Lucera 6CENTRO CULTURAL PARQUE DE ESPAÑA | NÚMERO 6 | INVIERNO 2004 | ROSARIO | ARGENTINA

Luis García Montero Eduardo Serón Fernando Savater Álvaro Sobrino Irene OcampoJoão B. de Andrade José Ortega y Gasset Traducción: Nora Catelli, Patricia Willson,Marietta Gargatagli y Juan Gabriel López Guix, Sergio Cueto, Osvaldo Aguirre

6

No vanamente Lucera 6 abre con la entrevista a Luis García Montero: son ocho páginas en que el poetaespañol habla con emotiva lucidez de la poesía, de sus filiaciones, de sus gratitudes; de la relación con lanarradora Almudena Grandes –su mujer–, de las vanguardias, de la crítica. Pero habla también y, creemos,sobre todo –y en dos ocasiones usa la expresión a lo largo de la entrevista– de la reivindicación de la concienciaindividual, amenazada siempre de disolución por nuestra sociedad en la que dominan el consumo y labanalización de los aspectos más genuinamente humanos de la experiencia vital. Si la extraterritorialidad dentro de la propia lengua literaria fue el tema del dossier de Lucera 5, este númeroda un paso adelante en esa fascinación por la producción en los márgenes –de la que ya la segunda edición dela revista dejaba testimonio en el artículo de Edgardo Dobry– y aborda ahora la traducción. Los ensayos dePatricia Willson, Sergio Cueto, Marietta Gargatagli y Juan Gabriel López Guix acuden a las prácticas detraducción de grandes referentes de la literatura nacional –Jorge Luis Borges y Alberto Girri–; en todos ellos selee además una toma de posición sobre las maneras posibles de pensarla. Desde Barcelona, Nora Catelli,analiza su propia experiencia como lectora y crítica en una sociedad en la que han coexistido, con gradosdiversos y asimétricos de proximidad, dos lenguas literarias. Osvaldo Aguirre, finalmente, afronta unarevisión, hilarante en algunos de sus tramos, en otros justiciera, de la historia de las traducciones rosarinas. En el cuerpo de la revista, Alvaro Sobrino, inquieto editor madrileño, habla de la encrucijada del marketingen el diseño de los libros que leemos, que queremos leer. Natacha Kaplún hace un recorrido de rigurosa poesíapor la antológica de Serón. Una visita más de Savater a Rosario deja vislumbrar al lector atento unacoyuntura diferente en su pensamiento. La mirada de João Batista de Andrade sobre el cine documental y sobresu propia historia militante, los poemas de Irene Ocampo y un invitado de lujo –Ortega y Gasset– para cerrar«Españoles en Rosario», completan este número. Los invitamos entonces a leerlo en la clave imaginada en el primer párrafo. A riesgo de profundizar la deudacon el poeta, «aunque eso no dé públicos, pero sí lectores, lectores rigurosos y orgullosos de su propio gusto».

Una invitación alos lectores rigurosos

Susa

na D

ezor

ziD

irec

tora

del

Cen

tro

Cul

tura

l Par

que

de E

spañ

a/A

EC

IEd

itoria

l

Lucera CENTRO CULTURAL PARQUE DE ESPAÑA | NÚMERO 6 | INVIERNO 2004

EntrevistaLuis García Montero4 «La admiración es la temperatura…»

Natacha Kaplún12 La Invención de Serón

Fernando Savater18 «El lenguaje es la sociedad…»

Álvaro Sobrino22 ¿Cubiertas de libro o…?

año 2, número 6Revista del Centro Cultural Parque de España/AECIRosario, ArgentinaISSN 1667-3093

DirectoraSusana Dezorzi

Coordinador ejecutivoGastón Bozzano

EditorFernando Toloza

EscribenOsvaldo AguirreNora CatelliSergio CuetoNatacha KaplúnMarietta GargatagliJuan Gabriel López GuixPablo MakovskyIrene OcampoÁlvaro SobrinoFernando TolozaOrlando VernaPatricia Willson

Diseño y producciónCosgaya, Diseño.

Preimpresión e impresiónBorsellino Impresos

Los artículos firmados no implican necesariamente la opinión de Lucera.

El Centro Cultural Parque de España/AECI es una de las instituciones dependientes de laFundación Complejo Cultural Parque de España, integrada por el Gobierno Español, laMunicipalidad de Rosario y la Federación de Asociaciones Españolas de la Provincia de Santa Fe.

Esta revista se compuso con fuentes Pradell roman, italic y bold, y Fontana NDLl bold.

6Dossier 2: III Congreso de la Lengua25 Traducción literaria

2a: Nora Catelli26 Literatura y lenguas en contacto…2b: Patricia Willson32 Borges, traductor2c: Marietta Gargatagli y Juan Gabriel López Guix36 Borges y la «lírica inglesa»2d: Sergio Cueto44 Alberto Girri, traductor2e: Osvaldo Aguirre48 Las versiones rosarinas

PoesíaIrene Ocampo54 La manoJoão Batista de Andrade56 El descubrimiento del documental

Fernando TolozaEspañoles en Rosario: José Ortega y Gasset62 La verdad del filósofo

La admiración es latemperatura de la poesía”

“

de «La intimidad de la serpiente» trazó un recorri-do reflexivo sobre poesía y verdad, sobre el sentidodel ridículo que todo poeta debe tener y sobre suamistad con algunos de los creadores mayores de lapoesía española.—¿Cómo se dio tu contacto con Rafael Alberti?—Conocí a Rafael poco después de que él regresara a Es-paña del exilio. Sabes que él estuvo primero viviendo en laArgentina y después en Italia, y en el año 77 volvió a Es-paña. Lo conocí cuando fue a Granada, donde yo estabaterminando de estudiar la carrera de Filología Española.Lo conocí en un acto que organizó el Partido Comunista yRafael fue a participar. Esa fue la primera vez. Al poco,cuando me licencié y empecé a trabajar en el departamento,comencé a hacer mi tesis doctoral sobre la obra de RafaelAlberti. Ahí tuve un trato mucho más cercano y lo que em-pezó siendo un objeto de estudio acabo convirtiéndose en unverdadero amigo. Rafael era para nosotros la cultura de laEspaña republicana en el exilio, era la generación del 27, elamigo de García Lorca, y ese mito se bajó de su pedestalpara convertirse en un amigo con el que tomar una copa,Lu

cera

| inv

ierno

2004

|pá

gina

4Fe

rnan

do To

loza

Amigo joven de Rafael Alberti y Jaime Gil deBiedma, aunque no discípulo, Luis García Monte-ro (1958) construyó una obra poética y ensayísticaque lo sitúa como uno de los poetas españoles in-soslayables de las últimas dos décadas. Creador dela «otra sentimentalidad», según la cual la poesíaes un género de ficción por el cual se accede, enforma oblicua, a la realidad, García Montero haescrito libros que merecieron el elogio de OctavioPaz, Antonio Muñoz Molina, Mario Benedetti ymiles de lectores. Entre esos volúmenes se cuen-tan «Diario cómplice», «Habitaciones separadas» y«Completamente viernes».

Profesor de Literatura Española en la Universi-dad de Granada, en su ciudad natal, ha escrito loslibros de ensayos «La otra sentimentalidad», «Poe-sía, cuartel de invierno» y «El realismo singular»,entre otros. En una charla con Lucera en BuenosAires, donde estuvo a fines de marzo pasado en elCentro Cultural España de esa ciudad para hablarde su obra y otorgar un premio de poesía, el autor

Entrevista: Luis García Montero

El poeta español explica su relación con el sentimientoy la inteligencia en la creación. Revela la importancia dela distancia y la ironía para poder armar un vínculo dondeel autor le deje espacio al lector para que éste dialoguey considere su propia experiencia a la luz de las historiasque le cuentan los poemas

Gar

cía M

onte

ro cr

ee q

ue la

gene

rosid

ad es

sabe

r que

la li

tera

tura

no t

erm

ina

en u

no(F

oto:

gen

tilez

a C

entr

o C

ultu

ral E

spañ

a Bu

enos

Air

es)

poder discutir de novias o poder hablar de poesía y ense-ñarle los poemas. Aunque después seguí teniendo una de-dicación académica a su obra, porque él me pidió quepreparase la edición de sus poesías completas para edito-rial Aguilar, Rafael fue sobre todo el amigo generosísimocon el muchacho que estaba empezando a escribir, y que seencontró de pronto con la camaradería de un verdaderomito que bajaba de su altar.—Viendo el número que te dedicó la revista Lito-ral, donde escriben sobre vos Alberti, Octavio Paz,Caballero Bonald, Mario Benedetti y muchos más,da la impresión de que siempre eras el más joven.—Pues es verdad, siempre estuve en contacto con gentemayor. La temperatura de la poesía y la literatura es laadmiración. Uno escribe porque admira lo que han hecholos demás y porque se siente implicado a continuar el cami-no abierto por los otros. En ese sentido, he tenido siempreadmiración por las personas mayores con las que he ido en-trando en contacto, como en el caso de Rafael, a pesar deuna diferencia muy notable de edad. Pero también ha sidoel caso con poetas posteriores, como los poetas del grupo del

50, y pienso en Angel González y en Jaime Gil de Biedma.También en la universidad, con el grupo de amigos, era yoel niño. El problema es que pasan los años y el niño poco apoco va convirtiéndose en la persona madura y de pronto enlas reuniones ya hay alguien más joven, e incluso hay reu-niones en las que uno se descubre ya el mayor. Esto hay quetomárselo desde varias perspectivas. Mi amistad con Rafael o con Jaime Gil de Biedma me ha enseñado que lagenerosidad es un valor muy importante. Sé que hay escri-tores que intentan que con ellos acabe la literatura, cerrar-les el camino a los más jóvenes. Conmigo los mayores seportaron muy bien y me enseñaron a ayudar lo máximo po-sible a los que vienen de atrás, no para convertirlos en dis-cípulos, sino para facilitarles que formen su propio mundo.A veces los maestros tienen la tentación de apoyar al jovenque escribe «a la manera de». El hecho de que mi poesíatenga un tono distinto a la Rafael Alberti, es porque él meayudó a buscar mi propio mundo. Eso es la generosidad:saber que la literatura no acaba en uno, y que los de atrásvan a venir y que para encontrar su propio camino necesi-tan diferenciarse de los amigos y de los que van por delante.

”

Esa es la sensación y, sobre todo, huir de convertirse en uncascarrabias. El mundo está mal, la situación política yeconómica está jodida, y con el paso del tiempo uno tiendea convertirse en un cascarrabias, alguien que está todo eldía renegando, diciendo qué mal salen las cosas, qué malva todo. Esa es una malísima manera de envejecer. —Parece haber un consenso intelectual acerca deque la realidad es banal, ¿cómo enfrentás desde tupoesía, tan ligada a lo real, la banalidad?—Vivimos una cultura muy superficial, que liquida lasconciencias individuales y evita pensar las cosas dos vecesy tomarlas en serio, a tal punto que cuando uno pretendeponerse serio y reflexivo va convirtiéndose en un latazo,parece que para poder llegar a alguien hay que ser diverti-do, hacer chistes, y todo eso le da un espacio a la banali-dad como marca de nuestra vida. La televisión, al menosen España, es una medida de eso, ver las horas que se de-dican al cotilleo, a quién está viviendo con quién, lo quehizo un pretendido famoso, o de una mujer que se hizo fa-mosa porque se hizo la novia de no sé quién. Es una cosa deuna superficialidad y de una banalidad, una falta de to-marse en serio la dignidad humana, que creo que está ab-solutamente en contra de la poesía, porque la poesía esjustamente lo contrario. La poesía es la reivindicación dela conciencia individual y la reafirmación de los valoreséticos frente a los excesos de homologación y liquidación dela conciencia que marcan este tipo de sociedad cada vezmás dominada por el consumo. A veces el poeta se sientesolo, porque ve que lo que propone tiene poca repercusión,pero creo que se equivocaría si para llamar la atención ca-yese en recursos populistas o en los golpes de efecto de labanalización. El género debe conectar con la vida, debeestar atento a los cambios de la historia, y no puede oler acerrado de ninguna manera, porque tiene que abrir lasventanas constantemente pero manteniendo el rigor del gé-nero, aunque eso no dé público, pero sí lectores, lectores ri-gurosos y orgullosos de su propio gusto.—Se ha hablado de tu poesía como un trabajo dela inteligencia, ¿qué conexión tiene esa nocióncon los versos de Juan Ramón Jiménez que dicen«Dame inteligencia el nombre exacto de las co-sas», en el libro «Eternidades»?—Es un poema de 1918, el tercero de «Eternidades», «In-teligencia dame el nombre exacto de las cosas». Juan Ra-món es un poeta importante por lo que supuso de ética y detrabajo en el lenguaje. Para él la inteligencia tiene que vercon un acercamiento racionalista a la realidad. En el ver-so de Juan Ramón hay mucho de fenomenología pero unafenomenología que tiene que ver con el racionalismo vita-lista de Ortega y Gasset, donde debajo de los fenómenoshay una esencia y la palabra exacta, desnuda del poeta,tiene que adaptarse a esa esencia dejando lo superficial.Eso es casi un manifiesto paralelo a lo que podría ser lareflexión sobre la deshumanización del arte de Ortega y

Gasset. Para mí, la inteligencia es la concepción de la poe-sía como un medio de conocimiento. La poesía debe aden-trarse en la intimidad, en los sentimientos, pero paraintentar conocer, y en ese sentido es una inteligencia emo-cional. El poeta tiene que ser consciente de que la verdad noes un punto de partida sino un punto de llegada. Cuandouno se plantea un problema y responde improvisando, esoque parece muy espontáneo y natural acaba siendo la inte-riorización de una moda, de algo que flota en el ambiente,de un pensamiento que está dirigido por los intereses socia-les del momento y cuando uno quiere realmente descubrirsus sentimientos, su propia intimidad, conviene distanciar-se, pensar las cosas, y es en ese sentido que el poeta no partede la verdad sino que llega a ella después de un esfuerzo deconocimiento. Cuando opinamos, lo hacemos dando res-puesta a una situación dada. Si hubiera un panorama don-de hubiera sequedad –por ejemplo cuando me encuentro conuna poesía que es un panfleto absoluto, y no me refiero sóloa un panfleto político sino a un panfleto que tome una teoríade Freud, de Lacan o la última tesis doctoral que se hayaleído en la Sorbona–, cuando la poesía es puro ejercicio in-telectual, de profesores encerrados en un despacho, yo in-mediatamente reivindico el sentimiento y hablo de lasentimentalidad. Y cuando digo que la poesía es inteligen-cia, estoy respondiendo a un ambiente en que muchas vecesparece que la poesía es improvisación, abandonarse a undesahogo sentimental, al irracionalismo. Para ser justo enpoesía, casi siempre conviene situarse del otro lado: decirque poesía es inteligencia para aquellos que la consideranun desahogo sentimental y una ocurrencia; y decir que essentimiento, para aquellos que se creen que es un ejerciciode laboratorio, de despacho, de poner en verso una teoríaque esté de moda en París. Lu

cera

| inv

ierno

2004

|pá

gina

6

Foto

: gen

tilez

a E

dito

rial

Tus

quet

s

—¿Por eso tu ensayo «La otra sentimentalidad»rescata la frase de Bécquer que dice «cuando sien-to no escribo», que rompe con la imagen de Béc-quer como un poeta del desahogo sentimental?—La frase pertenece a un texto de 1864, cuando Bécquerestaba escribiendo las «Rimas» y le dirigía cartas litera-rias a una mujer. En ellas le explica que desconfíe deaquellos poetas que le escriban muy buenos poemas deamor, porque para escribir muy bien poemas de amor hayque tener la cabeza fría. Le decía «desconfía del poeta quete escriba muy buenos poemas de amor porque no estarámuy enamorado de ti» (risas). Lo cité para llamar laatención sobre aquello que se suele olvidar en la poesía: eloficio, el trabajo, el sentarse en la mesa y revisar las cosas.El poeta no es sólo el que siente sino el que es capaz decrear efectos para dialogar con el lector, para hacer sentiral lector. Del mismo modo en que cuando uno llega tarde acasa y tiene que poner una excusa de por qué, no basta concontar la verdad sino que hay que ver cómo se cuenta paraque parezca verosímil, al poeta le pasa lo mismo: cómocuento esto para que lo que yo sienta no se quede en unasimple experiencia biográfica mía sino que se convierta enuna experiencia estética capaz de emocionar al lector. Yeso necesita un trabajo, un oficio, pensar de qué manera seproducen los efectos. En poesía ha tenido mucha malaprensa el esfuerzo, el oficio, que yo creo que es una parteimportante de la ética de la poesía, porque parece que unoes más sincero cuando dice lo que se le cruza por la cabezapero la verdad es un punto de llegada, porque para deciralgo medianamente serio hay que tomarse las cosas contiempo y pensarlo mucho.—Antes mencionaste los libros o poemas que seescribían siguiendo una teoría, ¿cómo se relacionaeso con tu primer libro, «Y ahora ya eres dueñodel puente de Brooklyn», donde los epígrafes pro-vienen de la novela negra?—Mi primer libro es de 1980 y lo publiqué cuando estabaestudiando en la Universidad de Granada en medio deuna atmósfera de poesía muy marcada por el culturalismo,literatura sobre literatura, que volvía constantemente so-bre sí misma, donde las referencias culturales eran incen-siario, desde lo grecolatino hasta de sociedad urbana. Fueun libro donde estaba marcado por la novela negra, los to-nos más vanguardistas son poemas en prosa, donde haymucho de psicoanálisis, porque yo entonces formaba partede un grupo que estudiaba a Freud y a Lacan. Fue un li-bro juvenil, el típico, donde uno escribe más según la at-mósfera en la que vive que según la propia personalidadque se busca.—¿Y no se relaciona con la idea de Manuel Váz-quez Montalbán (ver Lucera 2) cuando decía quela novela negra era la única poética que había sur-gido con el capitalismo, y que en España recién sepudo dar ese género en los 70 del siglo XX porque

antes no había contexto en tu país para que pros-pere la serie negra?—En el caso de Manolo Vázquez esto tuvo mucho sentidoy tiene razón. La novela negra está basada en el detective,que no es el policía oficial, porque la sociedad está corrup-ta. El detective tiene las cosas muy difíciles y representa lafigura del perdedor, y en ese sentido tiene mucho de heroi-co, de visión poética de la sociedad contemporánea, dondeun individuo, por unas razones o por otras, se tiene queoponer al orden establecido. Aparte de eso, en la novelapolicial tradicional la violencia parecía desencadenadapor un crimen, porque el orden era perfecto y de pronto elcrimen venía a romperlo; la novela negra de Chandler o deHammett hacía todo lo contrario: el cadáver no desorde-naba nada, sino que era la consecuencia del desorden so-cial en el que vivía una ciudad marcada por la corrupción.En el caso de Manolo Vázquez Montalbán, la recupera-ción de la novela negra tuvo un sentido: después de unaépoca de mucho experimentalismo, de desprecio al lector ya los cauces del género, la novela negra le sirvió para vol-ver a conectar al lector, para crear una intriga, recuperaruna narración y el gusto de contar una historia. Me acuer-do que Alberti decía: «No puedo leer novela contemporá-nea porque abro un libro y a lo mejor el personaje tardamás de treinta páginas en subir una escalera, en cada es-calón está haciendo una elucubración metafísica». El gustopor el monólogo, por la experimentación, hace una noveladonde la intriga pierde mucho peso y claramente ManoloVázquez, al separarse de esa novela experimentalista, en-contró en la novela policial una vía estupenda.—¿Cómo es tu novela en colaboración?—(Risas) Eso fue un divertimento. Fue una novela quehice con Felipe Benítez Reyes un verano en el que él se aca-baba de comprar su primer ordenador y no sabía utilizar-lo, y yo que tenía alguna experiencia le dije «vamos autilizarlo». Nos sentamos y se nos dio por escribir una his-toria a cuatro manos y durante algunas mañanas nos reu-níamos para seguir con esa historia, y después, cuandoterminó el verano, empezamos a mandarnos disquetes enlos que cada uno iba escribiendo un nuevo capítulo. Admi-ro mucho a Felipe Benítez Reyes como poeta y narrador; esun escritor de cuerpo de entero en todo lo que hace y me di-vertí mucho colaborando con él, pero fue, para los dos, unadiversión literaria.—¿Sentís que tuviste que armar una teoría poéti-ca que respaldase tu poesía, pienso, por ejemplo,

