Lucera 2CENTRO CULTURAL PARQUE DE ESPAÑA | NÚMERO 2 | INVIERNO 2003 | ROSARIO | ARGENTINA

Vázquez Montalbán Ronald Shakespear Eugenio Ampudia Edgardo DobryGambartes Francisco Garamona Torres García Blasco Ibáñez

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Si una de las posibilidades de un editorial es proponer una hoja de ruta, una guía de lectura que se haga más omenos explícita al lector, entonces imaginamos, para Lucera/2, un itinerario que recorra los puertos deldiálogo que a uno y otro lado del Atlántico venimos sosteniendo desde hace más de cinco siglos los habitantes dedos continentes y la lengua, común y diferente, que postulan estas páginas.

Casi todas las notas pueden leerse en esa clave: las apasionadas polémicas instaladas por décadas por lasaseveraciones críticas de Blasco Ibáñez; la inquietante familiaridad de Vázquez Montalbán con lo argentino;el genial refinamiento con que Leónidas Gambartes somete los ismos europeos al ethos del hombre americano,en el texto entrañable de Bayón. Y también el desplazamiento, artístico y vital, de Torres García entre el nortey el sur; y las reflexiones de Edgardo Dobry sobre la producción literaria en los márgenes de la lengua. ConFrancisco Garamona se abre la sección de poesía en Lucera: un espacio que promete continuidad. Y aún:Eugenio Ampudia, que a saltos entre Arco y PhotoEspaña, encuentra el tiempo para dictar un curso en Rosarioy militar a favor de nuestros artistas en Madrid. Y Ronald Shakespear, un diseñador muy argentino conapellido británico que ha dejado sus señales por todo Buenos Aires y remite a Leonardo Da Vinci, a Miguel deUnamuno y a Jock Kinneir.

Murmullos algunos, discusiones apasionadas otras; voces todas, en suma, que Lucera recoge y amplifica.

Se debate al momento del cierre de esta edición el nombre de la ciudad en la que se realizará el III CongresoInternacional de la Lengua Española, a propuesta del Ministerio de Asuntos Exteriores de España. Quizás cuando la revista esté en la calle estas conversaciones sean historia; y Rosario pueda ufanarse, comoantes Zacatecas y Valladolid, de ser anfitriona en 2004 del más alto foro de la lengua española. O acaso sehaya perdido la oportunidad, y el Congreso busque sede en otras latitudes.Pero hemos querido dejar rastro de este debate, que hoy no se percibe con la amplitud debida a su importancia—asordinada seguramente por polémicas de más general alcance—, porque creemos escuchar en ella vocesfamiliares, las voces del diálogo incesante de que habla Lucera/2.

Las voces de undiálogo incesante

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Lucera CENTRO CULTURAL PARQUE DE ESPAÑA | NÚMERO 2 | INVIERNO 2003

EntrevistaManuel Vázquez Montalbán4 “La literatura te aleja de casi todo”

Ronald Shakespear 12 Señal de diseño

Eugenio Ampudia18 Maldito arte público

año 1, número 2Revista del Centro Cultural Parque de España/AECIRosario, ArgentinaISSN 1667-3093

DirectoraSusana Dezorzi

Coordinador ejecutivoGastón Bozzano

EditorFernando Toloza

EscribenEugenio AmpudiaDamián BayónEdgardo DobryDolores Durán ÚcarFrancisco GaramonaRonald ShakespearFernando Toloza

Diseño y producciónCosgaya, Diseño.

FotografíaGustavo Abbate

Preimpresión e impresiónBorsellino Impresos

Los artículos firmados no implican necesariamente la opinión de Lucera.

El Centro Cultural Parque de España/AECI es una de las instituciones dependientes de laFundación Complejo Cultural Parque de España, integrada por el Gobierno Español, laMunicipalidad de Rosario y la Federación de Asociaciones Españolas de la Provincia de Santa Fe.

Esta revista se compuso con fuentes Pradell roman, Pradell italic y Fontana NDLl bold.

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Edgardo Dobry20 La lengua discontinua

Damián Bayón26 Gambartes. Una pintura de cámaraPoesía

Francisco Garamona34 Cuaderno de vacaciones

Dolores Durán Úcar36 Torres García. La realidad no es más que símbolo

Fernando TolozaEspañoles en Rosario: Vicente Blasco Ibáñez42 La mirada naturalista

La literatura te alejade casi todo”

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de la serie de policiales protagonizados por el de-tective gourmet Pepe Carvalho, Vázquez Montal-bán escribió, entre otras novelas, “Elestrangulador” y “El pianista”, los libros inclasi-ficables agrupados en “Escritos subnormales” ymiles de páginas que lo transforman en un autor“inmenso”, siempre apegado a la realidad, y cuyaobra puede ser abordada por distintos sitios, engeneral de igual riqueza.—En “Quinteto de Buenos Aires” Pepe Carvalholo único que sabe antes de viajar a la Argentina sesintetiza en la frase “tango, desaparecidos, Mara-dona”. Más allá del personaje, ¿cuál fue su primeracercamiento a la Argentina?—Cuando era niño en mi casa no es que hubiera demasia-dos libros, había tres o cuatro, pero no sé por qué habíauna enciclopedia Billiken. Es decir que desde que tenía 4 ó5 años, y ya sabía leer, me enteré de quién era Rosas, delas batallas con los ingleses…, tenía un conocimiento histó-rico de la Argentina. En mi infancia también fue muy im-Lu

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El escritor cuenta por qué le gusta T. S. Eliot, a pesar desus diferencias ideológicas, y adelanta un posible final paralas aventuras del detective Pepe Carvalho. Tambiénexplica por qué se fue al siglo XII para buscar la historia de“Erec y Enide”, su obra más reciente, y se anima a rescatardel olvido a un autor franquista que leyó en la infancia

Manuel Vázquez Montalbán llegó a Rosario parapresentar “Erec y Enide”, su última novela, en elCentro Cultural Parque de España. Poco antesde dialogar con el público, el escritor habló conLucera en una charla donde abordó el futuro desu famoso detective Pepe Carvalho, la influenciade T. S. Eliot y Luis Cernuda en su poesía, susprimeros años como lector y el poco placer que leproduce encontrarse con más de tres colegas a lavez . “Las reuniones de más de tres escritores de-berían estar prohibidas por la Convención de Gi-nebra”, dice humorísticamente serio, y añade,para confirmar su postura, que la literatura alejaa quien la profesa de casi todo y suele encubrir losproblemas de comunicación de los escritores en elmundo real.

Con una vasta obra iniciada en los años sesen-ta, el escritor ha trabajado en todos los géneros,desde la poesía a la novela, pasando por el teatro,el ensayo y la investigación periodística. Además

Entrevista: Manuel Vázquez Montalbán

portante el impacto causado por el peronismo, porqueFranco después jugó con ese asunto y consiguió importaciónde carne congelada y de trigo en una época de hambruna yracionamiento. Eva Perón fue uno de los pocos líderesmundiales que hizo una visita a España, que en ese enton-ces estaba muy aislada por la victoria del franquismo en laGuerra Civil y por la cortesía de Franco con el frente nazi-fascista. Hemos seguido la vida argentina de una maneramuy directa.—¿Y ahora qué ve?—Pues sí antes era “tango, desaparecidos, Maradona”,ahora sería Kirchner, Menem y el tercero en discordia.La inmensa sorpresa de que después de todo lo que ha ocu-rrido siga siendo gente derivada del peronismo la que sig-nifique una opción política para el país. Esto nos indica lopoco que conocemos los mecanismos de conformación de unaconciencia social en la Argentina, que es la más peculiarde toda América latina.—¿Es amigo de la crítica literaria Nora Catelli?—Nos soportamos.

—La pregunta es porque en “El estrangulador”el personaje odia a una tal Norma Cateli y prome-te hacerla su víctima.—Nora es una persona muy valiosa y yo no me dedico aestrangular gente, pero tengo un contencioso con ella desdeque publiqué una novela titulada “El pianista”, que paramí está entre las mejores cosas que he escrito, y ella me dioun tratamiento crítico miserable, como si estuviera juzgan-do una chorrada, una tontería. De allí me quedó un posoy me vengué muy claramente en la novela. Ella me envióuna nota y yo le contesté con otra diciéndole que lo que que-remos los escritores es ser reconocidos, para bien o paramal. ¿Es conocida aquí?—Sí, porque nació en Rosario, pero vive desde ha-ce mucho en Barcelona.—Es una de las viudas de Cortázar. O al menos yo tengoesa sensación de que para ella la literatura ya no volveráa ser lo que era después de la muerte de Córtazar.—En “El estrangulador” también parece haber unajuste de cuentas con los psicoanalistas. ¿Usted seha psicoanalizado?—No, si escribo no tengo derecho a psicoanalizarme, meparecería un abuso. En cuanto a la novela, más que unaburla del psicoanálisis hay allí una reflexión un tanto bur-lesca sobre la relación entre poder y lenguaje. La aspira-ción del loco en esa novela es dominar el código del loquero,lo cual puede ser, porque al final el informe sobre sí mismo

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lo realiza él porque el psicoanalista está cansado.—También parece ser una acusación por no leer,porque el psicoanalista de “El estrangulador” nolee el informe y le cuesta el puesto.—Allí yo no sé, porque no tengo ninguna manía especialcontra los psicoanalistas, al contrario, porque cuando yoera un joven estudiante la cultura oficial no iba por allíy había un subdesarrollo evidente de la psiquiatría y elpsicoanálisis, que luego se modificó con el tiempo, en buenamedida con la llegada de los psicoanalistas argentinos enla década del 70.—En “La soledad del manager” hay un planteodel papel de las grandes empresas que parece sali-do en “La penetración americana en España”…—¡Aún dura ese libro! Es un pecado de juventud que yopensaba que estaba fuera de juego, hasta el punto de queme lo piden los de la editorial Mondadori para la colecciónque me han dedicado y me resisto.—¿Por qué?—Porque “La penetración americana en España” es unlibro de militancia, escrito en un momento en que habíaque denunciar al imperialismo porque nadie lo hacía. Meinteresó publicar un libro en el cual se testimoniase sobre elpapel que estaban jugando los norteamericanos en un mo-mento tan especial como era el comienzo de la decadenciabiológica de Franco. Estos tíos estaban entrando en la vidaespañola y apuntalando la dictadura. Por lo tanto lo escri-bí como un acto de pasión política, pasión entre comillas,pero hoy necesitaría una enorme revisión.—La pregunta apuntaba a si “La soledad del ma-nager” y “La penetración americana en España”habían sido escritos al mismo tiempo, como doscaras de una misma moneda.—No, la época seguía siendo parecida, pero “La soledaddel manager” es posterior, de 1976, lo suficiente como paraque ya hubiera muerto Franco. Después de años de repre-sión, de no poder utilizar cierto lenguaje ni hablar de lapolicía, en “La soledad del manager” hay un exceso de si-tuaciones sexuales, de lenguaje liberado, de aparición dela policía en sentido negativo, porque era como una catar-sis y yo sentía que me podía arriesgar a meterme con todoese tinglado. Además era una novela de aprendizaje, lasegunda del ciclo Carvalho, después de “Tatuaje”.—¿No es “Yo maté a Kennedy” la primera?—“Yo maté a Kennedy” era una novela experimental yde vanguardia que no tenía nada que ver. “La soledad delmanager” fue la primera del ciclo Carvalho en la que em-piezo a ensayar el grupo, porque aparece Biscuter y otroselementos que van a formar la célula Carvalho.—También aparece la novia prostituta de Carval-ho, Charo.—Sí, pero “Charo” ya aparecía en “Tatuaje”, pero en“La soledad del manager” surge el mundo complejo queva a acompañar a Carvalho por veinte años.

—¿Quemó alguna vez un libro como hace Carvalho?—Sí, quemé una vez un libro por culpa de la televisiónfrancesa que vino a filmar un reportaje a mi casa. Llegó unmomento en que el director me dijo que querían que yo apa-reciese quemando un libro en la chimenea como hace Car-valho. Yo le respondí que jamás había quemado un libro enmi vida, sino que, al contrario, los escribía para que otroslos quemen. Ante la insistencia, le dije: “Espere un mo-mento que busco un libro y lo quemo”.—¿Y cómo fue?—Busqué el libro, lo rompí y debajo de las ramas más pe-queñas del fuego quedó la portada. Entonces el director,que era francés pero conocía de España, me dijo: “¡Ah,claro!, ha quemado usted este libro porque está escrito porFraga Iribarne”, que era un político de la derecha que ha-bía sido ministro de Información con Franco, era como elresto de la derecha que había sobrevivido a la etapa demo-crática. “Está quemando el libro de ese señor porque es locontrario de usted”, me dijo el director, pero yo le contesté:“No se equivoque. Estoy quemando este libro porque tengootro ejemplar”. Fue la única vez que quemé un libro.—Volviendo a ese libro que usted llamó “pecadode juventud”, lo único que parecía quedar fuera dela influencia estadounidense eran los toros.—No del todo. Detesto la fiesta taurina y creo que sólo sejustificaría si hubiera un fifty-fifty en la estadística entretoreros muertos y toros muertos. Con un fifty-fifty se podríaconsiderar que es algo épico, pero la desigualdad es tremen-da: se mueren casi todos los toros y muy pocos toreros; no lodigo en plan de “epaté” a nadie, pero quiero decir que todaesa mística de la fiesta como un ejercicio de la destreza delhombre me parece tan negativa como la del cazador. De to-das maneras, la influencia de los norteamericanos no estátan clara, aunque al haber incorporado a la fiesta taurinaa uno de sus mitos han hecho mucho por ella. Está el caso deHemingway que es un adorador, y una de sus mejores nove-las trata sobre los San Fermín de Pamplona y sobre el mun-do de los toros. Luego Orson Welles, Ava Gardner, o seaque hubo una suerte de descubrimiento, no siempre para ce-lebrarlo, aunque ya tenían una cierta familiaridad por co-nocerla desde México, pero nunca tuvieron una actitudcomo la de los ingleses, de rechazo total.—En “Manifiesto subnormal” no deja bien paradoa Hemingway, y recién dijo que su novela sobre lostoros era una de sus mejores obras, ¿le gusta comoescritor?—Lo del “Manifiesto subnormal” era una broma, pero megusta mucho Hemingway, por ejemplo los cuentos de “Alotro lado del río”, “El viejo y el mar” y un libro que no esprecisamente una novela, “París era una fiesta”, una des-cripción de su juventud en París y los contactos que tuvo conotros escritores americanos en aquella época, sobre todo conScott Fitzgerald y Getrude Stein, que fue una especie deprotectora, de manager mental de todo el grupo. En cambioLu

