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IURI M. LOTMAN Y LA RECEPCIÓN CINEMATOGRÁFICA

RESUMEN. Con objeto de entender la posición teórica de Iuri M. Lotman con relación a larecepción cinematográfica, resulta importante analizar algunas de las metodologías aplica-das en este campo de la investigación. Es indudable que la teoría de Iuri M. Lotman estáabriendo nuevos caminos para la investigación cinematográfica, cuyo objeto es el desarrollode un enfoque teórico-metodológico que enlace los procesos sociohistóricos y culturales, enlos cuales emerge el cine como un producto cultural característico de la sociedad contempo-ránea. La manera de enfrentar el tópico en este trabajo comienza con reflexiones analíticas, entanto el cine es una de las formas más productivas de abordar la praxis sociohistórica, políticay discursiva; también se perfila como discurso dentro de la semiótica de la cultura, conside-rando la relación de los textos fílmicos entre sí y los vínculos que éstos establecen con otrosdiscursos, sus parámetros intersemióticos y las formas que adquieren como indicios de laidentidad cultural.

Iuri M. Lotman y la recepción cinematográfica

Yolanda Mercader Martínez

A PARTIR DE LOS AÑOS NOVENTA el análisis de la recepción cinematográfica surgecomo una exigencia en el campo de la investigación. Hasta entonces apenas se habíatenido en cuenta al espectador-lector como “productor de significado”. De los trescomponentes del triángulo algo simplificador de la comunicación (autor-emisor, obra-filme-texto y lector-espectador-público), sólo se hablaba de la historicidad del filme ydel director o de los protagonistas sin integrar la participación activa del lector-espec-tador. También se consideraba a la película como un objeto desligado de la historia,cuyo valor era intrínseco y por lo tanto invariable.

Lo nuevo de las teorías de la recepción en el cine es precisamente esta integraciónde autor, filme y espectador en la historicidad, dando más importancia al últimofactor. Afirman los “recepcionistas” que el autor del filme elabora una suerte deanteproyecto, mientras que el sentido final se constituye en la recepción, quedandoen manos del espectador.

En términos generales este nuevo enfoque está sustentado en la premisa de queno es el filme en sí lo que debe ser estudiado, sino su concreción, es decir, el análisisse traslada del director-autor (método biográfico) y del filme (análisis interno), allector. El objeto de las películas ya no es algo invariable, cuyo sentido se puedededucir de la intención del director, sino que varía según el receptor. Por lo tanto el

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espectador del siglo XX ve a un filme de manera distinta que el lector del siglo XXI.Una de las tareas de la recepción cinematográfica sería precisamente indagar estoscambios significativos y relacionarlos con el proceso histórico en general; del mismomodo, el lector-crítico-analista debe reflexionar sobre su propia actitud, condicio-nada por la situación histórica y vivencial en la que está inserta.

Los enfoques de la recepción cinematográfica participan principalmente en trescorrientes: la semiótica, la hermenéutica y la sociológica.

Enfoque semiológico

Esta corriente distingue dos aspectos en el filme: por un lado su aspecto materialcomo “artefacto invariable”, con base en una estructura discursiva específica; porotro, en el nivel semántico, su aspecto de objeto estético variable en la concienciacolectiva, según las experiencias cinematográficas de ésta. Así en la historia y teoría delcine, no sólo se debe tener en cuenta la estructura interna del filme y su desarrollo, sinotambién la relación de la primera con otros fenómenos, sobre todo aquellos de conte-nido psicológico y social. Todo cambio en la estructura fílmica es motivado de algunamanera desde el exterior, sin embargo, la relación entre cine y sociedad no es mecánico-causal. Ni siquiera el contacto propiamente dicho entre cine y sociedad es inmediato,sino que se realiza, como ya se ha dicho, por mediación del público.

También se pretende establecer relaciones entre el filme y la realidad, entre lapelícula y sus receptores. La tarea de los análisis de recepción será la inteligibilidadde la película como obra, como texto en su marco histórico (normas y valores de suépoca) y su repercusión en épocas posteriores.

Enfoque hermenéutico

La corriente hermenéutica considera el filme como un sistema de niveles en corres-pondencia funcional. La película difiere de los objetos reales, sin establecer relacio-nes inmediatas con la realidad; por lo tanto, el filme se constituye mediante estruc-turas esquemáticas indeterminadas, que serán concretadas por el espectador-lector.Este es el elemento clave en la teoría de la recepción. El espectador-lector llena estos“momentos indeterminados” durante la lectura, elaborando el cuerpo total del tex-to. En estos términos, el significado del filme se concreta con la recepción y sólo através de ésta; el lector reconstruye la intención del autor con base en sus competen-cias y expectativas, combinándolas con las claves de interpretación propias del filme.

