Lucera 3CENTRO CULTURAL PARQUE DE ESPAÑA | NÚMERO 3 | PRIMAVERA 2003 | ROSARIO | ARGENTINA

Tomás Eloy Martínez Rodrigo Alonso Marta Pessarrodona Gerardo GandiniJulián Usandizaga Francisco Roldán Orlando Verna Vicente Medina

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Tomás Eloy Martínez deplora en la apertura de Lucera/3 la ausencia de diálogo entre intelectualesy gobernantes en la Argentina, y va aún más lejos: llama mutilación a ese hiato que empobrece al poder políticoaislándolo del influjo del arte y el pensamiento. El artículo de Rodrigo Alonso sintoniza con esa idea: hablade la reacción de una corriente del arte argentino a la desemantización de los museos oficiales, como parte delarticulado proceso de privación de sentidos que padeció la esfera de lo público en nuestro país durante la últimadécada del siglo veinte.

Azarosamente reunidos quizás, pero inequívocamente producidos fuera del centro de gravitación de ese podery sus cánones, otras experiencias, otros aportes individuales o colectivos se recogen en las páginas sucesivasde este número: desde la increíble construcción de la estrategia comunicacional de los Sin Tierra de Brasila la transgresión genial de Gandini de los códigos de lo popular y lo culto en el campo de la música. O lainvasión relativamente reciente de las mujeres de un terreno literario que desde Homero reclama para sí unatradición masculina –los viajes–; o la intransigente contundencia creativa del trazo artístico y las eleccionesvitales de Julián Usandizaga. Vicente Medina, poeta pertinaz si los hubo, realiza la hazaña de actualizarsea nuestros ojos gracias a la mirada del camp, rozándose casi en estas páginas con otro poeta, contemporáneo,que lo logra por su propio peso: Francisco Roldán propone “El orden infiel” para la sección de poesía.

Un soplo refrescante, en suma, en este número de primavera, que propicia la crítica y el debate. Pero éstaes sólo una de las lecturas posibles. Otras esperan al lector, otras lo eligen.

Un soplo parala crítica y el debate

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Lucera CENTRO CULTURAL PARQUE DE ESPAÑA | NÚMERO 3 | PRIMAVERA 2003

EntrevistaTomás Eloy Martínez4 “En la Argentina no existe debate”

Rodrigo Alonso 10 Reactivando la esfera pública

Marta Pessarrodona16 MV o una experiencia personal

año 1, número 3Revista del Centro Cultural Parque de España/AECIRosario, ArgentinaISSN 1667-3093

DirectoraSusana Dezorzi

Coordinador ejecutivoGastón Bozzano

EditorFernando Toloza

EscribenRodrigo AlonsoRubén A. ChababoDiego FischermanNatacha KaplúnMarta PessarrodonaFrancisco A. RoldánOrlando VernaFernando Toloza

Diseño y producciónCosgaya, Diseño.

Preimpresión e impresiónBorsellino Impresos

Los artículos firmados no implican necesariamente la opinión de Lucera.

El Centro Cultural Parque de España/AECI es una de las instituciones dependientes de laFundación Complejo Cultural Parque de España, integrada por el Gobierno Español, laMunicipalidad de Rosario y la Federación de Asociaciones Españolas de la Provincia de Santa Fe.

Esta revista se compuso con fuentes Pradell roman, Pradell italic y Fontana NDLl bold.

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Diego Fischerman22 Gandini y su doble

Natacha Kaplún28 Usandizaga. La impronta de un maestroPoesíaFrancisco A. Roldán34 El orden infiel

Orlando Verna 36 MST. Banderas en la comunicación

Fernando TolozaEspañoles en Rosario: Vicente Medina42 Los sueños del esteticismo

En la Argentina noexiste debate”

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condensa los avatares comunes de muchos autoresdel continente en los que el exilio como experien-cia traumática y los debates con el poder no estánausentes.

Tucumano de nacimiento, desde hace años vivey produce en los Estados Unidos, país al que llególuego de haber vivido en Buenos Aires y Caracas,y donde dirige el Programa de Estudios Latinoa-mericanos de la Rutgers University. Interrumpe suvida académica con visitas a la Argentina, lugar alque vuelve con frecuencia en busca de esa necesa-ria atmósfera propia imposible de recrear en el ex-tranjero.

La presente entrevista tuvo lugar antes de lapresentación en el Teatro Príncipe de Asturias delCentro Cultural Parque de España de “Réquiempara un país perdido”, libro que reúne una selec-ción de notas periodísticas fechadas entre media-dos de los años 80 y nuestros días, a través de lascuales se propuso descifrar los interrogantes quesupone ser argentino en este gozne dilemático en-tre un siglo que termina y otro que nace.Lu

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Hacia mediados de los años sesenta asomaba des-de las páginas de la revista “Primera plana” lafigura de un joven periodista que con el paso deltiempo habría de convertirse en uno de los escri-tores más leídos en América latina. Es a partir deaquellas primeras notas y reportajes –muchos deellos atentos al fenómeno del llamado boom de laliteratura latinoamericana– que Tomás Eloy Mar-tínez comenzó a diseñar un verdadero proyectoescriturario que hace centro en las complejas re-laciones entre política y literatura. Lector atentode los maestros de la non fiction, apasionado cul-tor del periodismo escrito, la mayoría de sus tex-tos aborda con insistencia temas como el poder, lahistoria y las consecuencias de la política en la vi-da de los ciudadanos de este lado del mundo. Au-tor de libros acaso menos conocidos para elpúblico lector como “Sagrado” o “La pasión se-gún Trelew” y otros que han alcanzado cifras deventas que lo ubican como un verdadero best-se-ller (“Santa Evita”, “La novela de Perón”, “Lamano del amo”, “El vuelo de la reina”), su vida

Entrevista: Tomás Eloy Martínez

El autor de “Réquiem por un país perdido” sostiene que losintelectuales argentinos desconocen la práctica de exponer lasideas que no se esperan escuchar. También asegura que lanovela argentina ha dado muy pocos grandes personajes.El miedo en los Estados Unidos post atentado y una miradasobre los sesenta son otros de los temas de la conversación

—Cuando mira en perspectiva, ¿qué queda deaquel joven escritor que en los años sesenta dabaa conocer desde las páginas de “Primera plana”el boom de la narrativa latinoamericana, el queentrevistaba por primera vez a escritores que enpoco tiempo más iban a ocupar el lugar centralde nuestra narrativa? ¿Cómo recuerda aquellostiempos?—Los años sesenta fueron un tiempo de reconocimientoacerca de aquello que éramos, a la vez que de descubri-miento de un continente al cual habíamos pertenecido sinsaberlo, sobre todo nosotros, los argentinos. Un continentesumamente rico e interesante. Yo creo que esos años puedenser definidos como una etapa, como un tiempo signado porla búsqueda de libertad. Vista en perspectiva, fue unaépoca de experimentación y de ruptura de casi todos loslímites conocidos. Libertad y transgresión son las palabrasque mejor definen el espíritu de aquellos tiempos que nostocaron vivir. Transgresión en el orden político, transgre-sión en el orden afectivo y emocional, transgresión enel orden cultural. Todo estaba muy vivo en aquellos añosporque eran tiempos de búsqueda. Se trataba de una espe-

cie de corriente circulatoria que nos envolvía y a la vezatravesaba toda América latina, y que tenía un eje muyimportante en La Habana y otro en Buenos Aires. Eranaños en que en todas partes sucedían cosas, en los que sedebatía y se polemizaba con intensidad, incluso en ciuda-des que no eran centrales a ese gran circuito de las capitalescomo es el caso de Rosario y Córdoba aquí en la Argentina.—Indudablemente en aquellos años el lugar de losintelectuales estaba signado por fuertes debates enlos que la idea de praxis ocupaba un lugar central,la literatura era un campo de batalla y de disputasfuertes. ¿Cuáles cree que son los debates pendien-tes de nuestro campo cultural?—En Argentina sucede algo muy diferente al resto de Amé-rica latina. Aquí hay debates postergados o no resueltos.Un debate interrumpido o nunca del todo dado, o una dis-cusión pendiente, es la vinculada al tema del exilio comoconsecuencia de la última dictadura. Me refiero a la ten-sión creada entre los que se fueron y los que se quedaron.No se discutió nunca en torno a la actitud moral que cadacual debió asumir ante la dictadura militar. Por qué sefueron los que se fueron, por qué se quedaron los que sequedaron. Se trata de un debate importante y medular quecreo que aún nos espera como desafío y que de darse puederevelar cosas interesantes de nosotros mismos.—¿En qué radicaría esa diferencia argentina res-pecto del resto de América latina?

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—En el resto de América latina los debates son de otro ti-po porque las relaciones intelectuales-poder son tambiénmuy diferentes. Aquí, por ejemplo, no está resuelta esa re-lación. Ese vínculo que en el resto del continente es tanfuerte, en Argentina es débil, y frágil. Hay muchos quesostienen que los intelectuales argentinos no quieren ocuparel poder, que no quieren participar activamente de él. Y yocreo que tienen razón quienes dicen esto porque los intelec-tuales no sirven para la función pública. Los intelectualessirven como consejeros pero no para ocupar el poder. En elresto de América latina, por ejemplo, no es extraño que lospresidentes se reúnan con un grupo de intelectuales paraver películas, para cenar con ellos, simplemente para escu-char opiniones acerca de su labor de gobierno. Los gober-nantes, es decir el poder, están expuestos a escucharopiniones que muchas veces no son las que ellos esperan es-cuchar. Esa práctica es desconocida en la Argentina, eseejercicio de ampliar la visión del mundo a través de la opi-nión que puedan brindar los intelectuales aquí está ausen-te. Pero volviendo a su pregunta es evidente que en nuestropaís no existe debate. No existen polémicas fuertes como síexisten en Brasil, en México, en Colombia, o como hastahace muy poco tiempo atrás había en Venezuela. Aunquemuchos no lo perciban, esa ausencia, esa falta es una mu-tilación que le hace daño al poder.—Sin embargo en la Argentina hubo en el pasado,y me refiero a la segunda mitad del XIX, una rela-ción fuerte entre el poder y el campo cultural...—Es verdad, pero después de la época que podríamos lla-mar de los grandes constructores de la nación-estado, merefiero a Sarmiento, Mitre, Alberdi, Avellaneda, Roca,Vélez Sársfield, el campo quedó vacío. El último brotefuerte de relación entre intelectuales y poder es “La horade la espada”, el discurso que enuncia Leopoldo Lugones,palabras dedicadas al poder que son premiadas con laconcesión del cargo de inspector general de escuelas. Uncargo que Lugones esperaba con ansiedad y que el poderpolítico supo conceder a modo de agradecimiento.—Cuba ha significado para toda su generación unverdadero lugar referencial. ¿Cuál es su visión dela Revolución Cubana y de esta nueva relocaliza-ción de los intelectuales luego de los últimosacontecimientos que tuvieron lugar en la isla? —En los años sesenta Cuba era para todos nosotros lagran esperanza de cambio en América latina, porque se

trataba de una revolución con rostro humano. Involunta-riamente la primera voz de alarma acerca del cambio deesa situación la di yo desde las páginas de “Primera pla-na” con una entrevista que le hice en el año 1968 a Guiller-mo Cabrera Infante en la cual el autor de “Tres tristestigres” planteaba su preocupación por la extrema represióna que estaban siendo sometidos muchos de los intelectualescubanos. Recuerdo que esa entrevista me planteó a mí undilema moral, porque se trataba de una declaración fuerte-mente acusatoria respecto de un país al que tanto amaba ycon el que tantos intelectuales estábamos identificados. Yome pregunté entonces si debía o no publicar esas declaracio-nes de Cabrera Infante. Recuerdo que me dije: “Si no pu-blico esta nota corro el riesgo de convertirme en censor deuna voz de protesta y de ese modo reniego de todo aquello enlo que hasta este momento he creído. Si la publico me con-vierto, en apariencia, en un traidor”. Finalmente la publi-qué. Y si mi memoria no me falla apareció como nota detapa. Recuerdo que acerca de este tema mantuve una discu-sión con Paco Urondo y Rodolfo Walsh. Los consulté a ellosporque me interesaba conocer sus opiniones y porque de al-gún modo eran figuras representativas, casi diplomáticosdel ideario de Fidel Castro fuera de Cuba. Recuerdo que mereuní con ellos y que les expliqué que había estado frente auna disyuntiva y que al final había tomado la decisión depublicar la nota con plena conciencia de los riesgos que suaparición en una revista de circulación masiva implicaba.Y ellos entendieron mi posición. En un número posteriorpubliqué las respuestas a las opiniones de Cabrera Infante.Fue así como a consecuencia de la difusión de esa entrevistase inició un primer e intenso debate intelectual que tiempodespués fue seguido por las convulsiones del affaire Padillaa raíz de todo lo que giró en torno a su detención, y más tar-de por las históricas palabras de Fidel Castro a los intelec-tuales, discurso que dividió las aguas y que marcó unverdadero antes y después para la creación artística dentrode Cuba y también para las relaciones entre los creadoresy el poder.A raíz de todos estos acontecimientos algunos escritores lati-noamericanos que habían acompañado a la Revolucióndesde su triunfo en el año 59 se fueron definitivamente de sulado planteando fuertes posiciones críticas como es el casode Mario Vargas Llosa. Otros tantos se quedaron comocompañeros de los ideales pero no del régimen de Castro, ypor supuesto son muy pocos los que a esta altura de la histo-

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Involuntariamente di lavoz de alarma sobre elcambio de la situación delos intelectuales en Cuba

ria pueden defender la decisión de poner en prisión a losopositores políticos y mucho menos aprobar la pena demuerte, aunque Castro sostenga tener pruebas de la culpa-bilidad de los que fueron fusilados.—Alguna vez nombró a “Zama”, de Antonio DiBenedetto, como una novela memorable; sin em-bargo, y a pesar de que la crítica coincide de ma-nera unánime en señalar su magistralidad, en quese trata de una pieza única de la literatura en len-gua española, su circulación es reducida. ¿A quéatribuye este fenómeno?—Sucede que a veces las novelas tienen un tiempo. El he-cho de que no se las incluya en los programas de estudiouniversitario puede contribuir a su postergación. Mucho delo que sucede con los libros no es siempre culpa del mercadocomo muchos creen. Están aquellos que debieran promocio-narlos, nombrándolos y de ese modo sacarlos del olvido,pero no lo hacen. Que figuren en los cursos de literatura esun paso para su rescate. Si eso no sucede, si no se los lee enla universidad, si no se los integra al corpus de textos cen-trales o de interés particular de una literatura en estudio,puede suceder que queden en el olvido. —El personaje central, en torno al cual gira “Za-ma”, es realmente complejo en cuanto a su cons-trucción. ¿Podríamos decir que quien tiene unpersonaje tiene ya parte importante de la novelaque quiere escribir?—Sí, no cabe duda. “Zama” es una novela de personaje.Aquí en la Argentina no se tiene en cuenta la importanciaque tiene la construcción de un personaje. Por eso las nove-las carecen de ellos. A decir verdad no hay grandes perso-najes en la novela argentina, y si los hay, son muy pocos.Hay algunas excepciones como es el caso de Bioy Casares,que supo construirlos. En estos días estoy trabajando en laedición de un texto dedicado a la recuperación de unascartas de Pedro Henríquez Ureña sobre Borges. En ellasHenríquez Ureña cuenta cómo era Borges hacia los años 40y hace un análisis maravilloso de su escritura; en algunospasajes de esas cartas sostiene algo interesante a tener encuenta y es que Borges escribe en un solo registro, como sisiempre escribiera en un Fa sostenido. Era incapaz de es-cribir en un registro mayor, lo cual le impediría escribirpiezas a lo Homero o a lo Shakespeare, por ejemplo. Esadmirable, dice Ureña, lo que Borges logró hacer con esesolo registro, pero es justamente ese único registro lo que levedó la escritura de una novela. Cuando uno lee los cuen-tos de Borges se da cuenta de que una novela suya hubierasido prácticamente ilegible.—Alguna vez dijo que para todo lector, el canones un ancla, una certeza: aquello de lo que no sepuede prescindir. Si tuviera que elegir aquellostextos canónicos de nuestra literatura contempo-ránea, ¿cuáles serían?