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me interesan mucho menos “Por quien doblan las campa-nas” o “Adiós a las armas”, que son los libros que le die-ron relevancia.—T. S. Eliot parece muy presente en su obra,¿qué le interesó de él?—Fue determinante el descubrimiento de “La tierra bal-día”, que lo hice en la cárcel. Eliot fue un poeta que leí enla cárcel y me impresionó muchísimo a pesar de las distan-cias ideológicas que tengo con él. Luego había leído unosensayos sobre Eliot de Ernst Robert Curtius, un medieva-lista importante pero al mismo tiempo un lector magníficode la literatura contemporánea. Entonces tenía unos ingre-dientes para descodificar a alguien muy interesante, por-que Curtius había descubierto las fuentes de inspiraciónreligiosa que estaban dentro de la poesía de Eliot y hacíaun desguace de la obra y llegaba a fuentes que no eran deltodo ortodoxas. Además, admiro la capacidad épica, laentonación de “La tierra baldía” como el libro de la frus-tración ante la misma vida, como una declaración de prin-cipio de que es verdad que en abril todo florece pero almismo tiempo es mentira porque ahí mismo está la muerte.Y luego, como estrategia de poema, “La canción de amorde J. Alfred Prufrock” me sirvió mucho para el tipo depoesía que yo estaba haciendo. Siempre lo he tenido comoun poeta necesario.—¿Por eso agrupó su obra poética bajo el título de“Memoria y deseo” que sale de un verso de “Latierra baldía”?—La agrupé como “Memoria y deseo” porque es un frag-mento de un verso de Eliot pero también como una referen-cia a la obra completa de Luis Cernuda, un poeta de lageneración del 27, que se llama “La realidad y el deseo”.Después de unos cuantos años escribiendo pensé que el tí-tulo marcaba lo que yo hacía, la tensión entre la memoria,como una materia necesaria, tanto la personal como la co-ral, y el deseo, la expresión de una necesidad de cambio,de otros objetivos. Esa tensión marcaba lo que yo había es-crito hasta el momento.—Francisco Umbral dijo en “La memoria de latribu” que Cernuda era un mal tipo. ¿Cómo leafecta lo que puede saber de la vida personal deun escritor al leer su obra?—A los escritores no hay que conocerlos personalmente,habría que evitarlo, y no digamos ya provocar reunionesde escritores, yo creo que más de tres reunidos debería estarprohibido por la Convención de Ginebra, porque no con-

duce a nada bueno. Más de tres escritores reunidos empie-zan a ponerse pesados a ver quién dice la frase más bri-llante, a ver quién mata a su padre o al padre del otroverbalmente, a mayor velocidad, y eso no conduce a nada.En general, salvo casos, los escritores son gente torpe en sucomunicación personal, toda la habilidad que tienen paracrear mundos de imaginación, de realidades alternativas,se convierte en torpeza en la relación personal, porque casitodos son autistas, fortalezas cerradas. Eliminan los meca-nismos de distancia gracias a la literatura, pero la litera-tura como un acto casi onanista, y que luego otros leen y sehacen cómplices de lo que han leído, por un vínculo desea-ble de lo que en realidad no tiene que ver con las complici-dades que establecemos en la vida normal para que losotros nos hagan caso y nos quieran. El vínculo del escritorcon el lector es muy especial, milagroso y necesario. Soy delos que creen que la obra la hacen dos, el que la escribe y elque la lee, pero no traduce una comunicación normal. Esode conocer a los escritores y sentirse fascinado, algunas ve-ces debió haber sido algo extraordinario, pero las más delas veces conduce a una sensación de frustración, de que esmucho mejor lo que escribe el autor que lo que vive.—¿La literatura lo distanció alguna vez de alguien?—La literatura te aleja de casi todo y al mismo tiempo teobliga a tener un almacén de observaciones, de memoria,de experiencia de donde vas extrayendo los elementos quevas a utilizar literariamente. Es más complejo que la pala-bra memoria, que no deja de ser como una novela que tehas contado a ti mismo sobre tu vida. Tenemos un almacénlleno de lenguaje, de referencias simbólicas, de certezasmás o menos asumidas, de situaciones aprendidas de lectu-ras, y eso nos abastece permanentemente, más la observa-ción de la realidad.—¿Cuál es su relación con los humoristas españo-les como Julio Camba o Jardiel Poncela?—Más que de ellos tengo una influencia de (Wenceslao)Fernández Flores, que es un autor que hoy en día no leenadie. Yo tenía un tío que no era ningún ilustrado pero eraun fanático de Fernández Flores y los únicos libros que ha-bía leído eran los de este escritor, en una época en que lascondiciones de vida eran muy duras, así que no creo quehaya tenido mucho dinero para comprar más libros. Desdeniño he leído a Fernández Flores como quien leía “Cora-zón” de Edmundo D’Amicis, esos libros que en mi infan-cia eran obligatorios para los niños. Me quedó ese sentidodel humor de un escritor dramático cuya obra pagó muyduramente un error que él cometió, el hacerse franquista.

Una sola vez quemé unlibro en mi vida. Fue porculpa de la TV francesa

Leí a Eliot en la cárcel yme impresionó a pesar dela distancia ideológica

Este hombre que había escrito sobre el mundo de la pobre-za, de los hijos naturales y que era antimilitarista, cuandoestalla la Guerra Civil se refugia en una embajada, y lue-go cuando sale de la cárcel ya era un autor de nadie, por-que la derecha no lo asumió como un autor propio y losotros lo condenaron como un traidor que se había pasadoal otro bando, y la verdad es que nunca volvió a escribirninguna novela interesante, y había escrito obras valiosascomo “La tristeza de la paz”, “Las siete columnas”,“Volvoreta” y “El bosque animado”, sobre la que se hizouna película.—El actor José Luis Galiardo hizo de Pepe Car-valho en el cine y hace muy poco interpretó aDon Quijote. ¿Esta coincidencia no lo hace pen-sar en que se hablará del parecido entre Carvalhoy el Quijote?—Galiardo es un actor excelente, que se ha vuelto másexcelente con el tiempo. Desde que se ha hecho un señormayor es un actorazo. Cuando era joven podías discutirun poco el prototipo de galán que representaba. Esa pelí-cula de Carvalho no estaba a la altura de lo que yo espe-raba, pero su interpretación del personaje sí. Fue unCarvalho posible, como lo hubiesen sido actores que seacercaron al personaje y pidieron hacerlo, como MarcelloMastroianni o Philipe Noiret. Este último fue a España apresentar una película y dijo que estaba muy interesado enhacer de Carvalho. Les avisé a unos productores de tele-

visión que Noiret estaba entusiasmado. Me encontré con élen París y estaba predispuesto, aunque nunca había hechotelevisión y se negaba a hacerla, pero me dijo que iba ahacer una excepción porque le gustaba mucho el personaje.A los productores les pareció que Noiret pedía mucho di-nero y que era un hombre mayor. Justo después salió “Elcartero”, donde protagoniza algunas escenas de cama, asíque lo de mayor no era una contra, sino que se frustró porun motivo económico y porque los productores no sabíanmuy bien quién era Noiret.—La pregunta apuntaba a una comparación entreel detective y el Quijote, como dos de los perso-najes de la literatura española más conocidos en elmundo.—Don Quijote es un iluminado que tiene unos objetivos debelleza y de verdad, y se aplica activamente a conseguir-los. Carvalho es un escéptico, que no tiene esa propuestaredentorista que el Quijote ha adquirido leyendo la litera-tura de caballerías. Carvalho es un voyeur, un mirón dela realidad, un fronterizo y en ese sentido sí habría unacoincidencia con Don Quijote, que también es un fronteri-zo social. El itinerario de Carvalho podría ser un itinera-rio quijotesco, y la compañía de Biscuter es una alianzacomo la del Quijote con Sancho Panza. Siempre me habíaresistido a asumir esto, pero en “Milenio”, una novelaque acabo de terminar, que es una vuelta al mundo deCarvalho y Biscuter, el juego está mucho más claro: ya esun Carvalho mayor, con mucho cansancio, en cambio Bis-cuter, que es casi mayor que el detective, actúa como San-cho; él no quiere el final de la aventura, porque sabe que elfinal de la aventura significa su desaparición.—¿Para esa novela se basó en “La vuelta al mun-do en 80 días”?—Sí, pero menos de lo que pensaba en el principio. Losotros referentes claros de “Milenio” son “El Quijote” y“Bouvard y Pecuchet”, de Flaubert. Me interesó muchocómo Carvalho y Biscuter, acosados por su pasado, a vecesadoptan la personalidad de Bouvard y Pecuhet, como unapequeña broma literaria.—¿Por qué se fue tan lejos, al siglo XII, con “Erecy Enide”?—Cuando era estudiante de letras, después de la lírica delos trovadores nos tocaba la materia artúrica y una parteimportante de eso era que el origen de la literatura france-sa, aún versificada, lo representaba Chretien de Troyes,un autor del siglo XII, muy interesante, que escribió unciclo de novelas sobre los caballeros de la mesa redonda.La primera que publicó fue “Erec y Enide”, que es la his-toria de una joven pareja. Él es un caballero de la mesaredonda muy valiente y heroico que encuentra a esta chicay se enamora, y deja de combatir, por lo cual sus compañe-ros lo ridiculizan diciéndole que ha perdido el valor. En-tonces él se inventa una historia que consiste en hacer unviaje, ella delante, él detrás; ella nunca puede volverseLu

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para pedir ayuda, y él siempre llega a salvarla. Eso leídoen los años sesenta, cuando teníamos 20 años y estábamosplanteando nuestras relaciones de pareja, la independen-cia sentimental, sexual, fue como un extraño milagro, quenos mostró que en ya en el siglo XII había problemas pa-recidos con una traducción simbólica. Escribí un poemasobre esto en mi primer libro de poesía y en ese entoncespensé que algún día escribiría una novela con el tema.—¿Pero no es una novela histórica?—No, “Erec y Enide” es una novela en la que —a par-tir del pretexto de una conferencia que da un eminenteprofesor— aparece una gama de soledades, amores ydesamores, tal como los vive él, su propia mujer y tal comolos vive una joven pareja de un ahijado suyo, que hantratado de superar el problema del conflicto individual conel amor, con la solidaridad, asumiendo a los otros comosujetos que merecen amor, por el cual luchar en busca deun mundo mejor, y eso los ayuda a superar el problema delamor individual. La novela trata todo eso y lo deja ensuspenso para ver qué piensa el lector, porque todos ellos seencuentran en lo que en la novela medieval se llama “laalegría de la fiesta”, que es cuando los caballeros ya real-izadas sus hazañas se reúnen en la corte de Arturo con ungran jolgorio y aquí yo utilizo como elemento de encuentrola fiesta de Navidad. Que el lector saque sus consecuen-cias sobre qué ha significado esa fiesta de Navidad, si esun final feliz o no.

—¿Buscó que el lector no se pueda identificarcon el profesor Julio Matasanz?—Es un ególatra, un egocéntrico, que se autojustificaporque es un hombre que viene de estratos populares y quesostiene que se ha tenido que hacer a sí mismo, pero a suvez es un instrumentalizador de las relaciones con losdemás y se ha sentido sacudido por su sobrino, porquehabiendo podido ser un médico eminente ha hecho su pro-pio juego y se va hacia un trabajo carácter social. Yoquería retratar ese tipo de conducta egolátrica, ensimis-mada, encerrada en la fortaleza, y sobre todo de una per-sona que vive culturalmente; incluso cuando se acuestacon alguien, lo hace con una colega; cuando ejerce ciertodominio social, lo hace desde su materia; cuando analiza,juzga y sanciona, es a partir de su experiencia cultural,frente a los otros que no tienen esa posibilidad y tienen quereaccionar ante la vida directamente, porque su relación

Pepe Carvalho es unescéptico que no tiene lamisión redentora que guíaa Don Quijote

La escritura de Vázquez Montalbán asume riesgos. Unode los más frecuentes es utilizar elementos de personas ysituaciones reales para sus novelas. El método no siemprele ha ganado amigos, pero el novelista sigue fiel a él.

“El escritor en gran medida siempre escribe alguna co-sa que puede no gustarle al que la lee. Una vez publiquéuna novela que se llama «Los alegres muchachos de Atza-vara» en la que se vio retratado un grupo de gente quepensó que yo me había basado en sus vidas y en experien-cias que yo había contemplado, y en parte era cierto. Peroyo había pensado que eran tan sutiles e inteligentes que noiban a tener eso en cuenta, y además creía que los habíadejado irreconocibles dentro de la novela. Era un grupo dehomosexuales y de señoras malcasadas salidas de la épocadel franquismo con la ambición de ser, a partir de ese mo-mento, totalmente sinceros; los homosexuales diciendo «yovivo con un señor» y se acabó, y las señoras malcasadasaclarando «pues yo le pongo los cuernos a mi marido y seacaba la historia». Así vivieron durante un tiempo, pero

no mucho, porque dos años después empezaron a recuperarel sentido conservador de la existencia y los homosexualesse volvieron otra vez heterosexuales, se casaron y si no po-dían tener hijos por vía normal, prohijaban. “Retraté to-do ese mundo y no les gustó”, contó Vázquez Montalbán ala hora de recordar uno de los casos en que su obra lo ha-bía distanciado de algunas personas.

El hábito literario siguió en pie y, según VázquezMontalbán, a muchos les gustaba verse retratados, aun-que a veces se mostrasen distantes. “En algunos casos sesentían más heridos que en otros, pero en general no se dioun movimiento para dejarme al margen o llamarme sin-vergüenza, aunque ya no me invitaban a cenar. El másimplicado en uno de mis personajes, un tipo bastante inte-ligente, se vio forzado a distanciarme por culpa de su mu-jer, porque a él siempre le he adivinado que se divirtiócomo un enano leyendo la novela, y se le escapa cuandonos encontramos que no le molestó en absoluto”, dijo elescritor.

Algunos ya no me invitan a cenar”“

con la vida no es producto de haber escrito una alternati-va, sino de tocarla.—Matasanz se declara, a mitad de la novela, mi-sógino, ¿usted se sintió alguna vez así?—De vez en cuando los hombres para salvarnos necesita-mos sentirnos misóginos, pero afortunadamente nos durapoco. Yo no soy misógino, al contrario casi todas mis amis-tades más serias son femeninas, y me gusta mucho más eltrato con mujeres que con hombres, no ya por una cuestiónde afán conquistador sino porque un sistema de relacióncon una mujer es muy enriquecedor; en cambio con unhombre siempre hay, más allá del afecto y del interés, unadisputa por el territorio, mental, real o físico. Esa culturade la disputa del territorio no se tiene con las mujeres, aun-que sean superinteligentes y superdominadoras en su tra-bajo tienen una estrategia de relación completamentediferente.—En la novela también se dice que los españolessiempre fueron víctimas o verdugos, ¿hoy siguefuncionando esa caracterización?—Creo que hoy es un quiero y no puedo ser verdugo, sobrea todo a partir de la ridiculez con la que se ha tratado laguerra de Irak.—En “La soledad del manager”, uno de los per-sonajes cita “El caso del jesuita risueño”, una no-vela aparecida en El Séptimo Círculo, lacolección de policiales que dirigieron Borges y

Bioy Casares, ¿le gustaba la colección?—Sí, fueron dos magníficos seleccionadores. Son novelasde intriga aunque a mí me gusta más la novela negra, por-que creo que es la única poética que se ha creado a partirdel neocapitalismo, que es la expresividad literaria delconflicto dentro de una sociedad hipercapitalista, con eltaylorismo y el fordismo de los años 20, y es verosímil esetipo de novela en tanto se incorpora a un sistema económicosimilar. La novela negra en España en los años 30 hubierasido una broma; en cambio en la España ya neocapitalistade los años 70 empezaba a ser verosímil. Y a ello hay queagregar el aporte de Latinoamérica para conseguir que es-te tipo de novela fuese casi política, desde autores comoPaco Taibo II en México o Juan Sasturain en la Argenti-na, o Rodolfo Walsh con “¿Quién mató a Rosendo?”, quees una estrategia de novela negra al servicio de un discursopolítico. Eso hizo que Latinoamérica se replanteara la

De vez en cuando los hom-bres para salvarnos nece-sitamos sentirnos misóginospero nos dura pocoLu

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cuestión de la función y el nivel literario de la novela ne-gra. Algunos de mis encuentros con Taibo me indicaronque yo estaba trabajando en una línea similar.—Usted fue contemporáneo del boom latinoame-ricano, ¿qué le pareció en su momento y qué leparece ahora?—En aquel momento fue espléndido porque significabaescritores que empezaban en su sazón y magníficos todosellos, respaldados por una gran valentía en la relación en-tre ideología y código lingüístico; ellos no padecían el mie-do que tenían los escritores europeos similares de realismoo no realismo, realismo crítico o realismo socialista. Loslatinoamericanos zanjaron la cuestión y suministraron untipo de literatura crítica —todos ellos eran de izquierdaen aquella época— con un sustrato lingüístico formidable,como suelen ser formidables los sustratos lingüísticos de lasperiferias que tienen mucho más caudal idiomático que elcentro. Y bueno ahí están, hay una docena de obras mag-níficas en castellano. Después se produjo un efecto que fueel siguiente: el esplendor de ese éxito sirvió para revelarque había una literatura del otro lado del Atlántico perotambién para —a partir de la dimensión que ocuparonellos— impedir un acceso libre a los otros escritores posi-bles. En segundo lugar, buena parte del éxito de estos se-ñores, aparte de su calidad, fue porque representaron unaexpectativa de literatura progresista, y estaban muy iden-tificados con la gente, con lo que significó la revolución cu-bana en los años 60 y con un papel divulgador, casicohesionador, de Casa de las Américas. Por primera vezla literatura latinoamericana tenía un elemento vertebra-dor y de expansión. En el momento en que estalla el casoHeberto Padilla y se produjo la primera fragmentacióncon Fidel Castro y la política cultural cubana, porquemostraba un sectarismo y una voluntad de intervención enlo literario, surgieron las primeras críticas, como las deCabrera Infante y Mario Vargas (Llosa). A partir de esemomento el boom se convierte en una carrera de singulari-dades, donde hay que preguntar, por ejemplo, qué signi-ficaba García Márquez cuando publicó “Cien años desoledad”, y qué significa cuando más de treinta años des-pués edita el primer tomo de sus memorias (“Vivir paracontarla”). Qué queda del boom es un criterio que habríaque analizar con muchísimo cuidado. No sé si es una cues-tión puramente subjetiva, pero para mí el “elan” creativode esta gente inicial estaba en buena parte medido por suideología, y en el momento en que algunos de ellos aban-donan o cambian pierden fuerza, pero no fuerza de con-vencimiento sino que esa pérdida ha repercutido en susestrategias como escritores.—¿En su caso cómo se da la continuidad ideoló-gica?—Hace poco salió un estudio de una profesora norteame-ricana sobre la ideología en mi literatura. Ella dice que yaen mis escritos de finales de los sesenta y principios de los

setenta había una fuerte carga de escepticismo. Escepticis-mo en cuanto a otorgar un cheque en blanco a cualquieralternativa revolucionaria internacional, a la creencia deque la literatura era en sí misma un elemento transforma-dor. En eso yo nunca he militado y tampoco he tenido quepedir perdón por ser castrista como lo fueron los escritoresdel boom latinoamericano. Entonces he podido contemplaral castrismo con una mayor tranquilidad de ánimo. Ahoraclaro cuando te encuentras escritores que le han dedicadoodas en su juventud o han sido comisarios políticos, luegotienen que pedir perdón por todo eso, y algunos hasta danel bandazo y se pasan al otro lado. Y de éstos me sorpren-den que después de cargarse a Castro, cuando le pidenuna opinión sobre Bush, se la callan.—¿Tiene decidido un final para Carvalho?—En “Milenio”, la próxima de Carvalho, queda unfinal muy abierto, pero yo creo que Carvalho ya no puedehacer ridículo siguiendo de detective privado, pero no sécómo liquidar eso. Tengo alguna idea, en una obra él ha-cía un intento de convertirse en espía, no del tipo John LeCarré, sino del espionaje más moderno, espía de una fá-brica o de un ayuntamiento. Sería un tipo de espionajemenor porque su mecanismo profesional lo puede llevar aeso y en cambio ya no está para ser investigador indivi-dual y romántico, algo que ya está desapareciendo, porquehoy lo que hay son grandes agencias de indagación, derastreo de información, que no están al alcance de Car-valho, que es un detective artesano.