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La indeterminación del filme y la necesidad de su concreción enfrentan algunosproblemas porque toda película necesariamente contiene múltiple momentos inde-terminados por la falta de una relación directa entre los fenómenos ficticios y losobjetos reales de nuestra vida. Además hay que tomar en cuenta que esos momentosindeterminados se encuentran a lo largo de todo el filme, lo cual aumenta el riesgode la polisemia y en esa medida, las posibilidades de interpretación.

El espectador instintivamente llena estos momentos, es decir se hace coautor,para ver su interpretación confirmada o contradicha en algún momento de la pro-yección. La recepción consiste en estos actos de creación de sentido por parte delespectador y la revisión de este sentido provisional, sentido orientado por “pistas”como el título de la película, los comentarios, los promocionales e intertítulos, asícomo las estructuras sintácticas, los complejos léxicos que intervienen en la narracióncinematográfica y las alusiones extracinematográficas.

Con esta coautoría cinematográfica se enfrenta también el problema de elegirqué interpretación resulta más pertinente. El espectador aficionado elaborará lectu-ras distintas con respecto al especializado, pero ¿cuál es la correcta? Algunos de losanálisis basados en esta perspectiva señalan que no todos los elementos que aparecenen una película son significativos, únicamente los efectos estilísticos conseguidos através de contrastes sintomáticos. Por lo tanto, el primer paso en un análisis será laidentificación de los elementos estilísticamente relevantes, el segundo la clasificacióny descripción de los recursos.

El modelo destaca el rol del lector implícito, que corresponde al papel del narra-dor. Este espectador ideal es imaginado por el autor del filme como el lector poten-cial de la obra. Entre el lector implícito y el autor-director se configuran presenciasintermedias, en las que la película es un producto inacabado, lleno de espacios enblanco, que el espectador se apresta a llenar, como la señala Umberto Eco. Así, lapelícula resulta de la creación cinematográfica; introduce mediante mecanismos yrecursos de expresión, un interlocutor hipotético, que se objetiva en la situacióndiscursiva. En este momento el espectador interviene dotando a las imágenes de sen-tido y este acto individual confecciona la hipotética figura del creador del mensajefílmico.1 Conviene señalar que el consumo de la película adiestra al público en deter-minadas competencias que lo posibilitan para darle significado al producto.

Es necesario reconocer la expectativa o el prejuicio como elementos decisivos parala lectura, el espectador debe darse cuenta de ello y abrirse a las sugerencias del filme.En el diálogo hermenéutico entre la película y el receptor este horizonte de expecta-tiva no es fijo, pues el acto de recepción conlleva un proceso de pregunta y respuesta.A lo largo de este diálogo entre película y lector, éste último va rectificando sus ideassobre lo que está viendo en la pantalla por acierto y error.

1 Cfr. Eco, Umberto. Lector in fabula.

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El horizonte de expectativas del receptor está constituido por las convencionesgenéricas, los rasgos de intertextualidad con otros filmes y la oposición entre ficcióny realidad. El problema que se presenta es el de la reconstrucción de este horizontehacia el pasado, pues existen pocos datos sobre las convenciones genéricas de antaño(por ejemplo las normas vigentes en el cine mudo mexicano);2 estas normas funcio-narían entre otros datos como expectativas del receptor que se presentan al conoceruna nueva película.

El espectador, esbozado desde la hechura misma de la película, encuentra en laestructura del filme los indicadores para concretar sus competencias lectoras. La escenarevela no sólo la mirada que la abarca, sino también el espacio a que dicha mirada estádestinada, convirtiéndose en una acción que pone de manifiesto el comportamientodel reparto que participa de la historia. Ante la propuesta del filme, el lector no nece-sariamente responderá en total concordancia; en esta medida la interpretación confor-ma un diálogo permanente que oscila entre la persuasión y la creencia.

La importancia de este enfoque reside en su intento por establecer el lugar de unfilme no sólo en su diacronía, sino también en la sincronía sugerida por los logros dela lingüística. Puesto que no es posible el análisis total de las obras en cualquiermomento histórico, es preciso hacer un corte en momentos decisivos que inaugurennuevos aspectos o estilos dentro de la producción cinematográfica. Se sobrentiendeque la decisión sobre cuáles son estos momentos constituye el gran problema y esfácil caer en la trampa de basarse en clasificaciones tradicionales.