—El canon –sobre todo en la inestable Argentina– es unapregunta perpetua, algo que cada lector hace y rehace díatras día. Tiene un tronco estable, en el que están Sarmien-to, Hernández, Lugones y Borges, pero las ramas caen y selevantan al compás de cualquier viento.En principio no podría excluir –en este fin de siglo poste-rior a Bioy Casares, Cortázar, Bianco y Manuel Puig–,los poemas de Juan Gelman y de Néstor Perlongher,“Operación masacre” de Rodolfo Walsh, las tres primerasy la última novela de Osvaldo Soriano, “Respiración arti-ficial” de Ricardo Piglia, “La vida entera” de JuanMartini, “El entenado” y los poemas de Juan José Saer,“Canon de alcoba” de Tununa Mercado, “La revoluciónes un sueño eterno” de Andrés Rivera, “Fuegia” deEduardo Belgrano Rawson, “Luz de las crueles provin-cias” de Héctor Tizón y los poemas de Enrique Molina,Olga Orozco y Amelia Biagioni, por citar sólo autores quehan pasado ya los cincuenta años o que –en un par de ca-sos– han alcanzado reconocimiento póstumo. Ya lo dije en otra oportunidad en un texto dedicado justa-mente a este tema: un libro canónico es aquel que provocala relectura. Lejos de someterse al lector, lo estimula, exci-ta su inteligencia, lo llena de preguntas. Si al cabo de diezaños ya nadie quiere volver a él, puede que nadie vuelvanunca más. Hay autores que parecían haber nacido canó-nicos, como Arturo Capdevila, Manuel Gálvez, EduardoMallea, Héctor Murena, a los que el tiempo fue convir-tiendo en cenizas. Sucede ahora con otros que hace dos otres décadas parecían candidatos seguros a la celebridad.—¿A qué escritores latinoamericanos contempo-ráneos lee con interés?—Leo con interés a muchos escritores. Al chileno RobertoBolaño, por ejemplo, que está construyendo una obra másque interesante (Nota del editor: la entrevista fue realiza-da antes de la inesperada muerte de Roberto Bolaño el 15de julio pasado). Sigo también con mucho interés lo que es-cribe Rodolfo Fogwill aquí en Argentina, pero también loque producen autores menos conocidos o menos difundidosentre el público local como es el caso de los mexicanos Car-los Monsiváis o Elena Poniatowska. Creo que existe unaverdadera ebullición de buenos autores y buenas obras peroque no siempre son conocidos por el público. También meinteresa lo que en estos momentos están produciendo loscronistas urbanos, es decir, aquellos escritores que están

Borges escribía en un soloregistro: es posible imagi-nar que una novela suyahubiera sido ilegible

llevando a la escritura el impacto de las transformacionesque tienen lugar en el seno de las ciudades y sociedades la-tinoamericanas. Hay hoy buenos cronistas urbanos tantoen Chile, Brasil como Venezuela.—Un género que de algún modo podría ser vistocomo el vehiculizador de textos de urgencia en-cabalgados entre el periodismo y la literatura...—Sí, y que en nuestro continente ha tenido desde el sigloXIX maestros tan grandes como José Martí, Rubén Daríoo Gutiérrez Nájera, que supieron leer y aprender muchodel periodismo norteamericano de su época; me refiero alos textos que aparecían en las páginas de “The Sun”,por ejemplo. No hay más que releer “El terremoto deCharleston” y ver cómo José Martí lleva a la escritura elimpacto de ese episodio, de qué modo ese texto refleja, porla repetición de algunas letras, por la aliteración, la sono-ridad del cataclismo.—¿Dedica tiempo a la relectura?—Es algo que hago asiduamente, y no dudo en elegir a losclásicos. Vuelvo siempre a Flaubert, a Shakespeare, rein-greso a sus textos de manera más que gozosa. Me gusta elTolstoi de “Ana Karenina” y “Guerra y paz”. TambiénChéjov y Dickens son autores realmente fabulosos que es-tán siempre diciéndole a uno cosas nuevas.También leo o releo a otros autores que sin perteneceral Parnaso, han escrito buenos textos como es el caso deSomerset Maugham.

—Muchos sostienen que uno de sus mejores tex-tos es “Lugar común la muerte”. Si en este fin/co-mienzo de siglo le fuera dada la posibilidad deampliar esa edición con nuevos reportajes, connuevos agonizantes, ¿a quiénes incluiría?—Muchas veces me han hecho esta pregunta y muchas ve-ces he pensado que esa galería de personajes podría am-pliarse con tantos nombres. “Lugar común la muerte”registra el punto preciso en que un hombre o una comuni-dad sienten sobre sí el peso simultáneo de la vida y de lamuerte: el instante de mayor soledad para la condición hu-mana. A los nombres de Martin Buber, Saint Jonn Perse oRosas podría hoy sumarles otros, el de Borges acaso, el deCortázar y por qué no el de Virgilio Piñera. No pocas ve-ces pensé que de ampliar ese libro incluiría a Lezama Li-ma pero he desistido, porque hacerlo implicaría metermeen demasiados problemas, debería nombrar a personas queestán vivas y que tienen que ver con su final y me pareceque transformaría el placer de la escritura en un verdade-ro problema sobre el cual preferiría no extenderme en estemomento.—Después del 11 de setiembre, y en especial lue-go de la invasión norteamericana a Irak, intelec-tuales de la talla de Susan Sontag, James Petrasy Gore Vidal, entre otros, han denunciado la exis-tencia de una atmósfera asfixiante para el debatey la crítica en los Estados Unidos. ¿Cómo viveLu

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esta situación, cómo siente que la están viviendosus pares?—La atmósfera es de verdad asfixiante. La vida en losEstados Unidos ha cambiado muchísimo. El clima de li-bertad, prosperidad y alegría que había en los años de laera clintoniana ha sido modificado radicalmente, no creoque tanto por el ataque a las Torres Gemelas sino por elmiedo instalado por el régimen de Bush. El régimen deBush es un régimen no ilegal pero sí ilegítimo que al perderlas elecciones buscó lograr consenso a través de la amena-za externa. Los republicanos –y cuando digo los republi-canos me refiero a Ronald Reagan, a Richard Nixon, aBush padre– siempre construyen poder a través de la gue-rra.La característica imperial de los Estados Unidos, el ali-mento del nacionalismo al que son tan proclives las clasesmenos ilustradas de casi todos los países, ha terminado porconformar un estado de situación para las libertades pú-blicas más que preocupante. Susan Sontag lo ha pasadomuy mal cuando se expresó en contra de la oleada de na-cionalismo en ascenso, Noam Chomsky es hoy un paria.Pero la vida cotidiana se ha perturbado no sólo por lasconsecuencias de la invasión a Irak sino también por losdesmanejos en la política económica. El derrumbe de laeconomía interna es escandaloso, es algo que se ha vueltoevidente en la calamitosa evaporación de miles de millonesde dólares pertenecientes al sistema jubilatorio, sumado al

récord del 8% del índice de desocupación que ha termina-do por arrojar a decenas de miles de personas a la calle, loque diseña un panorama nada alentador—¿Por qué no existe hoy una revista que se pue-da comparar a “Primera plana”?—Yo siempre he soñado con hacerla nuevamente. Creoque a los latinoamericanos nos hace falta una revista como“The New Yorker”. Y si no existe es porque los empresa-rios operan no sólo sobre la base del riesgo sino tambiénsobre la base de la ganancia segura y una revista de esascaracterísticas no les da rédito. No creo que la inteligenciadel lector haya disminuido como algunos dicen. La capa-cidad adquisitiva ha declinado pero ese no sería el únicoobstáculo. Tanto la televisión como la fugacidad que ca-racteriza a un medio como Internet pueden ser superadoso modificados por revistas bien hechas, por revistas sólidasen su contenido. El ejemplo está en “Vanity Fair” en losEstados Unidos, en “Der Spiegel” de Alemania, o la re-vista semanal del diario “El País” de Madrid. Se tratade productos culturales bien hechos, que atienden a un pú-blico inteligente, no más inteligente que el público argenti-no. Lo que hacen los editores de esas revistas es prestaratención al campo cultural y respetar más la inteligenciadel lector que las leyes del mercado. Esa es la única razónpor la cual son tan buenas, y sostengo que no debiera ha-ber obstáculos para que existan publicaciones similares aesas en nuestro país. Ru

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Hacia mediados de los años 90, Tomás Eloy Martínez dioa conocer “Santa Evita”, una novela que produjo unaverdadera conmoción en el mundo cultural por los debatesque en torno a ella se suscitaron, en particular entre losque defendían la pertinencia y la libertad de todo creadora reescribir la historia desde la ficción, frente a quienessentían que la figura de Eva Perón, y por extensión la decualquier personaje histórico, debía permanecer en el in-tocable éter. Ficcionalizar la vida de Evita reconstruyen-do desde la imaginación su pensamiento y sus discursosíntimos, recrear sus mínimos y cotidianos gestos supusopara el escritor un verdadero trabajo antropológico de ex-humación, a través de la letra, de uno de los personajesmás poderosamente míticos de la historia argentina.

“Tomás Eloy Martínez usa la ficción no para derrotara la historia o para negarla sino para llevarnos a la histo-ria que está entrelazada con el mito. Sus fuentes son deconfianza dudosa, él lo dice, pero sólo en el sentido en quetambién lo son la realidad y el lenguaje”, señalaba poraquellos años el crítico Michel Wood en las páginas de la“London Review of Books”.

A diferencia de lo que Truman Capote había hechoaños atrás con “A sangre fría” o Norman Mailer con “Elcombate”, textos en los que se narra un hecho real con latécnica de la ficción, para escribir “Santa Evita” TomásEloy Martínez eligió el procedimiento inverso, contar he-chos ficticios como si fueran reales, creando de ese modouna zona difusa en la que realidad y ficción borran sus lí-mites. El autor lo explicó claramente en uno de sus ensa-yos: “La ficción y la historia se escriben para corregir elporvenir, para labrar el cauce de río por el que navegaráel porvenir, para situar el porvenir en el lugar de los de-seos. Pero tanto la historia como la ficción se construyencon las respiraciones del pasado, reescriben un mundo queya hemos perdido, y en esas fuentes en las que abrevan, enesos espejos donde ambas se reflejan mutuamente, ya nohay casi fronteras. Con frecuencia cuando uno lee al CarloGuinzburg de «El queso y los gusanos», al Simon Scham-ma de «Ciudadanos», o en el otro lado de la línea, «Elhotel blanco» de D. N. Thomas o «Submundo» de DonDeLillo, uno se pregunta qué es qué. Ficción, historia. Lailusión lo envuelve todo y el hielo de los datos va formandoun solo nudo con el sol de la narración”.

Ficción e historia: una frontera imprecisa

Reactivandola esfera pública

con el fin de resguardar, conservar y promover lacreación artística.

En los años recientes, las presiones económicasy políticas, sumadas a la creciente e irrefrenablemercantilización de las obras artísticas, han desdi-bujado aquella misión. La habitual lectura históri-ca y reflexiva sobre la que se sustentaban lascolecciones fue dando paso a una política de exhi-biciones cada vez más engarzada en el presente,determinando que los objetivos de los museos seacerquen peligrosamente a los del mercado del ar-te, y con ello, que su destino se balancee al ritmoLu

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En retiradaAun cuando en la década del sesenta se los ata-

có por considerárselos “elitistas”, los museos dearte fueron, desde sus inicios, espacios de demo-cratización del patrimonio estético, lugares de lavida pública, de difusión de conocimientos comu-nes y de socialización de la cultura. Así fueronconcebidos el Museo del Louvre en París y elMuseo Británico de Londres –los primeros enabrir sus puertas– a finales del siglo XVIII, perotambién el Museo Nacional de Bellas Artes enBuenos Aires, y todos los organismos que el Esta-do argentino fue creando, a lo largo de la historia,

En los 90 los museos se acercaron al mercado olvidando sufunción de socializar la cultura, apuntalados por el arteautorreferente de esos años. Una corriente de la producciónartística argentina cambió esa fórmula, sobre todo a partirde los sucesos de diciembre de 2001, y comenzó un rescate de ladiversidad con polos creativos también fuera de Buenos Aires

de la producción artística contemporánea. El fe-nómeno tiene magnitud mundial y ha llevado auna reconsideración de las instituciones museísti-cas; no obstante, en los países donde éstas siguendependiendo del Estado, su integración a la respública continúa siendo un objetivo inalienable.

En Buenos Aires, sin embargo, los espacios ar-tísticos oficiales se han transformado lentamenteen reductos cuasi-privados, con escaso o ningúninterés por su proyección comunitaria. En el mejorde los casos, los visitantes son números, pero a ve-ces ni siquiera esos números cuentan: las políticasde exhibición, sencillamente, no responden a ellos.

Los museos públicos, abandonados a su suerte y

a la capacidad de gestión de sus directores, entranen una relación cada vez más estrecha con el mer-cado y su circuito de influencias. Instituciones queen algún momento fueron más “abiertas” –comolos centros culturales–, albergando la producciónde artistas jóvenes o poco reconocidos, tienden ca-da vez más a mostrar artistas consagrados, y los es-pacios universitarios, naturalmente dotados para lareflexión crítica y la experimentación, parecen ha-ber perdido la capacidad de cumplir tal función,en un movimiento que señala dramáticamente eldesmantelamiento de la universidad pública.

Quizás no sea casual que este progresivo desen-

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tendimiento de las instituciones del dominio de lopúblico –que coincide naturalmente con el go-bierno menemista– haya sido paralelo a la consoli-dación de una estética formal y autorreferente,fuertemente individualista, que en su particularlectura del fracaso de las utopías vanguardistaspropuso un divorcio con la realidad político-so-cial, induciendo la idea de una imposibilidad delindividuo contemporáneo para actuar en la esferade lo público.

Según esta tesitura, el arte constituye un terre-no completamente autónomo de la vida cotidiana.En tanto tal, es incapaz para actuar sobre ella; in-cluso no le es dado referirse a lo que en ella suce-de. Los eventos que desembocaron en la crisis dediciembre de 2001, y toda una corriente de la pro-ducción artística argentina que se desarrolló si-multáneamente, parecen haber cambiado lostérminos de esa fórmula: en lugar de un arte divor-ciado de la realidad es la realidad la que ahora pa-

rece haberse divorciado de ese arte.