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Señal de diseño

balizador”. Éste también está insatisfecho. Se ha dicho que ya no hay fronteras tecnológi-

cas y mientras la artefáctica de la simulación hacebrincar dinosaurios en la pantalla de las multitu-des fascinadas, aniquilamos los bosques y las balle-nas. La ceguera irracional de codicia destruyeel planeta más allá de miles de honestas personasque trabajan para el bien común, en la convicciónde que el diseño es una respuesta a una necesidadsocial, que da origen y legitimidad a su existencia.

“A mi padre le tocó vivir, como a casi todos loshombres, tiempos difíciles”

Jorge L. Borges

Dice Orson Welles, en “El tercer hombre”, quemientras en Italia por más de treinta años, bajo elpoderío de los Borgia, hubo guerras, terror y ma-tanzas, florecieron Miguel Angel, Leonardo y elRenacimiento. En Suiza tuvieron quinientos añosde paz, democracia y fraternidad. ¿Y qué produje-ron?: el reloj cucú.

El acto productivo —finalmente, uno mismo ysu circunstancia— ha transcurrido siempre en loscontextos que la realidad impone. Los comitentesson los comitentes. Lu

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Para los diseñadores, todos los tiempos son difíciles. DesdeLeonardo hasta hoy enfrentan el caos, la corrupción, laenvidia, la codicia y la ignorancia visual.En la jungla gráfica donde vivimos, inciertos de si estavorágine es una expresión de vitalidad o una enfermedad,los diseñadores tienen la responsabilidad social de comunicary modificar el paisaje cotidiano

“No somos artistas resolviendo nuestros propiosproblemas. Somos expertos cuyo trabajo consisteen resolver los problemas de otros”

Peter Lawrence

El diseño ha cambiado más en los últimos 20años que en los 500 precedentes. Se ha transfor-mado en una disciplina hiperdinámica dedicadafundamentalmente a dar respuestas apetecibles auna audiencia cada vez más insatisfecha.

El afán de lucro es la razón fundamental de suencomienda. La existencia de la “globalización”prevé —naturalmente— la presencia de un “glo-

Son esos y no otros, y Ludovico el Moro y Ce-sar Borgia posibilitaron finalmente que la humani-dad se privilegiara con la obra de Leonardo.

Y la razón fundamental de que se pintaran tan-tas vírgenes no está basada en la presunta devo-ción de los Maestros sino —y muy sencillamen-te— en que el comitente encomendaba vírgenes.

Valery Akapov, con quien compartimos la duratarea de jurados en el Art Directors Club de NewYork algunos años atrás, me contó su vida profe-sional en Rusia —el diseño de cada día— bajo elcomando de un comitente único.

Valery es un tipo encantador. Su comitente noparecía serlo.

Los burócratas que rechazaron el plano delsubte de Londres de Harry Beck hace sesentaaños por considerarlo abstracto —la máquina deimpedir—, fracasaron en el intento. El público,agradecido, se beneficia con esta joya emblemáticadel diseño. Todos los días.

Para un diseñador, todos los tiempos han sidotambién tiempos difíciles. Si no, echar una miradaa nuestro alrededor. ¿Qué hacer con el caos? ¿Conla corrupción? ¿Con la envidia? ¿Con la codicia?¿Con la ignorancia visual? Finalmente la primeraobligación de un diseñador, como cualquier mor-tal, es la supervivencia. Para poder legarnos el Có-

dice de Anatomía, viviseccionando cadáveres en lamorgue del palacio Sforza, Leonardo debía —con-tractualmente— diseñar la cosmética de las fiestasde Ludovico, sus uniformes, sus armas de guerra,el cotillón de las mesas de sus comensales y otrasyerbas. Y también —cómo no— pintar.

Siempre he pensado que —afortunadamente—todo esto que hemos estado produciendo en estasdécadas, deberá ser rediseñado nuevamente. Y se-guramente mejorado. Y así sucesivamente.

¿Qué otra manera de aprender ha tenido la civi-lización que repetirse a sí misma?

He estado personalmente involucrado en los úl-timos años en megaproyectos de diseño como laseñalización de Buenos Aires, los hospitales muni-cipales, el Tren de la Costa, la señalización de lossubterráneos o las nuevas autopistas, entre otros.

Esa raza de proyectos que los norteamericanosllaman “devoradores de hombres” por su altísimoconsumo de adrenalina, estrés y pánico, configu-ran, de todas formas, nuestro modo de mirar eloficio. Una gráfica cuasi perenne que ancla en elhormigón de las ciudades y vive desde allí la vidade las personas —hasta el próximo administradorque lo cambia todo—.

En este libro, “Señal de diseño”, procuro con-tar el cuento de esas largas jornadas proyectuales,

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las angustias y alegrías de ver nacer de cada planográfico, de cada garabato, un producto. La épicade gestación de estas obras gráficas y su friccióncotidiana que, como dice Wilde, erosiona la volun-tad, acrecienta la fatiga y deteriora en alguna me-dida el resultado. Pero es nuestra realidad. Y la detodos.

“Los ojos que ves, no son ojos porque los veas. Son ojos porque te ven”

Antonio Machado

El mapa del tesoro subterráneo El Occidente así llamado cristiano lee horizon-

talmente de izquierda a derecha. Son algunos pue-blos de Oriente los que leen y escriben en formavertical o de derecha a izquierda.

Dentro del master plan de la señalización, la in-tervención de diseño efectuada en el mapa de latraza de la red de subterráneos de Buenos Aires—el subte, en su voz popular— comienza por re-plantear un viejo mapa diagramático con proble-mas de percepción y problemas de comprensión.Estas encantadoras ancianitas que viajan en subtey quieren llegar a la estación Medalla Milagrosa,(ubicada en el tope del viejo mapa emplazado enlas estaciones) debían seguramente pedir la escale-ra de bomberos para acceder a la información. Es-ta anomalía ergonómica debía ser corregida.

El Occidente lee de izquierda a derecha. De todos modos casi todas los mapas de traza

del mundo han sido rediseñados a partir del deMr. Beck en Londres.

La horizontalización y esquematización de latraza entraña —naturalmente— una modificaciónde los hábitos y costumbres de la gente. Esto re-quiere, por cierto, un proceso de aprendizaje y há-bito que demanda, como cualquier cambio, trabajode decodificación.

Finalmente todo el mundo se toma su tiempo.

“Cuando uso una palabra, dice Humpty Dumpty,significa lo que quiero que signifique. La cuestiónes, dice Alicia, cómo entendernos. La cuestión es,dice Humpty Dumpty, quién manda”

Reverendo Dogson/Lewis Carrol,“Alicia en el País de las Maravillas”

Existen en todos los procesos de cambio de di-seño que hemos vivido, tiempos de resistencia yoposición a las propuestas de innovación por muyobvias que sean.

Baste recordar el diseño que hicimos con Gon-zález Ruiz en Buenos Aires —allá por 1971— de lanueva señalización urbana. Parecía que con la se-ñal de nomenclatura diseñada, ubicada en cada es-quina de la ciudad, habíamos resuelto toda lanecesidad: nombre de la arteria, nombre de latransversal, altura de ambas, direccionalidad deambas, autonomía, valor señal y separación delfrente de edificación. Tipografía, color, tecnologíay pertinencia de emplazamiento. No alcanzó.

De todos modos las mayores resistencias estánen los burócratas. No en la gente.

Demandó tiempo, esfuerzo y crítica feroz hastaalcanzar consenso y aceptación pública. Ahora, pa-sados los años, ya implementadas las señales en todoel país y en casi toda América latina, están incorpo-radas en la memoria colectiva. En fin, nada es fácil.

Dice Einstein que no es posible hacer una ob-servación, a menos que el observador tenga unateoría para aplicar a lo que esta mirando. Final-Lu

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mente, cada uno ve lo que sabe. A fin de cuentas, ¿quién era Galileo? Un hereje

materialista que trató de probar que la Tierra eraredonda y que además —horror— se movía.

Todo esto en una sociedad que no tenía ningu-na comprensión del método científico y una Igle-sia poderosa poco propensa a la innovación ydeslumbrada por aquel entonces con las revelacio-nes divinas.

En el nuevo mapa del subte de Buenos Aires, layuxtaposción de la traza ferroviaria a la traza ur-bana —un referenciamiento— permite la posibili-dad de vincular los hitos ciudadanos con el menúdel servicio del subte, situación que por otro ladoes estimulativa ya que induce al usuario al conoci-miento del correlato entre el “arriba” y “el abajo”.

Un nuevo mapa de bolsillo de naturaleza carto-gráfica —todas las redes de subterráneos impor-tantes del mundo poseen varios planos de mayor ymenor datística— está ahora en preparación.

“El Hombre habla en minúsculas. Grita en mayúsculas”

Jock Kinneir

Diseño para la gente “Se ha dicho que una civilización tiene las ins-

cripciones públicas que se merece aunque es casiseguro que el Imperio Romano no mereció algotan bello como los frontispicios tipográficos deTrajano. Enfrentarse a una encomienda de esa ín-dole —dice Jock Kinneir, autor del diseño de lasseñales de las autopistas inglesas—, equivale parael diseñador al momento de la verdad, ya que im-plica un reto a su habilidad, integridad y poder depermanencia.”

Una mirada en derredor y se puede advertirque la sociedad reconoce, utiliza, valora y entablalazos vinculares efectivos con productos gráficosque no siempre integran el bronce de las vanguar-dias pictóricas.

Osvaldo Ortiz cuenta en la revista “tipoGrá-fica” N°6 que un psicólogo americano que nos vi-sitó recientemente relató una encantadora historiaacerca de la comunicación.

Es la historia de dos franceses que navegabanen un globo aerostático. El viaje era encantadorhasta que se desató una tormenta feroz y perdie-ron el rumbo. Desesperados y aterrados decidie-ron liberar gas para comenzar a descender y salirdel ojo de la tormenta aunque el viento acometíacontra ellos. Descendieron aún más y divisaron,allá abajo, un pueblito con una plaza en el centro.

Allí un anciano los miraba azorado. A tiro de voz, uno de los franceses gritó:

“¿Dónde estamos?”. El anciano dudó un instante, miró a ambos la-

dos y respondió: “¡En un globo, imbécil!”.Suministro de datos sin provisión de informa-

ción. El problema reside en cómo transformar la da-

tística en términos de información. Ello requieremetodología para procesar datos y hacerlos signi-ficantes para la audiencia. En términos gráficos,detectar los emergentes y dramatizarlos.

“Todos estamos en la cuneta, pero algunos mira-mos las estrellas.”

Oscar Wilde

Caso 1. Me han dicho que Chesterton (¿o quizásera el Padre Brown?) recorría el sur de Franciacuando un cierto día llegó a una catedral en cons-trucción. Allí entabló este diálogo con las perso-nas que trabajaban en la obra.

—¿Y tú qué haces aquí?, preguntó Chesterton.—Estoy construyendo un atrio magnífico, res-

pondió uno.—¿Tú, a qué te dedicas?, preguntó a otro.—Estoy construyendo un púlpito de ébano y

oro macizo como nunca existió, fue la respuesta. —¿Que haces tú?, preguntó a un tercero. —Estoy construyendo el campanario más her-

moso de la cristiandad, respondió. Un poco fatiga-do, Chesterton se acercó a un anciano, quesumido bajo un mar de planos corregía con fervor.

—¿Y tú qué haces, buen hombre? —Estoy haciendo una catedral para la gente,

contestó.

“Pensaba siempre distinto. Claro está. Siemprepensaba”

Acerca de Miguel Unamuno

Caso 2. Creo recordar que fue Alvar Aalto quiendecía que nunca diseñaba el camino de acceso a lacasa que acababa de construir. Por el contrario.Dejaba pasar algún tiempo hasta que los niñosmarcaban con sus pasos el sendero que preferíanen el jardín. Entonces sí, siguiendo las huellas, co-locaba el solado en la ruta que el usuario conside-raba pertinente.

Caso 3. La devoción como programa. Beatriz, ladulce maestra rural de la primaria, inaugura todas

las mañanas, su acto de diseño cotidiano y disponecon sensibilidad y sabiduría la secuencialidad einteracción de las asignaturas de la jornada. El va-so de leche. Luego la historia y la geografía. El re-creo. Después la matemática. Y la merienda. Cas-tellano y luego, todos juntos, arriar el pabellón.

“El punto de vista cambia la perspectiva” Leonardo Da Vinci

Caso 4. Cuando la NASA encomendó a RaymondLoewy, seguramente uno de los pioneros más im-portantes del diseño, el proyecto interior de lacápsula Skylab, aquél tenía 70 años. Él se enfundóen el traje espacial presurizado para ser lanzado agravedad cero y vivir en carne propia la conductade un astronauta a bordo.

Fue Loewy, cuyo tesón y energía en procura deobjetivos eran proverbiales, quien persuadió a losingenieros de la imperiosa necesidad de un ojo debuey en la cápsula.

Ya de regreso a casa, los astronautas hicieronun homenaje a Raymond Loewy; fue esa visión dela Tierra a través del ojo de buey lo que los man-tuvo —dijeron— en condiciones anímicas paraenfrentar el estrés del espacio.

“Si lo puedes soñar, lo puedes hacer” Walt Disney

Caso 5. Es fascinante la organización Disney.Mucho más allá de compartir su estética, resultasorprendente advertir cómo el receptor está pre-sente en cada acción de diseño.

Alguien me informó que ellos tuvieron —enun cierto momento de crecimiento vertiginoso dela leyenda Disney— un problema, digamos, denaturaleza administrativa.

¿Qué hacer con el dinero de caja todas las no-ches al cerrar los parques? ¿Cómo transportar oalmacenar centenares de miles de dólares todaslas noches y ponerlos a buen recaudo?

La respuesta de diseño —me dicen— fue sen-cilla. Quemarlos.

Todas las noches los administrativos de la cor-poración se reúnen con la Reserva Federal paracontar el dinero ingresado, separan las monedaspara el vuelto a los niñitos al día siguiente, metenen un incinerador miles de billetes… y los que-man.

Mientras se esfuman —literalmente— el re-presentante del gobierno da de baja el dinero des-

truido y acredita el mismo monto en la cuentaDisney del banco.

En estas cinco historias —que he denominadocasos— hay más de un factor común.