Al analizar la recepción de una película y sus diversas interpretaciones a través deltiempo, las variaciones resultantes, que pueden llegar a ser contradictorias, son unindicador del potencial significativo que se concreta en cada lectura. De esta forma esposible que el entendimiento de la película Santa3 haya cambiado desde su filma-ción hasta nuestros días. Ninguna de las interpretaciones es incorrecta, por el con-trario se integra al significado total del filme.

El análisis de lenguaje cinematográfico ha introducido la figura activa del espec-tador; a este respecto Francesco Cassetti (1989) afirma que todo parte de la enuncia-ción, momento en que el sistema de signos se materializa en un mensaje concreto,haciendo uso de personas, lugares y tiempos específicos en la película. Aparecen así,el quien, el dónde y el cuándo como la base sobre la que se distribuyen los recursoslingüísticos del filme: los planos, los ángulos, las secuencias. Así la enunciación es unproceso de doble vertiente, mediante el cual la película se apropia del mundo parapoder exhibirlo y elige cómo mostrarlo desde las perspectivas visual, verbal y auditiva.

2 Estos estudios están basados en análisis que son los escritos sobre cine en periódicos y revistas delas determinadas épocas, así como la consulta de las carteleras cinematograficas. Véase Angel Miquel.Los Exaltados, Universidad de Guadalajara. 1992.

3 Santa, película mexicana filmada en 1918 por Luis G. Peredo. Existen tres remakes.

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La enunciación no es un hecho aislado, sino una relación con otros productoscinematográficos y artísticos, bajo un marco de normatividad compartida por géne-ros, corrientes o épocas, en donde el contexto juega un papel de primera importancia,presentándose en tres niveles:

• Relación de los componentes al interior del filme.• Relación de la película con otros productos culturales.• Relación del filme con un conjunto de pautas normativas institucionales.

El análisis de la recepción basado en la enunciación nos permite encontrar lacoherencia del filme en función de sus componentes narrativos, pero también nospermite apreciar la posición que el filme ocupa en relación con otros textos cinema-tográficos con base en sus rasgos estructurales, genéricos o epocales. En esta medidatodo filme sujeto de análisis debe contextualizarse en los niveles cotextual, transtextuale institucional.

El cine trasciende a la interacción entre los individuos. Los espectadores no estánaislados, se relacionan con su entorno y con lo que proyecta la pantalla, responden acomportamientos y afectos, comparten ciertos esquemas canónicos, aceptan la invi-tación que el texto fílmico les hace para llevar a cambio el intercambio. Es posiblehablar de la representación cuyo “significado une al salir a la luz de un conceptosemiótico y el ritual social que consuma la puesta en escena” (Cassetti, 1989:75).

Enfoque sociológico

Esta perspectiva concibe al cine dentro del campo ideológico y como parte de unsistema de producción social. Su enfoque es decididamente interdisciplinario. Losanálisis de la recepción cinematográfica deben estar sujetos a ciertas exigencias queimplican la unión de un análisis formal con otro histórico recepcional, con el fin deelucidar los efectos del discurso cinematográfico tanto a niveles individuales comocolectivos.

La posición sociológica ha desarrollado estudios que pretenden explicar cómo serecibe una determinada película o género en cierto momento histórico o coyunturala través de diferentes épocas históricas4 y como encontrar respuestas en relación conlos gustos de los espectadores; se investiga la relación de la película con determina-dos grupos sociales, la relación entre cambios socio-históricos y cambios cinemato-gráficos. También se pretende conocer la reacción que producen las críticas y estu-dios en filmes posteriores del mismo director.

4 Cfr. Iglesias, N., Identidad Género y recepción cinematográfica. Danzón y su lectura de género,1999.

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Algunos estudios han problematizado el sentido de la película como obra con elfin de conocer la relación entre la dirección del filme y su lectura. Otros han giradoen torno a la relación de los filmes con la estructura de la realidad social en cuyointerior se ha desarrollado la homología entre la vida social y la película. Es decir, sehace un análisis de las expectativas según clase social, formación cultural, diferenciasde sexo y religión. Las películas se explican por su estabilidad y continuidad en elsistema cultural. El proceso de producción del filme y la recepción del mismo sondominados por el proceso histórico.

