1

MARIANO LAMBEA

Los villancicos de Joan Pau Pujol (1570-1626) Contribución al estudio del villancico en Catalunya,

en el primer tercio del siglo XVII Versión abreviada de la tesis doctoral presentada el día 1 de junio de 1999 en la Facultat de Filosofia y Lletres de la Universitat Autònoma de Barcelona, obteniendo la calificación de Excelente Cum Laude. Volumen I (Estudio) Volumen II (Estudio) Los villancicos y romances de Pujol están entrados de manera individualizada en Digital CSIC por su íncipit o primer verso. Es interesante que el usuario pueda visionar cada una de estas composiciones a doble página. De esta manera tendrá a su disposición la transcripción paleográfica en la página de la izquierda y la edición diplomático-interpretativa en notación moderna en la página de la derecha. Se ha intentado, pues, ofrecer una transcripción que puede calificarse de crítica y bilingüe.

2

ÍNDICE VOLUMEN II (Estudio)

CAPÍTULO VIII 8.1 Criterios ortográficos aplicados para la transcripción de los textos

poéticos..................................................................................................... 5 8.2 Referencias literarias de algunos villancicos de Pujol actualmente

perdidos, y de otros villancicos anónimos y de otros autores, conservados............................................................................... 7

8.3 Referencias argumentales y/o literarias de los textos poéticos de los villancicos y romances de Pujol con su estructura literaria............. 39

8.3.1 A qué venís, niño amado......................................................................... 40 8.3.2 A visitar a su dama.................................................................................. 50 8.3.3 Al blanco, que está Dios allí.................................................................... 56 8.3.4 Al ladrón, señores.................................................................................... 68 8.3.5 Alma, herido me tenéis........................................................................... 71 8.3.6 Amor pone cerco a Dios......................................................................... 75 8.3.7 Aquel cordero divino............................................................................... 77 8.3.8 Asombrado vengo, Juan.......................................................................... 81 8.3.9 Como a Rey................................................................................................ 83 8.3.10 Cómo estás, lorico..................................................................................... 85 8.3.11 De amores viene....................................................................................... 90 8.3.12 De fuego de amor..................................................................................... 97 8.3.13 El amor os ha mandado........................................................................... 101 8.3.14 El príncipe soberano................................................................................ 104 8.3.15 En naciendo mi niño................................................................................ 116 8.3.16 Hoy pide el rey de la gloria..................................................................... 122 8.3.17 Madre, el amor.......................................................................................... 124 8.3.18 No lloréis, mi alma................................................................................... 133 8.3.19 Qué decís que visteis vos......................................................................... 140 8.3.20 Que me muero de hambre...................................................................... 148 8.3.21 Sacra majestad, sed preso........................................................................ 153 8.3.22 Si del pan de vida...................................................................................... 158

3

8.3.23 Venid a Belem, pastores.......................................................................... 162 8.3.24 Yo vengo bien satisfecho........................................................................ 166 8.4 Relación esquemática de estrofas literarias musicadas por Pujol................... 169 8.5 Relación general de fuentes literarias................................................................. 174 CAPÍTULO IX 9.1 La música como lenguaje....................................................................................... 176 9.2 La relación música/texto en los villancicos y romances de Pujol.................... 188 9.2.1 Ritmo literario y ritmo musical................................................................ 193 9.2.2 El período rítmico interior......................................................................... 198 9.2.3 Las cláusulas y los pies métricos............................................................. 201 9.2.4 Un paradigma de la declamación retórico musical en Guerrero,

Pujol y Comes........................................................................................... 215 9.3 Contexto musical de los villancicos y romances sacros de Pujol.................... 225 9.3.1 Ruimonte, Pujol y Comes, compositores de villancicos

y romances sacros.......................................................................... 229 9.3.2 Sobre la técnica compositiva de Pujol....................................................... 248 9.3.3 Progresiones melódicas o secuencias...................................................... 263 9.3.4 Progresiones armónicas............................................................................. 276 9.3.5 El Bajo como fundamento de la composición y como

patrón estructural.......................................................................... 284 9.3.6 La policoralidad........................................................................................... 291 CAPÍTULO X 10.1 Aparato crítico y observaciones......................................................................... 317 10.1.2 A visitar a su dama................................................................................ 318 10.1.3 Al blanco, que está Dios allí.................................................................. 318 10.1.4 Al ladrón, señores.................................................................................. 320 10.1.5 Alma, herido me tenéis......................................................................... 321 10.1.6 Amor pone cerco a Dios......................................................................... 322 10.1.7 Aquel cordero divino............................................................................. 325 10.1.8 Asombrado vengo, Juan........................................................................ 327

4

10.1.9 Como a Rey.............................................................................................. 328 10.1.10 Cómo estás, lorico.................................................................................... 329 10.1.11 De amores viene....................................................................................... 329 10.1.13 El amor os ha mandado.......................................................................... 330 10.1.14 El príncipe soberano................................................................................ 331 10.1.14 El príncipe soberano [ejemplar incompleto]........................................ 335 10.1.15 En naciendo mi niño................................................................................ 336 10.1.16 Hoy pide el rey de la gloria.................................................................... 338 10.1.17 Madre, el amor......................................................................................... 339 10.1.18 No lloréis, mi alma................................................................................... 341 10.1.19 Qué decís que visteis vos........................................................................ 342 10.1.20 Que me muero de hambre...................................................................... 344 10.1.21 Sacra majestad, sed preso....................................................................... 346 10.1.22 Si del pan de vida..................................................................................... 347 10.1.23 Venid a Belem, pastores.......................................................................... 348 10.1.24 Yo vengo bien satisfecho........................................................................ 349 Conclusiones.................................................................................................................. 350 Bibliografía.................................................................................................................... 355

5

CAPÍTULO VIII 8.1 Criterios ortográficos aplicados para la transcripción de los textos poéticos En la transcripción paleográfica, los textos poéticos se mantienen con su grafía original, lo cual supone una aportación inédita para el ámbito filológico, ya que las numerosas variantes textuales que contienen las poesías pueden ser consultadas directamente por el filólogo sin necesidad de recurrir a un aparato crítico específico, que, en mi caso concreto, estaría elaborado por un inexperto en la materia. Como es bien sabido, en esta época, la normalización gráfica del castellano está muy lejos de ser uniforme, puesto que se escribía como se pronunciaba, dando lugar a continuas variantes en los vocablos, que, evidentemente, no son errores. Al contrario que en la transcripción paleográfica, en la edición diplomático-interpretativa en notación moderna, he considerado necesario y conveniente seguir unos criterios ortográficos determinados y acordes con las directrices metodológicas más actualizadas sobre el tema. En este sentido, he podido ponerme en contacto con el Catedrático de Filología Española de la Universistat Autònoma de Barcelona, Prof. Dr. Alberto Blecua1, cuya solvencia y autoridad en esta materia son sobradamente reconocidas por todos, y están puestas ahora al frente de un ambicioso proyecto de trabajo sobre Lope de Vega2. El equipo de trabajo dirigido por el Prof. Blecua ha facilitado al Departamento de Musicología del CSIC una normativa completa sobre este tema. Los criterios ortográficos contenidos en dicha normativa son los que he seguido y aplicado, de la manera más rigurosa posible, a la edición diplomático-interpretativa en notación moderna de las obras de Pujol.3

1Quiero agradecer sinceramente al Prof. Blecua, a cuyas clases de Crítica textual tuve el privilegio de asistir, la disposición y ayuda que siempre me mostró en cuantos asuntos de carácter filológico le consulté. 2“PROLOPE (Proyecto Lope Edición) es el proyecto de un grupo de investigadores de la Universidad Autónoma de Barcelona dirigido por el prof. Alberto Blecua que tiene como finalidad la publicación de la edición crítica de las obras dramáticas de Lope de Vega. El objetivo es el de ofrecer por primera vez unos textos fiables y uniformes del corpus teatral de Lope según los criterios de la crítica textual neolachmanniana.” Esta información ha sido copiada de un texto mecanografiado que el propio Prof. Blecua repartió en sus clases de Crítica textual en la mencionada universidad durante el curso 1993/94. 3Ahora bien, los signos modernos de puntuación tales como el punto de interrogación, el de admiración y otros, y demás aspectos filológicos como la separación de los diálogos mediante guiones, la

6

A continuación detallaré un resumen de estos criterios ortográficos propuestos por el Prof. Blecua: 4 “En el siglo XVII los cambios fonéticos que revolucionaron el castellano de finales del XV y principios del XVI ya estaban asentados definitivamente. Por lo tanto el cuadro fonológico del español de la época es casi idéntico al del español peninsular moderno. Sobre todo ha desaparecido completamente la oposición sorda/sonora en las fricativas alveolares (/s/ y /z/) y en las fricativas palatales. Las africadas alveolares, además de ensordecerse, han bajado su punto de articulación y se han mudado en fricativas interdentales. Sin embargo, la grafía de la época (que, como siempre, es más conservadora) mantiene oscilaciones que son reliquias de la pronunciación medieval o que se remontan a tradiciones gráficas locales que recibirían un primer tratamiento normalizador con las intervenciones de la Real Academia a principios del siglo XVIII. En cambio, las oscilaciones gráficas de vocales y grupos consonánticos sí reflejan una realidad fonética todavía fluctuante. De todo esto, se deduce que el editor podrá regularizar y modernizar sin duda algunas grafías y tendrá que mantener otras. •Modernización de las grafías. La regla es modernizar y regularizar toda grafía que en el siglo XVII no tenía valor fonético ninguno. (canbiar---> cambiar; canpo---> campo). •Conservación de las grafías. Se conservará todo lo que tenía valor fonético en el siglo XVII. Oscilación en grupos consonánticos: a) t/ct: (otavo/octavo; efeto/efecto; fruto/fructo). b) c/cc (antes de i, e): (suceso/succeso; jurisdición/jurisdicción; acento/accento). c) n/gn: (dino/digno; malino/maligno). d) s/bs: (oscuro/obscuro). e) st/xt: (estraño/extraño).

distribución de las poesías en romances, coplas y estribillos, la letra cursiva en estos últimos, la separación de las estrofas, la numeración de los versos, etc., los debo al Dr. José Romeu Figueras, que amablemente se prestó a esta labor y a quien le estoy muy agradecido por ello. Sin embargo, las piezas nº 2. A visitar a su dama, 4. Al ladrón, señores, 7. Aquel cordero divino, 8. Asombrado vengo, Juan, 12. De fuego de amor, 16. Hoy pide el Rey de la gloria y 18. No lloréis, mi alma fueron puntuadas por mí, siguiendo las indicaciones anteriores del Dr. Romeu.

4

7

f) n/nn: (anual/annual). g) m/nm/mm: (conmover/comover/commover). Oscilaciones vocálicas: a) Presencia/ausencia de e protética ante s + consonante: (escena/scena; Escipión/Scipión). b) Oscilación /e/-/i/ y /o/-/u/ tanto en posición tónica como átona: (escrebir; sofrir; recebir). •Separación de palabras, puntuación, abreviaturas. La separación de las palabras seguirá el uso moderno a excepción de los siguientes casos: a) Se conservarán las contracciones con: de + pronombre personal o adjetivo/pronombre demostrativo: (dél della dellos dellas; dese desa deso desos desas; deste desta desto desto[s] destas). b) Se conservará la separación en: a Dios y al arma. c) Se separarán las contracciones con: que: (quel---> que el; ques---> que es). c) [sic] La puntuación seguirá el uso moderno. d) Las abreviaturas se desarrollan (he aquí algunas de las más comunes): 8.2 Referencias literarias de algunos villancicos de Pujol actualmente perdidos, y de otros villancicos anónimos y de otros autores, conservados En este apartado intentaré establecer una serie de concordancias entre fuentes literarias y fuentes literario-musicales en relación a composiciones de Pujol que, hasta el momento, se hallan perdidas. Se trata de algunas de las obras que se relacionaron en el «Memorial»5 y de una de aquellas otras que se conservaban en la biblioteca del Rey de Portugal, João IV6. El poeta segoviano Alonso de Ledesma y Buitrago (*c.1562 - †1633) publicó sus Conceptos Espirituales y Morales en tres “Partes”7, entre 1600 y 1612. Durante medio siglo, hasta 1660, esta obra se editó en diversas ciudades de la Península Ibérica como Alcalá de

5Vid. el apartado 1.3 Relación alfabética de los villancicos del «Memorial». 6Vid. el apartado 1.4 Villancicos de Pujol en la Biblioteca del Rey de Portugal. 7Para el presente trabajo me he servido de la edición moderna de Eduardo JULIÁ MARTÍNEZ ya citada.

8

Henares, Barcelona, Lérida, Lisboa, Madrid y Valladolid8. Es importante constatar que, por lo que respecta a Cataluña, los Conceptos de Ledesma vieron la luz pública en las siguientes ediciones: Primera parte (Barcelona, 1603, 1604, 1605, 1606, 1607 [2 eds.], 1612 y 1613; Lérida, 1612)9. Segunda parte (Barcelona, 1607 [2 eds.])10. Tercera parte (Lérida, 1612)11. Dada la proximidad cronológica entre el regreso de Joan Pujol a Cataluña procedente de Zaragoza (1612) y las ediciones de las obras de Ledesma, me decidí a leer estas últimas, sobre todo, a partir de percatarme (por el manejo de la Bibliografía… de José Simón) de que estaban plagadas de villancicos, romances y piezas afines. De esta lectura, y de otras que he realizado sobre poetas que escriben y publican en las últimas décadas del siglo XVI y primeras del XVII, se derivan unas correspondencias o referencias literarias muy interesantes sobre primeros versos de poesías que coinciden con los incipits literarios de algunas composiciones de Pujol. Ya sabemos que esto no significa, necesariamente, que la pieza musical se hubiera compuesto sobre una obra de Ledesma, pongamos por caso, pero también es probable que así fuera, aunque, de momento, no se puede demostrar puesto que la música está, hoy por hoy, perdida.

* * * Sin embargo, sí se puede demostrar, por ejemplo, que el texto del villancico a tres y ocho voces del compositor Jusepe [=Josep] Reig12 A puertas del corazón13, al Santísimo

8Vid. José SIMÓN DÍAZ: op. cit., 1984, Tomo XIII, pp. 8a-27a, 50-83. Como puede observarse, algunas de estas ediciones se han perdido, pero de la inmensa mayoría de ellas se conservan ejemplares en diversas bibliotecas españolas y extranjeras. 9Ibídem, pp. 14a-15a, nº 53, 55, 57, 58, 59, 60, 64, 65 y 66. 10Ibídem, pp. 15b-21a, nº 76 y 77. 11Ibídem, p. 26b, nº 82. 12La información que tenemos sobre este compositor en el Diccionario de la Música Labor, vol. II, p. 1850b, es la siguiente: “REIG, Antonio. Compositor catalán, *hacia 1585, †después de 1669, en Barcelona. El 26 V 1607 opositó al magisterio de Sta. María del Mar, en Barcelona, a la edad de 22 años, teniendo como oponentes a Francisco Recolons y a Gaspar Andreu, al primero de los cuales fue asignada la prebenda; más tarde, el 16 X 1618, después de reñidas oposiciones, eligieron al mismo R. para aquella plaza; el 20 V 1655 fue nombrado ad vitam, el 24 V 1669, a causa de su enfermedad, pidió su sustitución y propuso para el cargo a su discípulo Miguel Rosquelles; en su instancia, R. hizo constar que había estado cincuenta y dos años al servicio de dicha iglesia. OBRAS: Desaparecido el Arch. musical de Sta. María del Mar, durante la revolución de 1936, se conocen algunas de sus obras conservadas en fotocopia en la Bibl. C., y las siguientes, mss.,

9

Sacramento, fechado en el manuscrito en 1641, concuerda exactamente y en toda su extensión con la poesía homónima de Alonso de Ledesma, dedicada también al Santísimo Sacramento. A continuación transcribo el texto íntegro de Ledesma, incluidas las apostillas que trae a pie de página14, según la edición de Eduardo Juliá ya citada; respeto los criterios ortográficos, puntuación y acentuación del propio Juliá:

guardadas allí mismo: Despertad, coraçones, romance al Santísimo, a 4 v. (1630); ¡Ay, Dios!, ¿cómo entrar podrán / los hombres en vuestro cielo[?], con la responsión Por la inocencia y zelo, preguntas a 4 y responsiones a 8 v.” Precisamente, este artículo no recoge el villancico A puertas del corazón que estamos tratando. Una escueta noticia sobre este autor viene en Francisco BALDELLÓ: “La música en la Basílica Parroquial de Santa María del Mar, de Barcelona (Notas históricas)”, en Anuario Musical, XVII (1962), p. 222; es la siguiente: “REIG, JOSÉ.- [Maestro de capilla] Desde 1618 a 1656. Autor de Despertad corazón, romance al Santísimo, a cuatro. 1630. Motetes, misas, salmos. (Pedrell, Catàlech de la Bibl. de la Diputació, II, pág. 21).” Acerca del nombre de pila de este compositor y de otros datos, dice Josep PAVIA I SIMÓ en La música a la catedral de Barcelona…, p. 129: “JOSEP REIG. Les variants en el nom i en el cognom d'aquest escolà són les més nombroses de tots els personatges que apareixen al llarg del present treball. Trobem: «Joseph Reig», «Yoseph Reyx», «Josepg Reig», «Josef Rex», «Yusep Reg», «Josep Reix» i «Josep Rex». Sembla que la més correcta és la que encapçala aquesta nota biogràfica. A final del 1613 fou «vestit y despedit» per haver mudat la veu. Notícies posteriors, tocant a Reig, són les següents: l'any 1618 passà a regir el mestrat de capella de Santa Maria del Mar, de la qual capella encara era mestre l'any 1667. Aqueix any formà part del tribunal examinador del mestre Gargallo a la Catedral. A la Biblioteca de Catalunya es conserven algunes obres d'aquest escolà i mestre, d'acord amb el «Catàlec…» de Pedrell.” 13Signatura actual: M. 763/24. Felip PEDRELL, en su Catàlech…, vol. II, pp. 21-22, la refiere así, junto con algunas indicaciones sobre las obras de este autor: “VARIS [706 […] Jusepe Reig: […] A puertas del coraçon || ¿Quién está ahí? || ¿Quién es?, preguntas a 3 y responsiones a 8, al SS.mo S.to. […]. Lo mestre Reig treu un admirable partit estètich, com creació polifònica, de les alternatives de preguntas y responsiones que formen lo plan de les dues composicions senyalades, presentant verdadera novetat [la otra composición a la que se refiere Pedrell se titula Ay! Dios! ¿cómo entrar podrán, etc.].” Por otra parte, en el item [705, p. 21, dice también Pedrell: “Joseph Reig prengué possessió del magisteri de Santa María del Mar a Barcelona en 1618.” 14Sobre la autenticidad y la justificación de estas apostillas, vid. Alonso de LEDESMA: Conceptos espirituales y morales, edición preparada por Francisco ALMAGRO, (Biblioteca de visionarios, heterodoxos y marginados, vol. 24), Madrid, Editora Nacional, 1978; dice el editor en la p. 26: “Las notas a los poemas, a pie de página se encuentran en la edición de 1612, que es la que hemos utilizado, pareciendo casi evidentes que son notas del propio autor; pero por su evidente ramplonería explicativa en muchos de sus casos, cuando no la falta total de sentido explicativo, nos hacen dudar mucho de que pertenezcan a él, y en esta seguridad han sido omitidas por nuestra parte, siendo por otra parte claro que si hubiesen sido debidas al autor han sido con seguridad añadidas de una manera externa y quizás para salvar escollos de censura; sabido es que el enfrentamiento fundamental con el luteranismo acabó siendo, en cuanto a la Biblia, no otro que éste sobre las notas explicativas al texto. Parece, pues, que las notas de los conceptos no son otra cosa que un vulgar simulacro en ese contexto y que para un lector de hoy carecen de todo interés.”. A diferencia de la de Eduardo Juliá Martínez, esta edición moderna de Francisco Almagro no incluye todos los Conceptos de Ledesma, sino sólo una selección de ellos; dice en la p. 15: “[…] pretendo presentar una selección de los, aproximadamente, 606 poemas que componen las tres partes en que se divide la obra de los Conceptos.”

10

“67) AL SANTISSIMO SACRAMENTO En Metafora de combite Coloquio Razon, Contricion Alma. A Puertas del coraçon, mil aldauadas oí! Preg. Quien está acá? Resp. Quien está aí? Preg. Si está Resp. Quien es? La razón. Preg. Que quieres amiga fiel? Resp. Vengo de parte de Dios, que el alma lleueys con vos, y os vays à comer con el. Preg. Mirad que desnuda està, que el tiene sus joyas bellas? 10 Resp. Vaya confessión por ellas que al punto se las dara. Preg. Luego si ya fuere fiel, bien podrá comer con Dios? Resp. Si va con ella, y con vos, 15 bien puede comer con el.15 Preg. Que señas podra lleuar, que obligación, ò que prenda?

15“Por la gracia se tornan à viuificar las obras buenas, perdidas por la culpa.”

11

Resp. Vn proposito de enmienda de no boluer à pecar.16 20 Preg. Pues yo se que està con él que lo tratamos los dos? Resp. Pues vaya, que espera Dios debaxo de su dosel.”17 Asímismo, otra obra de Josep Reig, en este caso un romance a cuatro y seis voces18, fechado en el manuscrito en 1630, también dedicado al Santísimo Sacramento, concuerda con el mismo poema de Alonso de Ledesma, si bien en el manuscrito musical no se incluyeron las tres últimas estrofas del texto, o sea, desde el verso 31 hasta el final. La poesía es como sigue (numero las estrofas entre claudátur y separo los estribillos para su mejor visualización): “78 AL SANTISSIMO SACRAMENTO En metafora de una caça Romance QVien passa, quien passa, el Rey que va a caça.19 [1] Despertad coraçon mio,

16“Partes de la buena confesion.” 17Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Tercera Parte, pp. 167-169. 18Esta obra se conserva en dos carpetas separadas, una para el romance y otra para la responsión, porque Pedrell consideró esta última como anónima, cuando no es así, ya que figura claramente el nombre de su autor. Signaturas actuales: M. 744/12 y M. 744/13. Felip PEDRELL, en su Catàlech…, vol. II, pp. 20-21, las refiere así: “VARIS [705 […] Joseph Reig: Despertad, corazon mio…, romance al SS.mo S.to, a4; 1630. Anònim: ¿Quién pasa? || El rey va a caza, responsión a 6.” 19Estribillo recogido por Margit FRENK: Corpus…, p. 1011, nº 2100. Cfr. con otras fuentes que se citan ahí.

12

si soys amigo de caça, y vereys al Rey del cielo 5 puesto en espera del alma. [2] Cielo, y tierra van à oxeo con inspiraciones santas, que la busquen, y la sigan,20 que la cerquen, y la traygan. 10 [3] Entre aquel granado trigo se ha escondido por tirarla, y aunque es tan grande su Alteza,21 toda su persona tapa. Quien passa, quien passa, 15 El Rey que va à caça. [4] La Cruz sirue de escopeta, su dulce vista de valas, de poluora su dotrina, y de fuego sus palabras. 20 [5] Del pedernal de su pecho, ya tengo euidencia clara, pues hasta mi propio yerro mil centellas de amor saca.22 [6] Apretad amor la llaue, 25 muera de amores el alma, que se ha puesto cabe el trigo junto al corriente del agua.23 Quien passa, quien passa, El Rey que va à caça. 30

20“Inspiraciones que embio Dios al alma.” 21“Acidentes del pan.” 22“Hasta el pecado es motiuo para que Dios vse de misericordia con el hombre.” 23“Comulgar con lagrimas de contricion.”

13

[7] Es vna pintada corça esta voluntad humana, tan hermosa como libre, tan ligera, como varia. [8] Muere por caçarla el Rey, 35 y le ha costado el buscarla, muchos pasos, y sudor con el Sol, y con la escarcha. [9] Diga el huerto donde estuuo,24 de rodillas por tirarla, 40 el monte adonde subio, y el abismo donde baxa.25 Quien passa, quien passa,26 El Rey que va à caça.”27 Otra tercera pieza de Josep Reig, muy interesante también desde el punto de vista del diálogo (como la primera de las anteriores), a cuatro y ocho voces28, con la fecha de 1640 en el manuscrito, dedicada al Santísimo Sacramento, y cuyo texto es exactamente el mismo que el compuesto por Alonso de Bonilla en su NVEVO iardín de flores divinas… (1617)29; la transcribo literalmente de una antología de poesías religiosas publicada en la Biblioteca de Autores Españoles (numero los versos y las estrofas entre claudátur y separo los estribillos convenientemente):

24“Oracion del huerto.” 25“Monte Caluario.” 26“El Imbo.” 27Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Primera Parte, pp. 199-201. 28Signatura actual: M. 763/23. Felip PEDRELL, en su Catàlech…, vol. II, pp. 21-22, la refiere así: “VARIS [706 […] Jusepe Reig: Ay! Dios! ¿cómo entrar podrán || ¿los hombres en vuestro cielo? Responsión: Por la inocencia y zelo || hechos niños entrarán…, preguntas a 4 y responsiones a 8, al SS.mo S.to.” 29Vid. José SIMÓN DÍAZ: op. cit., 1973, Tomo VI, (2ª ed. aumentada), pp. 569a-582b, 4896; el nº 231 está en la p. 574b, y dice así: “Coloquio del Santissimo Sacramento. [«Ay Dios, como entrar podran…»]. (Folio 159).”

14

“¡Ay Dios! ¿Cómo entrar podrán Los hombres en vuestro cielo? -Por la inocencia y el celo Hechos niños entrarán. -¿No veis, Señor, que andarán [5] Siempre llorando tras vos? -Esos niños quiere Dios Que anden llorando por pan. [1] -¿Para entrar en tal morada, Niños por fuerza han de ser? [10] -No podrán grandes caber; Que es muy pequeña la entrada. -¡Qué! ¿Los grandes no podrán Entrar por puertas del cielo? -No, si en la inocencia y celo [15] Vueltos en niños no van. -¿No veis que os enfadarán Niños llorando tras vos? -Esos niños quiere Dios Que anden llorando por pan. [20] [2] -¿Vuestros gozos infinitos A niños han de ser dados? -Ellos son los bien parados, Por vida de los chiquitos. -Luego ¿niños se harán [25] Los que han de ir a vuestro cielo?

15

-Si por la inocencia y celo No son niños, no entrarán. -Y si muchos niños van, ¿Querréis mantenerlos vos? [30] -Nadie en el reino de Dios Anda llorando por pan.”30 Un ejemplo más: esta vez de un villancico anónimo, pero que estoy en condiciones de fechar con bastante aproximación, por haber sido escrito por un copista cuya grafía conozco, ya que lo he podido identificar tanto en la notación musical de 6 villancicos de Pujol y de 9 anónimos y de otros autores, como en la letra de 12 obras de Pujol y de 19 anónimos y de otros compositores. Me estoy refiriendo al Copista V para la música y al Copista II para el texto31; el villancico anónimo en cuestión se titula Dónde vas, alma querida32 y transcribo literalmente su texto de la Mesa florecida de Romances, Coplas y Villancicos al Santísimo Sacramento, de Jusepe Auñón33, poeta o escritor del siglo XVII del que no he hallado ninguna referencia sobre su vida: “I. ¿Dónde vas, alma querida? 2. Mi bien, á comer con vos. I. Pues disponte á la comida. 2. En ello me va la vida Por aqueste Pan de Dios. [5] I. Hoy en mi mesa te espero Para honrarte y darte el sér. 2. ¡Ay, si me prueba el comer Por no probarme primero!

30BIBLIOTECA DE AUTORES ESPAÑOLES: Romancero y cancionero sagrados. Colección de poesías cristianas, morales y divinas, sacadas de las obras de los mejores ingenios españoles por don Justo de SANCHA, Madrid, M. Rivadeneyra, 1872, vol. 35, nº 622, p. 228b. 31Vid. los apartados 4.1 Copistas de los villancicos y romances sacros de Pujol y 4.2 Copistas de villancicos y romances sacros anónimos y de otros compositores. 32Para la fuente musical vid. el apartado 4.2 Copistas de villancicos y romances sacros anónimos y de otros compositores. 33El manuscrito original data de 1634, pero yo transcribo el texto de una edición impresa de 1889. Vid. José SIMÓN DÍAZ: op. cit., 1973, Tomo VI, (2ª ed. aumentada), pp. 113a-114b, 1132-1133; la pieza es la nº 21 (pp. 61-62 del impreso).

16

I. De tí por mi amor te olvida. [10] 2. Yo lo haré, Señor,34 por vos. I. Pues disponte á la comida. 2. En ello me va la vida Por aqueste Pan de Dios. I. Si me das el corazón [15] También comeré contigo. 2. Como sois dél tan amigo Lo haré por mi salvación. Tu buen celo me convida35; Comamos juntos36 los dos. [20] I. Pues disponte á la comida 2. En ello me va la vida Por aqueste Pan de Dios.” He querido incluir aquí los textos de estas piezas de Josep Reig, y el del anónimo, por dos razones. En primer lugar, porque he tenido la fortuna de haberlos encontrado referenciados en los Conceptos de Ledesma, en el NVEVO iardín de flores divinas de Bonilla y en la Mesa florecida de Romances, Coplas y Villancicos de Jusepe Auñón, y no es cuestión de dejar pasar una oportunidad como ésta, ya que rara vez se halla el texto literario trasladado con tanta fidelidad a la fuente musical; y, en segundo lugar, para demostrar, en la medida de lo posible y con todas las precauciones que se deban tomar, que es conveniente otorgar cierto margen de credibilidad a la feliz coyuntura que se produce en tan contadas ocasiones, es decir, cuando coinciden los primeros versos de las composiciones musicales con los de las obras literarias. Pero tampoco debo ocultar que, a veces, concuerda el primer verso, incluso, el estribillo íntegro, pero las coplas son diferentes, con lo cual ya no se puede atribuir el texto literario que acompaña a la música al autor que figura en la fuente literaria (o al anónimo, en caso de que no figure). El hecho de que el estribillo sea igual no determina ni significa nada, puesto que muchos estribillos eran de uso común y circulaban libremente entre los poetas, quienes los glosaban en las coplas a su antojo (diversos aspectos de este tema han

34“Mi bien” en la fuente musical. 35“Mi bien a comer convida” en la fuente musical. 36“Solos” en la fuente musical.

17

sido tratados ya anteriormente). Ahora ejemplificaré el caso de dos villancicos, uno en una fuente musical y otro en una fuente literaria, con idéntico estribillo y diferentes coplas. El de la fuente musical lo escribió Marcià Albareda, compositor del que ya he dado referencias y que sucedió a Pujol como maestro de capilla en la Catedral de Barcelona. Fue “trasladado” por un copista que conozco muy bien: el Copista V para la música y el Copista II para el texto37; el villancico en cuestión se titula Alma, llegad al convite38 y su texto (transcrito y puntuado por mí) es como sigue: “[Estribillo] Alma, llegad al convite pues sois convidada vos, que os convida Dios, a Dios. [Copla 1ª] Comeréis aquel cordero que, aunque más veces se dé, 5 dice por cierto la fe, que se da siempre entero. Mas, advertid que primero os vistáis de bodas vos, que os convida Dios, a Dios. 10 [Copla 2ª] Con vos agora estará la majestad del Rey junto, y con otros en un punto en mil partes se hallará. Un pan de vida os dará, 15 llegad prevenida vos, que os convida Dios, a Dios.”

37Vid. los apartados 4.1 Copistas de los villancicos y romances sacros de Pujol y 4.2 Copistas de villancicos y romances sacros anónimos y de otros compositores. 38Para la fuente musical vid. el apartado 4.2 Copistas de villancicos y romances sacros anónimos y de otros compositores.

18

Ahora transcribiré el villancico de la fuente literaria, que es anónimo y consta en el Vergel de flores divinas… (1582)39, antología recopilada por el Licenciado Juan López de Úbeda (†1582). Su texto es el siguiente: “[Estribillo] Alma, llegad al combite, pues soys combidada vos, que os combida Dios, a Dios. [Copla 1ª] Llegareys, alma, a gustar deste vanquete y comida, 5 que en ser Dios el que os combida, Él mismo será el manjar, que por mayor gusto os dar en este combite a vos os combida Dios, a Dios. 10 [Copla 2ª] En el combite real la gloria eterna promete, y en el gusto del vanquete echó todo su caudal. Y porque en combite tal, 15 quedeys endiosado vos, os combida Dios, a Dios.”

* * * Pero, volviendo a Pujol, algunos incipits literarios de villancicos, cuya música, por el momento, está perdida, coinciden con los de algunas poesías de Ledesma y de otros

39Juan LÓPEZ de ÚBEDA: VERGEL / DE FLORES DIVINAS. / […] / [E]N EL QVUAL SE HALLARAN TODAS / y qualesquier composturas apropriadas para todas las / fiestas del año, assi de nuestro Señor como / de nuestra Señora, y de otros muchos / Sanctos., Alcalá de Henares, Iuan Iñiguez de Lequerica, 1582, ff. 78v-79r, (poseo fotocopias del ejemplar conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid, Signatura: R/2249).

19

poetas, como ahora tendremos ocasión de comprobar. Transcribiré los textos de estos villancicos para tenerlos todos reunidos y poder observar su temática y su sentido, y, también, por si algún día apareciera alguno con su música, ya que entonces sería más rápida y más cómoda la confrontación. Conste que no quiero decir que estos textos fueran musicados por Pujol a ciencia cierta; lo único que señalo es la concordancia de los primeros versos relacionados en el «Memorial» con las obras de los poetas. También es importante observar la coincidencia, en bastantes piezas, de la temática, ya sea navideña o sacramental.

Aquel galán desposado (Nº 7 del «Memorial», al Santísimo Sacramento, a ocho voces). “53) AL SANTISSIMO SACRAMENTO Romance [1] AQuel galán desposado, noble en paz, valiente en armas, viste galas, haze fiestas à los ojos de su dama, [2] Concertose de casar 5 Vn Viernes antes de Pasqua, y preuiniendose el Iueues, vn rico banquete traça Gaste, triunfe, y haga plato al alma, que tan rico serà como se estaua. 10 [3] En la transfiguracion mostro su belleza y gala, la tentacion fue el torneo do se vio su fuerça y maña. [4] El milagro de los peces, 15

20

su riqueza y abundancia, y el quedarse en manjar dize quan liberal es quien ama. Gaste, triunfe, y haga plato al alma, que tan rico sera como se estaua. 20 [5] El talamo fue la Cruz do su Magestad se casa, y qual Rey hizo mercedes a los que en la boda se hallan. [6] Este se puede llamar 25 el de la mano horadada, que dar de merced vn Reyno, es señal de gran Monarcha. Gaste, triunfe, y haga plato al alma, que tan rico sera como se estaua. 30 [7] El banquete que oy ordena, dize bien su mano franca, pues à cada combidado le da el Fenix de su gracia. [8] Del Aue que dio Maria 35 ay vna rica empanada, que es carne, y parece pan, pues en Dios se transustancia. Gaste, triunfe, y haga plato al alma, que tan rico sera como se estaua. 40”40

40Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Segunda Parte, pp. 112-114.

21

Cercada tienen el alma (Nº 10 del «Memorial», a la Navidad, a ocho voces).

“5) A L A VENIDA DEL HIJO DE DIOS AL MUNDO En Metafora de un socorro de guerra Romance [1] CErcada tienen al alma dentro de su propio cuerpo, falta de todo socorro, si no le viene del cielo. [2] Tres enemigos mortales 5 assisten sobre su cerco, y como el muro es de tierra,41 viue con notable miedo [3] Fee, Esperança, y Charidad, Soldados de gran esfuerço, 10 le traen nueuas del socorro y Esperança dixo aquesto: No te des alma, muestra brio, y pecho, que el socorro que esperas, vendra presto. [4] Aquesta noche a las doze42 15 llega tu Rey encubierto, y el solo basta à sacarte, de tan duro cautiuerio. [5] Quan dulçes seran sus tiros, quan apazibles sus retos, 20 quan sabrosos sus combates,

41“Enemigos del alma.” 42“Natiuidad.”

22

quan amables sus conciertos. [6] Si tres enemigos temes, tres ay aqui que estaremos, en defensa de tu vida 25 si no nos niegas el suelo. No te des alma, muestra brio, y pecho, que el socorro que esperas, vendré presto. [7] Fuertemente te combaten, essos enemigos fieros, 30 particularmente el vno por estar del muro a dentro.43 [8] La torre de voluntad no te la rindan sus ruegos, que solo el libre aluedrio, 35 basta à guardar esse puesto. [9] Haz Alcayde a la razon, y no temas sus rencuentros, que culpas sin voluntad son tiros que no dan fuegos.44 40 No te des alma, muestra brio, y pecho, que el socorro que esperas, uendra presto. [10] Estratagemas harà nuestro Principe, en viniendo, que huelan à couardia 45 y à señal de vencimiento. [11] Pondra se donde le hieran45 y saldrase luego huyendo46

43“La carne.” 44“No hay pecado sin consentimiento.” 45“Circuncision.”

23

à fin de que su contrario le acometa cuerpo a cuerpo. 50 [12] Prenderanle, y morira: mas no desmayes por esso, que en su muerte està tu vida y en su prision tu remedio. No te des alma, muestra brio, y pecho, 55 que el socorro que esperas, vendra presto.”47

Dan, dan, dan (Nº 14 del «Memorial», a la Navidad, a ocho voces).

“29) AL NACIMIENTO Villancico DAn, dan, dan, dan, dan fuego, fuego, fuego, en la casa de Adan, toquen los ojos à fuego que ellos daran agua luego Pero no se matara 5 aunque mas agua reciba, que vna fuente de agua viua nace donde el fuego esta. [1] De noche el fuego empeçò en vnas pajas que auia, 10 y parecio medio día con el resplandor que dio. [2] Bien aya quien lo encendio

46“Huyda de Egipto.” 47Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Tercera Parte, pp. 36-39.

24

pues dessa tierra quemada de plata fina, y cendrada, 15 cinco arroyos correran, Dan, dan, dan, &c. [3] Suba la llama à su esfera porque el aire inficionado con la peste del pecado, 20 le resuelua aquesta oguera. [4] Trayga sus culpas qualquiera que en la inquisicion de amor, no queman al pecador mas sus culpas quemaran. 25 Dan, dan, dan, &c. [5] A este fuego os acoged do tendreys coraçon mío fuego para vuestro frio, y agua para vuestra sed 30 [6] al apetito poned que beua de aquesta fuente, y à la voluntad doliente à este fuego de alquitran, Dan, dan, dan, &c. 35”48

48Ibídem, Segunda Parte, pp. 65-67.

25

Del puerto Santa María (Nº 18 del «Memorial», al Santísimo Sacramento, a ocho voces). El primer verso de este villancico no es exactamente el mismo que en Ledesma, puesto que están invertidos los términos: En Sancta María del puerto, dice el del poeta.49 Sin embargo, lo transcribo porque seguramente el contenido temático del de Pujol (si algún día apareciera, lo podríamos comprobar) no se alejaría mucho del de Ledesma; incluso podría tratarse del mismo villancico, si consideráramos un hipotético error del copista al invertir el orden de las palabras50. Lo que interesa es el juego de palabras de Ledesma en relación a diferentes ciudades portuarias muy importantes en la época, que el poeta trata aquí a lo divino. De esta manera, “Sancta Maria del puerto” sería El Puerto de Santa María que se halla al norte de la bahía de Cádiz; “Vera Cruz” sería Veracruz, el famoso puerto de la ciudad homónima mexicana; “el puerto de Hostia” sería el antiguo puerto romano de Ostia; y, por último, “el de Caliz’’, vendría a ser, lógicamente, el puerto de la ciudad de Cádiz.

“54) AL SANTISSIMO SACRAMENTO En Metafora de puertos Concepto EN Sancta María del puerto hazen liga Dios, y el hombre, cuya armada de gran nombre la Fee nos ha descubierto. En la Vera Cruz fué muerto.51 5 su Capitan por mi bien,

49Es interesante lo que apunta Margit FRENK en su Corpus…, p. XVII del prólogo, sobre la posibilidad del cambio de palabras en los versos de las glosas, pero que aquí se puede extrapolar a los versos de romances y villancicos: “La indicación del primer verso de una glosa es un dato de valor relativo, dadas las múltiples transformaciones que, en la tradición oral y en la escrita, sufrían frecuentemente las glosas: solían cambiarse palabras, versos, estrofas enteras, y éstas cambiaban de lugar, disminuían o aumentaban.” 50Vid. Alberto BLECUA: op. cit., los ejemplos de la p. 24, bajo el epígrafe “Alteración del orden de palabras.” 51“Equiuocos.”

26

y aora sugirle [¿surgirle?] ven donde nos defenderà, que en el puerto de Hostia està y en el de Caliz tambien. 10”52 Puede compararse la divinización del Puerto de Santa María que acabamos de ver con esta otra de contenido, quizá, algo más profundo, pues Ledesma equipara dicho puerto a la Encarnación de Cristo, como él mismo explica en nota a pie de página. El fragmento que me interesa es el siguiente (se trata de los versos iniciales de otra obra de Ledesma): “45 A LA TRANSFIGVRACION, Y MUERTE DE CHRISTO En metafora de un Indiano Romance AQuel perulero rico, que para nuestro remedio dessembarco de las Indias en santa Maria del puerto.53 […].”54 De esta manera, las Indias vendrían a ser el cielo y el Puerto de Santa María el lugar a través del cual Jesucristo (el perulero, es decir, “el que ha venido rico de las Indias, del Perú”55) desembarca en el momento de nacer, entendiéndose la Virgen María como puerto maternal.

52Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Tercera Parte, p. 141. 53“Encarnacion de Christo.” 54Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Primera Parte, p. 112. 55Sebastián de COVARRUBIAS: op. cit., p. 867a.

27

Dios sea mi salud

Dios sea mi salud, la gaita Tenga yo virtud

(Nº 19 del «Memorial», al Santísimo Sacramento, a ocho voces; nº 20, al Santísimo Sacramento, a ocho voces; y nº 57, a la Navidad, a ocho voces). Estos tres villancicos son, seguramente, versiones a lo divino de dos cantarcillos tradicionales bastante glosados en la época, incluso, por poetas tan importantes como Lope de Vega56 y Góngora57. Dichos cantares figuran en el Corpus de Margit Frenk58: “Tenga yo salud, qué comer y qué gastar, y ándese la gaita por el lugar.” “Tenga yo salud, qué comer y quietud, y dinero que gastar, y ándese la gaita por el lugar.”59

56Vid. Miguel QUEROL GAVALDÁ: Cancionero Musical de Lope de Vega. Vol. I, Poesías cantadas en las novelas. (Cancioneros Musicales de Poetas del Siglo de Oro, vol. II), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1986, p. 20a para el texto y pp. 18-24 para la música. 57Vid. Miguel QUEROL GAVALDÁ: Cancionero Musical de Góngora…, p. 90 para el texto y pp. 119-121 para la música. 58Margit FRENK: Corpus…, p. 749, nº 1550 A y 1550 B. Cfr. con las fuentes que se citan ahí. 59Este último texto, con su correspondiente copla, fue puesto en música por el compositor Francisco Gutiérrez, y consta en los ff. 49v-51r del Cancionero musical de Medinaceli (Siglo XVII), conocido también como Tonos Castellanos B. Precisamente, en esta antología, la pieza que viene a continuación es una composición de Pujol, titulada Morenica, por qué no me vales, y más adelante, en los ff. 66v-67r, se halla una versión anónima del villancico Al ladrón, señores, también de Pujol, según he podido averiguar por otras fuentes (Vid. el nº 4 del apartado 2.2 Relación definitiva. Concordancias y discrepancias.

28

La versión a lo divino de Lope de Vega es la siguiente60: “Tenga yo salud, niño Dios, en tu virtud, pues me vienes a salvar, y ándese la gayta por el lugar.”61

Érase que será [=¿Érase que se era?] (Nº 28 del «Memorial», a la Navidad, a seis voces). Con este verso empieza un estribillo muy conocido en el Siglo de Oro, tomado y retomado una y otra vez por muchos poetas. En el Corpus de Margit Frenk vienen muchas variantes, siendo ésta la más constante: “Érase que se era, lo que norabuena sea.”62 Ledesma también lo introdujo en un romance, en sus IVEGOS de Noche Bvena moralizados a la vida de Christo…(1611)63. Creo que será interesante transcribir el fragmento inicial de esta obra, que viene en el volumen de la Biblioteca de Autores Españoles ya citado anteriormente: “Érase que se era, que norabuena sea; El bien que viniere para todos sea, Y el mal váyase á volar.

60Vid. Margit FRENK: Corpus…, p. 749, el apartado “Otras fuentes […] A lo divino.” 61Fue musicada por el compositor y organista centroamericano de origen portugués Gaspar Fernandes (*c. 1570 - †después de 1629), y se conserva en el Cancionero musical de Oaxaca (México, Catedral de Oaxaca). Vid. Margit FRENK: Corpus…, Suplemento, Madrid, Editorial Castalia, 1992, p. 39, nº 1550 B, las fuentes que se citan ahí. 62Margit FRENK: Corpus…, pp. 668-671, nº 1430 A y 1430 H. Cfr. con las fuentes que se citan ahí. Y también en el Suplemento, p. 33, nº 1430 C. 63Vid. José SIMÓN DÍAZ: op. cit., Tomo XIII, pp. 27a-32a, 84; el nº 31 está en la p. 28a, y dice así: “Cuento. Erase que sera, que norabuena sea. Romance. [«Rogó razon a memoria…»]. (Folio 49).”

29

Rogó Razón a Memoria Que en medio de tantos juegos, [5] Para que hubiese de todo, Le contase un par de cuentos. Del Engaño y Desengaño Uno me contó el Ingenio, El cual os referiré [10] Si me estáis todos atentos. Y pues no es cuento de cuentos, Sino verdad infalible, Juzgadlo á cosa posible, Y que pasa por cualquiera. [15 Érase que se era, que norabuena sea; El bien que viniere para todos sea, Y el mal váyase á volar. […].”64 Sigue el cuento con más estrofas que no transcribo aquí en aras de la brevedad.

La noche de Navidad (Nº 37 del «Memorial», a la Navidad, a seis voces). Dos referencias literarias he podido hallar para este villancico. En primer lugar, la que consta en el Cancionero general de la doctrina christiana (1579)65, obra compilada por el Licenciado Juan López de Úbeda. He aquí su texto:

64BIBLIOTECA DE AUTORES ESPAÑOLES: Romancero y cancionero sagrados…, vol. 35, nº 401, pp. 162a-164a. 65Vid. José SIMÓN DÍAZ: op. cit., 1984, Tomo XIII, entre las pp. 485b-487b, 3540-3553, se citan diversas ediciones de este Cancionero y de otras obras de López de Úbeda, pero no hay relación de primeros versos.

30

“Otro Romance del Nacimiento La noche de Nauidad, al tiempo que alboreaua gran fiesta hacen los cielos y la tierra se alegraua, por el parto de vna Virgen [5] que Maria se llamaua, vn angel vino volando y aquesta cancion cantaua, Gloria in excelsis Deo y en la tierra se sonaua, [10] paz a los hombres dezia que de voluntad es dada porque es nacido el Messias para redempcion humana, los pastores que lo oyeron [15] vinieron de su cauaña, a adorar al Rey diuino que en vn portalejo estaua, las rodillas por el suelo cada vno le adoraua, [20] dando gracias a la madre medianera de la gracia, ella cantando dezia Quia fecir mihi magna.”66 La segunda referencia literaria de esta composición viene en el VERGEL de plantas

66Vid. Juan LÓPEZ de ÚBEDA: Cancionero general de la doctrina cristiana, con una Introducción bibliográfica por Antonio RODRÍGUEZ MOÑINO, (Sociedad de Bibliófilos Españoles, tercera época, IV y V), 2 vols., Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1962, vol. I, p. 192. Sobre la autoría del texto de este villancico no se sabe nada; dice Rodríguez Moñino al respecto, en la p. 12 del vol. I: “Difícil cuestión es la de señalar autores para las piezas. Ya sabemos, por dicho de López de Úbeda, que ha incluido en el Cancionero obra propia y ajena.” Este mismo texto consta también en la BIBLIOTECA DE AUTORES ESPAÑOLES: Romancero y cancionero sagrados…, vol. 35, nº 219, p. 79b.

31

divinas en varios metros espiritvales (1594)67 del monje capuchino Fray Arcángel de Alarcón. Sus primeros versos, tomados del Romancero y cancionero sagrados de la Biblioteca de Autores Españoles, son como sigue: “La noche de Navidad, Que ya el alba se acercaba, Los ejércitos del cielo Grande fiesta celebraban. Con músicos instrumentos, [5] De que el aire resonaba. Cantando vienen canciones Con orden nueva y lozana. […].”68

Nora buena venga (Nº 44 del «Memorial», a la Navidad, a seis voces). Sucede con este estribillo lo mismo que con el nº 28. Érase que será [=¿Érase que se era?] en lo referente a su popularidad y uso. En el Corpus de Margit Frenk vienen diversas variantes69. Ledesma también lo recoge como primer verso en este villancico incluido en sus Conceptos, del que será suficiente transcribir sólo el estribillo, puesto que el de Pujol es de Navidad, y éste es de un santo:

67Vid. José SIMÓN DÍAZ: op. cit., 1973, Tomo V, (2ª ed. aumentada), pp. 16b-21b, 79; el nº 124 está en la p. 20b, y dice así: “Romance a lo mismo [se refiere al Nacimiento de Jesús, según el nº 120]. [«La noche de Nauidad…»]. (Folios 537v-360r ).” 68BIBLIOTECA DE AUTORES ESPAÑOLES: Romancero y cancionero sagrados…, vol. 35, nº 234, pp. 83b-84a. 69Margit FRENK: Corpus… Son diversas las fuentes de este estribillo; vid. especialmente la nº 1230, en la p. 588; es preferible en este caso consultar el Índice de primeros versos, p. 1224.

32

“116) A SAN IVAN BAVTISTA

Villancico NOrabuena vengays Iuan, que en tener à Dios y à vos es auernos dado Dios buena Pascua y buen San Iuan. […].”70 Y también, como romance, en los IVEGOS de Noche Bvena…71, del cual transcribo este fragmento que fue publicado en el volumen de la Biblioteca de Autores Españoles: “Norabuena venga El buen oficial á la tierra. Aquel arcaller del cielo A nuestros barreros llega, Y en fe de ser oficial, [5] Haciendo pucheros entra. […].”72 El poema es muy extenso y entre sus muchas estrofas se intercalan dos estribillos: el ya citado Norabuena venga…, y este otro: Véte á aconsejar, amigo / Con tu amigo. Por su parte, Lope de Vega divinizó el famoso estribillo de esta manera: “Norabuena vengáis al mundo, niño de perlas,

70Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Segunda Parte, pp. 232-233. 71Vid. José SIMÓN DÍAZ: op. cit., Tomo XIII, pp. 27a-32a, 84; el nº 27 está en la p. 28a, y dice así: “El Juego de Norabuena venga / El buen oficial a la tierra. Al nacimiento de Christo nuestro Señor, y milagros de su vida. Romance. [«Aquel arcaller del cielo…»]. (Folios 41v-42v).” 72BIBLIOTECA DE AUTORES ESPAÑOLES: Romancero y cancionero sagrados…, vol. 35, nº 400, pp. 161a-163a.

33

que sin vuestra vista no ay ora buena.”73

Qué pedís, hijos de Adán (Nº 48 del «Memorial», al Santísimo Sacramento, a ocho voces). “70) COLOQUIO SACRAMENTAL ENTRE NUESTRA MADRE LA YGLESIA, Y EL HOMBRE

Villancico Pr. [1] QVe pedis hijos de Adan? Res. Pan señora madre, pan. Pr. Pedildo à Adan vuestro padre, ò à Eua que es vuestra madre. Res. Ambos en la gloria estan, 5 y pues venimos à vos, dadnos por amor de Dios solo vn bocado de pan. Pr. [2] No os dexò renta segura con que os poder sustentar? 10 Res. Lo que el nos vino à dexar fue mucha mala ventura. Pr. Pedis pues y daros han, si tan pobres soys los dos. Res. Dadnos por amor de Dios 15 solo vn bocado de pan.

73Vid. Miguel QUEROL GAVALDÁ: Cancionero Musical de Lope de Vega. Vol. I…, p. 21b para el texto y pp. 40-44 para la música.

34

Pr. [3] Bien es pobres que se entienda lo que me aueys demandado, que en pedir esse bocado es pedir à Dios su hazienda: 20 à Dios por Dios os daran, pedidlo entrambos à dos. Res. Dadnos por amor de Dios solo vn bocado de pan.”74

Rendid, hombre pertinaz (Nº 51 del «Memorial», a la Navidad, a seis voces). “8) AL NACIMIENTO DE CHRISTO NUESTRO SEÑOR, Y A LA CANCION QUE LE CANTAN LOS ANGELES DICIENDO Gloria in excelsis Deo, & in terra pax hominibus En Metafora de meter paz Villancico REndid, hombre pertinaz, las armas à vuestro Dios que el Hijo esta entre los dos, y el Angel metiendo paz. [1] Viendo el Hijo al Padre ayrado, 5 y al criado sin remedio,

74Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Segunda Parte, pp. 137-138.

35

vistiose, y pusose en medio, porque no muera el criado.75 El solamente es capaz à desenojar à Dios, 10 el qual está entre los dos, y el Angel metiendo paz. [2] Paz el Hijo, y Angel dixo, y el Padre que al Hijo vio braço y espada blandio 15 y dio el golpe sobre el Hijo.76 Bien aya tan buen disfraz como tomastes (mi Dios) pues quedareys muerto vos, y el hombre viuo, y en paz.”77

Tanto llanto y tanta pena

(Nº 56 del «Memorial», a la Navidad, a seis voces). “19) AL NACIMIENTO DE CHRISTO NUESTRO SEÑOR En Metafora de llorar uno de contento Coloquio Hombre, Dios

75“Encarnacion.” 76“Muerte de Christo.” 77Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Tercera Parte, pp. 46-47.

36

Preg. TAnto llanto, y tanta pena en nochebuen (mi Dios). Res. O que bien lo entendeys vos, y aun por esso es nochebuena. Preg. [1] Ved que siente el alma mía 5 pena de veros llorar. Res. Dexad me vos derramar estas que son de alegria. Preg. Templad con todo la pena por esta noche, mi Dios, 10 Res. O que bien lo entendeys vos, y aun por esso es noche buena. Preg. [2] Con tal llanto y tal ruydo buena noche me dareys. Res. Antes porque desperteys 15 lloro que andays muy dormido. Preg. Dexad el llando, y la pena, que es nochebuena, mi Dios. Res. O que bien lo entendeys vos, y aun por esso es noche buena. 20”78

Vistióse una vez Teresa

(Nº 62 del «Memorial», a Santos particulares, a seis voces). En la nota 31 del Volumen I comenté la “Relación” impresa de las fiestas que se hicieron a la beatificación de Santa Teresa de Jesús, en la cual se incluía el presente villancico, junto con otros siete, con texto de Lope de Vega. Pero como ya anticipé allí, no todos los villancicos son obra de Lope, aunque sí la mayoría. Poseo fotocopias de la

78Ibídem, pp. 63-64.

37

“Relación” escrita por José Dalmau donde se puede leer la siguiente información aclaradora:

“Para cantar la Capilla mientras se entretenian los oficios, tambien vuo muy curiosos Villancicos y seguidillas, los mas dellos compuestos por el ingenioso Poeta Lope de Vega. Y porque se que han de ser de gusto, me ha parecido continuarlos con la historia.”79

Y éste es el texto del villancico que posiblemente musicaría Pujol: “Vistiose vna vez Teresa de pardo, y blanco sayal no le va de amores mal, pues al demonio le pesa. Teresa con pensamiento [5] de ser Esposa de Dios, de aquestos colores dos hizo galas à su intento. Lo blanco fue casta empresa, lo pardo al trabajo ygual [10] no le va, &c. Pesòle por ver que auian de nacer de aquesta boda hijos que la tierra toda con su luz illustrarian. [15] Y aunque ser Virgen professa es su madre celestial no le va, &c.”80

79José DALMAU: Relacion de la solemnidad con qve se han celebrado en […] Barcelona, las fiestas a la beatificacion de la Madre S. Teresa de Iesvs […], Barcelona, Sebastián Matevad., 1615, f. 38r. Poseo fotocopias del ejemplar que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid. Para más información sobre esta “Relación” vid. el libro ya citado BIBLIOTECA NACIONAL: Catálogo de villancicos de la Biblioteca Nacional…, y José SIMÓN DÍAZ: op. cit., 1971, Tomo IX, pp. 263a-265b, 2254. 80José DALMAU: Relacion…, f. 38r. No he podido hallar aún esta poesía en cuantas obras del Fénix he consultado.

38

Zagal, si a la villa vas (Biblioteca del rey João IV de Portugal, a la Navidad, a tres y seis voces81). “24) A LA NATIVIDAD

Villancico buelto ZAgal si à la villa vas mil nouedades veras, [1] VEras en Belen (pastor) al Criador hecho criatura, con hambre la misma hartura, 5 con sed la fuente de amor: cansado el mismo valor, y el fuego muerto de frío, y sobre el que puede mas, 10 mil nouedades veras. [2] Veras vna Virgen bella madre de su priopio [sic] padre, y aunque es verdadera madre no dexa de ser donzella: 15 veras al hijo cabe ella en vn pesebre de bueyes, à quien adoran tres Reyes en fee de que vale mas, 20 Mil nouedades veras.”82

81Vid. Mário de SAMPAIO RIBEIRO†: op. cit., p. 263. 82Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Segunda Parte, p. 60.

39

8.3 Referencias argumentales y/o literarias de los textos poéticos de los villancicos y romances de Pujol con su estructura literaria Antes de comentar los textos poéticos propiamente dichos, se impone considerar una serie de puntos que, creo, serán útiles después, cuando llegue el momento de tratar de esos textos en relación a sus fuentes literarias y a los autores, hipotéticos o reales, que los escribieron. Particularmente me interesan estos tres puntos: 1º) Intentaré averiguar el nombre del autor del texto, cuando se intuya en él la mano de un poeta inspirado y de prestigio. No hay que olvidar que la dificultad en llevar a buen término esta intención existe realmente, porque mucha literatura de la época se ha perdido para siempre, y puede darse el caso de que la única fuente literaria de una pieza determinada se haya conservado precisamente en una particella musical. 2º) Intentaré averiguar también el nombre del autor en poesías de una calidad literaria, que no ha de ser necesariamente baja o vulgar, sino relativa o poco elaborada, ya sea por su ingenuidad, por su falta de aliento poético o por su escasa ambición artística (a nuestros ojos, se entiende). En estos casos he tenido que recurrir a las antologías, romanceros o cancioneros poéticos de la época, y también a los catálogos, recopilaciones, corpus e índices de primeros versos que los filólogos vienen realizando de un tiempo a esta parte. 3º) Ante cualquier villancico cuyo autor sea muy difícil de rastrear, e independientemente de su calidad poética, me ha parecido útil intentar establecer su adscripción temática o estilística en el radio de acción de poetas o corrientes literarias, ideológicas o espirituales, que le influyan o le condicionen. 4º) Por último, incluyo cualquier poesía anónima o de autor que muestre paralelismos de índole argumental o similitudes de contenido ideológico o religioso, o venga a apoyar, resaltar o descifrar el sentido de los villancicos y romances sacros de Pujol, contribuyendo así a la mejor inteligibilidad de estos textos literarios puestos en música; en algunas ocasiones convendrá citar poesías enteras, con su consiguiente extensión (por otra parte, creo que perfectamente justificada), mientras que en otras bastará sólo con determinados fragmentos o citas puntuales.

40

8.3.1

1 A qué venís, niño amado

[Introducción o entrada] -¿A qué venís, niño amado? -A un mandado. -Bien de mala gana vais, pues lloráis. -Antes lloro de contento 5 lo que siento. [Estribillo] -Pues, ¿cómo llanto tan justo es bien que risa se nombre? -Porque en hacer bien al hombre, lloro y cumplo con mi gusto.- 10 Copla 1ª -¿Quién os manda, pues sois Dios, y qué contiene el mandado? -De mi Padre es el recado y vengo a morir por vos. -Pues, ¿cómo llanto tan justo 15 es bien que risa se nombre? -Porque en morir por el hombre, lloro y cumplo con mi gusto.- Copla 2ª -Decidme, ¿de qué lloráis, si vos gustáis de morir? 20

41

-¿No os he dicho que es vivir esto que llanto llamáis? -Luego en vos, ¿pena y disgusto es bien que risa se nombre? -Sí, que en morir por el hombre 25 lloro y cumplo con mi gusto.- Estructura literaria •[Introducción o entrada]: *vv. 1-6. *copla de pie quebrado83 compuesta por versos octosílabos en combinación con tetrasílabos y formando pareados. *esquema: 8a-4a; 8b84-4b; 8c-4c (rima consonante)85. •Cabeza del villancico86 = [Estribillo]: *vv. 7-10.

83Para las diversas combinaciones de coplas de pie quebrado, vid. Juan DÍAZ RENGIFO: op. cit., “De las Redondillas con quebrados. CAP. XXVII”, pp. 26-30. “Muchas maneras ai de redondillas con quebrados, y muchas más se pueden cada día inventar […]”, (p. 26). 84Este verso tiene siete sílabas, es decir, que numérica o aritméticamente tiene una sílaba menos que el primer verso de este villancico que tiene ocho, pero métricamente tiene las mismas sílabas, puesto que se trata de un verso agudo en el cual la última sílaba, al estar acentuada, posibilita que el verso se cuente con una sílaba más. Vid. al respecto Pedro HENRÍQUEZ UREÑA: La versificación irregular en la poesía castellana, Madrid, Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, 1933, (2ª ed. corregida y adicionada); en la nota 2 al pie de la p. 1 [después continúa en la p. 2] de la “Introducción” dice lo siguiente: “En el presente estudio, los versos se denominarán siempre a la manera usual en nuestro idioma, que es semejante a la italiana y contraria a la francesa e inglesa; a saber: contando una sílaba después de la última acentuada, aunque de hecho falte, según ocurre en los versos agudos. El verso tipo será, pues, el verso cuya terminación se llama en otras lenguas femenina y entre nosotros grave o llana; no el verso de terminación masculina, llamada entre nosotros aguda. Así , son igualmente octosilábicos estos dos del romance viejo de Fontefrida : Do todas las avecicas… Ni casar contigo, no…” 85Rima consonante es aquélla “en que coinciden todos los sonidos finales a partir de la última vocal acentuada”; vid. Tomás NAVARRO TOMÁS: Métrica española, Barcelona, Editorial Labor, 1991, p. 40. 86Cfr. con Juan DÍAZ RENGIFO: op. cit., “De las cabeças de los Villancicos. CAP. XXX”, pp. 31-32. “La cabeça del villancico ha de llevar algún dicho agudo, y puede ser de versos enteros, o de enteros y quebrados. […] Si fuere de quatro [versos], o concertarán los dos de enmedio, o primero y tercero […]”, (p. 31).