El pensamiento alternativo. El diseño comoplan mental. La idea matriz de que diseñar no tie-ne nada que ver con dibujar. La gente como su-premo objetivo. Diseña todo aquel que creasituaciones preferibles sobre situaciones existen-tes. Diseña la maestra rural cuando programa sudía de clase. Diseña Loewy cuando descubre laimportancia de la ventana que estaba ausente en eldiseño original del cohete. Diseña el administra-dor de un parque cuando para resolver un proble-ma de transporte de dinero, decide incinerar eldinero. Diseña el viejo arquitecto que asume elplan total —la suma de las partes— y sabe que lostemplos no son un tributo para los dioses sino unrefugio para los hombres, un homenaje para lagente.

Horror al vacío Durante muchísimo tiempo, la señalización fue

un término adjudicado a una subactividad residualcercana a la ferretería, y la cultura de los instru-mentos de persuasión e información en los gran-des espacios públicos demandó muchas décadas yno pocos desvelos hasta adquirir estatura cientí-fica. Todavía es posible encontrar personas quecolocan una señal de teléfono público sobre un te-léfono público, o la señal de buzón sobre un bu-zón. El teléfono y el buzón son la señal.

Finalmente las cosas no han cambiado con elcorrer de los siglos y hubiera sido razonable inferirque había una disciplina en ciernes considerandoque el humo, la flecha, la huella y el tambor prea-nunciaron la voluntad humana de la comunicación.

Durante mucho tiempo se ignoró el idioma delas pirámides y era habitual adjudicar a los jeroglí-ficos un rol cosmético vinculado con el horror alvacío antes que a una gramática.

El horror al vacío también produce la necesi-dad —comprensible en algunos cuadros cultura-les— de la sobredosis. Y aparece entonces laepidemia de los rótulos públicos.

Preguntando se llega a Roma De todos modos, ya es sabido, las deliciosas an-

cianitas inglesas que llegan al aeropuerto deHeathrow tienen a su disposición un formidabledispositivo de comunicación visual que les resuel-ve naturalmente el itinerario, el devenir inmediato.

No obstante, ellas quieren —como todo elmundo— ser atendidas como corresponde. Lu

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Nada como un buen Bobby, que sostenga susregalos de viaje, la mascota, procure el toilette,migraciones, aduana, el taxi y recomiende al cho-fer conducir con prudencia.

¿Señales? ¿Qué señales?

Las migas de pan de Hansel y Gretel Siempre hay algo para decir acerca de la efi-

ciencia de los sistemas de señalización. Siempre hay alguien que queda defraudado,

que espera una prestación mayor, algo así comolas migas de pan de Hansel y Gretel que nos lle-van directamente a la casa de la bruja. Para colmode males, hoy en día, las señales —parece ser—deben emitir mensajes hipersensoriales, una suer-te de masaje inductor al usuario que lo lleve aciertas acciones, en una cierta dirección, para undeterminado propósito.

La señal es una sonrisa Lance Wyman cuenta que cierta vez en el Zoo

de Washington —terminado el sistema de señalescuyo atractivo fundamental son las huellas de losanimales impresas en el suelo—, un niñito pre-guntó a su mamá al ingresar al parque “¿Dimemami, son los pajaritos tan grandes en este lu-gar?”. Resulta de alguna manera comprensible lainquietud del niño. A fin de lograr mayor preg-nancia en su proyecto, Wyman, como seguramen-te hubieran hecho otros diseñadores, elimina laescala en las huellas de los animales y otorga a laspisadas de las aves el mismo tamaño que a los pa-quidermos.

Otra señal encantadora en una ruta que atravie-sa el desierto de Arizona, dice: “Aburrido, ¿no?”

O aquella otra en el centro de Manhattan quereza: “Ni se le ocurra estacionar aquí.”

En Disneylandia existe otra señal de similar to-no que las anteriores: “Padres extraviados, sus ni-ños los esperan en la guardería.”

Todos estos estímulos mencionados tienen másde un factor común: el tono coloquial, la apela-ción al humor, pero fundamentalmente todas hanincursionado en una búsqueda innovativa de ex-presión verbal para emitir el mensaje. También escierto que muchas veces no se puede sonreír. Lamás elocuente señal para área restringida en unhospital sigue siendo una puerta cerrada.

“La forma en que los estudiantes de diseño son edu-cados, es una mitad del problema. La forma en quelos administradores son educados, es la otra mitad”

Peter Lawrence

Canta a tu aldea y ama la globalización Yo vengo del interior. Más precisamente de

Rosario de Santa Fe. No soy canalla sino leproso—la cuna de Pontoni, el Tata y el Bati—. Y la pa-lomita de Poy es una melancolía piadosa frente alas vueltas olímpicas que dimos de la mano delLoco Bielsa.

Pues bien, es poco probable encontrar en el in-terior —y en otros lados— gente sencilla que ad-vierta en la globalización un beneficio emergente.Menos aún en la globalización visual. Sencilla-mente está aquí y nos han encomendado aprendera convivir con ella, como la gripe, los almuerzosal mediodía por televisión, o los jarabes con bur-bujas.

En la lectura visual como en la verbal la com-prensión se relaciona directamente con la calidadde la información archivada en la mente del re-ceptor.

¿Tiene esto sentido en una sociedad que es em-pujada con voluntad fenicia, en donde todo tieneun precio y donde muchos creen a pie juntillasque el oro resolverá todos sus males?

La jungla gráfica donde vivimos, esa voráginedesenfrenada que arrasa el espacio, ¿es en sí unamanifestación de vitalidad de nuestro tiempo ouna enfermedad social?

Los miles de graduados de las escuelas de dise-ño tienen sobre sus espaldas la responsabilidad demodificar el paisaje cotidiano. La educación vi-sual es de todos modos la única alternativa paracontrolar la calidad del ambiente. ¿Podrá contro-lar también el afán de lucro salvaje?

Ver es pensar, dice Joshua Taylor, y pensar esvincular pequeñas partículas de experiencias ennuestro banco de memoria visual de un modo or-denado. Ver no es un talento otorgado mágica-mente. Es una disciplina y puede ser aprendida.

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Maldito arte público

mente interesante. El Ayuntamiento de Madrid lepropuso a La Fábrica un proyecto que, encuadra-do dentro del Festival PhotoEspaña (que empezóel 11 de junio y termina el 13 de julio), se desarro-llase en el barrio de Huertas. En este barrio deMadrid se acababa de llevar a cabo una ambiciosaoperación urbanística que se caracterizó, funda-mentalmente, por la peatonalización de gran partede la calle.

Para los comisarios de la exposición, el proyec-to debía referirse a una cuestión de arte público.El modelo decimonónico de monumento conme-morativo de carácter cívico encuentra su adapta-ción al siglo XX en el llamado arte de rotonda. Siel bulevar se ha convertido en autopista, la estatuadel prócer se vuelve ampliación gigante de unbronce propiedad del Museo Municipal.

Frente a este gigantismo que somete y dirige alpeatón los comisarios plantearon buscar en el pro-pio tejido urbano el espacio para el arte. Si losnuevos soportes ya no son el bronce y el lienzo sunuevo espacio de exhibición se podía encontrar enotros lugares. Y como tema de la exposición sebuscó lo que los propios comisarios llamaron“condición urbana”, esto es, la ciudad como fac-tor de la creación, como tema pero también comolenguaje, como referencia y como excusa. ParaLu

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El festival PhotoEspaña 2003, que finaliza a mediados dejulio, incorporó un nuevo proyecto: Urbietorbi, una prop-uesta en la que una veintena de artistas intervinieroncalles y casas de fotografía. El objetivo fue buscar un espa-cio para el arte en el tejido urbano de Madrid, pero lejosdel gigantismo del bronce que somete y dirige a los peatones“El confuso término arte público ha llevado a co-misarios, políticos y artistas a generar montañasde basura que han estancado expectativas y reco-rridos en la vida de la metrópoli. Alguien se debehaber equivocado. Lo han confundido con llenarnuestras calles de mamotretos de carácter artísti-co que más que alegrar y ejercitar nuestro inte-lecto lo aplastan, ensucian y aburren. ¿Es que noson suficientes los bolardos, chirimbolos y mupisque nos rodean?

“«Urbietorbi. PhotoEspaña sale a la calle» pre-tende demostrar que el arte público puede no serun engorro. Ocultas entre legumbres y analgési-cos, mimetizándose con las vallas publicitarias osobrevolando nuestras cabezas, las piezas de estaexposición existen sin molestar, amoldándose a lageografía de la ciudad.

“Pasear por el barrio de Huertas con los ojosmuy abiertos permitirá descubrir al peatón unaselección de videos, dibujos, cuadros, esculturas,grafitis y fotografías ocupando escaparates, balco-nes, fachadas, bares, etcétera. Una muestra hete-rogénea que reflexiona sobre la condición urbanadesde la ciudad y al mundo entero, urbi et orbi”.(Texto de presentación de los comisarios).

La exposición “Urbietorbi. PhotoEspaña en lacalle” surgió como respuesta a un encargo doble-

ello seleccionaron una serie de trabajos recientesque conformaron una panorámica de la creaciónactual en España.

La propuesta se materializó en una exposición-recorrido que tuvo lugar entre el 12 y 22 de junio.El espectador, provisto de un plano guía, fue si-guiendo un itinerario que iba desde la Plazueladel Angel hasta la calle Alameda. Grandes puntosamarillos jalonaban el paseo marcando la presen-cia de una de las obras que integraban la exposi-ción y que al tiempo funcionaban de cartela.

De esta forma se podían distinguir cuatro for-mas de intervención-exposición de los trabajos:

Ciertas piezas, esculturas o instalaciones, semostraron al público relacionadas con su entorno.Así, las cajas de luz de Miguel Ángel Rebolloexpusieron sus comentarios sobre la historia delarte, jugando con la arquitectura industrial deledificio en el que se presentaron. La instalación deFrancisco Ruiz de Infante, “Test de visión”, se pu-do ver a través de una escaparate.

Los trabajos en video, por su parte, se exhi-bieron, en su mayoría en los bares de la zona (elbarrio es famoso por ellos) en los que, bien por sucontenido, bien por la multiplicación de monito-res, jugaron a la ironía, al contraste o a la identifi-cación con su entorno. El loop sin fin de

Perejaume se fue encontrando en 5 monitores delmismo café mientras que el de Iván Pérez aparecíaallí donde normalmente se ve el telediario.

Para las obras en soporte fotográfico se aprove-charon los soportes habituales para este tipo deimágenes dentro de la ciudad: banderolas cubrien-do los balcones, lonas en las fachadas. De nuevo,el contenido de la pieza pasó a relacionarse con susoporte arquitectónico.

Como cuarta forma, una serie de autores traba-jaron in situ para realizar intervenciones en luga-res determinados del barrio. Estos fueron MaiderLópez, Fernando Sánchez Castillo, Rogelio LópezCuenca y los colectivos La Cabeza Caliente y ElPerro.

Finalmente, durante seis noches, en una panta-lla al aire libre se proyectaron una serie de progra-mas temáticos de videocreación.

Autores participantes en la exposiciónAntoni Abad, Pilar Albarracín, Ana Laura Aláez, TamaraArroyo, Txomin Badiola, Jorge Barbi, Guillem Bayo, La Cabe-za Caliente, Campanilla, Carles Congost, Jon Mikel Euba,Carmela García, Juande Jarillo, Francisco Ruiz de Infante,Adriá Juliá, Cristina Lucas, Maider López, Xoserra Melguizo,Aitor Ortiz, Perejaume, Iván Pérez, El Perro, Miguel AngelRebollo, entre otros. Eu

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La lengua discontinuaTres situaciones del castellano

1. La lengua como paisaje Los famosos autores “extraterritoriales”

—Beckett, Nabokov— dejaron obras literariasplurilingües, aunque quizás sólo como excepciónpara confirmar la regla de que cada libro adquieresentido en su propio sistema nacional. Al menos,su sentido primero y también el más perdurable.Pero, ¿qué sucede cuando un escritor de hablacastellana (digamos, un argentino) se va a vivir aotro país de habla castellana (por ejemplo, Espa-ña)? ¿Qué sucede cuando ese escritor argentinoen España es además traductor profesional, cosaque lo obliga a adoptar una prosa de servicio obse-sivamente purgada de argentinismos, y acaso re-servar otra prosa de desquite con una semejanteLu

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Qué sucede cuando un escritor de lengua castellana se va avivir a otro país de habla castellana. Aunque menos espec-tacular que la adopción de una lengua literaria distinta de lamaterna, la situación pone al descubierto el sordo sistema defuerzas, oposiciones y luchas que tienen lugar en el seno de unmismo idioma

limpieza de españolismos? ¿Y si además ese escri-tor vive en Barcelona y tiene hijos que se escolari-zan en catalán, y una parte de su vida domésticatranscurre en esa lengua? Quizás la situación deldesplazamiento sin salir del ámbito de un mismoidioma sea menos espectacular que la adopción deuna lengua literaria distinta de la materna, perono deja de plantear situaciones curiosas y muy ac-tuales

No se trata ya de un escritor argentino que, su-pongamos, después de muchos años de destierroen Francia o en Italia puede seguir escribiendo ensu lengua materna o decidir el cambio de idioma,lo que va de Julio Cortázar o Juan José Saer aHéctor Bianciotti o J. Rodolfo Wilcock. Se trataen cambio de la paradójica situación de quien yano puede escribir en su lengua materna justamen-te porque vive en un país donde se habla una len-gua que, siendo la misma, es del todo distinta. Es,en definitiva, el caso de quienes materializan, ensu propia producción literaria, el sordo sistema defuerzas, oposiciones y luchas que tienen lugar enel seno mismo del castellano.

En los libros de relatos de Andrés Ehrenhaus(“Subir”, Sirmio, Barcelona, 1993; “Monogatari”,Mondadori, Barcelona, 1997; y “La seriedad”,Mondadori, Barcelona, 2001; en Argentina salió,

en 2001, “La obra en progreso”, editorial Paradiso,que contiene tres cuentos), esta rara, exasperantee hilarante esquizofrenia del idioma es al mismotiempo la forma, buena parte del asunto y hasta elpaisaje en que las historias suceden. Ehrenhausnació en Buenos Aires en 1955 y vive en Barcelonadesde 1976: media vida en cada país, medio caste-llano de cada lado. Otros escritores, en su situa-ción, hicieron como si el problema no existiese,cayendo con frecuencia en un realismo anacrónicoque extravió por el camino su realidad de referen-cia. Ehrenhaus, en cambio, campea el torbellinoentregándose a su vórtice, aplicando algo parecidoa lo que Lezama Lima llamó, en otro contexto, “elno rechazar teresiano”: escribe en una lengua querefunde todo, que crea una especie de hipercaste-llano engastado además de italianismos, anglicis-mos, catalanismos. Una lengua llena deneologismos formados como palabras apócrifas,como esos escritores que aparecen en los cuentosde Borges y que sólo la Enciclopedia Británica (oun diccionario de la lengua, en este caso) puededecidir si en verdad existieron o son invención delautor. Más que del lector mismo, Ehrenhaus se ríeun poco del solecismo frecuente en el periodista,el traductor, el locutor de radio.

A propósito de Samuel Beckett escribió George

Steiner: “Parece como si el trabajo inicial de in-vención fuera realizado en una criptolengua, com-puesta por dosis iguales de francés, inglés,anglo-irlandés y fonemas completamente persona-les”. Instalado en el cruce de distintas modalidadesdel castellano —no sólo el argentino y el peninsu-lar, sino también el idioma estándar de las traduc-ciones, la empobrecida y torpe lengua de laprensa, los anglicismos universales, los italianismosde familia, los catalanismos barceloneses—, Eh-renhaus hace una operación semejante sin salir delterritorio de una misma lengua: “Labán ha comidofuera, como de habitud”; “Un agricultor, atentosobre todo a las inclemencias y otros fenómenos decariz natural (...) capaz de camaleonarse sin esfuer-zo alguno”; “Greiz tenía asignada una plaza deaparque en uno de los cuarenta cellares del edi-

ficio Neber Tugueder”; “Por más que su vestimen-ta sea un poco más descontracturada, es en el pelodonde se trasunta el espíritu común de cada cual”;“Una imagen atravesada por el otoño atardescen-te”; “Labán opta por sumergirse en su lectura paraningunear al mendigo”; “Muchos aspectos de supersonalidad salieron a la iluminación pública...”;“Este bache se concretiza, sobre todo, en un des-cuido determinado y determinante...”.

