen juntas enpares formando una “X”, cual perfecta cuatriparticiónde la unidad dual. Del mismo modo las telarañas son estructuras concén-tricas y el trazado de los hilos es helicoidal, las arañascreadoras, generan a partir del hilo que segregan unaestructura que es en si un cosmograma. El helicoide alreverso y la araña al anverso del objeto son expresionesdel simbolismo de “centro” y “origen” (Eliade, 1974); laquimera hipocampo-serpiente-ave en el helicoide, re-presentaría una síntesis referida a la dinámica y origencomún en los distintos niveles del cosmos. Las helicoi-dales se observan también en el ápice cortado de los ca-racoles, como un paralelo de la telaraña ambosinterdependientes como centros de origen -“Pacarina”(Rostworowski, 1983). Es posible que varios símboloshelicoidales, plasmados en el arte del Perú antiguodesde hace 4000 años (figura 26), que combinan rasgosde varios animales, expresen el mismo concepto de cen-tro, de fuerza o aliento original de creación -“Cama-quen” (Rostworowski, 1983)-; los torbellinos de vientoy remolinos de agua pudieron solventar estos concep-tos, del mismo modo que en el presente lo harían la ob-servación de las galaxias.La reflexión que los hombres aprendieron las redes delas arañas tejedoras es una noción fundamental que seexpresa en los símbolos de Sipán; la textilería y las redesfueron la industria más antigua, una revolución tras-cendental en la tecnología, técnicas y organización de laproducción; sus bases son agrarias, pero sirven a la ca-cería, pesca y revierten al acarreo de algodón y hortali-zas. Comprobamos con la investigación de HuacaVentarrón que las redes fueron los fundamentos delsimbolismo en los origines de la civilización hace 4000años. En Collúd, un yacimiento en las inmediaciones

del Cerro Ventarrón, excavado también por nuestroproyecto el 2007, fue el centro de poder del periodo For-mativo, esta acrópolis es un conglomerado de templosde 4 km2; ahí logramos descubrir un mural policromoen altorrelieve, representa una cabeza divina de perfil,con rasgos felínicos y pico-quelícero; sobre la cabeza ybajo el cuello emana una red de bandas entrelazadas (fi-gura 27). Se trata de la “Deidad araña”, también plas-mada en el templo de Garagay en Lima (figura 28), enplatos y vasos del sitio Limoncarro de Jequetepeque (fi-gura 29) y piezas de oro saqueadas en las inmediacionesdel mismo Collúd (figuras 30-31). La divinidad apareceasociada a plantas de algodón y maíz, cabezas decapita-das sostenidas del cabello o cargadas en redes como se-millas; acaso vinculando la araña y tela con el origen delos cultivos básicos -algodón y maíz poseen “pelo”-; es-tableciendo paralelos entre el universo divino, elmundo animal y vegetal con las sociedad productorade tejidos. Con el hallazgo de Collúd comprobamos ladifusión de una tradición religiosa homogénea en lacosta norte y central, que tuvo a la deidad araña comouno de los símbolos principales (Salazar; Burger 2000);sin duda un proceso de interacción cultural en el cual laregión de Lambayeque ocupó una situación primordial. En el arte Formativo podemos observar una serie deimágenes y símbolos referidos a “Deidad araña”, comolas coronas caladas registradas en las tumbas de Kun-turwasi (figura 32), botellas de cerámica y recipientesde piedra que presentan cabezas suspendidas en lasbandas de la red como el mural de Collúd (figura 33).Comparando las imágenes de cabezas dentro de redesdel arte Formativo con murales de Huaca de La Luna -cabezas divinas dentro de rombos- podemos entenderde que modo la ideología mochica es producto de unproceso de continuidad cultural de 3000 años, donde