Para ser justo en poesía,casi siempre convienesituarse del otro lado

en el ensayo tuyo que abre el número monográficoque te dedica la revista Litoral?—Creo que el poeta contemporáneo tiene ya poco del buensalvaje y que es un intelectual como otro artista cualquieraque tiene que reflexionar sobre lo que hace. Esa es una ca-racterística general de la poesía contemporánea, y por otraparte, el tipo de poesía que yo intenté hacer chocó con eltradicionalismo de la poesía, porque todas las actividadestienen su tradicionalismo, así como en una sociedad aldea-na es un tradicionalismo vestirse de domingo.Yo quería ha-cer una poesía que no inventase un lenguaje raro sino quefuese el tratamiento lo más riguroso posible del lenguaje detodos, que no identificase la rebeldía con la ruptura sinocon la creación de vínculos, que no le diese todo el peso a latradición romántica sino que buscara también una nuevaoportunidad para las ilusiones modernas del humanismo yde la ilustración. Buscaba una poesía que fuese protagoni-zada no por un elegido de los dioses sino por un ciudadanonormal que se atreviese a utilizar el lenguaje de todos parareflexionar sobre su propia singularidad. Eso en buenaparte chocaba con muchas tradiciones poéticas del sigloXIX y del siglo XX donde se identifica calidad con herme-

tismo, profundidad con que no se entiendan las cosas, elabo-ración con dificultad. Para explicar el porqué tomaba deci-siones en sentido contrario es verdad que tuve que esforzarmeen teorizarlo y por eso he escrito algunos de mis libros de en-sayos.—Se dice que viajás mucho, pero también que das laimpresión de estar siempre en Granada, ¿es cierto?—(Risas) Soy catedrático de Literatura Española en laUniversidad de Granada y tengo a mi familia en Madrid.Entonces tengo el trabajo en una ciudad y la familia enotra, lo cual significa que estoy siempre en la carretera. Ten-go las clases lunes, martes y miércoles, y vuelvo a casa paraestar el resto de la semana. Por eso estoy siempre yendo paraarriba y para abajo, y cuando eso se mezcla con un viajecultural o profesional, la vida se enreda mucho más. Estoyobligado a moverme por mi propia disposición familiar, peroes verdad que nací en Granada y en Granada me he forma-do, y sigo manteniendo allí mi trabajo y continuo vinculadoa la ciudad.—¿Cómo es la vinculación literaria entre un poetay una novelista, es decir entre vos y tu pareja Almu-dena Grandes?Lu

cera

| inv

ierno

2004

|pá

gina

8

—¿Tratás de evitar que los lectores vayan hacia loautobiográfico en tu poesía?—Esa es una de las tareas fundamentales del poeta,porque un poeta no es un notario, no es alguienque levanta acta de la realidad, es alguien que creaexperiencias estéticas y debe tener muy en claroque los elementos biográficos los puede entenderun amigo o alguien que tengas muy cerca, perocuando el libro está en la librería y enfrente de unlector que no te conozca, lo biográfico no puedeapoyar la historia que el lector está leyendo. Lospoemas tienen que valerse por sí mismo. Yo creoque la poesía es un género de conocimiento y quelo que convierte al oficio en una ética es el procesode elaboración que lleva a convertir el yo biográ-fico y los sentimientos personales en un personajeliterario y en una experiencia estética, que viva demanera independiente de la propia experienciaoriginal biográfica. Es un proceso de elaboraciónque tiene mucho que ver con el distanciamiento ycon la reflexión, y eso se consigue siendo muyconsciente de que el protagonista del poema noeres tú como yo biográfico sino que es un personaje

literario que se tiene que defender por sí mismo:hay cosas que a lo mejor tienen sentido en tu pro-pia biografía pero que en el poema entorpecen yensucian, y uno debe aprender a borrarlas. Uno delos textos de crítica de arte de la modernidad quemás me interesa es «La paradoja del comediante»,de Diderot. Es un texto fascinante porque Diderotvio claro cómo un actor que quiere representar aun avaro no puede llevar a un avaro biográfico so-bre el escenario porque habrá muchas anécdotasbiográficas que entorpezcan la mirada del especta-dor, y que de lo que se trata es de elaborar un mo-delo reconocible de avaro. Para eso hay queacentuar algunos rasgos y hay que borrar otros.Cuando el poeta está contando una historia, pormucho que tenga que ver con su vida, debe acen-tuar aquellos rasgos que iluminan el conocimientoy debe aprender a borrar aquellos que entorpeceno impiden que el poema sea ocupado por el lector,porque si el autor ocupa todo, no queda espaciopara que el lector proyecte su propia inteligencia,su deseo y su experiencia. Por eso hay que apren-der a borrarse para dejar espacio al lector.

Del yo biográfico al personaje literario

—En mi caso concreto es una vinculación fácil, afortuna-damente, porque yo me dedico a la poesía. Si me dedicaraa la novela lo tendría más difícil (risas).—Elvira Lindo decía en una entrevista de la re-vista «Qué leer» que cuando se casó con AntonioMuñoz Molina ella se volvió invisible.—(Risas) Bueno, sin comentarios. Yo estoy muy contentode dedicarme a un género distinto al de Almudena porquela admiro mucho como novelista y me sería muy difícilcompetir con ella en su terreno. Además, soy muy lector denovelas y ella de poesía, y entonces lo que hacemos, en vezde competir, es ayudarnos. Comprendo perfectamente loque significa la creación y ella también, nuestras manías,nuestros silencios, nuestras alzas y bajas, lo nerviosos quenos ponemos cuando sacamos un libro. Me resulta fácilconvivir con ella porque la admiro como escritora y me se-ría muy difícil convivir con una escritora a la que no ad-mirase. Cada género tiene su parcela, sus contradicciones,sus ventajas, y en ese sentido la experiencia literaria nosayuda a convivir.—¿Hay un malentendido con el tema de las van-guardias?

—Hay un malentendido no con el momento histórico de lavanguardia sino con el deseo de seguir manteniendo, másde un siglo después, la estética vanguardista como la úni-ca posibilidad de trabajo novedoso. Las vanguardias for-man parte de la tradición; tuvieron su momento y creo quesería estúpido renunciar a las enseñanzas de la vanguar-dia, como sería estúpido renunciar a las enseñanzas deGarcilaso, de Hölderlin y el romanticismo. Lo que ocurrees que pasado un siglo resulta ingenuo seguir manteniendola óptica de vanguardia que era novedosa en su momentopero hoy ya es parte de la tradición. Por poner un ejemplo,con la vanguardia tengo la misma relación que con unacatedral, o con la Alhambra de Granada: no soy creyenteislámico ni cristiano, pero me parecería absurdo, por eso,pretender que derribaran la Alhambra de Granada o lacatedral de Burgos. Ahora bien, cuando disfruto de ellas yvoy a visitarlas como paseante y admiro su belleza, mimirada no es la de un creyente. Con las vanguardias mepasa lo mismo. Me resulta ridículo que todavía haya cre-yentes vanguardistas, que quieren hacer como si fuese unanovedad lo que ya se hizo a principios del siglo XX. —¿Y cuál es tu opinión del postismo y de CarlosEdmundo D’Ory, que fue una vanguardia poste-rior?—El postismo fue un movimiento vanguardista de recu-peración del surrealismo que fue importante en la Españade la posguerra, dentro de una cultura franquista muymediocre. Carlos Edmundo D’Ory es un poeta admirable,con muy buenos poemas y algunos versos deslumbrantes,pero confieso que en mi tradición me siento más cerca deotro tipo de poesía española, como puede ser la línea deJaime Gil de Biedma y Ángel González.—¿Cuál es la relación entre poesía y mentira?¿Coincidís con los versos de Marianne Moore quedicen «Poesía, a mí también me disgusta»?—Creo que se busca la paradoja para iluminar algo quesuele pasar inadvertido. Al hablar de la poesía como men-tira, uno quiere llamar la atención de que el trabajo delpoeta no es el trabajo de un historiador, sino que la poesíaes también un género de ficción. Eso por una parte, y porotra, que muchas de las cosas que vivimos como verdades

Las vanguardias son comouna catedral. Cuando lasvisito, mi mirada no esla del creyente

Foto

: gen

tilez

a E

dito

rial

Tus

quet

s

Rafa

el A

lber

ti fu

e par

a G

arcía

Mon

tero

mat

eria

de e

studi

o y el

am

igo c

on el

que

habl

ar d

e nov

ias y

poe

sía.

eternas y esenciales son valores históricos que pertenecen anuestra coyuntura y que con el tiempo desaparecen, y pa-rece que estamos hablando con el corazón en la mano ennombre de una verdad esencial y es algo que tiene ver connuestra experiencia, que forma parte de la historia y quedesaparece con nosotros. Eso lo decía Machado al hablardel carácter histórico de los sentimientos, de qué maneratan distinta se puede vivir el sentimiento que provoca unabandera, la cantidad de gente que ha muerto por el Impe-rio Romano o por estandartes que ahora, a nosotros, no nosdicen absolutamente nada. Pues también cambia nuestramanera de amarnos, de vernos, de matarnos, y en ese sen-tido la historia es más elaboración que verdad esencial.Hay que conocer lo que de mentiras tienen nuestras verda-des para distanciarnos de nosotros mismos y para conocermejor nuestro juego histórico. Cuando uno escribe quiereprovocar un sentimiento, y es muy importante tener encuenta que la poesía es un género de ficción. En ese sentidoes muy curioso un libro que está escrito con el corazón en lamano, «Poeta en Nueva York», de Federico García Lorca.Los poemas que tiene dedicados a los niños, «El niñoStanton» y «Niña ahogada en un pozo», los explicaba ensu conferencia sobre «Poeta en Nueva York» como la grantragedia que había sufrido el verano que estaba pasandoen la casa de un granjero cuando de pronto un niño enfer-mó de cáncer y la hermana se ahogó, y son poemas trági-cos, escritos con el corazón en la mano. Cuando losinvestigadores han visto los datos biográficos de aquel ve-rano de 1929 de García Lorca, pues han descubierto que niel niño tuvo cáncer ni la niña se ahogó. Ni siquiera habíapozo en la granja. Es que Lorca estaba haciendo arte,ficción literaria para comunicar su verdad, ¿cuál era suverdad? La degradación de la inocencia en la sociedad. YLu

cera

| inv

ierno

2004

|pá

gina

10

es una metáfora muy impactante para hablar de la ino-cencia que se degrada en la sociedad utilizar la imagen deun niño que va siendo devorado por un cáncer. Ese es elsentido de la verdad del poeta y para eso debe descubrirque es un género de ficción y que tiene mucho de distancia yde mentira.—Es como Jean Cocteau diciendo que VíctorHugo era un mentiroso que decía siempre la ver-dad.—Claro, estamos dando vueltas sobre eso, porque es algoque descubrió la propia lírica contemporánea a partirdel romanticismo. Ocatvio Paz, en su libro «Los hijos del limo», habla de la ironía como una de las creacionesrománticas; es ese distanciamiento. Cuando uno ha descu-bierto el hueco de las estatuas, las mentiras de las verda-des, el óxido que hay en muchos valores, pues uno tieneque aprender a mirar con cierta distancia, con cierta iro-nía. Para explicar la verdad hay que también jugar con lamentira y con la conciencia, sobre todo, de lo que hay dementiras en muchas verdades. La mirada del poeta con-temporáneo es una mirada irónica.—¿Sin embargo el lenguaje no tiende a ser siem-pre asertivo, a convencer?—Depende mucho de la ética del poeta. Cuando se hablade compromiso parece que sólo se acepta los contenidos, ylos contenidos son sólo una parte superficial. El verdaderocompromiso está a la hora de elegir las palabras y el tonode las palabras. Hay veces en que se elige un tono de dis-tancia, de corte, negativo, que expulsa al lector del poemay que habla del fracaso del lenguaje como un símbolo delfracaso de la sociedad, porque el lenguaje es siempre unbien social; entonces el poeta desconfía del propio lenguajey se dedica a decir que nada se puede decir porque las pa-

labras están atenazadas por el silencio. Eso pertenece auna ética que tiene que ver con la tradición más románti-ca, que se mueve más en la conciencia del fracaso de la so-ciedad. En este mundo en que vivimos hay que darles unasegunda oportunidad a las palabras de la modernidad yla tradición humanista, de la tradición ilustrada, donde ellenguaje vuelva a ser una defensa del espacio público, deldiálogo, de la fe en los vínculos y los valores colectivos. Enese sentido también tiene una ética elegir palabras que norompan con el lector sino que intente establecer el diálogocon él. La elocuencia, ahí, tiene un sentido ético. Siempreel poeta debe plantearse qué tipo de elocuencia y a quiénquiere convencer. Esto tiene mucho que ver con el sentidodel ridículo que debe tener el poeta. Es una lucha. El sen-tido del ridículo es uno de los motores de la evolución de laliteratura.—¿Es como lo que plantea el poeta mexicano Jo-sé Emilio Pacheco en «Carta rosa a Amado Ner-vo», cuando dice, hablando de la cursilería delautor de «La amada inmóvil», «no te preocupes sihoy por hoy nos sentimos superiores, tarde o tem-prano iremos a hacerte compañía?—Sí, el ridículo y la cursilería son contracaras de la poe-sía. Al hablar de convencer al lector, hoy haría el ridículocualquier poeta que se olvidase de cuál es el poder la poe-sía. Hoy no creo que tenga sentido el poeta iluminado, farode la sociedad, como un sacerdote que sermonee y le diga ala gente cómo tiene que vivir, como si se le olvidase al poe-ta que cinco minutos de un programa de televisión de éxitotienen mucha más repercusión social que el mejor poemadel mejor de los poetas. Entonces, la elocuencia no puedeestar dirigida a iluminar multitudes y a conducir los des-tinos de la patria. A lo que sí puede estar dirigida es a es-

tablecer un diálogo con el lector, un diálogo que permitauna reivindicación de la conciencia individual: esto es loque estoy sintiendo, esto es lo que yo opino y esto es lo queme pasó; y a partir de ahí dejarle el espacio al lector paraque se pregunte si opina lo mismo, si siente lo mismo y sinecesita protagonizar una respuesta parecida. En ese diá-logo de tú a tú entre el autor y el lector me parece que hayun espacio oblicuo que no hace el ridículo como lo hacen losgrandes sacerdotes que creen que con la palabra poéticapueden dirigir a las multitudes.—¿Por eso el epígrafe «somos una conversación»de uno de los poemas de «La intimidad de la ser-piente»? —Tiene que ver con eso en un sentido amplio. Precisa-mente porque nuestra formación es la formación de alguienque conversa, nuestro trabajo está obligado a ser el trabajode alguien que conversa. Nos formamos en conversacióncon la realidad y con la sociedad, y como escritores lo ha-cemos en conversación con un libro que ha escrito otro.Hasta el poeta más independiente, como Luis Cernuda,tiene que reconocer que él se formó con un libro de AndréGide en las manos. El libro del otro es como un espejo en elque descubrimos nuestro propio rostro.—¿Qué te interesa de la obra de Cernuda?—De su obra me interesa una paulatina reivindicaciónde la conciencia. Cernuda fue un poeta muy rebelde. Em-pezó en la poesía pura, haciendo cosas clásicas, décimasde un racionalismo muy marcado, pero inmediatamenteapostó por el surrealismo porque quería ser la voz de la re-beldía contra la palabra establecida de la realidad. Larealidad estaba llena de mentiras. Lo que fue madurandola voz de Cernuda fue el descubrimiento de que la mentirano sólo estaba en la podredumbre de la sociedad sino enmuchas de las banderas que levantaba su propia rebeldíay en muchos de los valores que él consideraba verdad.Después de una breve militancia en el Partido Comunistacomprendió que esa bandera de liberación social que mos-traba el comunismo podía desembocar en la manipulacióny en la negación de la propia independencia individual.Hay un poema estupendo dedicado a Larra donde Cernu-da descubre que hay revoluciones que llegan a ser máscrueles que las leyes establecidas que uno deplora. Lo quelo transformó en un poeta admirable fue descubrir que elpoeta está solo con su propia conciencia, que no puede serel portavoz de una verdad establecida antes que su propiaexperiencia. Lo que me fascina de un personaje comoCernuda es que cada vez fue más orgulloso de su propiaindependencia y soledad pero convirtió su soledad y su in-dependencia en un camino para buscar vínculo, diálogo,con los demás.

NotaLucera agradece la colaboración del Centro Cultural España Buenos Aires. Fe

rnandoToloza

Gar

cíaM

onte

roju

ntoa

Alm

uden

aG

rand

es.

La Invención de Serón

ne ante nosotros. Inquietud de la desorientaciónque en la intermitencia nos mantiene frente alcuadro en actitud expectante. Y precisamente an-te esta serie que abre la exposición podríamos de-cir que estamos parados frente a un umbral.Umbral de la visibilidad en el que se pone en jue-go el deseo.

Blanco-negro-blanco. Los bordes netos, on-deantes y quebrados acompasan un latido sordo,frágil pulso que labra una sutil brecha en el silen-cio. Desarrollo de una tensión, que planteada enlos términos de una abstracción lírica, se daría en-tre el negro y el blanco, entre una pausa definitivae inerte y un no-sonido que se percibe cargado depotencialidades, como una nada primitiva previaal inicio, al alumbramiento1. Este alumbramientopodría repensarse en los términos en que WalterBenjamin refirió la cuestión del origen en tantoque designa lo que está naciendo en el devenir ycuyo ritmo sólo puede percibirse en una doble óp-Lu

cera

| inv

ierno

2004

|pá

gina

12Na

tach

a Ka

plún

La muestra «Ascética pictórica» en el CCPE/AECIpresentó una antología de cincuenta años de trabajodel artista plástico Eduardo Serón. Un recorrido quearticula diferente devenires y estados: musicales,ingrávidos, acuáticos y vegetales, a través de los cualesse experimenta en múltiples formas la desintegracióny la recomposición de la vida

Abandonado el relato, la obra se acalla. No hay ca-minos sino misterios. Y es precisamente el silencioquien da inicio a esta retrospectiva que vuelve sumirada sobre 50 años de obra pictórica de Eduar-do Serón.

«El Prestigio de lo Absoluto»¿No es el silencio esa silueta negra que emerge

de un fondo blanco? ¿No es silencio acaso tam-bién lo que horada el plano blanco como una ne-gra profundidad? Y en este doble juego seproduce un vaivén rítmico entre un espacio quese abre ausente y una presencia muda que se cier-

Nata

cha

Kapl

ún

tica. Por una parte exige ser reconocido como unarestauración, una restitución (de la imagen), porla otra como algo que por eso mismo está incon-cluso, siempre abierto2.

Así la sucesión de los cuadros que conformanesta serie, y las siguientes, articulan una relaciónde temporalidad en la cual se da cuenta de un de-sarrollo dinámico a partir del cual la forma es reco-nocida como la resultante de desplazamientosorientados que engendran a su vez otras formas. Essobre este trabajo y su obrar que se estructura einstala museográficamente la producción a lo largode la muestra, disposición que deja a un lado la se-cuencia cronológica para destacar lo relacional.

Hay un momento particular, «El Prestigio de loAbsoluto V», signado en el recorrido por su ubica-ción frontal con respecto a los otros cuadros de laserie, en el cual se observa una torsión. Punto crí-tico, en donde el rojo condensa energía para luegoexpandirse en el azul y en el impulso hacernosavanzar.