42

*redondilla87. *esquema: 8d-8e-8e-8d (rima consonante). •Pies del villancico88 = Copla: *vv. 11-18. *redondillas. *esquema: 8f-8a-8a-8f y 8d-8e-8e-8d (rima consonante). *primera mudaza: vv. 11-12. *segunda mudanza: 13-14. *vuelta: vv. 15-16. *repetición: vv. 17-18. Referencias argumentales y/o literarias No consta en el manuscrito que sea un villancico de Navidad, pero sí en el «Memorial». La línea argumental de este villancico trata del envío de Dios Padre a su Hijo para redimir a la humanidad del pecado a través de su pasión y muerte (para el tema de la Redención vid.: Mt. 20, 28 y Mc. 10, 45). El texto es un diálogo entre el hombre y el Niño Dios recién nacido, si tenemos en cuenta, por ejemplo, los paralelismos argumentales que se observan en las siguientes poesías pertenecientes a los Conceptos Espirituales de Ledesma (obsérvese su dedicatoria al Nacimiento):

87Ibídem, “De la Redondilla de quatro versos. CAP. XXIIII”, pp. 24-25. “Otras redondillas ai que se componen de quatro versos travados de una de dos maneras: o los dos de enmedio, y los dos finales [como es el caso que nos ocupa], o primero y tercero, segundo y quarto […].” 88Ibídem, “De los pies de los Villancicos. CAP. XXXI”, pp. 32-36. “Los pies de cada villancico de ordinario han de ser seis. Los dos primeros se llaman primera mudança, y los dos siguientes segunda mudança, porque en ellos se varía y muda la sonada de la cabeça. A los dos postreros llaman buelta, porque en ellos se buelve al primer tono, y tras ellos se repite el uno, o los dos versos últimos de la represa. Las consonancias de los pies serán según fueren las de la cabeça; y assí quando en la cabeça del villancico que fuere de quatro versos concertaren primero y quarto, segundo y tercero, la misma consonancia avrá en las dos mudanças, y la buelta será semejante a los dos versos últimos de la cabeça […]”, (p. 32).

43

“23 AL NACIMIENTO En metafora de vn hijo inobediente Villancico MI Padre me embia, Madre, a que me vistays aqu[i], y aunque me veays assi, no me he ydo de mi Padre89 Sabed, que vengo a vn mandado, 5 y aunque solo me he venido, Dios es mi Padre, que ha sido el propio que me ha embiado.90 Vestidme, querida madre,91 que me vengo à estar aqui, 10 y aunque me veays assi, no me he ydo de mi Padre. No me está el vestido mal, que para Inuierno, y aldea, yo me contento, que sea, 15 de vn limpio, y pardo sayal. No lloreys señora Madre, de verme vestido assi, que pienso rasgarle aqui92 en seruicio de mi Padre. 25”93

89“La segunda persona baxò a la tierra quedandose en el Padre.” 90“Equiuoco.” 91“Naturaleza humana.” 92“Morir por el hombre.”

44

Cofróntense los vv. 5 y 6 de Ledesma con los vv. 1 y 2 del poeta anónimo musicado por Pujol. Asímismo, la apostilla del v. 24, en nota al pie, con los vv. 17 y 25, respectivamente. Los paralelismos son evidentes.

* * * Transcribo ahora un coloquio entre Dios y el hombre, que me interesa, tanto por su argumento como por la estrategia desplegada por Ledesma; argumento y estrategia que son similares al villancico de Pujol: “13) COLOQVIO ENTRE EL HOMBRE Y DIOS EN SU NACIMIENTO Villancico Homb. Conozco Señor de vos que soys hombre, y que soys Dios, y ver à vn hombre llorar, y à Dios eterno morir, digo que es para reyr. 5 Dios. Yo conozco hombre de vos que soys retrato de Dios, y quien nacio para el cielo, no le ven yr à gozar, digo que es para llorar. 10 Homb. Ver prender al acreedor y dar por libre al culpado, condenar al agrauiado y premiar al agressor,

93Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Primera Parte, pp. 70-71.

45

sangrarse el mismo Doctor, 15 y por curarnos morir, digo, que es para reyr. Dios. Hallar el hombre riqueza, el preso su libertad, el enfermo sanidad, 20 honra la misma baxeza, y llegar con tal tibieza à enriquecer, y à sanar, digo, que es para llorar. Homb. Si llorays porque yo ria, 25 y porque viua moris, quanto mas penas sufris me causays mas alegria, y assi en veros gloria mia nacer, penar y morir, 30 digo, que es para reyr. Dios. Si el agua destas dos fuentes para darte baño es, porque passa como ves por minerales ardientes, 25 [sic = 35] y si en estos dos corrientes tus culpas se han de anegar digo, que es para llorar.”94 Veamos ahora otro villancico de Ledesma, con su juego de preguntas y respuestas, que es muy interesante como paralelismo con el de Pujol:

94Ibídem, Segunda Parte, pp. 45-46.

46

“17) A LA NATIUIDAD DE CHRISTO NUESTRO SEÑOR Villancico Pr. Dulce Dios, manso Cordero porque quiere vuestra Alteza nacer en tanta pobreza, y morir en vn madero Res. Porque quiero. 5 Pr. Porque quisiste venir à lugar tan apestado donde pastor y ganado es fuerça que han de morir, porque pudiendo viuir 10 os venis al matadero, Res. Porque quiero. Pr. Porque quereys dar la vida que es la joya mas preciosa por vna gente aleuosa, 15 que es la cosa mas perdida, porque quereys ser comida de lobos, siendo cordero? Res. Porque quiero. Pr. Porque al pecador amays 20 pues la culpa aborreceys, vuestra vida le fiays?

47

porque Señor le buscays con amor tan verdadero? 25 Res. Porque quiero.”95 Quiero transcribir un cuarto y último ejemplo de Ledesma por el tratamiento tan lírico y hermoso que hace del llanto del Niño Jesús, comparable, de alguna manera, al que realiza el poeta anónimo de Pujol (téngase en cuenta que el villancico de Ledesma trata en realidad del tema de las enseñanzas de Jesús a los doctores en el templo de Jerusalén: Lc. 2, 46-47, aunque también subyazca el tema de la Redención ya mencionado): “20) AL NACIMIENTO DE CHRISTO NUESTRO SEÑOR Y A SUS LAGRIMAS En Metafora de vn niño de Escuela Villancico NIño que al escuela vays de que llorays? Mas bien hazeys de llorar, gloria de mi coraçon, pues yo yerro la leccion 5 y a vos os han de açotar.96 El amor como Maestro viendo, quan rudo era yo, en un vanco nos sentò y me dexô a cargo vuestro. 10 Y pues vos por ser tan diestro, jamas por jamas errays, de que llorays? Pero bien podeys llorar,

95Ibídem, pp. 51-52. 96“Dos naturalezas en vn supuesto.”

48

Niño de mi coraçon, [15] pues yo yerro la leccion, y a vos os han de açotar. Tal habilidad teneys, viuo retrato del Padre, que muy presto vuestra Madre97 [20] os verá quan bien leeys, Y pues que tanto sabeys, que à Maestros enseñays, de que llorays? Mas bien hazeys en llorar, 25 ojos de mi coraçon, pues yo yerro la leccion, y a vos os han de açotar.”98

* * * El texto de la siguiente villanesca de Francisco Guerrero nos muestra el llanto sumiso del Niño recién nacido, vertido por la humanidad que va a redimir: “Niño Dios d'amor herido. tan presto os enamoráis, que a penas avéis nasçido, quando d'amores lloráis. En esa mortal divisa, 5 nos mostráis bien el amar, pues, siendo hijo de risa, lo trocáis por el llorar. La risa nos á cabido, el llorar vos lo açeptáis, 10

97“Leyendo en el Templo.” 98Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Tercera Parte, pp. 65-66.

49

y a penas avéis nasçido, quando d'amores lloráis.”99

* * * Un estribillo popular que consta en el Corpus de Margit Frenk recoge también esta idea del llanto ante la pasión y muerte; la cancioncilla está aquí en su versión profana: “-¿Por qué lloras, moro? -Porque nazí lloro. -¿Por qué lloras, dí? -Lloro porque nazí.”100

99Vid. Vicente GARCÍA y Miguel QUEROL GAVALDÁ: op. cit., vol. II, p. 15 de los “Textos poéticos”, nº 53. 100Margit FRENK: Corpus…, p. 390, nº 865 y p. 24 del Suplemento.

50

8.3.2

2 A visitar a su dama

Villanci[c]o = [Romance] 1. A visitar a su dama, como a verdadero amante, disfrazado sale el Rey de sus palacios reales. 2. Tan enamorado viene 5 con los lazos que le traen, que Dios de amor parece, que es pobre y nudo nace. 3. Y como el hacer finezas es tan proprio de galanes, 10 dentro de un portal se sconde por ver quién ronda en su calle. 4. En él llora los desdenes de la que hirió a su imagen, porque en la fuerza del llanto 15 descubre el amor sus quilates. 5. Y allí, siendo el heredero de la gloria de su Padre, tan pobre está que en un pesebre officio de cielo hace. 20

51

Estructura literaria •[Romance]101: *vv. 1-4. *cuarteta.102 *esquema: 8a-8b-8c-8b (rima asonante103 en los versos pares; rima libre, versos sueltos o sin rima en los impares). NOTA: los vv . 16 y 19 tienen 9 sílabas cada uno. Referencias argumentales y/o literarias No consta en el manuscrito que sea un villancico de Navidad, pero sí en el «Memorial». El compositor y maestro de capilla Mateo Romero, alias Capitán, compuso un villancico de Navidad con este mismo título, que se conservaba en la Biblioteca del Rey de Portugal.104 La línea argumental trata del amor de un galán hacia su dama que, vuelto a lo divino, es el amor de Jesucristo a la humanidad. El tema del llanto del amante ante el desdén de la amada es un tópico en la literatura amatoria de todas las épocas, aunque aquí debe entenderse como un llanto por los pecados de los hombres; lágrimas que, en cierta manera, preludian el dolor por la pasión y muerte del Redentor. En cuanto al disfraz, no se trata aquí del típico disfraz (de color blanco = sagrada forma) que aparece en muchos villancicos eucarísticos, sino al cambio de naturaleza divina en humana que experimenta Jesucristo para descender del cielo a la tierra en su misión salvadora.

101Juan DÍAZ RENGIFO: op. cit., “De los Romances. CAP. XXXIV”, pp. 38-40. “No ai cosa más fácil que hazer un romance, ni cosa más dificultosa, si ha de ser qual conviene. Lo que causa la facilidad es la composición del metro, que toda es de una redondilla multiplicada; en la qual no se guarda consonancia rigurosa, sino assonancia entre segundo y quarto verso, porque los otros dos van sueltos. La dificultad está en que la materia sea tal, y se trate por tales términos, que levante, mueva y suspenda los ánimos. Y si esto falta, como la assonancia de suyo no lleve el oído tras sí, no sé qué bondad puede tener el romance. Descrívense en los romances hechos hazañosos, casos tristes y lastimeros, acontecimientos raros, nuevos, singulares”, (pp. 38-39). “Los romances ordinarios no llevan repetición que no sea de los mismos versos de cada quartete […] “, (p. 40). 102Cfr. con Tomás NAVARRO TOMÁS: op. cit., pp. 291-292. 103Se entiende por rima asonante aquélla “en que sólo coinciden las vocales [a partir de la última vocal acentuada]”; vid. Tomás NAVARRO TOMÁS: op. cit., pp. 40-41. 104Vid. Mário de SAMPAIO RIBEIRO†: op. cit., p. 231.

52

Recurriré a Alonso de Ledesma para buscar paralelismos y afinidades de cualquier tipo. Veamos este primer ejemplo dedicado “Al Nacimiento”, como el de Pujol, que es interesante a pesar de que no conste la figura de la dama, pues lo que es importante es la aparición de Jesucristo como galán disfrazado: “14 AL NACIMIENTO En metafora de vn galan disfraçado Villancico TAn de noche y disfraçado? â fè galan que es de amor, que es muy propio del Señor,105 yr con capa de criado. Quien os viere de esse modo, 5 por otro podra teneros,106 pero vendra à conoceros, si quiere miraros todo. Que aunque venis disfraçado con la capa de color, 10 el vestido del Señor debaxo viene guardado.107 Al moço le viene bien,

105“Naturaleza humana.” 106“Conocer à Christo en sus obras.” 107“La Diuinidad cubierta con la Humanidad.”

53

que andauan por darle muerte,108 y en andar vos de essa suerte, 15 harà que a vos os la den. Quedará libre el criado, y pagaralo el Señor,109 por hazerle andar Amor, con la capa del culpado. 20”110

* * * En este otro villancico de Ledesma sí aparece la dama, que en este caso no es esquiva como lo era en el texto anónimo musicado por Pujol. Creo que también es interesante esta pieza, asímismo dedicada a la Navidad: “20) A LA NATIVIDAD DE CHRISTO Villancico SIn duda galan que estays fuertemente enamorado, pues en vn pueblo apestado a ver la dama os entrays, Si naturaleza humana 5 es la dama que seruis, lleuadla donde viuis pues sabeys que es tierra sana. Pero si no la curays el entrar sera escusado, 10

108“Christo padecio por el hombre.” 109“Forma de pecador.” 110Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Primera Parte, pp. 54-55.

54

que deste pueblo apestado guardan donde vos morays. Cien mil almas han partido de los que à essa tierra van, y en las sierras de Abrahan 15 les ha su mal detenido, aguardan a que boluays con testimonio signado, de que este pueblo apestado sano y bueno le dexays. 20”111

* * * Dos fragmentos de un villancico anónimo del Cancionero de Nuestra Señora ya citado, hacen referencia al disfraz de hombre que trae Dios a la tierra para igualarse a la humanidad, por una parte, y a su determinación de redimirla de sus pecados, por otra. El villancico comienza con un estribillo famosísimo en la época112 (transcribo diplomáticamente): “Villancico.

Romerico tu que vienes donde nuestro bien esta dinos las nueuas de alla. […] Como vienes disfraçado rey del humano linage este tu diuino trage [20] como esta dissimulado verte mi Dios humanado

111Ibídem, Segunda Parte, pp. 54-55. 112Vid. las fuentes correspondientes en Margit FRENK: Corpus…, pp. 245-246, nº 527.

55

grande admiracion me da di que nueuas ay alla. […] Amor me forço viniesse voluntario a la passion [40] porque vuestra redempcion muy mas copiosa fuesse y ansi satisfiziesse Dios pues offendido esta y estas nueuas ay alla. [45] Romerico tu que vienes donde nuestro bien esta di que nueuas ay alla.”113 La idea de disfraz tanto podía aplicarse a villancicos eucarísticos (lo veremos más adelante, en los ejemplos al caso) como a villancicos de Navidad; en cualquier caso se trata de una metáfora que contempla el disfraz del pan, o de la Hostia, en los eucarísticos, y el disfraz de hombre en los navideños. J. M. Aguirre dice al respecto:

“Dios, enamorado de la humanidad, envía a su hijo al mundo; éste, por ese mismo amor, se queda en la Eucaristía: ambos hechos pertenecen al misterio de la religión, e incluyen la idea de «disfraz», precisamente por su carácter misterioso; este «disfraz» es una hermosa «mentira» que oculta una gran verdad.”114

113CANCIO / NERO DE NVE / stra Señora…, pp. 5-7. 114Vid. José de VALDIVIELSO: op. cit., p. LXIX de la “Introducción.”

56

8.3.3

3 Al blanco, que está Dios allí

[Estribillo] -¡Al blanco, al blanco, que está Dios allí! -Nadie lo ve. -Tira, que sin ver la fe de medio en medio le da.- [Copla 1ª] -¡Al blanco, al blanco, flechero! 5 Que ya para ser tu blanco, detrás dese velo blanco se encierra Dios verdadero. -A Dios y a ventura va, y a Dios sin duda daré. 10 -Tira, que sin ver la fe de medio en medio le da.- [Copla 2ª] -Antes no viendo va bien el tiro a Dios y a ventura, que dando en Dios asegura 15 nuestra ventura tan bien. -Pues, como con Dios está, sin duda la alcanzaré. -Tira, que sin ver la fe de medio en medio le da.- 20

57

Estructura literaria •Cabeza del villancico = [Estribillo]: *vv. 1-4. *redondilla. *esquema: 8a-8b-8b-8a (rima consonante). •Pies del villancico = [Copla]: *vv. 5-12. *redondillas. *esquema: 8c-8d-8d-8c y 8a-8b-8b-8a (rima consonante). *primera mudaza: vv. 5-6. *segunda mudanza: vv. 7-8. *vuelta: vv. 9-10. *repetición: vv. 11-12. Referencias argumentales y/o literarias Esta obra no figura en el «Memorial». En el manuscrito no consta dedicatoria alguna, pero por su texto se observa que se trata de un villancico eucarístico. Para las referencias sobre esta obra son válidos los comentarios en relación al tiro al blanco, al color blanco, al velo y a la fe que hice en el subapartado 7.6.4 Algunas reflexiones sobre el conceptismo sacro aplicable a los villancicos y romances de Pujol, y que no repetiré aquí en aras de la brevedad; únicamente volveré a copiar el romance de Ledesma, porque lo considero importantísimo por su paralelismo con el de Pujol: “64) AL SANTISSIMO SACRAMENTO

En Metafora de tirar al blanco Romance

58

EN el terrero de amor ha puesto la Iglesia vn blanco, à do tirar los sentidos: mas de cinco yerran quatro. La vista tirò, y quedose 5 su flecha en el color aluo, en el sabor, la del gusto, y en el olor, la de olfato. El oydo, por no errar, dexó que tirase el tacto, 10 y puesta en la Fee la mira, tirò, y acerto en el blanco. O que bien que tirò amor, pues siendo el nido tan alto, acertò al sacre del Verbo, 15 y baxò herido acà baxo. Tiralde vos, alma mía, caçareys al sacre Sacro, haziendo la punteria, donde la Fee os ha enseñado. 20 Las cuerdas del coraçon torced contricion, en tanto que doblo la voluntad, hasta hazer della vn buen arco. Templad la cuerda abstinencia 25 poned la mirada recato, preuenid dolor las flechas, alçad oracion los braços.

59

Cerrar el ojo desseo a los deleytes humanos, 30 y abrid solo el de la Fee hareys vn tiro acertado. No os faltarà que tirar à la Hostia deste blanco, ò al Aue de aquesta caça, 35 que es lo mismo (bien mirado). Lagrimas tiren los ojos, suspiros el pecho casto, desseos el coraçon, y buenas obras las manos. 40 Y por si el arco de gracia por la cuerda salta à caso, (que la persona mas cuerda viene à quebrar en pecado). Prestadme amor el arco, 45 Porque la Fee me enseña à tirar largo.”115

* * * Incluiré ahora otras referencias y paralelismos sobre la línea argumental de este villancico; por ejemplo, estas seguidillas, también de Ledesma, que en sus últimos versos ofrecen claras similitudes con el anónimo musicado por Pujol:

115Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Tercera Parte, pp. 160-162.

60

“67 AL SANTISSIMO SACRAMENTO

En metafora[s] diuersas Seguidillas Manjar de manjares quien te gustasse, y al Señor que te ofrece le enamorasse. Manjar regalado, 5 costosso banquete, talamo de amantes, comida de Reyes, tableta de aljofar, manna celestial, 10 mas rico bocado que de pauo Real, quien te gustasse y al Señor del combite le enamorasse. 15 Botica del hombre segura, y cierta, diuino compuesto, gustosa conserua, rejalgar al malo, 20 sustento del justo, pues que solo el bueno se come con gusto, quien te gustasse,

61

y al Señor del combite 25 le enamorasse. Blanco de mi gloria, donde el amor tira cerrados los ojos, puesta en Dios la mira, 30 con flecha de fe, que todo lo alcança, tocada en la yerua de verde esperança, quien te acertasse, 35 y al Amor de mi vida de amor matasse.”116

* * * De las siguientes redondillas de Ledesma copiaré solamente las primeras estrofas, pues el resto del poema se aleja del tema del tiro al blanco en relación a la eucaristía, aunque no así en relación a San Sebastián, a quien va dedicado el poema. Esta composición es en metáfora de un flechero (cfr. con el v. 5 del villancico de Pujol), y por flechero dice el Tesoro de Covarrubias que es “el que pelea con archo y flechas.”117 Éste es el fragmento que me interesa: “142 A SAN SEBASTIAN

116Ibídem, Primera Parte, pp. 171-172. 117Sebastián de COVARRUBIAS: op. cit., p. 600b, artículo FLECHA. Por su parte, la REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, en su Diccionario de Autoridades, vol. 2, p. 764b, trae la siguiente definición de flechero: “El que pelea con arco y flechas, y es diestro en el manejo destas armas.”

62

En metafora de vn flechero Redondillas No son de braço enemigo, valeroso Sebastian, todas las flechas que os van, que a vezes tira vn amigo. No pierde amor ocasion, 5 que tambien tira su flecha, de suerte que va derecha al blanco del coraçon. Y puesto que recibis otras de mayor rigor, 10 tira con tal fuerça amor, que las demas no sentis. Y aun tengo por cosa cierta, que acertasse el amor luego, que como no es este el ciego, 15 jamas tira, que no acierta. Es fuerça que al alma passe la flecha que amor despide, y como es de fuego, pide que el cuerpo, y el alma abrasse. 20 Y bien sabe que no yerro, quando diga, que su flecha es toda de fuego hecha, que es enemigo del yerro.118

118“Amor de Dios no consiente culpas.”

63

No ay que temer Sebastian 25 tiros de los mas certeros, que son ciegos los flecheros, y jamas acertaran.119 […].”120

* * * De un coloquio pastoril de Ledesma bastante extenso (tiene 987 vv.), extraigo este pequeño fragmento, del que me interesa especialmente el v. 550, para compararlo con el último verso del estribillo del villancico de Pujol: “198 COLOQVIO PASTORIL EN ALABANÇA DE CHRISTO NUESTRO SEÑOR, Y DE SUS SANTOS

En metafora de vnos juegos aldeanos, y de la caridad del pan, y vino que dan en el aldea […] Tyra Esteuan al blanco, y todos à el Sim. Nninguno [sic] puede ganarle, porque dio de medio a medio 550 Tir. Pues aunque no aya remedio yo tiro, y pienso clauarle121

119“Ceguedad de infieles.” 120Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Primera Parte, pp. 325-326. 121“Equiuoco.”

64

Ynes. Si piensan premio lleuar estos tres con tales tiros? […].”122

* * * Citaré, también de Ledesma, un par de quintillas que se refieren al tiro al blanco, aunque sin connotaciones eucarísticas. Es posible que en el v. 27 haya un error, ya que la palabra “terreno” puede que, en realidad esté sustituyendo a la palabra “terrero”, cuyo significado recogí en su momento y que ahora conviene repetir aquí:

“Se toma tambien por el objeto, ò blanco, que se pone para tirar à él, y se usa en sentido metaphórico. Llámase assi por el sitio donde se pone, que, para que no rechace la bala, se forma regularmente de tierra.”123

Las quintillas que me interesan son éstas: “110) AL ROSARIO DE NUESTRA SEÑORA

Quintillas […] Este es el arco mejor con que tira el alma mia flechas de sumo valor, vna al Aue de Maria y otra al fenix del amor. 25 Tiremos alma los dos à aquel terreno que veys, lleuareys el premio vos,

122Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Primera Parte, pp. 422-423. 123REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: op. cit., vol. 3, p. 259b de la segunda numeración.

65

pues para que no le herreys se puso por blanco Dios. 30 […].”124

* * * El Licenciado Juan López de Úbeda recopiló en 1582 una antología de poesías titulada Vergel de flores divinas…, que ya he citado en su lugar correspondiente. Entre ellas se halla la que copiaré a continuación, que es eucarística y hace referencia también al tiro al blanco, pero de una manera más lírica que los Conceptos de Ledesma que he ejemplificado anteriormente y que el anónimo pujoliano; (transcribo diplomáticamente de las fotocopias que poseo del ejemplar conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid, Signatura R/2249): “Pon en el blanco los ojos, y apunta bien alma mia, que la presa deste dia tiene diuinos despojos. En la blancura se muestra [5] el innocente cordero, que siendo Dios verdadero se ha hecho comida nuestra, Dad en el blanco mis ojos, que os ceuan con tal señuelo [10] que si acertays en el buelo, teneys a Dios por despojos. Con tal ançuelo de amor alma dexaos pescar, porque ansi podreys prendar [15] vos a vuestro criador.

124Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Segunda Parte, p. 217.

66

Tomad la fe por antojos descubrireys alma mia que tan alta punteria tiene diuinos despojos.”125

* * * Por último, en el volumen de la Biblioteca de Autores Españoles, que he consultado muchas veces y que contiene una importante colección de autos sacramentales, viene uno anónimo titulado Aucto de la paciencia de Job, que finaliza con dos “Villancicos al Sacramento”, el último de los cuales lo transcribo íntegramente por sus expresiones sobre el velo blanco y la fe tan próximas a las de las obras que estamos tratando: “VILLANCICO Dios abaja hoy: Veisle so aquel velo. Si no son amores, ¿Quién le trajo al suelo?- So aquella cortina [5] Y aquel blanco velo, Dios por tu consuelo Va en Hostia divina. ¡Oh qué medicina Abaja del cielo! [10] Si no son amores, ¿Quién le trajo al suelo?- En esta comida Dios se da en manjar: Bien puedes llegar [15] A la mesma vida. Alma apercibida,

125Juan LÓPEZ de ÚBEDA: VERGEL / DE FLORES DIVINAS…, f. 79v.

67

Llega sin recelo. Si no son amores, ¿Quién le trajo al suelo?- [20] Come este bocado Do está Dios metido; La fee allí escondido Le enseña á fiado. Por tí se ha encerrado [25] So aquel blanco velo. Si no son amores, ¿Quién le trajo al suelo?- Dios abaja hoy: Veslo so aquel velo. [30] Si no son amores, ¿Quién lo trajo al suelo?-”126

126BIBLIOTECA DE AUTORES ESPAÑOLES: Autos sacramentales…, vol. 58, p. 35b.

68

8.3.4

4 Al ladrón, señores

[Estribillo] ¡Al ladrón, al ladrón, señores, ténganme aquese ladrón! ¡Que me lleva la vida y alma y me deja sin corazón! [Copla 1ª] Impídanle la salida 5 antes que mucho se aleje, que no es justo que me deje sin corazón y sin vida. Deténganme ese homicida; tengan de mí compasión. 10 ¡Que me lleva la vida y alma y me deja sin corazón! [Copla 2ª] Con los ojos me ha robado el tesoro de mi pecho, y con los ojos me ha hecho 15 que viva yo en tal cuidado. Pues que tan mal me ha tratado, échenmelo en la prisión. ¡Que me lleva la vida y alma y me deja sin corazón! 20 [Copla 3ª]

69

¡Ay!, ladrón del alma mía, ablándente ya mis quejas, o vuelve por lo que dejas en tal terrible agonía. Mas, ¡ay!, triste que porfía 25 y acrecienta mi pasión. ¡Que me lleva la vida y alma y me deja sin corazón! Estructura literaria •Cabeza del villancico = [Estribillo]: *vv. 1-4. *estrofa de cuatro versos. *esquema: 9a-8b-9c-9b127 (rima consonante en los versos pares; rima libre, versos sueltos o sin rima en los impares). •Pies del villancico = [Copla]: *vv. 5-12. *redondilla (vv. 5-8). *cuarteta (vv. 9-12). *esquema: 8d-8e-8e-8d y 8d-8b-9c-9b (rima consonante; el penúltimo verso es libre). *primera mudaza: vv. 5-6. *segunda mudanza: vv. 7-8. *enlace con la mudanza128: v. 9. *vuelta: v. 10. *repetición: vv. 11-12.

127Sobre la utilización del verso eneasílabo vid. Pedro HENRÍQUEZ UREÑA: op. cit., concretamente el Capítulo III, “Desenvolvimiento de la versificación acentual (1475-1600), B) Los poetas populares y vulgares (1475-1600)”, el § 21 “Los versos eneasilábicos”, pp. 187-197; y también el Capítulo IV, “El apogeo de los versos irregulares en la poesía culta (1600-1675), A) Los tipos de versificación en la poesía culta y en la popular y vulgar”, el §7 “Versos eneasilábicos”, pp. 240-245. 128Juan DÍAZ RENGIFO no menciona el verso de «enlace» entre la mudanza y la repetición, al menos cuando trata de los villancicos; pero, en su op. cit., “De los pies de los Villancicos. CAP. XXXI”, p. 33, dice lo siguiente: “Pudiera el quinto verso concertar con el quarto de las mudanças, y el sexto con el último de la cabeça, pero no es tan propria esta consonancia de las glosas, cuya cabeça lleva quatro versos [como la que nos ocupa], como de las que llevan dos o tres [y, sin embargo, se hace, como se puede comprobar].”

70

Referencias argumentales y/o literarias El manuscrito no trae ninguna indicación de dedicatoria; sin embargo, en el «Memorial» consta como villancico al Santísimo Sacramento. Su temática es amorosa a lo divino y no contiene ningura referencia explícita al misterio de la Eucaristía (cfr. con el subapartado 7.6.2 Sobre los villancicos eucarísticos de Pujol, de Juan Bautista Comes y de Tomàs Sirera). En ese amor divino pueden aplicársele algunos tópicos del amor cortés, como, por ejemplo, el de la enamorada no correspondida (en este caso, el alma), o, al menos, tratada con indiferencia por parte del amado (Jesucristo, en el Sacramento, como galán —ya lo hemos visto— y aquí como ladrón del corazón). Un tal Fr. Iaronimo Gonçales, del que no he podido averiguar ningún dato, figuraba como autor de un villancico eucarístico, titulado Tengan, tengan al amor, con el estribillo Al ladrón, que es el ladrón. Esta composición se conservaba en la Biblioteca del Rey de Portugal.129 El estribillo que nos ocupa debería ser bastante conocido en la época. Luis Quiñones de Benavente (*c.1589 - †1651) lo incluyó en sus Entremeses nuevos (Alcalá, 1643), concretamente en el de Don Gaiferos, con una pequeña variante en relación al anónimo musicado por Pujol: “Aprisa, aprisa, muchachas, tened, no se vaya, vaya el ladrón que me lleva la vida y el alma y me deja sin corazón.”130

129Vid. Mário de SAMPAIO RIBEIRO†: op. cit., p. 320. 130Apud Emilio COTARELO y MORI: Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, vols. I y II, [Nueva Biblioteca de Autores Españoles, tomos 17 y 18], Madrid, Bailley Bailliére, 1911, vol. II, p. 613a. Citado también por Pedro HENRÍQUEZ UREÑA: op. cit., p. 196, nota 2; en la misma página viene el estribillo del villancico de Pujol como ejemplo de versos eneasílabos, y, por su parte, Judith ETZION también hace referencia a él en su artículo ya mencionado: “The spanish polyphonic cancioneros c. 1580 - c. 1650…”, p. 86, remitiendo a la p. 178 del libro de Henríquez Ureña, y no a la 196, posiblemente porque maneja otra edición.

71

8.3.5

5 Alma, herido me tenéis

Estribillo -Alma, herido me tenéis y en dejarme me matáis; mirad que si me dejáis, que sin Dios os quedaréis. Copla Mirad, alma, que soy Dios, 5 y en amar quien siempre fui y que cuando huyáis de mí me tengo de ir tras vos. Decid a quién buscaréis, si destos brazos os vais. 10 Mirad que si me dejáis, que sin Dios os quedaréis. Estructura literaria •Cabeza del villancico = Estribillo: *vv. 1-4. *redondilla. *esquema: 8a-8b-8b-8a (rima consonante). •Pies del villancico = Copla: *vv. 5-12. *redondillas. *esquema: 8c-8d-8d-8c y 8a-8b-8b-8a (rima consonante).

72

*primera mudaza: vv. 5-6. *segunda mudanza: vv. 7-8. *vuelta: vv. 9-10. *repetición: vv. 11-12. Referencias argumentales y/o literarias Esta obra no aparece relacionada en el «Memorial». Se trata de un villancico dedicado al Santísimo Sacramento, según reza el manuscrito, aunque su texto es más bien de tipo amoroso a lo divino (al menos el fragmento musicado por Pujol), como ya anticipé en el subapartado 7.6.2 Sobre los villancicos eucarísticos de Pujol, de Juan Bautista Comes y de Tomàs Sirera. Si bien en el villancico anterior, nº 4. Al ladrón, señores, el indiferente era Jesucristo y el alma del hombre pecador desempeñaba el papel de amante no correspondida, ahora es totalmente al contrario: el alma pasa a dominar la situación amorosa y es el mismo Dios quien intenta ablandar su indiferencia con dulces palabras. La poesía es obra del maestro José de Valdivielso, que la incluyó en su Romancero espiritual. He aquí su texto completo: “LETRA DE CHRISTO AL ALMA Alma, herido me tenéis y en dexarme me matáis, mirad que si me dexáis que sin Dios os quedaréis. Mirad, alma, que soy Dios, 5 y en amar quien siempre fuy, y que quando huyáis de mí que me tengo de yr tras vos. Dezid, ¿a quién buscaréis si destos braços os vais?; 10 mirad que si me dexáis

73

que sin Dios os quedaréis. No hallaréis, alma, jamás quien como yo por vos muera; hallaréis quien bien os quiera, 15 mas no quien os quiera más. Bien es que en casa os estéis, y ¡ay de vos, si della os vais!; mirad que si me dexáys que sin Dios os quedaréis. 20 Mirad que si os vais, los dos nos quedaremos en calma; si os ausentáis, yo, sin alma, si me quedo, vos, sin Dios. Pues mi pan comido avéis, 25 no lo desagradezcáis, mirad que si me dexáis que sin Dios os quedaréis.”131 Cabe destacar la única referencia explícita a la Eucaristía que se da en el verso 25.

* * * No es ésta la única vez en que Valdivielso hace que Cristo, apenado, exprese sus quejas al alma. Lo hemos visto anteriormente, en un romance que glosa la parábola de la oveja perdida; he aquí el fragmento que me interesa: “ROMANCE DEL BUEN PASTOR […] Por buscar tus bienes hallé mi tormento, 50 y lo que más siento

131Vid. José de VALDIVIELSO: op. cit., p. 78.

74

es ver que no vienes. Herido me tienes, duélete de mí, que muero por ti 55 porque sin mí vives, y entrarás en el pecho, &c.».”132

* * * En la Biblioteca del Rey de Portugal se conservaban dos villancicos al Sacramento con este mismo título. Uno, de un tal Gonçalo Mendes de Saldanha133, compositor que desconozco; y otro de autor anónimo.134

132Ibídem, pp. 22-23. 133Vid. Mário de SAMPAIO RIBEIRO†: op. cit., p. 248. 134Ibídem, p. 294.

75

8.3.6

6 Amor pone cerco a Dios

[Estribillo] Amor pone cerco a Dios, no se le irá por los pies. Preso está, cogido es, alma mía, para vos. Copla 1ª Una blanca torre tiene 5 por cárcel donde estará. La patente pagará con un convite solenne, que el carcelaje de Dios para el mundo dé interés. 10 Preso está, cogido es, alma mía, para vos. Copla 2ª Pues rinde su voluntad al amor con tanto exceso, visitemos este preso, 15 que es obra de caridad, que prisión donde está Dios, paraíso y cielo es. Preso está, cogido es, alma mía, para vos. 20

76

Estructura literaria •Cabeza del villancico = [Estribillo]: *vv. 1-4. *redondilla. *esquema: 8a-8b-8b-8a (rima consonante). •Pies del villancico = Copla: *vv. 5-12. *redondillas. *esquema: 8c-8d-8d-8c y 8a-8b-8b-8a (rima consonante). *primera mudaza: vv. 5-6. *segunda mudanza: vv. 7-8. *vuelta: vv. 9-10. *repetición: vv. 11-12. Referencias argumentales y/o literarias No aparece esta composición en el «Memorial». Tampoco consta dedicatoria alguna en el manuscrito, pero el texto de este villancico denota claramente su carácter eucarístico. Las referencias argumentales de esta pieza, así como el significado de algunas palabras del texto, se hallan en el apartado 7.6.4 Algunas reflexiones sobre el conceptismo sacro aplicable a los villancicos y romances de Pujol. Alonso de Ledesma tiene un romance “En Metafora de prission”,135 pero dicha prisión no se refiere a la Eucaristía, como sucede con el v. 17 del villancico que nos ocupa, sino “a la carcel virginal” como “Encarnacion de Christo”, con lo cual no me sirve como ejemplo para confrontarlo con el de Pujol; por ello no creo necesario copiar ese texto aquí.

135Vid. Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Tercera Parte, pp. 271-273.

77

8.3.7

7 Aquel cordero divino

[Romance] 1. Aquel cordero divino, que dijo Juan era Dios, para regalar al alma, entre pan lo puso amor. 2. Generalmente convida, 5 que ha dado el mantenedor, después que a compañía Jesús tan liberal se mostró. 3. Hame armado caballero, con hacerme del Tuzón, 10 que se paga de finezas pero de ingratitudes no. 4. Mas, con sonorosa armonía y con entonada voz, dando rienda a su dulzura, 15 dijo un divino pastor: Estribillo Como sois forastero, cordero mío, a bocados os coman los más amigos. 20

78

5. Aquel valiente guerrero, el esforzado león, tus lanzas son las espigas, tu fiereza, pan de flor. 6. Bien haya el vientre florido 25 que tal fruto concibió, pues, pan que sustenta al cielo, quién puede ser sino Dios. 7. En el círculo pequeño que tanto amor encerró, 30 mira la fe tanta gloria, goza el alma tal favor. 8. ¡Oh!, amoroso corderillo, y cómo quisiera yo imitar a quien os canta, 35 con tan sonorosa voz: Como sois forastero, cordero mío, a bocados os coman los más amigos. 40 Estructura literaria •[Romance]136: *vv. 1-4.

136El presente romance (el término romance no consta como tal en el manuscrito, pero la composición evidentemente lo es) contiene un estribillo que se canta cada cuatro redondillas. En realidad, se trata de una variedad formal de romance que Juan DÍAZ RENGIFO: ibídem, “De los Romances. CAP. XXXIV”, p. 40, señala de esta manera: “[…] ai otros [romances] que repiten un verso tras cada dos redondillas [en nuestro caso son cuatro versos que se repiten cada cuatro redondillas].” El preceptista denomina al verso que se repite a guisa de estribillo como “repetición con fuga”, en una nota al margen de la p. 39, donde incluye un ejemplo de ello.

79

*cuarteta. *esquema: 8a-8b-8c-8b (rima asonante en los versos pares; rima libre, versos sueltos o sin rima en los impares). NOTA: los vv . 8 y 13 tienen 9 sílabas cada uno. •Estribillo: *vv. 17-20. *seguidilla137. *esquema: 7d-5e-7f-5e (rima asonante en los versos pares; rima libre, versos sueltos o sin rima en los impares). Referencias argumentales y/o literarias Aunque el manuscrito no trae indicación alguna sobre la dedicatoria, sin embargo, en el «Memorial» consta como villancico al Santísimo Sacramento. Ciertamente se nos hace difícil comprender la línea argumental exacta de este romance con estribillo, ya que se tiene la impresión de que las diferentes situaciones o conceptos se hallan engarzados sin mucha coherencia. Por otra parte, el significado de algunas palabras conviene averiguarlos en el Tesoro de Covarrubias y en el Diccionario de Autoridades; tal es el caso de “mantenedor” (v. 6) que es “el principal de la fiesta”138 en las justas o torneos, y de “Tuzón” (v. 10) que es “la orden de cavallería del Tusón.”139

137Para la seguidilla vid. Pedro HENRÍQUEZ UREÑA: op. cit., en el Capítulo IV, “El apogeo de los versos irregulares en la poesía culta (1600-1675), A) Los tipos de versificación en la poesía culta y en la popular y vulgar”, interesa el §2 “El esplendor de la seguidilla” y el §3 “La seguidilla regular”, pp. 213-226. Asímismo, Tomás NAVARRO TOMÁS: op. cit., p. 292, donde dice: “Mucho más frecuente que la cuarteta fue la seguidilla en las referencias literarias de la época. Rengifo definió ya la forma de la seguidilla como copla de dos versos de siete, libres, en orden alterno con otros dos de cinco, asonantes, 7-5-7-5, y Correas advirtió que tal forma era ya regular desde principios del siglo XVII.” No puedo consultar directamente las referencias a la seguidilla que deben hallarse en el tratado de Rengifo como asegura Navarro Tomás, porque en la edición que manejo faltan algunas páginas. 138Vid. Sebastián de COVARRUBIAS: op. cit., p. 787b: “MANTENER justa o torneo. Ser el principal de la fiesta, al qual llaman mantenedor”. El Diccionario de Autoridades, en el vol. 2, p. 487b de la segunda numeración, dice: “MANTENEDOR. s.m. El que mantiene. Usase regularmente por el que mantiene alguna justa, torneo ù otro juego público, y como tal es la persona mas principal de la fiesta.” 139Ibídem, 984b: “TUSÓN. Es nombre francés, toison, latine vellus […]. De aquí tomó nombre la orden de cavallería del Tusón, la qual instituyó el duque Filipo de Borgoña, año 1429, cuya insignia era una cadena de oro engaçada de pedernales y eslabones y por pendiente el vellocino, o sea aludiendo al de Gedeón tan

80

* * *

Con este mismo título se conservaba en la Biblioteca del Rey de Portugal un villancico al Santísimo Sacramento, obra de Gonçalo Mendes de Saldanha.140 Como ya hemos visto anteriormente, este compositor, hoy desconocido, puso música también al villancico del maestro Valdivielso nº 5. Alma, herido me tenéis (al menos coincide el título), pieza, asímismo, musicada por Pujol.

misterioso, o al vellocino dorado de Colchos, que Jasón y los argonautas fueron a conquistar. Ay escritos libros particulares de la orden de cavallería del Tusón, y de los maestros que ha tenido desde Filipo, duque de Borgoña, hasta el rey Filipo tercero, nuestro señor”. El Diccionario de Autoridades, en el vol. 3, p. 380a de la segunda numeración, trae una extensa definición de Tusón de la que extraigo los fragmentos que más me interesan: “Orden de Caballería del Tusón de Oro. Orden Militar, que instituyó en el año de 1429. Phelipe II. llamado el Bueno, Duque de Borgoña, y Conde de Flandes […]. Es sin duda este Orden uno de los mas célebres, è insignes, que se han establecido, por la grandeza, y singularidad de los Principes, y Señores, que solo se admiten en él.” 140Vid. Mário de SAMPAIO RIBEIRO†: op. cit., p. 277.

81

8.3.8

8 Asombrado vengo, Juan

Estribillo Creo, como creo en Dios, que, entre las viriles dos, es Dios que va en pan allí para [a]quél, para mí, para vos. Estructura literaria •Cabeza del villancico = Estribillo: *vv. 1-4. *estrofa de cuatro versos. *esquema: 8a-8b-8c-10b141 (rima consonante en los versos pares; rima libre, versos sueltos o sin rima en los impares). Referencias argumentales y/o literarias Esta composición no viene relacionada en el «Memorial». Es un villancico o romance (por el momento no se puede saber la tipología, porque sólo se ha conservado la responsión o estribillo) dedicado al Santísimo Sacramento, según consta en el manuscrito.

141Sobre los accidentes del verso, concretamente, la ametría, dice Tomás NAVARRO TOMÁS: op. cit., p. 218: “Diversas circunstancias reforzaron la corriente amétrica en la lírica cantada del Siglo de Oro. Se multiplicaron sus manifestaciones en la variable forma de la seguidilla. Continuó haciéndose presente en los romancillos compuestos de hexasílabos y pentasílabos alternos y fluctuantes. Encontró especial apoyo en las combinaciones dactílicas de las letras de baile. Fue puesta de relieve en algunos estribillos de acrecentada extensión por encima de los moldes ordinarios. Le prestaron frecuente acogida los entremeses cantados.” Y a continuación pone ejemplos de villancicos de Góngora y de Sor Juana Inés de la Cruz; dice, después, en la p. 296: “En el entremés cantado La paga del mundo (Cotarelo, Entremeses, I, 2, núm. 211) se hallan pasajes como el de «Mundo mundillo - no vales un cuartillo», en que se mezclan versos de 4, 5, 6, 7, 8 y 10 sílabas.”

82

Respecto a las “viriles”, veamos las siguientes definiciones: para Covarrubias, el viril es la “Hoja de vidrio muy claro y transparente; usan dél para que por una parte encubran las cosas, que no puedan tocarlas, y por otra las descubran y manifiesten para ser vistas, como se hace en los viriles que se ponen en los relicarios.”142 Y en el Diccionario de Autoridades se recoge la definición del Tesoro y se añade ésta: “Se llama también la custodia pequeña, que se pone dentro de la grande.”143

* * * Alonso de Ledesma, en sus Conceptos Espirituales, incluye un jeroglífico que me interesa transcribir: “172) VNA VISION QUE TUUO EL B. P. IGNACIO EN VNA IGLESIA, OYENDO MISSA DONDE VIO À CHRISTO EN LA HOSTIA Hierogliphico Pintose vn Agnus guarnecido con veriles de cristal Ecce Agnus Dei, ecce qui tollit peccata, &c. Ioannis. 10. COmo veriles en Agnus para vos en la Hostia estan los accidentes de pan.”144

142Vid. Sebastián de COVARRUBIAS: op. cit., p. 1006a. 143Vid. Diccionario de Autoridades, vol. 3, p. 494a de la segunda numeración. 144Vid. Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Tercera Parte, p. 343.

83

8.3.9

9 Como a Rey

[Estribillo] Como a Rey os hacen fiesta, niño, y vienen [a] adoraros. Mas, a fe que al coronaros veréis lo que el ser Rey cuesta. [Copla 1ª] Las coronas por el suelo, 5 humildes a vuestras leyes, os adoran hoy tres Reyes como a Rey de tierra y cielo, y cada uno protesta que es reinar el adoraros. 10 Mas, a fe que al coronaros veréis lo que el ser Rey cuesta. Copla 2ª Como a Rey y Dios immenso os adoran y obedecen. Hoy tres Reyes os ofrecen 15 todos oro, mirra, incienso, presente que manifiesta quién sois y cómo han de honraros. Mas, a fe que al coronaros veréis lo que el ser Rey cuesta. 20

84

Estructura literaria •Cabeza del villancico = [Estribillo]: *vv. 1-4. *redondilla. *esquema: 8a-8b-8b-8a (rima consonante). •Pies del villancico = [Copla]: *vv. 5-12. *redondillas. *esquema: 8c-8d-8d-8c y 8a-8b-8b-8a (rima consonante). *primera mudaza: vv. 5-6. *segunda mudanza: vv. 7-8. *vuelta: vv. 9-10. *repetición: vv. 11-12. Referencias argumentales y/o literarias Esta obra no figura en el «Memorial». Se trata de un villancico dedicado a la Navidad según consta en el manuscrito. Su línea argumental se refiere, concretamente, a la Epifanía. Hay que considerar este texto en sentido amplio, es decir, comprendido en el tiempo litúrgico que va desde Navidad a Reyes. No he podido hallar ninguna referencia literaria sobre este texto.

85

8.3.10

10 Cómo estás, lorico

Estribillo -¿Cómo estás, lorico, cómo estás, loro? -Como preso cautivo del Pan que adoro.- Copla 1ª -Di, loro, ¿cómo te fue 5 con este dulce sustento? -Bien, aunque al entendimiento, grillos le pone la fe. Preso y en jaula quedé, a donde canto y no lloro, 10 como preso cautivo del Pan que adoro.- Copla 2ª Amor me tiene enjaulado como prisionero amante, y para que mejor cante 15 Vino con el Pan me ha dado. Y en comiendo el Pan sagrado nuevas canciones decoro, como preso cautivo del Pan que adoro.- 20 Copla 3ª

86

Bien sé cantar que quién pasa es el Sacramento Sancto, que aqueste divino canto me enseñó la Iglesia santa. -¿Quién pasa, loro, quién pasa? 25 -Pasa en pan un gran tesoro, como preso cautivo del Pan que adoro.- Estructura literaria •Cabeza del villancico = Estribillo: *vv. 1-4. *seguidilla. *esquema: 6a-5b-7a-5b (rima consonante entre los versos pares y asonante entre los impares). •Pies del villancico = Copla: *vv. 5-12. *redondilla (vv. 5-8). *cuarteta (vv. 9-12). *esquema: 8d-8e-8e-8d y 8d-8b-7c-5b (rima consonante; el penúltimo verso es libre). *primera mudaza: vv. 5-6. *segunda mudanza: vv. 7-8. *enlace con la mudanza: v. 9. *vuelta: v. 10. *repetición: vv. 11-12. Referencias argumentales y/o literarias El «Memorial» no recoge esta obra. Se trata de un villancico de contenido eucarístico, aunque en el manuscrito no viene indicación alguna al respecto. Es una de las pocas piezas que se conservan de Pujol cuyo texto es una cancioncilla

87

tradicional, o mejor, una variante, en este caso, a lo divino. Se trata del famoso dicho: “¿Cómo estáis, loro? -Aquí como cautivo y solo”, que consta en el Vocabulario de Correas145; y también en el Tesoro de Covarrubias146: “¿Cómo estas loro? Como captivo”; y, por último, en el Diccionario de Autoridades147. Tuve la fortuna de dar con estas referencias literarias a partir del verso 25 del villancico que estoy tratando; verso que dice “-¿Quién pasa, loro, quién pasa?”, el cual me puso en la pista del estribillo “-¿Quién passa, quién passa? / -El rey que va a caça”148, musicado por Josep Reig y con texto de Alonso de Ledesma (ya me referí a esta pieza en el apartado 8.2 Referencias literarias de algunos villancicos de Pujol actualmente perdidos, y de otros villancicos anónimos y de otros autores, conservados). La divinización del, por ahora, poeta anónimo musicado por Pujol es la siguiente: -¿Cómo estás, lorico, cómo estás, loro? -Como preso cautivo del Pan que adoro.- El copista del texto literario del presente villancico es el Copista II149; dicho copista es de origen catalán como lo demuestran ciertas palabras del texto: “yaula” = jaula (v. 9),

145Vid. Gonzalo de CORREAS: op. cit., p. 119b; con la siguiente explicación a modo de apostilla en tipo de letra más pequeño: “Razón de papagayo.” 146Vid. Sebastián de COVARRUBIAS: op. cit., p. 298b, la voz ”CAPTIVIDAD. […] Al papagayo le enseñan a que diga: ¿Cómo estas loro? Como captivo.” 147Vid. Diccionario de Autoridades, vol. 2, p. 433a de la segunda numeración, la voz “LORO. s.m. Lo mismo que Papagayo […]. Llevaban los marineros un papagayo mui enjaulado en la gávia, que iba diciendo siempre, Como estas Loro ?.” 148Para las fuentes literarias del interesantísimo estribillo “Cómo estás, loro / Como captivo”, vid. Margit FRENK: Corpus… nº 2100, pp. 1011-1012. 149Vid. el apartado 4.1 Copistas de los villancicos y romances sacros de Pujol.

88

“cansiones” = canciones (v. 18),”ensenyo” = enseñó (v. 24), por ejemplo, así como, evidentemente, “llorico” = lorico y “lloro” = loro. El resto de villancicos de Pujol copiados por este mismo amanuense también contienen palabras fonéticamente catalanizadas. Algunas palabras de este villancico tienen un significado concreto que es preciso averiguar para comprender mejor el texto íntegramente. Así, por ejemplo, en el v. 18, la palabra “decoro” quiere decir algo así como “recito de memoria”. Para Covarrubias “decorar” es

“[…] tomar de coro o de cabeça alguna cosa prevenida de antes, dicha o escrita, como una oración decorada o razonamiento. Es aver puesto en su coraçón, y de allí en su memoria, las razones previstas y estudiadas […]. Dar lición de coro, repetir lo que está en el libro o se ha dictado, sin tener delante ninguna escritura dello; por otro término dar de memoria […].”150

Y para el Diccionario de Autoridades “decorar” equivale a

“[…] estudiar, aprender, coger de memoria y à la letra una oracion, leccion, Sermón ù otra cosa semejante. En esta acepcion viene de la voz Coro.”151

Otra palabra que conviene entender bien es “grillos” (v. 8), que en este contexto se refiere a los impedimentos que pone la fe al conocimiento, el cual queda como esclavizado por ella. En el Tesoro se lee acerca de “grillos” que

“son las prisiones que echan a los pies de los encarcelados que se guardan con recato, y son dos anillos, por los quales passa una barreta de hierro, que remachada su chaveta no se puede sacar sin muchos golpes.”152

Parecida definición ofrece el Diccionario de Autoridades, que resumiré en aras de la brevedad:

“GRILLOS. Se llama tambien cierto género de prission con que se asseguran los reos en

150Vid. Sebastián de COVARRUBIAS: op. cit., p. 445b. 151Vid. Diccionario de Autoridades, vol. 2, p. 40b de la primera numeración. 152Vid. Sebastián de COVARRUBIAS: op. cit., p. 659a.

89

la carcel, para que no puedan huir de ella [etc.].”153

* * * Por último, una referencia literaria al célebre estribillo, que, al parecer, no consta en el Corpus de Frenk, figura en el Tropezon de la risa, de Jacinto Alonso de Maluenda (*finales del s. XVI - †1658); éste es el fragmento que me interesa: “Satira de los Moños. […] Papagayo es en jaulilla, pues por lo bello, y lo hermoso, de contino al apetito le dice: como estas loro? […].”154

153Vid. Diccionario de Autoridades, vol. 2, p. 84b de la segunda numeración. 154Jacinto Alonso de MALUENDA: Tropezon de la risa, Valencia, Sylvestre Esparza, [hacia 1631], edición de Antonio PÉREZ GÓMEZ, Valencia, Tipografía Moderna, 1950, p. 52.

90

8.3.11

11 De amores viene

[Romance] 1. De amores viene abrasado a regalar a su dama, el padre y sol de las cumbres, el Dios y el Pan de la gracia. 2. Cuidados de un pecho amante 5 le encubren y le disfrazan, que quiere ver sin ser visto, si tiene fe o si le agravia. 3. La librea que se puso fue singular en la traza, 10 que hasta Dios, si tiene amores, le están del cielo las galas. [Estribillo] ¡Oh, qué gracia que tiene, señores, mi amor! ¡Cómo el alba se viste, 15 y a fe que es el sol! Copla Cubierto le vi de una blanca nube, por mi Dios le tuve; ser el sol creí; 20

91

los rayos sentí con que me abrasó. ¡Cómo el alba se viste, y a fe que es el sol! 4. ¿No viste cómo en el mundo, 25 a contento de quien ama, que al fin es galán del cielo, aunque en pan al suelo baja? 5. De un color blanco y honesto vestido a su modo saca, 30 que quiso cubrir el cuerpo con lo que pide en el alma. 6. Como los ojos de la fe lo más escondido alcanzan, conocióle el alma luego 35 y dijo ansí enamorada: ¡Oh, qué gracia que tiene, señores, mi amor! ¡Cómo el alba se viste, y a fe que es el sol! 40 Estructura literaria •[Romance]: *vv. 1-4. *cuarteta. *esquema: 8a-8b-8c-8b (rima asonante en los versos pares [excepto las dos primeras estrofas]; rima libre, versos sueltos o sin rima en los impares). •Cabeza del villancico = [Estribillo]:

92

*vv. 13-16. *seguidilla155. *esquema: 7d-6e-7f-6e (rima asonante). •Pies del villancico = Copla: *vv. 17-24. *seguidillas. *esquema: 6g-6h-6h-6g y 6g-6e-7f-5e (rima consonante; rima asonante entre los versos 21 y 24; el penúltimo verso es libre). *primera mudaza: vv. 17-18. *segunda mudanza: vv. 19-20. *enlace con la mudanza: v. 21. *vuelta: v. 22. *repetición: vv. 23-24. Referencias argumentales y/o literarias Villancico al Santísimo Sacramento según consta en el «Memorial», aunque no en el manuscrito. En el apartado 7.5 Sobre los aspectos literarios ya hice alguna referencia respecto al estribillo de esta pieza: ¡Oh, qué gracia que tiene, señores, mi amor! ¡Cómo el alba se viste, y a fe que es el sol! Al parecer, este mismo estribillo fue musicado por el compositor francoflamenco

155Sobre este tipo de seguidilla, dice Pedro HENRÍQUEZ UREÑA: op. cit., en el Capítulo IV, “El apogeo de los versos irregulares en la poesía culta (1600-1675), A) Los tipos de versificación en la poesía culta y en la popular y vulgar”, concretamente en el §2 “El esplendor de la seguidilla”, p. 215: “Otras veces, el empleo de versos agudos, tratados como equivalentes de los llanos que tienen un sílaba métrica menos (ley de Mussafia), resultando de ahí la unificación de los versos y la confusión con la endecha o la aproximación a ella.”

93

Gery Ghersem, como figura en el catálogo de la biblioteca del Rey de Portugal.156 El argumento de la pieza no tiene ninguna complicación, pero no está por demás averiguar el significado exacto de la palabra «librea»; dice Covarrubias al respecto:

“Antiguamente solos los reyes davan vestido señalado a sus criados; y oy día en cierta manera se haze assí, para ser distinguidos y diferenciados de todos los demás, y porque éstos tienen muchos privilegios y libertades, se llamó aquel vestido librea.”157

En relación a los vv. 17 y 18, “Cubierto le vi / de una blanca nube”, no está por demás decir que he consultado la Tabla elaborada por José J. Labrador y Ralph A. Difranco158, donde he hallado el siguiente íncipit: “Cubierto de un blanco velo”, el cual pertenece a una poesía del Cancionero de Fuenmayor159, manuscrito que se conserva en la Biblioteca Central del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, en Madrid, bajo la signatura RM/3879. Ahora me interesa copiar un “diálogo” del Romancero espiritual de Valdivielso por su evidente paralelismo argumental con el romance anónimo puesto en música por Pujol: “DIÁLOGO 1 Albricias pido, que el esposo es ya venido, que en lo hermoso le conocí. 2 ¿Cómo ansí? 1 Yo le vi cercado de amores, 5

156Vid. Mário de SAMPAIO RIBEIRO†: op. cit., p. 279. 157Vid. Sebastián de COVARRUBIAS: op. cit., p. 765a. 158José J. LABRADOR HERRAIZ y Ralph A. DIFRANCO: Tabla de los principios de la poestía española. Siglos XVI-XVII, (Colección Cancioneros Castellanos, vol. 5), Cleveland, Cleveland State University, 1993, p. 77b. 159Para el estudio y descripción de este cancionero vid. Antonio RODRÍGUEZ-MOÑINO: “Tres cancioneros manuscritos (Poesía religiosa de los siglos de oro)”, en Ábaco. Estudios sobre literatura española, 2, Madrid, Editorial Castalia, 1969, pp. 127-265. Para la edición parcial del mismo, en la que, desgraciadamente, no hallo la poesía que busco, vid. también Antonio RODRÍGUEZ-MOÑINO: “Tres cancioneros manuscritos (Conclusión). 92 textos poéticos”, en Ábaco. Estudios sobre literatura española, 3, Madrid, Editorial Castalia, 1970, pp. 87-227.

94

yo le vi entre las blancas flores, yo galán y en cuerpo le vi. [1] Vi al hermoso enamorado, discreto, tierno y galán, que con un blanco gaván 10 quiso encubrir lo encarnado; mas, aunque más disfraçado, por la fe me le conocí, 2 ¿Cómo ansí?, &. [1] Su hermosura, gracia y gala 15 hizo el amor que reboce, mas la fe que le conoce con el dedo le señala; albricias, bella zagala, que yo sé que anda tras ti. 20 2 ¿Cómo ansí? [1] Yo le vi cercado de amores, yo le vi entre las blancas flores, yo galán y en cuerpo le vi.”160 Es interesante confrontar las expresiones “galán del cielo” (v. 27) y “cubrir el cuerpo” (v. 31) de la pieza que nos ocupa con los versos finales del auto sacramental De los cantares de Lope de Vega, versos que indefectiblemente se cantaban, según rezan las indicaciones “(Cantan.) / MÚSICA”; esos versos son los siguientes: “¡Qué bien os quedasteis, Galan del cielo! Que es muy de galanes Quedarse en cuerpo; Aquel cuerpo humano Tan hermoso y bello,

160Vid. José de VALDIVIELSO: op. cit., p. 144-145.

95

Con que el Ser divino Teneis encubierto. Hoy dejais al Alma El maná del cielo; Que es muy de galanes Quedarse en cuerpo.”161 Por último, unas endechas de Alonso de Ledesma, de sus Conceptos Espirituales, ilustra magníficamente algunos de ellos: el sol, los rayos, el color blanco, la fe; transcribiré sólo el fragmento que me interesa con sus acotaciones correspondientes: “66) AL SANTISSIMO SACRAMENTO

En Metafora del Sol Endechas AVnque va entre nubes este Sol de amor, abrassan sus rayos alma, y coraçon.162 El Sol de justicia 5 salió de Leon163a para entrar en virgo, signo de afición.164b Oy va entre acidentes165 nubes deste Sol, 10

161BIBLIOTECA DE AUTORES ESPAÑOLES: Autos sacramentales…, vol. 58, p. 191b. 162“Comulgar en gracia.” 163a “Dios de venganças.” 164b “Encarnacion.” 165“Accidentes de pan.”

96

por templar su luz, mas no su calor. Essa blanca sombra nos le cubre oy, que abrassan sus rayos 15 alma, y coraçon. […].”166

166Vid. Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Tercera Parte, pp. 164-165.

97

8.3.12

12 De fuego de amor

Romance 1. De fuego de amor herido, que todo el pecho le pasa, la causa de sus amores escrita dentro del alma. 2. Sale de blanco vestido; 5 saca de blanco las armas, el Rey de la tierra y cielo que para justas se arma. 3. Al alma, que le está viendo por una vidriera blanca, 10 le dice: sólo por ti emprendo aquesta hazaña. [Estribillo] Y desde el cielo los santos, y virtudes soberanas, querubines, serafines 15 le hacen señal y salva. 4. ¿Qué pide el color que saco, sino tu fe limpia y casta?; o, ¿qué pretende mi amor, sino que te muestres grata? 20

98

5. Entro en justas y torneos porque sé que, si reparas en el amor que te tengo, caerás en tu cuenta errada. 6. Y que al fin has de ser mía, 25 y has de gozar de mi casa, y has de sentarte a mi mesa como esposa regalada. Y desde el cielo los santos, y virtudes soberanas, 30 querubines, serafines le hacen señal y salva. Estructura literaria •Romance: *vv. 1-4. *cuarteta. *esquema: 8a-8b-8c-8b (rima asonante en los versos pares; rima libre, versos sueltos o sin rima en los impares). •[Estribillo]: *vv. 13-16. *cuarteta. *esquema: 8d-8e-8f-8e (el mismo tipo de rima que en el romance). Referencias argumentales y/o literarias En el «Memorial» consta como villancico al Santísimo Sacramento, aunque no en la fuente manuscrita. Se trata de un bello romance de amor a lo divino entre el alma y Jesucristo

99

sacramentado, que incluye “justas y torneos”, y otros tópicos sobre la conquista amorosa. Precisamente, en relación al color blanco que exhibe el galán (v. 17), ha podido decir J. M. Aguirre, en su introducción al Romancero espiritual del maestro Valdivielso, que

“Las cortinas «de tela blanca» aluden a la blancura de la Hostia, y a la pureza de la fe; lo blanco es emblema de ésta, convertida consecuentemente en la «dama Fe», amada de Cristo. Fue tópico realista y literario en la sociedad y la literatura del siglo XV que el galán mostrara en su persona de una manera u otra el color preferido por su dama. El galán Cristo, cuando en el Sacramento, se muestra siempre vestido de blanco.”167

Creo que es interesante recoger un fragmento de unas redondillas de los Conceptos Espirituales de Alonso de Ledesma, que hablan de justas y torneos: “72 AL SANTISSIMO SACRAMENTO

En metafora de vna justa Redondillas QVien os viene aqui, Señor, tan disfraçado, y cubierto, puede tener por muy cierto, que os ha disfraçado amor. Que el trage con que salis, 5 es vn disfraz estremado,168 pue sobre el sayo encarnado el blanco velo vestis. Y que aquesto verdad sea,

167Vid. José de VALDIVIELSO: op. cit., pp. LXVIII-LXIX de la “Introducción”. 168“Encarnacion de Christo. Acidentes de pan.”