Todavía no se ha escrito ningún texto que analice la historia del cine desde larecepción. La mayor parte de los trabajos analizan cómo fue leída determinada pelí-cula o qué influencia tuvo el filme transgeneracionalmente.5 Indudablemente si-guen explorándose nuevas metodologías, algunas de las cuales tienden a ubicar elestudio de la recepción en el ámbito de la comunicación social.

La figura del director-enunciador se hace patente en el punto de vista, miradaque instituye y organiza lo mostrado, dispone y delimita el espacio fílmico, dondeconfluye con el punto de vista de quien observa la película. El espectador selecciona-rá vistas parciales, observando desde distintas perspectivas una realidad que acabarápor reconocer y completar con base en el capital cultural del lector.

El espectador se erige desde dos instancias distintas: una concreta, que actúasobre la película desde el exterior y una abstracta, que se configura desde dentro y seafirma constantemente, convirtiéndose en una destinación evidente, a través de va-riados mecanismos que constituyen la narración cinematográfica. El espectador sesuma a un proceso de interpelación y diálogo con los personajes y con el enunciadorinicial del filme; de una forma u otra el espectador se integra al filme desde elcontracampo virtual que son las butacas.

El desarrollo de un enfoque teórico-metodológico que enlace los procesossociohistóricos culturales en los cuales emergen prácticas subjetivas que se encuen-tran presentes en el cine, es parte de los objetivos de la metodología de Lotman,quien asume que el cine conforma su propio espacio semiótico como forma complejade la vida cultural.

Iuri M. Lotman y la recepción cinematográfica

La teoría de Iuri M. Lotman aporta nuevas perspectivas para encontrar una metodo-logía para el análisis de la recepción cinematográfica. Entender este proceso desdesus planteamientos obliga a precisar dos conceptos básicos: la semiósfera y el texto.

5 En el caso de Gilda, película norteamericana interpretada por Rita Hayworth en 1946, se estereotipael striptease. La sensualidad y erotismo femeninos se van a repetir en multitud de películas.

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Para Lotman, la propia existencia de la semiósfera hace posible el acto sígnico, encontra del paradigma que propone el universo semiótico como la suma de los actosde sentido particulares.

La semiósfera se caracteriza por su carácter delimitado y su irregularidad semiótica.El primero consiste en la homogeneidad e individualidad semiótica; la semiósfera seintersecta con espacios culturales particulares. Así cualquier filme está determinadopor su esfera semiótica y por un mundo exterior que le da sentido. Este espaciosemiótico es la posición funcional y estructural que determina la esencia del meca-nismo de significación.

En todo espacio semiótico existen filtros a través de los cuales se traduce unapelícula a otro lenguaje, exterior a la matriz dada. Para que cualquier filme adquierarealidad en una determinada semiósfera, es indispensable traducirlo a un lenguajeinterno para así convertirlo en información.

La cultura crea su propia organización interna y también su propio tipo de des-organización externa. Para poder explicar el sentido semiótico cultural que revelanlos filmes, podemos ejemplificar las películas basadas en obras literarias, en donde sepuede apreciar que cada una de ellas es reelaborada en forma diferente por cada unode los directores; cada versión nos ofrece una posición semiótica individualizada.

Uno de los filmes que ofrece con claridad esta posición es Dangerous liasons (Rela-ciones peligrosas, 1959), primera de cuatro producciones basadas en la novela francesaLas amistades peligrosas. Esta película fue dirigida por Roger Vadin; la segunda produc-ción de origen norteamericano fue dirigida por Milos Forman (Valmont,1988), latercera también norteamericana producida en el año 1989 y dirigida por StephenFrears. Por último la producción de 1999 norteamericana, que llevó por título CruelIntentions, bajo la dirección de Roger Kumbler. Cada una de ellas ambienta la historiaen forma distinta. Las versiones de 1988 y 1989 ubican las acciones en el mismotiempo y espacio que la obra literaria (siglo XVIII), aunque con diferente Reparto, lasdos películas fueron promocionadas y exhibidas el mismo año de 1989. Esto supon-dría una lectura similar del filme-texto, ya que las dos están muy apegadas al textoliterario, pero no es así; cada una de ellas desarrolla mecanismos semióticos diferentes.

Otros dos filmes basados en esta novela epistolar son ubicados en marcos histó-ricos diferentes, por lo que respecta a la primera versión de este filme es la produc-ción de origen francés dirigida por Roger Vadin, que la contextualiza en los añossesenta, y la versión norteamericana Cruel intentions de 1999, que ubica los hechosa fines de los noventa. Esto demuestra que el espacio semiótico que atraviesan losfilmes se somete a un doble manejo, uno por parte del director y otro por el receptor.De la posición de este último depende la asignación de las fronteras semióticas queestán determinadas por la cultura en donde está inserto.