«La belleza, ese estado secreto»Como un rumor que va in crecendo emergen las

primeras notas de color en las seis pinturas que, amodo de composiciones parciales, integran una ge-neral nominada bajo ese título. Son un todo en sí

mismas y a la vez en su interdependencia inscribenuna composición subordinada a una estructura delíneas que sostienen un movimiento general, a estetipo de composición Kandinsky la llamó simple omelódica3. Cada obra suma una voz distinta. Rojo.Azul. Amarillo. Sucesión de tintes que al ser la ma-nifestación culminante del contraste del color en símismo producen un efecto diáfano y pujante. Laserie entonces se transforma en un contrapuntodonde cada voz desarrolla un fragmento hasta inte-grarse en una red polifónica. En esta composiciónrítmica el movimiento general es alterado por lí-neas y formas que cumplen otros objetivos. Porejemplo, el borde gris de las pinturas, indicaría elcorte o pausa entre cada uno de los cuadros enten-diéndolos como períodos que vinculados constitu-yen una frase que concluirá en un clímax todo elproceso precedente. Esta percepción es reforzadapor la reiteración de un formato regular en cadacuadro de la serie presentándolos como módulosde una estructura. El marco pintado establece en-tonces un cierre específico que leído como fermatamarca una detención entre cada uno de ellos y enesta distribución proporcionada la serie encuentrasu particular cadencia.

Al cobrar el borde una nueva significación, esinteresante en este contexto traer a colación el

Edua

rdo S

erón

, en

una

imag

en h

istór

ica en

su ta

ller.

Foto

: gen

tilez

a de

l art

ista

problema del marco en los términos en que fueplanteado por el movimiento de Arte Concreto enArgentina. En la emblemática revista «Arturo» pu-blicada en 1944, Rhod Rothfuss le recriminaba almarco regular la fragmentación de la forma, enconsecuencia declaraba la necesaria estructura-ción del mismo de acuerdo a la composición de lapintura, dando al borde de la tela un papel activoen la creación plástica4. Y si bien Eduardo Serónno adopta en sus obras el marco recortado, sí con-ceptúa al borde alejado ya de su carácter de marcodecorativo, organismo continente o ventana.

Referenciar paradigmáticamente «La belleza,ese estado secreto» tiene por objeto intentar darcuenta mediante su análisis de una percepción delas imágenes en las que éstas aparecen fuertemen-te ligadas a cierta cualidad sonora, musicalidadentendida como uno de los rasgos característicosde la producción del artista.

«Aquel que da, da todo»En este caso como en tantos otros la obra viene

a ratificar su condición de entidad fluctuante. Pinturas evocadoras de la última obra de Henri

Matisse en la que renunciaba a la modulación delos colores y mediante la técnica de los papeles re-cortados, a los cuales coloreaba previamente algouache, jugaba con superficies llanas y luminosaspara hacer surgir la obra de la recomposición defragmentos u objetos parciales. Un comentario se-ñala, sobre la serie de los desnudos, que no son eltrazado de un cuerpo material sino una huella deseres salidos de los recuerdos de Oceanía, comolas sirenas y los peces voladores. Obras en dondeMatisse intentaba reflejar en un espacio limitado,la idea de inmensidad.

Experiencia de la inmensidad que es dable vi-venciar al recorrer las obras de Eduardo Serón yque a la vez invita a reflexionar acerca del modoen que la misma es indicada. En principio habríaque referir al carácter de presencias suspendidasque adquieren las formas irregulares dispuestascomo las piezas a recomponer de un enigma. Laabolición de un sistema de representación basadoen la perspectiva altera la percepción corriente ynos sumerge, casi literalmente, en un espacio don-de ya no es prioritario establecer lo alto y lo bajo,la derecha y la izquierda, sino sentir el color comoun espacio-sustancia polívoco y multidimensional.Esta percepción es acentuada de modo sensiblepor la resolución de pintar las paredes de los dospasillos conectores en radiantes anaranjado y ver-de, disponiendo los cuadros en base a un contrastede cálidos y fríos. Los muros, por consiguiente,

dejan de ser meros fondos y son pensados y modi-ficados de acuerdo a una noción de campo. Estetérmino proviene de la física y designa al espacioen que se hace perceptible determinado fenóme-no, donde se ejercen las fuerzas. La inmensidadentonces es vivida como extensión expandida queadquiere el signo de lo ilimitado. En «Las prime-ras estribaciones del silencio» y en la Serie Hori-zontal este aspecto adquiere una dimensiónpoética que vislumbra en las curvas y en el disten-dido ritmo de las ondas reminiscencias al agua o alaire en tanto medios ambientales de marcado di-namismo.

Por otra parte desde una perspectiva fenome-nológica se nos dice que la sensación de inmensi-dad sería el movimiento del hombre inmóvil entanto imagina, ejercita la contemplación y la mira-da reposada. Y es precisamente en el acto de con-

Luce

ra| i

nvier

no 20

04 |

pági

na 14

Recorrer las obras deSerón invita a reflexionarsobre la experiencia de lainmensidad

ferir su dimensión poética a un objeto, a una pin-tura en este caso, que le otorga más espacio delque tiene objetivamente, propagando su espaciointrínseco5.

«Los Espacios Ignotos»Es sobre la prioridad de los mecanismos percep-

tivos que Serón plasma «lo inefable del espacio, el ale-jamiento o proximidad del infinito», para expresarlo enpalabras del artista suizo Max Bill. La serie aludi-da, compuesta por rectángulos concéntricos y susvariaciones, da cuenta de manera ejemplar de esosmovimientos Aquí lo ignoto pareciera figurarse enpuertas que se entreabren a una vacilante profun-didad. La puerta se delinea como esquema de looculto que contiene la posibilidad de develarse.

Para precisar los recursos habría que señalar, enprincipio, la exhaustiva indagación con el color.Un recuerdo lo retrotrae al uso del Atlas VillalobosDomínguez -con sus 7229 colores- como primerafuente, así como también a las persistentes ejerci-taciones del tinte al valor y del valor al tinte hastasensibilizar, luego de una larga práctica, el ojo alcontraste simultáneo. Evocación a la que se sumala utilización de frasquitos de remedio para arribara sucesiones de color mediante un pretendido con-trol absoluto sobre la base de progresiones mate-

máticas. Intentos de rigurosidad extrema que unavez abandonados dejaron como saldo el completodominio de la técnica.

Dicha búsqueda de precisión encuentra su ecolejano en aquel sistema de cucharitas creado porLeonardo Da Vinci a fin de medir los distintos co-lores y lograr una armonización mecánica. Unaanécdota relata que un discípulo afligido por noconseguir resultados, al preguntar a un compañerode qué manera el maestro usaba las cucharitas, re-cibió como respuesta que, en realidad, el maestronunca las utilizaba.

Retomando el análisis, otro aspecto a consideraren la invención de espacios no convencionales resi-de en la aplicación de una lógica que explora unamultiplicidad de relaciones a través de rotar, alter-nar, oponer, repetir o reorientar los diferentes ele-mentos. Estos espacios equívocos eluden el anclaje,la fijación de la mirada, al ofrecer signos de carác-ter paradojal que brindan dos o más lecturas de es-pacio y profundidad. Tal es el caso del zig-zagdesplegado en aquel «Homenaje a FranciscoKröpfl» de 1959, donde una misma línea posee unacualidad bivalente al interpretarse alternadamenteen un plano próximo y en un plano lejano.

A su vez el damero, muy recurrente en su pro-ducción, genera en una estructura de ritmo ele-

La b

ellez

a, es

e esta

do se

cret

o I y

II. A

la d

erec

ha, E

l Pre

stigi

o de l

o Abs

olut

o V

El uso de diversos sistemas que organizan demodo armónico y regulado la construcción de laobra indica un trabajo cuyo fundamento lógicoguía al artista en la captación de leyes precisasque regulen las fuerzas fundamentales a las cualesse somete lo cognoscible. Lo biomórfico acerca,desde su organicidad, una respuesta sobre el mo-do en que nace la forma y se vuelve representa-ción. Klee graficaba las fuerzas motrices en elinterior y las limitaciones en el exterior como po-tencias en tensión ligadas de manera activa. En lanaturaleza la semilla es un ejemplo de mundo in-terior, origen y nuevo punto de partida hacia lavida6. Obras como «Universo» o «Consideraciónde los opuestos» refieren muy marcadamente latensión de esas fuerzas contrarias. A su vez las re-miniscencias vegetales, como en «Los primerosasombros», se inscriben en el crecimiento signadocomo avance cuantitativo hacia lo alto y extensiónde la energía.

La estructuración meditada de la pintura se ex-presa nuevamente en «Contrapunto Fibonacci».Aquí la variación cromática es realizada sobre labase de una sucesión numérica que lleva el nom-bre del matemático que la formuló en la EdadMedia. En esta sucesión los términos se obtienensumando los dos anteriores: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21,

mental, debido a la interacción del color, un efec-to de ambigüedad en el que resuenan las reflexio-nes producidas en la Bauhaus. Las pinturas«Continuidad y alternancia» y «Ritmo vibratorio»incluidas en la Serie de los Cromatismos son ex-ponentes de una propuesta ligada a lo cinético encorrelación con una exaltación de lo óptico.

«Las señoras formas»Las metamorfosis a las que han sido sometidas

estas señoras remiten a principios de la topología.Del trazado de triángulos rectángulos dentro deuna estructura proyectada se pasa a una continuaalteración generadora de óvalos, elásticas figurasque, en sus contracciones y dilataciones ejecutanuna serie de cambios razonados.

La disposición conjunta de «Más sobre la vida»,«Policromía imprevista» y «De aquí nacen« articu-la una lectura donde las transformaciones percep-tibles entre una y otra obra connotan una mitosis,mecanismo de división celular. Proceso que no só-lo se evidencia en la partición sino también en latendencia que va de un estatismo marcado por or-togonales a una inestabilidad signada en la orien-tación oblicua. En una dominante de azul lamutación es notada por el acento contrastante delrojo y el verde del segundo cuadro.Lu

cera

| inv

ierno

2004

|pá

gina

16

34,… La manifestación de esta sucesión en la na-turaleza, específicamente en la cantidad de péta-los de ciertas flores o en la disposición de las hojasen los tallos da cuenta que el desarrollo sigue unprincipio de eficiencia y sencillez en tanto que elcrecimiento se da en los lugares donde hay másespacio7.

Acerca de lo ascéticoHacia el final del recorrido, luego de atravesar

nuevamente aquel primer umbral, valdría reconsi-derar la clave ascética en que se ha interpretadoeste opus.

Lo ascético comporta un modo de subjetividaddirigido a la comunión mística con lo divino queimplica la renuncia al mundo y el ejercicio de unesfuerzo perseverante y metódico de purificaciónespiritual. Por su parte, la estética refiere otromodo sustentado en la aisthesis, es decir, en lapercepción de los fenómenos. Aquí se advierte elconflicto entre purificación ascética y afecciónsensitiva.

Una revisión de los momentos significantes dela exposición nos encuentra sujetos a tramas deintensidades diversas. Estas intensidades, quecomprometen activamente nuestra sensorialidad,articulan diferentes devenires que lejos están de

abdicar de las coordenadas corporales. Afectacio-nes que varían la velocidad y los movimientosdesplegando en la pintura, y en nosotros, otro es-tados: musicales, ingrávidos, acuáticos, vegetales,a través de los cuales experimentamos la libertadde desintegrarnos y recomponernos de múltiplesmaneras. Tomás Maldonado citaba en este sentidoa Pico della Mirandola en su presentación a laAcademia Medicea «el hombre lleva en sí una vidasusceptible de adoptar todas las formas».

Notas1. V. Kandinsky, «Sobre lo espiritual en el arte», Buenos Aires,

Need, 19972. W. Benjamin, «El origen del drama barroco alemán», Ma-

drid, Taurus, 1990. Citado en el capítulo La imagen crítica,G. Didi Huberman, «Lo que vemos, lo que nos mira», Bue-nos Aires, Manantial, 1997

3. V. Kandinsky, op. cit.4. N. Perazzo, «El Arte Concreto en la Argentina en la década

del 40», Buenos Aires, Ediciones de Arte Gagliannone,1983.

5. G. Bachelard, «La poética del espacio», España, Fondo deCultua Económica, 1994.

6. J. Spiller, «Paul Klee», Buenos Aires, Emecé Editores, 19697. L. Hidalgo Solís, «Los números de Fibonacci», UAM,

Iztapalapa.

Nata

cha

Kapl

únL

icen

ciad

a en

Teo

ría

y C

rític

a de

Art

e,U

nive

rsid

ad N

acio

nal d

e R

osar

io

La m

uestr

a de

Ser

ón en

las G

aler

ías d

el C

CPE

/AEC

I. Fo

tos:

Abb

ate&

Don

zelli

Pabl

oM

akov

sky

Fernando Savater

El lenguaje es la sociedadque llevamos dentro”

“

Gobernación llenaba de fogonazos el recinto. Yafuera, antes de que comenzara la charla, un mu-chacho cantaba una canción de Andrés Calamarosobre el balcón de la terraza del parque, como si lereclamara a la noche encapotada, fresca y húmeda,el público que copaba la sala.

«Hombre», le decía Savater a la cronista que lepreguntó por el consejo de notables que integraráy que convocó el flamante presidente de España:«Lo que yo entendí –carraspeaba Savater– es quesi se tiene una televisión pública, pues que tengauna autoridad pública, puesto que se paga con to-do ese dinero, si no, si es imposible la televisiónpública, si tiene que competir con la privada sóloen ganar dinero, bueno, para eso vamos a cerrar yutilizaremos ese dinero para otra cosa que tengautilidad para la mayoría de la población. Ahora, sivamos a seguir pagándola vamos a intentar que si-ga cumpliendo una función pública de formación,Lu

cera

| inv

ierno

2004

|pá

gina

18

El filósofo español habló sobre la libertad en el CCPE/AECIy volvió a mostrar su poder de convocatoria en el públicorosarino. De Ovidio a San Pablo, del terrorismo a larealidad mediática, el escritor planteó que pensar es el riesgoy la definición del ser humano

Y Fernando Savater vino otra vez a Rosario. Lleva-ba un saco de lanilla gris con una fina fantasía deun gris más claro, una camisa bordó y un pantalónnegro. Entró al edificio de la Fundación Libertadde Rosario escoltado por uno de sus miembros másmediáticos y dio una breve conferencia de prensaen la que se excusó en más de una oportunidad,ante los periodistas menos informados, de partici-par en el Congreso de la Lengua Española que serealizará en la ciudad en noviembre de este año.«Sólo soy un usuario de la lengua», dijo. En la con-ferencia que dio más tarde, en el teatro Príncipede Asturias del Centro Cultural Parque de Espa-ña/AECI, una multitud embelesada discurrir sobrela libertad como valor. Entre el público estaba elgobernador de Santa Fe, Jorge Obeid, que saludó aSavater en el hall y le dijo: «Voy a quedarme a es-cucharlo». «Qué amable», respondió el filósofo, yrepitió: «Qué amable», mientras el fotógrafo de

de debate, de cultura, que sea una verdadera al-ternativa frente a otras televisiones y que no se ri-ja por esto de ganar más dinero».

Pasadas las 20 del último 22 de abril, frente alauditorio colmado, el cónsul de España en Rosa-rio, Juan Ignacio Álvarez-Gortari, presentó a Sa-

vater y con tono grave parafraseó a Leonor Bene-detto: «A mí me gusta mucho Savater, espero que austedes también». Su timbre abaritonado quedóflotando en el aire y cuando sus palabras comenza-ban a desvanecerse el público reconoció la chanzay saludó con una discreta risa.

Sava

ter c

onvo

có a

un

públ

ico h

eter

ogén

eo en

su d

iserta

ción

en R

osar

io(F

otos

: Abb

ate

& D

onze

lli)

La sentencia de Aristóteles: «Los animales noactúan», traducida por Savater (que con honesti-dad se definió más de una vez como un profesorde filosofía antes que un filósofo) como: «Los ani-males están programados a hacer lo que hacen»,llevó al conferencista a definir el valor de la liber-tad como aquello que nos hace humanos. «Tenerun programa nos disculpa de pensar», diría y, tam-bién: «Si pensamos en la escala evolutiva, pareceque los animales estuvieran al final de esa cadenapor la precisión con que funcionan sus órganos. Elser humano, en cambio, parece un feto o un niñoperpetuo». Tema recurrente, más allá de ser seña-lado en la charla de esa noche de abril, en la lite-ratura de todos los tiempos y resumida no sinmelancolía en la máxima de Francis Scott Fitzge-rald: «Los hombres no maduramos; saltamos deuna infancia a otra».

Así, Savater se refirió a las imperfecciones hu-manas como fuerza y debilidad del hombre, «por-que el animal está tan perfectamente adaptado almedio –argüía–, que si éste cambia, desaparece».En cambio, los hombres no tenemos medio am-biente, «tenemos «mundo», observó en una de lascimas del encuentro. De modo que, en tal hori-zonte, la libertad no fue escrutada como «un grandon que conquistamos, sino como una condición».Las palabras del maestro fueron: «Además de co-nocer dónde vamos a actuar, tenemos que tenerimaginación para plantear alternativas diferentesy, al final, elegir, decidir».

Sendas citas de Ovidio y San Pablo habilitarona Savater a discurrir sobre las dolencias de cadauno de los pasos hacia el ejercicio de la libertad: elconocimiento padece la ignorancia; se conoce elmundo fragmentariamente y se actúa sin terminarde saber. Mientras que la imaginación padece larutina y la imitación.

Las palmas de dos manos blancas, abiertas, co-mo una mariposa, como el logo de aquel micro te-levisivo de los 70, «Las manos mágicas», refulgíanen la solapa de Savater. Es el distintivo de «Bastaya», una organización civil de la que el filósofo esel rostro más visible e «intenta denunciar la vio-lencia en el País Vasco y oponerse a ella» (Savaterdixit). De modo que en la conferencia de prensa,antes de su charla, se impusieron las preguntas so-bre el atentado en Madrid el último 11 de marzo,el más grande que sufriera Europa en su historia yel mayor en el mundo luego del ataque a las TorresGemelas.

Puesto a reflexionar sobre el carácter cosmopo-lita de las víctimas del atentado, Savater observó:

«Lo bonito, lo emocionante, más allá de las vícti-mas, es cómo es la realidad de Madrid, del país.Eran unos trenes en los que iban a trabajar esamañana gentes de 12 o 13 países diferentes. De he-cho, los propios terroristas pasaron desapercibidospor la propia variedad de gente que iba en los tre-Lu

cera

| inv

ierno

2004

|pá

gina

20

nes. Ha sido una revelación. Muchas veces paraver lo que es la realidad de una ciudad hace faltauna cosa de estas, ¿no? La gente se daba cuenta decómo ha variado la situación en España en los últi-mos años. Y probablemente hubo menos víctimasporque ese día estábamos en huelga los profesores.Entonces muchos de nuestros alumnos no toma-ron esos trenes ese día. Tanta gente convive ya tanpacíficamente y tiene ayuda y becas. El propio jefede la banda terrorista había tenido 50 mil euros enbecas por parte del gobierno español para estudiaren la universidad».

Savater cabalgaba sobre el papel de la técnicaen este avance hacia la libertad, al tiempo que elsecretario de Gobierno de Rosario, Juan CarlosZabalza, asentía desde una de las primeras filas,junto al gobernador Obeid. Mientras tanto, unpensador solitario, entre las filas del público delsector derecho frente al escenario, lucía una pipaapagada que masticaba entre sus labios, en mediode una maraña de barba salpicada de pelos blan-cos. «Los animales llevan la técnica incorporadaen sí mismo», decía Savater. Y esto llevó al profe-sor de filosofía a trazar una diferencia sustancial:«La elección es búsqueda –dijo, desafiando la lec-ción de Borges y Bioy Casares que aconseja usar«busca», en lugar de «búsqueda»– de complicidadde otros». Lo que animó a Savater a sentenciar:«Nuestro invento mejor es la sociedad». Y, luego,cuando la pipa de aquel espectador parecía echarel humo de neuronas incandescentes: «El lenguajees la sociedad que todos llevamos dentro». Y cuan-do el éxtasis filosófico sumía al público en un esta-do de tensa expectación –los párpados apretados,el oído abierto–, Savater remató con una cita deSpinoza: «Sólo se es libre en sociedad».

El pensador español se mantuvo fiel a la doctri-na filosófica clásica y declaró en su conferencia:«La ignorancia se opone a la libertad porque es-claviza. También la miseria, porque impide elec-ciones libres». Entonces recordó la enseñanza delos antiguos griegos («una sociedad tan poco so-cialista», como la definió), quienes subsidiaban alos más pobres para que asistieran a las asambleas

en el ágora ateniense, de modo que el objetivocentral de la República recogiera todas las vocesde la comunidad.