Reconstruyendo la diversidadEl predominio de una estética formalista en los

noventa no constituye per se un aspecto objetable.La historia del arte local conoce innumerables co-rrientes en esa línea; algunas de ellas, ciertamente,de indudable valor. Más aún, es innegable la im-portancia que ha tenido y que seguramente con-servará esa tendencia de fin de siglo en losrecuentos históricos que nos sucederán, en tanto

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La descentralización delcircuito del arte es una delas claves para cuestionarla homogeneidad

constituye un ámbito coherente de producción,original y audaz, que con todo derecho ha dejadosu marca en la historia.

Lo que sí debe señalarse como problemático esla especial coalición entre esa producción artísti-ca, el mercado y las instituciones, que ha determi-nado que creadores que trabajaban en líneasdiferentes no consiguieran el ámbito de visibilidadadecuado para sus obras. La homogeneidad delcircuito artístico de los noventa plasmada en losrecuentos oficiales ha cerrado sus filas alrededorde una estética específica y aparentemente única,limitada y por momentos asfixiante, anulando ladiversidad inherente a la producción artística detoda época.

Porque, de hecho, durante el mismo período,existe otro tipo de producción que establece unarelación diferente con el entorno, más dialógica ypermeable. Una serie de obras que se infiltran enel espacio público, que beben de su dinámica, quearticulan en su discurso estético las limitacionesde las instituciones y de la propia autonomía delarte, que se re-desmaterializan, que trocan su so-porte por medios poco explorados obligando a re-formular miradas. Una producción que restableceel diálogo con las corrientes internacionales sinabandonar su posicionamiento local, que constru-ye sus discursos a la luz de críticas y teorías, queno limita su capacidad para reflexionar al períme-tro del marco pictórico.

Ciertamente, nos falta una distancia críticaadecuada para entender cómo se desarrolla estacorriente en las últimas décadas, y cómo se inte-gra con una tradición histórica sepultada por lascircunstancias políticas que desarticularon a la so-ciedad en su conjunto. Hace falta entender, no só-lo el fenómeno en su singularidad, sino también, yfundamentalmente, las múltiples conexiones quelo ubican histórica y temporalmente en el seno deun circuito mucho más orgánico que el que la seg-mentación por décadas pareciera reflejar. Para es-to, se hace necesaria una revisión profunda delarte de las últimas décadas, que se articule en unaproducción crítica de mirada sensiblemente másamplia.

Afortunadamente, esas miradas han comenzadoa aparecer lenta pero claramente en los últimosaños. La “década del sesenta” ha sido el foco deatención privilegiado, aun cuando la conforma-ción de ese objeto de estudio como ámbito legíti-mo e independiente deba ser continuamentecuestionada. No obstante, las lecturas señaladaspresentan el fenómeno como un entorno de par-cialidades más que como un bloque significante

definido, como un ámbito donde se entrecruzanproducciones, prácticas y discursos diversos y he-terogéneos antes que como una zona de confluen-cia y coherencia ideológica.

En vista de estos antecedentes, es fácil prever elsurgimiento y crecimiento de una línea de pensa-miento que rescate la diversidad de la producciónartística de la última década. Algunos indiciosmarcan la vía hacia ese fin. La multiplicación delas discusiones y debates públicos, por ejemplo,señalan sin ambages que, en el terreno crítico,existe la necesidad de poner sobre el tapete temasque hasta hace muy poco parecían incuestionableso no merecedores de revisión crítica.

El descentramiento del circuito artísticoPor sus propias características, las obras que se

articulan con la esfera pública evidencian el am-biente socio-político en el que nacen, de manerasmás o menos confesadas, más o menos metafóricas.Eluden la inclinación a mirar su propio ombligo,pero también evaden la conformación de una esté-tica regionalista fetichizada acorde a las agendasde la globalización. Entre estos dos horizontes–localismo autorreferente y exigencias globales–se presentan como prácticas opcionales, no cerra-das, por momentos provisionales y casi siemprereflexivas.

Un aspecto clave a considerar en este contextoes la cuestión de los espacios. La proliferación de“espacios alternativos”, basados en la autogestióno impulsados por los propios artistas, es un hechoinnegable. De igual forma cabe considerar los“eventos” organizados por artistas, en sus casas oen espacios públicos, en discotecas, bares, a cieloabierto. Estrategias que implican formas de difu-sión, interacción y “exhibición” experimentales;acontecimientos que en su voluntad por trascen-der las redes institucionales no dejaron huellas enotras instituciones, como la historia o la crítica.

La descentralización del circuito del arte es unade las claves para el cuestionamiento de la homo-geneidad de tal circuito. Hasta no hace muchotiempo, los artistas disponían de vías muy limitadaspara exhibir su obra, para poner en circulación suspropuestas, para confrontarse con la mirada delpúblico. Esos espacios, además, dependían casi ex-clusivamente de muy pocas personas. No existíaforma de ingresar si no era a través de esas figuras,del cumplimiento de ciertas exigencias formales odel paciente trabajo de una insistencia casi ilimita-da, que no siempre rendía frutos.

Hoy el arte circula por múltiples vías, y prácti-camente no existen sitios que ostenten un poder

legitimante muy superior al de los demás. La di-versidad del circuito asegura la pluralidad de laproducción que circula por su seno, pero funda-mentalmente mina la muralla que crearon a sualrededor las instituciones líderes tras la recupe-ración democrática, restableciendo una sana in-terlocución que sólo puede fomentar la diferenciade opiniones, y con ella, la propia creación artísti-ca. En el juego entre espacios grandes y pequeños,centrales y alternativos, es donde se gesta la pro-

ducción más interesante del arte argentino de hoy.Una mención especial merece la circulación

que ha comenzado a establecerse fuera del ámbitode Buenos Aires. Los últimos años han visto el flo-recimiento de gran número de espacios fuera de lacapital, con una programación ajena a la porteña yel establecimiento de vínculos inter-instituciona-les que se desentienden de las directivas centrales.

Algunos de los polos de producción artística ac-tual decididamente no se ubican en Buenos Aires.Lo hacen en Rosario, Córdoba, Tucumán, Mar delPlata o Mendoza, pero también en Misiones, SantaCruz o Bahía Blanca. El nivel de magnitud de estosfocos es probablemente inédito en la historia artís-tica de nuestro país. Y a pesar de que las “historiasoficiales” tienden frecuentemente a subestimarlos,su protagonismo en el universo artístico nacionalde los últimos años sólo puede ser indiferente auna perspectiva obtusa, miope o tendenciosa.

El cultivo de lo emergenteEn los últimos años toma impulso, igualmente,

otra figura retórica: la del “artista emergente”. Sibien hoy esta “categoría” constituye prácticamen-te un cliché y su conformación induce frecuente-mente a sospecha (desde la necesidad del mercadopor renovar sus “productos” a la de los organiza-dores de exposiciones por demostrar una miradaatenta y actual), no debe sobrestimarse su gravita-ción en la escena artística argentina.

La necesidad de “artistas emergentes” tambiénseñala el agotamiento de los ya existentes, o por lomenos el desgaste de sus propuestas. No es casual,por tanto, que su protagonismo se incremente ha-cia finales de los noventa.

El artista emergente viene con una promesa de“aire nuevo”, con la expectativa de una relaciónincontaminada con el circuito. En él se permitenmuchas producciones poco frecuentes en los artis-tas consagrados: que utilice medios no tradiciona-les, y en particular los efímeros, como laperformance o las instalaciones; que realice obrasindependientes de su capacidad de ingresar almercado; que no cumpla con las convenciones dela carrera artística.

Esos artistas no-institucionalizados se mueven,casi por definición, fuera de las instituciones, y enmuchos casos incluso fuera del circuito del arte.Su interacción con el ámbito ya constituido esotra de las piezas vitales del diálogo con el entor-no. Funcionando como bisagra entre las institu-ciones y el círculo informe de escuelas y talleres,entre las convenciones y reglamentos que asegu-ran la continuidad de agentes y creadores y la in-Lu

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La categoría “artistaemergente” constituye hoyun cliché que induce confrecuencia a sospecha

formalidad que sólo se puede permitir a un no-iniciado, estos protagonistas noveles incorporanotra ocasión para la interacción con el contextoextra-artístico.

Reactivando la esfera públicaPor todo esto, no puede resultar extraño, y

mucho menos oportunista, que algunos artistascontemporáneos renueven los diálogos con la so-ciedad, tanto dentro como fuera de las institucio-nes; diálogos que fueron claves en múltiplesinstancias de nuestra historia artística. Tampocopuede esgrimirse que se trate de una tendenciacoyuntural: una parte importante de la produc-ción artística pre-crisis, particularmente la pro-ducción fotográfica y cinematográfica de finalesde los noventa, refutan esta afirmación. Si toma-mos cualquier ejemplo de lo que ha dado en lla-marse el “nuevo cine argentino independiente”,no será difícil detectar una preocupación cons-tante por la realidad y la vida cotidiana en Argen-tina, expresada como un terreno de relacionesproblemáticas entre realidad social, economía ypoder político. Lo notable es que, en el área de laproducción cinematográfica, el comentario socialno encuentra las mismas resistencias que persis-ten en el ámbito de las artes plásticas.

Pero incluso si fuera cierto que algunos artistasadquieren conciencia política y la trasuntan a susobras como consecuencia de los eventos de di-ciembre de 2001 (¿pero acaso esto es cuestiona-ble?), no es sino en las propias expectativas delcampo artístico que ese movimiento encuentra

eco y legitimidad. Uno podría preguntarse razonablemente: ¿Por

qué no sucedió lo mismo a finales del alfonsinis-mo, en medio del caos social, las huelgas generali-zadas y los saqueos? Obviamente, las condicioneshistóricas, políticas y sociales, pero fundamental-mente la propia constitución del circuito artístico,no son las mismas en ambos momentos. Si la re-constitución democrática mantuvo la ilusión deuna injerencia pública en la política durante el

gobierno de Alfonsín, el menemismo se encargódefinitivamente de dispersar tal ilusión. Durantela presidencia de Menem, el espacio público debióser desactivado para evitar todo cuestionamientoo protesta en relación con su política de gobierno.Y así sucedió. Plazas privatizadas, ciudades ence-rradas en shopping centers, desactivación de lashuelgas y las protestas obreras, abandono de lasciudades mediante una nueva cultura del confortdesplazada hacia los countries…

Mediante todas estas estrategias, el espacio pú-blico dejó de encarnar una posibilidad de operati-vidad política. No porque haya dejado de tenerla,sino porque una paciente tarea de anulación detal operatividad fue implementada sistemática-mente desde el poder. Y con el mismo impulsofueron desactivadas las instituciones artísticas. Enéstas también se construyó la imposibilidad delcompromiso.

Con la crisis de diciembre, la tendencia alabandono de la autonomía artística y su impulsocontextual adquiere un nuevo ímpetu en la reac-tivación de la esfera pública. En el seno de un cir-cuito y una estética asfixiantes, aparece comoposibilidad (al igual que en la sociedad en su con-junto) la re-definición de legalidades, límites ymárgenes.

Es en este sentido que no es nada desdeñableel impacto de la crisis en el circuito del arte, noya como amenaza paralizante sino, al contrario,como horizonte de posibilidades. Una rápida mi-rada a la situación actual es suficiente: nuevos es-pacios, protagonistas, propuestas; discusiónteórica, re-lecturas, debates. Un ámbito de efer-vescencia, desplazamientos, participación...

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La tendencia al abando-no de la autonomía artís-tica adquirió un nuevoímpetu desde el 2001

MV o una experienciapersonal

He hablado de “catalana” porque uno de losgrandes autores (genérico intencionado) de la lite-ratura catalana del siglo pasado fue un reconocidoviajero. Me refiero a Josep Pla (1897-1981), autorpoco traducido si pensamos en su extraordinariamagnitud, y si recordamos que el primer volumende su obra completa, una especie de diario de ju-ventud reelaborado en edad madura, lo tradujo ala lengua castellana ni más ni menos que DionisioRidruejo, “El cuaderno gris”, lectura que me per-mito recomendar. Como lectora/admiradora dePla me maravilla su adjetivación, que atribuyo notan sólo a su indudable talento, sino también a sucalidad de viajero, y el adjetivo siempre preocupaa los/las poetas, como es mi caso. (La traslación, esdecir, el viaje, colabora mucho en los adjetivos.)Retrocediendo, siempre dentro de mi literatura,digamos, el poeta Jacint Verdaguer (1845-1902),que abre el canon de la literatura catalana moder-na, fue precisamente un gran viajero, hasta el pun-to de que si su hábito (era cura, confesor enresidencia de la aristocrática familia Güell, tan re-lacionada también con nuestro arquitecto emble-mático, Antoni Gaudí, y con la que tuvo su cenity su nadir) no le hubiera propiciado el viaje, losviajes, habría dirigido sus pasos hacia el ejército y,quién sabe, quizás se hubiera enfrentado a los nor-Lu

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Virginia Woolf no fue una gran viajera. Sin embargo dejótextos en prosa que son una exquisita meditación sobre el viaje.Doris Lessing escribió un libro de viajes sobre Rhodesia, paísen el que vivió 30 años. Montserrat Roig empezó a estudiarruso después de preparar un libro sobre Rusia. Experienciassingulares que marcan el crecimiento de las mujeres comoviajeras. Dos pasiones las unen: audacia y buena literatura

Quizás por ser catalana, quizás por ser mujer, se-guramente llegué a dirigir (o coordinar, como sequiera) muy recientemente una serie de títulospara una editorial –Plaza & Janés de Barcelona–y para una colección que quería titular MV y queapareció como Mujeres Viajeras. (Lo de MV ibaporque, personalmente, tiendo a lo que no es ob-vio.) Una última razón, muy personal, casi obsce-na: soy una viajera ambigua. Estas proposicionesintentaré razonarlas para un público de un lugardonde alguna(s) vez(veces) he viajado, siemprecon la nostalgia de residir allí –que es lo que ver-daderamente me gusta– por un tiempo más largoque el que suele conceder el viaje.

Mujeres y viajes

teamericanos en Cuba. En cualquier caso, su“Dietario de un peregrino a Tierra Santa” (1889)es una de mis lecturas predilectas, y junto con Play su “Viaje a Israel” (1957) me acompaña siemprea Israel (un respeto por Jerusalén) o a Alemania(otro respeto para Berlín, mi segunda ciudad eu-ropea predilecta) su volumen titulado “Excursio-nes y viajes”.

Por lo que se refiere a ser mujer, baste con mi-rar las consuetudinarias guías de libros de viajes,que los periódicos españoles suelen incluir entresus reseñas durante los meses de verano, para verque lo que no abunda son autoras, algo en lo quemedita la editora Mary Morris, en su “The ViragoBook of Women Travellers” (1996), quien ademásnecesitó asistencia de género, Larry O’Connor, yque caso de traducirse a cualquier lengua deberíatitularse algo así como “El libro virago de las via-jeras anglosajonas”, que es lo que son todas las au-toras que figuran en el volumen. (Nota aparte:Virago es la gran editorial feminista británica sur-gida en los años setenta del siglo pasado.) En reali-dad, si exceptuamos alguna mujer con pretexto,generalmente religioso, como Egeria (una gallegadel siglo IV), las mujeres somos relativamente, aescala mundial, recientes en el apartado viajero,en el “travelogue”, donde aparecemos, además, en

proporción directa a que nuestro país de origenhaya sido colonizador o no, a pesar de que la colo-nización española, que yo sepa, dio poca mujer/au-tora viajera. Seguramente, es tan normal como lapoca presencia de mujeres poetas antes del sigloXX en la literatura occidental (que es la única queconozco un poco), es decir, antes de que se permi-tiera instrucción a la mujer o, lo que es lo mismo,su entrada en la universidad. Pero éste es otro te-ma, que orillaré por el momento.