Muchas construcciones como éstas componensus cuentos, donde las palabras aparecen como ar-tefactos con trampa, refractantes a toda literali-dad. Algunos de estos procedimientos revelan lainfluencia de Osvaldo Lamborghini, de la formaen que Lamborghini cortocircuita todos los nive-les de la lengua, incluyendo las consignas políticasincrustadas en todos los discursos de los años se-senta. Pero el salvajismo de “El fiord” parece he-redero de Lautréamont, una referencia más lejanapara Ehrenhaus, a quien le atrae menos el maldi-tismo que todas las formas del absurdo verbal. Noes, en todo caso, la risa regocijante del chiste loque se produce en esta lectura, sino las inquietan-tes cosquillas de la lengua, un ruido apenas per-ceptible pero (por eso mismo) poderosamentesedicente de la legalidad gramática. No es tampo-co la nostalgia y el mito con que Joyce —otra re-Lu

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La disputa por quiénposee el castellano másmoderno es constanteen nuestra lengua

ferencia ineludible— trituraba cada palabra de suinglés de Dublín con la muela del amplio canon dela tradición literaria inglesa: es aquí la fusión detodos los haces a una temperatura en que las pala-bras van perdiendo capacidad de representaciónpara convertirse, ellas mismas, en todo el paisaje,en toda la materia del cuento. El escritor argenti-no en Cataluña, con sus abuelos turcos, italianos orumanos, con su oficio de traductor y sus diariossobre la mesa, se sostiene sobre un pacto inesta-ble, sin otros garantes que él mismo y sus fantas-mas, entre su lengua materna y su mundocotidiano. En la impregnación de todos los ele-mentos que le hacen falta, esa lengua que podríaparecer cargada de arcaísmos se vuelve un ideo-lecto del futuro. Por eso los relatos de Ehrenhaus—que nunca acontecen en paisajes reales sino enciudades inventadas—, más que en el verosímilclásico de la ficción científica, parecen desarro-llarse en un tiempo en el que el futuro ya sucedióy ha caducado. Algo semejante sucede en loscuentos y novelas que Marcelo Cohen escribiódurante los veinte años que vivió en Barcelona.

2. Tensiones del castellanoEsta falta de una inocente continuidad y fluidez

dentro del gran mapa de la lengua castellana tieneantecedentes notorios. La lengua literaria argenti-na se forjó en la tensión entre el magisterio de losmodelos peninsulares y la voluntad, muy complejade resolver, de escribir en castellano sin ser porello español. La primera generación de escritorespropiamente argentinos, la de 1837, está marcadade punta a punta por esta inquietud. Sarmientoescribía en 1842: “Tenemos que ir a mendigar a laspuertas del extranjero las luces que nos nieganuestro idioma”. Y treinta años más tarde: “Lalengua de Cervantes es un viejo reloj rouillé, queestá marcando todavía el siglo XVI”. Por su parteJuan Bautista Alberdi: “La libertad era la palabrade orden en todo, menos en las formas del idiomay del arte: la democracia en las leyes, la aristocra-cia en las letras; independientes en política, colo-nos en literatura”. Y Esteban Echeverría, quien sejactaba de haber aprendido el romanticismo enParís y no en Madrid: “Nos parece absurdo ser es-pañol en literatura y americano en política”. A lacomprensible rebelión contra las instituciones co-loniales de la nación recién fundada, en el caso dela América española se añadía el rechazo de unaherencia cultural que se consideraba anquilosadapor el catolicismo carpetovetónico, el academicis-mo consuetudinario, la falta de un iluminismo yun romanticismo genuinos. Desde entonces, ladisputa por quién posee el castellano más prístinoy al mismo tiempo más moderno es constante en elámbito de nuestra lengua. “Yo hacía todo el dañoque me era posible al dogmatismo hispano, al an-quilosamiento académico, a la tradición hermosi-llesca, a lo pseudoclásico, a lo pseudorromántico,a lo pseudorrealista y naturalista y ponía a más ra-ros de Francia, de Italia, de Inglaterra, de Rusia,de Escandinavia, de Bélgica y aun de Portugal, so-bre mi cabeza” escribe Darío en su autobiografía.El poeta que, entre finales del siglo XIX y princi-pios del XX, renovó definitivamente la poesía enlengua castellana —su métrica, temas y procedi-mientos — no sólo no se defiende de las acusacio-nes de “afrancesado” sino que se afirma en suoposición al “dogmatismo hispano”.

Todavía en 1952 Borges defiende el castellanoargentino de las “alarmas del doctor AméricoCastro”, discutiendo la autoridad española en estamateria: “He viajado por Cataluña, por Alicante,por Andalucía, por Castilla; he vivido un par deaños en Valdemosa y uno en Madrid; tengo gratí-simos recuerdos de esos lugares; no he observadojamás que los españoles hablaran mejor que noso-

nos apropiaremos de ellas dondequiera que las ha-llemos”. Para James, como para el Borges de “Elescritor argentino y la tradición”, el americanotiene, frente al europeo, la ventaja de poder im-pregnarse de diversas tradiciones con toda natura-lidad. La lengua ha sido, lógicamente, elinstrumento frecuente de esa capacidad de absor-ción.

tros. Hablan en voz alta, eso sí, con el aplomo dequienes ignoran la duda”. Los discursos institu-cionales suelen ver en el castellano un fácil argu-mento para señalar la “hermandad” de los cientosde millones de personas que hablan una mismalengua. Esa celebrada fraternidad convive, sin em-bargo, con el hecho de que la identidad culturalde los países americanos fue y sigue siendo el ám-bito de una serie de batallas por la posesión de lalengua propia, abierta a la absorción de materialesde procedencia muy diversa del casticismo y elacademicismo. Esa propiedad surge por contrastecon los otros castellanos, empezando por el penin-sular. Podríamos dar muchos ilustres testimoniosacerca de ello. Es interesante ver cómo la Américaanglosajona manifiesta una inquietud parecida;uno de los más grandes escritores norteamerica-nos, Henry James, escribió en 1863: “Soy america-no por nacimiento; lo considero una granbendición y creo que ser americano es una exce-lente preparación para la cultura. Como raza, po-seemos exquisitas cualidades, y me parece quesuperamos las razas europeas en el hecho de que,en mayor medida que cualquiera de ellas y con to-da libertad, podemos enfrentarnos con formas decivilización que no son las nuestras, que podemostomar, escoger, asimilar y, en suma, afirmar queLu

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La poesía de GerardoDeniz está entre lo másoriginal que se ha escritoen los últimos 30 años

3. Los trasterrados y sus hijosEn el siglo XX, una de las manifestaciones más

interesantes de las anfractuosidades surgidas en elancho territorio del castellano la encontramos enMéxico, hacia los años setenta. Surge entonces eldenominado “grupo poético hispano-mexicano”,el de los hijos de exiliados republicanos que notenían, como sus padres “trasterrados” —segúnel neologismo de José Gaos—, un pasado españolque venerar, ni tuvieron una fácil integración enla sociedad mexicana. Vivieron esa “España desegunda mano” de la que habló Max Aub y du-rante muchos años no se los consideró escritoresmexicanos, aunque todos sus libros están publica-dos en ese país. Uno de ellos es el poeta GerardoDeniz (seudónimo de Juan Almela, nombre con elque por otra parte firma sus traducciones, entre

las que figura la obra casi completa de Claude Le-vi-Strauss), nacido en Madrid en 1934. Dos añosmás tarde el comienzo de la guerra arrojó a su fa-milia de España: vivió en Suiza hasta 1942 y a par-tir de entonces en México, donde ha publicadocerca de doce libros, que forman parte de lo másoriginal e interesante que se ha escrito en la poe-sía en castellano de los últimos treinta años. Datosignificativo: Deniz, poeta de enorme prestigio enMéxico, era completamente inédito en España, supaís natal. Ahora una editorial de Madrid, Ave delParaíso, ha publicado su último libro, “Fosa es-céptica”.

Algunos de sus compañeros de grupo, comoTomás Segovia, asumieron el exilio como destino:“... no creo haber puesto nunca voluntariamentela «impronta» del exilio en mi poesía, (...) Ahora:en otro sentido, toda mi obra puede leerse así—como una meditación sobre el exilio. O, másbien, a partir del exilio”. Deniz, por su parte, es-cribió: “.. la componenda/ con aquel del éjodo ydel llanto, por los meandros y cagandros del des-tierro,/ de Méjico a cualquier orangután tuerto”.En ese “éjodo” que invierte y ridiculiza la puerilinsistencia juanramoniana en escribir con jota lasgés, en esos “meandros y cagandros del destierro”está la actitud de este poeta que prefiere el humora la posibilidad de resolver de manera sesuda laperdida posibilidad de ser español, la difícil ad-quisición de ser mexicano. Octavio Paz, al inte-rrogarse precisamente sobre la falta de un marcode pertenencia nacional para el grupo hispano-mexicano responde: “El problema me interesa po-co; me basta con saber que escriben en español; lalengua es la única nacionalidad de un escritor”.Moralmente, la posición es egregia, tanto comointelectualmente endeble: como está visto, si hayun lugar donde un escritor no podrá encontrar sunacionalidad es en el castellano como totalidad,como cosa unívoca: ella se produce, en todo caso,como producto de un recorte, de un desajuste, deunos bordes accidentados e inestables, de unascombinaciones químicas inéditas y quizás irrepe-tibles.

Borges y Henry Jamescoinciden en que el ameri-cano puede impregnarsede diferentes tradiciones

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Una pinturade cámara

Un día, al fin, crítico y artista acaban por conocer-se. Y ese día, exactamente igual a lo que ocurre enla vida de todos los otros seres, simpatizan o no.Recuerdo solamente que la primera vez que vi aLeónidas Gambartes sentí vivísimo el flechazo dela amistad. Yo conocía y admiraba su pintura. Nosabía —como dice Borges— que “el hombre separecía a su voz”.

Pido perdón por un poco de autobiografía. Losque me leen saben que no es, en general, mi cos-tumbre. Debía de mediar el año 1957 cuando unatarde cualquiera desembarqué en Rosario munidode mi título bastante precario de profesor de His-Lu

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La ciudad de Rosario festeja en el 2003 el año Gambartes,a cuatro décadas de la muerte del pintor. El reconocimientoincluirá, entre otras actividades, dos muestras del artistaa partir de agosto próximo. Lucera se suma a la celebraciónpublicando un texto sobre Gambartes escrito por DamiánBayón, uno de los mayores críticos de arte de América latina

Leónidas Gambartes

toria del Arte, y digo precario porque iba a durarsolamente un año. Se trataba del melancólico localen donde la Facultad de Filosofía y Letras “se co-deaba” con la Escuela de Bellas Artes. Se codeaba,por suerte, ya que ese año mis alumnos oficiales(alumnas en el 99%) no parecieron preocuparse nipoco ni mucho de lo que yo consideraba muyurgente decirles del Greco. No los culpo demasia-do. Para ellos la mía era una materia más —¡la úl-tima para colmo!— y trataban de salir del pasocon el menor esfuerzo.

En cambio, se “colaban” algunos alumnos deBellas Artes, entre los que recuerdo siempre, por

ejemplo, a Naranjo y a dos o tres muchachas: unade apellido vasco, otra de apellido alemán a quienyo bauticé la “Estatua” por su perfil clásico y suporte. Estaban ávidos eso artistas en ciernes, ávi-dos como sólo un rosarino podía estarlo en 1957.Ellos sí me escuchaban y sabían de qué estaba ha-blando ese loco casi extranjero, argentino comoellos —porteño para colmo— pero que ya habíasido vacunado con nueve años de ausencia reparti-dos en lugares tan disímiles como París y PuertoRico. Con ellos, pues, pronto salí a tomar vino auna de esas siniestras fondas de luz dudosa y deaserrín en el piso que caracterizarán siempre paramí la Sudamérica de mis años mozos, así resucitedentro de diez mil años en otra encarnación. Enuna de esas memorables veladas —más surrealistasque todo lo que pueda inventar cualquier AndréBreton— debí conocer a Gambartes, presentadopor sus discípulos que eran también, lateralmente,los míos. De todo esto las “filósofas” —como yolas llamaba cariñosamente— no debían sospecharnada. Que allí mismo vivía y trabajaba un granpintor no tenía por qué inquietar a estudiantes deHistoria del Arte. “¿Qué tiene que ver?”, me hu-bieran seguramente dicho. Y quizá tuvieran razón,que es lo peor. En efecto, ¿qué tiene que ver siem-pre la existencia de un ser sensible que trata de

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expresarse, con una ciudad preocupada por otrascosas, por otros valores? Conste que lo que acabode decir no pretende ser ninguna flecha envene-nada contra la ciudad de Rosario. Se le puedeaplicar a casi todas las ciudades sudamericanasque —para bien o para mal— no son verdaderascapitales con todo lo que de esnobismo esto impli-ca. Bien mirado, prefiero a mis ex filósofas (ahoraserían “sociólogas”) y su total falta de interés porel arte. Al menos eso me permitió comunicarmecon los artistas, esa otra raza que, con los literatos(aunque menos malévola), tiene en nuestras pro-vincias un estatuto que fluctúa entre el de “chifla-do” y el de “asocial”.

Con todo, no se crea que basta con que las hor-migas se reconozcan en el camino del hormigueropara que las amistades se produzcan así, sin más.Es extraordinario que artistas y escritores suda-mericanos sigan aún hoy desconfiando de los críti-cos: los que debían ser sus amigos naturales.Gambartes por su suerte no desconfió de mí, ni yode él, de más está decirlo. Y ganamos un tiempoinmenso. En “horas de vuelo” —como dicen losaviadores— habremos coincidido en todo 30 ó 40horas. A lo largo de una vida no es mucho que di-gamos. En realidad, no es nada para un ser nor-malmente constituido. Gambartes y yo, por suerte

para nosotros, no lo éramos, no lo fuimos nunca.He bautizado, desde el título, a la pintura de

Gambartes como “de cámara”. Entiendásemebien: es un elogio. Nadia Boulanger decía que lamúsica de cámara es la música de los verdaderosentendidos. El concierto para piano y orquesta noes, por cierto, el ideal de los grandes melómanos.Me explico: Gambartes estaba predestinado a serun artista de cámara. Si tuviera que definírselo aalguien que nunca hubiera visto un cuadro suyo,diría que Gambartes era un tímido, un púdico, unprofundo, un humorista, un alejado. Y tendría queagregar: un miope.

Para saber ver su pintura hay que ponerse en si-tuación. Empieza por haber en él un problema de“distanciamiento”. Rosario queda a 300 kilóme-tros de Buenos Aires pero, mentalmente —al me-nos entonces—, quedaba a trescientos años luz. YaMartínez Estrada, otro provinciano de genio, loha dicho: Buenos Aires es la cabeza de Goliath enel cuerpo de David. Los pintores del grupo Litoralse han visto marcados por una actitud un tanto ti-morata con respecto a los de la capital que pare-cen llevárselo todo por delante por el solo hechode haber nacido allí por casualidad. Berni, Candia,un día se fueron de Rosario. Gambartes o Grela sequedaron. Hay destinos. Cada uno tiene el suyo yLu

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es inútil querer asumir uno ajeno. Lo que me inte-resa aquí elucidar hoy es lo que Gambartes hizocon ese destino que no es mejor ni peor que nin-gún otro.

Hablar mal de Buenos Aires no es mi deportefavorito, pero creo como Sarmiento que hay queser “provinciano en Buenos Aires y porteño en lasprovincias”, denunciar lo que no anda bien, lo queno es justo. Desde hace siglos Buenos Aires ejerceuna especie de dictadura cultural no sólo sobre laArgentina sino sobre el resto de América del Sur.Porque de eso se trata precisamente, aislado enuna ciudad sin historia, sin siquiera la ancestralhistoria buena o mala que tiene cualquier habitan-te del Cuzco o del Potosí, Gambartes buscandosus raíces ancestrales habrá sido el sudamericano

sensible típico llevado al límite. Ni está integradoa una tierra con tradición —y parece no tener de-recho a hablar en su nombre— ni menos aún secentra en la metrópoli. Sin embargo, LeónidasGambartes simple funcionario miope rosarino fue“visitado” (el espíritu sopla donde quiere) y se ex-presó y nos expresó, como todo verdadero artistaque merezca el nombre.

Este hombre auténticamente fino, naturalmen-te refinado, se expresó en una provincia sudameri-cana, en una ciudad importante pero que no poseeninguno de los viejos signos ante los cuales unoreconoce una herencia. ¿Qué queda más a trasma-no que la provincia sudamericana cuando está le-jos de todo, hasta de sus propias raíces? Y sinembargo, a pura obra de intuición, de saber sin sa-ber, Gambartes llega a una raíz que ya no es de suciudad, ni siquiera de su país, es una gran raíz ver-tical que se hunde en la tierra de toda la Américadonde haya habido indios, donde los españolesprimero —y el mundo entero después— hayanedificado pacientemente su réplica de un antiguolar que dejaron del otro lado de los océanos.