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beles de sonajeros y protectores evidencia la importan-cia fundamental del sonido en los ritos; en la actualidadlos curanderos y chamanes de la costa, sierra y selva deSudamérica usan sonajas en sus ceremonias para pro-ducir y manejar el trance. En manos de los señores loscetros eran símbolos del equilibrio absoluto del podersupremo, sus funciones múltiples como instrumentosexpresan la esencia divina y carácter dual de los mitosque rigen los rituales. En la escena de la “presentación” se observa un cetro se-mejante al del Señor debajo del personaje “A”, caracte-rizando mejor aún su equivalencia; al costado del cetrofigurado hay frutos de “Ulluchu”, tal como se encon-traron en el contexto de la tumba del Señor durante laexcavación. El uso ritual de estos frutos y los de otra se-milla -Nectadra- en es aun un misterio; las imágenes pa-recen sugerir que se ingieren como contenido de lascopas; tal vez los cetros en su función de corte serviríanpara descascarar o procesar esos frutos de poder má-gico. En la Tumba Saqueada se depositó un cetro e oro simi-lar al del Señor, presenta un guerrero con atuendo se-mejante, no tiene las arrugas del rostro ni prisionero;esta secuencia de “envejecimiento” del símbolo, afirma-ría la sucesión de linaje. En la tumba del Viejo Señor se hallaron dos cetros -cin-celes sonajas- cerca a la mano derecha, el de oro repre-senta un fruto estilizado, posiblemente “Ulluchu” ocacao ; (figura 39) el cetro de plata muestra un perso-naje bifronte, con tocado de doble escalón y corona se-milunar; detrás un panel calado con cabezas colgantesen argollas , muestra dos serpientes que ascienden porlos lados, hacia una serpiente bicéfala culminante (fi-gura 40); cual proyección de los escalones y semiluna,las serpientes suben como nubes y se unen en la cima

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ciertos símbolos tuvieron larga vida pues se referían aconceptos vitales, fundamentos de una tradición cul-tural basada en el reconocimiento de la ancestralidad yla evocación del origen. Los conjuntos de sonajeras y protectores coxales en lastumbas de máxima jerarquía de Sipán -Viejo Señor,Tumba Saqueada y Señor; presentan la imagen de la“Deidad araña”, de rostro felínico, colmillos, cuchillo ycabeza decapitada en las manos, a sus flancos se pro-yectan cuatro pares de patas de araña ordenados comoaxis (figura 34). Esta sería una de las deidades centralesdel panteón mochica, sus rasgos icnográficos son losmismos del arte formativo; el dios ancestral mantienesu carácter civilizador y proveedor; creador y sacrifica-dor. Los sonajeros fueron usados a la altura de la cin-tura en el centro del cuerpo, reiterando el carácter deeje. En una botella de cerámica mochica recuperada delhuaqueo cerca a Sipán, figura el Dios araña de perfil,usando un sonajero semejante al de los señores (figura35); revelando así su vínculo con la araña Argiope; po-demos entonces pensar que la forma de semicírculo conborde lobulado de las sonajeras es una alusión al vientrede Argiope argentata; su pertenencia exclusiva a los seño-res les otorgaba la condición de “centro” absoluto delmundo cultural, como Argiope lo era en el micro mundonatural. El collar del Señor representa frutos de maní de dos ta-maños, 10 piezas de oro al costado derecho y 10 deplata al izquierdo, definiendo el eje dual vertical. Se ha-bría asociado simbólicamente la planta de maní, queflorece algunos centímetros sobre el terreno y cuya florfecundada penetra el suelo para madurar bajo tierra,con el ciclo del retorno eterno, la dualidad vida-muerte.Este sería también símbolo de legitimización dinástica

que adquiere sentido crucial durante el funeral, elseñor-maní, señor de la agricultura, descansaba bajo tie-rra, como fruto del árbol social; si consideramos que losmochicas exhumaban tumbas de señores para renovarsus vínculos con los ancestros (Franco, 1998); el Señoral ser develado e interpretados los símbolos alimentaríala memoria ancestral; paradójicamente eso viene suce-diendo de algún modo con la investigación arqueoló-gica. En la Tumba Saqueada hubo un collar semejanteal del Señor; por lo que podemos pensar que es en esafase cuando se inicia el nuevo ciclo iconológico; la arañahumanizada da paso al maní; cambia la metáfora cos-mogónica por la alegoría agraria.El Señor portaba dos cetros-cuchillos en cada mano,uno repujado en oro a la derecha y otro de plata fun-dida a la izquierda; reiterativo del eje dual del collar. Lasimágenes en ambos casos representan “suplicio” o so-metimiento de prisionero. El cetro de oro, de forma pi-ramidal invertida es también una sonaja, en cada ladopresenta un guerrero arquetípico de rostro arrugadoque golpea al prisionero postrado (figura 36), la empu-ñadura lleva en relieve los atuendos de la guerra ritualy culmina en un filo cortante a modo de cincel. El cetrode plata es una escultura tridimensional del mismoguerrero, contemplativo frente al prisionero arrodilladoa sus pies (figura 37). La dualidad de los metales, las téc-nicas de elaboración diferentes de cada cetro, sus usosy la actitud figurada simbolizarían fundamentos de laguerra ritual, el dualismo de la vida y la muerte; los ce-tros-cuchillos serian artefactos sagrados cuyas funcio-nes -sonaja y cincel- sirven a la creación. La hoja delcetro de plata del Señor esta gastada en bisel, pruebaque se trabajaba o manipulaba un material duro, comomuestran algunas piezas de cerámica escultórica (figura38). La función de sonaja, a la que se suman los casca-