100

dizenlo vuestros amores, 10 y se ve en essas colores, que son propias de librea. Sacareys rica figura, que fuera de ser galan, todos el premio os daran 15 por vuestra gran hermosura. Hasta en el ayre mostrays cuyos son essos despojos, pues con vna buelta de ojos las almas enamorays. 20 Solo Principe desseo, pues tanto cuydado os cuesta, saber, por quien es la fiesta, o si es justa o si es torneo. Pero justa deue ser, porque vuestra Alteza gusta grandemente de vna justa,169 que es lo que mas ay que ver. […]”.170 Por último, confróntese la palabra “vidriera” (v. 10) con los “viriles” del estribillo que se nos ha conservado del villancico o romance nº 8. Asombrado vengo, Juan.

169“Alma justa.” 170Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Primera Parte, pp. 184-185.

101

8.3.13

13 El amor os ha mandado

Estribillo El amor os ha mandado que el jueves, niño, os caséis. Mas el viernes me diréis si lleva cruz un casado. Copla 1ª Aunque embozado os he visto, 5 mal el color encubrís, que por esta alma vivís siempre a lo de Dios es Cristo. Como andáis apasionado, no es mucho, niño, os caséis. 10 Mas el viernes me diréis si lleva cruz un casado. Copla 2ª El alma, que es vuestra esposa, de verde andaba vestida, que esperanzas de querida 15 os la tienen tan hermosa. Gozaréis lo deseado y con gusto quedaréis, mas el viernes me diréis si lleva cruz un casado. 20

102

Estructura literaria •Cabeza del villancico = Estribillo: *vv. 1-4. *redondilla. *esquema: 8a-8b-8b-8a (rima consonante). •Pies del villancico = Copla: *vv. 5-12. *redondillas. *esquema: 8c-8d-8d-8c y 8a-8b-8b-8a (rima consonante). *primera mudaza: vv. 5-6. *segunda mudanza: vv. 7-8. *vuelta: vv. 9-10. *repetición: vv. 11-12. Referencias argumentales y/o literarias Esta composición no aparece relacionada en el «Memorial». Se trata de un villancico dedicado al Santísimo Sacramento, según consta en el manuscrito. Ésta es otra pieza que canta al amor que profesa el Niño Dios hacia el alma del hombre, pero con la particularidad de que aquí, además, el anónimo poeta enlaza la pasión característica del amor carnal con la Pasión sufrida por el Redentor el Viernes santo. Un toque de humor mundano y asequible al pueblo iguala la carga que conlleva cualquier matrimonio pasadas las mieles de los primeros años (jueves) con la Cruz que llevó Cristo a cuestas (viernes) Por otra parte he aquí un breve fragmento de los Conceptos Espirituales de Ledesma que me interesa; se trata de una estrofa de una pieza “En metafora de vna justa”, que acabo de citar para comentar el villancico anterior: “Bien dize vuestra aficion, por quien la fiesta sería 30 que el Viernes a medio dia mostrastes vuestra passion.171 […]”.172

171“Passion de Christo.”

103

Un ejemplo de matrimonio decidido o concertado, muy parecido al villancico que nos ocupa, es este otro, también de Alonso de Ledesma, que muy posiblemente musicaría Pujol puesto que constaba en el «Memorial». Lo comenté en el lugar correspondiente del apartado 8.2 Referencias literarias de algunos villancicos de Pujol actualmente perdidos, y de otros villancicos anónimos y de otros autores, conservados. Sólo volveré a copiar las dos primeras estrofas, que son las que me interesan en concreto: “53) AL SANTISSIMO SACRAMENTO

Romance AQuel galán desposado, noble en paz, valiente en armas, viste galas, haze fiestas à los ojos de su dama. Concertose de casar 5 Vn Viernes antes de Pasqua, y preuiniendose el Iueues, vn rico banquete traça. […].”173 La palabra “embozado” (v. 5) no la he hallado en el Tesoro de Covarrubias; viene la palabra “bozo”174 con la indicación “Vide supra boço”, pero esta última tampoco la encuentro. Recurro, pues, al Diccionario de Autoridades, donde se define la palabra “embozar”de la siguiente manera: “Encubrir el rostro, no del todo, sino por la parte inferior hasta casi los ojos: y porque lo principal que se tapa y encubre es la barba y boca donde está el bozo, por esta razón se dice Embozar.“175

172Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Primera Parte, p. 185. 173Ibídem, Segunda Parte, pp. 112-113. 174Vid. Sebastián de COVARRUBIAS: op. cit., p. 233a. 175Vid. Diccionario de Autoridades, vol. 2, p. 393 de la primera numeración.

104

8.3.14

14 El príncipe soberano

[Romance] 1. El príncipe soberano queriendo, sobre una prenda que [es] su divina palabra, jugar todas sus riquezas, 2. tanto se viene a humanar 5 que, mostrando su llaneza, hoy juega con sus criados sobre cena [a] la primera. 3. Y estando todos sentados con amistad en la mesa, 10 descartándose en el juego, comienzan desta manera: Estribillo -Paso, paso el pan en carne; propia ausencia quiero el resto; todo lo queremos, venga, 15 que con la capa ganamos; toda vuestra sangre en ella, y hasta de echarnos la capa, ha de jugar vuestra alteza.- 4. Dios se descartó de espadas 20 porque quiere su clemencia

105

ganar, por este camino, más almas que usando dellas. 5. Que ansí pretende ganar a los hombres con quien juega, 25 dejándoles, sin perder, todo su caudal y hacienda. 6. Y viendo a Dios descartado, se descartan en la cena de las figuras antiguas, 30 y dicen con cartas nuevas: -Paso, paso el pan en carne;. propia ausencia quiero el resto; todo lo queremos, venga, que con la capa ganamos; 35 toda vuestra sangre en ella, y hasta de echarnos la capa, ha de jugar vuestra alteza.- 7. Y luego sobre este envite es tan grande su franqueza, 40 que todo su resto envida, sin haber quien lo detenga. 8. Y viene a quedarse en blanco para que ninguno pierda, que quiere salir picado 45 de semejante refriega. 9. Quedaron todos en paz, que [es] Dios el príncipe della, y acabaron sin baraja

106

porque sin ella comienzan. 50 -Paso, paso el pan en carne; propia ausencia quiero el resto; todo lo queremos, venga, que con la capa ganamos; toda vuestra sangre en ella, 55 y hasta de echarnos la capa, ha de jugar vuestra alteza.- Estructura literaria •[Romance]: *vv. 1-4. *cuarteta. *esquema: 8a-8b-8c-8b (rima asonante en los versos pares; rima libre, versos sueltos o sin rima en los impares). •Estribillo: *vv. 13-19. *estrofa de siete versos. *esquema: 8d-8e-8f-8g-8f-8h-8f (rima asonante entre los vv. 15, 17 y 19; rima libre en los restantes). Referencias argumentales y/o literarias Aunque es un romance con responsión, en el «Memorial» consta como villancico al Santísimo Sacramento; idéntica dedicatoria aparece en la fuente manuscrita. Hice ya algunas observaciones sobre esta pieza en el subapartado 7.6.2 Sobre los villancicos eucarísticos de Pujol, de Juan Bautista Comes y de Tomàs Sirera. Antes de estudiar las correspondientes referencias argumentales de esta pieza, que, por otra parte, son interesantísimas y muy curiosas, conviene decir que en la Biblioteca de Catalunya se conserva anónima la responsión o estribillo de este romance, con algunas

107

variantes, en otra fuente, con la signatura M. 763/3. La música es diferente a la de Pujol y el texto, transcrito por mí a vuela pluma, es como sigue: “Passo, passo, passo, pues enbido; todo lo queremos venga, venga, venga, que para ganar a vuestra altesa todo lo queremos, todo, venga, venga, venga; y hasta dejarnos la capa, a de yugar vuestra altesa.” Por otra parte, en la biblioteca del Rey de Portugal, se conservaba un villancico eucarístico con el mismo título que el que nos ocupa, compuesto por Gabriel Díaz Besón, o Días Bessón176. En relación al significado de la palabra “humanar” (v. 5) conviene acudir al Diccionario de Autoridades, donde se puntualiza que dicho vocablo “Es usado entre los Poetas”,

y añade más abajo, en la voz reflexiva “humanarse”, que

“Vale tambien hacerse hombre: lo que se entiende por Antonomasia de Christo nuestro Señor.”177

Ambas definiciones son útiles a mi propósito. Y también el testimonio de fray Martín de la Vera (*c.1550 - †1637), citado por el musicólogo Samuel Rubio, en contra de la interpretación de villancicos durante el oficio divino, aunque acaba por justificar su uso, si bien solamente en días muy señalados:

“[…] Del día de Navidad y de Corpus Christi no hablo, porque como Dios en este día

176Vid. Mário de SAMPAIO RIBEIRO†: op. cit., p. 180. 177Vid. Diccionario de Autoridades, vol. 2, p. 189 de la segunda numeración.

108

[sic] se humanó tanto, parece se puede tomar un poquito más de licencia para el consuelo humano, pero siempre debe hacerse con mucha modestia […].”178

La palabra “primera” (v. 8) en este contexto, y según el Tesoro de Covarrubias, significa un “Juego de naipes bien conocido. Tomó el nombre de las quatro cartas diferentes […].”179 De la misma manera, en el Diccionario de Autoridades consta que se trata también de un “Juego de naipes, que se juega dando quatro cartas à cada uno […].”180 No es necesario citar la definición entera con las correspondientes reglas del juego y alargarnos con ello inúltimente. Simplemente comentar que el poeta hispanoportugués Jorge de Montemayor (*c.1520 - †c.1562) escribió una “Ensalada del juego de la primera aplicada a Nuestra Señora”, tal y como refiere el Prof. Jean-Pierre Étienvre, quien comenta que la primera: “vino a ser pronto un juego común en España, aunque resultara bastante complicado.”181 También conviene, por curiosidad y por concordancias en las definiciones, observar el significado de la palabra “paso” en el primer verso del estribillo (v. 13). Tanto en el Tesoro, donde en la voz “passo” se lee:

178Samuel RUBIO: Forma del villancico polifónico desde el siglo XV hasta el XVIII, Cuenca, Instituto de Música Religiosa, 1979, p. 54. 179Vid. Sebastián de COVARRUBIAS: op. cit., p. 882b. 180Vid. Diccionario de Autoridades, vol. 3, p. 377a de la primera numeración. 181Vid. Jean-Pierre ÉTIENVRE: Márgenes literarios del juego. Una poética del naipe siglos XVI-XVIII, London, Tamesis Books Limited, 1990, pp. 61-62; interesa especialmente el capítulo titulado “Naipes a lo divino. Textos literarios y folklóricos”, pp. 55-131.

109

“Passar en el juego de la primera, vale no ganar ni embidar”182, como en el Diccionario de Autoridades, en cuya misma voz se dice que “En el juego del hombre se llama el tanto que se pone por no haber entrado.”183 En relación a este “juego del hombre”, conviene decir que era muy común en la época y, en lo que respecta a la composición de Pujol, creo que hay que vincularlo con el concepto de “humanar” (v. 5), que ya he estudiado anteriormente. Se puede ilustrar esta posibilidad con un villancico anónimo que, entre otros, se había de cantar “la Noche de Navidad, en la Real Capilla de las Señoras Descalzas” de Madrid, en el año 1699. Creo que será suficiente con copiar la “introducción” de esta obra: “En el Portal congregados, Jugar los Pastores tratan Al Juego del Hombre, haziendo De otras figuras las cartas. Considerando que el Niño Se haze Hombre, este Juego abraçan, Que en el Género Humano Funda su mayor ganancia. […].”184 Además, conviene citar las apreciaciones que hace Jean-Pierre Étienvre sobre este tema, centrado especialmente en Lope de Vega, pero extrapolable a composiciones de menor vuelo poético, como la que nos ocupa. Dice el hispanista francés:

“El hombre es el juego que más frecuentemente fue vuelto a lo divino entre los juegos de naipes, a lo largo del siglo XVII. No era exactamente un juego popular, a causa de su dificultad. Pero esa misma dificultad, su alabada seriedad y, sobre todo, el hecho

182Vid. Sebastián de COVARRUBIAS: op. cit., p. 855b. 183Vid. Diccionario de Autoridades, vol. 3, p. 155a de la primera numeración. 184Vid. Carmen BRAVO VILLASANTE: Villancicos del siglo XVII y XVIII, Madrid, Editorial Magisterio Español S. A., 1978, p. 153.

110

de llamarse «el hombre» le hicieron particularmente apto para la metáfora religiosa.”185

Étienvre recoge en su libro un villancico de Manuel de León Marchante (1631-1680) sobre el “juego del hombre”. Es un poema extenso que no voy a trasladar aquí íntegramente, aunque su interés es evidente. Obsérvense algunas expresiones similares entre ese poema y el romance que nos ocupa, entre otras cosas, para reafirmar la idea de que determinados tópicos, convencionalismos, préstamos, plagios y lugares comunes circulaban normalmente entre los poetas, con independencia de su calidad literaria, y también para pensar que si alguna metáfora tenía fortuna y recalaba con hondura en la sensibilidad común, posiblemente fuera utilizada y reutilizada cuantas veces se creyera necesario. Una de esas expresiones mencionadas hace referencia a deshechar las cartas viejas y tomar baraja nueva, como puede verse en los vv. 30-31 del nº 14. El príncipe soberano y en los vv. 5-8 del villancico que, fragmentariamente, voy a copiar a continuación: “[V] Otro en fiesta de quarenta horas, en metáfora del juego del hombre Oygan el juego del hombre, del Sacramento en la Fiesta, que para Quarenta Horas ay su libro de quarenta. Y porque ya las figuras 5 se despintaron por viejas, descartándonos de todas, daremos baraxa nueva. Christo, que a todos servía, humilde puso la mesa, 10 y previniéndoles viene a que jueguen con limpieza. San Pedro daba las cartas, y al ver que las brujulea

185Vid. Jean-Pierre ÉTIENVRE: op. cit., p. 64.

111

Malco, la mayor de espadas 15 le dio la mano primera. Perdió su caudal, y Christo, herida en él su paciencia, ayudó a Malco, y fue causa de no perder las orejas. 20 […] Si como juego del hombre, 65 juego de los cientos fuera, aún más que ganó ganara, y a todos capote diera. […] A Judas le dieron zape, y ya rebentando queda, pues por entrar la malilla, perdió allí toda su hacienda. En esto se acabó el juego, 85 y quedó la Mesa puesta; el que quisiera jugar, pregunte cómo se entra.”186

Volviendo al romance musicado Pujol, la palabra “resto” viene también en la expresión “todo su resto envida” (v. 41), cuyo sentido conviene averiguar en el Tesoro de Covarrubias, concretamente en la voz “embidar”: “Embidar el resto, quando ofrece uno al naipe todo lo que le queda en la mesa de caudal.”187 Idéntica definición trae el Diccionario de Autoridades, pero añadiéndole un matiz más poético:

“Metaphoricamente vale hacer todo el esfuerzo possible, y como se suele

186Ibídem, pp. 67-69. 187Vid. Sebastián de COVARRUBIAS: op. cit., p. 505b.

112

comunmente decir, Echar toda el agua.”188 La expresión “quedarse en blanco” (v. 43) debe significar el hecho de perder en el juego, aunque también tiene connotaciones con la dilogía sobre el color de la eucaristía. De la misma manera que “salir picado” (v. 45) puede significar, por una parte, ser clavado en la cruz y, por otra “Encenderse, resentirse y perder la paciencia el que pierde à algun juego”189, según consta en el Diccionario de Autoridades, en la voz “picarse”, y que concuerda con la que trae Correas en su Vocabulario, donde dice que “Quedar picado” es principalmente “El que perdió al juego […]”.190 Hemos visto ya algunas referencias literarias al juego de cartas a lo divino, pero aún hay muchas más; y conviene citar el mayor número posible de ellas, siempre que los motivos y las metáforas se asemejen a las utilizadas por el poeta anónimo que musicó Pujol, sin sobrepasar unos límites lógicos de extensión. Tal sucede con unas quintillas que la Profa. Rosa Navarro Durán incluyó en su tesis doctoral, las cuales vienen dedicadas “A la inaprehensible Institución del sacramento y cena de Cristo”; me interesa sólo el siguiente fragmento: “Sobre la messa postrera que el diuino Rey cenó, comiendo en ella jugó por ganar a la primera que comiéndose perdió. 5 Los que con él se an sentado por jugadores están, pero a su pecho arrimado quiso, como más amado, que le mirasse san Juan. 10 Como por ley de escritura

188Vid. Diccionario de Autoridades, vol. 2, p. 530a de la primera numeración. 189Ibídem, vol. 3, p. 256a de la primera numeración. 190Vid. Gonzalo de CORREAS: op. cit., p. 635b.

113

el primer juego le dio, cordero legal le entró y viendo que era figura, luego dél se descartó. 15 […]. De pan y uino tenían tantos que en el juego santo lo mismo que Dios valían, ¡ved dónde se hallarían tantos que valiessen tanto! 30 […]. Mas ya con deseos están de uer el juego acauado, lo que abonar uisto le an con dezir «Toma del pan, que éste es mi cuerpo sagrado». 45 […]. Viendo tratar de mayores, Cristo tan humilde fue que lauando estos herrores, de todos los jugadores él quiso tomar el pie. 55 Como con puntos se hallaron y el juego en buen punto uieron, envidó a los que comieron y después que comulgaron, el tanto del pan quisieron. 60 Subiólos en el conuite de punto en la fe el Señor y tras el tanto de enuite, tornó hazer el reuite y hechó el resto de su amor. 65 […]. Entre los que aquí jugaron

114

un milagro a toda ley passó, pues quando acauaron, todos al Rey le ganaron Y no perdió nada el Rey. 115 […].”191 Por otra parte, me interesa también un pequeño fragmento del auto sacramental Del hijo pródigo, del maestro José de Valdivielso, recogido en el conocido volumen de la Biblioteca de Autores Españoles sobre autos sacramentales, en el que se describen algunos lances del juego de naipes; es el siguiente: “¡Hélo, hélo por dó viene, Todo cubierto de naipes, Desde los piés del caballo Hasta sobre los plumajes! […] Lleva hileras de soldados Que con él dicen y hacen, Y con sus espadas juegan Mejor que con las de Joanes. Lleva pícaros tras sí, Que es quien más pícaros hace, A quien brinda con sus copas, Para que los embrïage. Lleva grandes caballeros, Que alguno hizo casi grande Con sus oros y más oros; Que los oros, oros valen. Por guarda de su persona Van, con bastones, salvajes, Que hace salvajes y bestias

191Rosa NAVARRO DURÁN: El cancionero sevillano de la biblioteca del C.S.I.C. (N.º 3.857) del fondo Rodríguez Marín, Tesis doctoral inédita presentada en el Departamento de Filología Española de la Universidad de Barcelona, sig. F. Tesis Doctr. 8/15/27, pp. 1737-1741.

115

Los que siguen su estandarte. […].”192 Pero no sólo en la poesía culta o de autor se da el fenómeno de tratar la baraja a lo divino. Bruce W. Wardropper ha escrito unas líneas y citado unos ejemplos que vienen perfectamente a mi propósito:

“Lejos de este conceptismo de la Corte, también se cultivan los temas divinizadores en el folklore. El pueblo, lo mismo que el poeta culto, funda sus devociones particulares en la ingeniosidad. Una fuente frecuente de la inspiración popular y un aide-mémoire para los analfabetos es la baraja de naipes. De la Argentina viene la siguiente muestra:

Señores, yo soy un pobre, pobre y no tengo con qué comprar un sagrado libro que me enseñe a mí la fe. Por eso, porque soy pobre y entiendo ciencia tan alta, veré si con la baraja ese libro no hace falta. Al «As» coloco primero, uno es el Dios verdadero que sólo con su poder creó todo el mundo entero. Saco el «Dos» y me hace ver… Así se sigue sacando con cada carta un método para recordar un aspecto de la doctrina cristiana”193, tal y como sucede en la obra que he comentado, pero en lo concerniente al misterio de la Eucaristía.

192BIBLIOTECA DE AUTORES ESPAÑOLES: Autos sacramentales…, vol. 58, p. 221; los subrayados son del recolector. 193Vid. Bruce W. WARDROPPER: Historia de la poesía lírica a lo divino en la Cristiandad occidental, Madrid, Revista de Occidente, 1958, pp. 11-12.

116

8.3.15

15 En naciendo mi niño

Estribillo En naciendo mi niño perlas derrama, cuando puede por perlas llorarle el alba. Copla 1ª Dichosa la culpa, 5 pues que fue la causa de que amor la [a]negue en lágrimas tantas. Ángeles del cielo, venid y guardadlas, 10 que es lástima grande que en la tierra caigan. Mirad que mi niño perlas derrama, cuando puede por perlas 15 llorarle el alba. Copla 2ª Si una sola perla tal valor alcanza, que sabéis que en ella el de Dios se halla, 20 y si una sola conocéis que basta,

117

para dar al hombre las Indias de gracia, perlas de sus ojos 25 mi Dios derrama, cuando puede por perlas llorarle el alba. Estructura literaria •Cabeza del villancico = Estribillo: *vv. 1-4. *seguidilla. *esquema: 7a-5b-7c-5b (rima asonante en los versos pares; rima libre, versos sueltos o sin rima en los impares). •Pies del villancico = Copla: *vv. 5-16. *seguidillas. *esquema (a partir del v. 9): 6d-6e-6f-6g y 6a-5b-7c-5b (rima asonante y rima libre). *primera mudaza: vv. 9-10. *segunda mudanza: vv. 11-12. *vuelta: vv. 13-14. *repetición: vv. 15-16. Referencias argumentales y/o literarias En el «Memorial» no viene relacionada esta composición. Se trata de un villancico dedicado a la Navidad, tal y como consta en la fuente manuscrita. El primer verso de este villancico debería ser muy usado en cualquier pieza navideña, como es lógico pensar. De hecho, en la biblioteca del Rey de Portugal, se conservaban dos villancicos de Navidad con este mismo inicio musicados por Mateo Romero, alias maestro Capitán194, y por Fr. João da Cruz195, respectivamente, compositor,

194Vid. Mário de SAMPAIO RIBEIRO†: op. cit., p. 231.

118

este último, del que no he podido averiguar dato alguno. El tópico literario de las lágrimas como perlas es sobradamente conocido. Quiero copiar un villancico de Alonso de Ledesma para confrontarlo con el que nos ocupa. Téngase presente el v. 5, donde se nombre a Puerto Rico, ciudad americana, o sea, de las Indias que se citan en el anónimo de Pujol (después comentaré ampliamente esta circunstancia). De momento pretendo demostrar las continuas imitaciones entre los poetas y el uso de metáforas que pasaban de unos a otros: “15) A LAS LAGRIMAS DEL NIÑO IESUS, EN SU NACIMIENTO

Villancico ALma, Dios derrama perlas, esta es buena pesqueria, pues en el mar de Maria puede[s] venir à cogerlas. El que à Puertorico va 5 pescara mucha pobreza, porque toda esta riqueza en nombre de Dios está. A ti te viene de perlas esta nueua grangeria, 10 pues en el mar de Maria puedes venir à cogerlas. Nunca de Dios te desuies que si da perlas llorando, quando estuviere sudando 15 te dara finos rubies. Borda vna saya de perlas, y vn collar de pedreria, pues en el mar de Maria puedes entrar à cogerlas.[20]”196

195Ibídem, p. 263. 196Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Segunda Parte, pp. 48-49.

119

La palabra, o mejor dicho, la expresión que más llama la atención en este villancico es “las Indias de gracia” (v. 24), metáfora de las riquezas terrenales y también de las espirituales. En este sentido, Alonso de Ledesma, en sus IVEGOS de Noche Bvena moralizados a la vida de Christo…, que ya he citado, escribe los siguientes versos, refiriendo, tanto la Navidad, como las riquezas del Nuevo Mundo: “[…] Un perulero de amor Entra para Navidad, Que se trae todas las Indias, Segun las riquezas trae. No será corto (aunque indiano), Antes es tan liberal, Que si al venir vierte perlas, Al aire rubiés dará. […].”197 Hay otros ejemplos de Ledesma, como el que transcribo a continuación extraído de sus Conceptos Espirituales : “15 AL NACIMIENTO

En metafora de vna mina de Indias Villancico EN vn monte desta sierra, oy se descubre vn tesoro, y con ser subido el oro, sale con mezcla de tierra.198

197BIBLIOTECA DE AUTORES ESPAÑOLES: Romancero y cancionero sagrados…, vol. 35, nº 403, p. 166a.

120

No trae su propio color, 5 por la mezcla con que viene, pero sus quilates tiene, sin perder de su valor.199 Que la mina desta sierra, es tan prescioso tesoro, 10 que a mi me viene de oro, que trayga mezcla de tierra. Para que con su caudal ser señor del cielo pueda, naran del vna moneda 15 con armas de Portugal.200 Y aunque tal valor encierra, no le guardaràn decoro, pues conociendo ser oro, 201 han de querer, que sea tierra. 20”202 Otro ejemplo, también de Ledesma, lo cité al hablar del villancico Del puerto Santa María (vid. el apartado 8.2 Referencias literarias de algunos villancicos de Pujol actualmente perdidos, y de otros villancicos anónimos y de otros autores, conservados). Un paralelismo entre las “Indias” y el cielo —tal y como figura en el villancico musicado por Pujol— puede observarse en este jeroglífico del conceptista segoviano: “197 AL BEATO IGNACIO DE LOYOLA

198“Diuinidad, y Humanidad de Christo.” 199“Mezclase entiende en la metafora de oro, que no se mezclaron las dos naturalezas en Christo.” 200“Cinco quinas, que son cinco llagas.” 201“Conociendo ser Dios, tenerle por hombre.” 202Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Primera Parte, pp. 55-56.

121

Pintose vna galera a vista de vna ciudad Si es el cielo para vos Las Indias que deseays, buen viaje, que ya estays dentro de nombre de Dios.”203 Y, asímismo, en un villancico de Comes que comienza de esta manera: “Hoy se embarca Petronila, para las Indias del cielo, por el mar de la obediencia, que aunque seguro es estrecho.”204 205

203Ibídem, p. 391. 204Vid. Juan Bautista COMES: Obras en lengua romance…, vol. IV: Villancicos a los Santos, “Hoy se embarca Petronila (A la profesión de una religiosa) Romance”, pp. 65-66.

205

122

8.3.16

16 Hoy pide el Rey de la gloria

[Estribillo] Hoy pide el Rey de la gloria por esposa a Madalena; y le da, en vez de estrena, el velo para memoria. Estructura literaria •Cabeza del villancico = [Estribillo]: *vv. 1-4. *redondilla. *esquema: 8a-8b-8b-8a (rima consonante). Referencias argumentales y/o literarias En el «Memorial» no aparece esta obra. Y en el manuscrito no consta referencia alguna a su dedicatoria. Sin embargo, en una relación mecanografiada de “Música de Alquézar”, archivo oscense donde se conserva la obra, viene dedicada al Ofertorio. Al tratarse de un fragmento tan corto no he podido hallar ninguna referencia literaria sobre esta composición. Para Covarrubias la palabra “estrena” quiere decir

“el aguinaldo y presente que se da al principio del año, de aquellas cosas que son de comer […], y porque esto se haze en reconocimiento de superioridad como el vassallo

123

al señor […].”206 Y para el Diccionario de Autoridades, la “estrena o estrenas” es

“la dádiva, alhaja ò presente que se da, en señal y demonstracion de algun gusto, felicidad, ò beneficio recibido.”207

El sentido que se puede interpretar en este pequeño fragmento es que se enfatiza la transcendencia y los votos que se hacen al recibir el “velo”, que en el Tesoro es ”cierta toca bendita que se da a las religiosas quando hazen professión”208, trastocándose o volviéndose a lo divino un bien material y terrenal como es la “estrena”. Por último, conviene hacer constar que la ceremonia de profesión de, en este caso, una monja, se hace generalmente durante la misa, después del Ofertorio.

206Vid. Sebastián de COVARRUBIAS: op. cit., p. 570a. 207Vid. Diccionario de Autoridades, vol. 2, p. 652a de la primera numeración. 208Vid. Sebastián de COVARRUBIAS: op. cit., p. 996b. Similar definición trae el Diccionario de Autoridades, vol 3, p. 437a de la segunda numeración, que no copio en aras de la brevedad.

124

8.3.17

17 Madre, el amor

Estribillo -Madre, el amor me desvela por comer el Pan de amor. -Guárdate de su rigor y anda siempre con cautela.- Copla 1ª -¿Por qué me puede dañar 5 el Pan sabroso y divino? -Porque Dios, que en pan vino, puede dar vida y matar. -¿Y si me promete dar gusto, contento y regalo? 10 -El justo, y castiga al malo y al bueno sabe premiar. -Pues, ¿qué haré si me desvela por mil caminos, amor? -Guárdate de su rigor 15 y anda siempre con cautela.- Copla 2ª -Sin que comido se acabe, ¿cómo este Pan tanto dura? -Tiene de pan la figura y que es Dios por fe se sabe. 20 -¿Cómo en chico lugar cabe, siendo Dios tan sin medida?

125

-En la fe queda escondida de este secreto la llave. -Pues, ¿qué haré si me desvela 25 con mil deseos, amor? -Guárdate de su rigor y anda siempre con cautela.- Estructura literaria •Cabeza del villancico = Estribillo: *vv. 1-4. *redondilla. *esquema: 8a-8b-8b-8a (rima consonante). •Pies del villancico = Copla: *vv. 5-16. *copla de arte menor (vv. 5-12).209 *esquema : 8c-8d-8d-8c; 8c-8e-8e-8c y 8a-8b-8b-8a (rima consonante). *primera mudaza: vv. 9-10. *segunda mudanza: vv. 11-12. *vuelta: vv. 13-14. *repetición: vv. 15-16. Referencias argumentales y/o literarias En el «Memorial» no se relaciona esta composición y en la fuente manuscrita no consta su dedicatoria. Sin embargo, su temática es claramente eucarística. Antes de entrar en el comentario argumental de la pieza es preciso señalar lo que, personalmente, creo se trata de un error del copista. Me refiero al v. 11, donde es posible que el artículo determinado “El” esté por el presente del verbo ser “es”. De todas maneras

209Sobre la copla de arte menor dice Tomás NAVARRO TOMÁS en op. cit., p. 266: “Desde la segunda mitad del siglo XV, la copla de arte menor había quedado prácticamente fuera de uso. Apenas se le había recordado durante el siglo XVI. Cervantes la hizo reaparecer bajo su forma típica, abba:acca [precisamente con esta rima se escribe en el villancico de Pujol (vv. 5-12)].”

126

no me atrevo a afirmar rotundamente que exista este error; estoy sólo en el terreno de las suposiciones. El estribillo es una afortunada redondilla que canta a lo divino la confidencia de una mujer joven a su madre ante el insomnio causado por la presencia del amor. En el apartado 7.4 Algunas características generales sobre los aspectos literarios e ideológicos del villancico en el cruce de los siglos XVI y XVII ya comenté con cierto detenimiento (incluyendo un ejemplo paralelo) este tema tan manido de la confesión de la niña a la madre en cuestiones amorosas. Evidentemente, son muchas las cancioncillas tradicionales que invocan a la madre como interlocutora, cuando aparece el amor, o su contrapartida, el desamor. Basta hojear el Corpus de Frenk, que está ordenado por ámbitos temáticos generales, para percatarse de ello; y pueden verse también, en su “Índice de primeros versos”, los poemas que empiezan por la palabra “madre”. La copla primera de esta composición retoma lo que puede considerarse como una especie de aviso o consejo, que se percibe en los dos últimos versos del estribillo: “Guárdate de su rigor / y anda siempre con cautela”. En efecto, ahí, la madre (que en realidad no es otra cosa más que un concepto que hace referencia al dogma o a la ideología contrarreformista) pone sobre aviso a la niña (que también es otro concepto: el del alma del hombre) sobre lo que después, en los vv. 7 y 8, manifestará claramente: “Porque Dios, que en pan vino, / puede dar vida y matar”, como referencia clarísima al peligro que supone para el alma recibir a Jesús sacramentado sin el estado de gracia conveniente. La circunstancia de comulgar en pecado se expresa poéticamente de diversas maneras en muchos villancicos. Así, en la colección que nos ocupa, el villancico nº 22. Si del pan de vida tiene el siguiente estribillo: Si del pan de vida comieres, alma, mira cómo le comes, que a veces mata. Y Ledesma, en su obra tantas veces citada, dedica varios poemas para ilustrar esta circunstancia. He aquí algunos de ellos:

127

“76 AL SANTISSIMO SACRAMENTO

En metafora de vn assalto Romance Buelto […] Mas aduierta como come 25 deste manjar, que se trata, que bien comido, da vida, pero mal comido, mata. […].”210 El siguiente ejemplo, también del autor de los Conceptos Espirituales me interesa copiarlo en su totalidad: “49) AL SANTISSIMO SACRAMENTO

En Metafora de veneno Villancico NO le comas à Dios alma, si lleuas culpa mortal, que aunque es Dios la misma vida, comerle te matara.211 Aunque el manjar es tan bueno, 5 diuersos efetos saca, para el bueno le es triaca, y para el malo veneno.

210Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Primera Parte, pp. 194-195. 211“Efectos que haze en el alma el Sacramento.”

128

Metela mano en tu seno, hombre que vas a comer, 10 y aduierte, que has menester considerar como vas; que aunque es Dios la misma vida, comerle te matarà. Este manjar regalado, 15 es de tal fuerça y virtud, que da sustento y salud, tan solamente vn vocado. Mas será darte vn vocado con que te priue de vida, 20 y seras de ti homicida si con buen pecho no vas. Que aunque es Dios la vida mesma, comerle te matarà.”212 En relación a esta circunstancia que estoy comentando y ejemplificando, J. M. Aguirre, en su libro sobre Valdivielso y la poesía religiosa tradicional ya citado anteriormente, hace esta interesante observación:

“Otra idea continuamente empleada por los autores del XVII es la de las fatales consecuencias derivadas de recibir la Sagrada Comunión en pecado mortal. También esta idea procede del ya citado himno de Santo Tomás [se refiere al texto de la secuencia «Lauda Sion» para el Corpus Christi, del cual cita el siguiente fragmento]:

[17] Sumunt boni, sumunt mali: sorte tamen inaequali, vitae, vel interitus. [18] Mors est malis, vita bonis: vide paris sumptionis quam sit dispar exitus.”213

212Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Tercera Parte, pp. 116-117. 213Vid. J. M. AGUIRRE: op. cit., p. 157.

129

En relación a los vv. 11 y 12 “-El justo, y castiga al malo / y al bueno sabe premiar” del villancico de Pujol, obsérvese su evidente paralelismo tanto con el verso “Mors est malis, vita bonis” de la citada secuencia, como con los siguientes musicados por Francisco Guerrero: “Es menester que se açierte a comer desta comida, que al malo da pena y muerte y al bueno da gloria y vida. El que fuere conbidado 5 a comer deste manjar, primero se á de provar que el manjar aya provado. Porque´s justo que se açierte a comer desta comida, 10 que al malo da pena y muerte y al bueno da gloria y vida. “214 Otro tema importantísimo en este villancico es el de la fe, claramente expuesto en la segunda copla del villancico de Pujol que nos ocupa. El maestro José de Valdivielso, en su Romancero espiritual, tiene escrito un “Diálogo al Santísimo Sacramento” que me interesa transcribir por dos razones: primera, porque ilustra perfectamente el tema de la fe; y segunda, porque, en opinión de J. M. Aguirre, editor moderno y estudioso de la obra del poeta toledano,

“Esta composición populariza el himno «Lauda Sion» de Santo Tomás de Aquino [Aguirre cita el siguiente fragmento]:

[12]Quod non capis, quod non vides, animosa firmat fides præter rerum ordinem.”

214Vicente GARCÍA y Miguel QUEROL GAVALDÁ: Francisco Guerrero (1528-1599)…, vol. II, p. 17 de los “Textos poéticos”, nº 61.

130

A continuación copio el “Diálogo” al que me refería: “1 Gil, no puedo pergeñar cómo en pan se da el pastor. 2 Por esso hago yo mejor, que es, Bras, comer y callar. 1 ¿Cómo, si es Dios, pan se ofrece? Si no es pan, ¿cómo pan ves? ¿Cómo ves lo que no es y no es lo que parece? ¿Cómo, si es Dios, es manjar? ¿Cómo cordero y pastor? 2 Por esso hago yo mejor, que es, Bras, comer y callar. 1 ¿Cómo llena tantos senos y no se agota jamás? ¿Cómo mil no comen más, y ninguno come menos? ¿Cómo o por qué se ha de dar al esclavo su señor? 2 Por esso hago yo mejor que es, Bras, comer y callar. […].”215

Prosiguiendo con el tema de la fe, los vv. 21-24 del villancico de Pujol -¿Cómo en chico lugar cabe, siendo Dios tan sin medida? -En la fe queda escondida de este secreto la llave,

215Vid. José de VALDIVIELSO: op. cit., p. 36 y el pie de página.

131

tienen un paralelismo claro con una poesía anónima puesta en música por el compositor y vihuelista Alonso Mudarra (*c.1508 - †1580) y glosada después por el poeta hispanoluso Jorge de Montemayor, en su Segundo Cancionero Espiritual (Amberes, 1558); el fragmento que me interesa es el siguiente: “¿Por qué arte, El todo cupo en la parte? No se sabe; Que el que en el mundo no cabe, Quepa allí, No basta razón aquí, Si la fe no nos desparte.”216 También en el volumen de autos sacramentales editado por la Biblioteca de Autores Españoles, hay poesías que se pueden ejemplificar en relación al tema de la fe; ya utilizé una de ellas para establecer paralelismos con el villancico de Pujol nº 3. Al blanco, que está Dios allí (está al final de todas y su primer verso dice “Dios abaja hoy”). Ahora incluiré otra que me gusta especialmente por su desparpajo e ingenio de corte popular tan próximos —creo yo— a la manera de entender el mundo de Sancho Panza. Se trata de un fragmento de la “Farsa del Sacramento de los Cuatro Evangelistas” de autor anónimo:

“GIL. […] Hola, digo, Anton Ejido: Vos, que sois viejo pastor, Terneis esto ya sabido: ¿De qué modo está el Señor Allí en la hostia metido? ANTON. Hermano Gil, á la cé, En esas delicaduras

216Alonso MUDARRA: Tres libros de música en cifra para vihuela, (Sevilla, 1546), (Monumentos de la Música Española, vol. VII), Transcripción y estudio por Emilio Pujol, Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1949, p. 77.

132

Nunca jamás prohidié, Que mejor es buena fee Que andar buscando honduras. GIL. Esto querria yo sabello De quien Dios lo da 'entender Porque, por mucho leer, Si falta el bien entendello, Pocos llegan al saber.”217

217BIBLIOTECA DE AUTORES ESPAÑOLES: Autos sacramentales…, vol. 58, p. 52a.

133

8.3.18

18 No lloréis, mi alma

[Romance] 1. Aquel peregrino Rey, formador del universo, imagen de la substancia del que le engendró sin tiempo. 2. Después de haber alcanzado, 5 en batalla y campo abierto, de tu enemigo mortal, mil soberanos trofeos, 3. para consolar a un alma, temerosa del destierro, 10 que espera sin su presencia, le dice amoroso y tierno: Estribillo No lloréis, mi alma, que no me ausento, que, aunque al cielo me subo, 15 con vos me quedo. 4. Con vos, por real presencia, me quedo en un blanco velo, y no como otros amantes sólo en amor y afecto. 20 5. En poder de vuestra madre os dejo un juro eterno,

134

con cargo de que os acuda en vida con alimentos. 6. Las llaves de mis tesoros 25 a fieles amigos dejo que, en fe de ser vos mi hija, os los den por mi respeto. No lloréis, mi alma, que no me ausento, 30 que, aunque al cielo me subo, con vos me quedo. Estructura literaria •[Romance]: *vv. 1-4. *cuarteta. *esquema: 8a-8b-8c-8b (rima asonante en los versos pares; rima libre, versos sueltos o sin rima en los impares). •Estribillo: *vv. 13-16. *seguidilla. *esquema: 6d-5e-7f-5e (el mismo tipo de rima que en el romance). Referencias argumentales y/o literarias Se trata de un romance con responsión a pesar de que en el «Memorial» conste como villancico al Santísimo Sacramento; idéntica dedicatoria trae el manuscrito. En este bello diálogo entre Jesucristo sacramentado y el alma (en este caso como hija; en otras piezas figura como esposa), la palabra “juro” del v. 22 tiene significados un poco diferentes que conviene tener en cuenta. Así, mientras que para el Tesoro se trata de un impuesto, entendido como

135

“Cierta calidad de renta real, situada en las ciudades, villas y lugares del reyno.[…] Este género de tributo devido es a los reyes para el sustento suyo”218,

para el Diccionario de Autoridades el “juro” viene a ser como una especie de renta:

“Se entiende oy regularmente por cierta especie de pensión annual que el Rey concede à sus vasallos, consignandola en sus rentas Reales […].”219

Creo que este último significado es el que mejor se adapta al sentido del romance que comento. Este mismo texto también mereció la atención de un tal Pedro Bosque, compositor desconocido hoy, pero contemporáneo de Pujol, según la fecha que consta en la fuente manuscrita de su composición: “1627”, un año después de la muerte del maestro mataronés; para más detalles vid. el apartado 2.2 Relación definitiva. Concordancias y discrepancias. El aspecto, interesante y curioso, de Aquel peregrino rey es que con idéntico primer verso da comienzo un romance de los Conceptos Espirituales de Alonso de Ledesma, que, sin embargo, después, no prosigue de la misma manera que el musicado por Pujol y Pedro Bosque. Debo confesar tanto la alegría inicial que sentí al ver la concordancia del íncipit, como la decepción posterior al comprobar que los versos eran diferentes. No recuerdo haber podido observar nunca dos obras diferentes con el mismo título, pero no debe considerarse extraño a tenor de lo que dice Margit Frenk en su Corpus, en relación a las glosas:

“La indicación del primer verso de una glosa es un dato de valor relativo, dadas las múltiples transformaciones que, en la tradición oral y en la escrita, sufrían frecuentemente las glosas: solían cambiarse palabras, versos, estrofas enteras, y éstas cambiaban de lugar, disminuían o aumentaban. El hecho de que coincida el primer verso de la glosa en varias fuentes no necesariamente significa que en ellas se reproduce un mismo villancico; a menudo la glosa es tan diferente, que ya se trata de un villancico distinto. Viceversa, un comienzo distinto no implica necesariamente que la glosa es diferente: las estrofas pueden haber cambiado de lugar, el primer verso

218Vid. Sebastián de COVARRUBIAS: op. cit., pp. 723a-724b. 219Vid. Diccionario de Autoridades, vol. 2, p. 335a de la segunda numeración.

136

puede ser distinto, etc.”220 Sigo ahora con el texto íntegro de Ledesma, que es bastante extenso, pero que me veo en la obligación de transcribirlo en su totalidad: “58 A LA ASCENSION DE CHRISTO

En metafora de vn peregrino Romance AQuel peregrino Rey, que à nuestra Señora vino, a solo cumplir el voto, que ante su Santidad hizo.221 Despues de auer visitado 5 con grandissimo peligro, las deuotas estaciones, que por mas deuocion quiso.222 Oy buelue a su Reyno, y Corte223 en trage de peregrino, 10 que en fe de la romeria, se queda con el vestido.224 Cinco veneras que lleua,225 pueden seruir de testigos de los passos en que ha andado, 15 y que cumplio con su oficio.

220Vid. Margit FRENK: Corpus…, p. XVII del prólogo. 221“Encarnacion de Cristo.” 222“Vida de Christo.” 223“Muerte de Christo.” 224“Quod semel assumpsit nunquam dimissit.” 225“Cinco llagas.”

137

No estan blancas, sino rojas, señal de que en el camino han vertido sangre Real, pues las tiñò todas cinco. 20 El bordon se dexa acà, para que sirua de aliuio en tan larga romeria al passagero mendigo.226 Por aquesta Cruz de Dios, 25 que es bordon, y estoque fino, bordon para caminar, y arma contra el enemigo. Es espada de dos manos, y tales las ha tenido, 30 que en vn monte con el solo vn vandolero ha rendido. Cortò su infame cabeça, y quitole mil cautiuos,227 que en vna mazmorra oscura 35 tuuo gran tiempo metidos.228 Eran grandes de su Corte, que muertos, y no vencidos, pelearon por su Rey, con nueuo corage, y brio. 40 Con este acompañamiento, bien à su grandeza digno, entra en la Corte triunfando, lleno de despojos ricos. Como à su Rey natural, 45 desde el mayor al mas chico, le salen à recibir

226“Cruz de Christo.” 227“Christo vencio al demonio con su muerte.” 228“Padre del Limbo.”

138

con fiestas, y regozijos. El Cielo, y tierra se alegra, y el Padre abraça a su Hijo, 50 dandole cetro, y corona, y sentandole consigo.”229 En el texto puesto en música por Pujol y Bosque, la idea principal, o más importante, es la contenida en el estribillo, la cual hace referencia a una ausencia del Padre amoroso (Jesucristo), aunque, en realidad, no es tal ausencia. De esta manera, la hija amada (el alma del hombre) puede restar tranquila y consolada. J. M. Aguirre, el estudioso de la obra del maestro Valdivielso tantas veces citado, lo explica de la siguiente manera:

“El estar ausente de la amada es aprovechado por el poeta cortés para lucir su habilidad en la formulación de paradojas. Alejado de la señora no por eso deja de estar en su presencia: partir es quedarse. El poeta religioso aprovecha la paradoja para razonar la presencia de Cristo en el Sacramento y en el cielo al mismo tiempo. Así Cristo puede afirmar:

Amor quiere que me vaya, quiere que me quede amor, lo mismo quiero que quiere, y assí me quedo y me voy. («Romance de la despedida de Christo, etc.», pág. 342).”230 Abundando en esta paradoja veamos el siguiente diálogo entre Jesucristo y el alma, extraído también del Romancero espiritual del maestro Valdivielso: “DIÁLOGO ENTRE CHRISTO NUESTRO SEÑOR Y EL ALMA ALMA. Por vos, mi Dios, vozes doy,

229Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Primera Parte, pp. 149-152. 230Vid. José de VALDIVIELSO: op. cit., pp. XXXII-XXXIII de la “Introducción”.

139

que soy niña y tengo miedo. CHRIS. Aquí estoy, que, aunque me voy, no me voy, porque me voy y me quedo. 5 ALMA. ¿Quién de mí ausentaros puede, tiniéndome tanto amor? CHRIS. El amor, que haze el amor que me vaya y que me quede. ALMA. Suspiros al cielo doy, 10 que es grande de cuerpo el miedo. CHRIS. Aquí estoy, que, aunque me voy, no me voy, porque me voy y me quedo. ALMA. ¿Apenas, Dios, os gozé, 15 quando sola me dexáis? CHRIS. Alma, en el pan que miráis por vuestro amor me quedé. ALMA. Como tan pequeña soy, en ver que os vais, tengo miedo. 20 CHRIS. Aquí estoy, que, aunque me voy, no me voy, porque me voy y me quedo.”231 Lope de Vega también escribió poemas con expresiones paradójicas de este tipo. De su Romancero espiritual extraigo el breve ejemplo siguiente: “Con vos me quedo, aunque me voy, que no es possible apartarse, por muerte, ni por ausencia, tan verdaderos amantes.”232

231Ibídem, pp. 170-171.

140

8.3.19

19 Qué decís que visteis vos

[Introducción o entrada con Estribillo] -¿Qué decís que visteis vos a Dios pobre y sin abrigo? -¡Sí que lo digo! -¿Y que en un pesebre echado le visteis llorar por mí? 5 -¡Sí que lo vi! -¿Y que si le ven mis ojos, sabéis el bien que tiene? -¡Sí que lo sé! -¿Qué decís, sabéis y visteis, 10 y de todo sois testigo? -¡Sí que lo sé, que lo vi, que lo digo!- -¿Que le visteis vos, decís? -¡Sí que le vi! [Copla] Digo que vi al infinito, 15 acompañándole el cielo, esta noche al frío, al hielo, desnudo y sin abrigo; y que este niño bendito por mí lloraba en el suelo. 20 ¿Por qué no le busco y sigo? -¡Sí que lo sé, que lo vi, que lo digo!-

232Apud J. M. AGUIRRE: op. cit., p. 113. En nota al pie se lee: “Romancero espiritual (Pamplona 1624), ed. en facsímil A. M. Huntington (Vinne Press 1903), fol. 12 v.”

141

Estructura literaria Esta pieza no consta en el «Memorial». En la fuente manuscrita viene dedicada a la Navidad. •[Introducción o entrada con Estribillo]: *vv. 1-14. *copla de pie quebrado compuesta por versos octosílabos en combinación con pentasílabos (excepto el v. 8 que es heptasílabo y el 12 que es endecasílabo y es, también, el estribillo de la composición). *esquema: 8a-8b-5b; 8c-8d-5d; 8e-7f-5g; 8h-8b-11B; 8d-5d (rima consonante y asonante). •[Copla]: *vv. 15-22. *estrofa de ocho versos octosílabos, excepto el último que es endecasílabo y constituiría la «repetición». *esquema: 8i-8j-8j-8b; 8i-8j-8b-11B (rima consonante). Referencias argumentales y/o literarias En el «Memorial» no consta esta composición. En la fuente manuscrita viene dedicado a la Navidad. Antes de entrar en cuestiones literarias conviene señalar que, en relación a la música, además de Pujol, este texto fue musicado, en principio, por un compositor anónimo. Sin embargo, cabe la posibilidad de que ese anónimo fuera en realidad Philippe Rogier (*c.1561 - †1596), compositor flamenco de ascendencia francesa afincado en España, que fue maestro de capilla de Felipe II. Sea como fuere, lo cierto es que un villancico a ocho voces con el texto Qué le vistes vos, decid, y con dos coplas que empezaban Qué le vistes vos, decid y Sí, sí que le vi, respectivamente, es decir, muy parecido al de Pujol, se cantó en la

142

Capilla Real a finales del siglo XVI, tal y como demuestra Jaime Moll233 en el artículo que ya cité en el apartado 2.2 Relación definitiva. Concordancias y discrepancias. Éste es uno de los escasísimos villancicos de Pujol en el que el autor anónimo de la poesía incluye en sus versos un estribillo auténticamente tradicional muy en boga en su época (vid. el apartado 7.4 Algunas características generales sobre los aspectos literarios e ideológicos del villancico en el cruce de los siglos XVI y XVII). “¡Sí que lo sé, que lo vi, que lo digo!” fue una cancioncilla profusamente utilizada por poetas como Ledesma, Valdivielso, Quevedo y Calderón de la Barca, lógicamente, en sus diversas variantes. En el Corpus de Margit Frenk, junto con las diversas fuentes literarias que la contienen, viene en la siguiente versión: “Yo, que lo sé, que lo vi, que lo digo, yo, que lo digo, lo vide y lo sé.”234 Ahora transcribiré dos poemas, algo extensos, en los que viene este estribillo; ambos están en diálogo como el anónimo musicado por Pujol. El primero, eucarístico, pertenece a los Conceptos Espirituales de Alonso de Ledesma: “56) AL SANTISSIMO SACRAMENTO

En Metafora de vna provança Coloquio Amor Hombre Amor. DIos es el que viene aquí que la fee lo dize assi. Preg. Dezid amor por mi fee, soys desta verdad testigo? Resp. Si que lo se, que lo vi, que lo digo, 5 si que lo digo, lo vide, y lo se.

233Vid. Jaime MOLL: “op. cit.”, en Anuario Musical, XXV (1970), p. 89 234Vid. Margit FRENK: Corpus… nº 1518, p. 716.

143

Preg. Como sabeys que Dios va debaxo de vn blanco velo? y como estando en el cielo en todas partes esta? 10 De lo que el ojo no vee, quien seruirá de testigo, Resp. Yo que lo se, que lo vi, que lo digo, yo que lo digo, lo vide, y lo se. Preg. Como si parece pan, 15 es carne, y Dios verdadero? y como se queda entero en la parte que me dan? Referidnos, como fue, pues os preciays de testigo? 20 yo que lo se, que lo vi, que lo digo yo que lo digo, lo vide, y lo se. Respuesta de Amor à todas tres cosas Resp. POr auer Adan pecado, digo que el Verbo Encarnò, y vi que en la Cruz muriò 25 y se que en pan se ha quedado. Preg. Si vos de todo days fee, no ay que buscar mas testigo? Resp. Si que lo se, que lo vi, que lo digo, si que lo digo, lo vide, y lo se. 30”.235 Y el segundo, hagiográfico, lo dejó escrito el maestro José de Valdivielso en su Romancero espiritual; es como sigue:

235Vid. Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Tercera Parte, pp. 143-145.

144

“LETRILLA A SAN IUAN BAUTISTA. DIÁLOGO P. ¿De Dios hombre y de su fe,

quién será, Iuan, el testigo?

R. Yo que lo sé, que lo vi, que lo digo,

yo que lo vi, que lo digo y lo sé.

P. ¿Dizes, ¡o luz de luz!, Iuan, 5

que a ver se para el Iordán

al esposo y al amigo?

R. Sí que lo digo.

P. ¿Sabes que de sus gentiles

cristales hizo viriles 10

a la hostia de la fe?

R. Sí que lo sé.

P. ¿Al Verbo viste inclinada

la paloma plateada,

porque no adoren en ti? 15

R. Sí que lo vi.

P. ¿Quién de la voz Verbo y ave

dará testimonio, amigo?

R. Yo que lo sé, que lo vi, que lo digo,

yo que lo vi, que lo digo y lo sé. 20

P. ¿Dizes que eres voz de Dios,

tan parecidos los dos,

que se engañó un enemigo?

R. Sí que lo digo.

P. ¿Sabes que en la nube bella, 25

que compite el sol con ella,

el Eterno Padre esté?

R. Sí que lo sé.

145

P. ¿Viste el sol que el Padre embía,

que siendo Dios parecía 30

un pecador junto a ti?

R. Sí que lo vi.

P. ¿Quién del Padre, Hijo y Amor,

¡o ángel!, será testigo?

R. Yo que lo sé, que lo vi, que lo digo, 35

yo que lo vi, que lo digo y lo sé.”236

Otra fuente literaria importante es un volumen manuscrito de poesías varias que se conserva en la Biblioteca del Palacio Real (Madrid), del que poseo fotocopia del folio que me interesa, pero cuya lectura me es dificultosa en extremo. Ahí viene un poema que empieza así: “[Sí] que le vi al zagal, [sí] que le vi en el suelo, […] pobre en un portal, […] Rey y Rey en el cielo. [Sí] que le vi llorando. [etc.],”237 Un aspecto interesantísimo en la vertiente argumental de este villancico se deriva del contenido de la copla, en la que se observa una especie de autoinculpación por parte del hombre en su coloquio con el Niño Dios. En efecto, después de haber visto al niño recién nacido en la fría noche y de haber sido testigo de su sufrimiento por el alma humana, parece que la conciencia del hombre se revelara en cierta medida y se autocuestionara su incapacidad para correr la misma suerte que su salvador (v. 21). Lope de Vega, en aquel famoso soneto de sus Rimas Sacras (1614), lo dice de una manera póetica inigualable, que recuerdo aquí en su integridad:

236Vid. José de VALDIVIELSO: op. cit., pp. 307-308. Al pie de la página 307, y en relación a la cancioncilla tradicional, dice J. M. Aguirre: “Estribillo repetidamente usado por los poetas de la época [y cita una serie de fuentes literarias que aquí omito en aras de la brevedad].” 237Biblioteca del Palacio Real (Madrid), Ms. II-644, f. 199r; dato extraído de José J. LABRADOR HERRAIZ y Ralph A. DIFRANCO: op. cit., p. 283b para los primeros versos y p. 8 de las “Abreviaturas y fuentes.”

146

“94 XVIII

¿Qué tengo yo, que mi amistad procuras? ¿Qué interés se te sigue, Jesús mío, que a mi puerta cubierto de rocío pasas las noches del invierno escuras? ¡Oh cuánto fueron mis entrañas duras, 5 pues no te abrí! ¡Qué extraño desvarío, si de mi ingratitud el hielo frío secó las llagas de tus plantas puras! ¡Cuántas veces el Ángel me decía: «Alma, asómate agora a la ventana, 10 verás con cuánto amor llamar porfía!» ¡Y cuántas, hermosura soberana, «Mañana le abriremos», respondía, para lo mismo responder mañana!”238 José Manuel Blecua, el editor de la versión de Lope de la que me he servido, sugiere que se confronte el v. 13 del soneto anterior con el siguiente poema —en concreto con los vv. 5 y 6—, también perteneciente a las Rimas Sacras, y del que sólo copio los tres primeros tercetos: “110

238Vid. Lope de VEGA: Lírica, Selección, introducción y notas por José Manuel BLECUA, (Clásicos Castalia, 104), Madrid, Editorial Castalia, 1981, 2ª ed., pp. 198-199 y nota a pie de página.

147

AGUSTINO A DIOS

Debajo de una higuera está sentado, los ojos hechos fuentes, Agustino, herido el corazón de amor divino. «¿Hasta cuándo, Señor, dice llorando, diré ‘mañana voy’, pues no te sigo? 5 Que, en viéndola llegar, lo mismo digo. »Siempre, Señor, te digo, ‘espera un poco’, y pasan tantos pocos cada día, que sola tu piedad me esperaría». […].”239 Sigue todo el poema que, como señala atinadamente Blecua, está dedicado a glosar una idea contenida en las Confesiones de San Agustín (libro VIII, 12), concretamente aquella que hace referencia a esa llamada a la propia conciencia del hombre que he comentado anteriormente. Creo que la copla del anónimo musicado por Pujol, y especialmente, el v. 21: “¿Por qué no le busco y sigo?” tiene evidentes paralelismos con los fragmentos correspondientes de las dos Rimas Sacras del Fénix y, también, con la obra agustiniana en el pasaje que conviene: “[…] Me arrojé, como pude, debajo de una higuera y di rienda suelta a las lágrimas. […] Todavía me sentía cautivo de ellas y mi voz era un puro llanto: «¿Hasta cuándo, hasta cuándo, mañana, mañana? ¿Y por qué no ahora? ¿Por qué no poner fin a mis torpezas en este mismo momento?».”240

239Ibídem, p. 219 y nota a pie de página. 240San AGUSTÍN: Confesiones, Prólogo, traducción y notas de Pedro RODRÍGUEZ de SANTIDRIÁN, (Sección Clásicos, 1482), Madrid, Alianza Editorial, 1990, Libro XII, capítulo o apartado 12, p. 223.

148

8.3.20

20 Que me muero de hambre

Romance 1. Con su porción fugitivo, de los vicios el extremo, malogrando su sustansia entre lujurias y juegos, 2. cuando más lejos se fue 5 tanto más se vio relleno, de torpezas y peccados ofendiendo al claro cielo. 3. La necesidad y hambre, despertadores del sueño, 10 le recuerdan que en su casa, comen bien los jornaleros. Estribillo -Que me muero de hambre del Pan del cielo. Dadme pan, Padre mío, 15 que por pan muero.- 4. De su necedad dejado y en su entendimiento vuelto, si antes arrogante loco ya mayor discreto cuerdo, 20

149

5. desnudo, afrentado y pobre, lloroso, flaco y hambriento, el pródigo se arroja a los pies de Dios eterno. 6. Piadosa clemencia pide 25 de tan mal gastados tiempos, y así humilde le dice, entre contentos efectos: -Que me muero de hambre del Pan del cielo. 30 Dadme pan, Padre mío, que por pan muero.- Estructura literaria •Romance: *vv. 1-4. *cuarteta. *esquema: 8a-8b-8c-8b (rima asonante en los versos pares; rima libre, versos sueltos o sin rima en los impares). •Estribillo: *vv. 13-16. *seguidilla. *esquema: 7d-5e-7f-5e (el mismo tipo de rima que en el romance). Referencias argumentales y/o literarias El «Memorial» no recoge esta composición. En el manuscrito consta como romance con responsión dedicado al Santísimo Sacramento. Esta obra trata de la parábola del hijo pródigo (Lc. 15, 11-32), como ya anticipé en el

150

subapartado 7.6.2 Sobre los villancicos eucarísticos de Pujol, de Juan Bautista Comes y de Tomàs Sirera. Para el verso 13 “Que me muero de hambre”, es conveniente tener en cuenta —aunque tan sólo sea a título informativo, puesto que nada se pueda averiguar de momento— laTabla de José Labrador, donde figura un «principio» que reza “Que me muero madre”241. Es interesante la fuente donde se halla, que se titula Este libro es de Juan Peraza, músico de la santa iglesia de Toledo, del que desgraciadamente no se puede obtener microfilm por su delicado estado de conservación, según me contestaron de la August Bibliothek, en la ciudad alemana de Wolfenbüttel242. Sería muy interesante poder disponer algún día del contenido de este libro. Un hermoso ejemplo de poema que glosa la parábola bíblica, y que contiene evidentes paralelismos con el romance anónimo musicado por Pujol, es el siguiente, extraído del Romancero espiritual del maestro José de Valdivielso: “ROMANCE DEL PRÓDIGO A la espesura del monte, que el Pródigo fertiliza con las lluvias de sus ojos, hambriento y roto camina. Huyendo va de sí mismo 5 sin que nadie le persiga, porque es la propria conciencia ministro de la justicia. En la región de la muerte a la sombra escura habita, 10 entre animales cerdosos cuyos manjares embidia. Con vivo arrepentimiento de sus falsas alegrías, avergonçado y lloroso, 15

241Ibídem, p. 249b. 242Ibídem, p. 11, viene toda la información necesaria: “Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Este libro es de Juan Peraza, músico de la santa iglesia de Toledo, Ms. Cod. Guelf 75.1 Aug. 8.”

151

dize entre tantas desdichas: «En la casa de mi padre, ¡ay, Dios!, que no digo mía, pues que viviendo en su gracia la he perdido de malicia, 20 ¡a quántos toscos gañanes, con abundancia crecida y copiosas bendiciones, les dan el pan de cada día!; ¡con qué gracia que le sirven, 25 con qué amor los acaricia, qué alegres que traen los pechos, las vestiduras, qué limpias!; con ser gañanes y siervos les abunda el pan de vida, 30 y a mí que soy hijo suyo aun los salvados me quita. Pequé, padre, ¡ay, padre mío!, ya mi coraçón distila lágrimas para que el vuestro, 35 que es de cera, se derrita. ¿Qué padre ay tan riguroso que un hijo no le lastima, y más si, como yo, llora, y como vos le codicia? 40 ¡Ay, padre, si yo me viesse uno de vuestra familia, cómo os agradara, padre, ay, qué bueno que sería! A vuestra casa me buelvo, 45 aunque nadie me apadrina, porque es un hijo llorando lo que más a un padre obliga. El miraros ofendido

152

me encoge y atemoriza, 50 y más quando os considero con la vara de justicia. Mas veros por mí llagado, ¡ay, Dios, y cómo me anima!, porque sé que vuestras llagas 55 son para curar las mías.»”243

243Vid. José de VALDIVIELSO: op. cit., pp. 56-57.