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La semiósfera se organiza por la presencia de estructuras nucleares. La heteroge-neidad estructural del espacio semiótico forma reservas de procesos dinámicos y esuno de los mecanismos de producción de nueva información dentro de la esfera. Asíen el discurso cinematográfico conviven en constante juego estructuras semánticaspropias y ajenas, éstas últimas determinan engendramientos de sentido, y hace po-sible el surgimiento de nueva información. La diversidad interna de la semiósferapresupone la integración de ésta, “las partes no entran en el todo como detallesmecánicos, sino como órganos en un organismo” (Lotman, 1973:141).

El discurso del cine se caracteriza por ser un complejo proceso de información ysu base es el diálogo, fundamento de todos los procesos generadores de sentido(ibid:150). Esta afirmación explica la importancia que Lotman asigna al espectador-lector en los procesos cinematográficos.

El texto cinematográfico debe estar sujeto al diálogo; el intercambio dialógico enel cine no es un fenómeno facultativo del proceso semiótico, precede al lenguajecinematográfico y lo genera. Un ejemplo de este fenómeno es el que propone StanleyKubrick en su película de Barry Lyndon, donde se encuentran diferentes diálogosque conviven en el mismo texto así tenemos el diálogo que se establece entre lospersonajes, el suscitado entre narrador y espectador, el del espectador con el director,el diálogo entre el espectador y los diferentes códigos que intervienen en la narracióncinematográfica.

Precisamente ésta es la base de la semiósfera: el conjunto de formaciones semióticaspreceden funcionalmente al lenguaje aislado particular y es una condición de laexistencia de este último. Sin semiósfera el lenguaje no sólo es inoperante sino quetampoco existe.

La semiósfera tiene un propiedad diacrónica, puesto que está dotada de un com-plejo sistema de memoria. A pesar de que nosotros estamos sumergidos en la semiósfera,ésta puede parecernos caótica, pero dentro de ella hay subestructuras de regulacióninterna que se vinculan entre sí. La irregularidad estructural de la semiósfera esdeterminada, en particular, por el hecho de que, siendo heterogénea por naturaleza,se desarrolla con diferente velocidad en sus diferentes sectores. “Los diversos lengua-jes tienen diferente tiempo y diferente magnitud” (ibid:141).

El texto

El filme-texto se concibe como una formación finita. Uno de sus rasgos distintivos esla presencia de una estructura específica; tiene un principio (categoría de frontera) yforma su propio tiempo interno; en relación con el tiempo natural es capaz degenerar variados efectos de sentido.

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El espectador no conoce a cabalidad la construcción total del texto, por lo tanto,la película no podrá reconstruir por completo al lenguaje como es en sí mismo. Elfilme-texto organizado y cerrado, activará el rasgo distintivo de su carácter inconclu-so y abierto. El filme admite en principio una multitud abierta de interpretaciones;aunque es concebido como cerrado en distintos niveles, tiene, en su totalidad, uncarácter fundamentalmente abierto. Así pues también desde este punto de vista lapelícula y el lenguaje están colocados cada uno en el lugar que ocupaba el otro. Elfilme es dado al colectivo antes que el lenguaje, y el lenguaje cinematográfico escalculado a partir de otro filme. La base de esta doble orientación en la investigaciónde la recepción es la dualidad funcional de los textos en el sistema de la cultura.

En el sistema general de la cultura las películas cumplen por lo menos dos fun-ciones: la transmisión adecuada de significados y la generación de nuevos sentidos.

Por lo que respecta a la transmisión de significados, cualquier filme posee unaestructura organizada sintagmáticamente. Se debe subrayar que el cine está inserta-do dentro del funcionamiento cultural y por ende, en el proceso de la construcciónde una película o en la metadescripción del director, cada signo del filme se presentapara el espectador como un paradigma. Sin embargo para el autor-director tieneuna posición monolítica, compacta monosémica.

Toda película está dotada de rasgos distintivos con base en las convenciones dellenguaje cinematográfico; aunque el receptor no tenga conciencia plena de éste en sutotalidad, conoce los límites de variación posible de una película. Una de las vertien-tes en las investigaciones sobre cine ha sido el encontrar las similitudes y caracterís-ticas en un determinado director o géneros, es decir se trata de establecer elementosestables en determinados tipos de filmes. Es un modelo deductivo a partir de des-cripciones, pero no descubre la estructura.