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Strombus y Conus -macho- (figuras 44-46).Spondylus y Conus se usaron como ofrendas y materiaprima para confeccionar cuentas, manufactura de valorsagrado y comercial a lo largo del tiempo y el espaciode las civilizaciones andinas. En las tumbas de Sipán seregistraron ofrendas y pectorales de estas conchas; enla tumba del Señor se colocaron Spondylus y Conus, lasconchas al costado de las piernas y los caracoles al cos-tado de los brazos; a los pies del Viejo Señor también seencontraron conchas de Spondylus. El simbolismo deestos moluscos expresaría el origen primordial de ladualidad sexual, complejas metáforas se asocian e in-terpolan: Conus blanco semitransparente como agua,semen, huesos, nieve, el sol y la luna al cenit, Spondylusrojo como tierra sangre, fuego, el sol y la luna al nadir.En la iconografía formativa Cupisnique y Chavín apa-recen imágenes de los dos moluscos unidos enfati-zando el carácter sexual de la díada (figura 47). Donde mejor se hace patente el simbolismo de las con-chas es en contexto del Viejo Señor, el grupo de pecto-rales de Spondylus y Conus dispuesto sobre las piernas -en oposición al grupo de metal sobre el tórax-, expresanuna compleja secuencia referida al origen y la transfor-mación de los seres primigenios. Un conjunto dobleconfeccionado en caracol blanco figura caparazones yojos de moluscos (figura 48), símbolos del origen de lavida como resultado de la unión de los dos principiosfundamentales. Caracoles marinos y terrestres patentanla dualidad de las fuentes originarias; entonces las qui-meras y dioses emergen de conchas (figura 49), En elarte alfarero se define con claridad las montañas comohabitad de caracoles terrestres (figura 50); en su corre-lato mítico se celebra el sacrificio en la cumbre (figura51), donde se produce la unión de los mundos, la san-gre derramada toma forma de río; en otras versiones la

cumbre del sacrificio es una ola, agua fertilizadora y po-table sobre un escalón montaña (De Bock, 2003) (fi-gura 52), esferas dinámica y estática, cuyas relacionesson de fecundidad y fertilidad natural y social. Otro conjunto doble de pectorales en la tumba del ViejoSeñor re presenta la misma concha estriada, confeccio-nada en Spondylus rojo; bajo este, el otro pectoral deSpondylus y Conus, representa en cada una de sus 36 pie-zas el pez de río “life”, -Trichomycterus - (figura 53). Otropectoral único representa los mismos peces nadandounos junto a otros, mostrando las líneas ondulantes desus movimientos (figura 54). Como vemos, el simbo-lismo de los materiales en el conjunto de pectorales ar-ticula metáforas: los peces nacen de las conchas rojas-hembra-, porque de las blancas solo asoman ojos. Lospeces “life” representados son abundantes en los ríosde la costa norte, se caracterizan por su cuerpo alargadoy viscoso desprovisto de escamas, con cuatro bigotessensores y la piel color grisáceo con manchas oscuras,que semeja de cierto modo la piel mucosa y antenas de