153

8.3.21

21 Sacra majestad, sed preso

[Introducción o entrada] -Sacra majestad, sed preso. -¿Preso yo, Dios y señor? -Sí, que vuestro mismo amor da licencia para eso. [Estribillo] -¿Quién pone mi honra en calma? 5 -La fe de quien os fiáis hace fe que sustentáis a pan y cuchillo al alma.- Copla 1ª -Si ser preso he merecido, ¿dónde la prisión me dan? 10 -En el mismo Vino y Pan con que al alma habéis vencido, cordeles al fin de Adán. -Mas, ¿quién pone mi honra en calma? -La fe de quien os fiáis 15 hace fe que sustentáis a pan y cuchillo al alma.- Copla 2ª -Si el alma de mí gustare, más amor le muestro aquí. -Pues estaréis preso allí 20

154

mientras el mundo durare, obligar la he mucho ansí. -Mas, ¿quién pone mi honra en calma? -La fe de quien os fiáis hace fe que sustentáis 25 a pan y cuchillo al alma.- Estructura literaria •[Introducción o entrada]: *vv. 1-4. *redondilla. *esquema: 8a-8b-8b-8a (rima consonante). •Cabeza del villancico= [Estribillo]: *vv. 5-8. *redondilla. *esquema: 8c-8d-8d-8c (rima consonante). •Pies del villancico244 = Copla: *vv. 9-17. *quintilla245 y redondilla. *esquema: 8e-8f-8f-8e-8f y 8c-8d-8d-8c (rima consonante). *primera mudaza: vv. 9-10. *segunda mudanza: 11-12. *enlace con la mudanza: v. 13.

244Vid. Juan DÍAZ RENGIFO: op. cit., “De los pies de los Villancicos. CAP. XXXI”, pp. 32-36. “Otros villancicos ay, cuya glossa se compone de una redondilla de cinco versos con cualquiera de sus consonancias, y luego los dos versos de la buelta son semejantes a los dos primeros de la cabeça […]”, (p. 35). 245Sobre la quintilla, Tomás NAVARRO TOMÁS: op. cit., p. 266, señala que “para Rengifo, que la designaba generalmente como redondilla de cinco versos, era la redondilla por antonomasia.” Y dice más adelante: “Durante el Siglo de Oro compartió con la redondilla abba una gran extensión del campo del verso, aunque sin igualar la popularidad de esta última. Quintillas y redondillas alternaban en las comedias y en la poesía lírica sin que la elección de unas u otras obedeciera a determinado propósito en relación con el asunto. La combinación ababa fue la más abundante; fueron también muy frecuentes abbab [precisamente la que nos ocupa], abaab y aabba; entre las menos usadas figuraron aabab, abbaa y ababb.”

155

*vuelta: vv. 14-15. *repetición: vv. 16-17. Referencias argumentales y/o literarias Esta composición aparece en el «Memorial» como villancico al Santísimo Sacramento. En la fuente manuscrita no viene ninguna información (posiblemente constaría en la parte del bajo que, por ahora, está perdida). Sobre los “cordeles” del v. 13 dice el Tesoro de Covarrubias, en la voz “cordel”:

“[…] Apretar los cordeles, necessitar a uno a que confiesse lo que le está bien negar. Tomóse la metáfora de los cordeles que aprietan a los que ponen a quistión [sic] de tormento.”246

Semejante definición trae el Diccionario de Autoridades que no es preciso repetir. Por otra parte, no hallo ninguna referencia literaria para esta obra. Únicamente, y traído por los pelos, transcribiré un romance de los Conceptos Espirituales de Alonso de Ledesma, en el que se equipara poéticamente el claustro materno de la Virgen María con una prisión, y donde aparece la figura de Adán, como en el v. 13 del villancico que nos ocupa, cuyo sentido, realmente, no acabo de comprender. He aquí el texto del conceptista segoviano: “132) AL VELO DESTAS DOS HERMANAS EN LA CONCEPCION

En Metafora de prission Romance PResso de amores va Dios a la carcel virginal,247

246Vid. Sebastián de COVARRUBIAS: op. cit., p. 357a. 247“Encarnacion de Christo.”

156

do està sobre su palabra,248 porque no ay hierros allà. La humana naturaleza 5 aqui le quiso embargar, para que pague sus trampas; como fiador que es de Adan.249 En esta carcel cerrada nueue meses vino a estar,250 10 hasta que saliò qual pobre por Pasqua de Nauidad.251 Oy le veo en nueua carcel al Principe celestial, a cuya dulce prission 15 por enamorado va.252 En la Concepcion estuuo, y en la Concepcion està, que el nombre de Concepcion a las dos carceles dan:253 20 En ambas le prendio amor, y si aquella es Virginal, en esta (a su imitacion) prisiones vírgenes ay.254 Y porque el caso es tan graue, 25 y el presso tan principal, le puso amor dos esposas para mas seguridad.255 Con estas fuertes prissiones

248“Limpia Concepcion.” 249“Fiador del hombre es Dios.” 250“Vientre Virginal.” 251“Natiuidad.” 252“Carcel de amor.” 253“Nombre del Monasterio.” 254“Virgines [sic] religiosas.” 255“Equiuoco.”

157

tan rendido se ve ya, 30 que tendrà manos atadas quando quiera castigar.256 Y vosotras bellas niñas, pues por su guarda quedays, y os preciays de ser esposas, 35 al dulce presso guardad.257 Sed vn Argos cada vna, que os culparà, si se os va, y se yrà en vn pensamiento, si con el os descuydays.258 40”259

256“Oraciones del justo.” 257“Conseruarse en gracia.” 258“Pensamiento nuebo conuertido de cosa graue.” 259Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Tercera Parte, pp. 271-273.

158

8.3.22

22 Si del pan de vida

Estribillo Si del pan de vida comieres, alma, mira cómo le comes, que a veces mata. Copla 1ª Si a ti te es dañoso 5 será culpa tuya, que de parte suya siempre está sabroso. Y aunque es tan gustoso que da vida al alma, 10 mira cómo le comes, que a veces mata. Copla 2ª Su blanca corteza bien nos significa, que sólo se aplica 15 al de tal limpieza. A comer empieza y al comer, alma, mira cómo le comes, que a veces mata. 20

159

Estructura literaria •Cabeza del villancico = Estribillo: *vv. 1-4. *seguidilla. *esquema: 6a-5b-7c-5b (rima asonante en los versos pares; rima libre, versos sueltos o sin rima en los impares). •Pies del villancico = Copla: *vv. 5-12. *seguidillas. *esquema: 6d-6e-6e-6d y 6d-6b-7c-5b (rima consonante, rima asonante y rima libre en el verso 11). *primera mudaza: vv. 5-6. *segunda mudanza: vv. 7-8. *enlace con la mudanza: v. 9. *vuelta: v. 10. *repetición: vv. 11-12. Referencias argumentales y/o literarias Esta obra no viene relacionada en el «Memorial» y en el manuscrito tampoco consta referencia alguna sobre su temática o tipología. Sin embargo, fácilmente se observa que se trata de un villancico eucarístico. La línea argumental de este villancico trata de las consecuencias nefastas para el alma que se derivan del hecho de comulgar en pecado mortal. Es idéntica a la expresada en el nº 17. Madre, el amor, cuyo estribillo, recordémoslo, dice así: -Madre, el amor me desvela por comer el Pan de amor. -Guárdate de su rigor y anda siempre con cautela.-

160

Como es lógico no voy a repetir aquí las referencias literarias expuestas en este villancico, pero sí incluiré algunas más que considero interesantes. Por ejemplo, la siguiente, puesta en música por el compositor hispalense Francisco Guerrero: “Antes que comáis a Dios en este sacro manjar, alma, será bien pensar quién es Dios y quién soys vos. Antes que en vuestra posada 5 reçibáis al Rey del çielo, vivid, alma, con reçelo, si estáis bien aparejada. Y, pues recibís a Dios en este sacro manjar, 10 alma, será bien pensar quién es Dios y quién soys vos.”260 Y ésta otra, perteneciente al Cancionero… de Juan López de Úbeda, ya citado, que ofrece un considerable parecido con el estribillo del villancico puesto en música por nuestro compositor. He aquí la comparación

“Villancico [de López de Úbeda] [Anónimo musicado por Pujol] Christiano si a Dios comieres, Si del pan de vida mira como lo recibes, comieres, alma, que si bien lo comes viues mira cómo le comes, y si mal lo comes mueres.”261 que a veces mata. Por último, en relación a la palabra “limpieza” del v. 16, no creo que se trate de la conocida «limpieza de sangre», es decir, de aquel requisito o cualidad que, en un período de la historia de España bastante amplio, acreditaba la descendencia exclusiva de

260Vicente GARCÍA y Miguel QUEROL GAVALDÁ: Francisco Guerrero (1528-1599)…, vol. II, p. 14 de los “Textos poéticos”, nº 50. 261Vid. Juan LÓPEZ de ÚBEDA: Cancionero general de la doctrina cristiana…, vol. I, p. 252.

161

cristianos viejos sin mezcla de sangre ni antecedentes de cristianos nuevos, conversos, judíos, musulmanes o personas sometidas a procesos inquisitoriales. En este sentido, dice el Tesoro, en la voz “limpiar”: “[…] Limpieza […] sinifica pureza de linage.”262 El Diccionario de Autoridades es más explícito en la acepción de la voz “limpieza”:

“Se llama tambien la exceléncia y prerogativa que gozan las familias, aunque no sean nobles: y consiste en no tener mezcla ni raza de Moros, Judíos, ni Hereges castigados.”263

Antes bien creo que aquí la palabra “limpieza” se refiere a la limpieza de alma necesaria para recibir a Jesús sacramentado.

262Vid. Sebastián de COVARRUBIAS: op. cit., p. 767b. 263Vid. Diccionario de Autoridades, vol. 2, p. 409a de la segunda numeración.

162

8.3.23

23 Venid a Belem, pastores

Estribillo Venid a Belem, pastores, veréis un zagal gentil, y al compás del tamborín264, bailad y decidle amores. Copla 1ª De las divinas montañas 5 baja Dios a ser pastor, que la ovejuela menor dona pasto en sus entrañas. Llegad, dichosos pastores, gozad del zagal gentil, 10 y al compás del tamborín, bailad y decidle amores. Copla 2ª Bien os podéis descuidar con su amor y su cuidado, que al más perdido ganado 15 le sabrá bien reparar. Alegraos hoy, pastores, con este zagal gentil, y al compás del tamborín, bailad y decidle amores. 20

264Por razones de rima con el v. 2, el manuscrito debería decir “tamboril”.

163

Estructura literaria •Cabeza del villancico = Estribillo: *vv. 1-4. *redondilla. *esquema: 8a-8b-8b-8a (rima consonante). •Pies del villancico = Copla: *vv. 5-12. *redondillas. *esquema: 8c-8d-8d-8c y 8a-8b-8b-8a (rima consonante). *primera mudaza: vv. 5-6. *segunda mudanza: vv. 7-8. *vuelta: vv. 9-10. *repetición: vv. 11-12. Referencias argumentales y/o literarias En el «Memorial» consta como villancico a la Navidad. Idéntica dedicatoria trae la fuente manuscrita. Esta composición glosa la parábola de la oveja perdida (Lc. 15, 1-7 y Mt. 18, 12-14) y el tema de Jesús, el Buen Pastor (Jn. 10, 1-16), como ya expliqué detalladamente en el subapartado 7.6.3 El componente didáctico. Creo que no es necesario que repita aquí las fuentes literarias allí transcritas. Éste es el único villancico musicado por Pujol que hace referencia a la danza. Es un tema muy interesante del que conviene apuntar algunas cosas. En el subapartado 7.6.2 Sobre los villancicos eucarísticos de Pujol, de Juan Bautista Comes y de Tomàs Sirera, ya hice algún comentario sobre las danzas sagradas en las obras de Juan Bautista Comes. En el villancico de Pujol que nos ocupa la referencia a la danza se circunscribe únicamente a los dos últimos versos del estribillo. Los tamborines, tamborinos o tamboriles del v. 3 son, según Covarrubias:

164

“Atambores pequeños para fiestas y regozijos.”265 En el Diccionario de Autoridades viene una definición de estos instrumentos que se adapta mejor al villancico que comento: “Tambor pequeño, que sirve regularmente à las danzas.”266 En la biblioteca del Departamento de Musicología se conserva un facsímil de un pliego suelto de la Danza del Santissimo Nacimiento de nuestro Señor Iesu Christo, al modo pastoril, (1606)267, texto con varios villancicos compuesto por el clérigo Pedro Suárez de Robles. Quiero copiar las instrucciones o indicaciones que da este poeta para escenificar el nacimiento y establecer la disposición de los danzantes:

“Han de salir los pastores en dos hileras repartidos, delante dellos el que tañe el Psalterio o Tamborino, al son yran dançando hasta en medio de la Iglesia, y alli haran algunos laços, y tras los pastores yran los Angeles con los ciriales, y si huuiere aparejo, ocho Angeles, que lleuen el palio del santissimo Sacramento, y deuaxo yra nuestra Señora, y san Ioseph, y llegaran hasta las gradas del altar mayor, y alli estarà vna cuna al modo de pesebre, y alli pondran al Niño Iesus, y de rodillas nuestra Señora, y san Ioseph, puestas las manos como contemplando, los Angeles repartidos a vn lado y a otro los rostros bueltos vnos a otros, y mirando hazia el Niño, y estando desta manera acabaran los pastores de dançar, y luego saldra vn Angel al pulpito, y dira lo siguiente, y los pastores oyendo la voz mostraran espantarse mirando para arriba a vna y otra parte.”268

El parlamento del ángel, como es lógico, no dice nada sobre la danza. Pero, más adelante se dan indicaciones, como, por ejemplo, ésta:

265Vid. Sebastián de COVARRUBIAS: op. cit., p. 953a. 266Vid. Diccionario de Autoridades, vol. 3, p. 220a de la segunda numeración. 267Pedro SUÁREZ de ROBLES: Danza del Santissimo Nacimiento de nuestro Señor Iesu Christo, al modo pastoril, Madrid, Miguel Serrano de Vargas, 1606, (edición facsímil de Antonio PÉREZ y GÓMEZ, Murcia, Imprenta Ortega, 1966, [Biblioteca del Departamento de Musicología del CSIC, Signatura: R. Caja I, Nº 17]). 268Ibídem, p. [2].

165

“Aqui hazen vn laço de dança, y van dançando para adonde estâ el Nacimiento, y antes que paren, hazen alli delante el mismo laço, y en acabando cantan los Angeles este villancico, y responden los pastores.”269

Y esta última, también muy interesante:

“Aqui cantan los pastores este villancico, empeçando primero Anton y Rebanado, y luego los demas, y en diziendo la copla, cantarle han los Angeles diziendo, Aca en Belen, y en quanto hazen vn laço los pastores, y en parando dizen la copla, y responderan los Angeles, y ellos tornaran a dançar, y esto haran hasta que ayan acabado las coplas, las quales cantaran al tono de vnas, que dizen, A puertas del Rey nacio vna flor, &c.”270

269Ibídem, p. [4]. 270Ibídem, p. [7].

166

8.3.24

24 Yo vengo bien satisfecho

[Estribillo] -Yo vengo bien satisfecho, bien podéis comer los dos. -¿Qué has comido? -Pan que es Dios. -Pues hágate buen provecho.- Copla 1ª -De gracia al que viene en ella, 5 ofrece la Iglesia santa; Dios en Pan y gloria tanta que vuelve el alma más bella. Otro cielo es ya mi pecho, miradle con fe los dos. 10 -¿Qué has comido? -Pan que es Dios. -Pues hágate buen provecho.- Copla 2ª -En aquesta Iglesia dan, y en cuantas hoy tiene el suelo, a Dios debajo de un velo 15 y en accidentes de pan. Sin pagar escote y pecho, como, Gil, mejor que vos. -¿Qué has comido? -Pan que es Dios. -Pues hágate buen provecho.- 20

167

Estructura literaria •Cabeza del villancico = [Estribillo]: *vv. 1-4. *redondilla. *esquema: 8a-8b-8b-8a (rima consonante). •Pies del villancico = Copla: *vv. 5-12. *redondillas. *esquema: 8c-8d-8d-8c y 8a-8b-8b-8a (rima consonante). *primera mudaza: vv. 5-6. *segunda mudanza: vv. 7-8. *vuelta: vv. 9-10. *repetición: vv. 11-12. Referencias argumentales y/o literarias En el «Memorial» viene como villancico al Santísimo Sacramento, pero el manuscrito no ofrece ninguna información sobre su tipología y temática. La composición trata del tema de la comunión con una estructura en diálogo. Un ejemplo paralelo de Alonso de Ledesma, perteneciente a sus Conceptos Espirituales, es similar —en la temática, en la tipología y en el juego de preguntas y respuestas— al anónimo que nos ocupa. No está por demás transcribirlo: “63 AL SANTISSIMO SACRAMENTO

En metafora de vn vanquete Villancico P. Vamos à comer los dos,

168

si estays qual yo combidado? R. Id a Dios, que ando ocupado, P. Pues voyme à comer a Dios.271 P. Haze banquete su Alteza, 5 y vos no quereys venir? R. Tengo vn pleyto a que acudir, que es a prouar mi limpieza.272 P. Quedà con Dios, porque vos andays muy bien ocupado. 10 R. Y vos, pues vays despachado, ydos a comer a Dios.273 P. Que falta para el sucesso de tan dichosa ocasion? R. Tomarme la confession, 15 y sentenciar el processo.274 P. Luego mañana yreys vos, que estareys ya sin cuydado. R. Si, que no ay comer bocado, hasta despachar con Dios. 20”.275 No hay dificultad en la comprensión de este villancico, pero conviene estudiar el significado exacto de algunas palabras. Así, por ejemplo, “accidentes” (v. 16), que no consigo hallarla en el Tesoro de Covarrubias, pero que, sin embargo, en el Diccionario de Autoridades, en la voz “especies sacramentales”, dice que

“Se llaman los accidentes que quedan en el Santissimo Sacramento del Altár, despues de convertidas las substancias del pan y del vino en el Cuerpo y Sangre de Nuestro Señor Jesu Christo, en virtúd de las palabras de la Consagración.”276

271“Equiuoco.” 272“Examen de conciencia.” 273“Estar confessado.” 274“Confessarse, y absoluerle.” 275Alonso de LEDESMA [ed. de Juliá]: op. cit., Primera Parte, pp. 162-163. 276Vid. Diccionario de Autoridades, vol. 2, p. 596a de la primera numeración.

169

Las palabras “escote” y “pecho” del v. 17 tienen las siguientes definiciones en el Tesoro (omito las del Diccionario de Autoridades porque son similares):

“ESCOTE. Es la cantidad que por rata cabe a cada uno de los que han comido de compañía, repartiendo entre todos, por partes iguales, lo que se ha gastado.”277

“PECHO. […] en otra sinificación, vale cierto tributo que se da al rey.”278

Por otra parte, el villancico que nos ocupa es el único de los conservados hasta el presente en el que aparece el personaje “Gil”, conocidísimo desde antiguo. Pero, en uno de los villancicos del «Memorial» también consta este nombre: se trata del nº 42, No es bueno, Gil, que en la sierra, dedicado al Santísimo Sacramento; cfr. con el apartado 1.3 Relación alfabética de los villancicos del «Memorial». Volviendo a “Gil” diré que viene definido en el Tesoro de la siguiente manera:

“Este nombre en lengua castellana, es muy apropiado a los çagales y pastores en la poesía.”279

8.4 Relación esquemática de estrofas literarias musicadas por Pujol Resulta difícil reducir a unas constantes las estrofas literarias de los villancicos y romances musicados por Pujol. En la siguiente relación se pueden observar a simple vista algunos detalles, como el predominio de una determinada estrofa (por ejemplo, la redondilla) sobre las demás, o la utilización abundante de la seguidilla, en contraposición a la rareza de una única copla de arte menor. Aunque son datos de un valor relativo, dado el reducido número de composiciones de este tipo de Pujol que se nos han conservado, creo que no está por demás disponer de ellos, sobre todo también de cara al futuro, puesto que posteriormente se puede profundizar con detenimiento en las características literarias de este repertorio:

277Vid. Sebastián de COVARRUBIAS: op. cit., pp. 539-540. 278Ibídem, p. 858b. 279Ibídem, p. 639b.

170

1. A qué venís, niño amado [Introducción o entrada] COPLA DE PIE QUEBRADO compuesta por versos octosílabos en combinación con tetrasílabos Cabeza del villancico = [Estribillo] REDONDILLA Pies del villancico = Copla REDONDILLAS 2. A visitar a su dama [Romance] CUARTETA 3. Al blanco, que está Dios allí Cabeza del villancico = [Estribillo] REDONDILLA Pies del villancico = [Copla] REDONDILLAS 4. Al ladrón, señores Cabeza del villancico = [Estribillo] ESTROFA DE CUATRO VERSOS Pies del villancico = [Copla] REDONDILLA CUARTETA 5. Alma, herido me tenéis Cabeza del villancico = Estribillo REDONDILLA Pies del villancico = Copla REDONDILLAS 6. Amor pone cerco a Dios

171

Cabeza del villancico = [Estribillo] REDONDILLA Pies del villancico = Copla REDONDILLAS 7. Aquel cordero divino [Romance] CUARTETA Estribillo SEGUIDILLA 8. Asombrado vengo, Juan Cabeza del villancico = Estribillo ESTROFA DE CUATRO VERSOS 9. Como a Rey Cabeza del villancico = [Estribillo] REDONDILLA Pies del villancico = [Copla] REDONDILLAS 10. Cómo estás, lorico Cabeza del villancico = Estribillo SEGUIDILLA Pies del villancico = Copla REDONDILLA CUARTETA 11. De amores viene [Romance] CUARTETA Cabeza del villancico = [Estribillo] SEGUIDILLA Pies del villancico = Copla

172

SEGUIDILLAS 12. De fuego de amor Romance CUARTETA [Estribillo] CUARTETA 13. El amor os ha mandado Cabeza del villancico = Estribillo REDONDILLA Pies del villancico = Copla REDONDILLAS 14. El príncipe soberano [Romance] CUARTETA Estribillo ESTROFA DE SIETE VERSOS 15. En naciendo mi niño Cabeza del villancico = Estribillo SEGUIDILLA Pies del villancico = Copla SEGUIDILLAS 16. Hoy pide el Rey de la gloria Cabeza del villancico = [Estribillo] REDONDILLA 17. Madre, el amor Cabeza del villancico = Estribillo REDONDILLA Pies del villancico = Copla

173

COPLA DE ARTE MENOR 18. No lloréis, mi alma [Romance] CUARTETA Estribillo SEGUIDILLA 19. Qué decís que visteis vos [Introducción o entrada con Estribillo] COPLA DE PIE QUEBRADO compuesta por versos octosílabos en combinación con pentasílabos [Copla] ESTROFA de ocho versos octosílabos, excepto el último que es endecasílabo 20. Que me muero de hambre Romance CUARTETA Estribillo SEGUIDILLA 21. Sacra majestad, sed preso [Introducción o entrada] REDONDILLA Cabeza del villancico= [Estribillo] REDONDILLA Pies del villancico = Copla QUINTILLA Y REDONDILLA 22. Si del pan de vida Cabeza del villancico = Estribillo SEGUIDILLA Pies del villancico = Copla SEGUIDILLAS

174

23. Venid a Belem, pastores Cabeza del villancico = Estribillo REDONDILLA Pies del villancico = Copla REDONDILLAS 24. Yo vengo bien satisfecho Cabeza del villancico = [Estribillo] REDONDILLA Pies del villancico = Copla REDONDILLAS 8.5 Relación general de fuentes literarias Aquí doy la relación general de todas las fuentes literarias que he consultado directamente (en microfilm, facsímil o edición moderna) o de las que he tenido acceso a la relación de sus primeros versos, ya sea por la Bibliografía… de José Simón, por el Romancero y cancionero sagrados de la Biblioteca de Autores Españoles o por el Catálogo de villancicos de la Biblioteca Nacional. Siglo XVII. A) Fuentes literarias consultadas que contienen primeros versos o textos completos o incompletos de villancicos de Pujol o de anónimos y de otros autores: Fray Arcángel de Alarcón: VERGEL de plantas divinas en varios metros espiritvales. Jusepe Auñón: Mesa florecida de Romances, Coplas y Villancicos. Alonso de Bonilla: NVEVO iardín de flores divinas, en qve se hallará variedad de pensamientos peregrinos. José Dalmau: Relacion de la solemnidad con qve se han celebrado en… Barcelona, las fiestas a la beatificacion de… S. Teresa de Iesus… Alonso de Ledesma: Conceptos Espirituales y Morales. Alonso de Ledesma: IVEGOS de Noche Bvena moralizados a la vida de Christo… Jacinto Alonso de Maluenda: Tropezon de la risa.

175

Juan López de Úbeda: Cancionero general de la doctrina christiana. Juan López de Úbeda: Vergel de flores divinas […] en el cual se hallarán todas y cualesquier composturas apropriadas para todas las fiestas del año, assí de Nuestro Señor como de Nuestra Señora y de otros muchos Sanctos. Francisco de Velasco: Cancionero de coplas del nacimiento de nuestro señor Jesu-cristo… B) Fuentes literarias consultadas (y también de las que sólo he tenido acceso a su relación de primeros versos) que no contienen referencias de villancicos de Pujol o de anónimos y de otros autores (me interesa relacionarlas para no repetir búsquedas inútilmente): Aquí se contienen tres maneras de coplas en loor del Nascimiento Christo… Francisco de Ávila: El parto virginal de la Virgen santíssima… Francisco de Ávila: Villancicos y coplas curiosas al nacimiento del hijo de dios… Francisco Benvenut: Obra muy deuota sobre el sanctíssimo Nascimiento de nuestro Señor Jesuchristo… Cancionero de Nvestra Señora… Agustín Durán: Cancionero y Romancero de coplas y canciones de arte menor… Pedro de Herrera: Descripcion de la Capilla de Nuestra Señora del Sagrario… Francisco de Ocaña: Cancionero para cantar la noche de Navidad… Manuel de Piño: Villancicos y romances… Manuel de Piño: Segunda parte de Villancicos, y romances… Diego de San José: Compendio de las solenes fiestas qve en toda España se hicieron en la beatificacion de N. B. M. Teresa de Iesvs… Lope de Sosa: Villancicos para cantar la noche de navidad… Esteban de Zafra: Villancicos para cantar en la natividad de nuestro señor Jesu-cristo…

176

CAPÍTULO IX 9.1 La música como lenguaje Quizá pueda parecer excesivamente extenso el capítulo anterior pero he considerado oportuno y útil disponer de la mayor cantidad posible de datos literarios, porque quiero repartir la atención a partes iguales entre el texto literario y el musical. Además, al analizar las relaciones entre música y texto conviene otorgar a cada parcela de arte y técnica literariomusicales, de conocimiento y de manifestación espiritual su debida importancia. Por otra parte, considero que en los capítulos anteriores ha quedado suficientemente expuesta la enorme trascendencia de la literatura y del pensamiento filosófico y religioso en estas obras; me refiero concretamente a las reflexiones sobre «la corriente eucarística», «el conceptismo sacro», «el componente didáctico», etc. Ahora le toca el turno a la música, sobre todo, en su íntima relación con la poesía, a la cual realza, enfatiza y da alcance social y espiritual. Pero pretendo que el estudio de dicha relación tenga una finalidad práctica, no sólo teórica, ya que su objetivo se dirige principalmente a intentar conseguir una interpretación musical parecida, o equivalente, al modelo original, es decir, una interpretación encaminada a salvar la distancia que el paso del tiempo ha impuesto entre la grafía musical antigua y la realidad sonora resultante.280 Para ello es necesario que el musicólogo vaya más allá de lo que la muda notación musical (me refiero, sobre todo, a los aspectos rítmicos) le puede ofrecer en principio, ya que sabemos que dicha notación no es más que un convencionalismo que no habla por sí mismo y que, incluso, puede llegar a ocultar la realidad sonora que pretende reflejar, sobre todo, si se hace una lectura epidérmica sobre ella. Por esta razón el musicólogo debe actuar como el hermeneuta que mediante la exégesis desentraña el verdadero sentido de lo que estudia, y, bajo este aspecto, creo que es necesario observar si la música posee procedimientos y leyes similares a las del lenguaje, es decir, estructuras reconocibles e identificables por el cerebro humano y susceptibles de desarrollarse en el espíritu del hombre, en el sentido que otorga Thrasybulos G. Georgiades281 a estas cuestiones. Se

280Cfr. con el artículo de Theodor GÖLLNER: “Guido Adler, Rudolf von Ficker und Thrasybulos Georgiades”, en Anuario Musical, 51 (1996), pp. 5-10. 281Vid. Thrasybulos G. GEORGIADES: Musik und Sprache: das Werden der abendländischen Musik dargestellt an der Vertonung der Messe, Berlin, Göttingen, Heidelberg, 1954.

177

trataría, pues, de estudiar si la música de Pujol se comporta de alguna manera según estos parámetros. También quiero decir es que es muy conveniente y muy interesante que el análisis practicado sobre esta música no sólo se circunscriba a aspectos formales como, por ejemplo, la estructura de la frase, su principio, explanación y reposo final en la cláusula o cadencia, elementos que no dejan de ser importantes y, por otra parte, con idéntica función a los signos de puntuación del discurso literario, sino que, además, se investiguen aquí otros aspectos que no constan en el formalismo musical pero que salen a la luz cuando la interpretación es la idónea, porque acentúan algún rasgo, enfatizan un pasaje y mueven el ánimo del oyente al tocar los resortes de la sensibilidad y de la inteligencia. Es ahí dónde pretendo encontrar alcance y significado a la música entendida como un lenguaje capaz de transmitir sentimientos y de comunicar ideas o conceptos, aunque con el apoyo importantísimo de un texto literario, claro está, como sucede en la música de Pujol. Pondré un ejemplo de Cerone, el tratadista al que recurro de manera asidua:

“Aquí vemos que dize tres vezes Fa re [Cerone señala este intervalo con las cifras 1, 2 y 3],

sobre de la palabraiustus, para dar a entender que el hombre justo es real, verdadero y simple

en los pensamientos, palabras y obras. Quando vieren pues una mesma solfa en cantollano, no

sean tan fáciles en dezir que su compositor se hallava muy pobre de invención y muy torpe,

pues sobre de una mesma palabra va diziendo más vezes la mesma solfa, sino consideren

luego que allí ay algún mysterio encubierto, y alguna consideración theologal.”282

Antes de proseguir conviene hacer la siguiente aclaración de índole técnica sobre el solfeo o solmisación de la época: “FA-RE” dice Cerone, pero nosotros en realidad leemos DO-LA, según la clave de DO en 3ª línea y según nuestro sistema de solfeo. Pero, Cerone tiene razón, como es lógico, puesto que se rige por el sistema de la solmisación,283

282Pedro CERONE: op. cit., vol. I, “Lib. II, Que es de las curiosidades y antiguallas en música. La Neuma porque se canta más en el Alleluia que en otra composición ecclesiástica, y de otros avisos muy curiosos. Cap. XXXXII“, p. 267. 283Una clara explicación y ejemplificación sobre el sistema hexacordal puede verse en Juan José REY MARCOS: Portus Musice de Diego de Puerto, (Viejos libros de música, E), Madrid, Joyas bibliográficas, 1978, pp. 21-32.

178

mediante el cual todo el fragmento anterior (cuyo ámbito es de una quinta: LA-MI para nosotros, RE-LA para ellos) se canta por la 4ª Deducción y por la Propiedad de Π, según consta en la “Tabla universal de la mano” que el propio Cerone incluye en su tratado y que aquí reproduzco:284

284Vid. Pedro CERONE: op. cit., vol. I, “Lib. II, Que es de las curiosidades y antiguallas en música. De como Guido Aretino aplicó las seys sylabas musicales a las siete letras gregorianas. Cap. XXXXV“, p. 274.

179

En la siguiente ilustración que incluyo a continuación, el teórico bergamasco nos demuestra cómo el hexacordo que evoluciona desde el primer espacio del pentagrama hasta la cuarta línea del mismo es el que nos conviene para cantar el fragmento en cuestión, puesto que de esta manera no es necesario hacer mudanza alguna. Por otra parte el hecho de que se trate de un Alto o de un Tenor (vid. la acotación de la derecha que incluye el propio Cerone) es indiferente, ya que lo que importa realmente es la clave de DO en 3ª línea y cantar por Π:285

Hecha esta aclaración sobre el sistema de solfeo relativo que se utilizaba en la época, conviene matizar en algún punto el discurso de Cerone, especialmente en lo que se refiere al concepto de “consideración theologal”. Quizá sea posible que el anónimo compositor del gradual Requiem æternam de la Misa de Difuntos286 quisiera ser reiterativo a conciencia para expresar con ese intervalo repetitivo una idea de rigor y constancia (el fragmento en cuestión habla de memoria eterna) que el texto literario —la palabra “iustus” concretamente— sólo transmite de una manera lineal y discursiva. Pero es el caso que no siempre las “consideraciones theologales” de las que habla Cerone muestran el entramado comprensible —para nosotros, se entiende— que contiene la que acabo de citar. Así pues, en un capítulo que él dedica íntegramente a sus

285Ibídem, vol. I, “Lib. VI, Que es del canto métrico, mensural o de órgano. De las mutanças en la parte del Alto, cantando por la clave de C sol fa vt por Π. Cap. VIII“,p. 488. 286Cfr. con el Liber Usualis […], p. 1809, concretamente el versículo que comienza In memoria æterna. Cfr. también con el artículo de Jacques VIRET: “Requiem…”, en Dictionnaire des œuvres de l’art vocal, publié sous la direction de Marc HONEGGER y Paul PRÉVOST, Paris, Bordas, 1992, vol. III, p. 1725.

180

“consideraciones”, algunas de ellas parecen estar fuera de cualquier lógica objetiva, ya que recogen la gran tradición del ethos en la música occidental desde la época grecorromana. Así, se trata de consideraciones que surgen en relación al tono en que están escritas las obras. Creo que no es necesario que las cite, porque son muy extensas y porque su inclusión no aportaría nada substancial a lo que me interesa. En cambio, sí transcribiré el párrafo inicial del capítulo en el que Cerone justifica su estrategia, puesto que ésta se adapta perfectamente a la que yo también planearé para el análisis de la música de Pujol en relación con sus textos poéticos, y que no es otra que la de observar en la música procedimientos lingüísticos determinados. En este sentido el pensamiento de Cerone es el siguiente:

“Ordenariamente los práticos modernos dan estos avisos para componer las palabras, y dizen que el primer aviso que se ha de tener a de ser mirar la letra que se huviere de componer, y notar el sentido della, y lo que quiere dezir; y ver si es alegre o triste; si quiere solennidad o gravedad, y según el sentido della aplicarle el tono que fuere más a propósito; y son los contenidos en el Cap. passado: los quales puse para seguir en esto la común orden de los demás escritores, y también porque es cosa de mucha satisfación y gusto el saberlo. Pero al presente quiero seguir en escribir otra orden, y otro differente motivo, que tuvieron los sagrados Doctores, digo los que compusieron o mandaron componer el Cantollano. Porque no miraron si la letra era alegre o triste, solenne o grave (según la regla y aviso de los práticos) sino que consideraron el sentido theologal y mysterioso; como conocer se puede de lo que aquí se sigue.”287

Y a continuación detalla toda una serie de “consideraciones theologales” aplicables al ethos de cada uno de los ocho tonos que, aunque a nuestra mentalidad puedan parecer algo desfasadas, es evidente que históricamente tienen su importancia, y filosófica y moralmente gozaron de una trascendencia incuestionable. Transcribiré un ejemplo como botón de muestra:

“El offertorio del 4[º] Dom[ingo] de Quares[ma] dize Laudate Dominum quia benignus

287Vid. Pedro CERONE: op. cit., vol. I, “Lib. II, Que es de las curiosidades y antiguallas en música. Exemplo de unas consideraciones theologales que tuvieron los primeros músicos cantollanistas en componer la letra en los ocho tonos ecclesiásticos. Cap. XL“, pp. 263-264.

181

est, &. habla de la benignidad, porque en este día N.S. hizo el milagro de los cinco panes y dos peces; y es del 2[º] tono para mostrar que devemos alabar a Dios por el sustento espiritual y corporal.”288

Como sucede a menudo, hay que saber leer a Cerone, puesto que lo que nos interesa, sobre todo, es la concepción de su planteamiento, es decir, la posibilidad de que realmente las “consideraciones theologales” —me refiero ahora a otros textos, a otras piezas, como, por ejemplo, los villancicos de Pujol— con su carga intelectual y conceptual (que contemplen la analogía, el simbolismo, la metáfora, etc.) y, en consecuencia, con una estructura interna lógica, sean puestas de relieve y sublimadas por el discurso musical, sin necesidad de caer en la extravagancia, en la gratuidad o en el extravío. En mi opinión, me inclino a pensar que Cerone las puso aquí para dar un mayor énfasis erudito a su tratado, como tantas veces hace a lo largo de su obra, sin que por mi parte le reste mérito alguno ni critique su postura. Además, téngase en cuenta que, en otro lugar, no otorga tanta importancia al hecho de componer obedeciendo esas características de los tonos, esa hipotética capacidad que tienen de mover el alma, la cual más se ha otorgado y transmitido por tradición y costumbre desde el mundo antiguo a través del medievo, que no por observación directa y demostración empírica, aunque nosotros ahora debamos tratarlas con el máximo respeto histórico, porque, sin duda, tenían su importancia y los compositores se amoldaban a ellas. Pero, en realidad, el hecho de que Cerone libere a la música de esa servidumbre expresiva en relación a los tonos es muy importante, sobre todo en dos aspectos: en primer lugar, porque prepara y deja libre a la música para empresas más ambiciosas, estética y conceptualmente, como es la interpretación profunda, la explicación musical del texto literario, o lo que es lo mismo, la hermenéutica aplicada a la música que permite comentar el sentido de los versos y penetrar en su interpretación. Y en segundo lugar, porque dota a la técnica musical, es decir, al manejo de intervalos, de consonancias y disonancias, a la estructura de la obra y a su planificación estratégica por parte del compositor, de una capacidad expresiva propia inherente a cualquier lenguaje, el cual consecuentemente es capaz de comunicar conceptos y transmitir sentimientos. Veamos ahora la cita por la cual Cerone se desdice algún tanto del influjo de los tonos en la expresividad musical, en beneficio de una mayor libertad compositiva para el músico:

288Ibídem, p. 264.

182

“Agora queda de ver (ya que el tiempo, y el lugar lo pide) en qué manera se deven acompañar las harmonías a las palabras .[…] no será lícito al músico de acompañar estas dos cosas, es a saver, harmonía y palabra, fuera de propósito. No será, pues, conveniente que en una materia alegre usamos [sic] la harmonía melancónica [sic] y los números graves o autorizados; ni adonde se tractare materias dolorosas y de muerte y llenas de lágrimas, será lícito usar la harmonía alegre y los números ligeros o regozijados, que dezir queramos. Pues conviene usamos [sic] las harmonías alegres y los números ligeros en las materias de alegría, y en las materias de dolor y de tristeza, las harmonías melancónicas y dolorosas y los números autorizados y graves, para que todo sea hecho con razón. Para esto será de mucha consideración si el composidor [sic] terná [sic] cuenta de tomar un tono apropriado al sentido de las palabras, como sería a dezir si las palabras serán de tristeza, tomar un tono triste; y si fueren de alegría, tomar un tono alegre. Aunque es más que verdad que un buen composidor ordenará que todos los tonos sean melancónicos, o alegres, como él quisiere, y esto por acompañar las consonancias quando de una y quando de otra manera, usando a v[e]zes mu[c]has terceras y sextas menores, con muchas dissonancias y ligaduras; y a vez[e]s usando muchas sextas y terceras mayores, y muchas dezenas. Y también (como dicho es) porque procederá en las partes de su composición con movimientos espaciosos y largos, o ligeros y breves.”289

De esta manera llegamos a la cuestión que nos interesa: la de si la música puede evolucionar en su expresión al margen del texto literario o, por el contrario, depende de él. Según Cerone, parece ser que la música, con su técnica y con sus leyes, ya sean melódicas («disonancias» y «ligaduras») y/o armónicas («consonancias» y «terceras y sextas») es capaz de articularse en un lenguaje propio y poseer así su particular gramática y sintaxis, aunque conviene tener presente que en el caso que nos ocupa, la música de Pujol, esto es muy relativo, porque el texto literario ya está condicionando al compositor a expresarse de una manera determinada. Un ejemplo de condicionamiento del texto, o, mejor dicho, de directriz impuesta por una palabra, que el compositor puede o no acatar, pero en el ámbito en que nos movemos ahora es de esperar que se deje persuadir por el texto, un ejemplo, digo, es el caso de la

289Ibídem, “Lib. XII, Que es de los avisos necessarios para la perf[ecta] comp[ostura]. De cómo el imitar con el canto el sentido de la letra adorna muy mucho la composición. Cap. V”, pp. 665-666.

183

expresión “en proporción” que figura en el siguiente texto de una de las Canciones y villanescas espirituales de Francisco Guerrero: “Dios inmortal, oy nos das, porque tú quieres, pan celestial, por nos dar como quien eres. ¡Bendito el don, 5 bendito quien le ofreçió, en proporçión lo dado con quien lo dió! […].”290 La solución musical adoptada por el compositor pasa por escribir la pieza en compasillo C y cuando llega a la expresión “en proporción”, utilizar, única y exclusivamente ahí, el compás de proporción 3291:

290Vid. Vicente GARCÍA y Miguel QUEROL GAVALDÁ: Francisco Guerrero (1528-1599)…, vol. II, p. 13 de los “Textos poéticos”, nº 46. 291Francisco GUERRERO: Canciones y villanescas espiritvales, Venetia, Emprenta de Iago Vincentio, MDLXXXIX, fol. 46r.

184

El fragmento de la transcripción moderna de esta pieza que nos interesa es el siguiente292:

292Vid. Vicente GARCÍA y Miguel QUEROL GAVALDÁ: Francisco Guerrero (1528-1599)…, vol. II, pp. 45-46 de la “Parte musical”.

185

La problemática de la música como lenguaje, junto a otros aspectos como los que se derivan de la relación música/texto (esta última es la que más nos interesa aquí), ha sido planteada y estudiada por diversos musicólogos e investigadores293, entre ellos el Dr. González Valle, en varios de sus trabajos294. La idea principal que González Valle —por

293Vid. entre otros los siguientes trabajos: Carl DAHLHAUS: “Ecco mormorar l’onde. Saggio d’interpretazione di un madrigale di Monteverdi”, en Analisi. Rivista di Teoria e Pedagogia Musicale, Anno II, Numero 6, Settembre, 1991, pp. 4-18; Judith P. AIKIN: “Heinrich Schütz and Martin Opitz. A new basis for german vocal music and poetry”, en Musica e Storia, I (1993), pp. 29-51; Danièle BECKER: “Texto y música en «Nunca fue pena mayor» de García Álvarez de Toledo y Johannes Urrede”, en Revista de Musicología, XVI, 3 (1993), pp. 1469-1481; Leon BOTSTEIN: “Music and Language”, en Musical Quarterly, 77, 3 (1993), pp. 367-372; Isabelle HIS: “Claude Le Jeune et le rythme prosodique. La mutation des années 1570”, en Revue de Musicologie, 79, 2 (1993), pp. 201-226; Patricia M. RANUM: “L’hémiole chantée. Quelques réflexions sur els «réflexions» de Herbert Schneider”, en Revue de Musicologie, 79, 2 (1993), pp. 227-262. 294Vid. al respecto, y por orden cronológico, los siguientes trabajos de José Vicente GONZÁLEZ VALLE: “Música y retórica: una nueva trayectoria de la «Ars Musica» y la «Musica Practica» a comienzos del barroco”, en Revista de Musicología, X, 3 (1987), pp. 811-841, con abundante bibliografía, en algunos casos debidamente comentada; “Relación música y lenguaje en los teóricos españoles de música de los siglos XVi y XVII”, en Anuario Musical, 43 (1988), pp. 95-109, con especial atención sobre el pensamiento de Pedro Cerone; “Relación música/texto en la composición musical en castellano del s. XVII. Nueva estructura rítmica de la música española”, en Anuario Musical, 47 (1992), pp. 103-132; “La notación de la música vocal española del s. XVII. Cambio y significado según la teoría y práctica musicales de la época”, en ALTES IM NEUEN: Fetschrift Theodor Göllner, Herausgegeben von Bernd EDELMANN und Manfred HERMANN SCHMID, Tutzing, 1995,

186

otra parte, pionero en nuestro país en estudios de este tipo— gusta de exponer, desarrollar y aplicar a la música española del siglo XVII, consiste en atribuir a la música un poder de comunicación semejante al del lenguaje hablado, pero con la siguiente sutileza añadida: la del convencimiento por parte del oyente, pues se trata de que éste, además de reconocer unas estructuras lógicas e inteligibles, que, de hecho, son patrimonio de cualquier lenguaje, resulte conmovido, afectado, convencido por los contenidos subliminales de ese lenguaje. Es decir, no se trata sólo de que el compositor se adhiera a un formalismo que contemple la exacta correspondencia entre el texto literario y la música, utilizando para ello un tono alegre para un texto risueño o un tono triste para un texto sombrío, más o menos por impulso consuetudinario como hemos visto, sino de que sea capaz de transmitir el concepto del texto, su exacto y profundo significado, de la misma manera que hacía el poeta conceptista al que me he referido en el capítulo anterior, que con el artificio del concepto, de la analogía, del simbolismo, y bajo el socorrido epígrafe: “en metáfora de” (recordemos los innumerables ejemplos de Ledesma), va más allá del rigor formal y de la expresividad unívoca. En mi opinión, creo que hay una interrelación entre el conceptismo sacro en literatura y la música entendida como lenguaje de los afectos. En este sentido, el Dr. González Valle sostiene que la retórica aplicada a la música es capaz de generar determinados impulsos sentimentales y psicológicos en el acto de la percepción musical interiorizada. Dice al respecto:

“Burmeister, Herbst, Galilei, Caccini, Monteverdi (Seconda prattica), Schütz, Kircher, Spiess, entre otros, dan ya suma importancia a la retórica aplicada a la composición musical. En el siglo XVII se han abierto nuevas exigencias incluso en el público. Si hasta entonces los compositores se habían contentado con el cumplimiento de unas reglas para una exacta expresión del texto («sensus textorum exprimere»), la retórica musical se propone dar un paso más hacia adelante. Ahora el fin será «excitare, concitare», es decir, excitar y conmover los ánimos para conseguir una mejor, más exacta y más completa comprensión del contenido del texto. Se trata de convencer, que es uno de los principales objetivos de la retórica. H. Schütz quiere ya con su música exponer ante los ojos una acción («quasi actum ante oculos ponendo»). Es

pp. 177-191; “Relación entre el verso castellano y la técnica de composición musical en los villancicos de Fr. Manuel Correa (s. XVII)”, en Anuario Musical, 51 (1996), pp. 39-69; por últimovid. también el apartado “III. Relación música y texto” en su libro La música en las catedrales en el siglo XVII. Los villancicos y romances de Fray Manuel Correa, (Monumentos de la Música Española, LIV), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Institución «Milà i Fontanals», Departamento de Musicología, 1997, pp. 45-52.

187

aquí donde la teoría del afecto se une a la retórica, o mejor dicho, surge de la retórica.”295

Se trataría de observar si ese “paso más hacia adelante” se da en la música de los villancicos y romances de Pujol.296 En principio no lo creo, ya que el libro fundamental y más influyente sobre la retórica aplicada a la música es la Musica poetica…, del teórico y profesor alemán Joachim Burmeister (*1564 - †1629)297, en el que expone su teoría sobre las figuras retórico-musicales. Esta obra vio la luz en 1606, con lo cual es de suponer que sus contenidos tardarían aún bastantes años en llegar a nuestro país.298 Como se sabe, Pujol vive en una época de transición. Por una parte, en sus obras litúrgicas con texto en latín, participa del estilo de Palestrina (la polifonía clásica o tradicional «a capella») como ha señalado en diversos lugares su editor moderno, Higinio Anglés, quien ha podido observar la manera de componer de Pujol en sus antífonas, salmos y misas. Además, los libros que él tenía en su poder, y que es de suponer que utilizaría a menudo, eran de compositores que practicaban el estilo antiguo, como, por ejemplo, Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero, Juan Navarro (*c.1530 - †1580), Rocco Rodio (*c.1535 - †1615), Tomás Luis de Victoria y el propio Palestrina (vid. el apartado 1.2 La edición de Josep Mas del último inventario de Pujol).299 Pero, por otra parte, en sus obras en lengua romance, su manera de componer experimenta algunas diferencias con el estilo palestriniano que es preciso investigar. Es cierto que para el análisis de los villancicos y romances de Pujol no se pueden aplicar las figuras retórico-musicales de Burmeister, como hemos visto, pero, si se me permite, convendría aplicar al menos una cierta intención retórica en este análisis, algún rasgo o punto de inflexión que posibilitara desvincularlos un tanto del radio de acción del estilo antiguo, ya que, como he dicho anteriormente, la época en que fueron compuestos (entre 1614 y 1626) es una época de transición. En este sentido, creo que pueden ser muy útiles las directrices metodológicas desarrolladas por el Prof. González Valle en algunos de sus trabajos, sobre todo, en torno a

295José Vicente GONZÁLEZ VALLE: “Música y retórica: una nueva trayectoria…”, p. 822. 296El simbolismo y la aplicación de procedimientos retóricos en la obra litúrgica de Pujol han sido estudiados detenidamente por el Prof. Josep Mª Gregori en su artículo “Música y símbolo en la obra litúrgica de Joan Pujol (1570-1626)”, en Cuadernos de Arte [Universidad de Granada], 26 (1995), pp. 65-72, con inclusión de diversos ejemplos musicales. 297Vid. Joachim BURMEISTER: Musica poetica: definitionibus et divisionibus breviter delineata, 1606.

298 299En este «último inventario de Pujol» también se relaciona el compositor italiano Antonio Mogavero (fl.1590/1600).

188

la relación música/texto y, especialmente, en lo que se refiere a los aspectos rítmicos. De todo esto trataré en el siguiente apartado. 9.2 La relación música/texto en los villancicos y romances de Pujol Una de las particularidades que más poderosamente llama la atención en la música vocal española de ámbito civil o profano del siglo XVII es la manera en que se escribe. Me refiero concretamente al compás utilizado en la inmensa mayoría de manuscritos, y que no es otro que el ternario de proporción menor, escrito generalmente así: CZ.300 A partir de las investigaciones del Dr. José Vicente González Valle todo parece indicar que existe una interacción entre la disposición métrica y prosódica del verso castellano (acentuación de sílabas, cuestiones de versificación, etc.) y la figuración rítmica y la distribución de las notas en el compás mencionado (hemiolias, ennegrecimientos, síncopas, puntillos, etc.), o, lo que es lo mismo, existe por parte del compositor una manifiesta intención en adecuar las leyes de la prosodia literaria al desarrollo natural del discurso musical. Sin embargo, es preciso tener en cuenta que Pujol y sus contemporáneos estaban acostumbrados, muy posiblemente, a un lenguaje musical ya heredado que se aplicaba, casi de manera exclusiva, a textos litúrgicos, y que se adaptaba mucho mejor a las características propias de la lengua latina, que no a las exigencias de la lengua romance. La diferencia, pues, entre la musicalización de un texto en vulgar y otro en latín pasaba por una serie de coordenadas, sobre todo de carácter rítmico, que González Valle ha señalado de manera clara y concisa:

“Rítmica fundada en el acento tónico-intensivo, con fuerte tendencia hacia la igualdad numérica de sílabas de indeterminada duración, en cada verso (poesía romance), frente a rítmica fundada en el orden métrico-cuantitativo de las sílabas, con igual número de pies y frecuente desigualdad en el número, debido a la duración, de las sílabas, en cada uno de los versos (poesía latina-clásica).”301

Y, abundando en los aspectos rítmicos, es importante el siguiente párrafo de Tomás

300Cfr. con el subapartado 5.5.3 El compás de proporción menor: CZ. 301Vid. José Vicente GONZÁLEZ VALLE: “Relación música/texto en la composición musical en castellano del s. XVII. Nueva estructura rítmica de la música española”, en Anuario Musical, 47 (1992), p. 112.

189

Navarro Tomás que señala las diferencias entre ambos tipos de poesía:

“Las opiniones han estado divididas, sin embargo, respecto a la naturaleza del elemento que actúa como base rítmica del verso español. Durante más de tres siglos han competido sobre este punto la doctrina cuantitativa de sílabas largas y breves, mantenida por Rengifo, Luzán y Gómez Hermosilla, reflejo de la enseñanza escolar de la métrica grecolatina, y de otra parte, el sistema acentual, de sílabas fuertes y débiles, fundado en la observación del papel principal del acento de intensidad en la prosodia de las lenguas romances y divulgado por Nebrija, el Pinciano, Correas y Bello.”302

En relación a la deseada adecuación a la que me he referido anteriormente, es lógico pensar que no siempre se escribía de una manera uniforme o coherente en la fuente musical, sino que, en muchas ocasiones, existía una verdadera falta de método (o, quizá, mejor de rigor) que, en mi opinión, debe entenderse como una consecuencia normal de un proceso aún en fase de experimentación. Estoy plenamente convencido de que el compositor sentía interiormente el ritmo de las palabras, la acentuación del verso y los puntos claves de la frase literaria, y sabía lo que quería expresar musicalmente y cómo expresarlo, pero la morfología de las notas y el sistema de notación correspondiente no le era, precisamente, el más apropiado. De ahí las dudas, las pequeñas incongruencias que se observan en los manuscritos y que, en ocasiones, pueden llegar a demostrar que el copista de turno está poco familiarizado aún con las sutilezas de la notación musical de su época. Estos desajustes, que no afectan al fondo de la cuestión que aquí se plantea, ya que tan sólo son tangenciales, pueden rastrearse hojeando el Volumen III, dedicado a la Transcripción paleográfica, donde se observa claramente cómo un mismo pasaje recibe un tratamiento diferente en el ennegrecimiento de las notas o en su distribución rítmica (precisamente ésta fue una de las diversas causas que me animó a realizar la transcripción bilingüe de los villancicos y romances de Pujol, de común acuerdo con el director de la tesis). Un caso paradigmático de incoherencias se da en el villancico nº 24. Yo vengo bien satisfecho, pero me apresuro a señalar que es un caso aislado, porque la mayoría de las composiciones de Pujol aquí estudiadas acostumbran a estar bien escritas en líneas generales. Por otra parte, esta falta de fluidez o de rigor, lejos de hacer peligrar la hipótesis

302Vid. Tomás NAVARRO TOMÁS: op. cit., p. 25.

190

de que realmente existía una correspondencia entre texto y música (en el sentido de la línea de investigación propuesta por el Dr. González Valle) y que considero que era neseriamente ambicionada por el compositor, no hace más que reforzarla, por la sencilla razón de que la música española de finales del siglo XVI y principios del XVII se halla en un proceso de cambio, de búsqueda, de incorporación de novedades expresivas en la relación música/texto, y es lógico que al principio de cualquier proceso, hasta que las cosas se asientan definitivamente, se den estas incongruencias o contradicciones. Sobre el aprendizaje de la lengua castellana que la música debía realizar, el director de esta tesis apunta lo siguiente:

“La poesía, concebida en principio para ser cantada, aunque en el siglo XVI llegara a ser más bien oída o leída, vuelve en el s. XVII a ser cantada y a dominar todo tipo de composición musical moderna, monódica o polifónica, religiosa o civil, épica, lírica o dramática. Así pues, la música, que había asimilado el ritmo y el gesto de la prosa latina, inicia, en el s. XVII, el correspondiente aprendizaje de la lengua castellana. Mucho se ha escrito, en este contexto, sobre la influencia de la danza en la música del barroco; no obstante, el nuevo carácter rítmico-dinámico, basado en el compás-acento, lo va a aprender la música aún mejor, gracias a su servidumbre a los idiomas modernos.”303

Se trata, pues, de intentar demostrar este nuevo comportamiento de la música en los villancicos y romances de Pujol (téngase en cuenta que en los romances hay que observar principalmente las segundas partes, o sea, las «responsiones», las cuales suelen estar escritas en el compás de proporción CZ —de igual forma que los villancicos—, mientras que las primeras partes acostumbran a escribirse en compasillo C, binario, y ahí, como es lógico, no se percibe con la misma intensidad la vivacidad tan característica del compás ternario de proporción menor). Como ya hemos visto anteriormente, y por lo que se refiere ahora en concreto a la acentuación, el verso en lengua romance presenta unas características especiales para su musicalización que conviene estudiar. Para Pedro Henríquez Ureña,

“La mayor parte de los versos escritos en nuestro idioma están gobernados por la

303Vid. José Vicente GONZÁLEZ VALLE: “Relación música/texto en la composición musical en castellano del s. XVII…”, p. 117.

191

igualdad de medida silábica, y en mayor o menor escala por el ritmo de acentos.”304 Es importante recordar el concepto de isosilabismo, que no es otra cosa sino que cada tipo de verso contiene idéntico número de sílabas, independientemente de la acentuación de las palabras que lo componen. Lo que ocurre es que en la poesía castellana, el isosilabismo se presenta, a veces, asociado a la acentuación, y es conveniente distinguir entonces ambos conceptos o procedimientos. En este sentido, para Henríquez Ureña es evidente que

“existen otras formas de versificación donde el isosilabismo no aparece o apenas se insinúa.”305

Y, entre las formas que cita, existe una que conviene a mi trabajo; se trata de la

“versificación puramente acentual, donde el número de sílabas fluctúa también, pero la acentuación produce efectos bien definidos, relacionados con la música o al menos con el origen lírico de los versos.”306

Esta forma de versificación se da en la poesía española en una amplia época cronólogica que, para nuestro interés, conviene acotar entre finales del siglo XVI y principios del XVII, siguiendo a Henríquez Ureña, quien dedica un amplio y sustancial capítulo de su libro al estudio y ejemplificación de la versificación acentual307. El segundo de los dos resúmenes con que el lingüista dominicano culmina dicho capítulo es lo suficientemente ilustrativo como para transcribirlo prácticamente en su totalidad, ya que muchas de sus conclusiones se ciñen a las poesías de los villancicos de Pujol; y lo que es más importante: la última de esas conclusiones viene a resaltar la particular idiosincrasia del verso castellano a principios del siglo XVII, precisamente en aspectos que confluyen con la línea de investigación del Dr. González Valle expuesta anteriormente. He aquí el texto al que me refiero:

304Vid. Pedro HENRÍQUEZ UREÑA: op. cit., p. 2. 305Ibídem, p. 2. 306Ibídem, p. 3. 307Ibídem, vid. el “Capítulo III: Desenvolvimiento de la versificación acentual (1475-1600)”, pp. 97-209.

192

“Durante el período que se extiende desde el reinado de los Reyes Católicos hasta la ascensión de Felipe III al trono, en 1598, la poesía de versificación acentual o meramente libre alcanzó gran desarrollo permaneciendo anónima. Es sorprendente la fecundidad que ostentó, cultivada por las manos del pueblo y del vulgo, sin ayuda importante del mundo cortesano […]. Entre tanto, los poetas cultos se aproximan a ella, poco a poco, con prudencia, tal vez con desdén aristocrático […]. Al terminar el siglo XVI, los elementos populares, cuya ascensión hacia las letras cortesanas, desde la época de los Reyes Católicos, había sido gradual, pero constante, acaban por penetrar de ello en el drama, en la poesía lírica, en la novela. Lope es el gran maestro de este movimiento en lo que atañe a la versificación, entre otras cosas. Coetáneos suyos, Cervantes, Góngora, los dramaturgos de Valencia, son quienes mejor contribuyen a la innovación. El carácter renacentista del siglo de Carlos V va cediendo cada vez más ante el reflujo de tendencias nativas que dan su peculiar sabor al siglo XVII en España.”308

Los versos musicados por Pujol, anónimos en su mayoría, se adscriben, pues, al tipo de versificación acentual que propone Henríquez Ureña, teniendo en cuenta, además, que varios de ellos son de métrica irregular, como, por ejemplo, algunos que pertenecen a las siguientes composiciones: 4. Al ladrón, señores 11. De amores viene 15. En naciendo mi niño 18. No lloréis, mi alma 19. Qué decís que visteis vos 22. Si del pan de vida En efecto, véase la Estructura literaria de cada pieza en particular (capítulo anterior) y ahí se podrá observar su libertad métrica que, en palabras de Henríquz Ureña, no deja de ser una forma de versificación «amétrica», o sea,

“versos cuya medida no es fija, sino que fluctúa entre determinados límites; entre

308Ibídem, p. 209.

193

once sílabas y diez y ocho, por ejemplo, o entre siete y diez.”309 9.2.1 Ritmo literario y ritmo musical Paloma Otaola en su interesante libro sobre el humanismo musical en la obras del teórico Francisco Salinas ha podido observar

“una cierta tendencia a reivindicar la naturaleza musical del ritmo, sea compuesto exclusivamente de sonidos, en una melodía instrumental, o acompañado de palabras, en el texto poético. Ambas formas, no son más que distintas manifestaciones de un mismo fenómeno musical.”310

Por otra parte, en su célebre De musica libri septem, Salinas dedica los libros V-VII a la teoría rítmica. Ahí distingue las siguientes tres clases de ritmos: “-[…] el ritmo oratorio; es el ritmo de los sonidos que componen las palabras en el hablar. En el número oratorio se da una cierta cantidad de tiempo y movimiento. -[…] el ritmo poético, que es el más cercano al ritmo musical. Sin embargo, los géneros de ritmo poético, cómico, lírico, trágico o épico no se acercan todos por igual a la pureza del número musical. El ritmo poético no puede darse nunca sin palabras, ni se encuentra separado del metro o del verso, por eso es distinto en diversos idiomas. -el ritmo musical, no pertenece a ningún idioma y puede darse con o sin palabras. Es el mismo, por tanto, en todas las lenguas y puede darse sin armonía y sin melodía como en los tambores o unido a la melodía como en los órganos y en las cítaras.”311 Considerando los postulados de Salinas y estudiando ahora algunos aspectos del ritmo del verso dentro del gran contexto de la frase literaria, creo que puede ser muy importante para mi trabajo considerar ese verso como una especie de trazo rítmico con su movimiento, sus pausas interiores, sus relaciones de tensión/reposo, su acento principal y

309Ibídem, p. 3. 310Paloma OTAOLA GONZÁLEZ: El humanismo musical en Salinas, Pamplona, Newbook Ediciones, 1997, p. 80. 311Ibídem, pp. 199-200.

194

sus acentos secundarios, de la misma manera que para los intérpretes del canto gregoriano el período literariomusical se concibe como una gran curva melódica con su arranque, su punto o cima culminante y su descenso; y, asímismo, en la oratoria, donde el orador busca el acento importante y expresivo de la frase para prepararlo, llegar a él con fluidez y abandonarlo después con naturalidad. Sobre algunos de estos aspectos ha comentado Navarro Tomás que

“El mismo género de percepción de los apoyos del acento, organizados bajo un orden más o menos flexible, sirve de base rítmica común en la prosa, en el verso, en el canto y en la música. No se ha dicho sin fundamento que el verso es una frase cantada. El verso libre se impone voluntariamente una atenuación del ritmo y musicalidad del verso métrico.”312

Y añade más adelante:

“Es lógico, asimismo, que el español, por su parte, poseedor de un sistema de acentuación de líneas claras y precisas, haya destacado los recursos de este elemento en la composición de los versos. […] el español ha enriquecido especialmente las experiencias de su versificación mediante el cultivo del ritmo.”313

Si la lengua española se ha enriquecido métricamente mediante ese cultivo del ritmo y la acentuación de la palabra, sería interesante dilucidar si la música española se ha enriquecido también de manera análoga o por procedimientos similares, o dicho de otra manera, si en su estructura rítmica, melódica y armónica se perciben préstamos, influencias o mimetismos de ese ritmo poético, el cual deriva, a su vez, del ámbito de la danza. En principio, el libro de T. Navarro Tomás resulta particularmente útil para el estudio de las relaciones entre el ritmo literario y el musical. Precisamente, este estudioso de la métrica declara que la metodología que utiliza está basada en parámetros musicales; de ahí que su libro sea sumamente interesante para el musicólogo que estudia la relación música/texto. Esto es lo que dice Navarro Tomás al respecto:

“En el presente libro, el ritmo del verso es considerado sobre el mismo principio que

312Vid. Tomás NAVARRO TOMÁS: op. cit., p. 31 (el subrayado es mío). 313Ibídem, p. 34.