Entrando ya de lleno en MV o Mujeres Viaje-ras, mi intención era simultanear el pasado con elpresente, lo que no acabé ni acabo de conseguirsegún explicaré, con un criterio voluntariamenteecléctico y discutible. Por ejemplo, ¿se puede con-siderar que Doris Lessing (1919) viaja a Zimbabween “Risa africana”, que es uno de los títulos de lacolección que dirijo? La admirada autora de “Elcuaderno dorado” (1962), de familia británica, apesar de nacer en Persia (actual Irán) y de vivirhasta los treinta años en Rhodesia del Sur (actualZimbabwe), por lo tanto, ¿podemos considerarlauna viajera o alguien que retorna a “su” país? En-tramos en una inflexión, puesto que ella mismapresenta la obra (para la que escribió un prólogoespecial para la edición castellana) como cuatrovisitas a Zimbabwe, país donde, por cierto, fue vi-

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sitante prohibida durante muchos años y del queahora es una ferviente detractora. Es decir, de-tractora del corrupto presidente, el comunista Ro-bert Mugabe. En cualquier caso, consideré que eraun libro de viajes, y con él inicié la colección.

Punto y aparte era otro de los títulos. Me refie-ro al de Miranda France (1966) y su “Malos tiem-pos en Buenos Aires”. Leí la obra en su momentode publicación original (1998) y viajé con ella, consu relectura, precisamente a Rosario, en el 2000,donde participé en el Segundo Encuentro de Es-critoras, del que guardo un magnífico recuerdo(y unos grandes descubrimientos, como PaulaWajsman o Armonía Somers, entre otras muchasautoras “históricas”, digamos, que no me eran fa-miliares y grandes descubrimientos de contempo-ráneas, por cierto). La autora, Miranda France, esuna joven ganadora en su país, Gran Bretaña, delPremio Naipaul para libros de viajes. “Malos tiem-pos en Buenos Aires” es el tipo de libro que me

hubiera gustado escribir después de mis residen-cias inglesas y alemanas o de mis estancias en Is-rael y aparte de mi poesía, que me es prioritaria.Era lógico que la incluyera en la colección, con lasorpresa de que recibió de mis amigos argentinosresidentes en Barcelona sólo elogios. Para conso-larme, prologué el libro, por defecto, pues mi in-tención era que la prologuista fuera mi amigaEsther Tusquets, como yo gran amante de Argenti-na. Avatares diversos han dejado esta versión cas-tellana con mi prólogo y no el suyo. Paciencia.

Otra autora que, quien resiga mi currículo,comprenderá perfectamente, que debía aparecerera Virginia Woolf (1882-1941). En realidad, Woolfnunca fue una gran viajera (ni siquiera cruzó elAtlántico como su Orlando, Vita Sackville-West)y no existía ningún “travelogue” suyo que incluiren la colección, si exceptuamos la obra de Jan Mo-rris, “Travels with Virginia Woolf ” (1997), quesiempre me ha parecido caótica y excesivamenteLu

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centrada en el público británico. En consecuen-cia, me lo inventé. El invento se titula “Viajes yviajeros”, y en él reúno textos suyos, según rezael título, desde 1904 hasta pocos días antes de susuicidio en 1941. El volumen es inédito, exceptoen lengua castellana, y para los woolfianos (un res-peto para Victoria Ocampo) o para el lector co-rriente según ella nos introdujera, es, desde mipunto de vista, una larga meditación en prosa ex-quisita (que deseo haber vertido, cuando menos,correctamente) sobre el viaje, aparte de la consta-tación de que fue una escritora nada casual, alcontrario, tan obsesionada con dar lustre y esplen-dor a su lengua y aguzar su imaginación ya en fe-cha tan temprana como 1904, fecha del primerensayo, que consiste, ni más ni menos, en la rela-ción de su visita a la rectoría de Haworth, en lospáramos del condado de York, Inglaterra, dondenacieron y murieron prematuramente las herma-nas Brontë. Huelgan comentarios.

Por otra parte, no olvido nunca que soy catala-na, y otro de los títulos que incluyo es una obraque, en vida (y fue, desgraciadamente, una vidasegada prematuramente), Montserrat Roig nuncahabía publicado en España. Me refiero a “Mi viajeal bloqueo”. Montserrat Roig (1946-1991), cuyapresencia aún es recordada en el Centro Catalánde Rosario, en 1980 recibió el encargo de una edi-torial de Moscú, Editorial Progreso, para viajar ala entonces URSS, residir durante unos meses enla entonces Leningrado (y hoy, de nuevo, San Pe-

El primer ensayo de viajede Virginia Woolf cuentasu visita a la casa de lastrágicas hermanas Brontë

tersburgo) para entrevistar a supervivientes delsitio de la ciudad durante la Segunda GuerraMundial. Así lo hizo, y así surgió “Mi viaje al blo-queo”, que puntualmente publicó la mencionadaeditorial de Moscú, de donde no salió el volumen.Con el tiempo, Roig publicaría un libro parecidopero distinto en catalán, su lengua literaria (delque existe también versión castellana), “La agujadorada”, la aguja del Almirantazgo tan visible y“cityscape” de la ciudad de San Petersburgo, lu-gar que fascinó a la autora, según me había conta-do en repetidas ocasiones, hasta el punto delanzarse al estudio de la lengua rusa. Hoy por hoy,la edición de “Mi viaje al bloqueo”, con prólogode la periodista y novelista Rosa Montero, granamiga suya, me parece un documento inestimablede esta Europa sangrienta del siglo pasado.

Otro título que he incluido es, seguramente,muy obvio: “Viaje por Francia en cuatro ruedas”,de Edith Wharton (1862-1937), con prólogo de la

narradora Ana María Moix. Es una obra de 1907,con una anécdota contemporánea incluida. Cuan-do presentamos el libro a la prensa de Barcelona,en cierta manera insistí en el hecho de que no erauna guía Michelin o una guía a secas. Ana me con-tradijo o, mejor dicho, puntualizó: aseguró –y escierto– que es “otra” guía, como por ejemplo supaso, el de Wharton, por Nohan, lo que equivale adecir George Sand, una de las escritoras decimo-

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20 “Mi viaje al bloqueo”de Montserrat Roig es undocumento inestimable dela Europa sangrienta delpasado siglo XX

nónicas enmascaradas bajo un seudónimo mascu-lino. ¿Se le habría ocurrido a un escritor del otrogénero? Sin duda, Ana María Moix está en locierto.

Y, hasta el momento, la serie se acaba con otraclásica y, además, inglesa y que puede llevarnos aciertas consideraciones sobre la literatura de via-jes escrita por mujeres. Me refiero a “Cartas des-de Egipto 1849-1850”, de la eminente victoriana(Lytton Strachey, lo que equivale a Grupo deBloomsbury, dixit) Florence Nightingale (1820-1910), una paloma con brotes de águila. Prologa-das por una joven editora y escritora, MaríaBorrás, las cartas de la dama con la lámpara desdeEgipto corroboran una de las tesis de Mary No-rris en la obra al principio mencionada. Es decir,que por regla general, antes del siglo XX, las via-jeras solían ser damas acomodadas y, en cualquiercaso, audaces. La audacia, para quien no sólo via-jaría a Egipto sino a Rusia durante la Guerra deCrimea y modificaría el sistema sanitario en elfrente, era una de sus características, seguramen-te no heredada; los medios económicos, sí.

No cabe duda de que, a pesar de que la selec-ción de autoras y textos, para la colección Muje-res Viajeras es, para bien y para mal, obraenteramente mía, debo decir que, a un nivel per-sonal, he perfilado más lo que significa el viaje ylas mujeres viajeras. Algunas de las reflexionesquisiera aportarlas en esta mi primera colabora-ción rosarina.

Advirtamos, por ejemplo, que las viajeras másjóvenes de la colección –Miranda France y Mont-serrat Roig– son universitarias, respectivamentede la Universidad de East Anglia, Inglaterra, yBarcelona, Cataluña. Que las restantes autoras–excepción hecha de Doris Lessing– provienende familias acomodadas por no decir ricas llana-mente (Nightingale y Wharton) o, cuando menos,pertenecen a lo que muy acertadamente Noel An-nan califica de “aristocracia intelectual”, que se

traduce en familias acomodadas sin ser ricas, quesuelen dar administradores, académicos, pero quepor regla dejaban a las hijas en casa para su ins-trucción: caso Virginia Woolf. Pero, acomodadas ono, ninguna de ellas es universitaria.

Por otra parte, no me siento culpable de rom-per ningún canon del libro de viajes al incluir car-tas (Nightingale) o ensayos (Woolf) producto de lareseña de un libro de viajes o, sencillamente, deun viaje no realizado (véase “Vuelo sobre Lon-dres” de Woolf). En definitiva, y desde un puntode vista personal, todo vale mientras el resultadosea literatura. Diría más, buena literatura. Para losdetalles puntuales ya están las oficinas de infor-mación y turismo que cubren el globo.

Para terminar y sin ánimo de predicción de fu-turo, me atrevería a decir que en nuestra época,no ya la del Concorde, sino la de la jubilación delConcorde, comprobaremos que la aparición deautoras en la sección de libros de viaje sea másfrecuente cada día. En cualquier caso, lo que de-be preocuparnos es que el resultado sea lo que,aunque con escasez, hemos tenido hasta ahora:autoras de notable calidad literaria. Que viajenmás o menos, me parece de importancia escasa.

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Gandini y su doble

“Cuando hice «La ciudad ausente» me di cuen-ta de que una ópera es algo muy distinto a unaobra abstracta. Están los personajes. Y los perso-najes tienen vida propia, se imponen, indican paraqué lado se debe ir. Y ese rumbo, muchas veces, esdistinto, incluso, al del libro original. A mí me en-tusiasma esa sensación, que supongo que debe serparecida a la del tipo que escribe una novela”, de-cía Gerardo Gandini en las vísperas del estreno de“Liederkreis, una ópera sobre Schumann”. Allí,como en muchas de sus obras, como en su deci-sión de no decidir hasta último momento –hasta elpreciso instante en que empieza a tocar– qué tan-Lu

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El año pasado el pianista Gerardo Gandini grabó en vivoel disco “Postangos” en el CCPE. En julio de 2003 volvió apresentarlo. Capaz de despachar en un solo concierto la obracompleta para piano de Schönberg y responsable del toque“moderno” del último sexteto de Astor Piazzolla, Gandinicultiva con fruición dos personajes: el clásico y el popular.Sin embargo, sus composiciones deslizan la inquietanteposibilidad de que los dos personajes sean el mismo

gos tocará –en sus recitales de eso que llamó “pos-tangos”– está presente la improvisación. O su ges-to. O la recreación de sus efectos.

Una de sus obras para piano –que grabó Hay-dée Schvartz en una versión excelente– funciona-ba, por ejemplo, a partir de una serie de recorteshechos a una obra de Schumann. Una visión apre-surada podría hacer pensar que Gandini trabajabacon citas. Sin embargo, lo que él hacía (lo que ha-ce, aun cuando toca tangos) es trabajar con la his-toria. Lo que el compositor compone es unaespecie de cerradura por la que se espía otra cosa,por donde se mira una serie de materiales que ja-más son inocentes. Que tienen la carga de lo quehan producido en la cultura y de lo que la culturaha producido con ellos. Así como las barrancas delParaná jamás podrán volver a ser apenas las ba-rrancas de un río, desde que Belgrano anduvo des-plegando sobre ellas la bandera de los Borbones,así ciertas notas, ciertos ritmos, ciertos acordes(que Gandini frecuentemente usa cuando toca apartir de tangos), remitirán para siempre al Tris-tán de Wagner. O a Monteverdi. O a Schumann.

Gandini, desde ya, defiende la especificidad delos lenguajes, de las maneras de trabajar materia-les en lo que él llama “música popular” y “músicaclásica”. Sin embargo, y a pesar de todas las dife-

rencias que de hecho existen, en sus óperas y ensus obras sinfónicas y de cámara sucede lo mismoque en sus postangos (y que en el jazz, una de suslenguas amadas): la música es una paráfrasis de al-go que está en la memoria o que, a veces, ni si-quiera está. Esa, por supuesto, no es la únicasimilitud. El tránsito de maneras de procesar losmateriales musicales desde la tradición clásica a lapopular es un dato inevitable. El menos evidentees una cierta respiración, un ritmo más allá del rit-mo (la cadencia con la que se habla o con la que secamina, podría decirse) que el imaginario colecti-vo identifica con el tango –o, más bien, con la seriede la melancolía que prolifera a partir del tango,como las ondas producidas por una piedra tiradaal agua– y que forma parte esencial de toda la mú-sica de Gandini, incluso aquella que aparentemen-te nada tiene que ver con el tango. Esa melancolíaconvertida en elemento abstracto, esa idea de lamelancolía traducida a una combinación de ele-mentos sonoros, es tal vez lo que constituye al es-tilo de Gandini, por encima de los procedimientosy de la procedencia de los materiales.

En sus improvisaciones a partir de tangos sedan cita, por otra parte, varias genealogías. Lo másinteresante es que ninguna de ellas toma una for-ma literal. La más clara, en ese sentido, es la del

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jazz. La manera en que un tema puede ser frag-mentado, desarrollado, destrozado, dinamitado,viene del jazz, sobre todo de algunos pianistas y,en particular, de Bill Evans y Keith Jarrett. Delprimero Gandini toma el concepto de recomposi-ción de un tema a través de las escansiones en eltiempo y las modificaciones en la armonía. Del se-gundo, la idea de deconstrucción y de la improvi-sación puesta en primer plano. Jarrett no ocultalos momentos vacíos, no arma su solo como unasucesión de ideas brillantes sino como un recorri-do. Como una especie de viaje durante el cual eloyente va asistiendo a la formación de los temas ya sus desmembramientos en diferentes direccio-nes. Y Gandini hace lo mismo. Es más, la propia

idea de que una obra puede edificarse a partir deimprovisaciones sobre temas preexistentes perte-nece al jazz. Pero –y ahí es donde reside uno delos grandes méritos de estas aventuras y nuevasaventuras que circulan alrededor del tango– en elgesto de Gandini no hay nada que delate al jazz (oa sus lugares comunes). El gesto es el del tango.Hasta podría afirmarse que si algo sobrevive de lostangos originales es, justamente, el gesto.