Los conceptos libertarios de Savater, quien al-guna vez definió: «Idiota: del griego idiotés, utili-zado para referirse a quien no se metía en política,preocupado tan sólo en lo suyo, incapaz de ofrecernada a los demás», se completarían luego, con laronda de preguntas que sus anfitriones recogeríanpor escrito: «Toda riqueza es siempre social y tie-ne una responsabilidad con la sociedad. Nadie sehace rico solo», diría.

Antes de llegar a Rosario, Savater presentó enla última Feria del Libro, en Buenos Aires, su libro«Los diez mandamientos en el siglo XXI», que re-coge las charlas mantenidas durante la emisión delprograma televisivo que condujo el filósofo en Es-paña durante el 2003. «¿Qué validez pueden tenerhoy los diez mandamientos que usted propuso ensu nuevo libro?», inquirió distraídamente una pe-riodista durante la conferencia de prensa. «Bueno,yo no los propuse, los propuso Moisés», se atajóSavater que, de inmediato, avanzó: «Lo que nosinteresaba en ese programa era ver cómo históri-camente se formularon esos mandamientos y cuá-les eran los valores históricos. Por ejemplo, se dijo«No matarás», y eso a qué ha llevado, cuáles sonlos cambios legales, sociales que ha sufrido esemandamiento que sigue estando vigente. Todosestán ahí, transformados en leyes, en preceptosmorales». Y otro periodista: «Hay algunos manda-mientos que, según usted, deberían respetarse talcual y otros que no tanto, uno de ellos era «No de-searás a la mujer de tu prójimo». Y Savater: «Bue-no, yo no hice más que hablar con gente. Hahabido curas, rabinos, jueces, escritores, políticos,periodistas. Y, hombre, me daba la sensación deque había mandamientos como el no matarás, nomentirás, no robarás, cuya urgencia sigue unooyendo bastante clara y había otros, por ejemplo,no desearás a la mujer de tu prójimo, que había yaque circunscribir un poco más». Y otro periodistamás, acaso sintiéndose interpelado: «Qué pasacuando la mujer del prójimo quiere ser deseada».Y el entrevistado: «Exactamente, por qué humillarentonces a la mujer del prójimo no deseándola».

Para el filósofo español,el mejor invento del serhumano es la idea devivir en sociedad

Pabl

o M

akov

sky

Esc

rito

r y

peri

odis

ta. H

a pu

blic

ado

el li

bro

de p

oem

as «

La

vida

afu

era»

.

¿Cubiertas de libro omarketing editorial?

El «Fast Book»Al igual que hablamos de comida rápida (y de

comida basura) podemos empezar a hablar de edi-ción de rápido consumo. No me refiero a las edi-ciones de bolsillo o económicas, que poco tienenque ver con esto y por las que siento una especialdevoción, sino a la voracidad con que los editoreshoy nos empeñamos en recuperar inversiones,agotar ediciones y reducir stock. Víctimas del im-perio de la logística y la distribución, nos hemosdejado arrastrar por quienes han entendido que elfuturo del libro pasa más por las leyes del consumode supermercado, del factor impulso, que por larelación intelectual con su contenido y espiritualcon el objeto en sí.

No negaré que desde el punto de vista de lasventas el fenómeno está siendo muy interesantepara unos pocos editores (los de siempre, si se mepermite) y para muchos otros quizá es una tabla desalvación a la que aferrarse para no naufragar enlos torbellinos del revuelto mar de las librerías…Lu

cera

| inv

ierno

2004

|pá

gina

22

Álva

ro So

brin

o

Pensado desde las leyes del consumo de supermercado, elarte del libro experimenta un retroceso. Se busca impactorápido y recupero de la inversión, además de la competenciacon otros medios, desde el videojuego hasta el cine en casa.En ese panorama, el futuro del libro parece estar en larecuperación de los valores que le son únicos

A bote pronto, se me ocurren algunos argu-mentos a favor de quienes entienden así el futurode la edición. En primer lugar, las casas son cadadía más pequeñas, y otros elementos de ocio(grandes televisores y reproductores de distintosformatos, videoconsolas de juegos, computadorascon su parafernalia de impresoras, escáneres, cá-maras digitales…) ocupan buena parte del espacioque antaño quizá hubiera sido orgullosamente de-dicado a la biblioteca familiar. Incluso cuandoexiste, en ella los libros se ven obligados, no siem-pre con éxito, a hacerse un hueco entre las pelícu-las grabadas de la televisión, compradas en loscanales de la piratería o simplemente bajadas de lared. Con todo ello, el libro para acompañarnosdurante toda nuestra vida, ese con el que estable-cíamos una relación objetual más allá de la acumu-lación de contenido escrito y visual, ha dejado deser un modelo a seguir.

También podría argumentarse, y no sin parte derazón aunque nos pese, que es imposible mantener

un mercado editorial sobresaturado de nuevos tí-tulos cuando no aumenta en la misma proporciónni el número de lectores ni la cantidad de librosleídos: las tiradas son cada día más cortas, y la dis-tribución no puede soportar durante años en susestantes tal cantidad de libros que no se venden.

Por último, y éste parece ser el argumento im-perante, el libro tiene que competir no sólo enventas sino en horas de consumo con ofertas alter-nativas que cuentan con cautivadores argumentos,que apelan a los sentidos de la manera más prima-ria pero quizá por ello la más eficaz: los videojue-gos, el cine en casa, las computadoras, la red, laingente oferta de contenidos televisados simultá-neamente han hecho del acto de la lectura un ejer-cicio heroico. Con ello, para muchos editores elnuevo marketing editorial es la única manera decompetir al enemigo con sus mismas armas.

El encarganteParece una cuestión baladí, y sin embargo, de-

trás esconde posiblemente una de las causas conmás peso específico en el descenso de calidad deldiseño editorial.

El diseño editorial es sin duda vocacional, en elsentido más sacerdotal de la palabra: como losfrailes, los diseñadores editoriales deberán recibirla llamada del libro, y abrazar el voto de pobrezaantes de dedicarse profesionalmente a diseñar cu-biertas e interiores.

Bromas aparte, tradicionalmente un libro –ouna colección en su caso– se consideraba dentrode la estructura jerárquica y funcional de las edi-toriales como un proyecto unitario. Un directorde proyecto (en algunas editoriales lo llaman res-ponsable editorial, en otras simplemente editor)supervisaba todo el proceso y engarzaba el trabajode los distintos participantes, actuando no sólocomo responsable, sino muchas veces como árbi-tro. Así el diseñador reportaba a una única perso-na con autoridad máxima en su parcela, queademás actuaba de hombre bueno (o mujer, en-tiéndaseme bien) en la relación no siempre fluida,muchas veces incluso tormentosa, entre el porta-dista y el autor del texto, quien considera el librocomo algo suyo en el conjunto, lo que le daría de-recho a opinar e imponer en todo aquello que leafecte.

Son pocas las editoriales que siguen respetandoeste esquema. En la mayoría, aquel responsableeditorial lo sigue siendo de todo el libro exceptode las cubiertas. La consecuencia ha sido catastró-fica. En esa situación, los buenos diseñadores delibros han perdido cualquier ilusión por entregar-se a la definición gráfica de los interiores, la partemenos agradecida pero no por ello menos impor-tante, a sabiendas de que no podrán hacer tam-bién la portada. De este modo, la calidad de losdiseños de interiores ha caído en picado, y es ac-tualmente realizada en muchos casos por recon-vertidos montadores de imprenta (con todorespeto lo digo), o diseñadores noveles, menospreparados. Las cubiertas, a su vez, dependerándel departamento de marketing o de ventas: seráncontratadas como un packaging, con criterios ex-clusivamente de impacto en el lugar de venta, co-mo sucede con un tarro de mermelada o un brickde leche. Serán sometidos a test de percepción yde reacción del comprador, y los resultados de es-tas pruebas serán argumento de peso específico enlas decisiones.

En ese proceso, se pierde por un lado la espe-cialización del diseñador de libros, porque el oficiodeja de ser un grado ante la hegemonía del eficacis-mo. Ahora el experto deberá serlo en pasar los pre-

test (y los hay, buenísimos, aunque sean diseñado-res mediocres). El buen diseñador de libros que-dará para unas pocas ediciones o se reciclará paraabarcar otros terrenos que le garanticen la subsis-tencia.

¿Dónde está el futuro?Llegados a este punto, podría pensarse que no

queda un lugar para la esperanza, pero no es así.El futuro del libro pasa, necesariamente, por recu-perarle los valores que le son únicos y dejar deintentar potenciarle los que le son comunes acualquier otro tipo soporte de ocio y cultura. Eso,que ya está sucediendo, conseguirá que cada vezmás editores y lectores encuentren en la calidadde la edición el punto de encuentro entre sus in-tereses. De momento, está sucediendo sobre todoen las ediciones no comerciales (libros de arte, ca-tálogos de exposiciones, ediciones de museos ycentros culturales), un género que se nos antojahoy un auténtico baluarte, aunque sea de la manodel despilfarro público, ya que no es exageradodecir que por cada diez ediciones prescindibles ybanales, una merece realmente la pena. Pero cadavez más, y puesto que la fórmula funciona, esta-mos viendo cómo se traslada al mundo de las edi-ciones comerciales. Y que nos dure.Lu

cera

| inv

ierno

2004

|pá

gina

24

Álva

ro So

brin

o.D

irect

or d

e art

e y d

iseña

dor g

ráfic

o. F

unda

dor d

e la

Revi

sta V

isual

.Br

indó

un

sem

inar

io en

el C

CPE

/AEC

I en

abril

pas

ado.

¿Hay una musa de la traducción? Walter Benjamin aseguraba queno. ¿Entonces por qué esa necesidad de «repetir lo mismo»,

quién susurra al oído del traductor para tentarlo con verter a suidioma un texto de otro? Aunque Benjamin se inclinaba por un mis-ticismo seductor (todo texto tiene entre líneas su propia traducción)y una nostalgia de un mundo sin Babel (es el recuerdo en común loque atrae a las lenguas a la traducción), la negación de la musa dejalugar para pensar a la traducción también como un repertorio deoperaciones que escenifican otros aspectos. Sobre todo, los de la re-lación entre lengua y nación, y su vínculo con la modernización cul-tural. Aspectos, entre otros, abordados por los ensayos del dossierque ofrece Lucera en este número; un dossier que preludia recorri-dos del III Congreso Internacional de la Lengua Española que sellevará a cabo en Rosario en noviembre próximo.

Nora Catelli abre el juego sondeando las relaciones entre el cas-tellano y el catalán, los contactos y evasiones entre dos lenguas, lasescenas de un vínculo que en los últimos tiempos muestra una nuevaforma de leer la tradición.

Patricia Willson se detiene en el Borges traductor de grandes no-velistas del siglo XX (Joyce, Faulkner y Woolf). Indaga en los diver-sos usos de la traducción que hace Borges y en cómo esas maneras«refractan», iluminando la configuración de una lengua literaria.

Marietta Gargatagli y Juan Gabriel López Guix analizan las ope-raciones del joven Borges traduciendo a poetas vanguardistas ingle-ses y exponen los disfraces del autor: escribir versos clásicos cuandoera un poeta ultraísta, inventarse un estilo, una época y una nacio-nalidad.

Sergio Cueto hace una apuesta fuerte. Sostiene que Alberto Girries el mayor poeta de la lengua española de los últimos tiempos, y ex-plica: en el inglés Girri «encuentra… el camino hacia la seca playasola que es la intimidad del español».

Por último, Osvaldo Aguirre establece una genealogía de traduc-ciones en Rosario, con tres escenas significativas: un esforzado tra-ductor de Horacio en el siglo XIX; un poeta y periodista que tradujoa Dylan Thomas a la manera de Ezra Pound, y el poeta Arturo Frut-tero, transformado por su traducción de «Las flores del mal».

Dossier 2

Traducción:la musa esquiva

Literatura y lenguasen contacto en Madridy en Barcelona

Los lazos que vinculan nación y lengua tal co-mo cristalizan en la modernidad no sólo son inne-gables sino que no dependen de la voluntad.Constituyen un destino insoslayable para los escri-tores, algo que va más allá de las decisiones indivi-duales e incluso más allá de elecciones alternativasen una u otra lengua: alguien que escriba en doslenguas alternativamente pasa de una a otra tradi-ción literaria y en cada una de ellas pertenece auna u otra de ellas.

Por su carácter de fati, al ser analizados estoslazos exigen, ignacianamente, una composición delugar muy estricta respecto del propio origen; porLu

cera

| inv

ierno

2004

|pá

gina

26No

ra Ca

telli

No voy a hablar de mercados editoriales, políticasinstitucionales, subvenciones, bilingüismo o inmer-sión lingüística, cosas todas ellas sobre las que, co-mo ciudadana de Catalunya, tengo opiniones (porejemplo, muy favorables respecto de la inmersiónlingüística), sino sobre mi experiencia como lectoray crítica interesada en una sociedad con dos len-guas literarias, la catalana y la castellana. Quieroreferirme a los vínculos entre ellas; a esa red deimaginarios espesos que puedo deducir de lo quelos críticos, novelistas, poetas, traductores y acadé-micos escenifican en sus textos acerca del encuen-tro entre las literaturas de esas dos lenguas.

¶

eso voy a decir cómo me narro yo el mío. Comotodos los americanos, tanto los del norte como losdel centro como los del sur, yo soy producto de unnacionalismo triunfante. Salvo Cuba y Puerto Ri-co, nuestras repúblicas hispanas, que cifran su in-dependencia común en torno de 1824, la fecha dela batalla de Ayacucho, tramaron una red que po-dríamos denominar moderna en la que se postula-ba la construcción de los estados a partir de unatriple unidad: unidad de religión, unidad de terri-torio, unidad de lengua. No es éste el lugar paraextenderse en las peculiaridades regionales y lasextensas guerras civiles que tales codiciadas uni-

dades promovieron. Ninguna de ellas duró menosque unos cuarenta o cincuenta años; algunas seextienden hasta el presente. Pero eso no debe serimpedimento para constatar que el objetivo sus-tentado en las tres unidades se consiguió en todoslos casos, aun en el de Paraguay, única nación ofi-cialmente bilingüe de América.

Lo que importa aquí es que mi propio origen sebasa en un objetivo conseguido, por el cual, comoargentina, tiendo a dar por «naturales» esas unida-des: constituyen mis mitos de origen; y, como sontan cercanos la historia, suelen poseer una firmezay convicción especialmente fuertes. Llegar en

Dossier 2a

enero de 1976 a Catalunya supuso un lentísimo es-fuerzo de aprendizaje, de revisión de esas certi-dumbres como lo que son: mitos.

A causa de mi propio origen me costó muchoaprender a leer, literariamente, dos poesías y dosnarrativas en dos lenguas romances de rango simi-lar que coexisten, o mejor, que ocupan el mismoterritorio e incluso ocupan en ocasiones el mismoescritor, y que han producido imaginarios muy se-mejantes, aunque nunca idénticos. Me costó, ade-más, abandonar la necia idea imperial de que unalengua sea más importante que otra porque la ha-blen más millones de personas. Por último, me cos-tó admitir que esa coexistencia no suponía, comono supone, conocimiento. De hecho, la historiacontemporánea de las relaciones literarias entreBarcelona y Madrid es la historia de una serie deformas de desconocimiento que han sido, además,asimétricas, y que ahora tienden a nivelarse.

Estas formas de desconocimiento no son senci-llas. La primera, la clásica, es la que ha trazado lafrontera entre lenguas literarias como si fuese unafrontera entre territorios. Voy a dar unos ejemplosalgo lejanos en el tiempo, para tratar de aclararmea mí misma y a ustedes lo que quiero decir. Comolectora, necesariamente lectora crítica, aprendí,de modo muy lento, a captar en qué medida la li-

teratura castellana estaba en la catalana, muchasveces de modo subterráneo; del mismo modo,aprendí cuán escasas eran las huellas de lectura dela literatura catalana en la castellana. Esto es muynotorio en la poesía. No depende de que existan ono traducciones, ya que en lenguas tan cercanascomo la catalana y la castellana la traducción depoetas –algunos, traducidos en abundancia, comoFoix, Riba y Ferrater; otros menos, como JosepCarner– no condiciona su conocimiento. Desde elpunto de vista que estoy tratando aquí, el conoci-miento es cuestión de diálogo; en suma, de lecturaentre poetas. El diálogo entre poetas de dos len-guas literarias próximas no depende de las traduc-ciones, sino de que los poetas busquen modelos decreación y de experiencia en la otra lengua y losutilicen para vivir el quehacer en la propia. Su-pongamos que afirmamos la existencia hipotéticaaunque verosímil de un poeta castellano que sehubiese preguntado cómo hizo Carles Riba paraescribir las «Elegías de Bierville». Mejor: cómo hi-zo para escribir esas elegías en ese momento, en1942. Y diré que ese hipotético poeta castellano esimprobable. Digo que ese poeta castellano es im-probable, porque la poesía castellana, salvo la quese hizo y se hace en Barcelona, no deja traslucir,en sus textos, una aspiración a buscar modelosLu

cera

| inv

ierno

2004

|pá

gina

28

–juegos con la tradición, especulaciones con lamétrica, representación de las emociones, pensa-miento literario– en la poesía catalana. Este des-conocimiento es asimétrico, pero no se tiene portal. Los catalanes conocen la tradición catalana;los castellanos desconocen la catalana. No lo ad-vierten: nadie se consideraría ignorante de la tra-dición poética española aunque sea incapaz detensar esa cuerda tan próxima pero que, sospecho-samente, no acusa en la poesía castellana la menorhuella. Poner en relación al Dámaso Alonso de«Hijos de la ira» (1944) con las elegías de CarlesRiba supone un movimiento casi impensable deaproximación crítica de parte de la tradición cas-tellana; la más cercana y quizás, por eso, la más in-quietante.

Otro ejemplo: «Nada» de Carmen Laforet, no-vela de 1945, resuena en la última sección de «In-certa glòria», de Joan Sales, la grandísima novelacatalana de 1956; en la sección que se desarrollatras la derrota de la república, en la sórdida callePelayo de la Barcelona franquista. No es la únicaresonancia posible: «Nada» está también en «Si tedicen que caí», que es de 1973, y en la que una es-cucha atenta sí podría sentir también a Joan Sales,independientemente de las lecturas biográficas deJuan Marsé. Cada uno de ustedes sin duda podría

añadir a esta secuencia otros títulos de la tanabundante narrativa de la Guerra Civil en caste-llano y en catalán. No es sorprendente. Alguienpodría decirme ahora ¿y qué? Usted está hablandode eso que antes se llamaba influencias, y hoy con-taminaciones, proximidades, simpatías, intertex-tualidades…

En cambio, sonaría raro, como me sonó a mí,que yo afirmase que la primera parte de «Incertaglòria» de 1956 resuena, a su vez, en «Herrumbro-sas lanzas» de Juan Benet, aparecida unos veinti-cinco años más tarde. Raro y sorprendente; einsólito, porque podría jurar aquí mismo que elcastellano Juan Benet no leyó al catalán Joan Sales–en el sentido estricto en que se produce una re-cepción literaria–. Muy probablemente ni siquierase enteró de su existencia, aun cuando se lo hayanpresentado: no lo nombra en su bibliografía. Estoes revelador, porque Benet es muy puntilloso –es-tratégicamente puntilloso– en las fuentes de «Quéfue la guerra civil», como es inmensamente deta-llado en los movimientos militares de «Herrum-brosas lanzas», que no reproduce circunstanciasconcretas de la guerra, pero donde es posible sen-tir los ecos de «Incerta glòria».