Cuando hablaba yo con Gambartes, cuando jun-tos mirábamos sus cuadros, yo evocaba para él lamaravilla de los grandes minuciosos de la historiadel arte: Van Eyck, Durero, Paul Klee. El los había

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devorado en malas reproducciones que mirabamuy de cerca, como todos los miopes. Yo lo insta-ba entonces a que viajara, a que fuera un día a vercon sus propios ojos esos guijarros minúsculosmulticolores de Mantegna, los puntos, todos lospuntos de una alfombra en algún cuadrito deMemling como los que hay en Brujas en el Hospi-tal San Juan… El prometía, prometía como un ni-ño que estuviera en falta y quisiera no volver afaltar.

En sus cuadros —no lo he dicho aún— hay so-ledad. Será por eso también que Gambartes es tansudamericano. Me acuerdo de una pampa vacíaque yo retraté en colores: un horizonte bajo, ama-rillento, una gran cabeza pelada de vaca en pri-mer plano, al que un alto cielo gris hecho comode corpúsculos transparentes les daba toda su re-sonancia. Y estoy viendo el propio cuadrito queme regaló y no me deja en mis infinitas mudanzas:la mujer en ojiva, sentada, frontal, cebando el ma-te, ¿ofreciéndolo? Concentrada, incolora, hechade la misma materia que la rodea: pobre, infinita-mente melancólica y sin esperanza. Cuando no sécómo explicarle a algún visitante europeo cómoes Sudamérica, en mi desesperación me vuelvodel lado de mi cuadrito de Gambartes y le digo:“¿Cómo es Sudamérica, por último…? ¿Ve esta

mujercita? Bueno, es así…”.Y conste que nada en él es folclórico. Nada más

temible que el aviso de los ferrocarriles con unaindia y con sombrero de hombre y un chico carga-do a la espalda. Pintado en colorinches chillones.Curioso porque esa india existe, y los colores sonesos… pero no hay trasposición . Y el arte, todoarte, es siempre trasposición. Cuando Gambartesevoca genios tutelares, inventa una mitología. Suspinturas “rupestres” tienen el color de las tierras,de los minerales con que los primitivos embadur-naban las paredes de sus cavernas en una urgentemagia simpática. Pero en esos muñecotes torpes eingenuos, en esos monstruos llenos de dientes afi-lados y triangulares hay una levedad de ensueño.Las cosas no están vistas, entrevistas, entresoña-das. El artista —el hombre, todo hombre— se in-

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Mi intuición siempre me dictó que las mejores imágenesde Gambartes son las frontales, más hieráticas, como lasde los mosaicos bizantinos o —más cerca de América—las de las Vírgenes de la pintura cuzqueña: aparicionestriangulares que se apoyan en un cuarto creciente de lunay van coronadas por un rostro impasible. Unos y otros,esos “sellos significativos” se graban en la memoria comofogonazos instantáneos y así se recuerdan.

¿Qué decir ahora de su técnica?, acendrada, que él su-po labrar pincelada a pincelada, para construir la formaque perseguía mentalmente. A veces, esos toques “llueven”indistintamente, otras, en cambio, van orientados siguien-do la posición del cuerpo o del objeto. Arremolinados, enfin, en ocasiones como queriendo corroborar un volumen.Lo curioso es que, tanto lo más concreto como lo más sutil—el cielo, por ejemplo—, reciben el mismo tratamientounitario, un poco como los infinitos puntos de un tapiz.

En Gambartes —literalmente— su técnica inventadaes su estilo, esa técnica que le impuso la necesidad y que élelevó a la categoría de inspiración. Sobre ese soporte de

yeso liso y opaco que él pulía una y otra vez, iban a caer,como una nieve cromática, esos golpes mínimos de pincelfino, a los que a menudo les queda un punto más oscurodonde el líquido se secó.

El color es apagado: aunque pueda ser pálido, de ento-nación amarillenta, ocre, celeste, gris o también presen-tarse en colores saturados, a veces diurnos: anaranjados yrojos; a veces nocturnos: azules profundos, verdes densosque riman con un deliberado clima de misterio. En esos“cromos al yeso”, él desplegaba un saber de acuarelistaque pretendiera trascender la liviandad transparente deese medio, ya que, en el fondo, él aspiró siempre a alternarla levedad del aire con la masa propia del personaje, delpayé, de las que llamó “formas fósiles”, “pájaros pé-treos” o, simplemente, osamentas en la mitad de unapampa desolada.

Fragmento del texto que Damián Bayón escribió para la gran muestrade Gambartes en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1992

La invención del estilo

“Yo sólo trataba de escuchar la voz de las cosas circun-dantes y muchas veces pensé que algo más fuerte que yome obligaba a trabajar infatigablemente para expresartodas esas voces anónimas; tal vez por eso he llegadoa creer que un artista, antes que nada, es un reveladorde verdades esenciales solidarizado con las gentes aquienes de alguna manera representa” Leónidas Gambartes

venta siempre sus fetiches y después los adora olos destruye. Los adora quizá para destruirlos y li-berarse de ellos, que son hijos de su tristeza, susoledad, su desamparo. Yo les veo también un dejode humorismo, como si ellos mismos —los pa-yés— no creyeran del todo en su maleficio sinoque sólo estuvieran “jugando a asustar”.

Y todo, como digo, muy púdico en los recursos.Es un secreto susurrado, murmurado en el huecode la oreja que sabe escuchar.

Y todo resulta muy “alejado”, un poco con eldistanciamiento que reclamaba Bertolt Brecht pa-ra la puesta en escena de sus propias obras. Loscolores sordos, la atmósfera afelpada que sólopuede conferir una materia obstinadamente opa-ca: todo pigmento sin ningún brillo, todo eso y laminucia constituyen la “atmósfera Gambartes”.Nada más sí, pero nada menos tampoco. Enton-ces, sólo entonces la obsesión vive, los homúncu-los se despiertan, las larvas empiezan su trabajosubterráneo de emerger a la luz. La magia se haproducido y quedamos literalmente atrapados.Sin que se hayan empleado los grandes medios.No es el vozarrón tonante que nos tiene que darmiedo. Son los crujidos nocturnos, los pequeñosdesfallecimientos de la materia, el ruido en el bos-que que no sabemos si es una hoja, un animal queacecha, el eco de nuestros propios pasos.

Hasta ahora el espectador que es también unpoeta y explica su vibración en una misma longi-tud de onda. Ahora el crítico: aunque siempre elmismo admirador, el mismo amigo. ¿Qué repre-senta la pintura de Gambartes a mediados del si-glo XX en Sudamérica? Algo original, algoprofundamente buscado y decantado. No hay ensus cuadros —hablando brutalmente— ninguna“composición” organizada. La conducta sensibledel artista ha sido otra. Se trata de un sismógrafoatento a todas las ondas de la tierra: cada vez quedescubre, que capta una de esas ondas, él sólo ati-na a colocarla sobre la tela. A veces, simplemente,uno al lado del otro los signos reveladores. Otrasveces acudiendo a una simetría elemental capazde equilibrar automáticamente el temblor que de-sencadenó la operación de registro. Lo mismo seha dicho de la calidad de la línea: temblorosa, in-decisa, hecha de pequeñas afirmaciones tímidas,de pequeños arrepentimientos. Las unas compen-san a los otros. Poco a poco las “presencias” sevan revelando, se van corporizando. No están tan-to hechas de línea sino hechas de pinceladas mi-núsculas cargadas de color. Color-vehículo,encargado como en todos los intuitivos, de indi-car la profundidad de la fuente oculta. La rama deavellano en forma de Y que pasea el rabdomante.

Los mejores cuadros son chicos, como en PaulLuce

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Klee, ese otro gran investigador de lo oculto. Unespecialista en secretos no se aviene a la gran es-cala, un poco escandalosa, siempre en razón mis-ma de su proyecto. Pintura para ser vista ensilencio, tónico para la autocentración, el mundode Gambartes sólo se entrega al ser contempladolargamente, en el desciframiento progresivo delos signos aparentemente —sólo aparentemen-te— desperdigados.

No me ciega el cariño presente aunque ya re-trospectivo. No digo ni he dicho que LeónidasGambartes haya dado en la tecla universal. ¿Peroentonces quién…? Quiero afirmar serenamenteque ante tantos pintores charlatanes, tantos secosde alma —y conste que no quiero citar nom-bres—, Gambartes está en un camino modesto yprofundo del que no lo puede sacar ya nadie. Re-sistente a todas las modas por profundo y funda-mental, ese pintor de la pinceladita siempreintencionada y nunca inútil va construyendo unmundo que, oscuramente y para nuestra sorpresa,revela un estrato denso, oculto, de nuestro másíntimo ser americano. El que posee aunque sólosea un cuadro de Gambartes —y yo tengo la suer-te de ser uno de ellos— posee el equivalente delhueso del santo para el creyente, es decir, tieneun fragmento ancestral.

No es menos conmovedor que ese cateo —el

“conocimiento de los abismos”, como dice HenriMichaux, otro artista hermético— se haya reali-zado en una casita burguesa de Rosario de SantaFe. Es como para creer —o como para seguir cre-yendo— en milagros.

París, marzo de 1971

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Cuando hablamos contra el campo que pasa por las ventanillas alargadas, tu cara se ensancha, se parece a una cara que vi en una foto antes de conocerte. Que significan nuestros apellidos, la luz entrando en el corte rasposo de mi barba, y las filosofías floridas que desgajamos al nombrar.Después dormimos, y al despertar nada ha cambiado. El campo creció toda la noche al lado nuestro.Y es sólo el sueño lo que cede, y las palabras que se van volviendo lentas, que parecen un zumbido que escapa del panal...

) * (

El río trajo la polvareda de dos ahogados jóvenes en las redes de un naufragio transparente. Un barco azul sin velas esperaba en la orilla. Nosotros nadamos, nos perdimos en la correntada verde, con unas luces que marcaban las zonas, los lugares por donde había que ir.

) * (

Las vacaciones se derrumbaron sobre los cuerpos con las posturas de un amor muy silencioso.Podía mirar los pastos que crecían, escupir cerca de la pequeña cruz de un accidente.Un pozo donde la voz que resonaba decía es mía, la mochila de las chicas que violaron, como un mapa de su suerte en ese viaje.

) * (

Cangrejos marrones trepando las piernas, las pinzas retraídas en su incompletud.Amanecía sobre la lámpara, bajaba de su luz el cristal de un momento. Callamos al pasar cerca de un nido de carpinchos, los tubos del sonido que usamos para prolongar la voz.

) * (

Vos estabas también y del departamento se disparó un flechazo de luz ambigua.Doblábamos la ropa, entendiendo que íbamos a ir a otro lugar.Los rompecabezas armados contra el tablero,cabezas anestesiadas, viajes por el cuerpo; bocas algo dulces por un jugo de frutilla.

) * (

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Poesía

Ya la noche se cierra en su oscuridadrecostándose a los pies de la cama.Roxana come arroz como los chinosque inventan su soledad tras las persianas.Escribe cartas a su abuela, piensa que la encontrará muy cambiada,si casi nunca se alejó de la casaestrellada de rocío.

) * (

Antes de tener a mi hijo pensaba que no iba a escribir más. Roxana se ríe cuando se lo cuento. Su risa queda sonando como un chiste del que nos acordamos sin hablar.La luna se cruza con las fotos de un álbum. Las piernas dobladas, muy flojas en el momento de dormir, junto a un vaso de leche humeante que refleja la habitación iluminada.

) * (

Desperté dormido sobre una silla de la cocina. Había tomado ácido y un calmante. Seguía girando en la quilla el rompedor de arena. La ventana abierta dejaba entrar el viento de la noche. Yo miraba la cabeza de Roxana con el pelo rapado que la hacía parecerse a la foto de un niño, que estaba pegada en una fotocopia, en las paredes blancas de la municipalidad.

) * (

Un ojo entre dos rocasmoldeadas por el viento. Son las voces que imprimen muescas al aire. Como el agua de estas islas,techos de paja amarillaque se hunden en el sol.Alzan brazos de porcelanaque encuentran en un hoyo de la tierra.¿Quiénes? Los animalesque nos acompañaron una vez.

) * (

Ya había olvidado el lugar donde nací.Olvidado el surco de los dientesen un cepillo de pelo de Roxana; las últimas noches que pasamos, el fuego sobre todo como una película de la ausencia del calor. La casa se vaciaba de nosotros fácilmente.Había olvidado el color de los ojos del perro,el túmulo de tierra donde lo enterré.Entre mi nacimiento y la muerte de ese perro había algo que crujía: hojas secas que pisé con la pala en la mano buscando un lugar donde la tierra no fuera dura. Ya había olvidado todo, pero un golpe en mi cabeza me decía, recuerda... recuerda...

) * (

La plaza estaba vacía. Llamados los espacios de algún modo:¿qué es lo que estaba vacío en mi cabeza con la voz que rebotaba en el muro que cubría el rosedal?Veíamos cómo una chica se inclinaba sobre el cuerpo de un muchacho.Se veían los movimientos de su cabeza a la altura de la cintura de él, entraba y salía como lavándose los dientes, aplastando su paladar con un cepillo.

) * (

El cigarrillo me da sed,la estufa me da calor en enero,hemisferio austral, tintero.El blanco da una respiracióncomo de aletas, aleteo de pájaro acuático, pico de cuchara.Planas de líneas torcidas puntean los cigarrillos,brillo del labio despintado, leporino.El cuaderno consultar bajo las chapas,dios me voy durmiendo, cabellos al viento...

) * (

Y muchos otros momentos que se hilvanan con un hilo de seda. Y algunas páginas arrancadas, los dedos contra la lengua del maizal.Y ese remo de nudos estriados con el que surcaba el agua un mediodía.La tarde se rompía sobre la pista,la ruta que pasaba sobre nuestros ojos.

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La realidad no es másque símbolo

Joaquín Torres García dotó su obra y su propiabiografía de un incuestionable carácter de bús-queda, un carácter inquieto, interrogante, que locondujo al hallazgo de la perfecta conjugación delos valores plásticos y una visión universal delhombre. Un hallazgo que el artista cimentó conuna sólida base teórica, amén de una apasionadaindagación en las cuestiones formales de la crea-ción. Reconocido internacionalmente por su face-ta plástica, el artista desarrolló a lo largo de suvida también una importante labor como teóricodel arte.Lu

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Reconocido por su obra plástica, el pintor uruguayo JoaquínTorres García llevó adelante también un vasto trabajo comoteórico del arte. Esta actividad marcó todos los capítulosde su vida, los fructíferos y los decepcionantes, tal como lorelata el mismo artista en “Historia de mi vida”, donderecorre su itinerario vital en tercera persona.

Joaquín Torres García

Entre sus libros más destacados encontramos“Raison et nature” (1932), “Estructura” (1935),“Metafísica de la tradición indoamericana” (1938),“La tradición del hombre abstracto” (1938), “Laciudad sin nombre” (1942) o “Lo aparente y loconcreto en el arte” (1948), así como una relevan-te labor divulgadora en las revistas “Círculo ycuadrado” o “Removedor”.

Dentro de la obra literaria de Torres García haydos libros fundamentales en los que plasmó suspensamientos: “Historia de mi vida”1 y “Univer-salismo constructivo”2.

En “Historia de mi vida” el artista dio muestrasde una inquietud que trascendería el terreno de lacreación o, visto de otro modo, lo completaría. Amodo de autobiografía en tercera persona, TorresGarcía esboza en el libro todos aquellos momentospersonales y profesionales que marcaron su vidahasta 1939, fecha en que Barcelona, París, Bruselaso Nueva York habían sido veladas por la distanciay el vapor del barco que lo había devuelto a suMontevideo natal, ciudad en la que había de con-cluir su vida.

La propia historia personal, recorrida en el ci-tado libro, fue muestra de una inquietud innataque conducía a su autor a moverse siempre en te-rrenos habitados por personajes y situaciones deuna intensidad notable, ya fuera ésta de naturalezaintelectual, ya apasionada y cotidianamente vital.

Podría decirse que la condición de teórico delarte impregnó cada una de sus relaciones, al me-nos así lo demuestra Torres en su recuerdo analíti-co de aquellas personas y situaciones que marca-ron y alimentaron su biografía, pues no escapó aese análisis ni siquiera Manolita Piña, su esposa3.