En su segunda ópera, “Liederkreis”, había unaniña que miraba. Que oía. Que veía cómo su pa-dre era llevado al manicomio. Una niña que con-taba esa historia, mucho después, a una de sushermanas. Una escena que rondaba a GerardoGandini desde hacía años: los últimos días delLu

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compositor que más admira, Robert Schumann,loco e internado. Primero fue una obra de cámara.Fueron también varias composiciones, para pianoy para orquesta, que trabajaban sobre alguna delas piezas breves de Schumann. Y el compositor,hablando de Schumann y de esa ópera, tambiénhablaba, sin querer, de los postangos: “Me intere-san las formas breves de Schumann. Y, sobre todo,lo que esas obras muestran acerca de la falta de li-nealidad como posible hilo conductor de una tra-ma”. En esa ópera no había nada parecido a unarelación causal. Escenas. Piezas breves. Epigra-mas. Improvisaciones. De eso se trataba allí y deeso se trata todavía. Gandini es, además, un lectorávido y un cinéfilo. La idea del relato y, sobre to-

do, la del relato corto, forman parte de sus con-versaciones habituales. Varios de sus mejores ami-gos son escritores y con uno en particular,Ricardo Piglia, compuso su primera ópera grande(había una anterior, de cámara, con libro de Gri-selda Gambaro). A pesar de que “La ciudad au-sente” tenía una vida anterior, como novela, setrató de una verdadera composición conjunta. Unproceso en el que, frecuentemente, Piglia pensa-ba como músico y, sobre todo, Gandini pensabacomo escritor. Y si es cierto que, cuando escribeuna ópera, se siente como un novelista, llevadopor el rumbo de sus personajes, en el momento deimprovisar sobre un escenario, de componer esaspiezas fugaces que nunca serán repetidas con

La inclinación de Gerardo Gandini por el tan-go comenzó en forma pública a fines de los 80,aunque haya estado latente desde su infancia. As-tor Piazzolla lo convocó y lo convenció para queforme parte de su sexteto y, según Gandini contóen más de una oportunidad, fue el bandoneonistamarplatense quien le enseñó cómo tocar tango.La primera ejecución de Gandini en el sextetofue con partitura y tras la opinión de Piazzolla,que le dijo que tocaba “como un italiano”, se pu-so a improvisar. “Él me enseñó la mugre del tan-go”, es la síntesis de Gandini sobre su encuentrocon Piazzolla.

Antes del encuentro con Piazzolla, Gandiniignoraba el tango, según declaró en una recienteentrevista con “La Nación”. Era la música queescuchaba su padre, un escribano que no queríaun hijo músico sino un abogado. El género pare-cía pertenecer al bando de los que se oponían asu pasión por el piano y así permaneció por largotiempo hasta que se produjo el reencuentro.

Para improvisar, Gandini prefiere los tangosde Gardel. Según él, el Zorzal criollo era un granmelodista y esa característica permite improvisarsobre el tema de las obras gardelianas. En cam-bio, con tangos de Piazzolla la improvisación le

resulta una misión imposible. Para el pianista de“Postangos”, Piazzolla tiene demasiados gestosque jalonan su estilo y lo hacen inconfundible, atal punto que es el gran problema para todosaquellos que intentan algo nuevo en el tango.“No se tiene que parecer a Piazzolla”, le gustadecir a Gandini cuando habla de un camino ac-tual para el tango.

Tocar tangos no es una tarea sencilla para unintérprete de formación clásica. Gandini suelemanifestar su respeto por Daniel Barenboim perono le deja pasar su falta de “feeling” para el tan-go. Lo ha dicho en cuanta entrevista concedió enlos últimos tiempos, en su tono irónico y sin mie-dos a expresar lo que piensa. Dentro de esa con-vención de ser sincero se pone también a símismo. Declara que su especialidad no es el tan-go, aunque confiesa que uno de sus últimos tra-bajos fue, justamente, componer tangos para labig band de Radio Colonia, en Alemania. No obs-tante, el tango es sólo una parte de la obra deGandini, que incluye más de 120 composiciones,algunas óperas, entre ellas “La ciudad ausente”en base a un libro de Ricardo Piglia, además dehaber sido director musical del teatro Colón ytocado con Piazzolla.

Historia de una pasión argentina

bió para ese instrumento y, también, el músico delúltimo sexteto de Piazzolla, el que “metía unos pa-jaritos de Messiaen” en “Tres minutos con la reali-dad” y al que Piazzolla le pedía “un poquito deScriabin” cuando quería que sonara algo moderno.El que escribe para la big band de la radiodifusióndel Norte Alemán, el que cuenta anécdotas de lasgiras y se mueve, claro, como un músico de tango.Ambos Gandinis aseguran, como no podría ser deotra manera, que nada tienen que ver uno con elotro. Hasta podrían decir que apenas se conocen.Pero la realidad es otra. Como Eusebius y Flores-tán, ambos Gandinis son el mismo y, además, se lesnota. Gerardo Gandini explica, cada vez que puede,que la música clásica y la popular son distintas.

exactitud y que, salvo que se las grabe –como enel extraordinario CD registrado en vivo en elCentro Cultural Parque de España de Rosario–,se perderán definitivamente o quedarán (recrea-das y deformadas) sólo en las memorias de quie-nes las escucharon, fantasee con la imagen delcuentista. Es posible que se imagine no frente alpiano sino a una vieja Remington, improvisandosobre un personaje, sobre un paisaje, sobre unacierta luminosidad, sobre una frase incompleta,oída por casualidad.

“Liederkreis”, que tenía libreto de AlejandroTantanián, era un homenaje al romanticismo y unode sus temas –en realidad del propio romanticis-mo, si se piensa en la figura del doppelgänger, queaparece, entre otros lugares, en un lieder de Schu-bert– es el desdoblamiento. Schumann se desdo-blaba en personajes de su invención (Eusebius yFlorestán). Y estos personajes cobraban vida realen la ópera de Gandini. O por lo menos, tan realcomo la del protagonista, el propio RSCH, “al-guien que podría ser Schumann, pero también al-guien que se creyera Schumann o, incluso, otroloco que estuviera en el mismo manicomio queSchumann”, según explicaba el compositor. Perohabía otros dobles: Clara (la esposa del músico)era una cantante y una pianista, pero la cantante, asu vez (y tal como ocurría en “La ciudad ausen-te”), se multiplicaba en un sexteto femenino alque se oía pero nunca aparecía en escena. Nadademasiado distinto a esos dos personajes que Gan-dini cultiva con fruición, el clásico y el popular, elque dirigió la Filarmónica de Buenos Aires y fun-dó el Centro de Experimentación del Teatro Co-lón, el pianista capaz dedespacharse en un soloconcierto la obra completa que Schönberg escri-

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Es posible que se imagineno frente al piano sino auna Remington, improvi-sando sobre un personaje

Insiste, además, en que jamás se le ocurriría mez-clarlas. No es claro (y lo es cada vez menos) dequé se habla cuando se habla de música clásica ya qué se hace referencia cuando se menciona a lamúsica popular. Los musicólogos anglosajonesdefinen como música artística la que el mercadoidentifica como clásica pero, en realidad, a partirde la aparición de los medios masivos de comuni-cación se produjeron múltiples evoluciones, mu-taciones y maridajes culturales y comenzaron asurgir nuevos géneros, de circulación indiscuti-blemente artística pero emparentados con tradi-ciones populares. Podría hablarse, entonces, demúsicas artísticas (aquellas en la que la funciónestética, ligada a la demanda de escucha atenta,está en primer plano y se impone a otras funcio-nes, como el baile, el culto religioso o la confor-mación de identidades sociales y generacionales)de tradición popular, además de la tradicionalmúsica artística de tradición occidental y escrita(eso que llamamos “clásica”).

En la caracterización de estas y otras músi-cas cuentan tres elementos: los materiales, losprocedimientos y la circulación. Y existen infini-tas combinaciones posibles entre los tres. El te-ma inicial del coro del último movimiento de laSinfonía Nº9 de Beethoven, cantado en una can-cha de fútbol, sería, por ejemplo, una muestra decómo un material originalmente “artístico” estratado de manera no artística y circula fuera delmercado del arte. En el extremo opuesto, unamúsica ritual de Guinea, escuchada en la propiacasa, a través de un equipo de audio, sería un ca-so en que la desaparición de las funciones ritua-les originales (y su reemplazo por funcionesligadas al consumo occidental del arte) transfor-man la música al transformar su circulación.

No existen, en rigor, dos clases de músicaseparadas entre sí (la popular y la clásica) sinoque, a partir de estas dos tradiciones, aparecentantos géneros como proporciones posibles en lamezcla de una y otra. Como en las confluenciasdel río y el mar, es imposible saber con exactitudcuándo el agua deja de ser de uno para empezara ser del otro.

El lado clásico de Gandini tiene que ver con eluso de ciertos procedimientos y el popular con laelección de determinados materiales. Lo queGandini no puede explicar es por qué mucha desu música clásica tiene el gesto melancólico deltango ni por qué la dicción de sus sonatas parapiano o del primer movimiento de su Conciertopara violín y orquesta suena tan cercana al hablade Buenos Aires. Tampoco puede dar cuenta depor qué la modernidad del lenguaje de sus impro-visaciones sobre tangos, no suena como un agre-gado enaltecedor de las tradiciones popularessino como algo esencial al lenguaje. No hay co-queteo con los procedimientos que vienen de latradición de la música clásica sino, tal vez más alláde la propia voluntad del pianista, una manera depensar la música que se traslada de unos materia-les a otros.

Materiales que en el caso de estos geniales pos-tangos (el término es de Gandini) son explotadosen doble sentido. En el del aprovechamiento inte-gral de lo que ese material ofrece, de acuerdo conla tradición clásica. Y, también, en el hacer volar aesos temas originales en mil pedazos, tomar reta-zos esparcidos, volver a dinamitarlos, hurgar en suinterior, deshacerlos y reconstruir en ellos algototalmente nuevo en donde, no obstante, persistecomo un eco el gesto originario.

(*) Texto de Diego Fischerman para el booklet del disco com-pacto “Gerardo Gandini. Postangos en vivo en Rosario” gra-bado en el CCPE/AECI.

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El tango después del tango*

La improntade un maestro

módulos móviles e intercambiables, conformanuna gran superficie de trabajo rodeada de sillasvienesas. Una prensa, un ventilador, varias plan-chas de hierro y una radio encuentran su sitio casipor casualidad. Julián y el lugar lo invitan a uno aquedarse, a demorarse, a estar y contemplar.

Me explica que debo esperar unos minutos, sino tengo inconveniente, alguien ha venido a en-trevistarlo, a preguntarle por el pintor Juan Grela(a quien Julián durante la charla llamará con res-peto y cariño “Don Juan”). Espero y escucho dis-cretamente cómo Julián evoca agradecido a sumaestro, quien según sus palabras le enseñó a dar-se cuenta de lo que veía, le transmitió un lenguajey esbozó una teoría partiendo de la realidad y nointentó ajustar la realidad a una teoría, como acla-ra inmediatamente, operación que a su entenderes la raíz del academicismo. Al término entregatextos a su interlocutora, la desgrabación mecano-grafiada de la última charla que diera Grela en laEscuela de Bellas Artes de Rosario, valioso docu-mento que ofrece sin reparos. Me detengo en esegesto y veo al Maestro, aquel que no duda en en-tregar el conocimiento, la información, y hace delacto generoso un motivo de enseñanza.

En el ínterin recorro el taller, los cuadros des-montados de la retrospectiva están provisoriamen-Lu

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Julián Usandizaga

En el tallerJulián se asoma y su cabeza se avizora entre los

verdes que subrayan la ventana de la planta alta.De pronto aparece tras de mí y me invita a subirpor una escalera lateral a su taller. Una gran puer-ta de madera y vidrio se abre y da paso a un salónbañado de luz que entra por un vitral redondo co-mo si esta terraza devenida taller hubiera decididoconservar su sol dibujándolo en una de sus paredes.

Sobre un antiguo mueble de viejo almacén sedisponen ordenados una serie de tazas, café, té,azúcar. En el centro de la habitación, largas y an-gostas mesas colocadas una al lado de la otra como

Sin buscar el rumor de la fama, Julián Usandizaga ha cons-truido a lo largo de cinco décadas una obra artística rigurosa,prolífica y cercana a la perfección, que se pudo apreciar en laretrospectiva del CCPE. Con el gesto del maestro, que hace dela comunicación un valor, el dibujante habla desde su taller yrevela el secreto de su arte y de una personalidad entrañable

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te dispuestos al lado de la escalera, recién llega-dos. Julián me cuenta de su cansancio, de la inten-sidad de los últimos días, de la clausura de laexposición, pero también de un año y medio detrabajo seleccionando los bocetos previos, lasobras, enmarcándolas. En la habitación contiguaal taller donde trabajan sus alumnos hay una mesapequeña con vidrio y una lámpara que la ilumina.“Este es mi búnker”, me dice y me aclara que essu mundo, su territorio al que nadie entra. Piensoen el significado de la palabra búnker, observato-rio de guerra, a la vez que especie de refugio paraprotegerse de los bombardeos, y veo al artista co-mo un tenaz guerrero librando su batalla personaltanto en el campo artístico al defender su modo dehacer, su técnica y su táctica como en el campo dela construcción de lo simbólico social articulandoun discurso de clara posición y contundente ideo-logía. Todo lo transcurrido en la Argentina en lasúltimas décadas despierta en Julián una miradacrítica. Parafraseando a Paul Virilio, en un mundoque se divide entre colaboracionistas y resistentes,Julián se definiría sin duda como un resistente.

Le comento que no traigo grabador y me res-ponde con unas palabras que se parecen mucho auna expresión de alivio. El diálogo gana en intimi-dad pero la fidelidad del registro se borronea en-

tre mis fragmentadas notas. Ya que siempre lo quecaptamos es una imprecisa combinación entre loque escuchamos, lo que vemos y nuestra construc-ción personal, decido abandonar la entrevista yelijo conversar. Vamos y venimos de un tema alotro, nos perdemos, olvidamos alguna pregunta ydivagamos entre los recuerdos. Así es como surgela imagen de su primera casa-taller en los altos delcine Capitol ocupando las dependencias de la por-tería, espacio que acondicionó y donde las dospiecitas y la cocina fueron ocupadas progresiva-mente por los alumnos que comenzaban a acercar-se. Más tarde habilitaría el departamento de abajocomo taller manteniendo aquellas primeras depen-dencias, laboriosamente recicladas, como la casadonde viviría por 15 años. Época del Rodrigazodonde el sueldo de la Escuela Provincial de Artede sus cátedras de Dibujo y Composición se volati-lizaba mes a mes con la feroz devaluación.

La conversación pasa de aquellos recuerdos desu vida de soltero en los que ya había dejado atráslos cuartos de pensión a imágenes de su casa ac-tual, donde los alumnos tienen tres horas para tra-bajar y donde no hay deberes (de acuerdo con elmétodo que Grela imponía a quienes tomaban cla-ses con él) pero sí les asigna una misión, una pautaplástica a resolver.

La infanciaCuando era un niño de patitas flacas en Juncal,

su pueblo natal, del que partió rumbo a Rosario alos 14 años, su madre se resistía a comprarle la tananhelada bicicleta y cuando logró conseguirla Ju-lián se transformó en el dueño del pueblo –la pro-piedad entendida como el modo de apropiación dealgo que surge de su reconocimiento minucioso yde su valoración. La bicicleta como sinónimo deaventura y libertad lo sigue acompañando y es sumodo de trasladarse. A un lado quedan las imposi-ciones del mercado, las marcas y los mandatos, le-jos del deber ser, Julián seguirá distinguiendo losautos sólo por su color.