Si se han leído con cierta atención las cartas deJoan Sales, se advierte que era muy parecido en

Luce

ra| i

nvier

no 20

04 |

pági

na 3

0

talante a Juan Benet: un oficial de carrera, refina-do y obstinado, que en México quiso formar elEjército Nacional de Catalunya y ponerse a las ór-denes de los aliados. Se advierten también simili-tudes en la manera en que ambos adhieren a larepública pero no a la revolución. Los dos inten-tan –Sales desde la acción primero y desde su no-vela después; Benet desde el futuro– escribir lahistoria desde esa perpectiva, una perspectivaque, dentro de la narrativa de la guerra civil, esbastante reveladora. Poco importa que en Sales es-tén Dostoievski y George Bernanos mientras queBenet se autorice en esos cronicones latinos ilegi-bles que él reescribió con rigor y delirio insupera-bles. El problema es que hay uno, Sales, que noestá para el otro. En Sales se puede dar por leídala narrativa castellana; en Benet no se puede darpor leída la catalana. Me interesa insistir en lo ex-traordinario y significativo de esta ausencia en al-guien como Benet, que reordena de maneraoriginalísima los relatos de la Guerra Civil, que lohace con una ambición casi homérica y que, ade-más, lo realiza hace no demasiado tiempo. Si meatengo a lo escrito, no a la biblioteca real de Beneto a sus vinculaciones familiares con la sociedadcatalana, puedo concluir que su biblioteca mentalno incluía el flujo de los relatos catalanes (relatosen sentido amplio: memorias, novelas, crónicas,autobiografías, cartas), ese flujo que en «Incertaglòria» alcanza una de las más conmovedoras, pre-cisas y rigurosas expresiones literarias de la post-guerra.

Incluso podría decirse que el imaginario bélico,contado o evocado, es inventado dos veces de dosmodos distintos, paralelos y, a veces, sobreimpre-sos. Sobreimpresos, pero jamás fundiéndose unoen otro. Se trata de lenguas literarias que hablande los mismos territorios como si la otra no exis-

tiese; que en ocasiones refieren los mismos hechosy personajes, pero que lo hacen con «genios de lalengua» del todo diversos y con una asimetría no-toria, agravada por el hecho de que la ausencia dela literatura catalana en la castellana suele acep-tarse como si se tratase de un hecho biológico yno de una falta reveladora de una extraña inco-modidad ante lo próximo.

Siempre se ha dicho que eso se debía a que loscatalanes eran periféricos y, por tanto, cosmopoli-tas, mientras que los castellanos, como todos losmetropolitanos, eran provincianos: como lo es uninglés comparado con un portugués, por ejemplo.Y todo eso es verdad. Sólo que el cosmopolitismono es una virtud, sino un destino, una magníficaestrategia de supervivencia entre culturas en lasque existe una estrecha relación jerárquica, nun-ca igualitaria. Esto aumenta y aguza el espíritucrítico: así Gabriel Ferrater es capaz de captar, en1966, que «Ferdydurke» de Witold Gombrowicz,traducida en Buenos Aires por un grupo extrava-gante entre los que se contaban, además del pro-pio autor, algún otro polaco, Virgilio Piñera yErnesto Sábato, se había convertido, gracias a esatraducción salvaje, oscilante, errática, en una obraen español, un texto de la literatura española.

Por eso insisto en el origen como determinantepara pensar en esos encuentros, para verificarlos opara preguntarse, en este presente, un presenteque yo daría por iniciado en los años ochenta, porqué no hay huellas, en la poesía o la narrativa cas-tellana, de una necesidad de estímulo, de exigen-cia de lectura de esos otros tan próximos que sonlos catalanes. Esa necesidad no existe; y esa noexistencia se debe a una estrategia de desconoci-miento nueva.

Se trata de la de los escritores actuales castella-nos en Catalunya. Es más complicada que la ante-

rior, porque ya no se sabe quiénes son unos yquiénes son otros. Hoy en día las producciones li-terarias en catalán y en castellano discurren sintocarse; por primera vez, además, de un modomenos asimétrico. Quizá se trate de un equilibrioletal, de una igualación a cero. Tal vez por elloaparezcan unos cosmopolitas nuevos, los castella-nos de Catalunya, periféricos en el sentido moles-to y a la vez sutil en que lo fueron los catalanesantes de la Guerra Civil. Se podría argüir, al re-vés, que siempre se han dado y se dan múltiplesconmutaciones entre el catalán y el castellano porparte de los escritores y poetas catalanes y quepoco ha cambiado en ese sentido. Lo admitiré,con una salvedad: hoy el catalán es una lenguacon comunidad, aunque no con estado. Disponede una trama educativa, de medios de comunica-ción, de administración de todos los estratos de lalengua, además de la literaria: la periodística, laburocrática, la académica, la instrumental. Al ha-berse modificado radicalmente la red institucio-nal y sociológica de la enseñanza de la lengua, elimaginario de los escritores catalanes empieza avolverse electivo respecto de la tradición literariacastellana, como la tradición castellana lo ha sidosiempre con la catalana. Como lo fue Unamuno,como lo fueron los poetas del 27. Generosos, inte-resados, pero electivos.

Insisto: ahora los catalanes, tanto en la crea-ción como en la traducción, concebida como ins-trumento al servicio de la lengua literaria,empiezan a ser electivos respecto de la tradicióncastellana. Y los que escriben en Catalunya encastellano –una parte de su obra, toda ella, un gé-nero, poco importa– empiezan a dejar de ser elec-tivos, pero por partida doble: necesitan la lengualiteraria castellana y necesitan la catalana. Son loscosmopolitas de la nueva era, los periféricos de

dos tradiciones literarias; los subalternos, como sedice en la jerga de los estudios culturales. Necesi-tan las dos tradiciones; las dos, al contrario, sonelectivas con ellos.

¿Qué efectos tendrá en las literaturas en con-tacto esta nueva situación? Anticiparé los lamen-tos: se pierde el disfrute de las lenguas, se cortanlazos… Lo niego: lo único que sucede es que loscastellanos, habituados a ser leídos inapelable-mente, se sienten sometidos al azar de una deci-sión. Una tradición, la catalana, antes obligada aleer la castellana, puede abandonarla. Puede in-cluso construir una lengua literaria con mayor li-bertad en cuanto a la elección de modelos ycoexistencias. Esto probablemente ha obligado –uobligará– a una conciencia literaria distinta, areordenar la tradición, a renovar las formas. Seránmuy pocos los que lo hagan, pero eso ya se sabe:muchos son los llamados a aumentar la masa pu-blicada de una literatura nacional, muy pocos loselegidos para hacerla perdurar.

NotaConferencia leída en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, el18 de mayo de 2000, en el marco de las Jornadas Madrid-Barce-lona. Se publica por primera vez en castellano en Lucera.

Nora

Cate

lliPr

ofes

ora

de la

Uni

vers

idad

Aut

ónom

a de

Bar

celo

na.

Su ú

ltim

o lib

ro p

ublic

ado

es «

Test

imon

ios t

angi

bles

».

Borges, traductor:refracciones y tapicesde Flandes

y Faulkner. También escribió sobre ellos. De esosautores, ¿dijo –explícita o implícitamente– lo mis-mo en uno y otro caso? En otras palabras, ¿su la-bor como crítico contradice su labor de traductoro se condice con ella? O también, las refraccionesborgeanas, ¿refractan del mismo modo el textofuente?

Molly fue a lo de LiptonLa traducción que Borges hizo de la última pá-

gina del «Ulises» de Joyce se publica en la revista«Proa», segunda época, en enero de 1925. La ver-sión está antecedida por un texto del propio Bor-ges en el que, a diferencia de lo que sucede enotros textos preliminares de traductor, confiesa nohaber leído toda la novela, sino haber frecuentadoalgunos «retazos». En los prólogos habituales detraductor siempre hay una especie de captatio lar-vada, a través de la cual el traductor se escuda ensu conocimiento exhaustivo de la obra del autor,en su admiración estética por el autor o incluso enciertas particularidades estilísticas del autor parajustificar sus elecciones léxicas y sintácticas a lahora de traducir. Esto es lo que, a lo largo de lahistoria, han repetido en textos referidos a traduc-ciones propias San Jerónimo, Lutero, León Felipe,Oliverio Girondo. En el texto preliminar de Bor-Lu

cera

| inv

ierno

2004

|pá

gina

32

Patri

cia W

illso

n

¶

1. RefraccionesUna de las maneras posibles de pensar la traduc-ción es relacionarla con otras prácticas que –co-mo ella– permiten la recepción de un texto fuenteen un nuevo contexto, o en un contexto ampliado,a menudo con la intención de influir sobre los mo-dos de lectura. Tal perspectiva le procura la com-pañía de la crítica, el comentario, la historiografía,la enseñanza. Esas prácticas, que algunos teóricosde la traducción llaman «refracciones»1, tienensiempre relaciones complejas con el texto de par-tida, relaciones en las que inciden concepcionesde la literatura, de lector, y hasta valoracionescomparadas de la cultura de origen y la culturareceptora cuando se trata de una importación cul-tural. Si bien ampliar los alcances de un conceptosuele ser un arma de doble filo, un mecanismo quehace perder en precisión lo que aporta en ubicui-dad, vincular la traducción a la crítica en tantoprácticas productoras de legibilidad puede seroportuno en el caso de una aproximación a Borgestraductor.

Se sabe que Borges, de manera militante, nopracticó la novela; sin embargo, reescribió en espa-ñol a dos grandes novelistas del siglo veinte: Joyce

ges, por el contrario, el objetivo es examinar elproyecto novelesco de Joyce, sus posibilidades ysus límites, sus aciertos, sus desmesuras.

Esa última página del «Ulises», en la que culmi-na el célebre monólogo de Molly Bloom, ha sidoretomada desde entonces con independencia delresto de la novela por críticos y por otros traduc-tores, como si el fragmento elegido por Borgesfuera autónomo, como si tuviera entidad propia.Como afirman Nora Catelli y Marietta Gargatagli,Borges despedaza la tradición occidental y tradu-ce sus fragmentos.2

El final del monólogo de Molly halla en Borgesa un traductor que aclimata las referencias cultu-rales: todo aquello que, en el texto fuente, sirvepara la construcción de un locus foráneo, o bien eseliminado, o bien es homologado a un espacio fa-miliar para un lector rioplatense. Borges quiereuna Molly acriollada, capaz de vosear («para voshoy brilla el sol»), capaz de referirse a lo que, en elcontexto local, podría ser una tienda de gringos(«esas masas divinas de lo de Lipton»); capaz tam-bién de asimilar lo que traducido literalmente se-rían carros de toros a «carretas de bueyes…».3

Es que, para Borges, así como Séneca puede es-tar en las orillas, Molly puede estar en la pampa.Esa relocalización –que es una de las consecuen-

cias de las refracciones a las que se hizo referenciaen el primer párrafo– también es portadora de sen-tido, pero sobre todo, nos muestra la ponderaciónborgeana de la novedad literaria que entraña Joy-ce. La reflexión sobre el «monólogo callado» queaparece en el texto crítico preliminar y las estrate-gias de traductor revelan que, para Borges, comocrítico y como traductor, lo fundacional del textode Joyce es la sintaxis, sintaxis que aparece vertidaliteralmente en la versión borgeana, respetando laausencia de puntuación y las anomalías de cons-trucción. A Borges no le importa la faceta joyceanade invención de términos; los retruécanos no leimportan. Lo relevante para Borges es situar el«Ulises» en la tradición abierta por «Les Laurierssont coupés», novela de Edouard Dujardin en laque, por primera vez en la literatura, el lector oye«pensar prolijamente a sus héroes». Así refracta eltexto de Joyce en su crítica, y así traduce. En París,en Dublín o en el Río de la Plata, las operacionesinnovadoras en la configuración de una lengua li-teraria son aquellas realizadas sobre la sintaxis.

High-balls y caranchosUno de los lugares comunes sobre la traducción

es aquel según el cual –a los fines de una traducciónlograda– es conveniente que existan afinidades es-

Dossier 2b

téticas entre autor y traductor. La postulación de laexistencia de tales afinidades suele entrañar la sus-pensión del juicio crítico, que llega a considerarnecesarias las elecciones del traductor, nunca nece-sarias, justamente por ser lo que son: elecciones.

La literatura argentina tiene un ejemplo elo-cuente de la «inmunidad» que otorga la postula-ción de la simpatía entre autor y traductor: laversión española que José Bianco hizo de «TheTurn of the Screw» de Henry James para Emecéen 1945, y reeditada profusamente desde entonces.Cuanto más fuerte es la afinidad entre James yBianco postulada por el crítico, más perfecta leparece a éste la traducción; la afinidad otorga a latraducción una especie de resistencia a las críti-cas, y hasta a la descripción.4

Esta idea de afinidades entre autor y traductorentraña, evidentemente, el caso opuesto: cuandoambos difieren, la traducción parece ser objeto detodas las sospechas. Tal es el caso de Borges, tra-ductor de Faulkner. Es cierto que los proyectos literarios de uno y otro no podrían ser más diver-gentes. La forma novela, la profusión de persona-jes, la representación de estados subjetivos cuyacomprensión es esquiva para los propios persona-jes, casi todos los rasgos que vuelven inconfundi-ble el universo faulkneriano son completamenteajenos a la concepción que Borges tiene de la lite-ratura. En una de sus biografías sintéticas publica-das en «El Hogar», Borges afirmó que, en lasnovelas de Faulkner, nunca sabemos qué sucede,pero intuimos que sucede algo terrible.

En 1940, Borges tradujo para la Editorial Suda-mericana «The Wild Palms»; sobre esa novela pu-blica una crítica clara y adversa en «El Hogar».Por una parte, señala la mecánica bipartición endos historias recurrentes, «Palmeras salvajes» y «ElViejo»; por otra, considera que las «novedades téc-nicas» son «incómodas» y «exasperantes». Esa re-fracción crítica halla eco en las refracciones deBorges-traductor.

La bipartición se ve en la presencia de présta-mos en una y otra historia: si en «Palmeras salva-jes» hay un predominio de la exotización mediantela introducción de vocablos de la lengua inglesa(«team», «chewing-gum», «coiffure», «high-balls»),en «El Viejo» aparecen vocablos que remiten ine-quívocamente a lo local («compadrear», «bolea-do», «caranchos», «guacho»). El juicio de valorsobre la novela de Faulkner también se refracta enla traducción, que presenta varias anomalías decohesión, como la alternancia entre la traduccióny la no traducción de los nombres propios, y hastael uso errático de «dólares» y «pesos» para referir-se al dinero. Como las novelas realistas o psicoló-gicas que Borges consideraba monstruosas, sutraducción de «The Wild Palms», por momentos,propende a ser informe…

2. Los tapices de FlandesCervantes, Boileau, Montesquieu, Goethe, Gide yNabokov: a lo largo de los siglos, estos autores, en-tre otros, han propuesto metáforas desvalorizantesde la traducción, en las que la pérdida (de belleza,de inteligibilidad, de fluidez) es el tema. Entre ellas,es particularmente visual la que propone Cervantes:leer una traducción es como «mirar del revés un ta-piz de Flandes: aun cuando se vean, las figuras estánllenas de hilos que las borronean, de modo que nopueden verse con el esplendor del derecho.»5

En el tapiz imaginado por Cervantes, el derechoes la escritura directa del autor; en el revés, el tra-ductor ha dejado las marcas de su manipulación deltexto fuente. Esa traducción no se lee «como un ori-ginal» (¿cómo podría, si no es un original?), sino quemuestra su carácter de artificio. Borges, tan proclivea señalar la índole artificial y esencialmente no mi-mética de la literatura, ¿ha tejido traducciones delrevés, o ha preservado una facilidad de lectura quesimule la transparencia de la traducción?Lu

cera

| inv

ierno

2004

|pá

gina

34

Las gramáticas, los diccionariosBorges traduce a Virginia Woolf entre 1936 y

1938; en esos años, la revista Sur y su editorial pu-blican sus versiones de «Un cuarto propio» y de«Orlando». Esas traducciones han sido celebradaspor la crítica como las mejores de Borges.6 Ya seaque la calidad se atribuya a una especie de empa-tía de Borges con el panteísmo de «Orlando», oque se piense que esas traducciones son mejoresporque en realidad las hizo su padre, Jorge Gui-llermo, o su madre, Leonor Acevedo, lo cierto esque la Virginia Woolf de Borges plantea un pro-blema central de la traducción. La práctica de latraducción se produce en un marco constante decontrol por las normas discursivas de la culturameta, de autocontrol por parte del traductor, demonitoreo permanente por las gramáticas y losdiccionarios. Esa es la impresión que deja la ver-sión de Borges de Virginia Woolf cuando se lacompara con otras traducciones suyas, por ejem-plo, la de Joyce y la de Faulkner; en otras palabras,parece menos experimental, más invisible.

Y no es válido alegar que los textos de Woolftraducidos por Borges son menos experimentalesque «Ulysses» y que «The Wild Palms». Por el he-cho mismo de ubicarse donde se ubica, en ese lu-gar intermedio y problemático entre dos culturas,el traductor siempre puede tomar conciencia desus estrategias y, luego, convertirse en un agentede reproducción de las normas discursivas de lacultura receptora o, por el contrario, en agente deun cambio. Como agente de un cambio, puedeproponer un quiebre de la fluidez de lectura,apuntar a una práctica experimental de la traduc-ción, a una traducción que «se note». En este sen-tido, podría decirse que las traducciones queBorges hizo de Virginia Woolf no son las mejores,sino aquellas que, por reproducir más ajustada-mente las normas y usos de la cultura importado-ra, se notan menos, se leen más fácilmente.

Jesse James se encuentra con Hormiga NegraLas notas al pie de traductor son los hilos más

visibles del revés de un tapiz, aquellos que másempañan el esplendor del derecho. De las variasque Borges introduce en su traducción de Faulk-ner, dos interesan especialmente, por el modo enque aparece lo metaliterario: en una se alude a laliteratura popular argentina; en otra, a la alta lite-ratura joyceana.

Cuando en el texto se menciona a DiamondDick y Jesse James, en la nota al pie, Borges escri-be: «Léase los Juan Moreira, los Hormiga Negra,etc.» Lo que Borges proporciona es una clave delectura doble: hacia el interior de la novela y haciael universo compartido con el lector de la traduc-ción. Si Jesse James es Hormiga Negra, HormigaNegra es Jesse James, y el folletinista Gutiérrezentra en resonancia con Faulkner. Para salvar ladificultad que plantea la traducción de un juegode palabras, Borges escribe en nota al pie «Retrué-canos más bien intraducibles a la manera de JamesJoyce. Armourous = Armour + amorous; heming-waves = waves + Hemingway.» Extraña decisión lade incluir una comparación literaria («a la manerade James Joyce») en una nota de traductor. Es que,a diferencia de otros traductores, Borges no hablaen sus notas de las imposibilidades de la lengua altraducir, sino de cuestiones literarias. Sí, hemosleído a Faulkner del revés, pero los visibles hilos,¿acaso no nos han permitido saber más sobre lostapices de Flandes?

Notas1. Cf. André Lefevere, «Mother Courage’s cucumbers. Text,

system and refraction in a theory of literature», enLawrence Venuti (ed.), «The Translation Studies Reader»,Londres, Routledge, 2000.

2. Nora Catelli y Marietta Gargatagli, «El tabaco que fumabaPlinio», Barcelona, Ediciones del Serbal, 1998, p. 465.

3. Otras perspectivas de análisis de esta traducción puedenverse en J. Schwartz, «Borges y la Primera Hoja de Ulysses»,Revista Iberoamericana, Nos. 100-101, julio-diciembre de1977, «40 inquisiciones sobre Borges»; y en Sergio Waisman,«Borges Reads Joyce. The Role of Translation in theCreation of Texts», «Variaciones Borges 9/2000».

4. Véase un desarrollo de este tema en Patricia Willson, «LaConstelación del Sur. Traductores y traducciones en la lit-eratura argentina del siglo XX», Buenos Aires, SigloVeintiuno Editores, 2004, cap. 5.

5. A. Berman, «La traduction et la lettre ou l’auberge du loin-tain», en A. Berman et al., «Les tours de Babel», Mauvezin,TER, 1985.

6. Véanse Frances A. Aparicio, «Versiones Versiones,Interpretaciones. Instancias de la traducción literaria enHispanoamérica en el siglo veinte», Gaithersburg,Hispamérica, 1991; y Ana Gargatagli Brusa, «Borges y la tra-ducción», tesis doctoral, Universidad Autónoma deBarcelona, 1993. Pa

tricia

Will

son

Doc

tora

en

Let

ras p

or la

Uni

vers

idad

de

Buen

os A

ires

. Su

libro

«L

a C

onst

elac

ión

del S

ur.