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como serpiente bicéfala, símbolo del arco iris que insi-núa también el descenso de serpientes-ríos; el signifi-cado ascendente -vertical- de los escalones ydescendente- -horizontal- de la semiluna, son formulaspara representar la dicotomía terrestre - celeste. El per-sonaje figurado es semejante al de una escultura decobre dorado de la misma tumba (figura 41) y al perso-naje central de las orejeras del Señor; se trataría tal vezde un guerrero arquetípico, su posición es siempre cen-tral, la corona semilunar en el centro de dos escalones,configura la unión ideal de los dos tipos de coronas, re-presentaría la unión ideal de la dicotomía del poder;quizás una de las categorías más elevadas del mundomítico y ritual.Un rasgo característico de los personajes principales deSipán que encuentra correlato iconográfico son losatuendos de placas metálicas y estandartes. En las tum-bas de los señores se encontraron estandartes de placasde cobre dorado, la imagen en todos casos es un perso-naje con los brazos y piernas flexionados, puños cerra-dos, que lleva orejeras, tocado con visera, y nariguera;

sus ojos dilatados indicarían estado de trance. El bordede cada panel tiene una cenefa que representa en cadaplaca el fruto del “Ulluchu”, en el reverso cóncavo de al-gunas se encontró el fruto mismo (figura 42); este ha-llazgo permitió identificar el fruto con la familia de lasmeliáceas y descartar la hipótesis que lo suponía unaespecie de papaya (Wassén, 1989). En la escena de “pre-sentación” el fruto figura sobre una copa y alrededorde los participantes, su relación con la libación de san-gre ocasionó su incorrecta identificación como papaya,pues se supuso que servía de anticoagulante; solo laidentificación exacta del fruto y sus cualidades permi-tirá comprender este enigma. Podemos suponer que laplanta del “Ulluchu” existe aun en los bosques relictosde la vertiente occidental de los Andes y que ocupa lamisma ecozona de otra semilla sagrada: Nectandra -amala en el vocabulario curanderil-, ambas aparecen enla escena de “presentación” y “cópula mítica”, dondeuna deidad lleva sobre si el árbol divino con las dos cla-ses de semillas (figura 43); otras imágenes muestranmonos cosechado el árbol del “Ulluchu”. Semillas deNectandra se hallaron en varios contextos arqueológicosde la época mochica como Huaca de la Luna (Montoya,1998), también fueron usadas en las culturas Chimú eInca, y actualmente en rituales de chamanismo en lacosta norte del Perú. Sin embargo el “Ulluchu” apareceen la cultura Mochica como característica exclusiva deesta cultura. Podemos notar que la relación dual entresemillas de “Ulluchu” y Nectandra, explicita en la icono-grafía, estaría circunscribiendo el “Ulluchu” al principiomasculino y Nectandra al femenino; su morfología desemilla monocotiledónea - macho- y dicotiledónea -hembra- es el argumento simbólico comparable al querepresentan la concha roja bivalva Spondylus -hembra(Cordy-Collins, 1999) - y los caracoles blancos univalvos

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los caracoles (figura 55); estas características sustenta-ron la concepción lógica que la transformación es elprincipio de la dinámica cosmogónica, un discurso mí-tico comparable al evolucionismo o ecologismo moder-nos. El endoesqueleto de los peces invierte el ordenoriginal de los moluscos, representando un segundomovimiento; del origen concéntrico dual, a la circula-ción serpentiforme, vertical, vertebrada de peces comoríos. De la Tumba Saqueada, se extrajeron pectorales de orocon las mismas formas de conchas, ojos de caracol ypeces (figuras 56-58); tal vez otros conjuntos elabora-dos en conchas de molusco complementaron el dis-curso cuyo antecedente se dio con el Viejo Señor;alcanzando aquí ostentosa expresión para finalmentedesaparecer en la fase siguiente del Señor, cuando se en-fatizaron los símbolos solares y agrícolas, relegándoselos temas cosmogónicos. Otro pectoral en la tumba del Viejo Señor, de cuentasde Spondylus ranuradas, representaría las volutas de unaestrella marina (figura 59); el esqueleto calcáreo articu-lado del equinodermo y sus lentos movimientos, con-trastan con la ausencia de huesos y dinámicamotricidad del pulpo plasmado en un pectoral de cobrede la misma tumba; los materiales opuestos metal yconcha enfatizan la lógica de paralelismos de oposicióndual: hueso-carne, tierra-agua. La díada pulpo-estrellamarina, figura también en un par de coronas de unatumba profanada en el cerro La Mina, las imágenes deestos seres marinos combinadas con garras de búho ycabeza divina al centro, simbolizarían los tres nivelesdel cosmos (figuras 60-61).El impresionante conjunto de pectorales del ViejoSeñor, confeccionados en metales -plata, cobre dorado ycobre-, colocados sobre el tórax, definieron en relación