195

el de la música o el canto. En todo verso se reconoce la presencia de un período rítmico equivalente al compás musical. El elemento que marca períodos o compases es el apoyo dinámico de la intensidad.”314

Como ya sabemos, “el apoyo dinámico de la intensidad”, es decir, el acento prosódico, no es otra cosa —en concreto, para los músicos— más que el ataque del primer movimiento del compás, o sea, el «dar» del compás. En consecuencia, en una buena prosodia literariomusical debería corresponder siempre el acento de la palabra con ese «dar» del compás, al menos, en teoría. Recordemos el interés de Cerone, por ejemplo, en evitar los denominados «barbarismos», que, aunque se refieren, en el caso del Melopeo, a obras con texto en latín y, en consecuencia, dependientes de la métrica clásica, creo que igualmente se puede extrapolar su definición a las obras de Pujol en lengua romance. En el apartado 6.4 Aplicación del texto a la música cité el concepto de «barbarismo» que ahora retomo aquí:

“Conviene tener cuydado que las figuras [notas musicales] se acomoden a las palabras, porque no hagan barbarismos, pronunciando largas aquellas palabras que de su naturaleza son breves y al contrario; de lo qual recibe mucha pesadumbre el gramático, el poeta y el perfeto músico.”315

La realidad demuestra que la correspondencia entre acento literario y acento musical no siempre se da, ya que en bastantes ocasiones no coinciden ambos apoyos o ataques. Lo que se trata es de averiguar las causas que parecen contradecir esa armonía. Algunas pueden ser, por ejemplo, de tipo acentual, es decir, palabras que han cambiado su acentuación con el paso del tiempo y que, en la época que nos ocupa, se acentuarían de manera diferente a como se acentúan ahora (en este sentido tan correcto es decir en nuestros días «élite» como «elite», o «medula» como «médula»). Pero también es cierto que muchas de esas causas son seguramente de origen conceptual debido a una determinada expresión afectiva o enfática que se deseara imprimir a una palabra concreta, la cual, en ese caso, poseería un alto índice de alcance o significado metafórico, análogico, simbólico, o, incluso, psicológico. El concepto intelectual de esa palabra y la fuerza

314Ibídem, p. 27. 315Pedro CERONE: op. cit., vol. II, “Lib. XII, Que es de los avisos necessarios para la perf[ecta] comp[ostura]. Las partes que ha de tener una composición para ser bien hecha, y de unos avisos que son para que salga más elegante, Cap. VI”, p. 673.

196

expresiva que contiene son posiblemente las causas de que sea musicada con algo más de celo que otras palabras del verso no tan relevantes. Veamos las siguientes tres frases tomadas del villancico nº 6. Amor pone cerco a Dios, las cuales se cantan todas con la misma música; cada una de ellas consta de dos versos octosílabos (7 sílabas + 1, que es la última acentuada). Escribo las sílabas acentuadas, así como su signo convencional (ó) y su numeración, en negritas. Separo convenientemente las frases para su mejor visualización y numero los versos con números romanos: I. II. A- mor po- ne cer- co_a Dios, |no se le_i- rá por los pies.

o ó ó o ó o ó |o o o ó o o ó

1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª |1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª

III. IV. que_elcar- ce- la- je de Dios |pa- ra_el mun- do dé_in- te- rés.

o o o ó o o ó |ó o ó o ó o ó

1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª |1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª

V. VI. que pri- sión don- de_es- tá Dios, |pa- ra- í- so_y cie- lo es.

o o ó ó o ó ó |o o ó o ó o ó

1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª |1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª

Siendo como es la misma música para las tres frases de dos versos, fácilmente se observa que no coincidirá el acento prosódico con el dar del compás en todas las frases, porque la acentuación es diferente en cada una de ellas. De hecho la coincidencia y la perfecta prosodia literariomusical sólo se establece en la primera frase, lo cual de por sí puede considerarse como norma habitual de la manera de trabajar del compositor de la

197

época. Quiero decir lo siguiente: posiblemente, Pujol, al recibir la poesía, escribiría la música sobre el primer texto y la acomodaría con el rigor conveniente en relación a la prosodia literariomusical, sin preocuparse demasiado, creo, por el resto de la letra. Ahora bien, si pensamos en la interpretación de ese resto de la letra, forzosamente tendremos que plantearnos dos hipótesis: o se interpretaba, digamos, a lo popular, es decir, violando la prosodia literariomusical, no a conciencia, claro está, sino cantando tal como venía el texto, sin excesivos miramientos, lo cual podía resultar también normal, e, incluso, del agrado de la gente que oía los villancicos, puesto que se los cantaban en un lenguaje que le era familiar. O los cantores, con pericia y experiencia, acomodaban sobre la marcha el resto del texto a la música haciendo corresponder los acentos del verso al discurso musical de una manera natural y artística, modificando, si era preciso, el valor de alguna nota, sin que para ello la melodía se viera alterada hasta tal punto que pareciera otra diferente. En mi opinión, esta hipótesis es la que tiene más fuerza, sobre todo si tenemos en cuenta la opinión de Nassarre que, aunque escrita un siglo después de las actividades de Pujol, puede muy bien servir al caso; dice el teórico aragonés:

“También a vezes se cantan dos, y tres letras con un mismo canto, como sucede en los Hymnos ordinariamente, que con el canto del primer verso se cantan los demás, y porque no vienen los accentos en el mismo puesto, o sobre las mismas figuras, que en el primero, ha de poner todo cuydado el cantor en acomodar las sílabas a las notas de modo que no falte al accento; porque es necessario a vezes venir dos sílabas para una mínima, y en este caso se hazen de la mínima dos semínimas, osi fuere semínima dos corcheas, y a este modo qualesquiere otras figuras que fueren, aunque estas figuras que se añaden, serán causa de que aya de aver otras ligadas antes, u después de ellas; porque como el verso es todo de una medida, y los accentos no caen siempre sobre unas mismas figuras, por esso es necessario añadir y ligar. Esto mismo se practica quando se canta en lengua vulgar, porque ordinamente [sic] todas las coplas de un villancico se cantan por una misma música, la que el compositor ajusta con la primera copla, y las demás quedan a la discreción del diestro cantor, ajustándolas a la música de la primera, acomodando los accentos según he dicho arriba.”316

316Fr. Pablo NASSARRE: op. cit., vol. I, “Lib. III, Capítulo XI. Del modo de cantar con letra el canto de órgano”, pp. 279-280.

198

Copiaré ahora la música correspondiente, para que al cantarla se perciba la dificultad, incluso la imposibilidad, en adecuar las otras dos frases a la misma música. En primer lugar, la transcripción paleográfica:

Y en segundo lugar la edición diplomático-interpretativa en notación moderna:

Tanto en las hemiolias de los dos primeros compases y en la del cuarto compás, como en el resto de la música, se observa claramente cómo la parte musical no se adapta con perfección al texto literario, excepto en la primera frase, como ya he dicho anteriormente. Ante esta situación cabe preguntarse qué recurso emplearía Pujol, o los intérpretes de su obra, para no cometer los «barbarismos» que Cerone desaconsejaba: posiblemente la adecuación de la música al texto acentuado de manera diferente al de la primera frase. 9.2.2 El período rítmico interior Ahondemos ahora un poco más en la cuestión del ritmo literario, atendiendo a las indicaciones dadas por Tomás Navarro Tomás:

“3. PERÍODO RÍTMICO.- La originaria y básica correspondencia entre poesía y canto muestra que cualquier verso simple, de unidad definida, posee además del acento final otro apoyo rítmico situado en una de sus primeras sílabas. La parte del verso comprendida desde la sílaba que recibe el primer apoyo hasta la que precede al último, constituye el período rítmico interior. Actúan como anacrusis las sílabas

199

débiles anteriores al primer apoyo del verso.”317 Si buscamos los períodos rítmicos interiores en los versos del villancico nº 6. Amor pone cerco a Dios, se intuye ya el auténtico compromiso que tenemos para discernir dónde empiezan exactamente esos períodos, porque lo único que tenemos seguro es el final de los mismos. Sigamos con la cita de Navarro Tomás:

“Los apoyos rítmicos [es decir, aquellos que se aplican a una de las primeras sílabas] recaen de ordinario sobre sílabas prosódicamente acentuadas, pero no todo acento prosódico recibe apoyo rítmico ni el apoyo rítmico requiere siempre de manera indispensable el sostén del acento prosódico o etimológico.”318

Al parecer podemos disponer de cierta libertad a la hora de ubicar esos apoyos rítmicos en una de las primeras sílabas del verso. Por ejemplo, veamos el verso I del villancico que nos ocupa: A- mor po- ne cer- co_a Dios, o ó ó o ó o ó 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª Aquí tenemos claro, sin ningún género de duda, que el período rítmico finaliza en la 6ª sílaba, ya que es la que precede al último acento del verso. El problema está ahora en adjudicar el primer apoyo a la 2ª, o bien, a la 3ª sílaba, porque la 1ª sílaba no puede llevarlo, ya que es una anacrusis. Sobre todos estos temas Navarro Tomás dice lo siguiente:

“El último apoyo rítmico del verso coincide invariablemente con el último acento prosódico. En la colocación del primer apoyo influye la condición de las palabras con que el verso principia. No siempre se sitúa sobre la primera sílaba prosódicamente acentuada. Puede empezar el verso con algún vocablo de papel secundario, aunque prosódicamente acentuado, cuyo nivel se atenúa ante el mayor relieve del acento siguiente. Así, en «No me mueve, mi Dios, para quererte», el primer tiempo marcado

317Vid. Tomás NAVARRO TOMÁS: op. cit., pp. 35-36. 318Ibídem, p. 36.

200

no lo recibe la primera sílaba, sino la tercera, y en «Oh dulces prendas por mí mal halladas», no se sitúa sobre la primera ni sobre la segunda, sino sobre la cuarta. En otros casos la acumulación sintáctica de partículas débiles al principio del verso da lugar a que el primer apoyo se coloque sobre alguna de ellas. Lo recibe ordinariamente la que figura como segunda sílaba en «La que de su dolor culpa tenía», y recae sobre la que aparece en tercer lugar en «Ante quien se endereza vuestro intento», ambos versos de Garcilaso. Las sílabas débiles anteriores al primer tiempo marcado se tratan como anacrusis, del mismo modo que las notas «al aire» con que suele empezar la frase musical. Por virtud de la colocación de tal primer tiempo, el verso puede llevar apoyo rítmico en la sílaba inicial, o en la segunda, tercera o cuarta, y por la misma razón puede empezar sin anacrusis o llevar una, dos o tres sílabas en esta posición. No hay versos con anacrusis de más de tres sílabas.”319

Pero además de estas indicaciones creo que la música puede colaborar eficazmente en la adjudicación del primer apoyo. Por mi parte me inclino por la tercera sílaba, porque ahí, en esa mínima ennegrecida, la melodía toma un impulso considerable para abordar el intervalo de cuarta ascendente que le espera después de la quietud de la semibrevis ennegrecida precedente; véase el pequeño fragmento de la transcripción paleográfica:

En consecuencia, según las indicaciones de Navarro Tomás, por una parte, y el papel desempeñado por la música, por otra, podemos decidir la ubicación de los dos acentos primordiales de este verso en las sílabas 3ª y 7ª, mientras que los de las sílabas 2ª y 5ª deben ser considerados como acentos secundarios. El período rítmico interior sería, pues, el comprendido entre los signos { }: A- mor {po- ne cer- co_a} Dios, o ó {ó o ó o} ó 1ª 2ª {3ª 4ª 5ª 6ª} 7ª

319Ibídem, pp. 28-29.

201

Es posible que, en los versos II y III, tenga cierta lógica acentuar la 1ª sílaba, pero siempre de manera atenuada o secundaria (entre otras cosas porque son monosílabos), y, por tanto, nunca en forma tan marcada como el acento principal que llevan las sílabas 4ª y 7ª. En consecuencia, podrían estructurarse los dos períodos rítmicos interiores de la siguiente manera: Verso II {no se le_i- [{]rá por los} pies. {ó o o [{]ó o o} ó {1ª 2ª 3ª [{]4ª 5ª 6ª} 7ª Verso III {que_el car- ce- [{]la- je de} Dios {ó o o [{]ó o o} ó {1ª 2ª 3ª [{]4ª 5ª 6ª} 7ª Ante esta situación, en la que se observa cómo seis versos pertenecientes a tres frases se acentúan de manera diferente, y, sin embargo, son musicados a partir de la misma música (aunque en la interpretación tuvieran lugar presumibles variaciones como he aventurado anteriormente), queda constancia de la considerable riqueza y diversidad de matices expresivos, tanto de carácter conceptual como formal, que se pueden analizar y estudiar a partir de los parámetros rítmicos de la música, de los de la versificación acentual de la poesía, y, en definitiva, de las relaciones entre música y texto. 9.2.3 Las cláusulas y los pies métricos Una vez acotado y bien razonado en sus límites el período rítmico interior, conviene ahora conocer la definición de cláusula, la cual tiene el mismo significado y desempeña la misma función en la versificación acentual (poesía en lengua castellana) que el pie métrico en la versificación cuantitativa (poesía latina), es decir, se sustituye la cantidad (pie métrico) por la intensidad (cláusula). Según Navarro Tomás, la cláusula es una agrupación o núcleo organizado de sílabas; dice al respecto:

“Dentro del período, las palabras se organizan ordinariamente en núcleos de dos o tres sílabas. En algunas ocasiones, el espacio correspondiente a la cláusula lo ocupa

202

una sola sílaba y a veces, con menos frecuencia, cuatro sílabas.”(ibídem, p. 36). Con vistas a estudiar determinados aspectos del ritmo del verso en su relación con el ritmo musical, es importante estudiar el carácter rítmico de la cláusula y saber a ciencia cierta de qué tipo de cláusula se trata en cada momento, atendiendo al pie métrico que la forma. En este sentido tendremos que utilizar terminología procedente de la métrica clásica, pero ésta no es una circunstancia que tenga excesiva importancia; además, podemos ampararnos en la postura que Enríquez Ureña mantiene al respecto y que ejemplifica debidamente:

“A veces emplearé términos de la métrica clásica, pero adaptados a la silábica y acentual; en vez de la sílaba larga, debe pensarse en la acentuada, y en vez de la breve en la inacentuada: troqueo (caso), yambo (casó), dáctilo (célebre), anfíbraco (celébre), anapesto (celebré) .”320

Antes de proseguir copiaré ahora la nomenclatura, composición y ejemplificación que consta en el libro de T. Navarro Tomás, en relación a los pies métricos:

“La Ortología y métrica, 1835, de don Andrés Bello, de extraordinaria influencia en Hispanoamérica y España, asentó de manera definitiva el concepto del verso acentual; pero aparte de la sustitución de la cantidad por la intensidad, continuó manteniendo en el fondo los mismos moldes del verso clásico. Los pies de sílabas largas y breves pasaron a ser cláusulas de sílabas fuertes y débiles, con análoga función y con los mismos nombres de troqueos, yambos, dáctilos, anapestos y anfibracos. Bello dio idea de los diversos tipos rítmicos del verso acentual mediante los siguientes ejemplos:

trocaico óo: Díme, - pués, pas - tór ga - rrído. yámbico oó: ¿Adón - de vás - perdí - da? dactílico óoo: Súban al - cérco de O - límpo na - cíente. anapéstico ooó: De sus hí - jos la tór - pe abutár - da. anfibráquico oóo: Con crínes - tendídos - andár los - cométas.”

320Vid. Pedro HENRÍQUEZ UREÑA: op. cit., nota al pie de la p. 2.

203

Una grave deficiencia de este sistema, que el mismo Bello advirtió, es su exclusiva aplicación a los versos formados por series de cláusulas uniformes, como los de los ejemplos citados. Es inaplicable a los de acentuación variable y claúsulas mezcladas, que son precisamente los más corrientes en la poesía española.”321

Como Navarro Tomás resalta en este último párrafo, es difícil ciertamente aplicar este sistema a versos no tan elaborados poéticamente como los de los ejemplos expuestos por Bello. Piénsese en el verso V del villancico que estoy tratando: que pri- sión don- de_es- tá Dios, o o ó ó o ó ó 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª (aunque también es cierto que aquí la sílaba 4ª puede considerarse de acentuación secundaria, con lo cual tendríamos un ritmo anapéstico, ooó). Sea como fuere, y ante la evidencia de que el sistema anterior no funciona en el tipo de poesía que nos ocupa, todo parece indicar que el ritmo y la musicalidad del verso (los cuales están fuera de toda duda) exigen otros procedimientos para abordar su estudio. Navarro Tomás lo explica con toda claridad:

“Cualquier poesía antigua o moderna en versos de acentuación variable ofrece este mismo género de desacuerdo en que ni las cláusulas se ajustan a una disposición regular ni los versos muestran a este respecto coordinación alguna. Se observa esta incoherencia hasta en los poemas más apreciados por su armonía y musicalidad. Se necesita evidentemente otro modo de explicación, que dentro del mismo principio del ritmo acentual sea aplicable a toda clase de versos.”322

Precisamente ese «otro modo de explicación» no es otro más que el derivado de la relación existente entre la música y el texto poético:

“[…] el ritmo del verso es considerado sobre el mismo principio que el de la música o

321Vid. Tomás NAVARRO TOMÁS: op. cit., pp. 25-26. 322Ibídem, p. 27.

204

el canto”323, dice Navarro Tomás, y éste es, sobre todo, el objeto de nuestro estudio: las interrelaciones entre ambos textos. Cabe preguntarse en este sentido hasta qué punto la música, en sus diversos parámetros melódicos, armónicos y rítmicos, es deudora del ritmo poético acentual; y, viceversa, también, si en un momento determinado, la música puede explicar la acentuación de una palabra en concreto o el énfasis que pueda contener o demostrar y que, quizás, sólo pueda ser explicado y justificado por procedimientos específicamente musicales.

* * * Siguiendo con el análisis de las cláusulas en el período rítmico interior, retomo la cita de Navarro Tomás:

“Siendo lo común que el acento, fuerte o débil, afecte de manera principal a la primera sílaba de cada cláusula, la forma de ésta corresponde generalmente a los tipos trocaico, óo, o dactílico, óoo. Por la forma de sus cláusulas, el período puede ser uniformemente trocaico, dactílico o mixto.”324

Esto es aplicable a los seis versos del villancico de Pujol nº 6. Amor pone cerco a Dios que estamos estudiando; así, el ritmo de los respectivos períodos sería éste (exceptuando el del verso V, que presenta dificultades insalvables, al menos para mí): Verso Período Ritmo (pie métrico) I po - ne cer - co_a trocaico (óo, óo) II no se le_i - rá por los dactílico (óoo, óoo) III que_el car - ce - la - je de dactílico (óoo, óoo) IV mun - do dé_in - te - trocaico (óo, óo) V ¿? ¿? VI í - so_y cie - lo trocaico (óo, óo)

323Ibídem, p. 27. 324Ibídem, pp. 36-37.

205

Antes de analizar la música correspondiente a estos períodos rítmicos interiores —que, recordemos, es igual para cada dos versos— debo citar un párrafo de Navarro Tomás, con sus ejemplos pertinentes, que nos ilustra sobre la ausencia del resto de ritmos (pies métricos) en el período rítmico interior:

“Las cláusulas yámbicas, oó, anapésticas, ooó, y anfibráquicas, oóo, consideradas teóricamente en la representación gramatical del verso, carecen de papel efectivo en el ritmo oral. Un verso como «Acude, corre, vuela», que gramaticalmente se considera yámbico, pertenece rítmicamente al tipo trocaico, con la primera sílaba en anacrusis, o óo óo óo. El eneasílabo «Dancemos en tierra chilena», figura como anfibráquico en el plano gramatical y como dactílico con anacrusis en la realización fonética, o óoo óoo óo. Al decasílabo «Del salón en el ángulo oscuro», se le clasifica como anapéstico en términos gramaticales y como dactílico, con anacrusis de sus dos primeras sílabas, si se atiende al efecto de su percepción rítmica, oo óoo óoo óo.”325

Veamos ahora la música y fijémonos en la primera frase, con sus dos primeros versos (I y II). Aquí es donde el texto canta bien. Las dos notas principales, melódica y temporalmente, es decir, cualitativa (intensidad, acento) y cuantitativamente (cantidad, duración) de toda la frase musical son las dos brevis ennegrecidas, FA y SOL en la transcripción paleográfica (DO y RE, cuadradas, en la edición diplomático-interpretativa en notación moderna). Parece evidente que toda la fuerza expresiva de índole musical de la frase literaria: I. II. A - mor po - ne cer - co_a Dios, no se le_i - rá por los pies, gira en torno a las dos sílabas en negritas que toman para sí las dos brevis llenas de color. De la misma manera, el mayor énfasis expresivo de índole conceptual326 recae, a mi juicio, en las dos palabras que contienen esas sílabas, que son “cerco” —forma circular de la

325Ibídem, p. 37. 326Vid., al respecto, el subapartado 7.6.4 Algunas reflexiones sobre el conceptismo sacro aplicable a los villancicos y romances de Pujol, donde traté de la línea argumental de esta pieza.

206

Hostia e idea de prendimiento— e “irá” —huida, mejor dicho, imposibilidad o renuncia a huir, ya que se entiende que Dios acepta el sacrificio en favor de la salvación del alma del hombre—. El problema surge, ahora, en el intento de adecuar las otras dos frases del texto poético, o mejor dicho, sus sílabas preponderantes —en lo referente a la música— con sus correspondientes palabras —con referencia al concepto—. Vayamos por partes: tomemos las frases segunda y tercera con sus versos respectivos (III-IV y V-VI): III. IV. Que_el car - ce - la - je de Dios, pa - ra_el mun - do dé_in - te - rés. V. VI. Que pri - sión don - de_es - tá Dios, pa - ra - í- so_y cie - lo es. Conceptualmente no hay ningún problema: “carcelaje” es la palabra más significativa del tercer verso y “prisión” lo es del quinto. Ambas se cantan con la misma música, en líneas generales (será interesante matizar esta generalización después), que “cerco”, con la que tienen un paralelismo evidente. Después, “mundo” es la palabra clave del verso cuarto, ya que resulta, ni más ni menos, la parte interesada en el sacrificio de Dios. Por último, la palabra “paraíso” del quinto verso se presta más al juego simbólico que “cielo”, que resulta como más próximo y casi tangible (a fin de cuentas lo vemos cada día, y el paraíso sólo en nuestra imaginación o en nuestra fe). Pero, musicalmente, está claro que no vamos a poder acentuar estas sílabas (¡con la carga expresiva, de índole conceptual y musical, que otorgarían a sus respectivas palabras!), cantando las dos brevis o cuadradas de las que disponemos porque no les corresponden, sobre todo, si respetamos las reglas de Zarlino, las normas de Cerone y la teoría en general de dar a cada sílaba una nota327 (en la pieza que nos ocupa, del valor de una mínima en adelante). Ya sabemos que el hecho de que las sílabas correspondan o no a las notas en su ubicación material en el manuscrito, “es un dato que carece de interés musicológico”, como dice Luis Antonio González Marín328. En consecuencia, ya que el auténtico interés artístico y científico es cantar bien el texto, intentaré ofrecer, en ambos sentidos, algunas sugerencias o hipótesis.

327Vid. el apartado 6.4 Aplicación del texto a la música. 328Luis Antonio GONZÁLEZ MARÍN: Seis villancicos…, p. 16.

207

Antes quiero comprobar, en primer lugar, un caso paradigmático de texto que podemos considerar que «canta bien» en su totalidad, es decir, no sólo en el parte del texto que está inmediatamente debajo de la música, sino también en la otra. Se trata de las primeras seguidillas de las coplas del villancico nº 22. Si del pan de vida, que dicen así: Copla 1ª Si a ti te es dañoso será culpa tuya, que de parte suya siempre está sabroso. […] Copla 2ª Su blanca corteza bien nos significa, que sólo se aplica al de tal limpieza. […] Se observan diversas combinaciones rítmicas, aunque predomina el pie trocaico (óo) y, en menor medida, el dactílico (óoo). Cántense estos textos con su música y nótese su perfecta acentuación textual y musical; primero, en la transcripción paleográfica:

208

Y ahora en la edición diplomático-interpretativa en notación moderna:

Ahora ejemplificaré un texto curioso que no acaba de cantar con todo su rigor; quiero decir que en un verso canta bien y sin embargo, en otro, por cuestiones que se me escapan, no canta del todo bien (es posible que influya el hecho de que haya una nota de más). No quiero parecer purista, pero si estamos inmersos en un estudio serio conviene observar todos lo matices para poder opinar después con conocimiento de causa. Con esta intención, pues, trataré del villancico nº 9. Como a Rey, concretamente de las primeras redondillas de las dos coplas, que dicen así: [Copla 1ª] Las coronas por el suelo, humildes a vuestras leyes, os adoran hoy tres Reyes como a Rey de tierra y cielo, […] Copla 2ª Como a Rey y Dios immenso os adoran y obedecen. Hoy tres Reyes os ofrecen todos oro, mirra, incienso, […] Excepto el segundo verso de la primera copla que ofrece una sucesión dactílica y trocaica, óoo, óo, óo con la primera sílaba en anacrusis; así: hu | míl-des a vues-tras le-yes,

209

el resto de los versos son uniformemente trocaicos, lo cual no debería representar problema alguno a la hora de adecuar una misma música a ambas coplas, ni que surgiera ninguna incongruencia, antes bien facilitaría su cantabilidad, como así sucede en la segunda copla. La acentuación de estos versos impares sería así: [Copla 1ª] Las co - ro-nas por el sue-lo, […] os a - do-ran hoy tres Re-yes […] Copla 2ª Co-mo_a Rey y Dios im - men-so […] Hoy tres Re-yes os o - fre-cen […] He escrito las acentuaciones en negrita, tanto las principales como las secundarias, entendiéndose que estas últimas no precisan del apoyo rítmico derivado del acento prosódico para desarrollar su cometido, tal y como sostiene Navarro Tomás en un párrafo que ya he citado más arriba:

“[…] no todo acento prosódico recibe apoyo rítmico ni el apoyo rítmico requiere siempre de manera indispensable el sostén del acento prosódico o etimológico.”329

Por otra parte, las palabras Las, os y Hoy, que dan comienzo a sus respectivos versos, pueden llevar apoyo rítmico según Navarro Tomás (tomo la cita de un fragmento más extenso que copié anteriormente):

“En otros casos la acumulación sintáctica de partículas débiles al principio del verso da lugar a que el primer apoyo se coloque sobre alguna de ellas.”330

329Vid. Tomás NAVARRO TOMÁS: op. cit., p. 36. 330Ibídem, p. 28

210

Pero, para lo que intento ejemplificar, debo tomar sólo los versos impares y, sobre todo, la cláusula musical al final de cada verso para observar que, en la primera copla, sobra la última mínima; he aquí el ejemplo musical correspondiente (es suficiente con el de la transcripción paleográfica):

Mientras que en la segunda copla las notas musicales constan en número exacto; véase (también en la transcripción paleográfica):

Puedo ofrecer otros dos ejemplos, pertenecientes al villancico nº 13. El amor os ha mandado, en los que el propio Pujol —o quizá el copista— ha solventado de manera perfecta una situación semejante a la del villancico anterior; he aquí los ejemplos en transcripción paleográfica:

211

En relación a la hipótesis de que el cantor, ante un segundo texto que en rigor no lleva su correspondiente música, podía acomodar ésta, alterando algún valor, a las exigencias de acentuación del verso, conviene tener en cuenta que, en las composiciones siguientes: 11. De amores viene 12. De fuego de amor 14. El príncipe soberano (la versión incompleta), esta circunstancia ya viene resuelta, puesto que las diversas estrofas de los romances se escriben cada una con su propia música en el manuscrito. Entonces se puede observar con claridad el esmero y la intención del compositor en adecuar el texto literario al musical. Veamos un ejemplo en el primer verso de las estrofas primera, segunda y quinta del romance nº 12. De fuego de amor (señalo las sílabas acentuadas en negrita): De fue- go de_a- mor he- ri- do 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª Sa- le de blan- co ves- ti- do 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª En- tro_en jus- tas y tor- ne- os 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª Obsérvese ahora la resolución musical de cada uno de estos versos (siempre con la misma música) en la edición diplomático-interpretativa en notación moderna:

212

213

En estos tres compases de música, los valores de las notas son exactamente iguales a partir de la última sílaba acentuada, circunstancia lógica y normal. Tiene lugar ahí una cláusula de discanto331, remisa, en el Tiple II332:

331Cerone llama a esta cláusula “de paso”, en op. cit., vol. II, “Lib. XVI, Que es de los tonos en canto de órgano. De la trasportación ordinaria de los tonos, Cap. XX “, p. 912. 332La cláusula empleada por Pujol es prácticamente igual a la que trae Cerone en su tratado. Cfr. con el vol. II, “Lib. XV, Que es de los lugares comunes, entradas, cláusulas, &c. Claúsulas a quatro vozes. Núm. X”, p. 843, ejemplo 84:

214

Conviene analizar ahora cómo se llega a esa situación, con qué carga exprevisa y conceptual, de qué modo la acentuación literaria empuja a la música, y, de la misma manera, de qué forma la música resalta esa acentuación, para llegar naturalmente a esa resolución, a esa cláusula tan lógica y normal. En este sentido, puede observarse que cada verso, en su inicio (preferentemente en el primer compás), evoluciona musicalmente de manera distinta debido a la diferente acentuación de sus sílabas. Así, en este primer verso,

la segunda sílaba «fue-» necesita y exige una acentuación musical diferente de la preposición «De» que le antecede, para poder encarar con fluidez el compás siguiente. En cambio, en el segundo verso,

es la primera sílaba «Sa-» la que recaba para sí el impulso rítmico y acentual, y la que goza del valor más largo: una blanca con puntillo. Por último, el tercer verso ofrece dos acentuaciones «En-» y «jus-» (hablo siempre del primer compás), y Pujol opta aquí por utilizar valores breves para la primera de ellas «En-». Por otra parte, la música hace posible que la segunda acentuación «jus-» tenga, quizá, mayor importancia; véase:

Con estos ejemplos se pone de manifiesto, una vez más, la riqueza expresiva y la gran variedad de matices que posee la música española en su íntima relación con el texto literario. Muchos aspectos semánticos, simbólicos y conceptuales de los textos poéticos pasarían desapercibidos, o al menos, no gozarían de tanto impacto expresivo si no

215

dispusieran de la decisiva aportación de la música y del ritmo en el sentido en que aquí estoy intentando estudiar. 9.2.4 Un paradigma de la declamación retórico musical en Guerrero, Pujol y Comes Pero por lo que he estudiado de la música de Pujol con textos en lengua romance, he podido deducir un paulatino intento de dotar a la música de algunos elementos propios del lenguaje hablado, para que de esta manera pueda expresar autónomamente sentimientos y circunstancias de la vida psíquica de las personas ante estímulos anímicos de tipo preferentemente religioso. El compositor dispone ahora de otros recursos expresivos al margen de los propios de la técnica compositiva; estos últimos son la conducción de las voces, la melodía, la interválica, la preparación de las disonancias y su resolución en consonancias y la adecuación del ritmo al verso acentual mediante los artificios de las síncopas, las hemiolias y los ennegrecimientos. Uno de esos recursos expresivos que Pujol, y otros compositores coetáneos, como, por ejemplo, Juan Bautista Comes, suele utilizar con relativa profusión es la declamación de tipo oratorio y retórico de determinadas palabras llanas, bisílabas, es decir, de ritmo trocaico (óo), que contienen y transmiten un fuerte componente exhortativo o de afecto, y que, con preferencia, aunque no exclusivamente, dan comienzo a las composiciones en las que figuran. Palabras clave para el sentido del verso y de la frase como «alma» (Alma, mirad vuestro Dios333, Antes que comáis a Dios334 y Qué buen año335), en el caso de Guerrero; de nuevo «alma» (5. Alma, herido me tenéis), «creo» (8. Asombrado vengo, Juan), «madre» (17. Madre, el amor), «niño» (9. Como a Rey), en el de Pujol; y «Virgen» (Virgen quien no se ha dejado) y «hombre» (Hombre, no es tu dicha poca y Hombre, pues eres soldado), en el de Comes, acostumbran a ponerse en música en compás de proporción, de la siguiente manera: a la primera sílaba, que es la acentuada, se le hace corresponder una nota de duración entre media y larga (generalmente una semibrevis, con o sin puntillo, o una brevis, todas casi siempre ennegrecidas) con la sílaba acentuada, con lo cual se consigue un efecto exclamativo con una penetración directa en el

333Vid. Vicente GARCÍA y Miguel QUEROL GAVALDÁ: Francisco Guerrero (1528-1599)…, vol. I, pp. 114-116 de la “Parte musical”. 334Ibídem, vol. II, pp. 55-57 de la “Parte musical”. 335Ibídem, pp. 71-72.

216

ánimo del oyente. Reproduzco a continuación dos ejemplos de Pujol que me interesan especialmente (pertenecen a la transcripción paleográfica): 5. Alma, herido me tenéis

17. Madre, el amor

En los fragmentos de estas piezas, Pujol capta el texto como si éste sonara por sí mismo, o lo que es igual, como si la música pudiera hablar autónomamente. Da la sensación de que, aunque desproveyéramos a la música de su texto, ella, por sí misma, podría llegar a expresar las ideas o los sentimientos contenidos, insinuados o desarrollados en él. La música, pues, en esta época de su historia y evolución, queda desvinculada de aquel concepto que la encasillaba como mero ornamento del texto, tal y como sucedía en la polifonía francoflamenca, y pasa a apoyar retóricamente a la palabra, a subrayar y acentuar su significado y alcance. En este sentido, y sobre los ejemplos anteriores, quiero llamar particularmente la atención en dos cuestiones o aspectos que, a mi juicio, son interesantes: en primer lugar, en el semitono que, aunque sea subintelecto en los pasajes a solo del principio de pieza, hay que considerar que viene escrito en diversos lugares y voces de las respectivas

217

responsiones336, por lo que, en principio, no hay ningún impedimento en sugerir la alteración correspondiente. En consecuencia, creo que es muy importante que la intención declamatoria se vea subrayada o reforzada por un intervalo de segunda menor que, en este caso, resulta más expresivo que su homónimo mayor. Veámoslo ejemplificado en la edición diplomático-interpretativa en notación moderna: 5. Alma, herido me tenéis

17. Madre, el amor

El segundo aspecto del que quiero tratar se relaciona con algunas diferencias entre melodía y verso que se observan al principio de cada pieza. Aun partiendo de la base de que ambas melodías iniciales ofrecen evidentes similitudes entre sí como, por ejemplo, el ámbito, el cual es reducido al comienzo de las composiciones (concretamente, de una cuarta disminuida en el primer verso, que es al que me refiero; después se va ampliando) y el movimiento melódico que es ascendente en ambas y que contiene en su arranque una figura de nota con puntillo que le otorga una cantabilidad extraordinaria; pues, bien, a pesar de estas similitudes cabe preguntarse en qué consisten las diferencias. Veamos las dos melodías en sus dos primeros versos, en la edición moderna que incluye los semitonos subintelectos:

336Vid., en las respectivas transcripciones paleográficas, las pp. 31 y 32 del villancico nº 5. Alma, herido me tenéis y las pp. 195 (Tenor II, segundo sistema), 198 (Alto, primer sistema) y 199 (Tiple II, segundo sistema) del villancico nº 17. Madre, el amor.

218

5. Alma, herido me tenéis

17. Madre, el amor

Refiriéndome sólo a la música y texto del primer verso, las diferencias estriban en mi opinión en tres aspectos: uno literario, otro musical y un tercero conceptual o expresivo que afecta a los otros dos. En el aspecto literario, o mejor dicho, en el métrico, el primer verso de cada pieza es octosílabo: 7 sílabas + 1 (por tener final agudo) = 8 en el villancico «Alma, herido me tenéis» y 8 sílabas en el «Madre, el amor me desvela». En este sentido, copio el siguiente párrafo de Henríquez Ureña:

“[…] los versos se denominarán siempre a la manera usual en nuestro idioma […]; a saber: contando una sílaba después de la última acentuada, aunque de hecho falte, según ocurre en los versos agudos. El verso tipo será, pues, el verso cuya terminación se llama en otras lenguas femenina y entre nosotros grave o llana; no el verso de

219

terminación masculina, llamada entre nosotros aguda.”337 Por otra parte, creo que podrían estipularse, subjetivamente, las siguientes acentuaciones, todas ellas correctas desde el punto de vista gramatical: 5. Alma, herido me tenéis Al- ma_he- ri- do me te- néis ó o ó o o o ó 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª trocaico trocaico anapéstico Al- ma_he- ri- do me te- néis ó o ó o o o ó 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª trocaico dactílico yámbico 17. Madre, el amor Ma- dre_el a- mor me des- ve- la ó o o ó o o ó o 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª dactílico dactílico trocaico Ma- dre_el a- mor me des- ve- la ó o o ó o o ó o 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª trocaico anfibráquico anfibráquico Vemos, pues, que las primeras diferencias son de carácter literario, entre un verso y otro, y se refieren a las acentuaciones: 1ª, 3ª y 7ª, para uno, por 1ª, 4ª y 7ª, para el otro. Aunque estas acentuaciones sean invariables, sin embargo, posibilitan dos series de pies métricos para cada verso, como acabamos de ver.

337Vid. Pedro HENRÍQUEZ UREÑA: op. cit., nota al pie de la p. 1, que continúa en la p. 2.

220

Si atendemos ahora a la música observaremos, en primer lugar, cómo el recuento de sílabas no nos sirve, puesto que no se contempla la sinalefa, con lo cual las sílabas musicadas pasan a ser ocho en «Alma, herido me tenéis» y nueve en «Madre, el amor me desvela»; y, en segundo lugar, los pies métricos serán diferentes a los anteriores. De esta manera espero demostrar cómo la música en su íntima unión con el texto puede sugerir, o, incluso, exigir, acentuaciones diferentes a las literarias que resaltan la expresividad de la poesía y pueden llegar a sublimar, matizar o enfatizar su contenido alegórico, simbólico, analógico, etc. Creo que las músicas de «Alma, herido me tenéis» y de «Madre, el amor me desvela», respectivamente, que no me canso de volver a reproducir aquí, para tenerlas a la vista más cómodamente: 5. Alma, herido me tenéis

17. Madre, el amor

hacen posible que los textos literarios se ciñan a los siguientes esquemas métricos

221

derivados, a su vez, del carácter cantable de esas músicas: 5. Alma, herido me tenéis Al- ma he- ri- do me te- néis ó o o ó o o o ó 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª trocaico anfibráquico anapéstico 17. Madre, el amor Ma- dre el a- mor me des- ve- [ve-] la ó o o o ó o o ó [ó] o 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª [8ª] 9ª trocaico anapéstico anapéstico trocaico Permítaseme la licencia de duplicar la octava sílaba, puesto que en la música hay suficientes notas en la cláusula para que esta sílaba pueda desempeñar la doble función de sílaba final del anapéstico e inicial del trocaico. Es posible que tengan aquí los filólogos y estudiosos de la lengua una modesta propuesta que quizá puedan o deseen incorporar a sus, ya de por sí, interesantísimas y útiles investigaciones.

* * *

Una diferencia musical de carácter retórico que hay entre los dos primeros versos de ambas piezas viene determinada por las pausas. Al ser un recurso sumamente expresivo y ante textos que comienzan prácticamente de la misma manera, no está por demás preguntarse porqué Pujol las utiliza en «Madre, el amor me desvela» y las desestima en «Alma, herido me tenéis». Posiblemente, la respuesta haya que buscarla en el terreno conceptual y expresivo. Así, en el primero de los dos villancicos existe un diálogo, que se especifica como tal en el manuscrito; dicho diálogo hace referencia, recordemos, a la

222

confesión de la niña a la madre cuyo contrapunto es la seria advertencia de ésta última338: -Madre, el amor me desvela por comer el Pan de amor. -Guárdate de su rigor y anda siempre con cautela.- El segundo de los dos villancicos que tratamos no es un diálogo, aunque pueda parecerlo, sino un monólogo en el que Dios se lamenta de la falta de amor que muestra el alma del hombre hacia Él339: Alma, herido me tenéis y en dejarme me matáis; mirad que si me dejáis, que sin Dios os quedaréis. Es posible que el carácter extrovertido del diálogo necesite del concurso de las pausas para su mejor desarrollo, contrastando con la introversión del soliloquio, que canta tristemente, sin detenerse, como lamentándose de las heridas causadas por el amor no correspondido. También hay que tener en cuenta el movimiento de la melodía: ascendente para el verso «por comer el Pan de amor», porque así lo reclama el sentido del texto, ya que, hermenéuticamente considerado, invita a la resurrección, a la vida, después del desvelo:

En cambio, en el otro villancico, el verso «y en dejarme me matáis» exige un

338Cfr. con el apartado 7.4 Algunas características generales sobre los aspectos literarios e ideológicos del villancico en el cruce de los siglos XVI y XVII. 339Cfr. con el subapartado 8.3.5 dentro del apartado 8.3 Referencias argumentales y/o literarias de los textos poéticos de los villancicos y romances de Pujol con su estructura literaria.

223

movimiento melódico descendente, con algunas notas repetidas; una melodía seria, un tanto reconcentrada en su tristeza y en su soledad:

Éstas son las diferencias que he podido percibir entre los inicios de los villancicos «Alma, herido me tenéis» y «Madre, el amor me desvela»; diferencias que he intentado reconducir hacia la vertiente literaria, la musical y la confluencia de ambas en la conceptual o expresiva. En relación a esa última confluencia vienen bien las siguientes palabras de Henríquez Ureña:

“La versificación castellana se considera, generalmente, como versificación silábica, al igual que la italiana o la francesa. Su fundamento primario es la costumbre de tratar las sílabas como isócronas: no cabe diferenciarlas, para la métrica, en largas y breves, porque no lo son de modo permanente, según su estructura; la duración de cualquier sílaba varía según su posición en el grupo fónico y según el valor afectivo que se le atribuya. De ahí se deriva el isosilabismo, es decir, el hecho, frecuente en todas las lenguas romances, de que cada tipo de verso tenga número fijo de sílabas. Y el principio del isosilabismo se combina con el de los acentos de intensidad (el ictus): uno, el final, como obligatorio; otros, los interiores, como necesarios o voluntarios, según la longitud del renglón.”340

* * *

El recurso o artificio expresivo que acabo de analizar, es decir, nota de relativa larga duración seguida de nota más breve que baja de segunda menor sobre una palabra bisílaba y trocaica no es privativo de Pujol. El compositor valenciano Juan Bautista Comes, contemporáneo del maestro mataronés, también lo usa en algunos de sus villancicos, con la particularidad de que coinciden las restantes características observadas en Pujol, como son el ámbito melódico de cuarta disminuida y el movimiento ascendente de la melodía.

340Vid. Pedro HENRÍQUEZ UREÑA: op. cit., nota al pie de la p. 1, que continúa en la p. 1.

224

Obsérvese en el villancico «Virgen quien no se ha dejado»341, transcrito por José Climent y compárese con el «Alma, herido me tenéis» de Pujol:

5. Alma, herido me tenéis

También hay ejemplos de Comes donde no se hace necesario incluir el semitono subintelecto. Tal es el caso del inicio del villancico «Hombre, no es tu dicha poca»342:

Por último, un ejemplo más elaborado y sofisticado de este procedimiento (también, como el anterior, con la palabra «hombre»), es el principio del villancico «Hombre, pues eres soldado»343, a tres voces. Vemos aquí que los intervalos que se cantan al inicio, inmediatamente después se cantan como al revés, como si se diera una estructura de espejo; véase:

341Vid. Juan Bautista COMES: Obras en lengua romance…, vol. III: Villancicos a la Stma. Virgen, p. 73. 342Ibídem, vol. I: Villancicos a la Stmo. Sacramento, p. 20. 343Ibídem, p. 101.

225

Con anterioridad a Pujol y a Comes, el compositor hispalense Francisco Guerrero también había practicado este recurso, aunque con algunas diferencias. He aquí un ejemplo tomado de sus Canciones y villanescas espirituales344:

9.3 Contexto musical de los villancicos y romances sacros de Pujol Como ya he dicho en el transcurso de esta tesis, Pujol compuso los villancicos y romances sacros que aquí se estudian durante su estancia en la catedral de Barcelona, como maestro de capilla, entre los años 1612 a 1626. En las siguientes líneas intentaré realizar una aproximación a algunos compositores y obras en torno a Pujol, pues, al tratarse de un período claramente delimitado, conviene enmarcarlo dentro de la evolución propia de la tipología general del villancico, cotejándolo con la producción de obras similares de algunos compositores coetáneos (intentaré que sean los más destacados) al maestro mataronés. Entiendo por obras similares a las de Pujol aquellas piezas con idéntica temática a las suyas, es decir, religiosas. Pero se da la paradoja de que, aunque la composición de villancicos sacros o religiosos fue muy abundante durante el primer cuarto o tercio del siglo XVII en todo el ámbito peninsular (como se sabe los maestros de capilla tenían la obligación de componer villancicos nuevos —que se conocían también con el nombre de chanzonetas— para las diversas festividades de cada año345; y decía Cerone “que el uso de los vil[l]ancicos […] está recebido [sic ] de todas las Iglesias de España”346); pues, a pesar de ello, escasean las fuentes musicales conservadas de ese período concreto

344Vicente GARCÍA y Miguel QUEROL GAVALDÁ: Francisco Guerrero (1528-1599)…, vol. I, p. 114 de la “Parte musical”. 345Por citar un ejemplo cronológicamente adecuado a la época de Pujol, vid. el artículo de Andrés LLORDÉN: “Notas históricas de los maestros de capilla en la Catedral de Málaga (1583-1641)”, en Anuario Musical, XIX (1964), pp. 71-93. 346Pedro CERONE: op. cit., vol. I, “Lib. I, Que es de los atavios y consonancias morales. Que es lo que se ha de cantar en la Iglesia, Cap. LXVIII”, pp. 196-197.

226

en relación a lo que se compuso, y, sobre todo, también, si las comparamos con las que se han conservado pertenecientes a la segunda mitad de esa centuria. En consecuencia, en algunas ocasiones debo proceder por referencias de obras perdidas que, de alguna manera, arrojan luz sobre determinados aspectos de la cuestión y complementan su estudio. En este sentido, basta hojear el catálogo de la, tristemente destruida, biblioteca de João IV, rey de Portugal, realizado en 1649 por Paulo Craesbeck,347 para observar que allí se recogieron obras de décadas anteriores, pertenecientes a compositores contemporáneos de Pujol como, por ejemplo, las de algunos de aquellos compañeros suyos de reparto que juntos contribuyeron a la realización del Cancionero de Claudio de la Sablonara (colección de poesías de temática preferentemente amorosa a dos, tres y cuatro voces). Entre estos autores destaca, por su enorme producción villanciquera, el compositor y maestro de capilla Gabriel Díaz Besón (o Días Bessón), (*c.1590 - †1638),348 del cual se llegaron a conservar en la biblioteca lisboeta hasta 536 villancicos349. También del célebre Mateo Romero, alias Maestro Capitán (*1575 ó 1576 - †1647), compositor más sutil y aventajado que el anterior aunque menos prolífico en este género, se conservaban allí 53 villancicos350. Y, asímismo, de otros compositores de la época, que no colaboraron en la recopilación del copista Sablonara, pero que merecen destacarse como autores de villancicos, especialmente por su fecundidad: por ejemplo, el portugués Francisco de Santiago (*c.1578 - †1644), con 538 villancicos351 y también el francoflamenco Géry de Ghersem (*c.1573 - †1630) con 170352. Del español Juan de Castro y Malagaray (*c.1572 - †1632) no se conservaron tantos en la biblioteca lisboeta, sólo 34353, pero quiero hacer hincapié en este compositor, porque, hasta este momento y que yo sepa, el único villancico —se trata de un romance con estribillo— que se conserva de él se halla en la Biblioteca de

347Cfr. con el apartado 1.4 Villancicos de Pujol en la Biblioteca del Rey de Portugal. 348Cfr. con Barton HUDSON: “Díaz Bessón, Gabriel”, en The New Grove…, vol. 5, pp. 423a-424b, y también con la voz “Díaz Besón (o Días Bessón), Gabriel” que yo escribí para el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, Sociedad General de Autores de España, Emilio CASARES RODICIO, (Ed.), (en prensa). 349Distribuidos en las siguientes celebraciones y festividades: 191 de Navidad, 125 al Santísimo Sacramento, 112 a diversos santos, 42 a Nuestra Señora, 31 a la Epifanía, 22 al niño Jesús y 13 para entradas y procesiones. 350Vid. Barton HUDSON: “Romero, Mateo”, en The New Grove…, vol. 16, pp. 163a-164b. 351Vid. Robert STEVENSON: “Santiago, Francisco de”, en The New Grove…, vol. 16, pp. 479a-480b. 352Vid. Mary Armstrong FERRARD: “Ghersem, Géry (de)”, en The New Grove…, vol. 7, p. 338. 353Vid. Robert STEVENSON: “Castro y Malagaray, Juan de”, en The New Grove…, vol. 3, p. 879b.

227

Catalunya y fue copiado por un amanuense que había puesto en papel varias composiciones de Pujol, de contemporáneos suyos y de unos cuantos anónimos354. Buena parte de estos compositores y sus obras están en la órbita de Pujol, en cuanto a estilo y estructura; y esto creo poder demostrarlo por varios detalles y razones: en primer lugar, por la cronología, siempre y cuando se circunscriba al primer cuarto o tercio del siglo XVII, que, como se observa, es posible que resulte un poco problemática en algunos compositores, pero que, en general, puede establecerse como válida, sin olvidar que, a partir de 1630, el villancico —o las diferentes tipologías que se denominan como tal— sufrirá un cambio de fisonomía importante en su tipología. En segundo lugar, porque al leer las someras descripciones que hace Craesbeck en su catalogación, pienso que si yo tuviera a la vista un villancico o romance en papeles sueltos (similar o igual a los que he trabajado en la Biblioteca de Catalunya) lo describiría prácticamente de la misma manera355, es decir, copiaría el primer verso del estribillo, o el de la primera estrofa del romance, añadiéndole a continuación las expresiones que fueran al caso (tal y como apunta Craesbeck): «solo», «em Dialogo», «a 3», «a 4». A continuación copiaría el primer verso del estribillo, si se tratara de un romance que lo llevara, naturalmente; si fuera un villancico, copiaría el verso de la primera copla, sin olvidar las indicaciones correspondientes: «a 6», «a 8», etc. Resumiendo: cuando leo el catálogo de la biblioteca lisboeta, ya sea por la manera de expresar los contenidos de las composiciones, ya sea por el número de voces en que se relacionan las distintas secciones de las piezas, y también por la ausencia casi total de instrumentos, tengo la sensación de que buena parte de ese repertorio pertenece al primer tercio del siglo XVII. Por otra parte, también me influye en esta suposición el hecho de que algunas poesías puestas en música por Pujol, fueron asímismo utilizadas por otros compositores (al menos, coinciden los primeros versos) como ya hemos tenido ocasión de comprobar en el subapartado de cada villancico en particular356; los recuerdo aquí:

354Para más detalles sobre esta pieza, titulada Vueltos los ojos al alma, y su autor, Juan de Castro y Malagaray, vid. los apartados 4.1 Copistas de los villancicos y romances sacros de Pujol y 4.2 Copistas de villancicos y romances sacros anónimos y de otros compositores. Es bellísimo el estribillo que transcribo aquí y del que, lamentablemente, no he podido averiguar la fuente literaria: “Amor me trae y amor aquí me tiene, que tarde o nunca olvida, quien bien quiere.” 355Lógicamente añadiría muchos más datos de acuerdo con los avances metodológicos y las normativas más actuales de nuestra disciplina. 356Incluidos en el apartado 2.2 Relación definitiva. Concordancias y discrepancias.

228

2. A visitar a su dama, 3 vv. Mateo Romero, alias Capitán, 3 vv. 4. Al ladrón, señores, 4 vv. Iaronimo Gonçales, 8 vv. (Estribillo). 5. Alma, herido me tenéis, 6 vv. Gonçalo Mendes de Saldanha, 4 vv. Anónimo, solo y 4 vv. 7. Aquel cordero divino, 6 vv. Gonçalo Mendes de Saldanha, 4 vv. 11. De amores viene, 6 vv. Géry de Ghersem, 3 y 8 vv. (Estribillo). 14. El príncipe soberano, 8 vv. Gabriel Dias, 3 y 8 vv. 15. En naciendo mi niño, 6 vv. Mateo Romero, alias Capitán, 3 y 8 vv. Ioão da Cruz, 4 vv.

* * * Hasta aquí hemos podido observar algunos aspectos generales —los cuales, aunque resultan periféricos en lo que se refiere a la substancia musical en sí, no por ello dejan de tener su importancia— del contexto musical en el que se desenvolvió Pujol como compositor de villancicos y romances sacros (dejo de lado, para otra ocasión, quizá, el estudio de su producción civil —en la línea de las tipologías del denominado genéricamente «tono humano»357—, y también el de su obra litúrgica con texto latino, sin duda su aportación más importante a la historia de la música por su extensión y calidad358).

357Cfr. con mi artículo “La obra musical de Joan Pau Pujol sobre textos en castellano”, en Anuario Musical, 44 (1989), pp. 61-83. 358Cfr. con Higini ANGLÈS: Johannis Pujol (1573?-1626). In alma Cathedrali Barcinonensi cantus magistri, Opera omnia, vol. I, Barcelona, Biblioteca de Cataluña, 1926 y vol. II, Barcelona, Institut d'Estudis Catalans, Biblioteca de Catalunya, 1932.

229

9.3.1 Ruimonte, Pujol y Comes, compositores de villancicos y romances sacros Dentro del repertorio del villancico conviene ahora realizar una confrontación más pormenorizada de la música de Pujol con otra de algunos de sus contemporáneos, de la cual, afortunadamente, existen ediciones modernas. Centraré esta confrontación en ciertas obras de dos compositores relevantes: el zaragozano Pedro Ruimonte (*1565 - †1627)359 y el valenciano Juan Bautista Comes (*c.1582 - †1643)360. Recordando las fechas de nacimiento y muerte de Pujol (*1570 - †1626), observamos que no hay ningún problema de coetaneidad con Ruimonte, pero sí con Comes, más o menos a partir de 1630. Y es que, por el estudio del material conservado y transcrito hasta el momento presente (no sólo de estos autores sino de otros inéditos361), y por lo que yo he podido investigar, y también por la experiencia de otros musicólogos con los que he comentado la cuestión, parece ser que a partir de esa fecha la tipología del villancico experimenta un cambio en su evolución. Pero, de momento, antes de las discrepanacias, veamos las concordancias existentes entre la música de Ruimonte (Parnaso, 1614), la de Pujol (entre 1612 y 1626) y la de la primera época de Comes; para ésta opina Climent

“que las obras escritas a bastante número de voces y no dispuestas en dos coros,

359Para los aspectos que de Ruimonte interesan a mi trabajo, vid., en primer lugar, la edición de Pedro CALAHORRA: Parnaso español de madrigales y villancicos…, ya citado; y, asímismo, el artículo de Pedro CALAHORRA MARTÍNEZ: “El maestro Pedro Ruimonte (1565-1627)”, en Anuario Musical, XXVIII-XXIX (1973-1974), pp. 155-180, y los trabajos de Eleanor RUSSELL: “Pedro Rimonte in Brussels (c. 1600-1614)”, en Anuario Musical, XXVIII-XXIX (1973-1974), pp. 181-194 y “The Villancicos in Pedro Rimonto’s «Parnaso español» (1614)”, en Festival Essays for Pauline Alderman, Provo, Utah, 1976, p. 61, apud Barton HUDSON: “Rimonte, Pedro”, en The New Grove…, vol. 16, p. 26b. 360Los villancicos y romances de Comes han sido transcritos y editados por José CLIMENT en cuatro vols., bajo el título Juan Bautista COMES: Obras en lengua romance…, también interesa el estudio biográfico de José CLIMENT BARBER y Joaquín PIEDRA MIRALLES: Juan Bautista Comes y su tiempo…, ya citado, así como los catálogos de José CLIMENT: Fondos musicales de la región valenciana, I, Catedral Metropolitana de Valencia, Valencia, Instituto de Musicología, Institución Alfonso el Magnánimo, 1979, nº 693-774, pp. 125-135; Fondos musicales de la región valenciana, II, Real Colegio de Corpus Christi Patriarca, Valencia, Instituto de Musicología, Institución Alfonso el Magnánimo, 1984, nº 1253-1260, pp. 240-241; Fondos musicales de la región valenciana, III, Catedral de Segorbe, Segorbe, Publicaciones de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Segorbe, 1984, nº 663, p. 77; por último, hay que hacer constar que en Fondos musicales de la región valenciana, IV, Catedral de Orihuela, Valencia, Institución Alfonso el Magnánimo, 1986, no hay ninguna obra de Comes con texto en romance. Por otra parte, es interesante también el opúsculo Juan Bautista COMES: Cuatro Gozos con polifonía, Transcripción por Vicente BÁGUENA SOLER, Prólogo y estudio morfológico por Manuel PALAU, Valencia, Instituto Valenciano de Musicología, Institución Alfonso el Magnánimo, Diputación Provincial de Valencia, 1955. 361Vid. el apartado 4.2 Copistas de villancicos y romances sacros anónimos y de otros compositores.

230

deben haber sido escritas antes que aquellas que con igual número de voces, están dispuestas en varios coros.”362

En los aspectos externos —que enumeraré a continuación—, las similitudes son constantes y, por otra parte, habituales en compositores posteriores, con lo cual poca luz arrojan sobre mi propósito de establecer diferencias en la evolución del género. Estos aspectos externos son los siguientes: A) Uso preferente del compás de proporción menor CZ en contraposición al compás menor o compasillo C, o al compás mayor ¢; estos dos últimos se reservan, habitualmente, para la primera parte de los romances. B) Predomino del estilo contrapuntístico imitativo en los estribillos y responsiones. En las coplas se prefiere el estilo homofónico, es decir, el contrapunto simple, la nota contra nota o el procedimiento de composición vertical. C) Las composiciones que dan comienzo y/o contienen pasajes «a solo» son escasas en Ruimonte (cfr. con el Parnaso, villancicos nº 7. De la piel de sus ovejas y nº 8 Quitaenojos son —sobre todo, este último—). Estos pasajes abundan más en Comes y en Pujol. D) Musicalmente hablando, casi todos los villancicos de Ruimonte tienen tres secciones (no contabilizo las posibles repeticiones), como muchos de Pujol y de Comes363. Estas secciones son: 1ª) Introducción (casi nunca aparece con ese nombre, sino que en muchas ocasiones se denomina: «Sonada a sólo», «dúo», «trío») que constituye el estribillo de la obra, 2ª) Responsión, como así figura en los manuscritos (generalmente a cinco o seis voces; en Pujol y Comes abundan las de ocho voces) y 3ª) Coplas, denominadas también Coblas. En los tres compositores, la música de la Introducción y de la Responsión se halla estrechamente emparentada, ya que la Responsión viene a ser un desarrollo o una explanación contrapuntística e imitativa de la Introducción. La música de las Coplas suele ser siempre diferente a la de las otras dos secciones, y acostumbra a estar escrita para las mismas voces que la Introducción.

362Vid. Juan Bautista COMES: Obras en lengua romance…, vol. I: Villancicos al Stmo. Sacramento, p. 12. 363En relación a Juan Bautista Comes, cfr. con el libro de José CLIMENT BARBER: Villancico Barroco Valenciano, Valencia, Generalitat Valenciana, 1997, especialmente las pp. 35-46

231

En relación a los aspectos internos he podido comprobar los siguientes: A) La melodía es preferentemente silábica en los tres autores. El hecho de que en pasajes puntuales —generalmente en las cláusulas— alguna sílaba se pronuncie con varias notas, se debe a influencias de la estética madrigalesca, y en cada uno de los tres autores cristaliza de manera diferente. Así, en Pujol, esta circunstancia tiene lugar, prácticamente en exclusiva, en los romances, concretamente, en las introducciones o primeras secciones que están escritas en compasillo C. Véase, al respecto, tanto la transcripción paleográfica de las siguientes composiciones: 2. A visitar a su dama 11. De amores viene 12. De fuego de amor 14. El príncipe soberano 18. No lloréis, mi alma 20. Que me muero de hambre como los ejemplos de manuscritos que reproduzco a continuación: 11. De amores viene (verso “a regalar a su dama”)

12. De fuego de amor (verso “emprendo aquesta hazanya”)

14. El príncipe soberano (verso “de semejante refriega”)

232

Juan Bautista Comes suele utilizar esta explanación melódica para poner en música procedimientos descriptivos sugeridos por el texto, observables en la partitura de manera visual. Así, la idea de subir al cielo se plasma con figuración ascendente —anábasis 364— en su obra A la sombra estáis 365:

Y la idea de bajar al suelo, con dirección descendente —catábasis 366—, se observa en su composición El amor que todo es fiesta 367:

364“Anábasis : Ascensión, elevación o exaltación. Se aplica en música por medio de melodías ascendentes”, vid. José Vicente GONZÁLEZ VALLE: “Música y retórica: una nueva trayectoria…”, p. 830. 365Vid. Juan Bautista COMES: Obras en lengua romance…, vol. I: Villancicos al Stmo. Sacramento, p. 88. 366“Catábasis : Descensión, humillación o servidumbre. Expresada en música por medio de melodías descendentes”, vid. José Vicente GONZÁLEZ VALLE: “Música y retórica: una nueva trayectoria…”, p. 830. 367Vid. Juan Bautista COMES: Obras en lengua romance…, vol. I: Villancicos al Stmo. Sacramento, p. 186.