Apasionado de un programa radial, recolectorde piedritas, ostras y cajas de caramelos que seamontonan tras el vidrio de los cajones, ejercitalos hábitos infantiles de coleccionista. Lo peque-ño, lo necesario y lo vital, cobran real importanciaen su universo. Como las plantas o Tortoni, el pe-rro que rescató de la calle con un ojo enfermo yque ahora pasea por la terraza.

Confiesa risueño que al escuchar que debemoscuidar al niño que llevamos dentro replica inme-diatamente que su problema es en realidad no po-der hacer entrar al adulto dentro suyo. Su miradaacerca de sí coincide con la postura de Schérer y

Hocquenghem en la que sostienen que la infanciano es un estadio fijo al que la edad adulta simple-mente vendría a sustituir, sino que hay una perma-nencia de la infancia, no sólo con respecto a laedad adulta sino a la sociedad en general.

De pronto abre un cajón repleto de antiguasllaves. Saca una, la sostiene en la palma de su manoy por un instante se detiene, la observa, parecieracaptar las resonancias que guarda secretamenteese objeto y se pregunta qué puertas habrá abier-to, qué historias guardará.

Observador de lo ínfimo, del detalle, conservala mirada amplificadora del niño que se detiene enun insecto del jardín, en los pliegues de una arru-ga. Julián imagina, reinventa el mundo, juega. Yapegado a esas minuciosas construcciones que sonsus dibujos dice: “Yo no vendo mis juguetes, siquieren se los presto. Los dibujos son el ajuar deuno, sus pertenencias”.

Cuando retoma los trabajos ya sea para reelabo-rarlos, como se evidencia en “El negocio prove-choso”, para retocarlos –coloreándolos porejemplo– encuentra al igual que un niño el almadel juego, al que nada hace más feliz que el “otravez”. Walter Benjamin cita a Goethe: “Todo po-dría lograrse a la perfección, si las cosas pudieranrealizarse dos veces” y señala que la esencia delLu

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jugar no es un “hacer de cuenta que...”, sino un“hacer una y otra vez”, la transformación de la vi-vencia más emocionante en un hábito. Según PilarPilot, perseverar en lo dicho o hecho es uno de losrasgos del pensamiento del niño. La palabra pro-nunciada, la imagen o la idea mentalmente reali-zadas tienden a reproducirse, a durar, con elipsisy reviviscencias.

El proceso creadorPara Julián dibujar es un acto privado, solitario

e íntimo, un encuentro con lo maravilloso de locotidiano, especie de iluminación que lo resigni-fica. “A la idea no la encuentro, sino que la ideame encuentra a mí”, dice Julián para explicar el

corte, la detención en la cadena del sentido máscomún y corriente y esta especie de irrupción deotro sentido, de otro modo de mirar, de interpre-tar.

Pero este trabajo no es metódico sino que res-ponde al hallazgo de una idea, una imagen mentalfruto de un impulso o deseo devenido emoción.Esta imagen mental deberá luego ser trasladada alpapel y para esto empieza la búsqueda de un cli-ma. Prender la radio, mirar a los vecinos, sacarpunta al lápiz. “Sacarle punta al lápiz es una espe-cie de envión”. Se detiene en el cono de maderaque sustenta al cono de grafito y toma contactocon la calidez del material. Inspira el olor de lamadera, de la resina, y es precisamente por estoque prefiere el lápiz al grafito puro, corazón de lá-piz descarnado.

Mucha gente que ha pasado por las clases deJulián recuerda su lección acerca de este procedi-miento y a él le sorprende que todos le señalen esehecho. Laura y Silvina, por ejemplo, al rememorarsus clases, se remiten antes que nada a esta lecciónen donde el lápiz, herramienta de trabajo, eraprácticamente tallado, esculpido en su punta y endonde el indiferente sacapuntas desconocía en suuniforme y rítmica manipulación la variación y lasutileza que debía darse al grafito, a su punta, de-

Ejercita los hábitos infan-tiles de coleccionista: lopequeño, lo necesario y lovital cobran real impor-tancia en su universo

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pendiendo del tipo de trazo que se le pedirá a lamina: una delgadísima línea o la modulación deun valor.

Julián prefiere la noche para trabajar. La ruti-na, la imposición de un ritmo de trabajo, es ajenaa su naturaleza. Anárquico en relación al tiempo,las obras crecen gracias a un estado de cierto con-fort mental, el hallazgo de una idea o conceptoemocional y un lento trabajo, sin prisa, en el queesta idea va encontrando su expresión formal. Ins-tancia en que el boceto es planteado en un papeltraslúcido y en la que el trazado de una retícula lepermitirá más tarde reproducirlo y variar con fa-cilidad sus proporciones.

Mirada agudizada en la que de pronto se des-pliega lo que Herbert Read denomina el factor es-tético de la percepción. Una imagen habitual secarga de sentido, o el sentido se descarga de re-pente en una imagen, y así es como, por ejemplo,unos jamones colgados en un local se le presentana Julián como metáfora de los muertos de la dicta-dura militar. Este momento en donde se capta laidea es vivenciado como un desdoblamiento, co-mo si “hubiera un Julián que le quita las ideas aJulián pero cuando éste se descuida Julián se lasroba”.

La elección de construir desde el lenguaje

plástico mediante la línea, su entramado y los va-lores, replica en el plano del discurso ético y dacuenta, a nivel del significante, de la preferenciapor esos recursos. Dice que no le gusta pintar,(en)cubrir la superficie y como si esto implicaraun acto de ocultamiento opta por integrarla, inci-dirla con el lápiz. Observador y ejecutante incisi-vo. Como señala al comentar la obra “La coima”,en un mundo de grises qué mejor que representarla tentación del soborno con un pequeño rojo.

La muestraJulián cree recordar que su primera exposición

fue en Carrillo, muestra inaugurada el martes6 de junio de 1967. Muchos años han pasado desdeaquel momento en que decidió mostrarse, ser fiela sí mismo, despreocuparse de las tendencias, co-mo el Informalismo en su momento, y dedicarse a

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Anárquico en relaciónal tiempo, las obras crecengracias a un estado decierto confort mental

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ser genuinamente él mismo. Ser un artesano, co-mo se define, alguien que ejercita un arte sano, nocontaminado por las imposiciones de moda.

El último dibujo de la muestra colgado en eltercer túnel del Centro Cultural Parque de Espa-ña es un autorretrato fechado en 1953. De acuerdocon el recorrido, funciona como tarjeta de pre-sentación –le vemos la cara al artista– o una con-clusión, especie de ratificación donde elespectador puede decir que luego de haberse de-tenido en cada uno de los doscientos trabajosfinalmente lo conoce y es capaz de distinguir sufisonomía.

El montaje siempre habla, construye en la dis-posición de la obra un discurso que llamaremosmuseológico y que indica un modo de leer, deaproximarse. Julián había considerado en un pri-mer momento exhibir por un lado los trabajosfinales, presentar las obras integradas a su serie,como la inspirada en el clásico de Shakespeare“La tempestad” donde Ariel, Calibán, Prósperoy Miranda encarnan personajes emblemáticos delos valores y las tensiones de nuestra sociedad; ypor otro, los apuntes, estudios y bocetos previos.Sin embargo a la hora de disponer la obra, Rodol-fo Perassi, encargado del montaje, optó por des-plegar temporalmente el procedimiento, poner en

evidencia el hacer y brindar al espectador la posi-bilidad de un acercamiento al modo en que lenta-mente se construye la obra. Como apunta mástarde, lo que importa no es sólo mostrar la obrasino el obrar.

Obstinado archivista, guarda todos y cada unode los papeles que dan cuenta de esa gestación yal mostrarlos nos hace partícipes, nos transformaen testigos de un alumbramiento. La inhibiciónconfesa que le produce el papel de calidad sólo essuperada cuando el dibujo ha madurado en losbocetos previos. En grises y rústicos soportes de-linea las ideas y, de un modo casi orgánico, el di-bujo se define a medida que le van creciendo suspartes por una agregación más vegetal que verte-brada. Tal como señalara Henri Van Lier en “Ob-jeto y estética” en relación a la edificación delobjeto antiguo no occidental “...cada porción dedibujo o de color se abre hacia lo que tiene al la-do, y ésta a su vez hacia su vecina, en una prolife-ración de segmentos vitales...”. Este mecanismo seevidencia sobre todo en “Al V Centenario. Losprecursores. Ascenso y ocaso de Miranda y su li-naje” y también en “Próspero y los mitos prove-chosos”.

Especies de rompecabezas cuyas piezas son pa-cientemente diseñadas y ajustadas. El armado re-cuerda al de aquellos puzzles de centenares defragmentos que se disponen sobre una mesa paradejarlos ahí y luego ir completándolos esporádi-camente. De hecho, Julián se toma su tiempo, tresmeses o más, para alcanzar el punto culminantede una obra sin otra urgencia que la que imponesu propio ritmo interno, aunque a veces se altere.Julián se reconoce temperamental e iracundo. Pa-sional, nunca indiferente, se compromete con suentorno, con sus alumnos, con la gente que ha idoa ver su muestra. Está feliz porque muchos se hanacercado a pedirle un lugar en su taller, quierenaprender. Y él, todo un Maestro, tiene mucho pa-ra enseñar sobre el arte y la vida.

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II. A la orilla del chañar

Nos habíamos esquivado todo el tiempo: ida y vuelta,entre el abierto roce de los caballos.

“Debe quedarse para la próxima borrachera, Coronel.Despreocúpese por sus tropillas, hombres, oficiales...Despreocúpese y duerma”, dijiste.

Descansamos y ni siquiera el paño de mis ojos contratu chaqueta de capitanejo, nos alteró mínimamente.

Es puro sigilo, nuestra atracción al desorden.

I. Oscuro en un alto del camino

Imagino tus hombros, tu dicción displicente, descuidada...

“que si habrían dormido bien nuestras juiciosascaballadas, que si había pensado nada más que en ustedo en su tristeza o deliberadamente en mí”

pero alguien intenta confundir, celosamente, guadañacon guadal

El campo distribuye su monotonía entre las rastrilladasy los últimos enclaves de la noche: yo también le habíaextrañado.

El orden infiel

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Poesía

“Pero sólo quien no descarte nada, ni siquiera lo más enigmático, vivirá la relación con otrocomo algo vivo y explotará al máximo su propia existencia…”

R. M. Rilke (Cartas a un joven poeta)

III. Temporal lejos del toldo

No hay trigales en la pampa.Tampoco tientos, solares o estremecimientos.

Una serie de refucilos–dos, cuatro–bajan dóciles hacia el desaguadero de los corrales.

“Hermano: dónde abreva la tormenta del deseo…?”

Tras la furia y el agua, mi pensamiento se destemplay te visita mojado, muelle, humedecido.

IV. Acerca del amor

Las iniciales blancas, ajadas, y el pañuelo rojo de sedade la india...

Lucius Victorius se despereza, desobedece, contramarchahacia los fuegos fatuos de la madrugada.Y mareado aún, hunde su bilis entre caballos, soldadosy oficiales de su propia descubierta.

Se supone amado, herido, traicionado.

Blanco sobre rojo: él también quiere saber de qué se trata.

V. En La Punilla, ante un ejemplarrecuperado del “Facundo”

El trueno que cae a pique sobre la barrancao el relámpago que recorre progresivamente un halode la sombra

habrán de evocarse...

En la montaña, al pie de la sierralos caballos cruzan su rareza con una voluptuosidadcercana al sosiego:pastan unos contra otros,

rivalizancomo plántulas de fuego...

“memoria funesta, inclínate ante nuestros anhelos:desmonta para siempre de esa imbatible desidia…”balbuceé.

El arco preciso del chimango me devuelve sereno sobrela espadaña, o su reminiscencia...

VI. La fiesta y el ruido

Era todopero bajo el reparo de las noches y la helada

Las resinas del chañar ardían como una inmensa capainflamada. Un poco más allá, el sonido de las guitarrastrazaba una precaria “cartografía de la oscuridad”:atrás la sierra, el portezuelo; y en el centro de la escena,el continuo barullo de la comandancia...

Pero...y ese silbido seco, meditado, inquietante...?

Atrás de los corrales, el rayo de la noche juega su suerteen la intranquilidad de nuestro propio rodeo.

VII. Instrucciones para la entradaal desierto

“ya no cuente los dientes, ni el buen porte dela hacienda para abasto de sus hombres o guadales…”

Como un hilo de sangre caliente, en movimiento,son observados por la seca impericia del chimango.

Pero la tarde y la oración, hacen de la tropa un puntoluminoso, un letargo de pasiones momentáneamenteacorraladas bajo el fuego de los medanales...

Un coronel en viaje hacia la muerte, es un destelloque aparece, pálido, desvencijándose en la noche:

su alma en cambio, se supone salvajey avanzaentre los escasos yuyarales

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Banderasen la comunicación

El MST se remonta hasta la llegada de los euro-peos al Nuevo Mundo, y a procesos de apropia-ción inaugurados en aquellos tiempos, parareivindicar una lucha que hoy por hoy tiene nú-meros escalofriantes: el uno por ciento de la po-blación brasileña es dueña del 50 por ciento de lastierras en un país continental de más de 8,5 millo-nes de kilómetros cuadrados.

Aunque más allá de la decisión política de re-vertir ese proceso de concentración de la tierra yde acabar con las tierras fértiles improductivas, lapregunta más importante es cómo hacerlo. ElLu

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Un ciclo de videos y un seminario presentaron en el CCPEla problemática del Movimiento de los Sin Tierra de Brasil.Nacido en los 70, el MST pide una reforma agraria en unpaís con la mitad de las tierras en manos del uno por cientode la población. Para ello sabe que necesita consolidar lamemoria histórica, la identidad y la comunicación en buscade valores básicos: educación, alimentación y libertad

Así como América latina es un ejemplo acabadode los abusos de grupos instalados históricamenteen el poder, también lo es de la lucha de los sec-tores más postergados por una vida digna. Mu-chos son los movimientos que a lo largo de lahistoria se enfrentaron a la legalidad impuesta porlos poderosos, pero uno en especial emergió enBrasil por los años 70 y se oficializó en 1984 lide-rando una pelea desigual por el derecho inaliena-ble a la tenencia de la tierra: el Movimiento de losTrabajadores Rurales Sin Tierra, conocido popu-larmente como MST.

Las estrategias de divulgación del MST

Centro Cultural Parque de España fue escenariode cinco jornadas de reflexión sobre el MST, quea través de una veintena de videos y la presenciade una de sus integrantes respondió al mayor delos interrogantes: ¿cómo hacer cumplir el mandatoconstitucional sobre la productividad de la tierra?A través de la comunicación.

Considerado un “proyecto político” por un“Brasil sin latifundios”, el MST llegó a Rosariocon su mensaje de “Reforma agraria ya” en la vozde Jovana Cestile, integrante del sector de Comu-nicación del MST, Colectivo Nacional y Sector

Estatal del MST-Paraná, para dictar un seminariosobre comunicación popular.

La extensión territorial de Brasil, la diversidadde culturas regionales y los bajos niveles de alfabe-tización entre los campesinos son las mayores di-ficultades que deben sortear los dirigentes delMST cuando de profundización y difusión de suideario se habla. Difícil es organizar un movimien-to que hoy hace pie en 23 de las 27 provincias bra-sileñas, incluyendo a más de 1,5 millón depersonas. De ellas, cerca de 350 mil familias estánasentadas y otras 120 mil esperan viviendo en cam-pamentos. Todos los núcleos familiares participande las decisiones de los asentamientos, los campa-mentos y del movimiento en general. Por cada 10familias hay un coordinador de acciones comuni-tarias. Luego cada 500 familias se elige a un diri-gente más tres coordinadores quienes participaránde las reuniones del movimiento a nivel provincialy nacional. Aunque bien podrían diferenciarse dosprogramas de acción en comunicación: uno haciaadentro del movimiento y otro hacia fuera.