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estandartes recrean en conjunto la díada marino-terres-tre; de modo semejante a las representaciones de com-bate mítico entre una deidad terrestre y marina eniconografía (figura 67); sin duda fueron alegorías delequilibrio cosmológico e interdependencia de los dosámbitos, de la agricultura y pesca, y también funda-mento de la guerra ritual. El presente análisis, aun preliminar, nos ha permitidocomprender de manera general los principios que orga-nizaron el significado de los símbolos en las tumbas de

Sipán; además pudimos notar ciertos cambios en la es-tructura del poder, orientados a enfatizar el carácter po-lítico y militar de los gobernantes de las ultimas fases-Señor, Tumba Saqueada-; la guerra ritual se volvió cru-cial; preparando la entronización hegemónica del poderpolítico y conquista bélica del siguiente periodo cultu-ral -Lambayeque y Chimú. A nivel iconográfico el dis-curso pleno de paralelismos y metáforas referidas alorigen y equilibrio cosmogónico del mar y la tierra, dapaso otro dirigido por metáforas.

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a sus similares de conchas un eje horizontal de oposi-ción dual. Representan la secuencia de tres animales ma-rinos: conchas de molusco, hipocampos y tentáculos depulpo (figura 62); estructurada bajo el mismo discursodel origen y trasformación dinámica, del centro estáticoa la dinámica centrífuga; tres niveles de transición ycomposición de la vida marina, de los huesos a la carne.En el contexto del Viejo Señor destacan dos estandarteszoomorfos de cobre dorado muy elaborados; uno re-presenta un felino antropomorfo erguido (figura 63),el dios terrestre de la montaña; tal como figura en elarte el arco iris y la montaña (figura 64). En la frentelleva tres animales bicéfalos idealizados y estilizadoscomo arcos: un murciélago mira hacia abajo desde elnivel superior, es reconocible por su nariz en forma devoluta; sus alas volutas son agua cayendo del cielo y laslentejuelas estrellas o gotas de lluvia. El arco del nivelmedio, tiene cabezas de buitre o ave pescadora, y estaríarelacionado al arco iris. Por ultimo un pez bicéfalo -“life”-, sobre la frente, representaría los ríos ondulantesEl arco iris -ave- y la vía láctea -murciélago fecundan latierra; los hábitos animales son metáforas del l sacrifi-cio de sangre, transmutación de la muerte e interdepen-dencia entre cielo, tierra y mar; los animales toman yelevan la sangre, los cuerpos muertos o los peces, asícomo el agua se evapora y condensa en nubes y lluvia.Los símbolos son propiciatorios de la fecundidad de latierra y la fertilidad del cielo; los murciélagos fecundanel interior de la tierra en las cavernas que habitan, losbuitres y las aves pescadoras reducen a excrementosmuy blancos los cuerpos, sus deposiciones en las estri-baciones e islas semejan nieve sobre montañas11. Estadicotomía elemental se sintetiza en el símbolo de esca-lón y voluta, patente en las falsas orejas del felino y lasvolutas del murciélago. El complejo discurso cosmoló-

gico es similar al expresado en el cetro de plata y el con-junto de pectorales metálicos del mismo contexto; conel cual se establece una compleja relación de paralelis-mos, así tenemos que murciélago es a pulpo como avesa hipocampos y conchas a peces.El otro estandarte representa un cangrejo humanizado(figura 65), cabeza y piernas humanas, pinzas y patas alos costados; podemos notar que elementos humanos yanimales se distribuyen de manera inversa que el felino.Identificamos la especie representada como “cangrejoescarlata” o “araña de mar” -Grapsus grapsus- (figura 66),que habita exclusivamente las orillas rocosas del litoral,la frontera simbólica entre los dos mundos; su coloridoes cambiante de acuerdo a la edad y semeja el color dela noche estrellada y el arco iris, permitiendo de estemodo vincular la biota con fenómenos y esferas celestescual reflejos simétricos. La imagen de cangrejo refieretambién el simbolismo de centro pues habita el límitehorizontal del mar con la costa, del mismo modo que laaraña se ubica en el límite vertical del cielo con la tierray el felino cruza las montañas. En este sentido los dos

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