Trad

ucto

res y

trad

ucci

ones

en

la li

tera

tura

arg

entin

a de

l sig

lo X

X»

(Sig

lo X

XI E

dito

res,

200

4) h

a m

erec

ido

el p

rim

er p

rem

io 2

003,

cat

egor

ía e

nsay

o, d

el F

ondo

Nac

iona

l de

las A

rtes

.

Borgesy la “lírica inglesa”La revista “Coterie”

do, ilegítimo; de su bastardía estética tambiénprocede aquello que lo reivindica y enaltece: lapérdida de un centro para la cultura, la extraterri-torialidad, la reivindicación de lo falso, de lo mar-ginal y de lo perecedero.

El arte literario de las vanguardias fundó unnuevo cosmopolitismo (porque contenía elemen-tos laterales a la tradición occidental como el arteafricano, la poesía de la Martinica o el canibalismode Brasil) y circuló por el mundo en forma de pro-clamas, poemas y prosas breves que eran veloz-mente traducidos ya que ésta era la condiciónesencial de su existencia. Estas versiones teníancomo soporte revistas y periódicos que reflejabanaquellas reglas artísticas: fragmentariedad, fugaci-dad, reproducción compulsiva de novedades,triunfo de la originalidad frente al origen.

Las lenguas vernáculas se ocultaron debajo delas traducciones, y dio la impresión de que lo na-Lu

cera

| inv

iern

o 20

04 |

pági

na 3

6M

arie

tta G

arga

tagl

i y Ju

an G

abrie

l Lóp

ez G

uix

IEl romanticismo tardío que unió el ideal de laWeltliteratur de Goethe con los conceptos de len-gua y tradición nacionales se debatía entre la valo-ración de lo propio y la exaltación de lo ajeno. Enesa tradición política (porque postulaba una lite-ratura para la polis) lo extranjero podía ser traduci-do, pero se lo colocaba en lugares invisibles delcanon autóctono.

Las primeros artistas de las vanguardias renun-ciaron a los límites de las escenografías nacionales(allí quedaron para ser celebradas y robustecidaspor los discursos académicos y patrióticos), y fue-ron unos personajes errantes, que mantuvieronuna relación conflictiva con la patria: el territoriodel padre, como recordó Ionesco, y no se sometie-ron a la contención de la lengua nacional, la len-gua de la madre. De esta negación del origennacieron los atributos negativos que sirvieron paracalificar el arte moderno: degenerado, corrompi-

¶

Creo en las buenas traducciones de obras literarias (de las didácticas o especulativas ni hablemos)y opino que hasta los versos son traducibles.

Jorge Luis Borges

cional desaparecía, borrado por el talento indivi-dual de los poetas de la modernidad que, multipli-cando las cualidades histriónicas de los románticos,fueron figuras fuertes, ciudadanos del mundo yaguerridos defensores de su propio talento.

IIÉste era el horizonte del primer Borges cuandollegó a España en 1921: iracundo, sociable, agresi-vo y talentoso, casi bachiller suizo nacido en Ar-gentina, gran lector, conocedor del inglés, elfrancés, el alemán. Sus textos españoles fueron unreflejo atropellado de la época: poemas, procla-mas, artículos, prosas breves, traducciones. Esatorpeza (apreciada por el propio autor que los ex-cluyó de sus obras posteriores) parece voluntaria,porque el personaje exagerado y apátrida quefirmaba esas escrituras adolescentes no daba la im-presión de buscar la calidad sino la fama. Borges

puso su firma en los imperceptibles relieves del ul-traísmo (y una parte de la relevancia de ese movi-miento fue justamente esta firma) porque aspirabaa tener un nombre. La estrategia incluía el desdo-blamiento entre un poeta muy joven (dieciocho,veinte años), bastante bueno para ser tan joven, yuna voz adulta que pontificaba, advertía, ilustrabaa sus contemporáneos sobre los límites estéticosdel nuevo arte. Esa voz hablaba, en el espacio casiliso de una vanguardia periférica, para enseñar yno para aprender. De hecho, el primer texto quepublicó, en 1919, fue una crítica de libros españo-les para los lectores suizos. Construirse una figurade autor es una fantasía de todo escritor; Borgescuriosamente tuvo éxito.

IIIEn el territorio enfático de este primer Borges ca-bían los exabruptos, las polémicas, las críticas y la

Dossier 2c

pedagogía. Las traducciones fueron una parte deese programa en tanto que enseñaban lo nuevo, es-tablecían pautas de calidad literaria y podían resul-tar el correlato feroz de ciertas produccioneslocales. ¿Qué tradujo el Borges de las vanguardias?Trasladó al castellano un repertorio de nombres:Pierre Albert-Birot, Maurice Abramowicz, ConradAiken, Henry Mond, Eric Dodds, Simón Jichlinski,Ernst Stadler, Johannes R. Becher, Kurt Heynicke,Werner Hahn, Alfred Vagts, Wilhelm Klemm, Au-gust Stramm, Lothar Schreyer y H. v. Stummer. Vi-viendo en Argentina, a partir de 1921, amplió esterepertorio con una versión testimonial de Joyce yalgunos poemas de Walt Whitman: una pasión per-sonal y antecedente singular de la poesía moderna.

Este repertorio de traducciones está formadopor autores existentes y otros desconocidos. Si-món Jichlinski, uno de los autores traducidos bajoel epígrafe de «Lírica austríaca de hoy», era unamigo ginebrino de juventud que no escribió estepoema ni ningún otro. Era médico y no tenía am-biciones literarias.

Idénticas sospechas despierta Henry Mond,aunque carecemos de pruebas concluyentes. Elúnico Henry Mond encontrado es un tal barón deMelchett, industrial y político inglés, que no pare-ce tener ninguna relación con la literatura.

Con H. v. Stummer entramos aún más en el terri-torio de lo hipotético. Sabemos que Borges conocióen Ginebra a una baronesa llamada Hélène vonStummer, y quizás sea, como en el caso de Jichlins-ki, la apropiación amistosa de un simple nombre.

IV¿Debemos imaginar que se trataba de simples su-percherías? La ficcionalización del autor es unaestrategia textual; también un espacio de encubri-miento donde deslizar lo que no puede sostenersecon el nombre. Los pudores de Borges, nunca so-ciales, sino enfáticamente estéticos, tuvieron di-versos disfraces. Escribir versos clásicos cuandoera un poeta ultraísta, reescribir como parodia lasficciones que alababa la crítica, fueron operacio-nes clandestinas que Borges ejecutó protegido porel anonimato de los pseudónimos. La traducciónfue una de estas formas de encubrimiento: enmas-caraba no sólo una identidad, también un estilo,una época, incluso una nacionalidad.

Hay, sin embargo, algo más. El juego de las im-posturas suponía cierta adecuación a las concep-ciones de las vanguardias: un mosaico dispar,

abigarrado y confuso en el que podían fundirse loverdadero y lo falso, lo propio y lo ajeno, lo funda-mental y lo subalterno, tal como se expresaba enla disolución de las jerarquías del arte moderno. Sien el canon futuro de Borges van a mezclarse losinfiernos de Swedenborg con las metáforas chinaso los cabalistas con los compadritos, en la esenciamisma de su escritura –tal como revelan ya estosprimeros textos– no tienen límite alguno las com-binaciones de operaciones «legítimas« (Borges tra-duciendo a Whitman) con las fragmentaciones(Borges traduciendo el inicio de un poema de Ai-ken), las mutilaciones (Borges eliminando las es-tridencias de Albert-Birot) y las supercherías(Borges «traduciendo» autores inexistentes) quecolocan lo siempre considerado subalterno (la tra-ducción como ejercicio literario) en el centro mis-mo del proceso creador.

En su obra, la clásica supremacía del autor respecto del traductor, de lo escrito respecto de lo traducido, no sólo se diluirá; la dualidad que-dará abolida por un repertorio de posibilidades intermedias (adaptación, imitación, impostura),traslaciones de las que podrán surgir creacionesinesperadamente originales. Estos procedimientos–que contienen siempre, de un modo u otro, latraducción– serán las herramientas centrales de la poética de Borges.

VBorges construyó un repertorio con novedades to-madas de libros recién publicados y de algunas delas revistas más influyentes de las vanguardias eu-ropeas, entre ellas la londinense «Coterie». Del nú-mero 3 de esta publicación, correspondiente a diciembre de 1919, seleccionó dos poemas,«Sudden Death» de Conrad Aiken y «The Moon-Worshippers» de E. R. Dodds, que se publicaríaninmediatamente después en el número 40 de «Gre-cia» (20 de febrero de 1920) bajo el título «Líricainglesa actual», que incluía también el poema «So-ñé toda la noche...», atribuido a Henry Mond, au-tor no incluido en el citado número de «Coterie».

«Coterie. A Quarterly. Art, Prose, and Poetry»fue una revista londinense de vanguardia dirigidapor Chaman Lall. De periodicidad trimestral, apa-recieron siete números entre el primero de mayode 1919 y la Navidad de 1920. Formaban parte delconsejo editorial T. S. Eliot, T. W. Earp, RichardAldington, Aldous Huxley, Wyndham Lewis, NinaHamnett y Russell Green, quien dirigió el últimoLu

cera

| inv

iern

o 20

04 |

pági

na 3

8

número (un número doble, 6/7), así como ConradAiken y Stanley I. Rypins, en calidad de directoresestadounidenses. La revista, rebautizada «The NewCoterie», tuvo una segunda época en la que se pu-blicaron otros seis números entre noviembre de1925 y verano-otoño de 1927. En el número 3, ade-más de poemas de Dodds y Aiken, se publicarontambién colaboraciones de John Gould Fletcher,Richard Aldington, Edith, Osbert y SacheverellSitwell, Aldous Huxley, Wilfred Owen, HerbertRead y T. W. Earp.

VIEl poeta, novelista y crítico estadounidense Con-rad Aiken (1889-1973) vivió a los once años la ex-periencia traumática de perder a sus dos padres:su padre, que era médico, asesinó a su madre y ac-to seguido se suicidó. Se crió con un familiar enMassachusetts y estudió en la universidad de Har-vard, donde coincidió con T. S. Eliot y E. E. Cum-mings, entre otros. Durante la Primera GuerraMundial, evitó el servicio militar alegando que, alser poeta, formaba parte de un «sector estratégi-co». A partir de 1920 y hasta el estallido de la Se-gunda Guerra Mundial, realizó frecuentes viajes aEuropa, vivió largas temporadas en Londres y de-sempeñó un importante papel en la difusión depoetas estadounidenses en Inglaterra. Su obramuestra un profundo interés por el psicoanálisis,la identidad y el yo. Entre sus influencias se cuen-tan los simbolistas franceses, los imaginistas, Sig-mund Freud, William James, Havelock Ellis, JamesJoyce, así como Edgar Allan Poe.

El número 3 de «Coterie» incluye cuatro poemasde Conrad Aiken, que aparecerían en 1920 en el li-bro «The House of Dust», una de sus «sinfonías»con las que intentó reproducir la multiplicidad deplanos semánticos de una obra sinfónica. Tanto«Sudden Death» como los otros tres poemas refle-jan un juego de miradas y perplejidades que ahon-dan en la exploración de la autoconciencia pormedio de monólogos interiores, sueños, introspec-ciones y otros recursos que dan cuenta de la frag-mentación de los niveles de la conciencia. Elpoema «Sudden Death» se inicia con un retazo deoralidad, al que sigue la intervención de un narra-dor que refiere las ensoñaciones de un anestesistasobre la mujer que acaba de morir en la mesa deoperaciones y a quien ve retrospectivamente a lolargo de una serie de días en los que las sombras dela muerte poco a poco la van cercando.

Borges elige poco más de dos estrofas del iniciodel poema, trece versos de los setenta y cuatro deloriginal. Junto con las cinco sextas partes del poe-ma desaparecen también la polifonía y el juego demiradas de las escenas descritas. Al cercenarse lacomplejidad de los discursos, la traducción produ-ce una voz poética que allana la orografía discursi-va de Aiken. De hecho, mientras en la palabra delnarrador original se abren fallas por las que apare-cen otras voces, en castellano (donde a la ausenciade las comillas que marcan el estilo directo se su-man otras decisiones de traducción) nos encontra-mos ante una voz única e impersonal. La mujer espresentada muerta en el quirófano como una Ofe-lia prerrafaelita; sin embargo, el sentimentalismoadquiere aquí tonos tenebristas. Es cierto que, alsubrayar el rasgo gótico de la presencia directa dela muerta, el poema traducido mantiene un ele-mento moderno que se inscribe en la estética quedefiende el Borges expresionista de las vanguar-dias. Este matiz se encuentra en el poema original,pero se convierte en algo muy diferente en la ver-sión fragmentada de Borges. Ahora bien, la supre-macía del tema sobre la forma no es algo casual.En sus versiones, Borges no está interesado en re-producir todas las manifestaciones de la moderni-dad, más bien selecciona un rasgo, un fragmento,un aspecto, vulnerando en ocasiones la voluntadestética del original. En este caso el elemento su-brayado es el argumento mortuorio: no pareceninteresarle la disposición narrativa del poema, laestructura rítmica, las asociaciones semánticas quese dan entre los colores de la vida y de la muerte.

Llaman la atención en este traducir indiferentesustituciones retóricas de diverso tipo: cambios desujeto animado por inanimado («we», «acero»),metonimias en las que se cambia una realidad físi-ca por las consecuencias que produce («darkness»,«ciega») o en las que la causa sustituye al efecto(«frightened eyes», «ojos que el miedo agranda-ra»), omisiones («her cheeks were flushed to scar-let,—»·, «Fighting for breath», «the darkness»),sustituciones («the thyroid», «las venas»; «veins»,«nervios y venas»), calcos embellecedores («shelay dead», «tendióse en la muerte») o expansiones(«And, suddenly, she lay dead», «su cuerpo desnu-do tendióse en la muerte»; «fatídica»; «who diedon the table—», «al ser operada muriera en la me-sa»).

A veces estos procedimientos se combinan, co-mo en el último verso de la traducción: «hallaron

de pronto una valla fatídica y ciega», donde «cie-ga» traduce metonímicamente «darkness», «fatídi-ca» es un añadido y «de pronto» hace las veces de«sudden». Esto último, una sustitución discutibleporque estamos ante la repetición anafórica deuna palabra incluida en el título, «Sudden Death».De hecho, «sudden» se repite un par de versos másarriba, en el adverbio «suddenly», que Borges tam-bién traduce por «de pronto». La ausencia, casi eldesprecio por la repetición anafórica borra un ele-mento que cumple la función de fundir los valoresde la muerte, que tienen que ver con lo inespera-do y lo irremediable, con la presencia eufónica deuna palabra que es el eje del poema original. Estátan cargada de significado como puede estarlo elkigo, esa «palabra estacional» que vertebra las die-cisiete sílabas de un haiku, y que se convierte pa-ra el traductor en una suerte de fetiche. No ocurreasí en Borges. Los imaginistas, con los que se rela-cionó Aiken, no llamaron su atención.

Sudden DeathConrad Aiken

«Number four—the girl who died on the table—The girl with golden hair,—The purpling body lies on the gleaming marble;We open the throat, and lay the thyroid bare…

One, who held the ether-cone, remembersHer dark blue frightened eyes.He heard the sharp breath quiver, and saw her breastMore hurriedly fall and rise.Her hands made futile gestures, she turned her headFighting for breath, her cheeks were flushed to scarlet,And, suddenly, she lay dead.

And all the dreams that hurried along her veinsCame to the darknes of a sudden wall.[…]

Muerte súbita (fragmento)Traducción de Jorge Luis Borges

Es la número cuatro —la chica de rubios cabellos,La chica que al ser operada muriera en la mesa...Ya su cuerpo azulado destaca en el mármol luciente;Al abrir la garganta el acero descubre las venas…

El que tuvo a su cargo la máscara de éter, recuerdaEsos ojos, los ojos azules que el miedo agrandaraY cómo en su pecho al aliento subiera y bajara,Como quiso apartar la cabeza y los fútiles gestosQue sus manos hicieron y como de pronto su cuerpo desnudoTendióse en la muerte, y todos los sueños errantes por nervios y venasHallaron de pronto una valla fatídica y ciega.

Luce

ra| i

nvie

rno

2004

|pá

gina

40

Port

ada

del N

º 3 d

e la

revi

sta d

e van

guar

dia

ingl

esa

«Cot

erie

» de

la q

ue B

orge

s tra

dujo

poe

mas

de C

onra

d A

iken

y E

. R. D

odds

par

a pu

blic

ar en

la u

ltraí

sta «

Gre

cia»

VIIEric R. Dodds (1893-1979) es conocido hoy por susinfluyentes estudios sobre los aspectos irracionalesdel pensamiento griego (en especial, en castellano,el libro «Los griegos y lo irracional»). Sin embar-go, sus primeros textos publicados fueron poemas:«The Awaiters of Advent», incluido en la antología«Oxford Poetry 1916», y en 1919 los cuatro poemasincluidos en el número 3 de «Coterie», donde seencuentra «The Moon-Worshippers». También en1919 publicaría una serie de artículos sobre fenó-menos psíquicos titulada «The Renaissance of theOccult» en «The Irish Stateman», donde defendíala importancia de lo oculto y auguraba su renaceren el siglo XX. Las publicaciones académicas seiniciaron poco después, en 1922 y 1923, con estu-dios y traducciones de autores neoplatónicos. En-tre 1936 y 1960 ocuparía como regius professor lacátedra de Griego en Oxford. Su obra poética se-ría reunida en 1929 en «Thirty-Two Poems, with anote on unprofessional poetry».

Siendo estudiante en Oxford, Dodds se vinculócon la Sociedad Hermética de George WilliamRussell y escribió, en 1914, un pequeño ensayo so-bre el dualismo entre materia y espíritu presenteen la obra «Responsabilities», que Yeats acababade publicar y que posiblemente inspiraría «TheAwaiters of Advent», una fantasía escatológica deun soñador que encuentra a un grupo de almasque anhelan unirse al cuerpo. De modo queDodds no solamente compartía con ese otro poetairlandés el fervor nacionalista (que lo llevó a noquerer alistarse bajo los colores británicos en laPrimera Guerra Mundial), sino también la devo-ción por lo oculto y todo cuanto trascendía elprosaísmo y la grisura de la vida moderna.

Los poemas publicados en «Coterie» tienencomo temas la pureza, la muerte, la dualidadcuerpo-alma, elementos presentes en «The Moon-Worshippers». El poema da voz al lamento deunas almas no nacidas que solicitan el alivio de sudestino a la Luna, a quien interpelan en la estrofafinal. La composición está estructurada en cuatroestrofas de cinco tetrámetros yámbicos con rimaabbaa. En la versión de Borges, desaparecen losrasgos formales (como la rima, la regularidad mé-trica y la división estrófica) que dotan el poemaoriginal de un empaque clásico. De todos modos,se aprecia una voluntad de construir endecasíla-bos (como se percibe de modo especial en losocho versos finales), así como un esfuerzo similar

por conseguir versos rimados. La traducción tieneveintidós versos divididos en tres estrofas pocoortodoxas (no están limitadas por líneas en blancosino por sangrías) de seis, cinco y once versos. Nopodemos saber si esta disposición corresponde auna voluntad del traductor o del tipógrafo de larevista «Grecia»; pero es posible que los cinco úl-timos versos traducidos constituyeran una estrofano marcada por un descuido tipográfico. (Curio-samente una omisión similar se produce en las dosprimeras estrofas el original inglés tal como apa-rece en «Coterie».)

Como en Aiken, vuelven a aparecer procedi-mientos de traducción típicamente borgianos,como las metonimias («bodies», «carne»; «unsubs-tantial», «irreal»; «blood and bones», «esqueleto ysangre») o las expansiones («the partly real ones»,«aquellos que la plena / realidad no alcanzaron»).Dodds, sin embargo, promueve en Borges unasingular elaboración de los versos, que no sola-mente están «bien medidos», como le gustaba de-cir, sino que también resultan de una curiosabelleza clásica, inusual en su programa juvenil dela vanguardia («de penas y delici[a]s de la carne /que hieren con su risa y su llanto»; «al de rarascantinelas mudas»; «el trémulo desdén de nuestroencanto»).