233

De todas las figuraciones anteriores, estas últimas de Comes (las de Pujol, quizá, no tanto) creo que pueden equipararse a las ornamentaciones, arabescos, floreos, glosas y floretes (que por todos esos nombres las conocemos ahora), que Cerone denominaba bajo los epígrafes “cantar glosado” o cantar “de garganta”368. Ahora bien, estas figuraciones, expresamente escritas en el manuscrito, con toda seguridad no serían las únicas que se cantarían; quiero decir, que es muy posible, que los cantores improvisaran otros pasajes de virtuosismo, que no era necesario escribir. En el ámbito pedagógico, Cerone opina que la facultad de cantar de esa manera más se aprende por práctica y por emular a un buen cantante, que no por teoría o estudio razonado:

“[El cantar de garganta] otra cosa no es que una unión de muchas corcheas y semicorcheas cogidas y unidas debaxo de qualquiera parte de compás. Y es de tal natural que, por causa de la ligereza en que se encierran tantas figuras, mucho mejor se deprende con el oydo, que con los exemplos. Entonces el cantor acompaña las acciones con gracia, todas vezes que cantando, acompaña las vozes con hermosos y graciosos acentos. […] Éstas son cosas […] [que] con la pluma difficultosamente se pueden dar a entender; y con difficultad, sin exemplo de la voz, se pueden enseñar acabadamente; […] assí sintiendo el nuestro discípulo las gracias de qualque [sic ] singular cantante, deve procurar de imitarle quanto más pudiere, a fin de aprovecharse en la mejor manera que sea possible.”369

Por otra parte, para el tratadista bergamasco la labor del compositor —con referencia exclusiva al ámbito puramente técnico, y dejando de lado, al menos en la presente ocasión, la importancia, consideración y especulación que contiene el acto creador en sí mismo— se circunscribía al encadenamiento de las consonancias y al dominio del contrapunto y de la compostura, con el fin de dar estructura y forma a las ideas musicales; la tarea del cantor era transmitir esas ideas de la manera más bella posible. Dice Cerone:

“Que el compositor que las compuso no dio obra a otra cosa más que de ordirlas [=urdirlas], según la conveniencia de las disposiciones harmónicas; pero el cantor es tenido [a] adornarlas según la propriedad de la letra.”370

368Cfr. con Pedro CERONE: op. cit., vol. I, “Libro octavo. En el qual se ponen las reglas para cantar glosado y de garganta”, pp. 541-564. 369Ibídem, “Que en todas las operaciones se requiere gracia y destreza; y del modo de cantar con acento. Cap. Primero ”, pp. 541-542. 370Ibídem.

234

Interesantísima afirmación esta última para el estudio de las relaciones entre música y texto, con referencia a las consideraciones psicológicas y hermenéuticas que puedan derivarse de ella; más adelante, Cerone abunda en el tema:

“Ay también otras figuras [se refiere a las notas musicales], las quales por causa de las palabras, no tienen menester de accentos, mas solamente requieren su natural y viva fuerça; como quando se oviera de cantar: Clamavit, Ascendit Deus, Intonuit de cælo Dominus, Fuera, fuera, cavalleros, y otras diversas cosas que el cantor discreto las ha de juzgar. Assí, por el contrario, también ay otras que de sí mismo llaman los hermosos accentos, como es a dezir, Tristeça y muerte, dolorem meum, misericordia mea; las quales, sin que a los cantores sean mostradas, les enseñan en qué manera se hayan de cantar. Esto es que siendo ordinariamente las tales palabras vestidas con música melancólica y áspera, el cantante por dar satisfación a los que se hallan presentes, procura siempre, con sus dulces y hermosos accentos, de templar y mitigar la dicha aspereza y melancolía. Aunque en esto no acabo yo de consentir, porque si la letra significa tristeza y passión de ánimo, más apropriado me parece que sea el cantarla con aspereza que con dulzura; tanto más si el compositor con su música la quiso conservar en su natural; y bien considerado, es cosa impropria que la palabra llorosa y triste, sea pronunciada con voz jubilosa y regozijada, y con affectación.371”

Y, por último, opina que “[…] se deve reprehender el vicio de aquellos que en cada figura quieren hazer alguna cosa, poco o mucho que sea, y haziéndola, puesto [el] caso que buena sea, echan a perder la letra.”372

Por lo que respecta a Ruimonte su aportación es singular, puesto que sus villancicos, quizá por estar incluidos en un libro de madrigales, mimetizan el estilo de éstos y ofrecen la particularidad de que traen escritas las notas ornamentales, al menos, en su mayor parte. Del autor zaragozano reproduzco un pasaje sobre la palabra “canta” de su villancico nº 11. Gil, pues al cantar373:

371Ibídem, “De cómo en las glosas y cantar de gargante no es necessario el poner numeralmente 8 corcheas ó 16 semicorcheas al compás; y otros de diversos avisos. Cap. VII ”, p. 549. 372Ibídem, “Se siguen otros avisos para quien quisiere cantar glosado. Cap. VIII ”, p. 550. 373Pedro RUIMONTE: op. cit., pp. 297-298.

235

236

B) Pujol y Ruimonte reutilizan, en ocasiones puntuales, su propio material musical (melódico y rítmico). Tal es el caso de los siguientes fragmentos melódicos de obras de Pujol, que extraigo de la transcripción paleográfica; por ejemplo, este fragmento en el que se observa el tetracordo frigio descendente, muy común en toda Europa, y del que trataré más adelante: 5. Alma, herido me tenéis

Compárese el fragmento anterior con el siguiente: 13. El amor os ha mandado

237

Obsérvense ahora entre sí los inicios de estos dos villancicos: 1. A qué venís, niño amado

23. Venid a Belem, pastores

Pujol gusta de la belleza melódica del inicio del villancico 5. Alma, herido me tenéis

Utiliza también dicha melodía en esta otra composición suya: 17. Madre, el amor

238

Un caso de recurrencia rítmica de un pasaje determinado se da entre el romance 14. El príncipe soberano

y el villancico 21. Sacra majestad, sed preso

239

Esta recurrencia se ve apoyada por la igualdad del ritmo acentual en ambos versos; obsérvese: To- do lo que- re- mos ven- ga Sa- cra ma- jes- tad sed pre- so ó o o o ó o ó o 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª Por su parte, Pedro Ruimonte también es partidario de reutilizar su propio material temático en algunas ocasiones. Compárense, por ejemplo, las voces superiores respectivas—y las intermedias también en lo que se refiere a consonancias o simultaneidades sonoras resultantes (lo que nosotros llamamos acordes)— de los siguientes fragmentos de dos de sus villancicos: Principio del nº 6. Mal puede estar374:

374Ibídem, p. 260.

240

241

y coplas del nº 12. Amar y no padecer375:

375Ibídem, p. 318.

242

Los dos breves fragmentos siguientes de sendas obras de Pujol, creo que deben considerarse como, lo que Cerone denominaba, “lugares comunes”. Dice el tratadista sobre este tema:

“Ya que vamos buscando el modo para ayudar los nuevos composidores [sic ], bien es que ordenamos [sic ] para su comodidad dellos un libro de lugares comunes, donde hallen muchas cosas (particularmente Cláusulas y passos ordinarios) que puedan llamarse suyas, pues son de todos. […] Lugares comunes son aquéllos de los quales generalmente usan como proprios. Y porque ay unos passos muy usados, y unas entradas de partes muy frequentadas, como cosa natural y seguida, conviene que aquí los pongamos.”376

Los dos fragmentos en cuestión son los siguientes (los tomo de la transcripción paleográfica): 6. Amor pone cerco a Dios

17. Madre, el amor

376Vid. Pedro CERONE: op. cit., vol. II, “Libro quinzeno. Que es de los lugares y passos comunes, particularmente de las entradas y cláusulas. Preámbulo y principio de los lugares comunes”, p. 813.

243

Compárense ambos fragmentos entre sí y, después, con estos ejemplos musicales que incluye Cerone en su tratado y que, a diferencia de los fragmentos de Pujol, están escritos en compasillo C; son los siguientes: En la voz del Alto (las seis últimas notas), “en D SOL RE a 4”377:

También en el Alto, “en G SOL RE UT”378:

En las mismas circunstancias que el ejemplo anterior379:

377Ibídem, “Cláusulas a quatro vozes ”, p. 836, nº 8. 378Ibídem, p. 841, nº 55. 379Ibídem, p. 841, nº 58.

244

C) Comes y Pujol practican el contrapunto doble, es decir, una exposición con dos temas —o dos ideas temáticas—, cada una en su voz correspondiente, que las otras voces van imitando. Ruimonte no utiliza este artificio en sus villancicos, pero sí, aunque de manera un tanto vaga, en sus madrigales. Sobre esta técnica o manera de componer un tanto especial Cerone mostraba su preferencia en los siguientes términos:

“algunas entradas […] son de dos differentes maneras. La una es de un sol[o] passo (que es la más usada) es, a saber, que todas quatro vozes dizen la mesma solfa, imitando las demás partes a la primera que comiença; la otra es de dos passos, y es que dos vozes cantan una solfa, y otras dos otra diversa, la qual tengo por muy buena, porque se dexa entender la letra, aunque (como dicho es) no tan usada como la de un passo.”380

He aquí tres ejemplos que incluye Cerone en su tratado381:

380Ibídem, p. 813. 381Ibídem, p. 813, nº 1, 2 y 3.

245

Comes, por su parte, trabaja el contrapunto doble de la siguiente manera382:

382Vid. Juan Bautista COMES: Obras en lengua romance…, vol. II: Villancicos a la Natividad, p. 48.

246

Pujol es todavía más sutil, pues ofrece la particularidad de seccionar o fragmentar la frase musical en dos temas. El ejemplo en cuestión pertenece al villancico nº 13. El amor os ha mandado; la frase íntegra es la siguiente (utilizo la edición diplomático-interpretativa en notación moderna):

Para realizar las imitaciones en la responsión, Pujol divide el tema en dos subtemas —o dos ideas temáticas diferentes y, lo que es más importante en este caso, contrastadas—, puesto que, si atendemos al sentido del texto literario, observaremos que la primera frase es más lírica y cantable (“El amor os ha mandado” es una idea que reclama una línea melódica ondulada con bellas inflexiones ascendentes)

que la segunda, que parece como más reconcentrada en sí misma, (“que el jueves, niño, os caséis” encierra una premonición de lo que fatalmente sucederá el Viernes de Pasión y exige, por tanto, una línea melódica descendente con síncopas violentas por la nota repetida).

247

En la responsión, Pujol resuelve el problema contrapuntístico planteado por él mismo mediante la siguiente estrategia: encomienda el primer subtema al Tiple I, Alto, Tenor II y Bajo, mientras que el segundo subtema corre a cargo del Tiple II y del Tenor I; véase:

248

9.3.2 Sobre la técnica compositiva de Pujol Se ha dicho muy a menudo que la música de Pujol, y la de aquellos contemporáneos suyos383 que, como él, viven y componen a caballo de los siglos XVI y XVII (sin exceder la fecha de 1630, o, a lo sumo, la de mitad de siglo), es una música de transición entre el Renacimiento y el Barroco384. Estructuralmente, en lo que se refiere a su sustancia musical, se afirma también que es una música que empieza a dejar de ser modal, pero que todavía no es definitivamente tonal. Y, además, en otros aspectos, no se la califica de renacentista ni de barroca, como es lógico, sino de postrenacentista, prebarroca o, más llamativamente, manierista. No es éste el lugar para dilucidar la terminología más conveniente al caso, sino para aportar el conocimiento y posterior difusión de más música de esa época (que es el objetivo principal de esta tesis), porque si algo necesita la musicología hispánica que estudia este período es precisamente eso: transcribir, editar y estudiar la mayor cantidad posible de música de este período, para, después, con los datos en la mano, incluirla en tal o cual filiación estética, que no tienen porqué ser las convencionales al uso (renacentista / barroca), sino otras que puedan depender de alguna característica de estilo de la música misma (stile antico, gravis o prima prattica / stile moderno, luxurians o seconda prattica)385. Conforme se va estudiando esta época y se van catalogando nuestros archivos aparece más música de las primeras décadas del siglo XVII de la que, en un principio, se pensaba. Hasta el presente los estudios sobre el barroco musical hispánico se han dirigido con mayor atención a las décadas centrales y últimas del siglo XVII, que no a las iniciales, entre otras cosas, proque se nos ha conservado más música de aquéllas que no de éstas. En consecuencia, son mucho más escasas las ediciones musicales que contamos de esta época, siempre en comparación con las de la época algo posterior. El P. López-Calo ha señalado esta circunstancia, centrada en el estudio de la melodía, pero perfectamente extrapolable a

383En un capital y documentado estudio sobre el barroco en Cataluña, el Prof. Bonastre ha señalado tres apartados cronológicos (1600-1650, 1650-1700 y 1700-1750) para delinear los trazos más significativos de este estilo musical. Sobre el primero de ellos dice lo siguiente: “Els autors representatius d’aquesta època i dels quals hem estudiat l’obra són els següents: Alamany, Marcià Albareda, Gaspar Andreu, Joan Aranyés, Tomàs Cirera, Ignasi Mur, Felip Parellada, Jaume Pexa, Joan Pujol, Josep Reig, Andreu Renart, Pere Riquet, Dídac Roca, Gaspar Urgellès i Jaume Vidal.” Vid. Francesc BONASTRE: “El barroc musical a Catalunya”, en El barroc català, Actes de les jornades celebrades a Girona els dies 17, 18 i 19 de desembre de 1987, Edicions dels Quaderns Crema, pp. 452-453. 384Cfr. con Manfred F. BUKOFZER: La música en la época barroca. De Monteverdi a Bach, Madrid, Alianza Editorial, (Alianza Música, 30), 1986, especialmente el Capítulo 1 “Música renacentista «versus» música barroca”, pp. 17-33. 385Ibídem, p. 20.

249

lo que vengo diciendo:

“Nos falta el conocimiento de otros autores de la primera mitad del siglo, contemporáneos de Comes, para poder afianzar el juicio respecto a la introducción de la melodía propiamente barroca en España, pues las obras que se conocen de algunos de ellos no son, por su misma naturaleza, aptas para el análisis y estudio de esta cuestión (López de Velasco, Aguilera de Heredia…). La música de la primera mitad del siglo XVII se ha perdido en su casi totalidad, como es bien sabido. Y ni siquiera lo actualmente conservado ha sido publicado todavía en su integridad. Por todo ello no sabemos con certeza qué ocurrió en los años de hacia la mitad del siglo, que fue cuando, a lo que parece, comienza a aparecer en España el canto solístico propiamente dicho, es decir, el canto para solo con características propias, que lo diferencian del canto para coro. Porque el hecho es que hacia 1660, o, a lo sumo, muy poco más tarde, sí se encuentran ya melodías auténticamente solísticas. Es, pues, prematuro para ahondar en este problema, que exige más conocimientos de los que ahora se poseen. Baste, por tanto, constatar el hecho, que éste sí que es cierto: que entre aproximadamente 1640 y 1660 se verificó un importante cambio en la concepción de la melodía en España, apareciendo, a partir de la segunda de esas fechas, melodías auténticamente barrocas.”386

En un sentido de terminología estilística podemos decir que la música litúrgica de Pujol no es, en principio, ni renacentista ni barroca, sino que está escrita bajo los parámetros del estilo palestriniano387, es decir, del stile antico o gravis, en lo que se refiere a

386Vid. José LÓPEZ-CALO: Historia de la música española 3. Siglo XVII, Madrid, Alianza Editorial, (Alianza Música, 3), 1983, p. 50. 387Cfr. con el práctico y útil manual de Malcolm BOYD: Palestrina’s Style, London, Oxford University Press, 1973. Los rasgos del estilo palestriniano vienen relacionados en Ulrich MICHELS: Atlas de música, vol. 1, Madrid, Alianza Editorial, 1989, p. 249b; aunque es éste un libro de divulgación, creo que merece la pena citar el siguiente fragmento: “La obra de Palestrina se consideraba como la cúspide de la polifonía vocal, y su estilo, que combina el arte contrapuntístico con la redondez melódica y armónica, como el ideal del arte de la composición a cappella (stile antico, ecclesiastico, grave). Son sus características: — independencia de las voces en el tejido polifónico, en equilibrada alternancia con partes homófonas; — melodía cantable, en la que prevalece el movimiento de segundas, a los saltos les siguen modificaciones del sentido con segundas […];

250

la interválica, al movimiento de las voces, al contrapunto riguroso y, sobre todo, a la subordinación del texto a las exigencias de la música Sin embargo, la música paralitúrgica del maestro mataronés —la de sus villancicos y romances sacros que estamos estudiando—, aun siguiendo, en algunos aspectos, la técnica compositiva del Princeps musicae dejan ya traslucir unos atisbos, unos aires de modernidad en sus inicios, y nunca de una manera declarada, especialmente, en lo que se refiere a la concepción de la obra en su estrecha relación con el texto literario, puesto que la palabra en lengua romance determina poderosamente el discurso musical, como hemos visto en varios lugares de esta tesis. Ahora el texto no es un pretexto, ya que puede decirse que es la música la que se adapta a los matices y ritmos del lenguaje romance copiando modelos de expresión y giros de su habla normal, de su declamación o recitación poética y retórica, y también —y muy especialmente— de su íntima unión con los afectos psicólogicos, intelectuales o sentimentales contenidos en los versos. En esta música de Pujol se pueden observar los balbuceos de lo que, en la época y de manera general, se denominaba expressio verborum 388. La música sublima aquí a la poesía, incluso llega a representarla teatral y gestualmente confiriéndole realce y expresión profunda. En este sentido recordemos la célebre frase de Monteverdi que decía que la palabra fuera señora de la armonía, y no su esclava, justamente lo contrario que en el período renacentista anterior. Transcribiré un fragmento de Bukofzer que me interesa especialmente:

— movimiento calmado, completándose los diferentes ritmos de las diversas voces para conformar un decurso homogéneo[…]; — armonía equilibrada con predominio de la tríada consonante perfecta, cuya nota fundamental se halla en el bajo […]; — muchas «tríadas secundarias» sobre los grados II, III y VI (carácter modal eclesiástico), aunque con cadencias funcionales en pasajes de importancia estructural […]; — prudente empleo de las disonancias: siempre se introducen con preparación y se resuelven por grados descendentes, a menudo con portamento o anticipación […], también en notas de paso […] y notas de cambio […]; — composición predominantemente a 5 y 6 voces: sonoridad plena con agrupamiento de las voces para cambios de sonoridad; — frecuente empleo del canto gregoriano como cantus firmus (en el tenor); — en las composiciones exentas de c.d. [?], el canto gregoriano proporciona el material temático: a cada sección corresponde un sujeto («tema»), que primero se prepara rítmicamente […] y que luego, en la composición, recorre las voces en imitaciones. Los contrapuntos presentan material (variado) del sujeto; — Se encubre la claridad racional y el orden de la composición. […] La escritura adquiere vida y fantasía.” 388Vid. Manfred F. BUKOFZER: op. cit., p. 20.

251

“[…] la diferencia esencial entre la primera práctica y la segunda radica en el cambio de relaciones existente entre música y letra. En la música renacentista, «la armonía es la maestra de la letra»; en la barroca «la letra es la maestra de la armonía». Esta clara antítesis que se limita a parafrasear la distinción que hacía Monteverdi entre la primera práctica y la segunda, señala en realidad un aspecto fundamental de la música barroca: la expresión musical del texto, o lo que entonces se conocía como expressio verborum. Este término no tiene la connotación emocional moderna «de música expresiva» y su traducción más exacta sería la de «representación musical de la letra».”389

Conviene ahora hacer la siguiente matización: todas estas características apuntadas anteriormente se observan mejor (insisto: de manera arcaica y rudimentaria, y no en forma definitiva y elaborada) en los pasajes a solo que no en las responsiones, las cuales, como ya es sabido, vienen a ser desarrollos contrapuntísticos del tema o temas expuestos en la introducción a solo, o a dos voces, en diálogo. Compruébese en esta introducción completa que tomo de la edición diplomático-interpretativa en notación moderna; en ella se alternan las preguntas y respuestas entre los dos Tiples del Coro I:

389Ibídem, p. 20.

252

24. Yo vengo bien satisfecho

253

Es cierto que puede argumentarse que, puesto que los temas son retomados por el compositor en las responsiones, deberían mantener allí los rasgos estilísticos que traían desde la introducción o entrada. Y es verdad que los mantienen, pero en magnífica convivencia con el contrapunto imitativo u homofónico, o mixto de ambos, que caracteriza a la responsión. Digamos que las ideas musicales, que aparecen a solo en la introducción, se realizan y quedan asumidas definitivamente en la responsión. Véase aquí un fragmento de la responsión del villancico anterior:

254

24. Yo vengo bien satisfecho

255

256

257

A diferencia de la técnica palestriniana, presente en la música litúrgica de Pujol escrita preferentemente en compás binario, en las responsiones pujolianas observamos los afectos y emociones del texto, los hallazgos rítmicos y también la acentuación típica de la prosodia musical específica del verso en romance, todo ello escrito en el compás de proporción menor como estructura idónea para recoger los nuevos cambios en la relación entre música y texto. En la labor de Pujol como compositor se realiza, pues, una confluencia de estilos: por una parte, el estilo palestriniano universal y cosmopolita, utilizado en toda Europa, que está presente en su música litúrgica; y, por otra, la gracia y el tipismo del estilo autóctono, específicamente hispánico, derivado de la nueva manera de entender las relaciones entre la música y el verso castellano390, y que se detecta en sus villancicos y romances sacros que estamos estudiando. Evidentemente, estos aires de novedad o modernidad no sustituyen al estilo antiguo sino que vienen a sobreponerse a él. Así, a un estilo consagrado desde hacía décadas se solapa ahora una nueva concepción del uso musical, otra expresividad, otra emoción. En Pujol no hay ruptura con el pasado; hay evolución lenta y mestizaje de dos estilos; Pujol, al igual que muchos de sus contemporáneos y de otros compositores posteriores, se convierte en un compositor bilingüe, al decir de Bukofzer391. En este sentido, compararemos un pasaje del «Credo» de su Missa sexti toni392, a ocho voces, con el fragmento final de la responsión del villancico anterior:

390Cfr. con José Vicente GONZÁLEZ VALLE: “Relación entre el verso castellano y la técnica de composición musical…”, pp. 39-69. 391Vid. Manfred F. BUKOFZER: op. cit., p. 19. 392Higini ANGLÈS: Johannis Pujol (1573?-1626). In alma Cathedrali Barcinonensi cantus magistri, Opera omnia, vol. II, Barcelona, Institut d'Estudis Catalans, Biblioteca de Catalunya, 1932, pp. 97-98.

258

259

260

He aquí el fragmento final de la responsión del villancico al que hacíamos referencia: 24. Yo vengo bien satisfecho

261

262

Hasta aquí estos rasgos de la técnica compositiva del maestro Pujol observados y tratados desde un punto de vista muy genérico. En los siguientes apartados intentaré estudiar determinadas particularidades de su estilo de una manera más puntual y concreta.

263

9.3.3 Progresiones melódicas o secuencias Uno de los artificios más usados por Pujol en sus villancicos y romances sacros es la repetición de un fragmento musical melódico a un intervalo determinado, ya sea ascendente o descendente, en una misma línea melódica. No se trata de una imitación, pues, ésta, generalmente, lleva implícita consigo la idea de juego musical, de entrar y callar las distintas voces sucesivamente, sino que más bien se trata de una repetición retórica conducente a reafirmar o enfatizar, musical y literariamente, el breve fragmento recién acabado de exponer. En este sentido, un compositor anterior a Pujol —que practica un género similar a sus villancicos—, como es Francisco Guerrero, también escribió en alguna de sus famosas villanescas este recurso; por ejemplo, en aquella que lleva por título Dexó del mundo 393, en su verso “tal por el ayre andava”, al intervalo de tercera menor inferior:

393Vid. Vicente GARCÍA y Miguel QUEROL GAVALDÁ: Francisco Guerrero (1528-1599)…, vol. II, pp. 8-9 de la “Parte musical”.

264

Claudio Monteverdi también era partidario de usar este artificio. Así lo podemos constatar en su composición Non è di gentil core, para dos sopranos, perteneciente al Concerto: settimo libro de madrigali, con altri generi de canti 394, compuesto en 1619395, o sea, por la misma fecha que las obras de Pujol que estudiamos. De esta obra de Monteverdi ejemplificaré dos secuencias (ambas en la soprano I): la primera de ellas es a la segunda mayor superior; se da en el verso “chi non arde d’amore” y es muy breve:

394Claudio MONTEVERDI: Concerto: settimo libro de madrigali, con altri generi de canti, Ed. de Gian Francesco MALIPIERO, [Asolo, Bolonia y Viena], Universal Edition, [1926-1942], vol. VII, p. 8. 395Aunque en la primera página de la edición de Malipiero consta la fecha de MDCXXXXI, en la segunda página consta la de 1619, de igual manera que en Denis ARNOLD / Elsie M. ARNOLD: “Monteverdi, Claudio”, enThe New Grove…, vol. 12, p. 530b.

265

La segunda es algo más extensa; tiene lugar a los intervalos de tercera menor y quinta justa superiores, sobre el verso que da título a la pieza “Non è di gentil co-[re]”396. Reproduzco toda la primera página de la edición de Malipiero:

396Claudio MONTEVERDI: Concerto…, p. 8.

266

Otro ejemplo del maestro cremonés se da en la obra Bel pastor, inserta en su volumen Madrigali e canzonette a due e tre voci 397, compuesto más tardíamente que el anterior, en 1651. Aquí Monteverdi realiza unas secuencias a base de una pequeña célula de tres notas sobre las palabas “come che”, y a los intervalos de tercera menor y cuarta justa superiores; véase en la voz superior:

397Claudio MONTEVERDI: Madrigali e canzonette a due e tre voci, Ed. de Gian Francesco MALIPIERO, [Asolo, Bolonia y Viena], Universal Edition, [1926-1942], vol. IX, p. 6.

267

En lo que se refiere a nuestro maestro Pujol, estas secuencias se dan siempre en pasajes solísticos y con preferencia al inicio de la composición. Veamos un primer ejemplo en el verso “y en dejarme me matáis” del villancico: 5. Alma, herido me tenéis

Obsérvese que la secuencia es a la cuarta justa superior. Tienen lugar aquí dos tetracordos: el primero, LA-SOL-FA-MI, es el tetracordo frigio descendente; y el segundo, RE-DO-SI-LA, es el tetracordo eolio (que no deja de ser el dorio a la quinta justa superior). Por otra parte es fundamental observar la gravitación de los grados tonales importantes al principio y final de cada fragmento, que son LA-MI-RE-LA, o sea, relaciones de cuarta y quinta, importantísimas para asentar el tono. Sucede lo mismo en el fragmento del mismo villancico que ejemplifico a continuación, en los versos “mirad que si me dejáis, / que sin Dios os quedaréis”. La repetición es exacta y finaliza en SOL (inmediatamente después ya viene la cláusula en MI); aquí los grados importantes son LA y RE. Los tetracordos que se dan en este pasaje son los tres posibles —me refiero al dorio, al frigio y al mixolidio, porque el lidio no puede darse a causa del tritono, y el eolio y el jonio son transposiciones del dorio y del mixolidio, respectivamente—, es decir, el frigio

268

LA-SOL-FA-MI (al principio), el dorio SOL-FA-MI-RE y RE-DO-SI-LA (inmediatamente después), y el mixolidio DO-SI-LA-SOL (al final):

Se puede observar también, en esta pieza, un aspecto importante de las relaciones entre música y texto. Me refiero al encabalgamiento, de dos en dos versos, de los cuatro que forman la estrofa, es decir, del primero con el segundo y del tercero con el cuarto (es lo que se denomina“enjambement”, que el profesor González Valle señala “fundiendo en un solo pie rítmico la sílaba acentuada final de un verso con la primera átona del verso siguiente”398). Puede verse en la siguiente redondilla del villancico que tratamos: Alma, herido me tenéis y en dejarme me matáis; Tetracordo frigio: LA-SOL-FA-MI (sin repetición) mirad que si me dejáis, Tetracordo frigio: LA-SOL-FA-MI que sin Dios os quedaréis. Tetracordo dorio: SOL-FA-MI-RE La música solística escrita para este fragmento nos ofrece el encabalgamiento en las condiciones antedichas, y la única pausa musical que existe se da entre los versos segundo

398José Vicente GONZÁLEZ VALLE: “Relación entre el verso castellano y la técnica de composición musical…”, p. 57.

269

y tercero, como en este ejemplo se puede ver (no cuenta la repetición retórica del verso “y en dejarme me matáis”):

Creo que en el ejemplo anterior se puede observar claramente cómo la estructura musical ayuda a la comprensión e interpretación hermenéutica del poema. En efecto, esta redondilla inicial contiene, a mi entender, dos ideas, expresadas en cada grupo de dos versos. La música nos hace cantar los dos primeros versos que forman la primera idea, en un solo arranque melódico, sin ninguna pausa, y unidos entre sí por una nota común: LA. En esta línea melódica (dicho sea de paso, de indiscutible belleza) se percibe y se siente tanto la herida de Cristo, como la idea de morir por abandono de amor: Al- ma,_he- ri- do me te- néis ó o ó o ó o ó 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª y_en de- jar- me me ma- táis; o o ó o ó o ó 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª

270

Téngase en cuenta que, en el primer verso, la música nos obliga a deshacer la sinalefa entre “alma” y “herido”, lo cual nos demuestra, en cierta manera, cómo la música condiciona la métrica del verso. Si la segunda idea, presente en los dos últimos versos, es entendida desnuda, es decir, sin el concurso de la música, puede inducirnos a percibir cierta amenza: si el alma no reconsidera su amor hacia Cristo, éste acabará por abandonarla. En cambio, si oímos el texto con la música, no percibimos amenaza; antes bien una sensación de serena advertencia, de que el alma reconsidere el abandono de Cristo. Creo que esta serenidad, incluso podría hablarse de humildad, viene determinada por el descenso melódico del último verso. Constatemos que estos dos últimos versos están unidos también por una nota común: MI, que es la tónica del tono y la cuarta inferior del LA anterior, ambos grados importantísimos de la escala en esta pieza, ya que sobre ellos gravita y se cohesiona la tonalidad. mi- rad que si me de- jáis, o ó o o ó o ó 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª que sin Dios os que- da- réis. o o ó o ó o ó 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª

* * * Volviendo a las secuencias, existen algunas que ofrecen la particularidad de cambiar las últimas notas para buscar la cláusula correspondiente al tono. Pujol no se recrea en

271

ellas, como hace en los ejemplos anteriores, sino que, una vez repetida la parte más sustancial de la música y del texto, se decide ya por cadenciar rápidamente. Obsérvese en los versos “cuando puede por perlas / llorarle el alba” del villancico: 15. En naciendo mi niño

La pieza anterior está escrita en el II tono natural (sin alteraciones) con nota final en RE (en la edición diplomático-interpretativa en notación moderna está transportado a la cuarta inferior LA, con FA# en la armadura). La secuencia varía al dar del penúltimo compás, concretamente a partir del primer SI. Las cuatro últimas notas, SI-DO-SI-LA, podrían constituir uno de esos lugares comunes de los que habla Cerone. Pongo aquí tres ejemplos de su tratado.

272

El primero, en el Tiple399:

El segundo, en el Tiple y en el Bajo400:

399Pedro CERONE: op. cit., vol. II, “Libro quinzeno. Que es de los lugares y passos comunes, particularmente de las entradas y cláusulas. Preámbulo y principio de los lugares comunes”, p. 816, nº 29. 400Ibídem, p. 820, nº 18.

273

Y, el tercero, en el Tiple otra vez401:

El mismo procedimiento de la secuencia e idéntico “lugar común” son empleados por Pujol en los versos “mira cómo le comes, / que a veces mata” de otro villancico escrito en el II tono transportado, con SIb en la armadura; se trata de 22. Si del pan de vida

401Ibídem, p. 825, nº 53.

274

Para finalizar esta ejemplificación sobre las secuencias expondré el caso del maestro Marcià Albareda (†1673)402 —sucesor de Pujol al frente de la capilla musical de la Catedral de Barcelona—, quien escribió un villancico a seis voces titulado Alma, llegad al convite 403, que guarda estrecha relación con la estrategia empleada por Pujol en su villancico nº 5. Alma, herido me tenéis. Véase la pieza de Albareda en sus versos “[…] llegad al convite, / pues sois convidada vos”:

A diferencia de Pujol, al que agrada realizar la secuencia al intervalo de cuarta justa superior, aquí, Albareda opta por el de quinta justa inferior en “[…] llegad al convite” y por el de segunda mayor superior en “pues sois convidada vos”. También Juan Bautista Comes practica el artificio de la secuencia en sus obras en lengua romance. Véase el inicio del romance Paloma en la sencillez 404 en el que la secuencia se canta a la quinta justa superior y en la que se aprecian rasgos inequívocos de carácter tonal:

402Vid. Josep PAVIA I SIMÓ: La música a la catedral de Barcelona…, pp. 201-211. 403Signatura actual de la Biblioteca de Cataluña: M. 759/24. 404Juan Bautista COMES: Obras en lengua romance…, vol. I: Villancicos al Stmo. Sacramento, p. 129.

275

Veamos ahora otra secuencia diferente a la anterior; es a la tercera mayor superior, en la composición Penas sufre mi niño 405, concretamente en los versos “y con ser corderito / no sabe balar”:

405Juan Bautista COMES: Obras en lengua romance…, vol. II: Villancicos a la Natividad, p. 54.

276

Pedro Ruimonte no practica la secuencia tal como aquí se estudia; al menos en ninguno de los villancicos de su Parnaso. Es posible que la inclusión de secuencias en los pasajes a solo, que se cantan inmediatamente antes de la responsión, obedezca a un interés retórico que, precisamente, anticipa la explanación, todavía más retórica, que tiene lugar en la propia responsión, que, como sabemos, constituye un desarrollo hiperbolizado de los temas musicales contenidos en la introducción a solo. Decía el Prof. Bonastre en sus clases que la responsión de los villancicos venía a ser el “taller de experimentación técnica para el músico barroco”406, y ciertamente lo es, pues allí se ponen de manifiesto los hallazgos más sutiles del contrapunto y el estilo imitativo, y las novedades más sobresalientes en el ámbito de la incipiente tonalidad moderna. 9.3.4 Progresiones armónicas Indisolublemente ligada al concepto y práctica de la secuencia melódica se halla la progresión armónica, que es otro rasgo idiomático del quehacer de un compositor. Su uso se da, casi con absoluta preferencia, en obras policorales y casi siempre con texto dialogado; la música presenta una textura homofónica o contrapunto de nota contra nota, si bien no se descartan algunos pasajes imitativos. Se realiza la imitación exacta de la línea del bajo, variando en ocasiones la disposición de las voces restantes, aunque las simultaneidades sonoras resultantes vienen a ser las mismas. Antes de empezar con Pujol, tomaré un primer ejemplo de Monteverdi extraido de su Concento 407, ya citado; se trata de un fragmento del “ballo” Tirsi e Clori, que, aunque no es policoral se presta magníficamente a la ejemplificación. El verso “Balliamo ch’el gregge al suon de l’avena” se expone en SOL y es retomado inmediatamente a la quinta justa superior RE (véase especialmente el bajo, tanto vocal como instrumental:

406También lo dejó escrito en su magnífico estudio ya citado “El barroc musical a Catalunya”, p. 454 : “El villancico, en el domini de la música vocal, és el taller, el banc de proves on es confegeix l’especulació gradual sobre els paràmetres del so.” 407Claudio MONTEVERDI: Concerto…, p. 197.

277

278

Veamos ahora un primer ejemplo de Pujol, en la responsión del villancico nº 24. Yo vengo bien satisfecho. Se imitan aquí los versos “¿Qué has comido” (Bajo: SI[b]-RE-DO-DO) / “Pan que es Dios” (Bajo: DO-SOL-DO), retomados inmediatamente a la segunda mayor superior:

279

En el mismo villancico, un poco más avanzada la responsión, Pujol aprovecha la oportunidad que le brinda el texto para jugar musicalmente con la pregunta “¿Qué?” y la

280

respuesta “Pan”. Lo hace desarrollando una sucesión de cuartas inferiores y quintas superiores entre el Tenor del Coro I y el Bajo del Coro II, que viene a ser el inicio de un círculo de quintas que cohesiona tonalmente el pasaje; véase:

281

Creo que es útil estudiar estas progresiones o imitaciones de bloques compactos, porque se conoce así un rasgo más del estilo compositivo de un determinado autor. Pondré ahora otro ejemplo de Pujol en el que, desgraciadamente, falta la voz del Bajo, pero que, afortunadamente, es muy fácil reconstruir porque las voces restantes no dejan resquicio a la menor duda. El fragmento que me interesa se halla en la responsión del villancico nº 21. Sacra majestad, sed preso, entre la pregunta “¿Preso yo?” y la respuesta “Sed preso”. Añado en el Bajo las notas RE-SOL y SOL-DO, y realizo la progresión a la cuarta justa superior:

282

Comes gustaba también de este artificio, y, quizás, con más afición que el maestro Pujol; así lo demuestra en su obra Cartuja ha sido mi lengua 408, en la que, desde el principio de la responsión, y en el mismo verso que da título al villancico, expone una progresión a la quinta justa inferior y a la cuarta justa superior, como aquí se puede ver:

408Juan Bautista COMES: Obras en lengua romance…, vol. I: Villancicos al Stmo. Sacramento, p. 66.

283

Aún insiste Comes, en esta responsión, más adelante, con el mismo verso; la progresión es un poco más extensa, manteniéndose los intervalos de cuartas y quintas justas; véase409:

409Ibídem, p. 67.

284

Exclamaciones como “¡Ay, ay, ay!” se prestan magníficamente a pasajes en progresión armónica. Comes, en el villancico que nos ocupa, las utiliza con el consabido juego de cuartas y quintas410:

9.3.5 El Bajo como fundamento de la composición y como patrón estructural Sobre la importancia de la línea vocal del Bajo en relación directa con las restantes voces de la composición se pronunciaba Cerone en estos términos:

“[…] assí el contrabaxo tiene tal propriedad que sustenta, mantiene y fortifica a las demás partes; siendo que es puesto por fundamento de la harmonía, adonde es llamado baxo, casi basa y sostenimiento del concento. […]Quando faltasse el baxo, la composición se hincherá [sic ] toda de confusión y de dissonancias, y todo cuando yría en ruyna. Quando, pues, el composidor [sic ] compusiere el contrabaxo procederá por movimientos

410Ibídem, pp. 69-70.

285

tardíos y apartados, para que las vozes de medio puedan proceder con movimientos conjuntos y elegantes, mayormente el tiple, que éste es su proprio proceder. Pues el contrabaxo no ha de ser muy diminuydo, mas deve caminar por la mayor parte con figuras grandes; y ha de ser ordenado de manera que haga buenos effectos, y que no sea diffícil de cantar, proced[i]endo con gravedad y magestad, que assí las demás partes se podrán ordenar en sus proprios lugares.”411

Ciertamente poco más podemos añadir nosotros a esta definición de Bajo y a la descripción de sus funciones como sustentador de todo el edificio sonoro que se levanta sobre él. Sin embargo, se ha de tener en cuenta que, en las obras de Pujol, y en las de sus contemporáneos, el Bajo, como fundamento de la composición, ofrece unos rasgos característicos de cantabilidad y evolución melódica que lo acercan a ciertos patrones o fórmulas estereotipadas —provenientes del ámbito de la danza—, que actúan como factores idiomáticos de cohesión armónica y tonal412. En algunos villancicos de Pujol hallamos una sencilla y breve fórmula (de la que ya hemos hablado), como es la del tetracordo frigio descendente: LA-SOL-FA-MI, o sus progresiones o secuencias, siempre que mantengan el semitono entre el III y IV grados. Hay otros tetracordos en los que el semitono se halla entre el I y II grados: DO-SI-LA-SOL

(mixolidido), o entre el II y el III: SOL-FA-MI-RE (dorio). Hay que tener en cuenta que estos tetracordos usados de manera continua y recurrente, es decir, no en forma esporádica y puntual como en las obras de Pujol, dan lugar a bajos de chacona. Reproduzco aquí los ejemplos que incluye Manfred F. Bukofzer en su libro, y que el denomina “menor, mayor o cromático” (este último denominado passus duriusculus)413:

411Pedro CERONE: op. cit., vol. II, “Lib. XIII, Que es de los fragmentos musicales. De la particular propriedad y officio de cada una de las quatro sobredichas partes, Cap. XLV”, p. 740. 412Cfr. con el apartado “La influencia de la danza en la música vocal” de Manfred F. BUKOFZER: op. cit., pp. 53-58. 413Ibídem, p. 56.

286

En Pujol, tenemos un ejemplo de tetracordo frigio descendente en este fragmento del bajo de su villancico: 5. Alma, herido me tenéis

También merece destacarse el caso siguiente, en el que se da asímismo el tetracordo frigio descendente gracias a la aplicación de la semitonía subintelecta. Se trata del villancico: 13. El amor os ha mandado

Pujol también practicó otro tipo de tetracordos, como, por ejemplo, el dorio, que tiene el semitono entre el II y III grados. Véase en este bajo del villancico 10. Cómo estás, lorico

287

Este mismo tetracordo, cantado a diferentes intervalos, consta en el romance: 20. Que me muero de hambre

Pedro Ruimonte, en su Parnaso414, también utilizó el tetracordo frigio descendente; concretamente en las coplas de su villancico Gil pues al cantar. Véase aquí en dos veces consecutivas:

414Vid. Pedro RUIMONTE: op. cit., p. 308.

288

En el libro de Bukofzer y en el artículo “Ground” del Grove se ejemplifican diversos patrones o fórmulas melódico-armónicas procedentes del ámbito de la danza, y que han pasado, con más o menos variantes, al de la música vocal. Bukofzer reproduce los siguientes415:

En el Grove constan las siguientes fórmulas, con su correspondiente adscripción tal y como constan en el mencionado diccionario416: “The romanesca, favorita and the Spanish song Guárdame las vacas.

The passamezzo antico, ballo del fiore and paganina.

415Vid. Manfred F. BUKOFZER: op. cit., p. 55. 416Vid. Richard HUDSON: “Ground”, en The New Grove…, vol. 7, pp. 748a-750b, especialmente las p. 749a.

289

The folia, pavaniglia, spagnoletta and some Spanish pavanas.

The Italian passamezzo moderno, Engish quadran pavan and Spanish villano and zarabanda.”

A través de estos esquemas, estructuras, patrones o fórmulas —cantados en el bajo con sus característicos intervalos de cuarta y quinta justas— la música barroca europea va desarrollando una familiaridad entre los bloques de consonancias, aglutinados sobre cada uno de los sonidos del bajo, para, desde ahí, abrirse paso hacia la funcionalidad armónica, como ahora tendremos ocasión de comprobar. En efecto, ciertos villancicos de Pujol contienen alguno de estos esquemas, como, por ejemplo, el del passamezzo moderno, villano o zarabanda, presente al inicio de la responsión del siguiente villancico (obsérvese aquí como, para este verso del texto, se utiliza el esquema mencionado anteriormente para la voz inferior y el tetracordo frigio descendente RE-DO-SIb-LA para la voz superior)417:

417Cfr. con José Vicente GONZÁLEZ VALLE: “Relación entre el verso castellano y la técnica de composición musical…”, p. 57.

290

9. Como a Rey418

418La introducción a solo de este villancico muestra una extraordinaria coincidencia con el primer verso de la secuencia gregoriana de la misa de difuntos: Dies iræ, dies illa; véase:

291

Un último ejemplo de la estructura, parcial, del passamezzo moderno lo tenemos en el final del villancico: 22. Si del pan de vida

9.3.6 La policoralidad Después de editar los, hasta ahora, dos únicos volúmenes de las Opera Omnia de Pujol419, decía Higinio Anglés sobre las obras litúrgicas del maestro mataronés escritas a

419Higini ANGLÈS: Johannis Pujol (1573?-1626). In alma Cathedrali Barcinonensi cantus magistri, Opera omnia, vol. I, Barcelona, Biblioteca de Cataluña, 1926 y vol. II, Barcelona, Institut d'Estudis Catalans, Biblioteca de Catalunya, 1932.

292

doble coro:

“[…] las misas a ocho de Pujol son obras perfectas en su género, y rebosan dulzura y sentimiento religioso profundo. […] se queda uno admirado de la fuerza expresiva y de la técnica formidable de Pujol en el saber combinar el estilo homófono con el contrapuntístico y en la traza de combinar las voces y los coros según sea el sentimiento estético que quiera sacar de las frases del texto cantado.”420

Precisamente esa traza en la combinación de voces y coros es lo que más llama la atención en sus villancicos y romances escritos a ocho voces para dos coros (recordemos que Pujol nunca escribe para más voces ni para más coros, al menos en ninguna de sus obras conservadas hasta el presente421). Al respecto, dice el Prof. Bonastre lo siguiente relacionando a Pujol con Comes, otro gran polifonista amante de la estética policoral:

“[…] cal destacar que Comes excel.leix en el nombre de veus emprat a la polifonia policoral; mentre que a Catalunya el més corrent era escriure a 8 veus (així ho veiem especialment en Joan Pujol), en l’obra litúrgica de Comes hi ha obres a 9, 11, 12, 15 i 17 veus, la qual cosa li atorga una primacia indiscutible.”422

De los villancicos y romances sagrados conservados hasta el presente de diversos autores del siglo XVII, quizá los más tempranos sean los de Pujol (recordemos su fecha de composición: entre 1612 y 1626). Pero la afición por componer y cantar villancicos policorales —de ocho, diez y doce voces (sin que sepamos sin eran para dos y tres coros, respectivamente)— data de algunas décadas antes. En efecto, por las facturas pagadas a los copistas de la Capilla Real sabemos que el maestro de capilla y compositor flamenco George de la Hèle (*1547 - †1586) fue el autor, al parecer, de villancicos a ocho voces en 1584423. Y, el también maestro de capilla Philippe Rogier (del que ya he hablado en otra ocasión) compuso, específicamente en 1591, un villancico a diez, “de quatro lenguas”, y

420Higinio ANGLÉS: “La música en España” (Estudio crítico de Historia de la Música Española), en Johannes WOLF: Historia de la música, Barcelona, Editorial Labor, 1944, p. 398. 421Aquel hipotético villancico de Pujol a catorce voces titulado Dale fondo a la nave, que se conservaba en la bilioteca del rey de Portugal y que fue relacionado por Pedrell, ya vimos que, en realidad, era anónimo. Vid. el apartado 1.4 Villancicos de Pujol en la Biblioteca del Rey de Portugal. 422Francesc BONASTRE: “El barroc musical a Catalunya”,…, p. 453. 423Vid. Jaime MOLL: “Los villancicos cantados en la Capilla Real…”, pp. 87-88.

293

otro a doce voces424. Como se sabe, estos villancicos no se nos han conservado. Un estudio completo de la policoralidad en España está todavía por hacer425, como es lógico, puesto que falta mucha música por transcribir y editar. Los profesores Miguel Querol426 y José López-Calo427 han iniciado el estudio de este estilo o técnica, con la importancia que tiene el hecho de ser pioneros en esta materia y el respeto que merecen por ello. Antes de proseguir con el estudio sobre la práctica de la policoralidad en Pujol y en algunos compositores españoles de finales del siglo XVI y principios del XVII, es necesario citar el amplio párrafo que escribe Cerone en relación a ella, ya que es sumamente interesante, pues nos la define y nos informa de sus características técnicas, de quién la inventó y cuándo y dónde se practicaba. Algunas precisiones del discurso de Cerone no se adaptan a las obras de Pujol, sobre todo en lo que se refiere al número de coros, pero aún así he creído oportuno incluirlas para no romper el hilo narrativo del teórico bergamasco:

“Acontecerá a vezes componer psalmodias, motetes o misas en una manera llamada en Italia música a diálogo, o a chori spezzati, que tanto es como a dezir música a choros divididos o apartados. Esta manera de cantar ab antiquo se usava, y oy día se usa mucho, y más que en otras partes a Venecia, de quien las otras ciudades deprendieron hazer lo mismo. Semejantes composiciones son divididas de ordinario en dos choros, mas, extraordinariamente, en tres, en quatro, y a vezes en más choros. En

424Ibídem, p. 89. 425Disponemos de algún estudio puntual en relación con algún autor determinado como, por ejemplo, el artículo de Graham STRAHLE: “Parodia y policoralismo en la «Missa de Batalla» de Juan Cererols”, en Nassarre, VII, 1 (1991) ,pp. 133-159. En Italia, sin embargo, disponen de una interesante monografía sobre el tema de la policoralidad; vid. AA. VV.: La policoralità in Italia nei secoli XVI e XVII, Testi della Giornata internazionale di Studi (Messina, 27 dicembre 1980), a cura di Giuseppe DONATO, Roma, Edizioni Torre d’Orfeo, 1987. 426Son importantes los siguientes trabajos de Querol que tratan de la policoralidad: Miguel QUEROL: “La Música religiosa Española en el siglo XVII”, ya citado, y su traducción francesa: Miguel QUEROL: “La plyphonie religieuse espagnole au XVIIe siècle”, en Le «Baroque» Musical, Les Colloques de Wégimont, IV, Paris, Société d’Édition «Les Belles Letres», 1963, pp. 91-105. También Miguel QUEROL: “Los orígenes del Barroco musical español”, en Memoria-Anuario del Conservatorio de Música de Valencia, 1972-73, pp. 9-14; y, por último, Miguel QUEROL GAVALDÁ: Música Barroca Española, vol. II, Polifonía policoral litúrgica, (Monumentos de la Música Española, vol. XLI), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1982; interesa el capítulo “Orígenes de la música policoral en España”, pp. IX-X. 427Vid. José LÓPEZ-CALO: Historia de la música española 3…, pp. 25-36. También José LÓPEZ CALO: “Los villancicos policorales de Miguel de Irízar (1635-1684). Una aportación al estudio de la policoralidad en España”, en Inter-American Music Review, X, 2 (1989), pp. 27-47.

294

cada choro de ordinario cantan quatro bozes, mas extraordinariamente puede aver alguno dellos ordenado solamente con tres, y a vezes con cinco bozes. Las partes de los choros ordenariamente son bozes comunes, mas extraordinariamente se suele hazer un choro de vozes pares, y a vezes de vozes pueriles. El primer choro de ordinario se suele componer artificioso, alegre y fugado, cantando con mucha gracia y mucha garganta; y para esto, en él se ponen las mejores pieças y los más diestros cantantes; mas el segundo no ha de ser tan artificioso ni tan fugado; y el tercero ha de ser compuesto sin artificio y sin fugas, y ha de ser grave, sonoro, lleno y de mucha magestad. El primero choro se canta en el órgano con quatro bozes sencillas; el segundo se tañe con un concierto de diversos instrumentos formado, acompañando a cada instrumento su boz; o por lo menos a la parte del tiple o baxo para que expliquen las palabras; mas el tercero (que es el fundamento de toda la música) se canta con mucha chusma, poniendo tres, quatro y más cantantes por parte, acompañándolos con algunos instrumentos llenos y de cuerpo, como son las cornetas, los sacabuches, los fagodes [sic]y otros semejantes, que quanto más cantare lleno y a turba, tanto más perfeto será el choro. En quanto al cantar, adviertan que los choros cantan a vezes, es, a saver, quando uno y quando otro, respondiéndose el uno al otro a guisa de diálogo, cada dos, tres, quatro o más compases; y a vezes (según el propósito) cantan todos los choros, sean quantos quisieren, particularmente en fin, adonde juntamente todas las partes echan su resto, las quales variedades causan gran gusto y son de mucha satisfación. Y porque los choros se ponen algún tanto apartados, adviertan los composidores (para que no se oyga dissonancia en ninguno dellos) de ordenar de tal manera la composición, que en aquellos llenos cada choro de por sí, sea consonante y regulado; es, a saver, que las partes de un choro sean en tal modo ordenadas como si fueran compuestas solo a quatro bozes, sin considerar los otros choros, a lo que toca para el sostenimiento de su proprio choro. Tiniendo, pero, cuenta en ordenar las partes, que entre ellas acuerden y no aya ay [=ahí] dissonancia ninguna; aunque aya de haver algún passo contra las buenas reglas. Porque ordenados los choros en tal manera, cada qual por sí se podrá cantar a parte, por quanto no se oyrá cosa que offenda al sentido. Esta advertencia no es de despreciar, porque es de mucha comodidad para semejantes composiciones: el qual modo a sido inventado y puesto en uso del eccelentíssimo Adriano Vuillaert, que fue Maestro de Capilla de la Ilustríssima Señoría de Venecia, cerca a los años de nuestra salvación de 1560.”428

428Pedro CERONE: op. cit., vol. II, Lib. XII, Que es de los avisos necessarios para la perf[ecta]

295

Las obras policorales de Pujol muestran tres características de las que habla Cerone: 1ª) “Semejantes composiciones son divididas de ordinario en dos choros”. En efecto, hasta seis villancicos y romances de la presente colección son compuestos para dos coros con indicación expresa en el manuscrito (excepto en el último de ellos que no consta indicación alguna sobre los coros ni sobre los nombres de las voces, pero que por el tono, las claves y la textura se adivina que es una composición policoral idéntica a las demás que la preceden). Son los siguientes: 3. Al blanco, que está Dios allí, 6vv., XII tono natural (sin alteraciones) Coro I: Ti I, A, T Coro II: Ti II, A, B 8. Asombrado vengo, Juan, 8vv., XII tono natural (sin alteraciones) Coro I: Ti, A, T, B Coro II: Ti429, A, T, B430 12. De fuego de amor, 8vv., XII tono transportado (con SIb) Coro I: Ti I, Ti II, A, T Coro II: Ti, A, T, B 14. El príncipe soberano, 8vv., XII tono transportado (con SIb) Coro I: Ti I, Ti II, A, T Coro II: Ti, A, T, B 19. Qué decís que visteis vos, 8vv., XII tono transportado (con SIb) Coro I: Ti I, Ti II, A, T Coro II: Ti, A, T, B

comp[ostura]. Las partes que ha de tener una composición para ser bien hecha, y de unos avisos que son para que salga más elegante, Cap. VI”, pp. 675-676. 429Esta voz se ha perdido. 430Esta voz se ha perdido.

296

21. Sacra majestad, sed preso, 8vv., XII tono transportado (con SIb) Coro I: Ti I, Ti II, A, T Coro II: Ti, A, T, B431 24. Yo vengo bien satisfecho, 8vv., XII tono transportado (con SIb) Coro I: Ti I, Ti II, A, T Coro II: Ti, A, T, B Lo usual en Pujol es destinar dos Tiples para el Coro I y el Bajo más profundo para el Coro II. Sobre la conformación de las ocho voces en ambos coros apunta el Prof. Bonastre:

“Mentre Comes, a València, empra conjunts a 12 i a 16 veus, al Principat és més corrent el model a 8 veus i dos cors, així com a 7, a 6 i a 5. En el primer cas es palesa una diferenciació tímbrica i de tessitura entre els dos cors: Ti 1/2, A, T per al primer, i Ti, A, T, B per al segon.”432

2ª) “Los choros cantan a vezes, es, a saver, quando uno y quando otro, respondiéndose el uno al otro a guisa de diálogo, cada dos, tres, quatro o más compases; y a vezes (según el propósito) cantan todos los choros, sean quantos quisieren, particularmente en fin, adonde juntamente todas las partes echan su resto.” Precisamente el diálogo antifonal entre los dos coros es una de las características principales de estas obras de Pujol. Este diálogo es, en ocasiones, únicamente musical, sin intervención dialogada del texto (o sea, preferentemente, en los romances a 4 con responsión a 8, donde se narra una historia en la que no hay diálogo); el texto, digo, va repitiendo sus versos de coro en coro, como, por ejemplo, en el siguiente romance donde se repiten los versos “Y desde el cielo los santos, / y virtudes soberanas”:

431Esta voz se ha perdido. 432Francesc BONASTRE: “El barroc musical a Catalunya”…, p. 455.

297

12. De fuego de amor

298

299

300

A veces, las repeticiones del texto son únicamente fragmentarias y comprenden tan sólo partes del verso. Así, en el mismo romance, el verso “le hacen señal y salva” se nos presenta fragmentado de coro en coro, de la siguiente manera “le hacen” / “señal y salva”:

301

302

303

No faltan obras de Pujol en que el diálogo es musical y literario a la vez. Sucede esto en villancicos (no en romances, evidentemente) en forma dialogada, en el que la poesía muestra un planteamiento de preguntas y respuestas. Pujol dedica tres obras de la presente colección a poner en música el juego alternado del diálogo poético; pondré un breve ejemplo de cada una de ellas: 19. Qué decís que visteis vos

304

21. Sacra majestad, sed preso

305

306

4. Yo vengo bien satisfecho

307

308

Por otra parte, la indicación de Cerone de que al final de las composiciones a dos o más coros todas las voces han de cantar juntas se cumple perfectamente en Pujol en todas sus obras en este estilo. Únicamente ejemplificaré el final del romance con responsión del 14. El príncipe soberano:

309

310

3ª) “que las partes de un choro sean en tal modo ordenadas como si fueran compuestas solo a quatro bozes, sin considerar los otros choros, a lo que toca para el sostenimiento de su proprio choro.” Creo que este párrafo de Cerone puede arrojar luz sobre la siguiente cuestión: a pesar de que los manuscritos de Pujol traen claramente las indicaciones Coro I y Coro II, a pesar también de los procedimientos antifonales, del contraste y oposición entre masas sonoras y del diálogo entre coros en las obras de Pujol que tratamos, cabe preguntarse si realmente se trata de dos coros, o si el maestro componía pensando más en ocho voces. Pues bien, si tenemos en cuenta que Cerone propone la independencia de los dos bloques sonoros, veremos que Pujol es ambiguo con esa indicación, pues, en unas piezas, el Coro I es independiente totalmente, como se puede observar en la cláusula final, donde la voz más grave (un tenor o un bajo) cierra la composición con el típico intervalo de cuarta, con lo cual se comporta como su homónima del Coro II. He aquí un ejemplo:

311

14. El príncipe soberano:

312

En las obras litúrgicas de Pujol en estilo policoral (también escritas para ocho voces en dos coros) es donde mejor se aprecia la completa independencia de ambos coros. Basta hojear los salmos, cánticos, antífonas y misas que editó Anglés433 para percatarse de ello. Pondré un ejemplo de muestra; se trata del final del segundo Kyrie de su Missa quarti toni434:

433Vid. Higini ANGLÈS: Johannis Pujol (1573?-1626). In alma Cathedrali Barcinonensi cantus magistri, Opera omnia, vol. II, Barcelona, Institut d'Estudis Catalans, Biblioteca de Catalunya, 1932. 434Ibídem, p. 195.

313

Después de haber observado el estilo policoral de Pujol —sin despegarnos de las indicaciones de Cerone— se puede decir que, prácticamente, utiliza idénticos recursos técnicos, estéticos y expresivos en sus obras escritas en lengua romance que las escritas en latín. Y, aún más, un compositor de la categoría de Tomás Luis de Victoria, algunos años antes que Pujol había escrito ya obras litúrgicas en estilo policoral con los mismos, o mayores, logros musicales que el maestro mataronés, lo cual evidencia una especie de tradición policoral en los compositores españoles de las primeras décadas del Barroco. Posteriormente, conforme avance el siglo XVII, la policoralidad se volverá mucho más compleja por el número de coros y también por el diferente lenguaje musical empleado entre ellos, así como por las prestaciones del acompañamiento instrumental. Veamos un ejemplo de Victoria con acompañamiento de órgano; se trata de un fragmento de la “quinta pars” de su motete Salve Regina435, a ocho voces en dos coros:

435Tomás Luis de VICTORIA: Opera Omnia, vol. IV, Motetes XXII-XLVI, Primera edición por Felipe PEDRELL, nueva edición corregida y aumentada por Mons. Higinio ANGLÉS, (Monumentos de la Música Española, vol. XXXI), [Barcelona], Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1968, pp. 113-115.

314

315

316

317

CAPÍTULO X 10.1 Aparato crítico y observaciones En la redacción de las notas críticas he intentado siempre ofrecer una explicación plausible de todas los errores que he detectado, así como subsanar las enmiendas de la manera más lógica y más sencilla, y menos rebuscada. Creo que no sirve de mucho hacer constar una incidencia de manera aséptica, sin dar una alternativa comprometida, salvo en casos excepcionales por su dificultad o por cualquier otra razón justificada. Ello, en ocasiones, me hará parecer prolijo, pero prefiero pecar por exceso que por defecto. Solamente dos composiciones no han precisado de ninguna enmienda, y éstas han sido la nº 1. A qué venís, niño amado y la nº 12. De fuego de amor.

* * * Ténganse en cuenta los siguientes criterios que he seguido para el aparato crítico y las observaciones: •El nombre de las notas musicales se cita por la edición diplomático-interpretativa en notación moderna, incluso las de aquellas obras que han sido transportadas. Tomo esta decisión por comodidad para el lector, ya que así puede buscar la incidencia por el número de compás que figura en la transcripción moderna. Sin embargo, para una correcta confrontación de los errores, enmiendas e incidencias señalados resulta imprescindible tener a la vista ambas transcripciones. •Los compases se citan de la siguiente manera: número del compás seguido de una coma y del número que corresponde a la parte del compás que interese (seis partes para los compases ternarios y ocho partes para los compases binarios; si conviene numerar diversas partes, éstas se separan mediante guiones). •Las notas críticas se refieren sólo a la música, porque son las más interesantes para un trabajo musicológico como el presente. No he creído oportuno incluir las del texto por dos razones: en primer lugar, porque eso significaría elaborar un complejísimo e inacabable aparato de variantes útil sólo para los filólogos, los cuales pueden echar mano de la transcripción paleográfica y observarlas allí más detenidamente; y en segundo lugar, porque precisamente un filólogo sería el profesional idóneo para elaborar dicho aparato

318

crítico, al conocer a la perfección la metodología al caso. •En el apartado de observaciones se consignan aquellas incidencias que me ha parecido útil reseñar por su singularidad o importancia. •Por último, ténganse presentes, si conviene, los criterios expuestos en los subapartados 5.4.1 Observaciones sobre la música y 5.4.2 Observaciones sobre el texto. 10.1.2

2 A visitar a su dama

Notas críticas Tiple I •Compás 3,1: SOL mínima en ms. Debería ser semimínima para la correcta distribución de los valores en este compás. •Compás 8,3: SI semimínima en ms. Creo que sobra dicha nota, y que en su lugar debería figurar una pausa por el mismo valor. De esta manera se respeta el carácter imitativo de esta voz con las restantes.