La segunda función del filme-texto es la generación de nuevos sentidos. Aquí ya nose observa al filme sólo como un eslabón en la transmisión de alguna informaciónconstante entre el remitente y el receptor. Aquí se construye al filme-texto como“dispositivo pensante”. El filme no es sólo el portador de un contenido depositadoen él desde fuera, sino también un generador. La esencia el proceso de generación noestá solamente en el despliegue de las estructuras, sino también en la interacción deéstas con el mundo autocontenido que el texto cinematográfico comporta.

El filme tiene un rasgo básico, su carencia de homogeneidad interna. La películarepresenta un dispositivo formado como un sistema de espacios semióticos hetero-géneos, no se presenta ante nosotros como una manifestación de un solo lenguaje,por lo menos se necesitan dos. Así, el espectador ve el filme bajo diferentes perspec-tivas organizativas de códigos que confluyen dentro del mismo. Aquí es donde setoma conciencia de la estructura. La película es un espacio semiótico en el queinteractúan, se interfieren y autoorganizan jerárquicamente los lenguajes.

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La inteligibilidad del filme supone la participación de agentes externos (interlo-cutores) que lo desentrañan y transforman, dando lugar a nuevos sentidos. Estemecanismo es también transformador de la conciencia del espectador, que establecerelaciones pragmáticas con el texto de manera activa, atendiendo a los mecanismosdialógicos propios de la conciencia.

Un espectador cuya competencia lectora se especializa en determinado génerotiende a interpretar las películas con base en un esquema general que sufre variacio-nes en cada texto. En esta situación el espectador de cine acentúa parámetros dellenguaje cinematográfico que pueden ser irrelevantes para otros receptores.

El marco sociohistórico donde se establece la recepción del discurso cinemato-gráfico toma importancia dependiendo del momento y lugar en el que la película esanalizada y determina la forma de lectura. Así tal vez se reconozcan atributos que ensu momento no fueron percibidos como importantes ya que eran automáticos oinconscientes y lo que era notado en primer término por los contemporáneos ahoraes suprimido. El proceso contrario ocurre cuando el espectador contemporáneo en-cuentra un “polifonismo” en los filmes de épocas que no conocieron y por ello puedeleerse el filme como un texto no homogéneo. Es decir, la recepción o lectura de lapelícula está ligada al contexto cultural. La cultura no es una acumulación desorde-nada de textos sino un sistema complejo jerárquicamente organizado (ibid:126).

Toda película es a la vez homogénea y única, dependiendo del horizonte que seelija para mirarla. Así los procesos formadores de recepción de sentido transcurrentanto a cuenta de la interacción de capas del filme semióticamente heterogéneas quese hallan en una relación de intraducibilidad mutua, como consecuencia de comple-jos conflictos de sentido entre el texto y el contexto extraño para él.

La base de esta doble orientación de investigación del filme es la dualidad funcio-nal de los textos en el sistema de cultura. En el sistema general de la cultura los textosimplican por lo menos dos nuevos sentidos. La primera función se cumple cuando seda la coincidencia de los códigos del que habla y del que ve. El cine ha generado unlenguaje artificial que crea construcciones metalingüísticas.

El lenguaje cinematográfico está basado en códigos artificiales que permiten esta-blecer un mecanismo de identificación, por ser el filme un texto estandarizado, desem-peñando un papel de principio que garantiza el carácter adecuado de la recepción delmensaje en sus sistemas de comunicación, además contribuye a la memoria colectiva.

Los nuevos sentidos que se establecen en el filme-texto se caracterizan por sucarencia de homogeneidad interna. El filme representa un dispositivo formado comosistema semiótico heterogéneo, pero las películas se presentan ante nosotros como lamanifestación de un sólo lenguaje, pero la realidad es que toda película necesita porlo menos dos de ellos, es decir está presente una doble codificación, que organiza laestructura interna del filme con base en códigos dominantes y subcódigos, lo que

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obliga a los espectadores a establecer diferentes perspectivas. En esta situación, algu-na codificación de fondo tiene un carácter inconsciente y por ende, es comúnmenteimperceptible, se introduce en la esfera de la conciencia estructural y adquiere pocaimportancia consciente.