The Moon-WorshippersE. R. Dodds

We are the partly real onesWhose bodies are an accident,Whose half-born souls were never meantTo fix their unsubstantial thronesInside a house of blood and bones.

All day we creep about the brain,Benumbed and deafened with the noiseOf carnal pains and carnal joys,That thrust their idiot joy and painAcross the peace of our disdain.

But when the grosser senses swoon,Then with dances privily,And the wordless litany,A million ghosts will importuneOur vestal mistress, lady Moon:

«O undefiled, O lucid Moon,Hear our attenuated cry!O little fish of the cold sky,O swimmer of the void lagoon,O Moon, shall our release be soon?»

Adoradores de la lunaTraducción de Jorge Luis Borges

Somos aquellos que la plenarealidad no alcanzaron,y cuya carne es algo secundario,y cuyas ideaciones no se crearonpara erigir sus tronos irrealesen una casa de esqueleto y sangre.

Por el cerebro errantes todo el día,nos aturde la orgíade penas y delicios de la carneque hieren con su risa y con su llantoel trémulo desdén de nuestro encanto.

Empero,al relajarse la carnal tortura danzan veladosal son de raras cantinelas mudasinnúmeros espectros que importunanla alta señora, la Vestal, la Luna:Oh virginal, oh luminosa Luna!ampara nuestros ruegos atenuados.Oh pescadito del azul helado,oh nadador de la estelar laguna,vendrás a redimirnos pronto, Luna?

VIIIEl tercer autor de la pequeña antología de «Gre-cia», «Lírica inglesa actual», Henry Mond, no es-taba incluido en el número de «Coterie» y parecebastante posible que se tratara de una falsificaciónde Borges. Resulta sugerente que el poema, titu-lado «Soñé toda la noche...», guarde estrecha rela-ción con el texto «La llama», publicado en elmismo número de la revista «Grecia». Borges con-virtió en verso esta prosa y, bajo el título de «Lla-marada», figuró en la primera edición de «Fervorde Buenos Aires» (1923). El poema desapareció delas ediciones posteriores. Por otra parte, podríadecirse que posee cierto tono que recuerda el es-piritualismo de Dodds y que da la impresión deque aquí Borges, con estas dos estrofas de ochoversos, puede obedecer en cierto modo la queren-cia endecasílaba insatisfecha en la traducción deDodds.

Luce

ra| i

nvie

rno

2004

|pá

gina

42

Soñé toda la noche...Henry Mond Traducción de Jorge Luis Borges

Toda la noche me obsedó la llamaDe sus labios sangrientos como heridas,Toda la noche larga hasta que el albaRompió el cristal sobre un estéril díaQue errante cual el crimen por las callesDeshizo la visión con su luz fría,Así ante el cazador huye la corza,De la penumbra azul de su retiro...

Pues en la gloria de tu alma mi almaTejida está cual trama de la telaDonde el rubí de entremezclada sangreSe envuelve. Y en el cáliz de tu cuerpo,Fragante del benjuí de nuestro Numen,El mío se vierte cálido y divino.Así en la comunión forman unidosSacrificio y altar. El Todo místico.

En estas traducciones, como en las otras queforman parte de las obras primeras, la elección delos autores, los cortes de los textos, las transfor-maciones, sugieren que Borges no pensaba en ellector ni en el autor. Estas traducciones se reve-lan como ejercicios de aprendizaje, de crítica lite-raria, ensayos en el sentido de Montaigne, es decir,probaturas.

Escribir a la manera de otros: Whitman, Bau-delaire, Becher, Gracián, Quevedo, Saavedra Fa-jardo, modelos que dan forma a muchos de lostextos poéticos publicados en las revistas de lavanguardia española o de las prosas recogidas en«Inquisiciones» o «El tamaño de mi esperanza»,suponía apropiarse de un espacio de experimen-tación literaria cuya función era la de probar o re-chazar las novedades; también crear un estilo,forjar una escritura.

De este primer Borges podemos reseñar diver-sas operaciones simultáneas: afirmarse como es-critor de vanguardia, proclamar una escuela ysostenerla, escribir como los clásicos, traducir

poetas nuevos, traducir grandes poetas, ocultarsebajo el disfraz de otro poeta, inventarse un poeta,inventar ser poeta. Estos gestos pueden parecercontradictorios. No lo son si pensamos que Bor-ges no sólo aspiraba a tener una figura de autor,quería ser verdaderamente un autor. Estos mate-riales secundarios, recortados, manipulados,transformados, formaban las bambalinas de lacreación a las que se refiere Baudelaire, a quienBorges había leído con una atención muy superiora sus elogios. Sí, en la poética de Borges la tra-ducción y sus disfraces sirvieron para entremez-clar «el instinto y la sinceridad» con lasatribuciones y el «charlatanismo indispensable»para lograr «la amalgama de la obra». Borges fue,justamente por esto, un escritor moderno: la arqui-tectura de su obra no ocultó jamás los materialesque sirvieron para construirla. Los andrajos, losafeites, las poleas, las tramoyas, están ahí, por másque nuestro modo de leer intente rehuir este des-cubrimiento. Para él la traducción siempre formóparte proteicamente del ser autor.

NotasCitamos el «Projet de préface pour Les fleurs du mal» deCharles Baudelaire. «Les fleurs du mal et autres poèmes», Pa-rís, Garnier-Flammarion, 1964, p. 246.

Una versión ampliada de este texto aparecerá en «Saltana.Revista de literatura y traducción»:http://www.saltana.com.ar.

Queremos agradecer al profesor Robert Todd, de la Universi-dad de la Columbia Británica, su inestimable ayuda en la lo-calización del original de E. R. Dodds. M

arie

tta G

arga

tagl

i y Ju

an G

abrie

l Lóp

ez G

uix

Uni

vers

idad

Aut

ónom

a de

Bar

celo

na

Alberto Girri,traductor

antologías de autores y literaturas editadas al mar-gen de su obra lírica, sino en las versiones que ge-neralmente bajo ese título figuran en sus propioslibros de poemas y que en consecuencia exigenser leídas como parte de su propia creación poéti-ca. En verdad, tal hecho supone el cuestionamien-to de la «propiedad» de la obra. ¿Por qué tal o cualpoema de Eliot, de Hopkins, de Stevens, de Yeats,de Williams, aun bajo el nombre de su autor, figu-ra en un libro cuya autoría pertenece al traductor?¿Figura en él sólo a título de traducción, de ver-sión? Pero en ese caso, ¿qué relación guarda conLu

cera

| inv

ierno

2004

|pá

gina

44

Serg

io Cu

eto

La vrai manière d’écrire est d’écrire comme on traduit. Quand on/ traduit un texte écrit en une langue étrangère on ne cherche pas à y

ajouter; on met au contraire un scrupule religieux à ne rien ajouter. C’est ainsi qu’il faut essayer de traduire un texte non écrit.

Simone Weil

¶

Si es cierto, como creemos, que Girri es el mayorpoeta de la lengua española desde, digamos, Que-vedo hasta hoy, ello se debe a una experiencia dela lengua que resulta inseparable de la tarea detraducción. Inversamente, si Girri es, con Wil-cock, con algunos más, uno de los primeros tra-ductores de poesía al español, es porque sustraducciones son obra no del especialista sino delpoeta, es decir, en la medida en que dependen dela experiencia poética de la lengua.

En este último sentido, la obra de traducciónde Girri no se agota en las versiones de poemas y

el original, es decir, cuál es el estatuto del nombrede autor que lo acompaña? La traducción de unpoema no pertenece al autor del original, pero elpoema mismo, es decir, la versión en cuanto es elmismo poema que el poema original, no perteneceal traductor. La versión es un poema que pertene-ce, al menos, a más de un autor, al tiempo que, ri-gurosamente, no pertenece a nadie. Las versionesgirrianas serían, en tal caso, la apropiación de locomún, la expropiación de lo singular. La versióngirriana expone la singular comunidad o la comúnsingularidad de la lírica.

Porque es preciso añadir que todo, «desde ungesto cualquiera hasta el acto de crear, todo estraducción». Escribir es siempre reescribir:

aunque te resistas, te sorprendaque escribir sea siempre reescribir,

un aquí y allá de voces,expropiadas, expuestasdesde lo que supones tu acento, inconfundibleséxtasis de tonos, duración, altura…

El propio acento expone esas mismas voces,esos «fraternos alientos» que lo sostienen y aun loconstituyen, en los que se asevera como la neutra-lidad del silencio. De allí la referencia de Girri a

Pascal: no cabe decir mi libro, mi poema, mi tra-ducción, sino nuestro libro, nuestro poema, nuestratraducción, ya que generalmente hay en ellos ma-yor bien ajeno que propio. De allí el título de eselibro, título que podría servir de epígrafe a toda laobra de Girri: «Lo propio, lo de todos».

Traducir es, en primer lugar, responder a la sus-citación de una obra. La admiración que en noso-tros despierta una obra nos tienta, dice Girri, aaproximarla a nuestro lenguaje, atraerla a la inti-midad de esa extrañeza que llamamos nuestra. Laversión no cita al original sino porque ha sido cita-da; la versión no llama al original a un encuentroen su lengua sin llevar a su lengua al extranjero, aese afuera que no es ninguna lengua en particularporque es el afuera que las comunica a todas. Elafuera es la concitación misma de las lenguas. Allítiene lugar la versión, lo que de versión tiene laversión. Hacia allí se vuelven los poemas, las obras.De manera que traducir es ante todo un tributo,un homenaje, un reconocimiento suscitador. Perocomo traducir no difiere de escribir, como escribirno es otra cosa que traducir, la creación misma seconvierte en un homenaje, un tributo. Anota Gi-rri: «La influencia de una dicción como contagio,enfermedad. La cura residiría en dejar de ser in-fluidos, y en cambio ser suscitados. Sentiríamos

Dossier 2d

como lícita, entonces, la variante de componerpoemas exégesis de otros poemas. La paráfrasiscomo homenaje». Los poemas de Girri son pará-frasis, glosas, versiones, variaciones de lectura. Es la versión, la lectura como variación o, en unsentido más general, como interpretación, en elsentido musical del término. Traducir, leer es in-terpretar una partitura que no tiene existencia si-no en su interpretación, pero de manera tal que la interpretación se resuelve, desaparece en lo in-terpretado –se interpreta en ello. Es lo que signifi-ca el término versión. Por un lado, la versión essiempre singular; pero no hay versión única sinoversiones: la singularidad de la versión es la singu-laridad de lo múltiple. Por otro lado, la versión esy no es diversa del original del que es versión: esindiferente del original en la medida en que sóloafirma su diferencia. Es únicamente una versión,pero esa versión es el original. Por eso nunca –sal-vo en aquellas ediciones que responden al princi-pio del cuidado editorial– las versiones de Girrivan acompañadas por las versiones en el idiomaoriginal, pues ello sería como editar, digamos, sifuese posible, las sonatas de Scarlatti en la versiónde Horowitz acompañadas por la versión del pro-pio Scarlatti –una mera curiosidad erudita.

De allí también la relación de la propia poesíade Girri con la música. La poesía es un ejerciciomusical. Como tal, su fin es el silencio. «Escribirpara no hacerlo. Hacia el silencio». No es posibledesplegar aquí todos los sentidos de esa afirma-ción. En lo que ahora nos interesa cabe decir quela versión debe desaparecer en el original, de ma-nera tal que el original se exponga en el silencio.Todo poema alude a un original del que es tan sólouna versión, pero el original no tiene otra existen-cia que la alusión silenciosa de su versión, sus ver-siones. Según la expresión de Girri: «La palabraescrita es así signo, sobreentendido, guía que alu-de en cada circunstancia a lo que el que lee ya sa-be». Lo que el lector «ya sabe» no es otra cosa queel silencio del original. Girri lo llama lo obvio. Seha señalado a menudo, como un juicio negativo, elcarácter «hermético» de la poesía de Girri. Perocomo el mismo Girri ha sugerido, la dificultad decierta poesía se debe no a su presunta «oscuridad»sino, al contrario, a su extrema claridad. Lo difícilde comprender es precisamente lo obvio, es decirla inmediatez musical –sintáctica y silenciosa– delpoema: su mero que es. El poema dice que es, ynada más. Este decir silencioso es el decir de loobvio, lo obvio del decir. Hacia este decir se enca-mina toda la práctica poética de Girri.

Lo obvio es una meta paradójica. La palabra só-

lo la alcanza desapareciendo. Para la palabra loobvio tiene el carácter de la literalidad. La palabradebe identificarse con la cosa nombrada y mos-trarse lo menos posible como palabra. «Copa» paraaludir a una copa: tal sería el límite de la elabora-ción literaria, lo que Girri llama la literalidad: «¿Ysi la busca de una literalidad absoluta fuera una delas máximas tentaciones de la poesía? ¿Y si fueraposible un grado de literalidad tal que permita very tocar lo que la palabra nombra?» Que la palabrasea lo que dice y no diga sino lo que es. La conse-cuencia de ello es que la palabra se convierte encosa, adquiere la evidencia opaca, grave e impene-trable de la cosa. (Como dice Blanchot: que la pa-labra «muerte» esté muerta, que la palabra«guerra» sea la guerra). En ese caso la lectura, lainterpretación, es decir la traducción sería literal-mente imposible. Se recordará al respecto que laCábala habla no sólo de un día de redención en elque todas las lenguas se habrán reintegrado en lalengua primordial, la de Dios y Adán, sino que ha-bla también, como nos lo recuerda George Stei-ner, de una posibilidad más secreta: «Menciona lahipótesis, sin duda herética, de que llegará un díaen que la traducción no sólo será innecesaria, sinoinconcebible. Las palabras se rebelarán contra elhombre. Se sacudirán la servidumbre de la signifi-cación. Serán “sólo ellas mismas, y como piedrasmuertas en nuestras bocas”. En cualquier caso, loshombres y las mujeres se habrán liberado parasiempre del fardo y el esplendor de la ruina de Ba-bel. Pero ¿cuál de los dos silencios será mayor?».Lo que la Cábala describe es el imperio de lo ob-vio, el reino de la literalidad. Pero hay una segun-da consecuencia, prevista en la hipótesis inicial.No hay que olvidar que la palabra debe desapare-cer como palabra, no hay que olvidar la desapari-ción de la palabra. En la medida en que la palabraes aparentemente más pobre, más seca, menos me-tafórica, menos cargada de contenido e imagen, esdecir, más obvia, más tiende a convertirse en unapura inflexión sintáctica, es decir en una pura fun-ción musical, y en consecuencia más posibilidadestiene de renovarse en cada lectura, en cada inter-pretación, en cada versión. Diciendo que es, y na-da más, es decir, diciéndose irreparablementeintraducible, el poema se expone sin embargo a laintemperie de la traducción. La literalidad es asíla incondición de la traducibilidad. Pero hay aúnuna consecuencia ulterior, decisiva en lo que a laobra de Girri concierne. Si la literalidad es ya, ori-ginariamente, la multiplicidad de sus versiones,entonces la variedad absoluta, incluso en la vidadiaria, reside en la capacidad de hacer rutinaria-Lu

cera

| inv

ierno

2004

|pá

gina

46

mente las mismas cosas –barrer, cocinar, escribir.«Que al ser siempre lo mismo, el escribir ya notenga un objetivo, y que de haberlo sea el vacío; oel silencio, versión más suave de ese vacío». Esteescribir que ya no busca escribir sino que es el es-cribir como ascesis, la ascesis de escribir, este es-cribir sin escribir, es lo que llamamos ejercicio.

Ahora bien, si el ejercicio es ese hacer sin hacerque dirige todos los quehaceres, es preciso consi-derar también a la traducción como ejercicio, elejercicio de la traducción. Es preciso pensar unatraducción en estado puro, es decir, no sólo sin elconocimiento de la lengua extranjera, no sólo sinla garantía de la propia lengua, sino estrictamentesin nada que traducir y en consecuencia una tra-ducción sin principio ni fin, mantenida en el puromedio de las lenguas y de la operación poética.Pero ésta es justamente la definición de la literatu-ra moderna –tal vez de la literatura a secas–, supasión y su exigencia. El acto del traductor sería,como sugiere Blanchot, el acto literario por exce-lencia: propone al lector permanecer ignorantedel texto que le revela y del que su ignorancia nosólo no lo apartará sino que va a aproximarlo se-gún la distancia que lo separa de él. Escribir es ha-bitar la propia lengua como un extranjero,reencontrar la extrañeza de la lengua propia (De-leuze). No se trata de convertir, digamos, al espa-ñol en una especie dialectal del inglés o delfrancés, ni en un galimatías inaceptable en cual-quier lengua. Se trata de llevar el español hasta suextrañeza más íntima, hasta la intimidad de su ex-trañeza. En palabras de Juan Ritvo: «Hay algo enel español que es completamente extraño al espa-ñol y que, sin embargo, le pertenece esencialmen-te al español –algo que es preciso traducir a lamisma lengua con los recursos secretos que la ex-ceden sin dejar de anunciarse en sus confines».

Es en este sentido, también en este sentido, queGirri puede considerarse el mayor poeta de la len-gua española desde su sombrío esplendor queve-diano. Girri ha enseñado, al margen de cualquierburdo coloquialismo, cuál puede ser la poesía delmero español que es el nuestro. Sin duda, se tratadel español del Río de la Plata, y la gravitación deltango en esos versos nunca podrá ser desestimada,pero a la vez la pobreza sin lustre de las palabras,la seca austeridad exasperada de la sintaxis nosdevuelven al castellano inigualable de Manrique.Porque sin duda podrán mencionarse otros gran-des poetas: Molinari, Darío, Ortiz, Gorostiza, Le-zama, Vallejo, por nombrar sólo a los americanos.Pero Molinari perfecciona un instrumento perfec-to y Lezama, a pesar de todos los matices, prolon-

ga el barroco peninsular, así como Gorostiza –loque no es poco– reescribe el hueco acento de Ma-llarmé en el «Primero Sueño» de Sor Juana; estánDarío y Juanele, sin duda, pero Darío introduce,junto con joyas y princesas, la elegante melodíadel verso francés en el duro ritmo del español (delmismo modo que Garcilaso logra que el españolde pronto se ponga a cantar, claro que con uncierto acento italiano), y Juanele conduce, final-mente, ese blando río hasta el silencio, pero es unsilencio líquido, o aéreo, el resultado de la licue-facción o la disipación de la lengua (el silencio deGorostiza, en cambio, es el silencio del cristal, esdecir el de la transparencia realizada de la Idea); yestá, sin duda también, Vallejo, es decir, está «Tril-ce», pero aunque se admita que ese extraordinariolibro está escrito en español, no deja de ser, al la-do del ejercicio girriano, una mera curiosidad –cla-ro que una curiosidad inagotable. Y se dirá queGirri ha hecho con el inglés lo mismo que Darío yJuanele y tal vez Gorostiza hicieron con el francés.Pero no es así. Indudablemente, el intento de eli-minar todos los elementos decorativos y conven-cionales, toda la carga retórica del español, loconsigue Girri no sólo gracias a la lección de la es-tricta prosa de Borges sino al esquemático inglés.Es aquí donde es preciso atender a su tarea de tra-ductor. Los autores que Girri traduce son los quehacen del inglés un instrumento de ascesis: Eliot,Williams, Stevens (de Stevens omite notoriamenteaquellos poemas que exhiben la refinada, irónicalínea procedente de Francia). Se dirá que tambiéntradujo a Donne, a Hopkins, pero en ellos de loque se trata es de la tortura, de la torsión apasio-nada del pensamiento, que finalmente los empa-renta con Eliot. Sí, es la lección del inglés, elinglés como intercesor entre Girri y su lírica. Perosin considerar que nada de lo que Girri ha escritopuede asimilarse a ninguno de los autores que hatraducido y escriben en inglés (habría que men-cionar también a Montale y el italiano), hay quedecir que en el inglés Girri encuentra únicamen-te, precisamente, el camino hacia la seca playa so-la que es la intimidad del español. Ahí, en laintemperie pudorosa de los que no tienen nadaque ocultar, nada que exhibir, finalmente, ince-santemente, pensativamente, calla la lengua.