10.1.3

3 Al blanco, que está Dios allí

Notas críticas Coro I

319

Tiple I •Compás 27,5: SOL semibreve en ms., que da lugar a un intervalo de séptima con el tenor, que respeto en la transcripción moderna. Esta disonancia no viene preparada por el retardo habitual, pero la nota fundamental es la misma que en la agrupación consonante anterior (compás 27,4) y ello dulcifica bastante la disonancia, aunque no vamos a negar que su duración sea algo más larga de lo normal (vid., por ejemplo, una disonancia similar, pero más corta, que se produce en el compás 29,6, entre el Tenor y el Alto). Alto •Compás 10,1-2-3: FA semibreve seguida de pausa de mínima en ms. Se sustituyen, respectivamente, por una mínima y dos pausas de mínima para evitar la disonancia con el SOL del Tiple II y del Bajo del Coro II. •Compás 11: SI, RE, FA, SOL, MI mínimas y pausa de mínima en ms. Es imposible mantener así este fragmento por las continuas disonancias que origina; además, sobra una nota, tanto en el discurso musical como en lo que se refiere a la aplicación del texto. Creo que la única solución adecuada es suprimir el SI y convertir el MI en semibreve, seguido de la pausa de mínima; así el texto cantará bien y no habrán disonancias. El único problema serán las quintas paralelas, DO-SOL / RE-LA, con el Tiple I, que se generan en el compás anterior (10,6), pero que se pueden esquivar fácilmente cambiando el RE por un FA. Coro II Alto •Compás 15,1-2-3: RE semibreve seguida de pausa de mínima en ms. Se sustituyen por una mínima y dos pausas de mínima, respectivamente, para evitar la disonancia con el MI de las dos voces extremas de la composición (compás 15,2). •Compás 18,2-3: en medio de estas dos mínimas figura un sostenido en el manuscrito. Posiblemente es error de copista, porque nos daría una simultaneidad sonora con la quinta aumentada, inusual en la época. Otra cosa sería, por ejemplo, una agrupación de quinta disminuida en primera versión, bastante utilizada en la época, el cual sí que puede dar en esta disposición un intervalo de cuarta aumentada entre la quinta y la fundamental. Todas las voces •Si respetamos las notas del manuscrito, el paso entre los compases 14 y 15 da lugar

320

a octavas paralelas, MI-MI / FA-FA, entre el Tiple I y el Alto (Coro I), y otras octavas paralelas, MI-MI / RE-RE, también entre las voces superiores del Coro II. Creo que hay algún error en las notas de la última consonancia del compás 14, porque no es normal que se cuadruplique la tercera y se omita la quinta. Como es lógico tiene que haber problemas al enlazar esta agrupación sonora con la primera del compás 15, que, por cierto, triplica la fundamental y duplica la tercera, omitiendo también la quinta. En mi opinión, se debería cambiar el MI del Alto del Coro II (compás 14,6) por un SOL, y así evitaríamos las octavas de este coro. En relación a las que se producen en el Coro I, podrían solucionarse cambiando el FA del Alto (compás 15,1) por un LA. Observaciones •Las notas y palabras que faltan en el manuscrito, en relación con las repeticiones del final de la pieza, no tienen mayor trascendencia. En la transcripción moderna he adoptado una solución de compromiso que facilita la ejecución, y que no afecta en absoluto al resultado global de la obra; por eso tampoco creo necesario incluirlas entre claudáturs. 10.1.4

4 Al ladrón, señores

Notas críticas Tiple I •Compás 18,1: RE mínima con la plica tachada por una rayita transversal en ms., y, por lo tanto, convertida en semibreve. •Compás 28,5-6: FA semibreve ennegrecida en ms. Evidentemente se trata de un error, pues la nota correcta es un MI. •Compás 38,1-3: LA semibreve sin puntillo en ms. Debería llevarlo, como las

321

restantes voces, a causa de la pausa de mínima que sigue inmediatamente, la cual, por sí misma, imperfecciona a la semibreve, que debe llevar puntillo de aumentación si quiere mantener su valor ternario. Alto •Compás 5,4-6: FA semibreve ennegrecida en ms. Esta nota fue rectificada, escribiéndose encima de ella una semibreve vaciada, que es el valor que le corresponde, como a las restantes voces. •Compás 18,1: FA mínima; sucede lo mismo que en el Tiple I en relación a la plica tachada. Tenor •Compás 9,1: SOL mínima con la plica tachada. Sucede lo mismo que en el compás 18,1 del Tiple I y del Alto. •Compás 18,1: RE mínima con la plica tachada. Sucede lo mismo que en el compás 9,1. •Compás 35,6: SOL mínima ennegrecida en ms. Esta nota fue rectificada, escribiéndose encima de ella una mínima vaciada, que es el valor que le corresponde, como a las restantes voces. 10.1.5

5 Alma, herido me tenéis

Notas críticas Tiple I •Compás 14,2: LA mínima ennegrecida en ms. Debería ser una semibreve ennegrecida para completar los compases.

322

Alto •Compás 48,1: RE mínima en ms. No corresponde aquí esta nota ya que debería ser un MI, para evitar la disonancia con el DO de las voces extremas, y, además, completar la simultaneidad sonora correspondiente. Bajo •Compás 30,4-6: figuran en ms. dos sostenidos, en función de becuadro, que afectan a los dos SI. Sin duda, el copista los pone para impedir que el cantor bemolice esas notas; son, pues, lo que nosotros llamaríamos alteraciones de precaución. No se incluyen en la edición diplomático-interpretativa a notación moderna para evitar confusionismos gratuitos.

Observaciones •Destacan las ligaduras de expresión al uso moderno en el Tenor II (compás 31) y en el Alto (compases 41 y 42).

10.1.6

6 Amor pone cerco a Dios

Notas críticas Tiple I •Compases 7,6 y 8,1: RE semibreve ennegrecida con puntillo en ms. Sobra este puntillo para la correcta distribución de los valores en los compases correspondientes.

323

•Compás 53,4: FA semibreve sin puntillo en ms. Creo que debería llevarlo para evitar la imperfección de dicha nota ante la pausa de mínima siguiente (cfr. con el Tenor). Ésta no es una norma que los copistas respetaran mucho, porque al tratarse de un final de frase la inclusión del puntillo podía considerarse optativa (digo esto a propósito, siempre, de lo que estoy observando). A partir de ahora, esta incidencia sólo la comentaré en aquellos casos que, por una u otra razón, me parezca interesante reseñarlos. Tiple II •Compás 18,1: pausa de mínima en ms. En su lugar debería figurar un LA mínima; el texto viene ya con la sílaba correspondiente (concretamente, “Dios”) debajo de la citada pausa. •Compases 49 al 53: No figura la música correspondiente a las coplas. No tiene nada de particular que se reduzca la plantilla de cuatro a tres voces. Únicamente echamos en falta la expresión “tacet” como figura, por ejemplo, en la parte del Tiple II de un villancico anónimo a cuatro voces titulado A un manjar muy delicado, que se conserva en la Biblioteca de Catalunya436. Alto •Compás 42,4: RE longa con calderón seguida de dos líneas transversales que ocupan los cuatro espacios del pentagrama. Es la última nota de la responsión y en seguida nos preguntamos qué valor debemos darle, pues el final de esta sección está áun lejos (concretamente no se da hasta el compás 48). Si la interpretamos como una breve no ocurre nada anormal, ya que se adapta perfectamente a la segunda mitad del compás 42 y primera mitad del 43. Pero así presuponemos error del copista al que, incluso, acusaríamos de haber omitido la hipotética música restante de esta voz; y eso no parece muy verosímil. En relación a la nota final de pieza veamos lo que dice Cerone:

“La cosa de las finales es tan clara y tan común, que casi no es menester hablar dellos. Pero porque no todos se escriven de una manera, sino de diversas maneras, por esto avisaremos algunas particularidades cerca dellos. Digo, pues, que la mayor parte de las composiciones terminan (como dixe) con una figura de máxima o de longa o de

436Signatura actual M. 759/42.

324

breve, a la qual luego sigue una o dos pausas neumas o pausas generales, que son las que abraçan todos quatro espacios. »[…] Mas, se ponen aquellas líneas largas porque siendo la postrera figura sin otro acompañamiento, muchos en llegando a ella, ten[d]ríanla lo tanto que vale (dándoles sus compases) y no quanto a la música conviene; y por esto luego después de la nota final, se ponen las líneas travesales, a fin que la dicha nota se tenga lo que fuere menester y a beneplácito del cantante, sin tener particular consideración al valor de los compases que vale.”437

Todo parece indicar que el testimonio del teórico italiano nos autoriza a mantener la nota en cuestión hasta el final de la responsión, como si se tratara de un pedal interior, lo cual generará armonías que nosotros denominamos como séptima de dominante en primera inversión, siempre y cuando hagamos el FA sostenido en los compases 43,5 y 46,4 del Tenor, circunstancia, por demás, bastante lógica. En este sentido, no es inusual el uso de esa disonancia en Pujol, es decir, un intervalo de séptima con la nota más grave preparada. Véase un ejemplo de ello en el compás 42 del villancico nº 15. En naciendo mi niño; y otro entre los compases 17 y 18 de la pieza nº 23. Venid a Belem, pastores. •Compás 53,4: RE semibreve sin puntillo en ms. Sucede lo mismo que en el Tiple I (cfr. con el Tenor). Tenor •Esta voz está asignada a un “Bassus” en ms.; sin embargo, su tesitura corresponde a la de un tenor. •Compás 40,4: LA breve ennegrecida con puntillo en ms. En realidad, dicha nota debería estar vaciada, como así la transcribimos. El copista subsanó el error poniéndole encima un pequeño tres (así: “.3.”) para indicar que su valor era de tres compases (equivalente a un compás y medio en nuestra transcripción moderna). Observaciones •Este copista pone comas en el texto y unas señales (que son como comas también) en el pentagrama. Hay palabras separadas por un guión y, excepcionalmente, por un

437Pedro CERONE: op. cit., vol. I, “Lib. VII, Que es de los avisos necess[arios] en canto de órgano. De los indicios que muestran ser acabado el Canto, Cap. XIII”, p. 526.

325

punto. 10.1.7

7 Aquel cordero divino

Notas críticas Tiple I •Compás 4,1: SI sostenido, en función de becuadro, en ms. Se omite en la edición diplomático-interpretativa a notación moderna para evitar malentendidos. •Compases 13,6-14,1: DO semibreve ennegrecida con puntillo en ms. Sobra este puntillo para la correcta distribución de los valores en los compases correspondientes. •Compás 23,1-3: pausa de semibreve omitida en ms. •Compás 30,2-4: DO semibreve ennegrecida sin puntillo en ms. Falta dicho puntillo para la correcta distribución de los valores en los compases correspondientes. Cfr. con las restantes voces conservadas. •Compás 40,2-4: RE semibreve ennegrecida sin puntillo en ms. Falta dicho puntillo para la correcta distribución de los valores en los compases correspondientes. Tiple II •Compases 8,4-6 y 9,1-3: pausa de breve omitida en ms. •Compás 31,1-4: ligadura con la cauda hacia arriba («cum opposita proprietate»438) y vaciada en ms439. De transcribirla así, ambas semibreves habrían de ser perfectas, lo cual es imposible en la transcripción. En consecuencia, debería ser una ligadura ennegrecida para

438Vid. Miguel QUEROL GAVALDÁ: Transcripción e interpretación de la Polifonía Española…, p. 45. Samuel RUBIO: La polifonía clásica…, p. 47 439Cfr. con Pedro CERONE: op. cit., vol. I, “Lib. VII, Que es de los avisos necess[arios] en canto de órgano. Conocimiento de las primeras notas en la ligadura, Cap. II”, p. 519.

326

transcribirla por dos semibreves imperfectas. Alto •Compás 8,4: pausa de mínima omitida en ms. •Compás 13,2: SOL mínima ennegrecida en ms. No parece tener sentido esta nota aquí, pues no pertenece a la consonancia que se da en ese momento. Quizá pudiera cantarse un RE, pero tampoco puedo pronunciarme con seguridad al faltar la música de dos voces. •Compás 23,3: DO mínima vaciada en ms. Dicha nota debería ser una semimínima al ir precedida de una mínima con puntillo (cfr. con el Tenor, en la segunda parte de este mismo compás, donde la semimínima correspondiente viene como corchea blanca). Tenor •Compases 20,4-6 al 22: pausas de semibreve y de longa omitidas en ms. •Compás 27,2-3: LA semibreve vaciada en ms. Para poderla transcribir como semibreve imperfecta debería estar ennegrecida, puesto que va seguida de una pausa de breve. •Compás 37,5-6: dos FA mínimas en ms. Sin duda se trata de un error, porque estas notas no van bien a las restantes que están por encima de ella. Es preferible dejar inmóvil el SOL anterior o, incluso, bajar a RE, aunque tampoco puedo asegurarme, pues faltan dos voces. ¿Alto II o Tenor II? •Esta voz se ha perdido Bajo •Esta voz se ha perdido Todas las voces •Compás 8: obsérvese que al principio del estribillo he dejado cierto espacio en blanco. La razón es porque considero que este estribillo quizá pudiera dar inicio con alguna de las dos voces perdidas. En consecuencia, dejo estos pentagramas libres por si algún día aparecieran las dos voces que faltan y vinieran a confirmar esta suposición.

327

Observaciones •En esta composición faltan dos hojas pertenecientes al estribillo; una de ellas podría ser de un Alto II o de un Tenor II, mientras que la otra correspondería al Bajo. En la revisión que he efectuado de todas las carpetas que constan en el catálogo de Pedrell no las he encontrado. 10.1.8

8 Asombrado vengo, Juan

Notas críticas Coro I Tiple •Compás 37,3-4: SOL semibreve ennegrecida con puntillo en ms. Sobra dicho puntillo para la correcta distribución de los valores en los compases correspondientes. Alto •Compases 2,5-6 y 3,1: SOL semibreve ennegrecida sin puntillo en ms. Falta dicho puntillo para la correcta distribución de los valores en los compases correspondientes (cfr. con las restantes voces al inicio de la pieza). •Compás 3,6: LA mínima vaciada en ms. y rodeada de figuras llenas de color. Debería estar ennegrecida para completar los valores ternarios. Dice Cerone al respecto:

“[…] no se puede poner una sola figura llena, mas conviene le sigua [sic] otra figura negra que cumpla el número ternario (o más números ternarios).”440

440Ibídem, “De las notas coloradas y bipartidas. Cap. VI”, p. 521.

328

Tenor •Compás 38: LA en ms. Evidentemente es un error del copista, porque la nota que corresponde es SOL o SI. Por mi parte, me he inclinado por esta última. Bajo •Compás 7,5: MI en ms. Es otro error claro; la nota que va bien a la armonía ha de ser un RE. Coro II Tiple •Esta voz se ha perdido Bajo •Esta voz se ha perdido 10.1.9

9 Como a Rey

Notas críticas Tiple I •Compases 2,5-6 y 3,1: SOL semibreve ennegrecida sin puntillo en ms. Debería llevarlo para la correcta distribución de los valores en los compases (cfr. con el segundo compás de la responsión donde todas las voces lo llevan, a excepción del Bajo). Tenor

329

•Compás 52: LA en ms. Lógicamente ha de ser un SOL. Bajo •Compás 20,2: DO semibreve ennegrecida sin puntillo en ms. Debería llevarlo para la correcta distribución de los valores en los compases correspondientes. 10.1.10

10 Cómo estás, lorico

Notas críticas Alto •Compás 37,4: RE mínima ennegrecida en ms. Para evitar la disonancia con el Tenor I, la nota correcta debería ser un MI. 10.1.11

11 De amores viene

Notas críticas Tiple II

330

•Compás 25,2: no parecen tener sentido las dos corcheas que vienen en ms. Sería más lógico cantar una semimínima como en las voces restantes. •Compás 54,1-2-3: FA semibreve perfecta en ms. Esta misma nota la sustituyo por semibreve imperfecta y mínima, para poder cantar la sílaba “ne” de la palabra “tiene”. Tenor II •Compases 74,6 y 75,6: SI y FA mínimas; ambas notas fueron añadidas posteriormente por una mano diferente para la correcta aplicación de las sílabas del texto. 10.1.13

13 El amor os ha mandado

Notas críticas Alto •Compases 63,5-6 y 64,1: pequeño fragmento carcomido en ms. Son fáciles de deducir las notas que faltan (cfr. con los compases 3,5-6 y 4,1). •Compás 78,1: SI semibreve sin puntillo en ms. Es olvido del copista porque esta nota precisa del puntillo para perfeccionarse ante la pausa de mínima que sigue inmediatamente (cfr. con el compás 65,1). Bajo •Compases 46 al 50,1: el manuscrito se presenta carcomido o ilegible en diversos lugares y de manera intermitente. Por fortuna no resultan especialmente difíciles de adivinar las notas que faltan.

331

10.1.14

14 El príncipe soberano

Notas críticas Alto •Compás 7,3: MI mínima en ms. No puede ser este valor, sino el de una semimínima. Hay que tener en cuenta que esta nota es la tercera de un diseño imitativo que se repite en las restantes voces por este orden: Tenor, Tiple I y Tiple II, y en todas ellas se trata siempre de una semimínima (esta circunstancia hay que tenerla en cuenta también para el compás 48,3 debido a la repetición). •Compás 8,1-2: RE semimínima en ms. Tampoco puede ser este valor por las disonancias que originaría el DO semimínima siguiente con las otras voces. En consecuencia, esta nota debería ser una mínima. Parece como si el valor de una semimínima que sobraba desde el compás 7,3, faltara ahora (esta circunstancia hay que tenerla en cuenta también para el compás 49,1-2 debido a la repetición). Coro I Tiple II •Compás 39,2-5: estas tres notas fueron añadidas posteriormente, o quizás en el momento justo después de haber realizado la copia. Son mucho más pequeñas que las demás y ocupan el espacio vacío que suele haber entre dos notas cualesquiera. Lo interesante de esto es observar cómo el copista omitió por inercia estas tres notas, porque resultan ser idénticas a las tres inmediatamente anteriores. Trasladando esta situación al dominio de la crítica textual, vemos que se trata de un error por omisión, propio del copista, exactamente de la típica haplografía, la cual consiste en la omisión de

“una letra, sílaba, palabra o frase de extensión variable cuando el elemento siguiente comienza o termina de forma igual o muy semejante. La omisión de una sílaba o

332

palabra se conoce bajo el nombre de haplografía.”441 Alto •Compás 25,2-3: MI y FA mínimas en ms. No son correctas estas notas porque dan quintas paralelas, LA-MI / SI-FA, con el tenor. Es preferible sustituirlas por la nota que las precede, es decir, RE, como sucede en el compás 23,1-2-3 donde se mantiene el DO, y los compases 22,1-2-3 y 24,1-2-3 del Tenor del Coro II, donde se canta FA y SOL, respectivamente. De esta manera se mantiene el estilo imitativo de los dos coros. Cerone trata de la prohibición de utilizar quintas paralelas en varios lugares de su Melopeo; por mi parte he seleccionado este fragmento:

“Porque la harmonía no puede nacer, sino es de cosas diversas, variadas y contrarias, y no de las que en todo son conformes y semejantes; porque la tal semejança no causa variedad nenguna de concento; pues la perfeta harmonía consiste en la variedad de los movimientos, de las modulaciones. Por esto es devedado el poner dos o más consonancias perfetas immediatamente una tras otra, que sean de un mesmo género o especie, contenidas en sus extremos de un mesma proporción, moviéndose las partes por uno o por más grados; assí como dos unisones, dos quintas, dos octavas o sus compuestas.”442

Tenor •Compás 23,2-3: estas dos mínimas se presentan confusas en el manuscrito. Al parecer, en principio, el copista había escrito las notas FA, FA, y, quizás el propio copista, o alguien diferente, después, percatándose del error, escribió encima de ellas las notas SOL, LA, pero emborronándolas de tal manera que no se entienden bien. Por esta razón, y para evitar malentendidos, escribió por último encima de las notas en cuestión su nombre en letras; así: RE, MI, atendiendo, como es lógico, a la teoría de la solmisación de la época, que, en este caso concreto, indica que dichas notas pertenecen al hexacordo bemol y se cantan por la 3ª Deducción y, evidentemente, por la Propiedad de bemol (cfr. con la “Tabla universal de la mano”de Cerone que reproduje en el apartado 9.1 La música como lenguaje, donde me referí a la teoría de la solmisación y donde cité también la útil y

441Vid. Alberto BLECUA: Manual de crítica…, pp. 21-22. 442Pedro CERONE: op. cit., vol. II, Lib. XI, Que es de los movimientos más observados en la comp[ostura]. Que no se pueden dar immediatamente dos especies perfetas que sean semejantes. Cap. II”, p. 609.

333

pedagógica exposición de Juan José Rey443. Intentaré explicar ahora la aparición de los nombres de esas notas a partir del ejemplo que da Cerone al respecto.444 Si observamos el fragmento musical de los cc. 22 y 23, veremos que sus notas (leídas en la clave en que están escritas, o sea, DO en 4ª línea) son las siguientes: DO3, FA2, SOL2 y

LA2. Este DO3 es la primera nota del hexacordo natural que se forma a partir de ella. Si las restantes notas del fragmento en cuestión fueran más agudas que ese DO3 no habría ningún problema, ya que el hexacordo natural las comprendería perfectamente. Pero, al ser más graves se hace necesario realizar la mudanza y cambiar dicho hexacordo natural por el hexacordo bemol. Al tener este último las notas UT[=FA2] y LA[=RE3] como extremos, vemos que es más que suficiente para el fragmento que tratamos, cuyo ámbito no excede de una quinta, la cual está justamente acoplada en la 3ª Deducción y en la Propiedad de bemol. En la época, este fragmento se cantaría por la clave de DO en 2ª línea, denominándose sus notas SOL, UT, RE, MI, y coincidiendo estas dos últimas con los nombres que el copista había escrito. •Compás 38,2: DO mínima en ms. Particularmente, me gustaría más un RE para oír la contraposición con la voz superior, recurso bastante utilizado en esta pieza desde el compás 22. Además, melódicamente, parece más lógico llegar al MIb desde el RE que no desde el DO. •Compases 39,6 y 40,1: SOL semibreve en ms. Sin duda, es un error del copista, porque se originan disonancias que no convienen. La nota correcta debería ser un FA. Coro II Tiple •Compás 24,1-2: DO y SI mínimas en ms. Si atendemos a los continuos diseños imitativos que se producen desde el compás 21, no son correctas estas notas. Es preferible que sean MI y RE, respectivamente, y de esta manera respetamos el estilo imitativo. Téngase presente que en el pasaje que va desde el compás 22 hasta el compás 25 de ambos coros, y, concretamente, en las primeras mitades de todos estos compases, las voces están dispuestas de la siguiente manera: dos de ellas evolucionan en terceras paralelas, una tercera voz realiza contraposición con cualquiera de las dos anteriores (es decir, mientras una canta SI, DO, RE la otra canta RE, DO, SI, por ejemplo), y, por último, una cuarta voz

443Juan José REY MARCOS: Portus Musice de Diego de Puerto…, pp. 21-32. 444Vid. Pedro CERONE: op. cit., vol. I, “Lib. VI, Que es del canto métrico, mensural o de órgano. De las mutanças en la parte del Tenor, cantando por la clave de C sol fa vt por b, en la 4. regla. Cap. XIIII“, p. 492.

334

permanece inmóvil, pero articulándose (para cantar el texto, evidentemente). •Compases 37,4 y 38,1-4: este pequeño fragmento está carcomido por la doblez de la hoja. Hay un pequeño indicio de que la nota que falta es un SI semibreve perfecta; en relación a las pausas que faltan, es fácil completarlas atendiendo al contexto. •Compás 39,4-5: sucede lo mismo que en los dos compases anteriores. Añado un FA

semibreve ennegrecida que falta. Tenor •Compás 12,1-2: SI mínima en ms. No puede ser esta nota aquí, por las disonancias que ocasiona. La nota correcta es un DO. •Compás 13,5: sucede lo mismo que en el compás 23,2-3 del Tenor del Coro I. La nota correcta es SI y no LA, que es la que parece que estaba en un principio y que es imposible que funcione en el contexto. El propio copista u otra persona, después, percatándose del error, escribió por último encima de la nota en cuestión su nombre en letras, atendiendo a las normas de la solmisación; así: FA. Conviene señalar que no es necesario hacer mudanza en esta voz, ya que su ámbito de sexta se acopla perfectamente al hexacordo correspondiente a la 3ª Deducción que se canta por la Propiedad de bemol, entre el UT[=FA2] y el LA[=RE3]. •Compás 20,3-5: sucede lo mismo que en el compás 13,5. Las notas correctas son SI, DO, y no LA, SI, como parece ser que figuraban al principio. Después, alguien escribió encima de ellas, y en letras, las notas FA, SOL, según las normas de la solmisación. •Compás 20,5: el DO mínima tiene la cauda tachada por dos rayitas oblicuas, y, por lo tanto, se convierte en una semibreve. •Compás 21,2: SI mínima en ms. No parece tener sentido esta nota aquí, sobre todo, si observamos las segundas mitades de todos los compases hasta el compás 24, ya que, en efecto, vemos cómo simpre las notas permanecen inmóviles y articuladas. Por tanto, es mejor escribir la nota LA. •Compases 38,4-6 y 39,1: pausa de mínima y semibreve ennegrecida con puntillo en ms. Si atendemos al carácter homofónico del pasaje, no parece tener sentido esta sucesión. Sería más lógico escribir dos pausas de mínima y semibreve ennegrecida sin puntillo como hacen las voces restantes, pero yo, en este caso, me limito a respetar el manuscrito. •Compases 39,4 al 41: falta todo este fragmento de música por desgaste del papel en la doblez de la hoja. Creo que no es difícil suplir las notas que faltan, que son FA, SOL, FA

con los valores correspondientes según el contexto.

335

10.1.14

14 El príncipe soberano

[ejemplar incompleto] Notas críticas Tiple I •Compás 46,1: DO en ms. Debería ser LA como así consta en las restantes repeticiones. Tiple II •Compás 25,2-3: LA semimínima en ms. Esta nota fue corregida en el acto, o posteriormente, y convertida en mínima, que es el valor que le corresponde. •Compases 41,1 al 49,4: el manuscrito está deteriorado por la doblez de la hoja, lo cual ocasiona la pérdida de notas en diversos lugares. Se añaden entre claudátur las notas que faltan, atendiendo al discurso musical de las restantes repeticiones. Alto •Compás 19,5: RE, MI, FA, RE corcheas en ms. Son las mismas notas que figuran en el compás 17,5, sólo que aquí parece que sobren, porque si no fuera así, cabría preguntarse en qué tiempo o parte del compás habría que cantarlas. •Compás 29,5: sucede lo mismo que en el compás 19,5. •Compases 61,8 y 62,1: dos semimínimas en ms. Es preferible semimínima con puntillo y corchea, para respetar el carácter homorrítmico de la mayoría de las voces.

336

Tenor •Compás 18,2-3: Inadvertidamente, el copista aglutina con un mismo corchete la corchea SOL con la mínima LA. •Compases 61,8 y 62,1: SI semimínima sin puntillo y corchea en ms. Le añado el puntillo para completar el valor con la corchea que sigue (cfr. con la nota crítica del Alto que hace referencia a estos mismos compases). •Compás 68,2: SOL semimínima en ms. Evidentemente ha de ser una corchea. •Compases 73,8 y 74,1: SI mínima con puntillo en ms. Sobra dicho puntillo para la correcta distribución de los valores en los compases correspondientes. •Compás 84,1: el segundo SI es una semimínima en ms. Debería ser una corchea. 10.1.15

15 En naciendo mi niño445

Notas críticas Tiple I •Compás 52,4,: SI semibreve ennegrecida en ms. El copista la ennegreció por error y debío haberlo subsanado añadiéndole el correspondiente puntillo de aumentación o de

445La responsión de este villancico se conserva también en la Biblioteca de Catalunya bajo la signatura M. 769/7, como “Respuesta A 6” y con el nombre de “Joan Pujol”. La música es la misma que la de la responsión del villancico que transcribo. Las únicas diferencias son las siguientes: •En el Tiple I del M. 749/28, es decir, la fuente que transcribo, la semibreve (compases 50,6 y 51,1), por un lado, y la semibreve (compás 51,5-6), por otro, vienen como mínimas en el M. 769/7. El copista se apercibió del error, seguramente en el acto, y lo pudo haber solventado, si hubiera raspado o borrado la plica de cada mínima (solución que he podido ver en otros manuscritos), convirtiéndolas así en sendas semibreves. En vez de esto, optó por añadir otra mínima igual en cada caso, para completar el valor de las respectivas semibreves; y esto se ve claramente en el manuscrito, pues las mínimas añadidas están como constreñidas y no respetan nunca la distancia normal que hay entre todas las notas de la pieza. En una palabra, el copista arregló la situación como supo o como pudo, pero al parecer no tuvo en cuenta que una nota de más, y repetida, implica también una atención hacia el texto. •En la misma voz, el sostenido que afecta a la última nota de la responsión no figura en el M. 769/7.

337

prolongación; puntillo, que dicho sea de paso, sólo sirve en este caso para perfeccionar lo que se había imprefeccionado antes. Si hubiera dejado esta nota vacía, como sucede en el Alto I y en el Tenor, hubiera conservado su perfección. •Compás 60: se da aquí un ejemplo claro de incongruencia en el ennegrecimiento de las notas, ya que las dos mínimas, LA y SI deberían estar ennegrecidas para adaptarse a la breve ennegrecida RE que las precede. Recúerdese lo que decía Cerone sobre el hecho de escribir una nota ennegrecida aislada (cfr. con la nota crítica correspondiente al compás 3,6 del Alto de la pieza nº 8. Asombrado vengo, Juan). •Compás 68,4-6: el copista omitió este pequeño fragmento de música que remite a la repetición del estribillo. Tiple II •Compás 46,4-5-6: FA semibreve imperfecta y SOL mínima en ms. Las notas son correctas pero los valores no, ya que están invertidos y ello origina disonancias con las tres voces inferiores. Trastocando los valores, se resuelve este pequeño problema. Alto I •Compás 33,5-6: dos SOL mínimas en ms. Ambas notas deberían ser LA, pues es la nota que conviene a las restantes voces. Bajo •Compás 22,6: LA mínima en ms. Evidentemente no tiene sentido esta nota aquí; lo lógico sería escribir un SI. •Compases 51 y 52: apenas se distingue este MI longa por mal estado del ms. Observaciones •Todas las ennmiendas que pertenecen únicamente a la responsión, no son necesarias para la propia responsión del M. 769/7, es decir, del villancico incompleto que no transcribo. Y las soluciones que aporto coinciden plenamente con esta última fuente, lo cual demuestra que su copista era más cuidadoso que el otro. Ojalá pudiéramos contar a menudo con más de una fuente para realizar estas confrontaciones, no sólo por lo muy útiles e interesantes que son, sino porque a veces resultan determinantes para resolver problemas insolubles. ¿Quién copia de quién? Esta pregunta es algo más difícil de responder. Lo lógico es pensar que el copista distraído copia del atento, pero por rapidez o

338

desidia lo hace mal, aunque tenga ante la vista un modelo correcto. Pero también puede darse el caso, y de hecho se da, de que el copista meticuloso en ese momento sólo tenga a mano una copia mala y, si sabe música, intente —y, muchas veces, consiga— rectificar sobre la marcha lo que advierte que está mal. Evidentemente, también es posible que nadie copie de nadie, sino que ambos lo hagan de otra copia o del propio borrador del compositor. 10.1.16

16 Hoy pide el Rey de la gloria

Notas críticas Tiple I •Compás 23,1-2: dos LA semibreves ennegrecidas en ms. Ambas notas fueron corregidas en el acto, o posteriormente, y convertidas en mínimas, que es el valor que les corresponde. Alto •Compás 17,6: FA mínima ennegrecida con la plica tachada por una raya oblicua en ms., y, por lo tanto, convertida en semibreve ennegrecida.

339

10.1.17

17 Madre, el amor

Notas críticas Tiple I •Compases 34,6 y 35,1: SI semibreve ennegrecida con puntillo en ms. Sobra este puntillo para la correcta distribución de los valores en los compases correspondientes. Tiple I y Bajo •Compases 33,5-6 y 34,1: se dan quinceavas paralelas entre estas dos voces. Recúerdese lo que dice Cerone respecto a la prohibición de escribir dos o más consonancias seguidas (vid. la cita correspondiente en la nota crítica del compás 25,2-3 del Alto del romance nº 14. El príncipe soberano). Tiple II •Compás 25,2-3: hay un pequeño problema de tesitura en estos dos LA mínimas, pues, debido al transporte, sobrepaso en un punto el ámbito normal de esta voz. •Compás 57,1: FA mínima en ms., que origina unísonos, MI-MI / FA-FA, con el Alto; se evitan fácilmente escribiendo un RE (cfr. con la nota crítica del Tiple I y Bajo que hace referencia a las consonancias seguidas). Tiple II y Tenor I •Compás 35: se dan octavas paralelas, MI-MI / FA-FA, entre estas dos voces. Se podrían esquivar fácilmente escribiendo SOL en lugar de MI en cualquiera de las dos voces, porque además es la nota que le falta a la consonancia (cfr. con la nota crítica del Tiple I y Bajo que hace referencia a las consonancias seguidas). Alto •Compás 68,4-5: MI semimínima (en forma de corchea blanca para no confundirla con una mínima ennegrecida) con puntillo y FA mínima en ms. El copista invirtió los

340

valores, pues lo correcto hubiera sido escribir mínima con puntillo y semimínima (cfr. con el compás 91,1-2). •Compás 87,1: MI mínima con la plica tachada por tres rayitas, y, por lo tanto, convertida en semibreve en ms. Mantengo el error en la transcripción paleográfica por ver los recursos que emplean los copistas o los maestros de capilla para subsanar los errores, cuando se percatan de ellos en el acto, o posteriormente. •Compás 112,1: LA semibreve sin puntillo en ms. Ya he comentado en otros villancicos que no tiene importancia la omisión de este tipo de puntillos. Únicamente lo sañalo aquí para que se confronte con el compás 89,1 donde el copista sí lo escribe. Alto y Tenor II •Compás 22: se dan unísonos, LA-LA / SOL#-SOL#, entre estas dos voces (cfr. con la nota crítica del Tiple I y Bajo que hace referencia a las consonancias seguidas). Tenor I •Compases 34,6 y 35,1: SI semibreve ennegrecida con puntillo en ms. Sobra este puntillo para la correcta distribución de los valores en los compases correspondientes. •Compases 89,4-6 y 112,4-6: el copista omitió este pequeño fragmento de música que remite a la repetición del estribillo. Tenor I y Bajo •Compás 34: se dan diversas quintas paralelas, SOL-RE / FA#-DO / MI-SI / RE-LA /

MI-SI, entre estas dos voces (cfr. con la nota crítica del Tiple I y Bajo que hace referencia a las consonancias seguidas). Bajo •Compás 53,5: DO semibreve con puntillo en ms. Sobra este puntillo para la correcta distribución de los valores en los compases correspondientes. Observaciones •En este villancico, algunas notas ennegrecidas están mucho más oscuras que otras; da la sensación de que una mano posterior las hubiera repasado.

341

10.1.18

18 No lloréis, mi alma

Notas críticas Tiple II •Compases 33,6 y 34,1: RE semibreve ennegrecida con puntillo en ms. Sobra dicho puntillo para la correcta distribución de los valores en los compases correspondientes. •Compás 37,4: RE semibreve sin puntillo en ms. Falta dicho puntillo para perfeccionar esta nota, puesto que está imperfeccionada por la pausa de mínima que sigue. •Compás 39,1-3: se trata de dos RE en ms., pero tachados de tal manera que no se puede saber su valor. Los he transcrito como semibreve imprefecta y mínima. •Compás 40,4-5: DO mínima ennegrecida con la plica tachada por una raya transversal, y, por lo tanto, convertida en semibreve ennegrecida en ms. Como ya hemos visto en otras ocasiones se trata de un recurso habitual en los copistas para subsanar este tipo de errores. Tenor II •Compás 54,1: FA semibreve sin puntillo en ms. Falta dicho puntillo para perfeccionar esta nota, puesto que está imperfeccionada por la pausa de mínima que sigue.

342

10.1.19

19 Qué decís que visteis vos

Notas críticas Tiple I •Compás 9,2: SI mínima ennegrecida en ms. Debería ser una semibreve ennegrecida para la correcta distribución de los valores posteriores. •Compás 11,3: DO mínima ennegrecida con la plica tachada por una raya transversal, y, por lo tanto, convertida en semibreve ennegrecida en ms. •Compás 29,4: RE breve ennegrecida en ms. En realidad, dicha nota debería estar vaciada, como así la transcribo. El copista subsanó el error poniéndole encima un pequeño dos (así: “2”) para indicar que su valor era de dos compases (equivalente a un compás en nuestra edición moderna). •Compás 91,4: LA mínima con la plica tachada por una raya oblicua y convertida en semibreve perfecta en ms. Coro I Tiple I •Compás 55,5: LA semibreve ennegrecida en ms. Creo que es un error, y que la nota que conviene aquí es un SOL, sobre todo por la consonancia que sigue a continuación. •Compás 64,3: MI sostenido en ms. Es alteración de precaución, en función de becuadro, para impedir la bemolización de dicha nota. No la incluyo en la transcripción a notación moderna para evitar posibles malas interpretaciones. •Compás 76,4: SI semibreve ennegrecida en ms. Es un error, puesto que no puede ser ni la nota, ni su valor. Evidentemente, la nota correcta es un DO semibreve perfecta. Tiple II

343

•Compases 37,5-6 y 38,1: LA, SI, DO mínimas en ms. Estas notas no se adaptan al contexto y generan continuas disonancias. La sucesión que propongo en la transcripción es

SOL, LA, SI. •Compás 64,3: SI semibreve ennegrecida en ms. No es la nota correcta por las disonancias que ocasiona con las voces restantes. La nota correcta ha de ser un DO. •Compás 69,1: SI semibreve ennegrecida en ms. No es la nota correcta por las disonancias que ocasiona con otras voces. Lo correcto sería escribir un LA. Alto •Compás 34,4: FA semibreve sin puntillo en ms. Debería llevarlo, como sucede en las voces restantes. •Compás 56,1: FA semibreve con puntillo en ms. No debería llevarlo, como sucede en las voces restantes, porque la pausa de semibreve que viene a continuación no puede imperfeccionar a la semibreve. Tenor •En el manuscrito esta voz está asignada a un “Bassus”; sin embargo, su tesitura corresponde a la de un tenor. Coro II Tiple •Compás 75,6: SOL semibreve ennegrecida en ms. La nota correcta debería ser un FA, que es la que va bien a la consonancia, la cual conviene que se oiga limpia y contundente (estamos ya en final de pieza), sin la disonancia que da con el SOL del Tenor del Coro I (que, en mi opinión debería ser una semibreve sin puntillo) y sin la contaminación del final de la palabra “digo” en esta misma voz y en el Alto de este mismo coro. Tiple y Tenor •Compás 72: hay octavas paralelas, SOL-SOL / LA-LA, entre estas dos voces. Recúerdese lo que decía Cerone respecto a la prohibición de escribir dos o más consonancias seguidas (vid. la cita correspondiente en la nota crítica del compás 25,2-3 del Alto del romance nº 14. El príncipe soberano).

344

Observaciones Tenor •Compases 22 a 32 del “Quartete”: no viene la música ni el texto de este fragmento en el manuscrito. 10.1.20

20 Que me muero de hambre

Notas críticas Tiple I •Compás 3,5: SI sostenido en ms. Está alteración, en función de becuadro, no creo que convenga aquí, puesto que chocaría con el SI bemol del Tiple II. En consecuencia, la omito en la transcripción moderna, y mantengo este SI bemolizado. •Compás 35,3-4: DO semibreve ennegrecida con puntillo en ms. Sobra dicho puntillo para la correcta distribución de los valores en los compases correspondientes. •Compás 36,5-6: SOL semibreve vaciada y perfecta en ms. Esta nota debería haber sido imperfeccionada mediante su correspondiente ennegrecimiento, ya que la pausa de semibreve que sigue inmediatamente no la imperfecciona. Alto I •Compás 24,5-6: MI semibreve ennegrecida en ms. Creo que la nota correcta debería ser un RE. Descarto el SOL, por las octavas FA-FA / SOL-SOL que da con el Bajo, y el SI, por lo forzado del salto melódico. También podría pensarse que el error está en el RE del Alto II, que debería ser un MI, pero no lo creo porque nos daría quintas paralelas, MI-SI b / FA-

345

DO, con el Tiple I. •Compases 29,2 al 30,1: estas cuatro notas se presentan algo confusas en el original. Parece ser que, en principio, el copista había escrito las notas FA, FA, DO, FA, y, quizás el propio copista, u otra persona, después, percatándose del error (porque, en efecto, esta sucesión no funciona en el contexto) escribió encima de ellas las notas SOL, SOL, RE, SOL, pero emborronándolas de tal manera que cuesta descifrarlas. Por esta razón, y para evitar malentendidos, escribió por último debajo de cada nota su nombre respectivo en letras; así: RE, RE, LA, RE, según la teoría de la solmisación, que, en este caso concreto, indica que dichas notas pertenecen al hexacordo bemol y se cantan por la 3ª Deducción y, evidentemente, por la Propiedad de bemol. Como he hecho anteriormente en otros lugares (Vid., por ejemplo, la nota crítica del compás 23,2-3 del tenor del Coro I del romance nº 14. El príncipe soberano), intentaré explicar la aparición de los nombres de esas notas a partir de las explicaciones que da Cerone al respecto.446 Al inicio de la responsión, exactamente desde el compás 8 hasta el compás 10,4, la voz que nos ocupa canta por la 5ª Deducción y por la Propiedad de natura. El hexacordo natural en el que evoluciona dicha voz, va desde el UT[=DO3] hasta el LA[=LA3], aunque la melodía no utilice todos los sonidos de ese hexacordo, puesto que, como se puede observar, no sobrepasa el ámbito de la cuarta DO3-FA3. En este fragmento, las notas se leen en la clave en la que están escritas (DO en 3ª), ya que pertenecen al hexacordo natural. Ahora bien, en el compás 10, tiene lugar la mudanza —o mutanza—, es decir, el mecanismo mental por el que se pasa de un hexacordo a otro; en este caso, del hexacordo natural al hexacordo bemol. De esta manera, el primer UT[=DO3] del compás 10, pasará a denominarse SOL[=SOL2], con lo cual la melodía evolucionará ahora por la 3ª Deducción y por la Propiedad de bemol. El hexacordo bemol abarca desde el UT[=FA2] hasta el LA[=RE3], aunque la melodía no lo utilice en su totalidad, puesto que no excede del intervalo de quinta FA2-DO3. Como puede observarse, el fragmento que va desde el compás 10,5 al compás 12 se cantaría en la época por la clave de DO en 1ª línea, exactamente igual que en los compases 29,2 al 30,1, donde el copista escribió el nombre de las notas. •Compás 32,3-4: FA semibreve ennegrecida con puntillo en ms. Sobra este puntillo para la correcta distribución de los valores en los compases correspondientes.

446Vid. Pedro CERONE: op. cit., vol. I, “Lib. VI, Que es del canto métrico, mensural o de órgano. Mutanças [en la parte del Alto], en la clave de C sol fa vt por b, en la 3. regla”, p. 492.

346

•Compás 33,5-6: DO semibreve vaciada y perfecta en ms. Esta nota debería haber sido imperfeccionada mediante su correspondiente ennegrecimiento, porque la pausa de semibreve que sigue inmediatamente no la imperfecciona. Bajo •Compases 38,6 y 39,1: FA semibreve ennegrecida con puntillo en ms. Sobra dicho puntillo para la correcta distribución de los valores en los compases correspondientes. 10.1.21

21 Sacra majestad, sed preso

Notas críticas Coro I Tenor •Compás 23,7: FA semimínima en ms. La nota correcta debería ser un SOL, pues es la que conviene a la consonancia. Coro II Tiple •Compás 48,1-2-3: dos SOL semibreve y mínima vaciadas en ms. En principio, no hay nada que objetar, ya que las notas son correctas. Sin embargo, llama la atención el hecho de que estos valores estén invertidos en relación a las otras voces (cfr. con el inicio del compás anterior). Tenor •Compás 23,5: MI sostenido en ms. Es alteración de precaución, en función de

347

becuadro, para impedir la bemolización de dicha nota. No la incluyo en la transcripción a notación moderna para evitar malentendidos. •Compás 45: DO sostenido en ms. Se trata de un error del copista, pues no entiendo qué sentido puede tener aquí esta alteración. Observaciones •En este villancico falta la hoja del Bajo del Coro II, quizá perdida para siempre, porque en la revisión que he efectuado de todas las carpetas que constan en el catálogo de Pedrell no la he encontrado. 10.1.22

22 Si del pan de vida

Notas críticas Alto I •Compás 19,1: MI sostenido en ms. Es alteración de precaución, en función de becuadro, para impedir la bemolización de dicha nota. No la incluyo en la transcripción a notación moderna para evitar malas interpretaciones. Alto II •Compás 26,4: sucede lo mismo que en la nota crítica correspondiente al Alto I. •Compás 29,1: sucede lo mismo que en la nota crítica anterior. Bajo •Compases 23 y 24: pausa de breve en ms., cuando debería ser de longa.

348

10.1.23

23 Venid a Belem, pastores

Notas críticas Tiple II •Compás 4,6: el copista escribió FA mínima sostenido. Después se dio cuenta del error y lo corrigió, escribiendo SOL, que es la nota correcta, aunque olvidó borrar la alteración que la afecta. •Compás 20,5: FA semibreve sostenido en ms. No creo que esta alteración deba figurar aquí, porque tendríamos que alterar también la misma nota en el Alto I, lo cual resulta forzado. Es en los dos SI mínimas del Tiple I donde el copista debería haber escrito este accidental. •Compases 25,5-6 y 26,1: RE semibreve ennegrecida sin puntillo en ms. El problema no está solamente en la omisión del puntillo, sino que, además, dicha nota y la mínima anterior deberían estar vaciadas. Así se evitaría contravenir la norma lógica de este tipo de ennegrecimientos que agrupa las figuras en conjuntos equivalentes al valor de tres, seis, nueve, doce, o más mínimas. Recúerdese lo que decía Cerone sobre el hecho de que las notas llenas de color debían cumplir los ternarios (cfr. con la nota crítica correspondiente al compás 3,6 del Alto de la pieza nº 8. Asombrado vengo, Juan, donde consta la cita del tratadista). •Compás 44,4: LA semibreve sin puntillo en ms. Es olvido del copista que no tiene importancia (cfr. con el Tiple I y el Alto que sí lo llevan). Tenor •Compás 44,4: FA semibreve sin puntillo en ms. Sucede lo mismo que en la última nota crítica del Tiple II. Bajo •Compás 28,1: SOL longa ennegrecida en ms. Debería ser una breve ennegrecida

349

como sucede en el Tiple I y en el Alto I. Observaciones •En este villancico, la música de la primera copla sirve para la segunda, cuyo texto se presenta solo. En mis transcripciones, tanto en la paleográfica como en la moderna, he creído oportuno incluir el texto en la música correspondiente. 10.1.24

24 Yo vengo bien satisfecho

Notas críticas Coro I Todas las voces •Compás 23,1: en realidad no hay ningún error. Únicamente, y para que no haga mal a la vista, convendría imperfeccionar estas semibreves perfectas mediante sendas pausas de mínima. Así no habrá disonancias ni interferencias con el Coro II. Sucede aquí algo parecido a lo que sucedía en el compás 75,6 del Tiple del Coro II del villancico nº 19. Qué decís que visteis vos. Observaciones •En este villancico, el copista no ofrece indicación alguna sobre el nombre de las voces ni su distribución en dos coros. •Por otra parte, destaca el hecho de que no aparece ninguna mínima ennegrecida, y que todos los ennegrecimientos afectan únicamente a breves y semibreves.

350

Conclusiones Aunque parezca un tópico decir que el presente trabajo no es un punto de llegada sino de partida, me veo en la obligación de decirlo, porque realmente es así. Sin embargo, es preciso hacer algunas matizaciones. Por ejemplo, opino que es un punto de llegada, ya que puedo decir que conozco bien estas obras en lo que se refiere a su estudio circunscrito a la idiosincrasia compositiva de Pujol. Y también opino que es un punto de partida ya que me queda por conocer el auténtico papel que desempeñan los villancicos de Pujol dentro de la evolución general de esta tipología literariomusical. Por ello el material inédito que aquí se ofrece es útil a la historia del villancico. Al término de la presente investigación son varias las conclusiones a las que he llegado; algunas son de tipo filológico o heurístico y otras son metodológicas, de contenido o de contexto. El primer objetivo se ha cumplido y, tal como se ha demostrado —espero que de manera bastante clara— en los Capítulos I y II, se pueden atribuir al maestro Pujol hasta un total de 24 villancicos y romances sacros conservados hasta el presente, de los 101 que llegó a componer. De esos 24, 5 están incompletos, y son los siguientes: 7. Aquel cordero divino 8. Asombrado vengo, Juan 16. Hoy pide el Rey de la gloria 19. Qué decís que visteis vos 21. Sacra majestad, sed preso, que se han transcrito igualmente, por si algún día aparecen la parte o las partes que faltan. Hay que tener en cuenta que los dos últimos son perfectamente reconstruibles, con lo cual vendrían a ser 21 las obras de la tipología del villancico con más aptitudes para ser estudiadas, analizadas o interpretadas. Por otra parte, se habrá podido observar que, de las 24 piezas de Pujol, más de la mitad —14, exactamente— no constan en el «Memorial», pero téngase presente que tampoco podemos tomar ese memorial como una verdad absoluta, pues es posible que algunas de ellas no se relacionaran ahí por error u omisión del copista, o quizás se relacionaran en el “altre plech de vilansicos que son 32 de Navidat al servey de la isglesia” —que constituye el último “Item” del inventario—, y del cual no disponemos de la

351

relación de primeros versos. Las catorce composiciones de Pujol que no figuran en el citado «Memorial» son las siguientes: 3. Al blanco, que está Dios allí 5. Alma, herido me tenéis 6. Amor pone cerco a Dios 8. Asombrado vengo, Juan 9. Como a Rey 10. Cómo estás, lorico 13. El amor os ha mandado 15. En naciendo mi niño 16. Hoy pide el Rey de la gloria 17. Madre, el amor 18. No lloréis, mi alma 19. Qué decís que visteis vos 20. Que me muero de hambre 22. Si del pan de vida También he podido descubrir, atribuir o calificar de villancicos o de romances, indistintamente, las siguientes composiciones: 2. A visitar a su dama 4. Al ladrón, señores 7. Aquel cordero divino 12. De fuego de amor 16. Hoy pide el Rey de la gloria 18. No lloréis, mi alma Por último, conviene destacar que en la presente colección hay 3 composiciones anónimas atribuibles a Pujol, tanto por fuentes indirectas, como por estar relacionadas en el «Memorial»; son las siguientes: 4. Al ladrón, señores 7. Aquel cordero divino

352

12. De fuego de amor Ojalá algún día aparezcan más composiciones de este tipo del maestro Pujol; sobre todo aquella famosa ensalada al Santísimo Sacramento, a ocho voces, alabada como “cosa superior”. En relación a los copistas o amanuenses que han trabajado en las obras de Pujol, he llegado a la conclusión de que 13 lo hicieron para la música y 11 para el texto literario. Además, ha sido muy interesante y útil observar los villancicos de autores contemporáneos de Pujol y de los inevitables anónimos que fueron copiados por estos copistas.

* * * A partir de la transcripción he observado el estilo compositivo de Pujol y he llegado a la conclusión —expuesta ya en el subapartado 9.3.2 Sobre la técnica compositiva de Pujol— de que sus villancicos y romances sacros, aunque están escritos en sus directrices básicas bajo los parámetros del estilo palestriniano, muestran unos aires de modernidad detectables, sobre todo, en la estrecha relación entre la música y el texto literario. Esta música de Pujol se adapta a los matices y ritmos del lenguaje romance copiando modelos de expresión y giros de su habla normal, de su declamación o recitación poética y retórica, y también muy especialmente, de su íntima unión con los afectos psicólogicos, intelectuales o sentimentales contenidos en los versos. Por otra parte he intentado hallar el prototipo de villancico que contuviera en sí los rasgos más característicos de las diferentes tipologías, siguiendo la teoría de los «tipos ideales» de Max Weber. En este sentido, puede decirse que, mutatis mutandis, cada villancico de Pujol es diferente, pero, si observamos detenidamente la estrategia compositiva de Pujol hallaremos que hay un nexo de unión entre todos ellos, y éste es, en mi opinión, la confrontación resultante entre solista y conjunto coral en lo que se refiere al texto sonoro. También, en lo que se refiere al texto poético, existe confrontación: justamente la que se da entre el discurso lineal de la historia de cada villancico y su recurrencia al estribillo. Y apurando las similitudes que nos hacen buscar ese «tipo ideal» de villancico que represente a todos y contenga buena parte de los rasgos estilísticos de todos ellos, digo que pueden existir varias líneas argumentales de la poesía religiosa que actúen también como nexo de unión y son la del conceptismo sacro, la de la poesía vuelta a lo divino y la de la inclusión de cancioncillas tradicionales procedentes del acervo popular; estos últimos aspectos literarios vendrían a aglutinar las tipologías del villancico

353

y a cohesionarlo socialmente, otorgándole asímismo significado y alcance intelectual, artístico y cultural.

* * * En relación al objetivo de la posible atribución de anónimos a Pujol (evidentemente, en unas condiciones del todo favorables a esa expectativa y con unos requisitos metodológicos cumplidos con todo rigor científico) he llegado a la conclusión de que ésta es una cuestión que habría que dilucidar —si llegara a ser posible dilucidarla algún día— con muchísima prudencia y observando con detenimiento y rigor los rasgos estilísticos del maestro y su manera personal de componer. Hoy por hoy acometer esta labor resulta prácticamente inviable. Es un trabajo que puede y debe realizarse en el futuro, cuando dispongamos de más fuentes coetáneas de Pujol bien estudiadas y transcritas.

* * * En el análisis de la música de los compositores de la época que nos ocupa acostumbra a surgir la cuestión si dichos compositores componen de la misma manera, o de manera diferente, cuando abordan la composición de obras litúrgicas en latín (misas, motetes, salmos) u obras paralitúrgicas en lengua vulgar (villancicos, romances, ensaladas). Como siempre sucede en estos casos intentar dar una respuesta con sentido unívoco es equivocarse, porque estamos en el terreno de la diversidad, de la ambigüedad y de la matización. En los subapartados 9.3.2 Sobre la técnica compositiva de Pujol y 9.3.6 La policoralidad incluí varios ejemplos de ambos tipos de obras y mi conclusión es que el tratamiento técnico de la música puede ser idéntico en los dos casos (música litúrgica y música paralitúrgica), pero es necesario considerar la siguiente matización, especialmente referida al concepto y utilización del compás: es indudable que la técnica palestriniana se halla presente en la música litúrgica de Pujol escrita preferentemente en compás binario, pero hay que considerar que en los villancicos, concretamente en las responsiones, a esa técnica se le añaden los afectos y emociones del texto, los hallazgos rítmicos y también la acentuación típica de la prosodia musical específica del verso en romance, todo ello escrito en el compás de proporción menor, el cual funciona como estructura idónea para recoger los nuevos cambios en la relación entre música y texto. En mi opinión, y por lo que he podido estudiar en las obras de Pujol, en él tiene lugar una confluencia de estilos: por una parte, el estilo palestriniano universal y cosmopolita, utilizado en toda Europa, que está presente en su música litúrgica; y, por otra, la gracia y el tipismo del estilo autóctono, específicamente hispánico, derivado de la nueva manera de entender las relaciones entre la música y el verso castellano, y que se detecta en sus

354

villancicos y romances sacros que estamos estudiando. También ha sido muy interesante observar el comportamiento de algunas estructuras compositivas de Pujol que han venido a reforzar el sentido del texto literario. Se ha podido observar esto en varios lugares de esta tesis, como, por ejemplo, en el subapartado 9.3.3 Progresiones melódicas o secuencias. Aquí hemos visto claramente cómo la estructura musical ayuda a la comprensión e interpretación hermenéutica del poema. En efecto, si cierta idea del texto es entendida literalmente, es decir, sin el concurso de la música, nos induce a percibir un determinado sentimiento. En cambio, es preciso reconocer cómo puede llegar a cambiar ese sentimiento, o su percepción, si la idea nos es expresada con su música correspondiente, la cual a partir de cualquier artificio de la sintaxis musical como una repetición, un descenso o un ascenso melódicos, una secuencia, un giro determinado, etc., penetra el sentido del texto y ayuda a su exégesis interpretativa. Muchos «conceptos» y metáforas de comprehensión unívocamente intelectual, se entienden mucho mejor y adquieren otro sentido complementario, y, en ocasiones más profundo, desde el ámbito de los sentimientos y sensaciones, gracias a la música que va indisolublemente unida a ellos y a su capacidad hermenéutica de comunicación.

* * * En el subapartado 9.3.5 El Bajo como fundamento de la composición y como patrón estructural he realizado un seguimiento y ejemplificación sobre los patrones estructurales que conforman la parte del Bajo en estas obras de Pujol y he llegado a la conclusión de que, en efecto, en algunos villancicos de Pujol hallamos una sencilla y breve fórmula, como es la del tetracordo frigio descendente: LA-SOL-FA-MI. El Bajo, como fundamento de la composición, ofrece unos rasgos característicos de cantabilidad y evolución melódica que lo acercan a patrones, como el tetracordo mencionado o a fórmulas estereotipadas, provenientes del ámbito de la danza, como, por ejemplo, el passamezzo, que actúan como factores idiomáticos de cohesión armónica y tonal. También he podido observar una cierta aproximación entre dichos patrones o esquemas —cantados en el bajo con sus característicos intervalos de cuarta y quinta justas— y los bloques de consonancias que van evolucionando lentamente hacia la funcionalidad armónica.

355

Bibliografía AA. VV.: La policoralità in Italia nei secoli XVI e XVII, Testi della Giornata internazionale di Studi (Messina, 27 dicembre 1980), a cura di Giuseppe DONATO, Roma, Edizioni Torre d’Orfeo, 1987. AGUIRRE, J. M.: José de Valdivielso y la poesía religiosa tradicional, (Publicaciones del Instituto Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, Sección Primera, Monografías, vol. 2), Toledo, Diputación Provincial, 1965. AGUSTÍN, San: Confesiones, Prólogo, traducción y notas de Pedro RODRÍGUEZ de SANTIDRIÁN, (Sección Clásicos, 1482), Madrid, Alianza Editorial, 1990. AIKIN, Judith P.: “Heinrich Schütz and Martin Opitz. A new basis for german vocal music and poetry”, en Musica e Storia, I (1993), pp. 29-51. ALARCÓN, Fray Arcángel de: VERGEL de plantas divinas en varios metros espiritvales, 1594, [Apud José SIMÓN DÍAZ: Bibliografía…, 1973, Tomo V, (2ª ed. aumentada), pp. 16b-21b, nº 79]. ALONSO, Dámaso: Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, (Biblioteca Románica Hispánica, II. Estudios y ensayos, 1), Madrid, Editorial Gredos, 1987, (5ª ed.). ALONSO, Dámaso y BLECUA, José M.: Antología de la poesía española. Poesía de tipo tradicional, (Biblioteca Románica Hispánica, VI. Antología Hispánica), Madrid, Editorial Gredos, 1956. [AMAT, Juan Carlos]: Guitarra española y vandola en dos maneras de Guitarra, Castellana, y Cathalana de cinco Ordenes…, Gerona, por Joseph Bró, Impresor, [en la p. 3 consta: “30. de Abril 1639”]. ANGLÈS, Higini: Catàleg dels manuscrits musicals de la Col.lecció Pedrell, (Publicacions del Departament de Música de la Biblioteca de Catalunya, II), Barcelona, Institut d'Estudis Catalans, 1921.

356

ANGLÈS, Higini: Johannis Pujol (1573?-1626). In alma Cathedrali Barcinonensi cantus magistri, Opera omnia, vol. I, Barcelona, Biblioteca de Cataluña, 1926 y vol. II, Barcelona, Institut d'Estudis Catalans, Biblioteca de Catalunya, 1932. : La música española desde la Edad Media hasta nuestros días, (Catálogo de la exposición histórica celebrada en conmemoración del primer centenario del nacimiento del maestro Felipe Pedrell [18 mayo - 25 junio 1941]), Barcelona, Diputación Provincial de Barcelona, Biblioteca Central, 1941. : “La música en España” (Estudio crítico de Historia de la Música Española), en WOLF, Johannes: Historia de la música, Barcelona, Editorial Labor, 1944, pp. 331-557. : Juan Vásquez. «Recopilación de Sonetos y Villancicos a quatro y a cinco», (Sevilla, 1560), (Monumentos de la Música Española, IV), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1946. : La Música en la Corte de los Reyes Católicos. Cancionero Musical de Palacio (Siglos XV-XVI), Vol. 1 (II, Polifonía profana), (Monumentos de la Música Española, V), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1947. : La Música en la Corte de los Reyes Católicos. Cancionero Musical de Palacio (Siglos XV-XVI), Vol. 2 (III, Polifonía profana), (Monumentos de la Música Española, X), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1951. ANGLÉS, Higinio y SUBIRÁ, José: Catálogo Musical de la Biblioteca Nacional de Madrid, (Catálogos de la Música antigua conservada en España, I), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1946, vol. I. APEL, Willi: The notation of polyphonic music 900-1600, Cambridge (Massachusets), The Mediaeval Academy of America, 1953, [5ª ed.].

357

Aquí se contienen tres mane / ras de coplas en loor del Nascimiento de Christo / y estas primeras son contrahechas a aquellas / que dizen. Hay dela ñiguiri ñigui. etc., edición facsímil de Antonio PÉREZ GÓMEZ, 1952, [Biblioteca del Departamento de Musicología del CSIC, Signatura: FII 22) Aquí - Caja I, nº 3]. ARAIZ MARTÍNEZ, Andrés: Historia de la música religiosa en España, Barcelona, Editorial Labor, 1942. ARAÑÉS, Juan: Libro segundo de tonos y villancicos a una, dos, tres y quatro voces, con la zifra de la guitarra espannola a la usanza romana, Roma, Impresso por Iuan Bautista Raolet, 1624. ARCO, Ricardo del: “Baltasar Gracián y los escritores conceptistas del siglo XVII”, en Historia general de las literaturas hispánicas, publicada bajo la dirección de D. Guillermo DÍAZ PLAJA, con una introducción de D. Ramón MENÉNDEZ PIDAL, vol. III “Renacimiento y Barroco”, Barcelona, Editorial Barna, S.A., 1953. ARNOLD, Denis / ARNOLD, Elsie M.: “Monteverdi, Claudio”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley SADIE, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, vol. 12, pp. 514b-534-b. AROCA, Jesús: Cancionero musical y poético del siglo XVII recogido por Claudio de la Sablonara, Madrid, Impr. de la «Rev. de Arch., Bibl. y Museos», 1916. AUÑÓN, Jusepe: Mesa florecida de Romances, Coplas y Villancicos al Santísimo Sacramento, 1634, [Apud José SIMÓN DÍAZ: Bibliografía…, 1973, Tomo VI, (2ª ed. aumentada), pp. 113a-114b, nº 1132-1133]. ÁVILA, Francisco de: Vinllancicos [sic] y coplas curiosas al nacimiento del hijo de dios, salvador del mundo y señor nuestro, Alcalá, 1606, [Apud José SIMÓN DÍAZ: Bibliografía…, 1973, Tomo VI, (2ª ed. aumentada), nº 1474, p. 147]. : El parto virginal de la Virgen santissima, donde se contienen algunas Letras, Villancicos y Romances curiosos sobre el misterio sacrosanto del Nacimiento de nuestro Señor

358

IesuChristo, para cantar la noche de Nauidad, Cuenca, Bartolomé de Selma, edición facsímil de Antonio PÉREZ GÓMEZ, 1953, [Biblioteca del Departamento de Musicología del CSIC, Signatura: FII 22) Avi - Caja I, nº 1]. BALDELLÓ, Francisco: “La música en la Basílica Parroquial de Santa María del Mar, de Barcelona (Notas históricas)”, en Anuario Musical, XVII (1962), pp. 209-241. BARBIERI, Francisco Asenjo: Cancionero musical de los siglos XV y XVI, Madrid, Tipografía de los Huérfanos, 1890. BARNES, Timothy E.: Modal Theory and Practice in Sixteenth-Century Spain, (Ph. D., Musicology, Univ. of Illinois), citada por Cecil ADKINS y Alis DICKINSON en una especie de boletín informativo titulado Doctoral Dissertations in Musicology. December 1992 - November 1993, American Musicological Society, 1994, p. 6. [BASSO, Alberto]: “Chiavette”, en Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, diretto da Alberto BASSO, Torino, Unione Tipografico-Editrice Torinese, 1983, vol. 1, [Il Lessico], pp. 541b-542a. [ ]: “Comes, Juan Bautista”, en Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, diretto da Alberto BASSO, Torino, Unione Tipografico-Editrice Torinese, 1985, vol. 2, [Le Biografie], p. 298a. [ ]: “Castro y Malagaray, Juan de”, en Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, diretto da Alberto BASSO, Torino, Unione Tipografico-Editrice Torinese, 1990, Appendice, pp. 159b-160a. BATAILLON, Marcel: “Essai d'explication de l'auto sacramental”, en Bulletin Hispanique, XLII (1940), pp. 193-212, [Apud Bruce W. WARDROPPER: Introducción al teatro religioso…, 1953, p. 109]. BECKER, Danièle: “Texto y música en «Nunca fue pena mayor» de García Álvarez de Toledo y Johannes Urrede”, en Revista de Musicología, XVI, 3 (1993), pp. 1469-1481.