Así las películas son un espacio semiótico en el que interactúan, se interfieren yautoorganizan jerárquicamente los lenguajes. El filme no es portador de un conteni-do depositado en él desde fuera (implica todo el proceso de producción), sino ungenerador basado en el despliegue de estructuras (mundo cerrado del texto) y en suinteracción (factor activo de la cultura como sistema semiótico que trabaja).

Lotman insiste en el papel del receptor cuando aborda el problema conceptualdel cine y su significación, y para ello se pregunta si el cine posee un lenguaje propio.El lenguaje es un sistema ordenado de signos utilizados para la comunicación. Estecarácter del lenguaje como sistema de comunicación determina su función social,que consiste en intercambiar, almacenar y acumular información. Como sistema designos, el lenguaje tiene carácter semiótico. El signo es una substitución material delos objetos, fenómenos o conceptos, con lo cual facilita el intercambio de informa-ción en la sociedad. Por lo tanto el rasgo fundamental del signo es su capacidadcomo substituto. Al ser el cine un sistema de comunicación, entraña un lenguajeque el espectador debe conocer para decodificar el mensaje.

Los signos se dividen en dos grupos, los convencionales y los figurativos o icónicos.Estos últimos recogen la imagen única, natural del significado. Lotman agrega que enla historia de la humanidad, encontramos dos signos culturales independientes e igua-les en valor: la palabra y el dibujo. La civilización necesita de ambos tipos de signos.Así, el signo icónico obedece a una convencionalidad y por ello su lectura sólo es fácilen una misma área cultural, más allá de esa circunscripción se hace incomprensible.

Estos tipos originan dos formas de artes: figurativas y narrativas. La tendencia atransformar signos icónicos en verbales y la narración, como forma de construir unfilme, establecen una relación directa e inmediata. El origen del cine está determina-do por la contradicción dialéctica entre los dos tipos de signos que caracterizan lacomunicación social (Lotman, 1973a:16).

Todas las artes en algún grado apelan al sentido de “realidad” del público, pero elcine más que ninguna otra. El crédito emocional que el espectador concede a lo quese proyecta en la pantalla convierte al cine en uno de los elementos esenciales en lahistoria de la cultura.

La más importante aportación del cine fue la reacción del publico, la cual no sedebió a la fidelidad con la que se reproducían los objetos, sino a la fe emocional delespectador de que en la pantalla veía lo que pasaba en la realidad. El cine ha hechode la fotografía móvil un medio activo de conocimiento de la realidad. El mundoque él reproduce es al mismo tiempo el objetivo mismo y un modelo de ese objeto.

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En los albores del cine el espectador sentía miedo o mareos al ver las imágenes enla pantalla. Pero el cine, al estar integrado a la vida cultural, se convierte en unaconvención que reconoce el espectador, así el filme blanco y negro es un convencio-nalismo y el espectador conoce las reglas, descifra la película y establece las equiva-lencias a determinados denotantes cromáticos (cielo gris = azul intenso). Cuando elcine en color hizo su aparición, el espectador relacionó automáticamente el aconte-cimiento no sólo con una correspondencia con la realidad policroma, sino con latendencia del cine hacia lo “natural”.

Todo film es portador de información y en esa medida significa. El cine debe suinfluencia a su condensada información, variada y compleja, así como a su organiza-ción, basada en un conjunto de estructuras intelectuales y emocionales que ejercenen el espectador una acción compleja, que va de la simple impresión de su memoriaa la transformación de su personalidad (ibid:79).

Aprender a interpretar estas significaciones del cine implica entender cómo unfilme está relacionado con el mundo real y el espectador lo entenderá únicamente siidentifica sin equivocarse qué objetos de la realidad son la significación de tales ocuales combinaciones de manchas luminosas en la pantalla.

La percepción visual del mundo es la base del lenguaje cinematográfico, peronuestra propia visión, la percepción semántico-cultural del mundo a través de lavista tiene la capacidad para discernir entre el modelo del mundo que obtenemospor medio de las artes figurativas inmóviles y el cine. Cuando una cosa es transfor-mada en imagen se convierte en signo y para percibirla el espectador debe:

1. Confrontar la imagen visual con el fenómeno u objeto que le corresponde en larealidad.

2. Confrontar la imagen visual con otra imagen visual.3. Confrontar la imagen visual con ella misma en otra unidad de tiempo.

En este último caso la imagen también se percibe como una combinación derasgos distintivos, pero para la confrontación y la comparación no se toman imáge-nes de objetos diferentes, sino las transformaciones de un mismo objeto. En estetipo de distinción semántica se basa el cine.