Jovana Cestile habla bajo, sin estridencias. Diceque la estrategia de comunicación del MST nopuede ser la misma para sus compañeros que parael resto de Brasil y el mundo. “Existe una gran di-ferencia entre lo que nosotros vemos y cómo nos

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ven los otros”, explica con ceño preocupado. Ensu gestualidad se pintan las arrugas de sol de suabuelo, un campesino de Paraná. Jovana estudióTrabajo Social en la Universidad Estadual de Lon-drina y siempre estuvo ligada a la Iglesia Católica,que a través de su Comisión Pastoral de la Tierraapoya incondicionalmente al MST. Dos caminosque se unieron en la reivindicación de las metasperseguidas por los trabajadores rurales. “La ma-yoría de nuestras prácticas de comunicación tien-de a ayudar a la memoria histórica, aquella quehace a nuestra identidad”. Además, Jovana le otor-ga un plus instrumental al trabajo de los periodis-tas y comunicadores atentos al movimiento. “Unafilmadora impide la violencia”, afirma en relacióna los excesos de los procedimientos policiales enlos campamentos o bien en el momento de lasocupaciones. Si bien el plan comunicacional delMST es mucho más amplio.

En relación a las acciones hacia dentro del mo-vimiento, el MST basa su política de asimilaciónde los campesinos en su seno sobre tres pilares: sa-lud, educación y comunicación. El primero tieneel mayor de sus logros en la posibilidad de autoa-bastecerse gracias al cultivo y elaboración de laproducción alimentaria acabando con la desnutri-ción de grandes y chicos. El segundo da el primerpaso para acceder al nivel básico de educación conescuelas en los mismos asentamientos y campa-mentos. Allí también se puede acceder a otros cur-sos que el movimiento considera estratégicoscomo los de administración de cooperativas, ma-gisterio y comunicación, en dos modalidades: pe-riodismo y acción comunitaria. Por otra parte, elMST tiene convenios con diferentes universidadespara la formación académica y técnica de sus inte-grantes.

Funcionan asimismo las radios comunitarias, alas que consideran vitales para la comunicacióndentro de los conglomerados campesinos. Conmúsica, informaciones de la comunidad y pro-puestas educativas, todas las emisoras tienen unaorganización representativa en la programación,debido a la diversidad de culturas que conviven enun mismo lugar. Así esos asentamientos o campa-mentos poseen a través de circuitos de baja inten-sidad una fuerte impronta “identitaria” dequienes se suman al movimiento.

Esas personas arribadas de los más diversospuntos de Brasil acarrean un bagaje cultural in-mensamente heterogéneo aunque de problemáticadifusión debido a su carácter casi exclusivamenteoral. De este modo, el rescate de la cultura oral esuna herramienta fundamental para el movimiento

que ha encontrado un aliado, no por inesperadomenos gozoso: la música. Los trabajadores ruralestienen una gran variedad de producciones cultura-les, pero la que se lleva todos los laureles es la mu-sical. El MST, en asociación con instituciones debien público, ha editado varios CDs con cancionescompuestas e interpretadas por sus integrantes.

La comunicación se hace más fluida por los me-dios orales debido a la poca alfabetización que po-seen quienes llegan al MST arrastrando pobrezaen sus campos o expulsados de las ciudades. Así ytodo, se implementan grandes murales con infor-maciones de la prensa nacional e internacional y,por supuesto, de la comunidad.

Asimismo se trabaja en la construcción de laidentidad con los valores y símbolos que les sonpropios. Por ejemplo, los chicos en la escuela y losadultos en los consejos aprenden la significaciónde los colores de la bandera del MST, distintivo dela lucha campesina: el rojo de la sangre derramadaen la lucha, el blanco de la paz, el verde de las tie-rras que quieren hacer producir y el negro del lutopor los muertos. Por otra parte, mantienen encen-dida la llama de quienes los precedieron en su lu-cha a través de una fecha de conmemoración quefinalmente fue recogida por otros países. El 17 deabril es el Día Internacional de la Lucha Campesi-na, en conmemoración de las 19 personas que ase-sinó la policía en 1996 cerca del municipio deEldorado dos Carajás, en Pará, en pleno gobiernodemocrático de Fernando Henrique Cardoso. To-das las actividades educativas y comunicacionalestienen como protagonista inapelable a la continuadiscusión del Plan Nacional de Reforma Agraria.

Hacia fuera del movimiento, las estrategiastienden a lidiar con un problema económico: lamasividad. El MST no posee más recursos de losque proveen sus integrantes o algunas organiza-ciones brasileñas o de otros países. Es por eso quemantienen convenios con oficinas gubernamenta-les, ONGs, partidos políticos y asociaciones debien común para diseminar sus informaciones ysus puntos de vista. El MST no posee ni programasni canales de televisión, pero sí un periódico, el“Jornal ST” que hoy llega a tener una tirada de

La comunicación en elMST tiende a democrati-zar la información engeneral por medios orales

poco menos de un millón de ejemplares. Ademásse edita el “Jornal ST Especial”cuando la coyun-tura política así lo exige, y que se reparte en todoBrasil y varios países del mundo.

Y si la masividad es un inconveniente financie-ro, para el MST también lo es político. Y esa di-ficultad se observa claramente en la relación conlos grandes medios de comunicación. Se ha crea-do un grupo de periodistas y comunicadores quemantienen anoticiados a los grandes medios sobrelas acciones del MST. El objetivo es conseguir unequilibrio entre su propia visión de los hechos yla de los mass media, muchas veces interpeladapor sus dueños y los grandes avisadores, no ca-sualmente ubicados también en posiciones estra-tégicas dentro de la economía de Brasil y que,claro, están en contra de la reforma agraria porintereses particulares o de clase. En este aspecto,la prensa brasileña tuvo tres momentos de refe-rencialidad con respecto al MST. El primerperíodo estuvo caracterizado por el desconoci-miento o bien por el arbitrario silenciamiento delaccionar del MST y va de 1984, año de creacióndel movimiento, hasta 1996, año de la ya mencio-nada masacre de Eldorado dos Carajás. El segun-do, la llamada época de criminalización de losmovimientos de lucha social, se remonta hasta

1997, año de la gran movilización de los Sin Tierrahacia Brasilia donde consiguieron reunir más de100 mil personas en la modernísima Plaza de losDos Congresos. Luego de esa multitudinaria ma-nifestación, la prensa entra en un tercer períododonde ya no tuvo cómo esconder al MST bajo susmáquinas de escribir.

No obstante, las movilizaciones de los Sin Tie-rra no se circunscribieron a este tipo de reunionesextraordinarias, que tenían como objetivo princi-pal llamar la atención de los gobernantes, la socie-dad y los medios de comunicación. Las marchassobre las haciendas improductivas, los edificios deorganismos públicos, en especial del Incra (laagencia federal encargada de la reforma agraria) ylas sedes de empresas multinacionales son unapráctica constante de presión que intenta focali-zar la sensibilidad social sobre este antiquísimoproblema y una táctica de explosión de los con-flictos que siempre genera debate, uno de los ob-

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Es extraño que las comu-nicaciones con otros gruposson a través de Internet

jetivos principales perseguidos por el MST comoforma de instalar una discusión que históricamen-te ha sido dejada para más tarde.

Aunque el MST no solamente camina las calu-rosas rutas brasileñas sino también las highwaysdel ciberespacio. Internet se ha constituido enuna de las herramientas más importantes de di-vulgación del accionar de los Sin Tierra por todoel mundo. Además de su página en la red(www.mst.org.br) donde hay una actualizaciónperiódica del accionar del movimiento y su re-percusión en los medios, los boletines electróni-cos estrechan la relación con otras agrupacionessociales y políticas, y con los denominados comi-tés de apoyo esparcidos por todo el planeta. Estoscolectivos de seguimiento y auxilio administrati-vo y económico del movimiento han llegado a ungrado de compromiso tan alto que se los llama“amigos del MST”. Resulta extraño que la mayo-ría de las comunicaciones con esos grupos de lu-cha social, conformados ya por ejemplo enEspaña y Portugal, es a través de Internet, por loque muchos de sus componentes no tienen con-tacto interpersonal o intergrupal con el MST.Cabe destacar que el vínculo con los amigos delmovimiento es un ámbito de responsabilidad ex-clusiva de los sectores de comunicación del MST.

A todo esto se suman por Brasil y el mundo fes-tivales musicales, de cine y video, muestras, semi-narios y encuentros sobre cultura brasileña yreforma agraria, y exposiciones de arte, manuali-dades y productos agrícolas e industrializados.Manifestaciones culturales destinadas a informara la sociedad sobre las actividades del MST, peropor sobre todo a estrechar lazos con la gente sindistinciones sociales.

Aunque si bien las banderas del MST apuntana la necesidad de la reforma agraria las reivindica-ciones no terminan allí. Entre sus acciones políti-cas se cuentan el rechazo incondicional al modeloeconómico y social de exclusión del neoliberalis-mo y a la creación de la zona de libre comerciointeramericana denominada ALCA, una nuevaforma de dominación, plantean.

Finalmente entre sus objetivos figuran tambiénlas campañas internacionales por el fin de los lati-fundios y a favor de la soberanía alimentaria delos países, en la figura de la preservación naturalde las semillas considerándolas patrimonio de laHumanidad y contra los transgénicos. Una forma,creen los integrantes del MST, de conseguir con“inteligencia, trabajo y organización” y a travésde una acción comunicativa planificada que todospuedan poseer “tierra, pan, estudio y libertad”. Or

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La llegada al poder del Partido de los Trabajado-res (PT) en Brasil el 1º de enero de 2003 fue inten-samente festejada por el Movimiento de losTrabajadores Rurales Sin Tierra y por otros gru-pos de lucha social y de izquierda. Es que desdesu creación, la reforma agraria, como tantas otrasreivindicaciones populares, forma parte de la pla-taforma política del PT y todos creen que, por fin,ha llegado la hora. Sin embargo, las cosas son másdifíciles de lo que parece. No solamente el presi-dente de Brasil, Luis Inácio “Lula” Da Silva, noposee el poder real para realizar la tan ansiadatransformación, sino que tampoco tiene el dineropara las expropiaciones ni las leyes que protejansus decisiones. El 21 de agosto pasado, el SupremoTribunal de Justicia anuló el decreto de quita deposesión de tierras improductivas porque el órga-no federal competente, el Incra, no cumplió conlos plazos legales.

Además, el MST fue destinatario directo, junto ala derechista y violenta Unión Democrática Rura-lista que agrupa a los dueños de las haciendas im-productivas en cuestión, de una advertencia delpropio jefe de Estado al prevenirlos el 15 de agos-to anterior de que no aceptará ninguna manifesta-ción de violencia en el campo y que utilizará lasfuerzas federales para apaciguar cualquier distur-bio. Con ese llamado de atención Lula le contestóa uno de los dirigentes históricos del MST, JoãoPedro Stédile, que habría convocado el 24 de ju-lio a los campesinos a una guerra por la tierra. Asíy todo, el MST sigue confiando en Lula y el PT.“Hoy apoyar a Lula es parte de la lucha”, resumeJovana Cestile mientras sigue quejándose de lafalta de voluntad política para resolver definitivay aunque sea lentamente el problema. “La tierraes de quien la trabaja”, espeta a modo de deman-da y reivindicación.

La reforma agraria, el PT y las esperanzas en espera

Los sueñosdel esteticismo

que se posa, desde su pasado hasta su presente yfuturo. Esa mirada le da vía libre para editarse suobra completa en libros de bello formato y tam-bién para construir una curiosa quinta en la zonasudoeste de la ciudad, donde el poeta jugó amorar en una torre de marfil. Aunque jugó de unamanera ambigua, porque tomó ese símbolo deldistanciamiento romántico pero a la vez insistióen acercarse a la vida cotidiana, de lo que danprueba sus artículos sobre temas del momento y suempleo prosaico de la poesía, en un intento deusar el lenguaje de todos los días. A ello hay quesumar otro aspecto que complejiza el cuadro: Me-dina trató de vivir en Rosario como en su Murcianatal y no era extraño ver a su familia vestida a lomurciano, con los trajes típicos de esa región deLu

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El escritor Vicente Medina llegó a Rosario en 1908 precedidodel elogio de Miguel de Unamuno, Azorín y Juan Valera.Aquí vivió hasta 1937 y editó sus obras completas en lujosostomos llenos de fotografías tomadas por él mismo, aunque lacalidad de su escritura fuese discutible. Fomentó el mito deuna vida encantada en una quinta donde quiso reconstruirel estilo de las huertas de Murcia. La casa fue famosa hastaque un proceso judicial en su contra lo arruinó y dio el primerpaso para que el olvido y el descrédito avancen sobre el poeta

Susan Sontag llama camp a un tipo de sensibili-dad que disfruta con el exceso, una sensibilidadcapaz de considerar que la mala literatura puedeser atractiva, más interesante cuanto más lamen-table. Las creaciones del poeta español VicenteMedina, que vivió en Rosario desde 1908 hasta1937, año de su muerte, podrían formar parte deun catálogo de lo camp rosarino. Con excepciónde “Aires murcianos”, es difícil encontrar en suescritura calidad literaria en un sentido tradicio-nal y es desconcertante la insistencia del autor enpublicar sus obras completas, una suerte de con-sagración en vida dictada por la propia concienciade su importancia.

Puede decirse que Medina es camp por su mi-rada estética, que impregna todo aquello en lo

Españoles en Rosario: Vicente Medina

España. Entonces, la torre también funcionó comoreencuentro con su patria

En Rosario Medina editó sus obras completas,más de veinte tomos que comprenden poesía, poe-mas en prosa, teatro, artículos y una novela. Fueun plan riguroso y cada libro anunciaba lo quevendría e indicaba dónde comprar los volúmenestanto en la Argentina como en España. Los libros,cuya edición comenzó en 1919, muestran un espe-cial cuidado en su impresión e incluyen fotos to-madas por Medina (de él y su familia), dibujos yornamentaciones, y en todos ellos está presente eldeseo de ser autobiográfico. A pesar de la cantidadde libros publicados, el poeta ha quedado comoautor de una minoría, podría también decirse queun escritor de nadie. Las historias de la literaturaespañola lo relegan a ser un ignorable poeta regio-nal; las de la literatura argentina les hacen caso alas españolas y lo ignoran, y Max Henriquez Ureñalo coloca como una nota al pie de página en su

“Breve historia del modernismo”. Por su parte, laúnica historia de la literatura rosarina existente nolo tiene en cuenta, pese a que Medina vivió casi 30años en la ciudad, le dedicó un “Canto”, editó aquísu obra, una revista y también sufrió el descréditoy la cárcel al ser condenado por defraudación.

El viaje al Nuevo MundoCuando Vicente Medina decide emigrar a la

Argentina es un poeta conocido en España, entreotras cosas por la gracia y el hallazgo de “Airesmurcianos” y por su manera de promocionarse,pionera en algún sentido de las formas de venta deproductos culturales en décadas posteriores.