359

BECQUART, Paul: “Une introduction à la musique profane espagnole du XVIIe siècle: Les chansons du compositeur liégeois Matheo Romero”, en Revue belge de musicologie, XLVII (1993), pp. 91-103. BELLO, Andrés: Ortología y métrica, 1835, [Apud Tomás NAVARRO TOMÁS: op. cit., p. 25]. BENVENUT, Francisco: Obra muy deuota sobre el sanctíssimo nasc[i]miento de nuestro Señor Jesu christo al tono de la golondrera, con otras al cabo, edición facsímil de Antonio PÉREZ GÓMEZ, 1951, [Biblioteca del Departamento de Musicología del CSIC, Signatura: FII 22) Ben - Caja I, nº 2]. BERMUDO, Fray Juan: El arte tripharia, Osuna, 1550 [Cita recogida en LEÓN TELLO, Francisco José: Estudios de Historia…]. : Declaración de Instrumentos musicales, 1555, Kassel und Basel, Bärenreiter Verlag, 1957, (Documenta Musicologica, XI), Faksimile-Nachdruck herausgegeben von Macario Santiago KASTNER. BIBLIOTECA DE AUTORES ESPAÑOLES: Romancero y cancionero sagrados. Colección de poesías cristianas, morales y divinas, sacadas de las obras de los mejores ingenios españoles por don Justo de SANCHA, Madrid, M. Rivadeneyra, 1872, vol. 35. : Autos sacramentales desde su origen hasta fines del siglo XVII. Colección escogida, dispuesta y ordenada por Don Eduardo GONZÁLEZ PEDROSO, Madrid, Ediciones Atlas, 1952, vol. 58. BIBLIOTECA NACIONAL: Catálogo de villancicos de la Biblioteca Nacional. Siglo XVII, (Coordinación Isabel RUIZ de ELVIRA SERRA), Madrid, Ministerio de Cultura, 1992. BLECUA, Alberto: Manual de crítica textual, Madrid, Editorial Castalia, 1983. BOFARULL Y SANS, Francisco de A. de: Los animales en las marcas del papel, Villanueva y Geltrú, Oliva, 1910.

360

BONASTRE I BERTRAN, Francesc: “Inventari dels manuscrits musicals (Ms. M.) de la Biblioteca de Catalunya”, en Butlletí de la Biblioteca de Catalunya, X (1982-84), pp. 7-26. : “L'estada del compositor Rafael Coloma a la catedral de Tarragona (1589-91, 1595-1600)”, en Recerca Musicològica, III (1983), pp. 59-79. : “Tècnica instrumental a la polifonia catalana del segle XVII”, en Actes del I Symposium de Musicologia Catalana «Joan Cererols i el seu temps», Barcelona, Societat Catalana de Musicologia, Institut d'Estudis Catalans, 1985, pp. 77-93. : “El barroc musical a Catalunya”, en El barroc català, Actes de les jornades celebrades a Girona els dies 17, 18 i 19 de desembre de 1987, Edicions dels Quaderns Crema, pp. 447-475. BONASTRE, Francesc; CORTÈS, Francesc; COSTA, Francesc; GREGORI, Josep Mª; PAVIA, Josep: Joan Pau Pujol: la música d'una època, Mataró, Patronat Municipal de Cultura de Mataró, Editorial Altafulla, 1994. BONILLA, Alonso de: NVEVO iardín de flores divinas, en qve se hallará variedad de pensamientos peregrinos, 1617, [Apud José SIMÓN DÍAZ: Bibliografía…, 1973, Tomo VI, (2ª ed. aumentada), pp. 569a-582b, nº 4896]. BORGHI, Renato y ZAPPALÀ, Pietro: L'edizione critica tra testo musicale e testo letterario, Atti del convegno internazionale (Cremona 4-8 ottobre 1992), (Studi e Testi Musicali. Nuova Serie, 3), Lucca, Libreria Musicale Italiana Editrice, 1995. BOTSTEIN, Leon: “Music and Language”, en Musical Quarterly, 77, 3 (1993), pp. 367-372. BOURLIGUEUX, Guy: “Castro y Mallagaray, Juan de”, en Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik herausgegeben von Friedrich BLUME, Kassel, Bärenreiter, [1968/69], 138/139, Lieferung, Supplement: A-BAC, pp. 1373-1374.

361

: “Pujol, Juan Pablo” en Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, diretto da Alberto BASSO, Torino, Unione Tipografico-Editrice Torinese, 1988, vol. 6, [Le Biografie], p. 161a. BOYD, Malcolm: Palestrina’s Style, London, Oxford University Press, 1973. BRAVO VILLASANTE, Carmen: Villancicos del siglo XVII y XVIII, Madrid, Editorial Magisterio Español S. A., 1978. BRIQUET, C. M.: Les filigranes. Dictionnaire historique des marques du papier, Leipzig, Verlag von Karl W. Hieresemann, 1923. BROTHERS, Lester D.: “Francisco López Capillas, First Great Native New-World Composer: Reflections on the Discovery of His Will”, en Inter-American Music Review, X, 2 (1989), pp. 101-118. : “Musical learning in seventeenth-century Mexico: The case of Francisco López Capillas”, en Revista de Musicología, XVI, 5 (1993), pp. 2814-2834. BUKOFZER, Manfred F.: La música en la época barroca. De Monteverdi a Bach, Madrid, Alianza Editorial, (Alianza Música, 30), 1986. BURMEISTER, Joachim: Musica poetica: definitionibus et divisionibus breviter delineata, 1606. CABALLERO FERNÁNDEZ-RUFETE, Carmelo Alejandro: Miguel Gómez Camargo (1618-1690). Biografía, legado testamentario y estudio de los procedimientos paródicos de sus villancicos, tesis doctoral presentada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valladolid, 1994, 8 Tomos en 3 Vols. CALAHORRA MARTÍNEZ, Pedro: “El maestro Pedro Ruimonte (1565-1627)”, en Anuario Musical, XXVIII-XXIX (1973-1974), pp. 155-180. : “Juan Pujol. Maestro de la capilla de Música de la Iglesia de Santa María la

362

Mayor y del Pilar de Zaragoza desde 1595 a 1612”, en Tesoro Sacro Musical, julio-septiembre, 1978, año 61, nº 645, pp. 67-73. : La música en Zaragoza en los siglos XVI y XVII. (Vol. II Polifonistas y ministriles), Zaragoza, Institución «Fernando el Católico», 1978. CALVO, Luis: “La etnomusicología en el Instituto Español de Musicología”, en Anuario Musical, 44 (1989), pp. 167-197. CANCIO / NERO DE NVE / stra Señora: en el qual ay / muy buenos Romances, / Canciones y Villanci- / cos. Aora nueuamen- / te añadido, (Barcelona, Hubert Gotart, 1591), Valencia, Editorial Castalia, 1952, (con un prólogo de Antonio PÉREZ GÓMEZ), [Biblioteca del Departamento de Musicología del CSIC, Signatura: R Cas 12º]. CANCIONERO MUSICAL DE AJUDA, también llamado CANCIONERO MUSICAL DE LISBOA, vid. QUEROL, Miguel: “Dos nuevos cancioneros polifónicos españoles…”. CANCIONERO MUSICAL DE CAMBRIDGE, vid. GOLDBERG, Rita: “El Cancionero de Cambridge”… CANCIONERO MUSICAL DE COIMBRA, vid. QUEROL GAVALDÁ, Miguel: Música Barroca Española, vol. I, Polifonía profana (Cancioneros Españoles del siglo XVII), (Monumentos de la Música Española, vol. XXXII)…, ya citado, pp. 29-32. CANCIONERO MUSICAL DE EL ESCORIAL, vid. SIERRA PÉREZ, José: “El Cancionero musical de El Escorial”… CANCIONERO MUSICAL DE OLOT, I-VIII (nº 97 de inventario), Biblioteca Pública de Olot, Gerona. CANCIONERO MUSICAL DE ONTENIENTE, vid. QUEROL, Miguel: “Dos nuevos cancioneros polifónicos españoles…”. CANCIONERO MUSICAL DE MEDINACELI (Siglo XVII), conocido también como

363

TONOS CASTELLANOS B, vid. QUEROL GAVALDÁ, Miguel: Música Barroca Española, vol. I, Polifonía profana (Cancioneros Españoles del siglo XVII), (Monumentos de la Música Española, vol. XXXII)…, ya citado, pp. 15-16. CARACI VELA, Maria: La critica del testo musicale. Metodi e problemi della filologia musicale, (Studi e Testi Musicali. Nuova Serie, 4), Lucca, Libreria Musicale Italiana Editrice, 1995. CÁRCERES, Bartolomé: Cuatro villancicos, Estudio y transcripción de José M. LLORENS, Madrid, Sociedad Española de Musicología, 1980. : Opera omnia, Edició a càrrec de Maricarmen GÓMEZ MUNTANÉ, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1995. CASALDUERO, Joaquín: Estudios sobre el teatro español, Madrid, 1972, 3ª ed., [Apud Gabriel GONZÁLEZ: Drama y teología en el siglo de oro, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1987. CASARES RODICIO, Emilio, (Director): La música en el barroco, Oviedo, Universidad de Oviedo, Servicio de Publicaciones (Sección de Arte - Musicología), 1977. CASTRO, Américo: El pensamiento de Cervantes, (Nueva edición ampliada y con notas del autor y de Julio RODRÍGUEZ-PUÉRTOLAS), Barcelona-Madrid, Ed. Noguer, 1972, [1ª ed. 1925]. CATÀLEG DELS MANUSCRITS DE LA BIBLIOTECA DE CATALUNYA, sin fecha, lugar ni editor. CATALYNE, Alice Ray: “López Capillas [López y Capillas], Francisco”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley SADIE, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, vol. 11, p. 227. CERONE, Pedro: El melopeo y maestro. Tractado de musica theorica y pratica, (Bibliotheca Musica Bononiensis, sezione II, n. 25), Bologna, Forni editore, 1969, (Vols. I y II), con una

364

introducción a cargo de F. Alberto GALLO, reimpresión anastática de la edición de Nápoles, Iuan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci, impressores, 1613. CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de: Don Quijote de la Mancha. CIVIL, Francisco: “La música en la Catedral de Gerona durante el siglo XVII”, en Anuario Musical, XV (1960), pp. 219-246. : Cançoner de la Garrotxa, Girona, Diputació de Girona, 1982. CLIMENT BARBER, José y PIEDRA MIRALLES, Joaquín: Juan Bautista Comes y su tiempo. Estudio biográfico, Madrid, Comisaría Nacional de la Música, 1977, (Musicología Española, II). : Fondos musicales de la región valenciana, I, Catedral Metropolitana de Valencia, Valencia, Instituto de Musicología, Institución Alfonso el Magnánimo, 1979. : Fondos musicales de la región valenciana, II, Real Colegio de Corpus Christi Patriarca, Valencia, Instituto de Musicología, Institución Alfonso el Magnánimo, 1984. : Fondos musicales de la región valenciana, III, Catedral de Segorbe, Segorbe, Publicaciones de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Segorbe, 1984. : “La música a València al segle XVII”, en Actes del I Symposium de Musicologia Catalana «Joan Cererols i el seu temps», Barcelona, Societat Catalana de Musicologia, Institut d'Estudis Catalans, 1985, pp. 95-106. : Fondos musicales de la región valenciana, IV, Catedral de Orihuela, Valencia, Institución Alfonso el Magnánimo, 1986. : El cançoner musical d’Ontinyent, Ontinyent, Ajuntament d’Ontinyent, Generalitat Valenciana, 1996. : Villancico Barroco Valenciano, Valencia, Generalitat Valenciana, 1997.

365

COMES, Juan Bautista: Cuatro Gozos con polifonía, Transcripción por Vicente BÁGUENA SOLER, Prólogo y estudio morfológico por Manuel PALAU, Valencia, Instituto Valenciano de Musicología, Institución Alfonso el Magnánimo, Diputación Provincial de Valencia, 1955. COMES, Juan Bautista: Danzas del Santísimo Corpus Christi, Transcripción realizada por D. Vicente GARCÍA JULBE. Biografía de Comes, notas históricas y estudios críticos de los textos literario y musical por Manuel PALAU, Instituto Valenciano de Musicología, Institución Alfonso el Magnánimo, Diputación Provincial de Valencia, 1952. COMES, Juan Bautista: Misa “Exsultet Caelum” a cuatro voces, S.A.T.B., con comentarios de Manuel PALAU, Instituto Valenciano de Musicología, Institución Alfonso el Magnánimo, Diputación Provincial de Valencia, 1955. COMES, Juan Bautista: Obras en lengua romance, Estudio, transcripción y versión por José CLIMENT, Instituto Valenciano de Musicología, Institución Alfonso el Magnánimo, Diputación Provincial de Valencia, 1977-1979, (vol. I: Villancicos al Stmo. Sacramento; vol. II: Villancicos a la Natividad; vol. III: Villancicos a la Stma. Virgen; y vol. IV: Villancicos a los Santos). CORREAS, Gonzalo de: Vocabulario de refranes y frases proverbiales y otras fórmulas comunes de la lengua castellana…, Madrid, Tip. de la “Rev. de Archivos, Bibliotecas y Museos”, 1924, con un prólogo “Al lector” de Miguel MIR. COTARELO y MORI, Emilio: Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, vols. I y II, [Nueva Biblioteca de Autores Españoles, tomos 17 y 18], Madrid, Bailley Bailliére, 1911. COVARRUBIAS, Sebastián de: Tesoro de la Lengua Castellana o Española, según la impresión de 1611, con las adiciones de Benito Remigio Noydens publicadas en la de 1674, edición preparada por Martín de RIQUER, Barcelona, S. A. Horta, I. E., 1943. CRAESBECK, Paulo: Primeira parte / do Index da / Livraria de mvsica do / mvyto alto, e

366

poderoso / Rey Dom Ioão o IV. Nosso Senhor. Livraria d'Alcobaça, anno 1649. CRUZ, Sor Juana Inés de la: Obras completas, Edición, prólogo y notas de Alfonso MÉNDEZ PLANCARTE, (Biblioteca Americana. Serie de Literatura colonial, 19, 21, 27, 32), Méjico, Fondo de Cultura Económica, 1951-57, 4 vols. CHAILLEY, Jacques: Compendio de musicología, Madrid, Alianza Editorial, (Alianza Música, 54), 1991. (Edición original: Précis de musicologie, Presses Universitaires de France, 1958). : Éléments de philologie musicale, Paris, Leduc, 1985. CHARLTON, David: “Score”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley SADIE, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, vol. 17, pp. 59a-67a. DAHLHAUS, Carl: “Tonsysteme”, en Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik herausgegeben von Friedrich BLUME, Kassel, Bärenreiter, 1966, vol. 13, pp. 533-547. : Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, (Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft), Kassel, 1968. : “Ecco mormorar l’onde. Saggio d’interpretazione di un madrigale di Monteverdi”, en Analisi. Rivista di Teoria e Pedagogia Musicale, Anno II, Numero 6, Settembre, 1991, pp. 4-18. DALMAU, José: Relacion de la solemnidad con qve se han celebrado en […] Barcelona, las fiestas a la beatificacion de la Madre S. Teresa de Iesvs […], Barcelona, Sebastián Matevad., 1615. DART, Thurston / MOREHEN, John: “Tablature”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley SADIE, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, vol. 18, pp. 506b-515b.

367

DÍAZ RENGIFO, Juan: Arte poética española, Madrid, Imprenta de Francisco Martínez, 1644, pp. 31-32. [Edición perteneciente a la Biblioteca del Departamento de Musicología del C.S.I.C.]. DONI, Giovanni Battista: Annotazioni sopra il Compendio de' generi e de' modi della musica, Rome, 1640. [Vid. MENDEL, Arthur: “Pitch in Western Music since 1500…”]. DURÁN, Agustín: Cancionero y Romancero de coplas y canciones de arte menor, letras, letrillas, romances cortos y glosas anteriores al siglo XVIII, pertenecientes a los géneros doctrinal, amatorio, jocoso, satírico, etc., Madrid, Imprenta de D. Eusebio Aguado, 1829. ENGEL, Hans: “Chiavette”, en Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik herausgegeben von Friedrich BLUME, Kassel, Bärenreiter, 1952, vol. 2, pp. 1185-1190. ESCALAS, Romà : Cançoner del Duc de Calàbria. Setze exercicis sobre els vuit tons, Barcelona, Societat Catalana de Musicologia, Institut d'Estudis Catalans, 1993. ESTRADA O.S.B., Dom Gregorio Mª: Mn. Joan Pau Pujol […] En naciendo mi niño, Villancico de Navidad a seis voces mixtas, Mataró, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Mataró, diciembre 1963. ÉTIENVRE, Jean-Pierre: Márgenes literarios del juego. Una poética del naipe siglos XVI-XVIII, London, Tamesis Books Limited, 1990. ETZION, Judith: El Cancionero de la Sablonara, (Edición crítica), London, Tamesis Books, 1996. : “The spanish polyphonic cancioneros c. 1580 - c. 1650: A survey of literary content and textual concordances”, en Revista de Musicología, XI, 1 (1988), pp. 65-107. FEDER, Georg: Filologia musicale. Introduzione alla critica del testo, all'ermeneutica e alle tecniche d'edizione, Bologna, Società editrice il Mulino, 1992, pp. 153-154. (Edición original: Musikphilologie. Eine Einführung in die musikalische Textkritk, Hermeneutik und Editionstechnik,

368

Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1987). FERNÁNDEZ, Juan M.: “La composición a varios coros y la Variación en nuestros polifonistas clásicos”, en Tesoro Sacro Musical, 9 (1933) pp. 90-91. [Se trata de una reseña del vol. II de las Opera omnia de Pujol, editado por Anglès]. FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, Ismael: “Lo efímero y lo permanente en la música tradicional”, en Música. Revista del Real Conservatorio Superior de Música [de Madrid], 2 (1995), pp. 73-101. FERRARD, Mary Armstrong: “Ghersem, Géry (de)”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley SADIE, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, vol. 7, p. 338. FERRATER MORA, José: Diccionario de filosofía, Madrid, Alianza Editorial, 1979, 4 vols. FREIS, Wolfgang: “Becoming a theorist: The growth of the Bermudo's Declaración de instrumentos musicales”, en Revista de Musicología, XVIII, 1-2 (1995), pp. 27-112. FRENK ALATORRE, Margit: Estudios sobre lírica antigua, Madrid, Editorial Castalia, 1978. : “Los romances-villancico”, en José Manuel LÓPEZ de ABIADA y Augusta LÓPEZ BERNASOCCHI (eds.): De los romances-villancico a la poesía de Claudio Rodríguez. 22 ensayos sobre las literaturas española e hispanoamericana en homenaje a Gustav Siebenmann, Madrid, José Esteban, 1984, pp. 141-156. : Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII), Madrid, Editorial Castalia, 1987, (2ª ed.). : Corpus de la antigua lírica popular hispánica. Suplemento, Madrid, Editorial Castalia, 1992.

369

FUENLLANA, Miguel de: Libro de mvsica para vihuela, intitulado Orphenica lyra, (Réimpression de l'édition de Séville, 1554), Genève, Minkoff Reprint, 1981. FUENTE, José Luis de la: “Entre el modo y el tono: Estudio armónico-descriptivo de motetes de Juan de Castro y Mallagaray y de Juan Antonio García (ss. XVII-XVIII)”, en Nassarre, II, 2 (1986), pp. 57-107. GALLARDO, Bartolomé José: Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos, Madrid, Imprenta y fundición de Manuel Tello, 1863-1889, 4 vols. GARCÍA, Vicente y QUEROL GAVALDÁ, Miguel: Francisco Guerrero (1528-1599) Opera omnia, Vols. I y II, Canciones y villanescas espirituales, (Venecia, 1589), (Monumentos de la Música Española, XVI y XIX), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1955 y 1957. GARCÍA-MATOS ALONSO, Carmen: “Una polémica en torno a las danzas de cuenta y los bailes de cascabel de los siglos XVI y XVII”, en Nassarre, XII, 2 (1996), pp. 121-134. GÁSSER, Luis: Luis Milán on sixteenth-century performance practice, Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press, 1996. GEORGIADES, Thrasybulos G.: Musik und Sprache: das Werden der abendländischen Musik dargestellt an der Vertonung der Messe, Berlin, Göttingen, Heidelberg, 1954. : Kleine Schriften, (Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte, vol. 26), Tutzing, Hans Schneider, 1977. [Vid. sus trabajos: “Zur Lasso-Gesamtausgabe (1956)”, pp. 67-71 y “Heinrich Schütz zum 300. Todestag (1972)”, pp. 177-192]. GLAREAN, Heinrich: Dodecachordon, American Institute of Musicology, 1965, vols. I y II, (Musicological Studies & Documents, 6), translation, transcription and commentary by Clement A. MILLER. GOLDBERG, Rita: “El Cancionero de Cambridge”, en Anuario Musical, 41 (1986), pp. 171-190.

370

GÖLLNER, Theodor: “Guido Adler, Rudolf von Ficker und Thrasybulos Georgiades”, en Anuario Musical, 51 (1996), pp. 5-10. GONZÁLEZ, Gabriel: Drama y teología en el siglo de oro, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1987. GONZÁLEZ MARÍN, Luis Antonio: Seis villancicos del maestro de capilla de el Pilar don Joseph Ruiz Samaniego (1661-1670), (Polifonía Aragonesa IV), Zaragoza, Institución Fernando el Católico, Sección de Música Antigua, 1987. : “Notas sobre la transposición en voces e instrumentos en la segunda mitad del siglo XVII: el repertorio de la Seo y el Pilar de Zaragoza”, en Recerca Musicològica, IX-X (1989-90), pp. 303-325, [Actes del Congrés Internacional «Higini Anglès i la musicologia hispànica»]. : “A propósito de «Música para los ministriles de El Pilar de Zaragoza (1671-1672).» Noticias y reflexiones sobre la Capilla de Música de El Pilar en el siglo XVII”, en Nassarre, VII, 2 (1991), pp. 159-167. GONZÁLEZ VALLE, José Vicente: “Música y retórica: una nueva trayectoria de la «Ars Musica» y la «Musica Practica» a comienzos del barroco”, en Revista de Musicología, X, 3 (1987), pp. 811-841. : “Relación música y lenguaje en los teóricos españoles de música de los siglos XVi y XVII”, en Anuario Musical, 43 (1988), pp. 95-109. : “Relación música/texto en la composición musical en castellano del s. XVII. Nueva estructura rítmica de la música española”, en Anuario Musical, 47 (1992), pp. 103-132. : “La notación de la música vocal española del s. XVII. Cambio y significado según la teoría y práctica musicales de la época”, en ALTES IM NEUEN: Fetschrift Theodor Göllner, Herausgegeben von Bernd EDELMANN und Manfred HERMANN SCHMID,

371

Tutzing, 1995, pp. 177-191. : “Relación entre el verso castellano y la técnica de composición musical en los villancicos de Fr. Manuel Correa (s. XVII)”, en Anuario Musical, 51 (1996), pp. 39-69. : La música en las catedrales en el siglo XVII. Los villancicos y romances de Fray Manuel Correa, (Monumentos de la Música Española, LIV), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Institución «Milà i Fontanals», Departamento de Musicología, 1997. GRACIÁN, Baltasar: Agudeza y arte de ingenio, 1642, [Apud José de VALDIVIELSO: Romancero espiritual…, 1984, pp. LXI-LXII de la “Introducción” a cargo de J. M. AGUIRRE]. GREGORI, Josep Maria: “Música y símbolo en la obra litúrgica de Joan Pujol (1570-1626)”, en Cuadernos de Arte [Universidad de Granada], 26 (1995), pp. 65-72. GRIER, James: The critical editing music. History, method, and practice, Cambridge, University Press, 1996. GUERRERO, Francisco: Canciones y villanescas espiritvales, Venetia, Emprenta de Iago Vincentio, MDLXXXIX. HALL, Dale E.: “An unknown example of modal ordering in Cinquecento music”, en Studies in Music, 21 (1987), pp. 1-9. HALL, Monica: “The 'Guitarra española' of Joan Carles Amat”, en Early Music, 6, 3 (1978), pp. 362-373. HARRÁN, Don: “New Light on the Question of Text Underlay Prior to Zarlino”, en Acta Musicologica, XLV (1973), pp. 24-56. : “Elegance as a Concept in Sixteenth-Century Music Criticism”, en Renaissance Quarterly, XLI, 3 (1988), pp. 413-438.

372

HAYDON, Glen: Reseña bibliográfica sobre HERMELINK, Siegfried: Dispositiones modorum…, en Notes. [Music Library Association], XIX, 2 (March, 1962), Second Series, pp. 253-254. : Reseña bibliográfica sobre LOWINSKY, Edward E.: Tonality and Atonality…, en Notes. [Music Library Association], XIX, 2 (March, 1962), Second Series, pp. 250-251. HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro: La versificación irregular en la poesía castellana, Madrid, Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, 1933, (2ª ed. corregida y adicionada). HERMELINK, Siegfried: Dispositiones modorum. Die Tonarten in die Musik Palestrinas und seiner Zeitgenossen, (Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte, vol. 4), Tutzing, Hans Schneider, 1960. : “Chiavette”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley SADIE, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, vol. 4, pp. 221a-223a. HERRERA, Pedro de: Descripcion de la Capilla de Nuestra Señora del Sagrario…,1617, [Apud Bartolomé José GALLARDO: Ensayo…, 1889, tomo tercero, nº 2506, cols. 200-203; también José SIMÓN DÍAZ: op. cit., 1976, Tomo XI, pp. 553b-557b, 4502]. HIRSCHMANN, Wolfgang: “Chiavette”, en Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich BLUME. Zweite, neubearbeitete Ausgabe herausgegeben von Ludwig FINSCHER, Kassel, Bärenreiter, 1995, vol. 2, [Sachteil] pp. 656-663. HIS, Isabelle: “Claude Le Jeune et le rythme prosodique. La mutation des années 1570”, en Revue de Musicologie, 79, 2 (1993), pp. 201-226. HUDSON, Barton: “Albareda, Marcián”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley SADIE, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, vol. 1, p. 202. : “Díaz Bessón, Gabriel”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians,

373

ed. Stanley SADIE, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, vol. 5, pp. 423a-424b. : “Pujol, Juan (Pablo)” en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley SADIE, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, vol. 15, p. 450. : “Rimonte, Pedro”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley SADIE, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, vol. 16, p. 26b. : “Romero, Mateo” en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley SADIE, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, vol. 16, pp. 163a-164b. HUDSON, Richard: “Ground”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley SADIE, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, vol. 7, pp. 748a-750b. JEDIN, Hubert: Historia del Concilio de Trento, tomo III, Etapa de Bolonia (1547-1548). Segundo período de Trento (1551-1552), Pamplona, Ediciones Universidad de Navarra, 1975, (Edición original: Geschichte des Konzils von Trient, Freiburg, Verlag Herder, 1957). JEPPESEN, Knud: The Style of Palestrina and the Dissonance, London, Oxford University Press, 1946, (2ª ed. aumentada y revisada), con una introducción a cargo de Edward J. DENT. : Counterpoint. The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth Century, London, Williams and Norgate Ltd., 1950, con una introducción a cargo de Glen HAYDON. ”Juan Pablo Pujol, Pbro. compositor”, en Fiestas de las Santas [Juliana y Semproniana], Mataró, 1957. J[ULIAN], J[ohn]: “Adoro Te devote, latens Deitas” en A Dictionary of Hymnology, Edited by John Julian, D.D., 2 vols., New York, Dover Publications, 1957, [1ª ed., 1892], vol. I, pp. 22a-23b. [ ]: “Lauda Sion Salvatorem” en A Dictionary of Hymnology, […] vol. I, pp. 662b-664a.

374

KASTNER, Santiago: “Albareda, Marcián”, en Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik herausgegeben von Friedrich BLUME, Kassel, Bärenreiter, 1949, vol. 1, p. 285. KURTZMAN, Jeffrey G.: “Tones, modes, clefs and pitch in Roman cyclic Magnificats of the 16th century”, en Early Music, XXII, 4 (1994), pp. 641-664. LABRADOR HERRAIZ, José J. y DIFRANCO, Ralph A.: Tabla de los principios de la poestía española. Siglos XVI-XVII, (Colección Cancioneros Castellanos, vol. 5), Cleveland, Cleveland State University, 1993. LA FACE BIANCONI, Giuseppina: “Filologia dei testi poetici nella musica vocale italiana”, en Acta Musicologica, LXVI, 1 (1994), pp. 1-21. LAFARGUE K, Véronique: “Transposer ou ne pas transposer. Quelques exceptions à la «règle» dans les recueils de Canzonette avec tablature de luth et de clavecin publiées par Simone Verovio”, en Le Concert des voix et des instruments à la Renaissance, Actes du XXXIVe Colloque International d'Études Humanistes. Tours, Centre d'Études Supérieures de la Renaissance, 1-11 juillet 1991, Études réunies et présentées sous la direction de Jean-Michel VACCARO, Paris, CNRS Éditions, 1995, pp. 443-461. LAMBEA, Marià: “Alguns apunts sobre l'obra musical de Joan Pau Pujol”, en Revista Musical Catalana, 59, Setembre (1989), pp. 15-17. : “La obra musical de Joan Pau Pujol sobre textos en castellano”, en Anuario Musical, 44 (1989), pp. 61-83. : “A propósito de las Opera Omnia de Juan Pablo Pujol iniciadas por Higini Anglès”, en Recerca Musicològica, IX-X (1989-90), pp. 265-268, [Actes del Congrés Internacional «Higini Anglès i la musicologia hispànica»]. : “Una ensalada anónima del siglo XVII de los Romances y letras de a tres vozes (Biblioteca Nacional de Madrid)”, Anuario musical, 51 (1996), pp. 71-110.

375

: “La cuestión de la semitonía subintelecta en Cerone (El melopeo y maestro, 1613)”, en Nassarre, XII, 2 (1996), pp. 197-216. : “La investigación musicológica en torno a la música tradicional”, en Eufonía. Didáctica de la Música, nº 9, Octubre (1997), pp. 21-32. : “Díaz Besón (o Días Bessón), Gabriel” en Emilio CASARES RODICIO, (Ed.): Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, Sociedad General de Autores de España, (en prensa). LaRUE, Jan: “Watermarks and Musicology”, en Acta Musicologica, XXXIII, 2-4 (1961), pp. 120-146. : “Classification of Watermarks for Musicological Purposes”, en Fontes Artis Musicae, XIII, 1 (1966), pp. 59-63. LaRUE, Jan (with J. S. G. SIMMONS): “Watermarks”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley SADIE, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, vol. 20, pp. 228b-231a. LEDESMA, Alonso de: IVEGOS de Noche Bvena moralizados a la vida de Christo…, 1611, [Apud José SIMÓN DÍAZ: Bibliografía…, Tomo XIII, pp. 27a-32a, nº 84]. : Conceptos Espirituales y Morales, edición, introducción y notas de Eduardo JULIÁ MARTÍNEZ, (Biblioteca de Antiguos Libros Hispánicos, A, XXVII, XXVIII y XXIX), Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto «Miguel de Cervantes», 1969, tres vols. correspondientes a las “Partes” Primera, Segunda y Tercera. : Conceptos espirituales y morales, edición preparada por Francisco ALMAGRO, (Biblioteca de visionarios, heterodoxos y marginados, vol. 24), Madrid, Editora Nacional, 1978. LEÓN TELLO, Francisco José: La teoría española de la música en los siglos XVII y XVIII,

376

Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1974. : Estudios de Historia de la Teoría Musical, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1991 (2ª ed.), (Colección Textos Universitarios, nº 14). LIBER USUALIS MISSÆ ET OFFICII PRO DOMINICIS ET FESTIS CUM CANTU GREGORIANO, Tournai, Desclée & Co, 1953. LIBRO DE TONOS HUMANOS, vid. QUEROL GAVALDÁ, Miguel: Música Barroca Española, vol. I, Polifonía profana (Cancioneros Españoles del siglo XVII), (Monumentos de la Música Española, vol. XXXII)…, ya citado, pp. 23-28. LÓPEZ-CALO, José: “Corresponsales de Miguel de Irízar (II)”, en Anuario Musical, XX (1965), pp. 209-233. : Historia de la música española 3. Siglo XVII, Madrid, Alianza Editorial, (Alianza Música, 3), 1983. : La música en la Catedral de Burgos. Vol. II. Catálogo del Archivo de Música (II), Burgos, Caja de Ahorros del Círculo Católico, 1995. LÓPEZ de ÚBEDA, Juan: Cancionero general de la doctrina cristiana, con una Introducción bibliográfica por Antonio RODRÍGUEZ MOÑINO, (Sociedad de Bibliófilos Españoles, tercera época, IV y V), 2 vols., Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1962. : VERGEL / DE FLORES DIVINAS. / […] / [E]N EL QVUAL SE HALLARAN TODAS / y qualesquier composturas apropriadas para todas las / fiestas del año, assi de nuestro Señor como / de nuestra Señora, y de otros muchos / Sanctos., Alcalá de Henares, Iuan Iñiguez de Lequerica, 1582, [Fotocopias del ejemplar conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid, Signatura: R/2249]. LORENTE, Andrés: El porqué de la música, Alcalá de Henares, 1672. [Ejemplar fotocopiado perteneciente a la Biblioteca del Departamento de Musicología del C.S.I.C.].

377

LOWINSKY, Edward E.: “On the Use of Scores by Sixteenth-Century Musicians”, en Journal of the American Musicological Society, I, 1(1948), pp. 17-23. : “Early Scores in Manuscript”, en Journal of the American Musicological Society, XIII (1960), pp. 126-173. : Tonality and Atonality in Sixteenth-Century Music, Berkeley, University of California Press, 1961, con un prefacio de Igor STRAVINSKY. LOZANO GONZÁLEZ, Antonio: Memoria histórico-crítica de la Música Popular, Religiosa y Dramática en Zaragoza. Desde el siglo XVI hasta nuestros días, Zaragoza, 1895, (1ª ed.). LLORDÉN, Andrés: “Notas históricas de los maestros de capilla en la Catedral de Málaga (1583-1641)”, en Anuario Musical, XIX (1964), pp. 71-93. LLOYD, Llewelyn S.: “Pitch notation”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley SADIE, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, vol. 14, pp. 786b-789b. MAIER, Jul[ius] Jos[eph]: Die Musikalischen Handschriften der K. Hof-und Staatsbibliothek in Muenchen, (Erster Theil. Die Handschriften bis zum Ende des XVII. Jahrhunderts), Muenchen, 1879. MALUENDA, Jacinto Alonso de: Tropezon de la risa, Valencia, Sylvestre Esparza, [hacia 1631], edición de Antonio PÉREZ GÓMEZ, Valencia, Tipografía Moderna, 1950. MARÍN LÓPEZ, Nicolás: Estudios literarios sobre el Siglo de Oro, (2ª edición, aumentada, al cuidado de Agustín de la GRANJA), Granada, Universidad de Granada, 1994. MARTINA, Alessandra: “«Quidquid recipitur…» Considerazioni su una storia 'filologica' della recezione musicale”, en Nuova Rivista Musicale Italiana, XXVII, 1 (1993), pp.

378

31-52. MARTÍNEZ MILLÁN, Miguel: Historia musical de la Catedral de Cuenca, Diputación Provincial de Cuenca, 1988. MAS, Josep: “NOTA HISTÒRICA. Inventari de pesses musicals, propies de la Seu de Barcelona, que custodiava lo Mestre de cant don Joan Pujol, en 1626”, en El Correo Catalán, Año XLIV-Nº-14534. Barcelona, sábado, 22 de Noviembre de 1919, [p. 1ª] ; y Nº-14536. Barcelona, lunes, 24 de Noviembre de 1919, p. 2ª. MAY, T. E.: “An Interpretation of Gracián's Agudeza y arte de ingenio”, en Hispanic Review, XVI (1948), pp. 275-300, [Apud José de VALDIVIELSO: op. cit., p. L, nota 46 de la “Introducción”]. : “Gracián's Idea of the Concepto”, en Hispanic Review, XVIII (1950), pp. 15-41, [Apud José de VALDIVIELSO: op. cit., p. L, nota 46 de la “Introducción”]. MEIER, Bernhard: Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie. Nach den Quellen dargestellt, Utrecht, Verlag Oosthoek, Scheltema & Holkema, 1974; existe versión en lengua inglesa: The Modes of Classical Vocal Polyphony described according to the sources, New York, Broude Bros., 1988. MENDEL, Arthur: “Pitch in the 16th and Early 17th Centuries”, en Musical Quarterly, XXXIV (1948), pp. 28-45, 129-221, 336-357, 575-593. : “Pitch in Western Music since 1500. A Re-examination”, en Acta Musicologica, L (1978), pp. 1-93. MICHELS, Ulrich: Atlas de música, vol. 1, Madrid, Alianza Editorial, 1989. MILÁN, Luis de: El Maestro, Cuaderno I, Obras para vihuela sola y Cuaderno II, Obras para voz y vihuela, Transcripción para guitarra y revisión de Graciano TARRAGÓ, Madrid, Unión Musical Española, 1974.

379

: Libro de mvsica de vihuela de mano. Intitulado El maestro, (1535), (In der Originalnotation und einer Übertragung herausgegeben von Leo SCHRADE), Breitkopf & Härtel Wiesbaden, 1976. MIRANDA, Ricardo: “Aves, ecos, alientos y sonidos: Juana Inés de la Cruz y la música”, en Revista de Musicología, XIX, 1-2 (1996), pp. 85-104. MITJANA, Rafael y BAL Y GAY, Jesús: Cancionero de Upsala, México, El Colegio de México, 1944. MOLL, Jaime: “Los villancicos cantados en la Capilla Real a fines del siglo XVI y principios del siglo XVII”, en Anuario Musical, XXV (1970), pp. 81-96. MONTEVERDI, Claudio: Concerto: settimo libro de madrigali, con altri generi de canti, Ed. de Gian Francesco MALIPIERO, [Asolo, Bolonia y Viena], Universal Edition, [1926-1942], vol. VII. : Madrigali e canzonette a due e tre voci, Ed. de Gian Francesco MALIPIERO, [Asolo, Bolonia y Viena], Universal Edition, [1926-1942], vol. IX. : L'Orfeo. Favola in musica, (Archivium Musicum. Musica Drammatica, I), Firenze, Studio Per Edizioni Scelte (S.P.E.S.), 1993, reproducción facsímil de la edición de Venetia, Ricciardo Amadino, 1609. MUDARRA, Alonso: Tres libros de música en cifra para vihuela, (Sevilla, 1546), (Monumentos de la Música Española, vol. VII), Transcripción y estudio por Emilio Pujol, Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1949. MUNETA, Jesús María: “Evolución de la modalidad desde el Gregoriano al siglo XVIII”, en Nassarre, XI, 1-2 (1995), pp. 345-366. NASSARRE, Fr. Pablo: Escuela música según la práctica moderna, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1980, (Vols. I y II), con un estudio preliminar de Lothar SIEMENS,

380

edición facsímil de la de Zaragoza, Herederos de Diego de Larumbe, 1724. NAVARRO DURÁN, Rosa: El cancionero sevillano de la biblioteca del C.S.I.C. (N.º 3.857) del fondo Rodríguez Marín, Tesis doctoral inédita presentada en el Departamento de Filología Española de la Universidad de Barcelona, sig. F. Tesis Doctr. 8/15/27. NAVARRO GONZALO, Restituto: Catálogo musical del Archivo de la Santa Iglesia Catedral Basílica de Cuenca, (Segunda edición revisada y corregida), Cuenca, Ediciones del Instituto de Música Religiosa, 1973. NAVARRO GONZALO, Restituto y MARTÍNEZ MILLÁN, Miguel: Polifonía de la Santa Iglesia Catedral Basílica de Cuenca. Juan de Castro y Mallagaray y Anónimos, Cuenca, Ediciones del Instituto de Música Religiosa, 1966. NAVARRO TOMÁS, Tomás: Métrica española, Barcelona, Editorial Labor, 1991. OCAÑA, Francisco de: Cancionero para cantar la noche de Navidad y las fiestas de Pascua, (Alcalá, 1603), Duqve y Marqvés, opúsculos literarios rarísimos, XI, Valencia, «…la fonte que mana y corre…», 1957, [Biblioteca del Departamento de Musicología del CSIC, Signatura: R Duq XI, 12º]. OTAOLA, Paloma: “Francisco Salinas y la teoría modal en el siglo XVI”, en Nassarre, XI, 1-2 (1995), pp. 367-385. : El humanismo musical en Salinas, Pamplona, Newbook Ediciones, 1997. PALISCA, Claude V.: Reseña bibliográfica sobre LOWINSKY, Edward E.: Tonality and Atonality…, en Journal of the American Musicological Society, XVI, 1 (1963) pp. 82-86a. : “Zarlino, Gioseffo”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley SADIE, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, vol. 20, pp. 646a-649a. PARROT, Andrew: “Transposition in Monteverdi's Vespers of 1610. An 'aberration' defended”, en Early Music, 12, 4 (1984), pp. 490-516.

381

PAVÍA SIMÓ, José: “Nuevos datos para la biografía de Joan Pujol”, en Anuario Musical, XXVIII-XXIX (1973-74), pp. 195-207. : La música a la catedral de Barcelona, durant el segle XVII, Barcelona, Fundació Salvador Vives Casajuana, 1986. : “La música a la Parròquia de Sant Just i Sant Pastor de Barcelona, durant el segle XVII”, en Anuario Musical, 48 (1993), pp.103-142. : “Pujol, Juan Pablo”, en Emilio CASARES RODICIO, (Ed.): Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, Sociedad General de Autores de España, (en prensa). PEDRELL, Felip: “Músichs vells de la terra. Joan Pau Pujol y altres mestres del mateix cognom”, en Revista musical catalana. Butlletí mensual del Orfeó Català, Any II, Setembre de 1905, núm. 21, pp. 169-171 y Octubre de 1905, núm. 22, pp. 189-191. : Catàlech de la Biblioteca Musical de la Diputació de Barcelona, Barcelona, Palau de la Diputació, 1908 (Vol. I) y 1909 (Vol. II). PEDRELL, Felip i ANGLÈS, Higini: Els madrigals i la missa de difunts d'en Brudieu, Barcelona, Institut d'Estudis Catalans, Palau de la Diputació, 1921, (Publicacions del Departament de Música, I). PELINSKI, Ramón A.: “La polifonía vocal española del siglo XVII y sus formas de escribirla”, en Anuario Musical, XXIV (1969), pp. 191-198. : Die weltliche Vokalmusik Spaniens am Anfang des 17. Jahrhunderts. Der Cancionero Claudio de la Sablonara, (Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte, vol. 20), Tutzing, Hans Schneider, 1971. PENA†, Joaquín y ANGLÉS, Higinio: Diccionario de la Música Labor, Barcelona, Editorial Labor, 1954, vols. I y II.

382

PIÑO, Manuel de: Villancicos y romances, a la Nauidad del Niño Iesu, Nuestra Señora y varios Sanctos, Lisboa, Pedro Crasbeeck, 1615, [Apud BIBLIOTECA NACIONAL: Catálogo de villancicos de la Biblioteca Nacional…, nº 119, pp. 43-45]. : Segunda parte de Villancicos, y romances, a la Natividad del Niño Iesus, Nuesra Señora, y varios Santos, Lisboa, Pedro Craesbeeck, 1618, [Apud BIBLIOTECA NACIONAL: Catálogo de villancicos de la Biblioteca Nacional…, nº 120, pp. 45-48]. PISADOR, Diego: Libro de música de vihuela, (Réimpression de l'édition de Salamanque, 1552), Genève, Minkoff Reprint, 1973. PLIEGOS POÉTICOS GÓTICOS, (Homenaje a Menéndez Pelayo), con una Introducción por José Antonio GARCÍA NOBLEJAS, (Colección Joyas Bibliográficas. Serie conmemorativa), Madrid, 1958, 6 vols. POPE, Isabel: “El Villancico Polifónico” (Estudio), en MITJANA, Rafael y BAL Y GAY, Jesús: Cancionero de Upsala, México, El Colegio de México, 1944, pp. 13-43. POWERS, Harold S.: “Mode”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley SADIE, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, vol. 12, pp. 376a-450a. : “Tonal Types and Modal Categories in Renaissance Polyphony”, en Journal of the American Musicological Society, XXXIV, 3 (1981) pp. 428-470. PRAETORIUS, Michael: Syntagma musicum, Kassel, Bärenreiter, 1958 y 1978, (Documenta Musicologica, XIV y XV. Band II y III, De Organographia y Termini musici, Wolfenbüttel 1619), Faksimile-Nachdruck herausgegeben von Wilibald GURLITT. PUJOL, Emilio: “Significación de Joan Carlos Amat (1572-1642) en la historia de la guitarra”, en Anuario Musical, V (1950), pp. 125-146. PUJOL, Francesc: “Les obres del polifonista català Joan Pujol publicades per la Biblioteca de Catalunya a cura i estudi de Mn. Higini Anglès, Prev.”, en Revista Musical

383

Catalana, Any XXIV, núms. 285-286, Setembre-Octubre (1927), pp. 229-235. [Se trata de una reseña del vol. II de las Opera omnia de Pujol, editado por Anglès]. QUEROL GAVALDÁ, Miguel: Cancionero musical de la Casa de Medinaceli, (Siglo XVI), vols. I y II (Monumentos de la Música Española, VIII y IX), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1949 y 1950. : “La Música religiosa Española en el siglo XVII”, en Atti del Congresso Internazionale di Musica Sacra, Tournai, Editore Desclée & Cie, 1952, pp. 323-326. : Romances y letras a tres vozes (Siglo XVII), vol. I, (Monumentos de la Música Española, vol. XVIII), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1956. : “Pujol, Juan”, en Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik herausgegeben von Friedrich BLUME, Kassel, Bärenreiter, 1962, vol. 10, pp. 1752-1753. : “El Cancionero Musical de Olot”, en Anuario Musical, XVIII (1963), pp. 57-65. : “La plyphonie religieuse espagnole au XVIIe siècle”, en Le «Baroque» Musical, Les Colloques de Wégimont, IV, Paris, Société d’Édition «Les Belles Letres», 1963, pp. 91-105. : Música Barroca Española, vol. I, Polifonía profana (Cancioneros Españoles del siglo XVII), (Monumentos de la Música Española, vol. XXXII), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1970. : Cancionero Musical de la Colombina. (Siglo XV), (Monumentos de la Música Española, vol. XXXIII), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1971. : “Dos nuevos cancioneros polifónicos españoles de la primera mitad del siglo XVII”, en Anuario Musical, XXVI (1971), pp. 93-111.

384

: “Los orígenes del Barroco musical español”, en Memoria-Anuario del Conservatorio de Música de Valencia, 1972-73, pp. 9-14. : Cancionero Musical de Góngora, (Cancioneros Musicales de Poetas del Siglo de Oro, vol. I), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1975. : Transcripción e interpretación de la Polifonía Española de los siglos XV y XVI, Madrid, Comisaría Nacional de la Música, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, 1975. : I. Madrigales españoles inéditos del siglo XVI [y] II. Cancionero de la Casanatense, (Monumentos de la Música Española, vol. XL), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1981. : La Música en el Teatro de Calderón, Barcelona, Diputació de Barcelona, Institut del Teatre, 1981. : Música Barroca Española, vol. II, Polifonía policoral litúrgica, (Monumentos de la Música Española, vol. XLI), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1982. : Música Barroca Española, vol. III, Villancicos polifónicos del siglo XVII, (Monumentos de la Música Española, vol. XLII), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1982. : Cancionero Musical de Lope de Vega. Vol. I, Poesías cantadas en las novelas. (Cancioneros Musicales de Poetas del Siglo de Oro, vol. II), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1986. : Cancionero Musical de Turín, Madrid, Sociedad Española de Musicología, 1989. RANUM, Patricia M.: “L’hémiole chantée. Quelques réflexions sur els «réflexions»

385

de Herbert Schneider”, en Revue de Musicologie, 79, 2 (1993), pp. 227-262. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Diccionario de Autoridades, (Biblioteca Románica Hispánica, V. Diccionarios, 3), Madrid, Editorial Gredos, 1976, 3 vols. (3ª reimpr.), edición facsímil del Diccionario de la lengua castellana…, Madrid, Imprenta de la Real Academia Española, 1737. REESE, Gustave: La música en el Renacimiento, I, Madrid, Alianza Editorial, (Alianza Música, 37), 1988, vol. I. (Edición original: Music in the Renaissance, New York, W. W. Norton & Company, Inc., 1954. La versión castellana se hizo sobre la edición revisada de 1959, [mismo lugar y editor]). REY, Juan José: Danzas cantadas en el Renacimiento español, (Publicaciones de la Sociedad Española de Musicología, C: 1), Madrid, Sociedad Española de Musicología, 1978. : Portus Musice de Diego de Puerto, (Viejos libros de música, E), Madrid, Joyas bibliográficas, 1978. REY GARCÍA, Emilio: “La música popular y tradicional en España hasta finales del siglo XVIII”, en Música. Revista del Real Conservatorio Superior de Música [de Madrid], 3 (1996), p. 61-108. ROBLEDO, Luis: Juan Blas de Castro (ca. 1561-1631). Vida y obra musical, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, Sección de Música Antigua, 1989. RODRÍGUEZ-MOÑINO, Antonio: “Tres cancioneros manuscritos (Poesía religiosa de los siglos de oro)”, en Ábaco. Estudios sobre literatura española, 2, Madrid, Editorial Castalia, 1969, pp. 127-265. : “Tres cancioneros manuscritos (Conclusión)”. 92 textos poéticos, en Ábaco. Estudios sobre literatura española, 3, Madrid, Editorial Castalia, 1970, pp. 87-227. ROIG-FRANCOLÍ, Miguel A.: “En torno a la figura y la obra de Tomás de Santa

386

María: Aclaraciones, evaluaciones y relación con la música de Cabezón”, en Revista de Musicología, XV, 1 (1992), pp. 55-85. : “Modal paradigms in mid-sixteenth-century spanish instrumental composition: Theory and practice in Antonio de Cabezón and Thomás de Santa María”, en Journal of Music Theory, 38, 2 (1994), pp. 249-291. : “Playing in consonances: A spanish Renaissance technique of chordal improvisation”, en Early Music, XXIII, 3 (1995), pp. 461-471. ROMEU FIGUERAS, José: “La poesía popular en los Cancioneros Musicales españoles de los siglos XV y XVI”, en Anuario Musical, IV (1949), pp. 57-91. : “Las canciones de raíz tradicional acogidas por Cárceres en su ensalada «La trulla»”, en Miscelánea en homenaje a monseñor Higinio Anglés, vol. II, Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1958-61, pp. 735-768. : “Las poesías catalanas del manuscrito musical de Olot”, en Anuario Musical, XVIII (1963), pp. 45-55. : La Música en la Corte de los Reyes Católicos, IV-1 y IV-2 Cancionero Musical de Palacio, (Siglos XV-XVI), Vols. 3-A y 3-B, (Monumentos de la Música Española, XIV-1 y XIV-2), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1965. ROSA-BAREZZANI, Maria Teresa: “Modalità”, en Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, diretto da Alberto BASSO, Torino, Unione Tipografico-Editrice Torinese, 1984, vol. 3, [Il Lessico], pp. 156b-163a. ROUANET, Léo: Colección de Autos, Farsas y Coloquios del siglo XVI, (Biblioteca Hispánica), 4 vols., Madrid, [Macon. Protat hermanos], 1901. RUBIO, Samuel: Tesoro Sacro Musical, años 1944, 1945 y 1947. [Vid. TEMPRANO, Andrés: “Panorama actual de la música religiosa…”].

387

: La polifonía clásica, Madrid, El Escorial, 1956. : Forma del villancico polifónico desde el siglo XV hasta el XVIII, Cuenca, Instituto de Música Religiosa, 1979. RUHNKE, Martin: “Lampadius, Auctor”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley SADIE, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, vol. 10, p. 419. RUIMONTE, Pedro: Parnaso español de madrigales y villancicos a cuatro, cinco y seys, Estudio y transcripción por Pedro CALAHORRA, Zaragoza, Diputación Provincial, Institución Fernando el Católico, C.S.I.C., 1980. RUSSELL, Craig H.: “The Eight Modes as Tonal Forces in the Music of Luis Milán”, en De musica hispana et aliis. Miscelánea en honor al Prof. Dr. José López-Calo, S.J., coordinación de Emilio CASARES y Carlos VILLANUEVA, Universidade de Santiago de Compostela, 1990, vol. I, pp. 321-362. RUSSELL, Eleanor: “Pedro Rimonte in Brussels (c. 1600-1614)”, en Anuario Musical, XXVIII-XXIX (1973-1974), pp. 181-194. : “The Villancicos in Pedro Rimonto’s «Parnaso español» (1614)”, en Festival Essays for Pauline Alderman, Provo, Utah, 1976, p. 61, [Apud Barton HUDSON: “Rimonte, Pedro”, en The New Grove…, vol. 16, p. 26b]. SÁNCHEZ ROMERALO, Antonio: El villancico. (Estudios sobre la lírica popular en los siglos XV y XVI), (Biblioteca Románica Hispánica, II. Estudios y ensayos, 131), Madrid, Editorial Gredos, 1969. SALINAS, Francisco: De Musica [libri septem], Kassel und Basel, Bärenreiter Verlag, 1958, (Documenta Musicologica, XIII), Faksimile-Nachdruck herausgegeben von Macario Santiago KASTNER. (Se trata de la edición moderna en facsímil del original en latín [Salamanca, Mathías Gastius, 1577]).

388

: Siete libros sobre la música, Madrid, Editorial Alpuerto, 1983, primera versión castellana por Ismael FERNÁNDEZ DE LA CUESTA. SALOMON, Noël: Lo villano en el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Editorial Castalia, 1985. SAMPAIO RIBEIRO†, Mário de: Livraria de música de El-Rei D. João IV, Lisboa, Academia Portuguesa da História, MCMLXVII, la cual contiene la Primeira parte do Index…, con una explicación previa de Damião PERES. SANABRE, José: Los archivos eclesiásticos de la diócesis de Barcelona. II El Archivo de la Catedral de Barcelona, Barcelona, Imprenta Pulcra, 1948. SANCTA MARÍA, Fray Thomás de: Libro llamado Arte de tañer fantasía, Heppenheim, Gregg International Publishers Limited, 1972, con una introducción de Denis STEVENS, edición facsímil de la de Valladolid, Francisco Fernández de Córdova, Impressor, 1565. SAN JOSÉ, Diego de: Compendio de las solenes fiestas qve en toda España se hicieron en la beatificacion de N. B. M. Teresa de Iesvs…,1615, [Apud Bartolomé José GALLARDO: Ensayo…, 1889, tomo cuarto, nº 3806, cols. 426-428; también José SIMÓN DÍAZ: op. cit., 1971, Tomo IX, pp. 432b-438a, 3614]. SCHERING, Arnold: Geschichte der Musik in Beispielen, Leipzig, Veb Breitkopf & Härtel Musikverlag, 1931. SCHÜTZ, Heinrich: Kleine geistliche Concerte, Dresden, 1636. [Vid. MENDEL, Arthur: “Pitch in Western Music since 1500…”]. : Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Band 15. Symphoniae Sacrae II/1647, herausgegeben von Werner BITTINGER, Kassel, Bärenreiter, 1964. SIERRA PÉREZ, José: “El Cancionero musical de El Escorial”, en Revista de Musicología, XVI, 5 (1993), pp. 2542-2552, [Actas del XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología «Culturas musicales del Mediterráneo y sus

389

ramificaciones»]. SIMÓN DÍAZ, José: Bibliografía de la literatura hispánica, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto «Miguel de Cervantes» de Filología Hispánica, 1973, Tomo V, (2ª ed. aumentada); 1973, Tomo VI, (2ª ed. aumentada); 1971, Tomo IX; 1984, Tomo XIII. SOSA, Lope de: Villancicos para cantar la noche de navidad, 1603, [Apud Bartolomé José GALLARDO: Ensayo…, 1889, tomo cuarto, nº 3961, cols. 635-636]. SPIESS, Lincoln and STANFORD, Thomas: An Introduction to Certain Mexican Musical Archives, (Detroit Studies in Music Bibliography-15), Detroit, Information Coordinators, Inc., 1969. STEVENS, Denis: Reseña bibliográfica sobre LOWINSKY, Edward E.: Tonality and Atonality…, en The Musical Quarterly, XLVIII, 1 (January, 1962), pp. 252-254. STEVENSON, Robert: Spanish cathedral music in the Golden Age, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1961. [Edición española: La música en las catedrales españolas del Siglo de Oro, Madrid, Alianza Editorial, (Alianza Música, 62), Madrid, 1993]. : “Castro y Malagaray, Juan de”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley SADIE, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, vol. 3, p. 879b. : “Comes, Juan Bautista”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley SADIE, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, vol. 4, p. 589. : “Santiago, Francisco de”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley SADIE, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, vol. 16, pp. 479a-480b. [ ]: “Mexico City Cathedral Music 1600-1675”, en Inter-American Music Review, IX, 1 (1987), pp. 75-114. [ ]: “Sor Juana Inés de la Cruz's Musical Rapports. A Tercentenary

390

Remembrance” en Inter American Music Review, XV, 1 (1996), pp. 1-21. [ ]: “Sor Juana's Mexico city Musical Coadjutors”, en Inter American Music Review, XV, 1 (1996), pp. 23-37. STRAHLE, Graham: “Parodia y policoralismo en la «Missa de Batalla» de Juan Cererols”, en Nassarre, VII, 1 (1991) ,pp. 133-159. SUÁREZ de ROBLES, Pedro: Danza del Santissimo Nacimiento de nuestro Señor Iesu Christo, al modo pastoril, Madrid, Miguel Serrano de Vargas, 1606, (edición facsímil de Antonio PÉREZ y GÓMEZ, Murcia, Imprenta Ortega, 1966, [Biblioteca del Departamento de Musicología del CSIC, Signatura: R. Caja I, Nº 17]). SUBIRÁ, José: “Comes, Juan Bautista”, en Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik herausgegeben von Friedrich BLUME, Kassel, Bärenreiter, 1952, vol. 2, pp. 1579-1580. : “El villancico literario-musical. Bosquejo histórico”, Publicaciones de “Revista de Literatura” Tomo XXII, Julio - Diciembre de 1962, pp. 5-27. TEJERIZO ROBLES, Germán: Villancicos barrocos en la Capilla Real de Granada. 500 letrillas cantadas la noche de Navidad (1673 a 1830), (Vol. I: Aspectos literarios e históricos. Antología de letrillas; Vol. II: Aspectos musicales), Granada, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 1989. TEMPRANO, Andrés: “Panorama actual de la música religiosa española. XIII P. Samuel Rubio, O.S.A.”, en Tesoro Sacro Musical, 629 (1974), pp. 83-88. TOWNE, Gary: “A systematic formulation of sixteenth-century text underlay rules”, en Musica Disciplina, XLIV (1990), pp. 255-287 y XLV (1991), pp. 143-168. VALDIVIELSO, José de: Romancero espiritual, edición, introducción y notas de J. M. AGUIRRE, Clásicos Castellanos, 228, Madrid, Espasa-Calpe, 1984.

391

VALLS I SUBIRÀ, Oriol: El papel y sus filigranas en Catalunya, Amsterdam, The Paper Publications Society, 1970, 2 vols. VASCONCELLOS, Joaquim de: Os musicos portuguezes, Porto, Imprensa Portugueza, 1870, 2 vols. VEGA, Lope de: Romancero espiritual, 1624, [Apud J. M. AGUIRRE: José de Valdivielso…, 1965, p. 113. En nota al pie se lee: “Romancero espiritual (Pamplona 1624), ed. en facsímil A. M. Huntington (Vinne Press 1903), fol. 12 v.”]. : Lírica, Selección, introducción y notas por José Manuel BLECUA, (Clásicos Castalia, 104), Madrid, Editorial Castalia, 1981, 2ª ed. VELASCO, Francisco de: Cancionero de coplas del nacimiento de nuestro señor Jesu-cristo, para cantar la noche de navidad, Burgos, Juan Bautista Varesio, 1604; edición facsímil a cargo de Antonio PÉREZ GÓMEZ, 1957, [Biblioteca del Departamento de Musicología del CSIC, Signatura: R Caja I, nº 15]. VICTORIA, Tomás Luis de: Opera Omnia, vol. IV, Motetes XXII-XLVI, Primera edición por Felipe PEDRELL, nueva edición corregida y aumentada por Mons. Higinio ANGLÉS, (Monumentos de la Música Española, vol. XXXI), [Barcelona], Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1968. «VILLANCICOS / De diuersos Autores, a dos, / Y A TRES, Y A QUATRO, / Y A CINCO BOZES, / AGORA NVEVAMENTE / CORREGIDOS. AY MAS / ocho tonos de Canto llano y ocho tonos de / Canto de Organo para que puedam, [sic] / Aprouechar los que, A can- / tar comencaren», Venecia, Hieronymum Scotum, 1556. VILLANUEVA, Carlos: Los villancicos gallegos, La Coruña, Fundación “Pedro Barrié de la Maza”, 1994. VIRET, Jacques: “Requiem…”, en Dictionnaire des œuvres de l’art vocal, publié sous la direction de Marc HONEGGER y Paul PRÉVOST, Paris, Bordas, 1992, 3 vols.

392

WARDROPPER, Bruce W.: Introducción al teatro religioso del siglo de oro (La evolución del auto sacramental: 1500-1648), Madrid, Revista de Occidente, 1953. : Historia de la poesía lírica a lo divino en la Cristiandad occidental, Madrid, Revista de Occidente, 1958. WOLF, Johannes: Historia de la música, Barcelona, Editorial Labor, 1944. ZAFRA, Esteban de: Villancicos para cantar en la natividad de nuestro señor Jesu-cristo, hechos por Estevan de Zafra, Toledo, Juan Ruiz, 1595, [Apud Bartolomé José GALLARDO: Ensayo…, 1889, tomo cuarto, nº 4351, col. 1093; también en Pliegos poéticos góticos…, vol. III, pp. 33-40]. ZALDÍVAR GRACIA, Álvaro: “Reflexiones en torno a la modalidad en la música española, ca. 1550: la aportación del cancionero de Uppsala”, en Nassarre, IV, 1-2 (1986), pp. 281-303, [Congreso internacional «La música española del Renacimiento»]. : “Aportaciones sobre la discrepancia modal entre Bermudo y Santa María: El sexto modo cantado siempre con bemol”, en Nassarre, III, 1 (1987), pp. 203-223. ZARLINO, Gioseffo: Le istitutioni harmoniche, Venecia, 1558, [Apud Claude V. PALISCA: “Zarlino, Gioseffo”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley SADIE, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, vol. 20, pp. 646a-649a]. : Sopplimenti musicali, Venecia, 1588, [Apud Claude V. PALISCA: “Zarlino, Gioseffo”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley SADIE, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, vol. 20, pp. 646a-649a]. : Music Treatises, facsimile and transcription, edited by Frans Wiering, Thesaurus Musicarum Italicarum, vol. 1, 1997. (Se trata de la edición en CD-ROM de su obra teórica completa; comprende los tratados: Le istitutioni harmoniche, Venice, [Pietro da Fino], 1558; Istitutioni harmoniche, Venice, Francesco de’Franceschi, 1589; Dimostrationi harmoniche, Venice, Francesco de’Franceschi, 1589 y Sopplimenti musicali, Venice, Francesco de’Franceschi, 1588).