El cine, gracias a las particularidades de su estructura narrativa, provoca en elespectador un sentimiento de autenticidad que no logra alcanzar ningún otro arte yes sólo comparable a las sensaciones provocadas por las impresiones de la vida.

Pero los espectadores cinematográficos están sujetos a su formación cultural—por ello asimilan diferentes niveles semánticos en la lectura de una película— y asu capacidad y competencia en el lenguaje cinematográfico, lo que determina sugrado de comprensión del texto. El cine es un dispositivo educativo, además de

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proporcionar información, enseña a extraerla. El espectador debe familiarizarse conel lenguaje cinematográfico el cual le permitirá observar el discurso polifónico queéste le ofrece. La película por ser fundamentalmente una narración posee sus propiosrasgos, su estructura contempla la función figurativa, la verbal y la musical, su rique-za radica precisamente en integrarlas en un sistema semiótico único.

Los distintos niveles de significación y su síntesis en una organización complejaque, a su vez, posibilita efectos de sentido y cuya informatividad aumenta en sentidodirecto a la función estética del filme, permiten el análisis desde el punto de vistasemiótico.

Cada nivel presenta un grado de complejidad diferente a los demás y el especta-dor, según su formación cultural, los asimilará también de modo distinto. Un espec-tador poco experimentado en el polifonismo del cine, basará su comprensión ensignificaciones elementales de la narratividad. Desde el punto de vista del receptorde cine, el grado de informatividad proporcionado por éste estará en relación directacon su nivel sociocultural.

Entre más se ejercite el espectador en el consumo de películas, mayor será suposibilidad de extraer la información que los filmes le proporcionan, se podría decirque el medio ejerce una función de adiestramiento en el público, al proponer uncódigo y dotar al receptor de los fundamentos para descifrarlo (Vázquez, 2000).

El proceso de recepción según Lotman se lleva a cabo en cuatro niveles:

• Concatenación de planos.• Frase cinematográfica, se delimita mediante dos pausas de carácter estructural,

equivale en el lenguaje escrito a un enunciado.• Unión de frases cinematográficas equivalentes en cadenas.• Argumento.

Los niveles primero y tercero se relacionan con la expresividad del filme y elsegundo y el cuarto con su contenido. Esta división tiene una función metodológicaen el análisis de la película, pero no debe olvidarse que el mensaje cinematográfico esesencialmente un todo artístico cuyos elementos tienen un carácter funcional rela-cionado con la imagen que del mundo transmite un realizador.

Hemos hecho mención al carácter convencional del cine, de tal suerte que quizáel estudio de los filmes enfrenta la ausencia de alguno o algunos de esos niveles, loque se tomará como un aspecto significante del mensaje cinematográfico.

Es indudable que la teoría de Iuri M. Lotman está abriendo nuevos caminos parala investigación cinematográfica, cuyo objeto es desarrollar un enfoque teóricometodológico que enlace los procesos sociohistóricos culturales, en los cuales emergeel cine como uno de los productos culturales que caracteriza el consumo de la socie-dad contemporánea.

LENGUAJE, DISCURSO Y PRÁCTICAS CULTURALES

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Las maneras de enfrentar la reflexión sobre el tema abarcan distintos enfoquesque van desde el analítico, al considerar al cine una de las formas más productivas deabordar la praxis sociohistórico-política-discursivas, así como analizarlo como dis-curso dentro de la semiótica de la cultura y sus contactos entre filmes y otros textos,su intersemiósis y las formas de identidad cultural tanto en sus aspectos textualescomo intertextuales.

Pero su aportación al estudio de la gestión del espectador cinematográfico permi-te establecer nuevos enfoques al análisis de la recepción. Por ello deseamos concluircon una de las reflexiones que hace Lotman (1999:210) sobre el cine:

resulta paradójico que el mensaje difundido por el cine propicie la sensaciónen el espectador de que lo que ve es la realidad. De tal suerte nos enfrentamosa esta doble vertiente del fenómeno fílmico: la imagen de la realidad o larealidad de la imagen.

Pues aunque todos los perfeccionamientos técnicos del cine tienden a la búsque-da de un hiperrealismo, lo que cuenta y adquiere sentido es el desenvolvimiento delcine como fenómeno autónomo cuya normatividad no coincide necesariamente connuestra experiencia cognoscitiva de la realidad.

En todos los casos la iniciativa creativa pertenece al destinatario de la informa-ción. El que ve, así el espectador, es el auténtico creador.

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