El año del viaje es 1908. En esa fecha Medinahace la primera gran recopilación de sus versos enun libro titulado “Poesía” y en la tapa del volumenanticipa que la obra contiene juicios críticos sobresí mismo de Miguel de Unamuno, Azorín, Juan Va-lera, Clarín y otros escritores.

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Medina viaja a la Argentina con ese libro comocarta de presentación, a la que se suma un artículode Miguel de Unamuno para el diario “La Na-ción”, publicado en marzo de 1908, que sirve tam-bién como credencial del autor.

En “El poeta emigra” Unamuno cuenta el casoMedina: un escritor valioso que parte hacia Améri-ca en busca de mejores condiciones de vida. “Co-nocí a Medina en Cartagena, donde vivíaganándose la vida como tenedor de libros de uncomercio, y os aseguro que jamás conocí a hombrede alma más transparente y limpia, de corazón mássencillo y noble. Quedé tan encantado del hombrecomo encantado iba del poeta”, recuerda Unamu-no, y explica la falta de reconocimiento y de dinerode Medina de la siguiente manera: “...aunque algu-na vez se haya sentido rebelde, no ha sabido –¡felizignorancia!– luchar como aquí es preciso hacerlo.Ha vivido lejos de los cotarros de Madrid, lejos deeso horrendos cotarros donde se fraguan las más

deleznables reputaciones y donde se aprende a vi-vir sin hacer cosa de provecho. Ha vivido lejos dela feria de las vanidades y de las envidias”.

Sobre la obra de Medina, Unamuno se cuida deun juicio ciento por ciento favorable y escribe:“La musa de Medina no es ciertamente una musade alto vuelo. Le falta envergadura. Cuando pre-tende cernerse en ciertas alturas trascendentales,se siente lo fatigoso y roto de su volar. Pero encambio, cuando se lanza a vuelos cortos y rápidos,cerca del suelo y a la vista del nido, cantando en-tretanto, es una delicia”.

Medina se vale sin duda de la autoridad cre-ciente de Unamuno publicado por “La Nación” yde las firmas que adornan su libro “Poesía”. Esosjuicios, que no aumentarán con el paso de losaños, serán usados una y otra vez por el poeta, ci-mentando un prestigio difícil de igualar en losaños veinte por cualquier escritor rosarino.

Según Unamuno, el destino de Medina era Bue-nos Aires, pero a poco de llegado el poeta comen-zó a trabajar en Rosario como cajero de la firmaRemonda, Montserrat y Cía., en abril de 1908,donde se desempeñó hasta febrero de 1924 y don-de poco más tarde sería denunciado por defrauda-ción. Fue un proceso ruidoso que llevó varios añosy del que ha quedado editado un libro, con todoslos datos del caso, costeado por los querellantes.Curiosamente, muchos de los que han escrito so-bre Medina en Rosario silencian el hecho, desdeJuan Álvarez hasta Julio Imbert.

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En algún momento lapoesía de Medina fue unpoco de aire fresco contrael lujo verbal modernista

El canon de la sinceridadLos juicios críticos incluidos en “Poesías” son

en su mayoría favorables, aunque todos manifies-tan alguna reserva o indican algún camino que elautor, en los 30 años siguientes, se empeñó en ig-norar. Por ejemplo, Juan Valera, quien reconocióel valor del modernismo y de Rubén Darío en unfamoso prólogo a “Azul”, le dice a Medina que susversos carecen de trabajo: “Lo que falta es que us-ted trabaje bien todo esto”, sostiene reconocién-dole a la vez un espíritu poético.

Valera da una clave precisa para entender porqué buena parte de la obra de Medina no consi-gue convencer y no ha pasado, por sí misma, laprueba del tiempo: “El atildamiento y el mayorcuidado para componer versos nada tiene que vercon la afectación. Poetas esmeradísimos suelen sery son naturales Y, por el contrario, lo afectado, lofalso y lo artificioso se conciertan y se unen a me-nudo, sin la menor dificultad, con el más descui-dado desaliño”, escribe Valera.

El párrafo describe medularmente la condiciónde Medina, quien en algún momento cobró valorpor ser un poco de aire fresco frente al lujo verbaldel modernismo pero olvidó, o no quiso, trabajarsus composiciones, que bajo la excusa de la since-ridad y la ingenuidad se publicaron como pre-tendidas manifestaciones puras del espíritu.

Esa falta de trabajo en la forma es lo que dis-tancia a Medina de Amado Nervo, a pesar de quecomparten mucho. Entre otras cosas, una similarinspiración: la muerte de la mujer adorada lleva aNervo a escribir “La amada inmóvil” y a Medina“La compañera”.

Nervo es un cursi con un trabajo formal que noexiste en Medina. Sin embargo, la obstinación yconstancia de Medina, y ciertos gustos excéntri-cos para su época (los libros con fotos), posibilitanhoy una lectura diferente, más inquietante que sise tratase sólo de una cuestión de mal gusto. Me-dina escribe mal pero ha rodeado su obra de tan-

tos excesos, que es imposible ignorarla. Sus libros,en tanto objetos, se destacan en cualquier estante,y su vida, exaltada por el propio poeta, despiertacuriosidad. Por ejemplo, ¿por qué se instaló enRosario cuando todo anunciaba que lo iba a haceren Buenos Aires? Una hipótesis puede ser queBuenos Aires ya tenía a su festejante del mundoespañol, nada menos que Enrique Larreta (en eseentonces de viaje), quien gozaba por ese tiempodel éxito de la “La gloria de don Ramiro” y la dis-tinción internacional (Edith Wharton lo mencio-na, con cierta fascinación en sus memorias “Unamirada atrás”). Otra respuesta puede ser que enBuenos Aires se hubiese perdido; en cambio enRosario, una ciudad con poca tradición culturalpor ese entonces, sus oropeles firmados por Una-muno y compañía serían más vistosos.

Luis Cernuda, estudiando la poesía españolacontemporánea, dice que ser sincero es una cues-tión de palabras. Medina parece no haber tenidoconciencia de esa verdad tan esencial para cual-quier poeta y trata de hacer creer al lector que elsentimiento de sus diversas tristezas es suficientepara justificarlo.

El primer movimiento de su sinceridad conven-ció porque llegaba en un momento clave. El mo-dernismo aún no se había decantado y sólo parecíalujo verbal. Ante ello el sencillismo de Medina fueuna promesa de otra poesía, pero rápidamente sehizo viejo porque el autor no profundizó en su ca-mino. La confesión de sus intimidades produce unestremecimiento cada vez que se abre un libro su-yo, pero el efecto enseguida se desvanece y la tor-peza lo arruina todo.

Alfonso Reyes, hablando de “Serenidad” deAmado Nervo, explica en forma perfecta esta ilu-sión que provoca la confesión autobiográfica: “To-da estética que se hace personal produce, por esomismo, si no siempre algo inaccesible en cuanto ala forma, sí, por los menos, algo inesperado encuanto al fondo. Inesperado, no por extravagan-te... inesperado porque nos es ajeno; porque es tanpropio del poeta, que nos causa, al descubrírsenos,cierto estremecimiento instintivo; inesperado, talvez, porque nos es tan frecuente y familiar que ca-si no lo hemos percibido”.

La confesión autobiográfica, muchas veces es-

crita en prosa entre los versos, le otorga un pocode interés a la floja poesía de Medina. El interésradica en que parece una puesta en escena porqueel poeta se festeja a sí mismo sin ninguna sanciónexterna y sus méritos hoy parecen bastante esca-sos para tanta celebración. Es su condición teatrallo que atrapa la atención, el poder ver, apenas seabre un libro, cómo se desarrolla el drama de estehombre que estaba convencido de su importanciay de su misión de poeta en una ciudad sudameri-cana, una ciudad que necesitaba poner detrás desu nombre el genitivo “de Santa Fe” y el país, Ar-gentina, para poder ser mínimamente identificada.

La ambigua torre de marfilEn su etapa española, Medina forjó una imagen

de escritor definida: el poeta pobre. Unamuno de-ja constancia de los trabajos del escritor en otrosoficios para ganarse el sustento. Igual versión daTeodoro Lorente, quien lo conoció en Cartagena,y recuerda que el poeta no tenía un minuto libreentre sus múltiples ocupaciones (según le declara-ba el propio poeta).

Luis Bonafoux, otro de los escritores de princi-pios del siglo XX que hablan sobre Medina, revelade qué forma el poeta se costeó su primer libro:pidiéndoles por carta una peseta a unos cuarentaamigos, y enviándoles después el libro editado.

Al llegar a Rosario su situación cambió. Ademásdel trabajo como cajero, Medina contó que hizodinero en especulaciones inmobiliarias (sus quere-llantes sugieren otra cosa). Las ganancias le per-mitieron construir su lujosa quinta, a la que legustaba aludir como “El palacio encantado”, yque tenía bosques, el llamado “baño de la reinamora”, frutales y una torre que, de alguna manera,sería el símbolo equívoco del poeta durante su vi-da rosarina.

“...Fue entonces, por el año 1911, cuando en Ro-sario de Santa Fe (República Argentina), y en laestación Hume, del Ferrocarril Central Córdoba,

clavé cuatro palos en un terreno donde sólo habíamalezas, y comencé a formar nuestra quinta.

“Puse en mi quinta muchos árboles, cosa raraen este país, y en poco tiempo hice un vergel sim-pático, con mucho de natural y de rústico. En laquinta, en este huerto de mi mujer, había naran-jos, palmeras, barracas y huertanos; en una pala-bra: nuestra huerta murciana la habíamostransplantado a este rincón de Hume...

“«La quinta de Medina» se hizo un poco popu-lar en Rosario. La quinta, con sus árboles y susverdes floridos rincones, atraía a la gente como alos pájaros, y la imaginación popular agregó alvergel un cierto encanto de leyenda y misterio”,escribió Medina en “La compañera” en su afánautobiográfico que lo llevó a registrar por escritomucho de su vida, incluida la muerte de su prime-ra esposa o el encanto que le produjo su nieta, a laque le dedicó el libro de poemas “La Tirana”.

El mismo Medina ayudó a crear ese clima de le-yenda y misterio al que alude en “La compañera”y también en otras obras como “Humo”. Entreotros procedimientos, con la construcción de unatorre, con la reproducción de fotos de su casa y sufamilia en los libros y con su constante teatraliza-ción de la pasión poética.

Medina había construido la torre de marfil co-mo una forma de marcar su distancia con los otrosmortales, pero a la vez insistía en ser un hombreen el mundo. Basta leer su libro “Hacia un sensatocomunismo” para comprobarlo. Allí pasa de pro-Lu

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El aspecto teatral de lavida del poeta, contada encasi todos sus libros, atra-pa al menos por un tiempo

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poner un comunismo no marxista y militarista ahablar de las fallas de la administración municipalde los años 20 en un tono editorialista, de indigna-do señor que paga sus impuestos y quiere obtenerlos beneficios de ello. Mantiene el castillo román-tico, pero está dispuesto a reclamar como un ciu-dadano moderno.

La torre de Medina es, de esta manera, ambi-gua. Por un lado, se muestra como premio a los es-fuerzos de un hombre que se ha hecho a sí mismo,un hombre que desde niño se ha ganado el panvendiendo diarios en la calle, trabajando en unaferretería, siendo soldado en Filipinas. Pero porotro lado lo vence la vieja tendencia: el edificio setransforma en el refugio desde el cual el poetamira pasar el mundo tomándose como modelo detodo. La torre es, en los años 20, “vetusta, desha-bitada, pasada de moda”, como escribió José Car-los Mariátegui, y Medina se transforma en unfantasma cuando se recluye en ella y trata de con-mover desde esa sensibilidad.

A pesar de todo hay algo conmovedor en latransformación del poeta pobre en el acaudaladovate poseedor de la torre que después perdería to-do en el juicio por defraudación. Parece una cruelburla del destino, y quizá ese destino judicial hayaenfriado para siempre el entusiasmo por el poetaante la duda de estar, quizá, celebrando la obra dealguien condenado por la justicia.

En el proceso judicial se atacó especialmentesu condición de poeta, de hombre de la imagina-ción. El libro sobre el caso Medina editado por losquerellantes es una sucesión de golpes a su condi-ción de escritor: su sensibilidad es vista como unrasgo de delincuencia, como “una vanidad supe-rior a la media” y un modelo digno del criminólo-go Lombroso. Ataques necesarios, según losabogados, por cierto movimiento cultural que sur-gió en defensa de Medina, quien sostenía haberllevado una doble contabilidad por órdenes supe-

riores. Es un ataque a Medina en su propio terri-torio; es la idea de llevar la vergüenza a su palacioencantado, no al de Hume sino al de las letras, alde sus libros de factura delicada y espiritual.

Los ataques pretenden ser demoledores. Así,por ejemplo, escriben: “De ahí ese furor de la au-tobiografía, esa tendencia a anotar y a eternizarrasgos aún sin importancia de la vida diaria, a te-nerse siempre en vista, a exagerar su valer, esatendencia, en fin, a transformar la acción más in-significante en objeto de epopeya”. Los abogadosde los querellantes han hecho con ese párrafo unalarde de destreza como críticos literarios, conde-nando de esa manera al modus operandi poéticode Medina y el de la mayoría de los poetas, esagente extraña que, según Sigmund Freud, muchasveces se amarga por su excesiva sensibilidad y nopuede ver las margaritas del campo sin lagrimear,conscientes de la transitoriedad de todo lo vivo.

La ambición de un hombre por realizar lo quetoda una generación tendría que hacer, es camp,dice Susan Sontag en uno de los ensayos de “Con-tra la interpretación”. La definición parece caberlea Medina, en su desmesura y en su soledad, en sufalta de talento como poeta y en su afán de seguirhasta las últimas consecuencias, a pesar del fraca-so, lo que él sintió como su destino de escritor.

Hoy sus libros han desaparecido de Rosario,muchos de ellos comprados por universidades yasociaciones extranjeras. Su quinta en Hume esdesde hace tiempo un lugar salvaje en el que sepueden ver todavía algunos signos del antiguo es-plendor y del intento de haber vivido en una torrede marfil. Quizá la mayor justicia que se le puedahacer sea compararlo con Amado Nervo y recor-dar unos versos de José Emilio Pacheco sobre lacondición mortal de todo escritor y toda escritura:

“Lo cursi es la elocuencia que se gasta.No te preocupesSi sonreímos con tus versos dolientesY nos sentimos hoy por hoy superiores.Tarde o tempranovamos a hacerte compañía”.

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El juicio por defraudacióncontra Medina tambiénatacó su condición dehombre de letras

Lo que vendrá

Ansia y devoción

Muestra, 11|10 al 23|11 en Galerías

Cachafaz

Teatro, 28|10, 21.30 hs.

NOVIEMBREOCTUBREFiesta/baile

Fin de temporada, 6|12 enel Patio de los Cipreses

Proyecta

Muestra, 4 al 31|12en Galerías

DICI

EMBR

E

Centro Cultural Parque de España.Sarmiento y el río Paraná, Rosario, Argentina. Teléfono: (54 0341) 4260941.E-mail: info@ccpe.org.ar Website: www.ccpe.org.ar

ProgramacióndelCCPEdelmesdeseptiembrede2001.