“Historia de mi vida” será, por tanto, un refe-rente trascendental, una fuente directa de la formaen que el artista se relacionó con todos y cada unode sus encuentros, de sus hallazgos, como su fruc-

el color o el volumen, sirvieron como punto de re-ferencia al que la obra del artista uruguayo debíamantener fuerte atención a finales de la década delos años veinte. Fue precisamente entonces cuan-do Torres García localizó la transición de su pin-tura hacia la abstracción.

“La dificultad —afirmará en «Historia de mivida» el propio Torres refiriéndose a dicho mo-mento– está en que si compone una pintura conformas abstractas solamente, geométricas o irregu-lares, ¿qué hará él de algo que también querrá ex-presar y que tiene que ver con las cosas concretas?Pues si procura aliar las dos cosas (como lo harácien veces) la naturaleza pierde, y también pierdela construcción plástica. Pero un día piensa: a loabstracto, debe siempre corresponder, como ideade cosa, algo también abstracto. ¿Qué puede seresto? Tendrá que ser, para ser figurado gráfica-mente, o bien el nombre escrito de la cosa, o unaimagen esquemática lo menos aparentemente realposible: tal como un signo”6.

En un principio junto a Theo van Doesburg yfinalmente, por desavenencia de criterios, solo,Joaquín Torres García fundará en 1936 la revistatrimestral “Cercle et Carré” (Círculo y cuadra-do). Sobre uno de los colaboradores de la revistaafirmaría años más tarde el artista: “Entre los ar-tistas que conoció en París, uno de los más origi-nales fue sin duda, Hans Arp. Arp apreciabamucho la pintura de nuestro uruguayo, pero ésteno apreciaba menos la del poeta pintor alsaciano.Consistía el arte de éste en formas de madera re-

tífera relación con nombres como Barradas o Pay-ró4; pero también de sus decepciones, de los capí-tulos más amargos, como de hecho fue elcontubernio político que devino en la destrucciónde sus paneles para el Salón de San Jorge de laGeneralitat de Cataluña.

“La realidad no es más que símbolo”, rezabauno de esos polémicos paneles, frase directamenteextraída del “Fausto” de Goethe que, sin duda,marcaría de un modo extraordinario la investiga-ción plástica en la que el artista había de enfras-carse tras su decepcionado autoexilio deBarcelona. Poco a poco fue sentando las bases so-bre las que apoyaría su futura teoría del Universa-lismo Constructivo. Sin duda parte fundamentalde esa base fue su encuentro con algunos de losfactores de la búsqueda de un nuevo arte dirigidopor el orden y la matemática, entre los que debe-mos citar a Theo van Doesburg, a Vantongerloo, aHans Arp o a Piet Mondrian.

“Sí; Mondrian, si se quiere, era más puro, puesse mantuvo estrictamente más de diez años en eldogma o teoría por él puramente ideada, de neo-plasticismo (pues la paternidad de ella no pudonunca dilucidarse) y que era, puede decirse, el lí-mite extremo de la pintura, por quedar reducidaésta a los elementos más indispensables y, hay quedecirlo, un hombre bien singular, único”5.

La observación y relación con los artistas cita-dos trajo consigo la floración de un terreno abona-do para la abstracción. El temperamento delneoplasticismo, su manera de razonar las formas,Lu

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cortada, aplicadas encima de tablas, dentro de ungran equilibrio y ritmo muy estudiado, y todo pin-tado luego con una escrupulosidad de oficio impe-cable. Un arte refinadísimo y al mismo tiemposano en su natural abstracción. Natural, porqueArp era un verdadero creador de objetos estéticos(…) y creador porque si tales creaciones tenían suarranque en algo real, después eran forma pura.Fue Arp uno de los mejores colaboradores de Cer-cle et Carré”7.

Poco a poco Torres se va acercando cada vez másal enunciado de su teoría definitiva recogida en el“Universalismo constructivo”. Fue John Morli, uncatalán exiliado en Buenos Aires, el encargado deeditar dicho libro, lectura clave para los pintores delas vanguardias que surgirían en esos momentos8.

Aún está por hacer el estudio en profundidadde la influencia de Torres García en la vanguardiaabstracta española. En ese sentido, citemos lainfluencia que ejerció en Gerardo Rueda, que ensu cuaderno de apuntes, con fecha 13 de marzo de1996, nos deja este testimonio: “Algunos pintoresde mi incumbencia (imprescindibles en sus tama-ños pequeños…): (…) Torres García. Sus maderas,tan vivas y tan bien posadas. El color tan oportu-no, verdadero, la realidad trascendida y evidente.Hay un frágil equilibrio, una serenidad implacable.Esos cuadros ¡qué bien se está con ellos!”9.

Coincidiendo con su labor docente, Torres de-sarrolló una importante labor como conferencian-te, especialmente tras su regreso a Uruguay,después de 43 años de ausencia.

“Visto su completo fracaso en Madrid, y noqueriendo soportar más aquel ambiente, TorresGarcía decide marcharse…

“(…) Como tuviese que ir… a pedir apoyo alcónsul general de Uruguay (en aquel momento eldoctor Gurméndez) — y allí también encontró aEduardo Dieste— tuvo ocasión de oír hablar de supatria en términos desconocidos para él. Y oídoatentamente todo lo que le contaron, que le entu-siasmó, ya, saliendo de allí, llevó la resolución, he-cha de volver a su país.

“(…) Todo iba all right, por el momento, pero¿cómo sería recibido? Había escrito a los pocosamigos que allí tenía, y de éstos, al menos, no du-daba. Muy de mañanita, varios días después, yaven costa uruguaya. Y al fin, el Cerro, y la ciudad yla banderita que no renegó nunca. (Supo muchodespués que se había andado murmurando que sehabía nacionalizado español) Universalista, TorresGarcía, porque es un hombre, y un hombre muyequilibrado y normal, debe sentir ese afecto patrioy no se avergüenza”10.

El 30 de abril de 1934 llegó a Montevideo. El1º de mayo de ese mismo año pronunció su primeraconferencia en el Paraninfo de la Universidad de laRepública dentro del ciclo “Arte y cultura popu-lar”. Un mes más tarde, el 5 de junio, ofreció laconferencia “Caminos de mi pintura” coincidiendocon su exposición retrospectiva en Amigos del Arte.

La Escuela Taller de Artes Plásticas (ETAP), elCírculo de Bellas Artes, la Facultad de Arquitec-tura o la Asociación Cristiana de Jóvenes fueron

algunos de los escenarios en los que impartió susciclos de conferencias.

Incluso en su etapa como profesor honorario dearte, distinción otorgada por el gobierno uruguayo,ofreció una serie de charlas que se retransmitieronpor radio a través de la emisora SODRE (ServicioOficial de Difusión Radio y Espectáculos).

Joaquín Torres García dictó más de quinientasconferencias de temas tan diversos como el equili-brio, el antropomorfismo, la idea de estructura, eltono, el color, e incluso recorrió la historia del ar-te deteniéndose especialmente en el período con-temporáneo.

En su libro “Universalismo constructivo” reu-nió ciento cuarenta y nueve de estas conferencias,dictadas entre los años 1934 y 1942; los textos apa-recían ilustrados por doscientos cincuenta y tresdibujos pertenecientes ahora a los fondos del Mu-seo Torres García, ubicado en el casco históricode Montevideo y dedicado a conservar y difundirla obra de este artista así como a mantener y estu-diar su archivo personal.

En “Universalismo constructivo” las leccionesno están ordenadas de forma tradicional, por te-mas o materias, siguiendo una clasificación inte-lectual, sino que siguen un orden vital; “es decir,Lu

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el proceso de las ideas a través de estos últimosdiez años, por el trabajo incesante ante los acon-tecimientos”11.

El universalismo constructivo, según nos indicael mismo Torres en la advertencia, debe entender-se en su conjunto, como un todo y no como unaserie de artículos. Compara su obra con la cons-trucción de una gran catedral en la que lo divino yhumano se integran y conviven en una estructura.

“Con este amor, pues; y tal como haría unagran decoración mural o un grandioso friso enpiedra, me pongo a componer este libro. Si logroen parte lo que pretendo se verá luego. Cada es-tudio, pues, es como una piedra labrada, que res-ponde, por la forma inscrita en ella, a la idea detodo un plan constructivo”12.

Universalismo, porque el arte tiene esenciauniversal, y “constructivo”, porque será la estruc-tura la que domine toda la obra.

En su libro trata de hacernos ver que hay unarte absoluto, universal, y que su esencia es unaregla o ley que siempre se mantiene invariable aun-que su plasmación, sea diferente según las épocas.

Considera así que esta regla única o verdad seencuentra en la “universal tradición” presente enla antigua cultura indoamericana y que, despoján-dose de las influencias extranjeras, y volviendo lavista atrás en la propia historia, se podría recupe-rar esa esencia y llegar a fijar un criterio para launificación del arte de América; no hay que olvi-dar que el subtítulo del “Universalismo construc-tivo” es “Contribución a la unificación del arte yla cultura de América”.

Para Torres cualquier obra de arte debe buscarla universalidad de forma que trascienda la visiónsubjetiva del artista. Sólo la visión universal tienesuficiente fuerza generalizadora para transformarel mundo. Y la universalización pasa por el con-cepto de la geometría. Este sería el primer paso, yel más importante para acercarse a la creación:“¿Qué imágenes debe dibujar cada uno? Respues-ta: Aquellas que le sugiera la geometría. ESTE ESEL CAMINO SEGURO. Parta, pues, de eso: hagarayas, círculos, figuras geométricas…, y poco a po-

co, vaya intercalando objetos, aquellos que él vea,aquellos que él sienta, aquellos que le vengan a lamente, SIN PENSAR, de golpe, sin que haya pre-cedido ningún encadenamiento lógico del discur-so, y siga dibujando figuras geométricas, y más ymás, hasta que surja otra imagen. Y así siempre.

“(…) Este, como puede pensarse, es el primerpaso hacia la obra, pero es el más importante, porser el inicial. Porque, tomando el buen camino,planteado así el problema, el resultado tiene queser satisfactorio. Y ahora, se habrán dado cuentaque no todos tendrán que dibujar lo mismo. Alcontrario: cada uno tendrá, como he dicho, su ca-pital, su reserva; y NO PUEDE SER DE OTROMODO. Por esto, aunque dé unidad a nuestrostrabajos, bajo otro aspecto tendrán que ser de lamayor diversidad. Y digo para terminar: que siem-pre que en un dibujo domine la geometría a lo re-presentado será mejor que a la inversa”13.

Universalidad, estructura, ruptura, geometría,verdad, estos son los conceptos básicos del “Uni-versalismo Constructivo. Contribución a la uni-ficación del arte y la cultura de América”.

Y lo demás, de Torres García, otro podrá con-tarlo.14

1. TORRES GARCÍA, Joaquín, “Historia de mi vida”, Publi-caciones de la Asociación de Arte Constructivo. Montevi-deo, 1939. El ejemplar que se ha utilizado en este trabajo esel que Torres regala a su amigo Payró, en el que aparece ladedicatoria “A Julio Payró con la afectiva y firme amistad desiempre. J.Torres-García. Mayo, 7, 1948”.2. TORRES GARCÍA, Joaquín. “Universalismo constructivo.Contribución a la unificación del arte y la cultura de Améri-ca”, Colección Aristarco, Editorial Poseidón, Buenos Aires,1944.3. “Historia de mi vida”, op. cit., pp. 144-145.4. Este último facilitó el trabajo de Torres en la decoracióndel pabellón de Uruguay en el salón internacional de Bruse-las de 19105. “Historia de mi vida”, op. cit., pp. 261.6. “Historia de mi vida”, op. cit., p. 268-269.7. Ibid., op. cit. , p. 273-274.8. BONET, Juan Manuel, Cat. “J. Torres García. Obra cons-tructivista”, Museo de Pontevedra, Agosto 1996. 9. “Gerardo Rueda. Escritos y conversaciones”. Museo Na-cional Reina Sofía, Madrid, 1999. La cita aparece en su cua-derno de apuntes, pp. 138-139; los textos han sido recopiladospor Alfonso de la Torre.10. “Historia de mi vida”, op. cit., pp. 300-302. 11. “Universalismo constructivo”, op. cit., p. 23.12. Ibid. Op. cit., pp. 24-25.13. Ibid. Op. cit., pp. 201-202.14. “Historia de mi vida”, op. cit., p.303.

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La mirada naturalista

año siguiente, en el marco de los festejos por elCentenario de la Revolución de Mayo. Ademásdictaría conferencias sobre diversos temas, en sumayoría españoles. La lista tentativa, que despuésBlasco Ibáñez cumplió casi al pie de la letra, in-cluía charlas sobre la visión española de la Argen-tina; evolución del alma española; cómo se haceuna novela; Cervantes; Juana la loca; Balzac, Hugoy Zola; Velázquez y Goya, y Sarmiento y los escri-tores argentinos.

La entrada del novelista a la Argentina en barcoprovocó una agitación pocas veces vista. Un mesantes del arribo de Blasco Ibáñez había llegado,con propósitos parecidos, el escritor francés Ana-tole France, pero a pesar de su fama no había cau-sado el mismo fervor que el español, y su actitudLu

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En julio de 1909 el escritor español, en uno de los momentosaltos de su fama, estuvo en Rosario quince días paraescribir el capítulo sobre la ciudad de su libro “Argentinay sus grandezas”, que se publicaría como parte de los feste-jos por el Centenario de la Revolución de Mayo. La mirada del novelista, que fue recibido como unaeminencia, provocó heridas en la autoestima culturalvernácula al describir el ambiente como un islote donde losaficionados a las letras y la música “vegetan moralmente”

La visita del novelista español Vicente Blasco Ibá-ñez a Rosario en 1909 causó revuelo y emociónprimero, para provocar, en los años siguientes,enojo y desacuerdo. Los sentimientos negativoscontra el escritor aún eran perceptibles a fines delos años 30, cuando en “Historia de Rosario”Juan Álvarez seguía refutando aseveraciones he-chas por Blasco Ibáñez en “Argentina y sus gran-dezas”, donde admiraba a Rosario por sujuventud (“No hay construcciones con más de 60años”) pero la denostaba por su ambiente provin-ciano, falto de cultura y sólo preocupado en hacerdinero rápido.

Vicente Blasco Ibáñez llegó a la Argentina el 5de junio de 1909 con el objetivo de recorrer y es-cribir un libro sobre el país, que sería publicado al

Españoles en Rosario: Vicente Blasco Ibáñez

distante e irónica para con sus anfitriones lo con-virtió en una figura poco querida. Todo lo contra-rio de Blasco Ibáñez, quien demostraría al añosiguiente que su entusiasmo por el país era autén-tico; tan auténtico que se instalaría en el sur y enCorrientes para fundar dos colonias.

El 12 de junio de 1909 la revista “Caras y care-tas” describió así el arribo de Blasco Ibáñez a laArgentina: “Puede decirse sin temor ninguno quenuestro público ha dispensado al ilustre escritor ypolítico un recibimiento que superó los cálculosmás optimistas, y cuyas proporciones no han sidoigualadas por ninguna de las recepciones hechas ahombres extranjeros. La concurrencia numerosaque ocupaba varias cuadras del Paseo de Julio y lasinmediaciones de la dársena norte (en Buenos Ai-res) atestiguó al estimable novelista toda la popu-laridad que goza en nuestro país”.

El comentario de la revista reflejaba la realidaddel recibimiento pero también aprovechaba para

disminuir la importancia del otro visitante ilustrede la Argentina por esos días, Anatole France. Es-te se había mostrado reticente desde antes de lle-gar y una vez en el país se portó caprichosamente:aburrió a los oyentes de sus conferencias con unmismo tema (“Gargantúa y Pantagruel”), se burlóde los gustos en arte de su anfitrión (el juez JaimeLlavallol)y le bebió casi completa su selecta bode-ga. Además, según relata Horacio Salas en el libro“El Centenario”, llenó la casa con una compañíade actrices francesas que había conocido durantela travesía en barco hacia la Argentina y, para cul-minar sus escándalos, dejó varado en Buenos Airesa su secretario, Jean-Jacques Brousson, quien des-pués escribiría “Anatole France en la Argentina”como un ajuste de cuentas con su empleador.

Las claves del elegidoLa fama de Blasco Ibáñez, que aún no había

triunfado en Hollywood, parecía suficiente para

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justificar por qué había sido el elegido para escri-bir el libro sobre la Argentina con los auspiciosdel gobierno.

Una publicidad de ropas para niños en “Caras ycaretas” pone de manifiesto esa popularidad: enuna página entera se ve una caricatura del novelis-ta diciendo “Los muertos mandan que vayáis a ves-tir a vuestros niños al Palacio de Cristal”. “Losmuertos mandan” era la novela más reciente deBlasco Ibáñez y el cierre de una etapa de su obra;cierre provocado por su visita y posterior radica-ción en la Argentina. “Fui novelista de hechos y node palabras”, diría después el escritor para explicarsu alejamiento del género durante seis años, en losque se dedicó a ser “colonizador del desierto y ji-nete en la llanura patagónica” en la Argentina.

“Caras y caretas” no dudaba en llamar a BlascoIbáñez “el primer novelista contemporáneo” y“uno de los más notables hombres públicos”.

Sin embargo, detrás de lo obvio se conjugabanalgunas tensiones que contextualizan mejor laelección. Blasco Ibáñez llegó en el clima del Cen-tenario, donde había una importante actividad li-teraria en torno al nacionalismo cultural queincluía, entre otros aspectos, la polémica sobrequé tipo de novela era válida para la literatura na-cional.

Gabriela Nouzeilles, en su libro “Ficciones so-máticas”, plantea que la literatura fue desde 1880uno de los discursos más influyentes en la produc-ción de hegemonía, en la dominación social de lasdiferencias.

Dada esa importancia, hubo fuerzas que opera-ron para que se eligiese determinado modelo denovela, entre el realismo post romántico y el natu-ralismo proveniente de Emile Zola.

No hubo un dominio de una sola tendencia, pe-ro el naturalismo tuvo mayor aceptación porquemostró que podía simbolizar los quiebres produci-dos en el proyecto de nación planteado desde el80 pero sin cuestionarlos.

Blasco Ibáñez, en la época de su llegada a la Ar-gentina, seguía los pasos de Zola. “Arroz y tarta-na”, por ejemplo, parece por momentos unareescritura de “El vientre de París”, con algún to-que de “Papá Goriot” de Balzac. “Flor de Mayo”sigue en la línea y “Los muertos mandan” conti-núa el mandato del maestro al incursionar en ungrupo y tratar de establecer cómo llevan en sí mis-mos el germen de la destrucción.

El español coincidía, en principio, con el am-biente y podía leer como preocupaciones propiasy entendibles las “fallas” del sistema argentino,aunque también su método de observación al na-tural era capaz de revelar otros aspectos, quecuestionarían en forma no deseada al sistema que,según se confiaba, no podría atacar. El tema esque Blasco Ibáñez compartía una ideología y porello, más allá de sus declaradas buenas intencio-nes, su discurso solía ser dominado por esa ideolo-gía subyacente, y que no era precisamente la delrepublicanismo que lo había convertido en unperseguido en su tierra (“He estado 30 veces enprisión”, le gustaba decir).

El otro motivo probable para su elección comoescriba oficial, aunque por fortuna el autor trans-Lu

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La publicidad argentina aprovechó la popularidad del escritor.

gredió ese límite, fue el hecho de que fuera espa-ñol. Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano señalanque el hispanismo fue un elemento ideológico im-portante en el Centenario: “El espíritu de conci-liación hacia España y la reconsideración de laherencia española… comportaban un viraje res-pecto de la tradición liberal decimonónica y abri-rían paso a una nueva visión del pasado,alimentando uno de los mitos de la hora: el mitode la raza” (“La Argentina del Centenario”, en“Ensayos argentinos”).

En “Argentina y sus grandezas” Blasco Ibáñezalimenta el mito de la raza y el mito de la civiliza-ción amenazada por una nueva forma de barbarie(la protesta social). En un solo movimiento poneen relación de familia al malón de los indios conlas huelgas y protestas obreras, anarquistas y so-cialistas.

“Los padres, semidesnudos, montando caballe-jos de sucio pelaje y con plumas sobre la guincha(sic) de la cabellera, todavía galoparon blandiendola lanza para robar al blanco sus rebaños y muje-res: los hijos, ennegrecidos por la hulla y por lagrasa, manejan ahora la maquinaria de fábricas eingenios. Los de ayer preparan el malón, la cabal-gada furiosa como una tempestad que se llevabapor delante hombres y bestias. Los de ahora pre-paran la huelga y piden por la jornada de ochohoras”, escribe en la parte general de su libro.

Más adelante diferencia las aguas y separa a in-dios de inmigrantes huelguistas. No se cansa dedescribir a los pocos indios que quedan en esaépoca en la Argentina. El modelo de descripciónemplea siempre los mismos tópicos: “fealdad dia-bólica”, “insoportable hediondez”, “humanidadprimitiva”, “razas inferiores” y para los que anda-ban a caballo, “Atilas cobrizos”.

En cuanto a la inmigración, Blasco Ibáñez re-produce el discurso de las clases dominantes,quienes se quejaban de la “calidad” de la inmigra-ción llegada al Plata. “La emigración alistada porlos agentes reclutadores y el viaje costeado por elgobierno sólo han servido para volcar sobre el paísel detritus de Europa, creando en las ciudades, es-pecialmente en Buenos Aires, un peso muerto degentes sin condiciones para el trabajo, prontas atomar parte en toda clase de rebeldías y protes-

tas”, sostiene en “Argentina y sus grandezas”, es-crito en base a las notas tomadas por el novelistaen su visita de 1909, un año signado por protestassociales y también por atentados anarquistas, co-mo el que mató en noviembre de ese año al coro-nel Ramón Falcón, jefe de la policía porteña, y elque sufrió el presidente de la República José Fi-gueroa Alcorta en la puerta de su residencia, aun-que sin mayores consecuencias ya que la bombadestinada a asesinarlo no estalló.

Blasco Ibáñez vio la violencia, pero, en este ca-so, no indagó demasiado en sus fuentes y repitió lavisión oficial del conflicto.

Donde sí acierta es al tratar “la defectuosaconstitución de la propiedad” argentina, según lallama. Comparando la Argentina con Estados Uni-dos demuestra la irracionalidad de las grandes ex-tensiones en pocas manos. Sin embargo terminamaravillado de cómo algunos propietarios puedenamasar grandes fortunas sin hacer nada. (Este te-ma después recibiría tratamiento novelístico en“Los cuatro jinetes del Apocalipsis”, la obra queHollywood llevó al cine y le dio el carácter de mi-to a Rodolfo Valentino. El actor interpretó al per-sonaje de la novela, el argentino Julio Desnoyers,un galán pendenciero y gran bailarín de tango,que después de muchas locuras y mujeres seduci-das encuentra su destino como defensor de losaliados en la Primera Guerra Mundial).

“Muchos capitalistas argentinos se han enri-quecido durmiendo o dejando dormir la tierra.Mientras permanecían en la inacción, el país tra-bajaba para ellos con su incesante desarrollo. Lue-go a la hora de las grandezas, la República lestocaba un hombro para despabilarlos: ¡Despierta,ha llegado tu hora”, describió Blasco Ibáñez fo-mentando el mito de misterio que tenía la Argen-tina en aquellas lejanas épocas por su forma deproducir riquezas y que ya desde los años 70 setransformaría, según V. S. Naipaul (“El regreso deEva Perón”), en un misterio de otra índole y en lasantípodas de los pronósticos de Blasco Ibáñez:¿cómo la Argentina, tan rica, tan vasta, había po-dido fracasar?

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El viajero detallistaEn la obra de Blasco Ibáñez el viaje está en es-

trecha relación con sus novelas. Salvo las quetranscurren en su Valencia natal, casi todas estánprecedidas de un viaje para estudiar el ambiente ylos tipos sociales.

Esa es la razón de que muchas de sus novelashoy parezcan un poco mecánicas, porque se ad-vierte en ellas que hubo una trasposición de la ex-periencia vivida como viajero al mundo de lospersonajes. Tienen un sabor de segunda mano. Porese mismo motivo sus libros de viaje tienen mo-mentos deslumbrantes, de sagaz observación y conla capacidad de situar al lector en el sitio mismo.

“Argentina y sus grandezas” comparte ese valorcon “En el país del arte”, “Oriente” y “La vueltaal mundo de un novelista”, los otros libros de viajede Blasco Ibáñez. Se resiente, como se ha señalado,por tensiones ideológicas, pero a la hora de reco-rrer palmo a palmo el país consigue un equilibrioinimitable entre ligereza, diagnóstico, reconoci-miento e ironía que muy pocos escritores de suépoca pueden ostentar.

El paso de Blasco Ibáñez por Rosario fue unode los grandes acontecimientos de 1909. Desde eldía de la llegada del escritor a la Argentina, eldiario “La Capital” de Rosario no dejó casi de pu-blicar alguna noticia sobre él, incluido un poemadedicado al mismo. “Es un privilegiado de las le-tras castellanas, de su pluma han brotado magnífi-cos poemas en prosa, pero prosa gallarda, gentil,elevada, profunda y de análisis que ha hecho llo-rar, reír y pensar”, decía el primer y extenso artí-culo de la serie de informaciones sobre elnovelista.

Otro de los artículos previos a la llegada del no-velista a Rosario es curioso, porque se centra en lapoco agraciada figura del visitante: “Contando lavalía de los hombres por sus obras, su estructura fí-sica es por cierto secundaria, cuando no está desti-nada a servir de modelo a los artistas. Si el públicorosarino ha de tener la suerte de ver y oír deleitán-dose a Blasco Ibáñez y conoce su retrato y ha leídosus palpitantes novelas, no está demás sin embargoprevenirle que al presentarse en el proscenio elnotable conferencista, su figura no es atrayente”,escribió un periodista bajo las iniciales T. T. F.

El autor llegó a Rosario en tren. En la entoncesestación Sunchales lo esperó una comitiva, enca-bezada por el doctor Toribio Sánchez. Iba a pasarquince días en la ciudad, aunque no siempre esta-ría en ella, ya que la tomaría como base para viajara Córdoba y Entre Ríos.

La primera de las tres conferencias de BlascoIbáñez en Rosario abordó el tema de la influenciasocial de la novela moderna y el autor fue presen-tado por Dermidio T. González con una alocuciónen la que los adjetivos no sabían cómo superpo-nerse para llamar la atención. González tambiénse animó a darle un consejo a Blasco Ibáñez: le re-comendó que elogiase la pujanza y modernidad deRosario en el libro que el español escribiría sobrela Argentina.

No hay registro de lo que contestó el novelista,pero al año siguiente, más o menos por la mismafecha, salió de la imprenta “Argentina y sus gran-dezas” con el testimonio de su paso por Rosario.Algunas descripciones de Blasco Ibáñez tienenque haber tocado en lo profundo la sensibilidad delos ambientes cultos e interesados que lo habíanrecibido.

La descripción de Rosario comienza favorable-mente, reconociendo que es la segunda ciudad dela República, habla de su puerto, de los ferrocarri-les, de lo nuevo de sus edificios, de los carros quemarchan como hormigas y de las montañas de bol-sas junto a los barcos.

Después profundiza: “Su gloria es el comercio;su ambición parecerse a Buenos Aires y superarlaen cuanto sea posible. Hiere su orgullo el hechode no ser políticamente más que una ciudad se-cundaria de provincia, sometida al gobierno deSanta Fe”; “Rosario es una ciudad de negocios yde dinero, y en ciudades de esta clase no se cono-ce arte más seductor que el de la pronta ganan-cia”, y “Una ciudad tan atareada no puedededicarse a la lectura”. Los ejes de su comentario,que hoy son moneda corriente, en aquellos añosno resultaron simpáticos y se transformaron enuna nueva obsesión. Por eso Juan Álvarez le con-testa, aunque sin nombrarlo, en “Historia de Ro-sario”, asegurando que, llegados los años 30, laciudad puede exhibir una faz cultural digna, másallá de su potencia comercial.Lu

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Tras varios párrafos dedicados al tema de losnegocios, Blasco Ibáñez vuelve la ofensiva contrala cultura: “En resumen: la ciudad no ofrece otrointerés para el viajero que el de la prosperidad desus negocios, si es que los negocios ajenos puedeninteresar a alguien más que al que los realiza y go-za de sus resultados. La población es agradable,pero sin nada original. Sus habitantes ricos se ha-llan demasiado preocupados con sus negocios yencastillados en sus empresas para pensar algonuevo. Un reducido grupo de aficionados a las le-tras y a la música que viven en esta ciudad vegetanmoralmente, como náufragos refugiados en un is-lote, en medio de un mar infinito, sin una vela quetraiga esperanza. No es esta una población pararefinamientos intelectuales, pues en ella sólo en-cuentran ambiente favorable los positivos derro-ches de actividad comercial”. Y tras este informedemoledor, añade una nota positiva: “Pero hayque reconocer que aun así resulta notable la histo-ria de Rosario, simple toldería en 1725 … y ahorasegunda capital de la República Argentina”.

Entre los jóvenes que “vegetaban moralmente”se encontraba por esa fecha la poeta AlfonsinaStorni, quien vivía en Coronda como maestra perotodos los fines de semana viajaba a Rosario paracantar, según revela Josefina Delgado en una bio-grafía de la escritora. Quería a la ciudad perocompartía la mirada escéptica de Blasco Ibáñez, yaun diez años después de la visita del español supoesía de mujer era repudiada. “Las mujeres merechazan. Dicen que soy una escritora inmoral”, leescribía Storni a su madre desde Rosario, adondehabía regresado para conocer la suerte de los cienejemplares de su primer libro, “La inquietud delrosal”, que había repartido en algunas librerías yde los que no se había vendido ninguno.

Blasco Ibáñez se ufanaba de no confundir ama-bilidad con adulación. Lo podían tratar todo lobien que quisiesen, pero a la hora de escribir élcontaría lo que había visto, igual que un pintorrealista. Años después de su paso por la Argentina,visitó México y escribió un libro sobre aquel paísen un momento difícil. La obra lo hizo odiado enesas tierras, pero el escritor explicitó las pautas desu trabajo, que fueron las mismas que utilizó paraRosario y el resto de la Argentina: “Agradezco

mucho las atenciones de que fui objeto… pero niyo las solicité ni creo que me las ofreciesen con elobjeto de comprar mi opinión y que encontraseinmejorable el país… ¿Qué persona decente secompromete a mentir porque en una reunión lehan dado una tasa de té o de chocolate?” . Y des-pués, como un tiro por elevación para Rubén Da-río y Leopoldo Lugones, con su “Canto a laArgentina” y “Las odas seculares” que celebrabanel Centenario, añadía: “Yo podía haber dicho, aimitación de cualquier bardo versificador errante,que es un país perfecto” (“El militarismo mejica-no”).

El enojo de Juan Álvarez, la decepción de Al-fonsina Storni con las lectoras rosarinas y la faltade grandes obras en los primeros años del siglo XXen la ciudad parecen darle la razón a Blasco Ibá-ñez, el viajero serio y detallista que quiso abarcartodo y sin embargo omitió la existencia de la malavida local. Aunque no por desconocerla, ya que alllegar a Rosario, apenas se apeó en la estación detrenes Sunchales lo primero que hizo fue gritar:“¡Al Madam Safó, ahora mismo!”. La anécdota larefiere Raúl Gardelli en el libro “Conmovida me-moria”, a quien se la contó un viejo periodista deldiario “La Capital”, presente en la recepción,aunque no se sabe si en el prostíbulo. Cierta o no,la perduración de la historia demuestra que el áni-mo de revancha contra el español seguía vigente.Como sus argumentos eran inobjetables, sólo lesquedaba a los rosarinos el recurso de la picaresca,con un aire de verosimilitud, ya que todo el mun-do sabía que Blasco Ibáñez era un “temperamen-to”, un hombre que, además de jactarse de habertenido hasta 40 millones de lectores, procedía“por explosión” y podía cambiar de planes de ma-nera súbita.

Gardelli habla de la premura del español porllegar a la mencionada casa. Con menos malicia,podemos pensar que Blasco Ibáñez era un escritorprofesional que sólo quería material de primeramano para una de sus novelas de corte naturalistabasada en la vida de algunas mujeres desdichadas,aunque, al parecer, nunca la escribió.

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Lo que vendrá

Festival de jazz“Santiago GrandeCastelli”

Música, 24, 24, 26 y 27|07 enel Teatro Príncipe de Asturias

Moda en imágenes

Fotografía, 8 al 31|08 enGalerías

Julián Usandizaga:Retrospectiva

Muestra, 5 al 27|07 en lasGalerías

AGOSTO

Ansia y devoción

Muestra, 4 al 26|10 en Galerías

Enio Iommi:

Muestra, 6 al 28|09 enGalerías

OCTUBRE

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Centro Cultural Parque de España.Sarmiento y el río Paraná, Rosario, Argentina. Teléfono: (54 0341) 4260941.E-mail: info@ccpe.org.ar Website: www.ccpe.org.ar

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