Serg

io Cu

eto

Prof

esor

de

Lite

ratu

ra E

urop

ea d

e la

Fac

ulta

d de

Hum

anid

ades

y A

rtes

, Uni

vers

idad

Nac

iona

lde

Ros

ario

. Ha

publ

icad

o «S

eis e

nsay

os g

irri

anos

» y

«Ver

sion

es d

el h

umor

», e

ntre

otr

os li

bros

.

Las versiones rosarinas

olvido y la idealización, reelabora algunos textosdel pasado.

La inexistencia de una industria editorial expli-ca que esas versiones sean, por lo general, frag-mentos de obras. Por lo mismo la traducción hasupuesto en Rosario un métier de ocasión en jóve-nes que más tarde se dedican a la literatura o alperiodismo. Las traducciones de mayor alcanceson contadas; la Biblioteca eLe, de Héctor A. Pic-coli, traductor de Friedrich Hölderlin, Rainer Ma-ria Rilke, George Trakl y Paul Celan, entre otrospoetas alemanes, es hasta ahora una de las lumino-sas excepciones que confirma la regla. La apari-ción de escritores rosarinos que trabajan a la vezcomo traductores profesionales marca un hechorelativamente reciente, que no altera el estado delas cosas, ya que esas actividades son posibles fuerade la ciudad. En medio de tantas desventajas, sinembargo, la situación en que pueden encontrarselos intérpretes parece ofrecer compensaciones im-portantes: una mayor libertad para la lectura y lainterpretación, ante todo, y la certeza de que latraducción es necesaria para polemizar con lasversiones establecidas. Episodios todavía poco co-nocidos de la historia literaria local muestran esatendencia.Lu

cera

| inv

ierno

2004

|pá

gina

48

Osva

ldo

Agui

rre

Las traducciones de textos literarios suelen ser enRosario una aventura individual. No dependen deuna demanda externa sino de la búsqueda de unautor al que se siente lo suficientemente cercanocomo para incorporarlo a la propia experiencia, ya la experiencia de un grupo, por lo general redu-cido, que acompaña o calibra esa apuesta: las tra-ducciones aparecen como parte de la producciónde las revistas literarias, o en el marco de ciertaactividad cultural. La posible particularidad de lasversiones rosarinas consiste en que mientras supublicación queda en suspenso, o frustrada, o per-dida en el tiempo y las librerías de viejo, se incor-poran a una historia oral que rescata y, a través del

¶

El primer traductor del que se tuvo noticia eneste rincón del mundo fue Gabriel Carrasco (1854-1908), quien en 1878 dio a conocer unas versionesde sonetos de Petrarca. Obedecía una recomenda-ción de Juan María Gutiérrez: «Siga usted leyendoy estudiando y aprendiendo idiomas extranjeros:sin la adquisición de éstos no puede ir muy lejos nien ciencias ni en letras». Pese a sus esfuerzos, Ca-rrasco no avanzó demasiado en términos artísticosy cansado de recibir burlas optó por abandonarsus intentos poéticos y dedicarse a la historia, lapolítica y la función pública.

Juan Bautista Arengo (1822-1896) aparece comoel primer traductor que se plantea los problemasdel oficio. De origen italiano, obtuvo el título demédico en la Facultad de Buenos Aires y deambu-ló por Entre Ríos y Santa Fe hasta que en 1865 seinstaló en Rosario. Se dedicó a la política (fue se-nador provincial y presidente de la Municipali-dad) y también a la literatura, de lo que dio cuentasu libro «Versos o pasatiempos rimados» (1870),reeditado y ampliado en «Prosa y versos» (1886).Esos escritos, sin embargo, no parecen tener másvalor que el de la curiosidad. El 24 de enero de1895, dijo, «movido a tentación por el admirableejemplo de un ilustre coetáneo: el benemérito ge-

neral Bartolomé Mitre», acometió su obra mayor:la traducción de una serie de odas de Quinto Ho-racio Flaco. Había estudiado latín con los jesuitasy se creía capaz de cumplir la tarea, «un raro anto-jo de la vejez».

Mitre había publicado en «La Nación» la ver-sión de apenas un fragmento de la oda «A Póstu-mo». En principio, Arengo no conocía ningunatraducción de Horacio, por lo que acudió a sus«remotas reminiscencias escolares»; más tarde pu-do cotejar otras versiones, que estimularon su tra-bajo. Poco antes de morir publicó «Traduccionesde Horacio», edición bilingüe de versiones deaquella oda, seguida de «A la nave que conduce aVirgilio», «A Virgilio (en la muerte de QuintilioVaro)», «A la lira», «A Pirra» y «Diálogo de Horacioy Lidia». Un prólogo y extensas anotaciones a con-tinuación de cada texto ofrecían las explicacionesdel intérprete, sus disculpas por eventuales erroresy sus críticas a otros traductores. Las versionespropuestas, aclaraba, no ofrecían «galanura de esti-lo» ni «gallardía de expresión» (eco del antiguo tó-pico en el que el traductor declara la imposibilidadde la tarea propuesta); contra la lectura literal, de-fendía «la interpretación de ciertas frases y pasages[sic] que a mi juicio corren no muy bien traducidos

Dossier 2e

todavía». De esta manera introdujo en Rosario ladiscusión básica de la traducción literaria y la opo-sición de las dos maneras generales del arte. Am-bas, dijo Jorge Luis Borges, son menos importantesque el traductor y sus hábitos literarios.

En la opinión de Arengo, «toda traducción de-be ser copia o retrato fiel del original» sólo en elcaso de la prosa, y ante todo tratándose de «códi-gos, leyes, preceptos, reglas o estipulaciones deconvenios o contratos». El modo literal le parecíainadmisible «cuando se traducen en verso obraspoéticas, historias, novelas, asuntos recreativos otemas literarios». Aquí había que privilegiar «la in-terpretación de la idea principal o argumento».Los traductores modernos de Horacio han plan-teado las dificultades de trasladar poesía escrita enuna lengua con una radical diferencia estructuraly que alude a un mundo y a un pensamiento desa-parecidos. Arengo no se detuvo demasiado en esascuestiones, aunque las intuyó y trató de salvarlascon ideas insólitas: «una traducción –aseveró– serátanto mejor cuanto mayores sean los grados de si-militud que ofrezcan las facultades poéticas deltraductor y [del] traducido».

Sentadas tales bases, tomó las libertades quejuzgó necesarias. Si Horacio recurría a «locucionesindirectas, negativas, alegóricas y parafrásicas»,valiéndose del «recurso de la permuta», procedi-miento ad hoc, él las convertía en «locuciones di-rectas, afirmativas y giros fraseológicos de igualespecie». La estrofa original era demasiado estre-cha para el castellano; justificándose en la «mayorpastosidad» [sic] del latín y mediante distintascombinaciones métricas, la extendió al punto talque algunas versiones duplicaron a sus modelos(en «A la nave que conduce a Virgilio» los 40 ver-sos de Horacio producen 78 de Arengo, que toda-vía se lamenta por «algunas frases que poco o nadahe exprimido»).

Arengo señala sus defectos y se presenta conhumildad: si hubiese error «a juicio de los letradoscompetentes, recibiría humildemente la lección,agradeciéndola muchísimo». Pero a la vez se jactade leer en Horacio lo que sus predecesores pasa-ron por alto, seguramente por esa comunión de«facultades poéticas». Las discusiones con otrostraductores son constantes. En «Diálogo de Hora-cio y Lidia» polemiza con cuatro oponentes, quie-nes a su criterio no captaron los matices de larelación entre los protagonistas.

El comienzo de «A Virgilio» dice:

Quis desiderio sit pudor aut modustan cari capitis?

Javier de Burgos, el contrincante ocasional, lotraduce como

¿Qué moderación cabe, qué rubor en llorartan caro amigo?

Tales versos «distan mucho de la interpretacióngenuina del pensamiento de Horacio», dice Aren-go, y entonces propone:

¿Qué acentos de rubor o laúd modestopodrían modular el gran desbordede duelo por varón tan adorado?

Las traducciones de Arengo no fueron un gestoexcéntrico: según demuestra Juan Álvarez, resul-taron posibles en un ambiente donde había «otrosespíritus amantes de la poesía». Por eso, el traduc-tor de Horacio recibió más elogios que críticas. «Ala nave que conduce a Virgilio» se publicó en eldiario «La Prensa», de Buenos Aires, y supusocierta consagración, ya que recibió felicitacionesde Bernardo de Irigoyen y del escritor chilenoEduardo De la Barra. El segundo era rector delColegio Nacional de Rosario, miembro correspon-diente de la Real Academia Española y tambiéntraductor aficionado de latín. En la «Historia deRosario» se lee que había llegado a la ciudad en1892 y «enseñaba a los jóvenes a gustar las armo-nías del metro y de la rima».

En agosto de 1899, una estudiante de Filosofíay Letras, Celestina Funes, publicó otras versionesde Horacio en la «Revista de Derecho, Historia yLetras». Se trataba de las odas «A la musa Melpó-mene», «A César Augusto» y «A Leuconoe», tras-ladadas «con alas menos potentes», según JuanÁlvarez.

Diógenes Hernández es uno de los autores máscitados en esa memoria mítica de las versiones ro-sarinas. Fue profesor de latín y griego en el Insti-tuto Libre de Humanidades, y de Lengua yCultura Latina de la Universidad Nacional del Li-toral, entre 1956 y 1962. Su erudición asombraba.Según una crónica de «La Capital», tradujo entreotros a Virgilio, Horacio, Ovidio, Lucano, Tácitoy Herodoto, y reunió sus ensayos en dos volúme-nes, «Estudios clásicos» y «Estudios homéricos».El segundo habría sido «una exégesis de la obrade Homero con un estudio de las variantes dialec-tales homéricas». Esos libros no se publicaron, yse perdieron, al igual que sus traducciones; algu-nos de esos trabajos –por ejemplo los ensayos «Miamigo Horacio» y «Ovidio o el romanticismo»,modestas apreciaciones críticas donde alternanLu

cera

| inv

ierno

2004

|pá

gina

50

traducciones fragmentarias– se encuentran dis-persos en el diario mencionado, donde trabajóhasta su muerte a fines de 1965, y la revista «His-tonium». La obra literaria también corrió el mis-mo destino: su libro de poemas «El río y la ruta»quedó inédito, pese a obtener el premio ManuelMusto en 1965.

Lo singular de Hernández, y acaso su mérito,parece haber consistido no tanto en las traduccio-nes concretas como en su forma de intercalar esasvoces de tiempos y lugares remotos en la conver-sación cotidiana. «No sólo las leía –recordó RaúlN. Gardelli, compañero de trabajo en “La Capi-tal”–: Diógenes gustaba decirlas (no las recitaba)siquiera de modo fragmentario, y era como si re-zase. Ocurría en una salita del diario, la que, consu ociosa paz, se mofaba del trajinar de las noti-cias. A veces escuchaba de su boca el ritmo mági-co de Horacio en ese latín para mí secreto queDiógenes había aprendido de su padre». Tal vezhaya algo de justicia en que su perduración sea ex-clusivamente oral.

Otros se costearon sus ediciones pero al cabodel tiempo el resultado es peor. Nadie quiere acor-darse de Manuel María Mischoulon, que presentótextos de Wilfrid Blunt, Elizabeth Browning, EdnaSt. Vincent Millay, Christina Rossetti, GeorgeSantayana, William Shakespeare y Emund Spenseren «24 Sonetos magistrales de la lengua inglesa»(1949), para «manifestar así la admiración y el cari-ño que me inspiran los poetas ingleses y norteame-ricanos». Otras publicaciones son inhallables, peroel fervor de unos pocos lectores o memoriosos, queevocan (más que releer) aquellos raros momentos,las ha preservado. Ese es el caso, entre otras, de lasversiones que hizo Luis María Castellanos (Rosa-rio, 1943) sobre poemas de Dylan Thomas.

El respeto y la admiración con que se las re-cuerda pueden hacer pensar en una vasta obra detraducción. Castellanos publicó, con Graciela Cas-

tellanos, versiones de «Negativa a llorar la muertepor fuego de una niña en Londres» y «Especial-mente cuando el viento de octubre» en el número79 de «Arci», la revista de la Asociación Rosarinade Cultura Inglesa (abril-mayo de 1965). Al mismotiempo, por su exclusiva cuenta, dio a conocer tra-ducciones de «Ese vigor que en el delgado tallo» y«Donde una vez las aguas de tu rostro» en el pri-mer y único número de «Alto Aire», publicaciónde la que fue responsable con Juan Manuel In-chauspe y Gary Vila Ortiz (abril de 1965). En am-bos casos las ediciones fueron bilingües.

En ese momento Castellanos era un joven quese abría paso en el periodismo (trabajaba en «LaCapital»), oficio al que terminó por dedicarse y enla poesía (ese mismo año obtuvo una mención enel concurso que ganó Diógenes Hernández). Se-gún la nota que acompañaba las traducciones en«Alto Aire», la elección de Dylan Thomas cobrabasentido «dada la poca difusión que en nuestro me-dio se ha hecho de su obra poética». Pero a la vezel traductor y posiblemente los miembros de la re-vista encontraban en ese escritor un modelo parasus propias búsquedas poéticas. Significativamen-te, a diferencia del común de los traductores, Cas-tellanos no interpretó al poeta galés en el marcode la literatura británica sino a partir de su impac-to en la nueva poesía norteamericana, que esaquello que parece haber estado leyendo (en elmismo número traduce además un poema de E. E.Cummings y Vila Ortiz otro de Wallace Stevens).

La traducción implicaba tomar partido. «He-mos emprendido la tarea –proclamó Castellanos–encarándola más al modo de las versiones dePound que al de las traducciones de tipo acadé-mico». Es decir, la versión como reescritura y elrechazo tajante al modo literal. El traductor per-seguía objetivos ambiciosos: mantener «la últimaverdad poética de la obra» y «la raíz profunda quedio origen al surgimiento del poema». No temía

Luce

ra| i

nvier

no 20

04 |

pági

na 5

2

ser considerado un traidor, por cuanto «hemospreferido (…) modificar el ritmo de los poemas, yaque nuestro esfuerzo tiende más a la preservaciónde la materia poética que al mantenimiento deestructuras formales que nada significan paranuestro idioma».

Las licencias que adoptó Castellanos se perci-ben con claridad al comparar sus versiones con lasposteriores de Elizabeth Azcona Cramwell («Poe-mas completos», Corregidor). A diferencia del ro-sarino, la traductora prefirió oscilar entre unamanera «estricta» y otra atenta al sentido: la pri-mera, «cuando el lenguaje y el contenido podíanunirse en español y transmitir un equivalente delinglés en cuanto al ritmo»; la segunda, para re-crear algunos versos al comprobar que una traduc-ción literal «forzaría el espíritu» del original. Noobstante, a diferencia de Castellanos, respetó laestructura de las estrofas.

A la luz de esa traducción, la versión rosarinaparece más lograda como poesía. En «Ese vigorque en el delgado tallo» escribe Dylan Thomas:

And I am dumb to tell the hanging manHow of my clay is made the hangman´s lime

Traduce Azcona Cramwell:

Y yo estoy mudo para decirle al ahorcadoque el barro del verdugo está hecho de mi arcilla.

Traduce Castellanos:

Y yo no tengo voz para decirAl que cuelgan ahorcadoQue de mi arcilla son las manos del verdugo.

Tal vez el segundo verso puede reprocharse co-mo pleonasmo, pero la resolución del conjunto,aunque libre, es más intensa y torna prosaica laversión anterior.

De igual modo, en el final de «Donde una vezlas aguas de tu rostro», el verso de Castellanos

Hasta que nuestra fe marítima perezca.

se impone al de Azcona Cramwell

hasta que mueran todos nuestros juramentos del mar.

como versión del original

Till all our sea-faiths die.

En el mismo poema se encuentra una graciosalicencia del traductor rosarino. Dice el original:

…your coloured lidsShall not be latchet while magic glidesSage on the earth and sky

Dice Castellanos:

Tus coloreados párpadosNo han de cerrarse aúnMientras la magia haga correrSavia en la tierra y en el cielo

Sage debería ser «sabia»; la versión rosarina haperdido una letra pero en el paso renueva el sen-tido del conjunto.

Las traducciones suelen ser parte del programade las revistas literarias. «Su importancia –diceDaniel García Helder– no depende tanto de queel texto original se haya traducido ya al español ono, como de que esta traducción no haya sido to-davía publicada o debidamente difundida». Loseditores conocen el prestigio guerrero que dan laspolémicas. «El lagrimal trifurca» (1968-1976) es eltítulo inevitable cuando se menciona a las publi-caciones que dieron mayor relieve a los textos ex-tranjeros, ya traducidos o inéditos. Otro es «Arci»,en cuyas páginas Arturo Fruttero (1909-1963), pu-blicó versiones de poemas de Percy B. Shelley, D.H. Lawrence, Charles Lamb, T. S. Eliot, GerardManley Hopkins, Emily Brontë, William Blake,Edith Sitwell y Samuel T. Coleridge.

La atención hacia los textos literarios en len-gua extranjera no fue una cuestión episódica enFruttero, sino una de sus actividades principalescomo intelectual, y la herencia de su maestro, elitaliano Ardoino Martini, científico y erudito quedominaba seis lenguas y llegó a traducir una obrateatral de Emilio Ortiz Grognet al italiano. Losproyectos más orgánicos del autor de «Hallazgode la roca» fueron la traducción de «Las Quime-ras», de Gérard de Nerval, que publicó en los dosnúmeros de la revista «Confluencia» (1948-1949;Fruttero dirigió esta publicación junto con HugoPadeletti, Beatriz Guido y Bernard Barrére y pu-blicó también traducciones de poemas de FaustoHernández al francés). También del francés tradu-jo en 1953 «Sobre lo espiritual en el arte y parti-cularmente en la pintura», de Vassily Kandinsky,que quedó inédito y manuscrito. Ese mismo añoinició su trabajo más ambicioso y el que ha queda-do inscripto en un lugar prominente de las versio-

nes rosarinas: la traducción de «Las Flores delMal», de Charles Baudelaire.

Mientras emprendía esa tarea, Fruttero escri-bió en forma metódica, por lo general en el rever-so de los borradores de sus traducciones, una seriede anotaciones en que apuntó sus reflexiones entorno a los poemas, las dudas de la traslación y losdescubrimientos que hacía en la lectura. Por lasfechas de esas notas y de las propias traduccionesse deduce que trabajó en el libro, acaso con inter-mitencias, durante los últimos diez años de su vi-da. Entre sus papeles, sin embargo, no quedó unaversión establecida: dejó 108 textos completos delos 158 del libro de Baudelaire e incluso muchosde ellos tienen varias versiones (hay ocho de «Elcisne», por ejemplo), sin que pueda establecersecuál prefería. Las diferencias son en general míni-mas, pero ilustran el trabajo de un traductor quelidiaba en sentido literal con el texto: Fruttero es-taba fascinado con Baudelaire, pero a la vez, comopoeta católico que decía ser, se sentía conmovidopor la afirmación de la belleza (no del bien) comovalor supremo.

En mayo de 1953 presentó una serie de tra-ducciones en Amigos del Arte y en octubre delmismo año envió copias al editor Schapire, deBuenos Aires. «Entiendo que se trata –dijoFruttero a Schapire–, en cierto modo, de unanueva traducción de “Las flores del mal”. Yohe dado fin a la labor poética de recreación; lodemás es cuestión de oficio. Del interés y entu-siasmo que pueda despertar en Uds. esta mues-tra de ocho poemas que le envío dependerá elque dé fin a esta ardua y arriesgada empresa».Si bien se ignora la respuesta, la publicaciónno se concretó; no obstante, Fruttero continuósu trabajo, que ya entonces se hallaba «en per-manente elaboración y modificación».

Las notas que dejó Fruttero documentan, poruna parte, los distintos pasos de su trabajo (haceuna lista de la bibliografía a consultar, ordena lospoemas en lo que llama «los 14 naipes de Las Flo-res del Mal») y por otra son elaboraciones sucesi-vas de sus lecturas de Baudelaire, que en últimainstancia dieron forma a un ensayo. Distinguiócuatro palabras clave, «casi todas ellas especial-mente dificultosas para quien intente su traduc-ción al castellano»: yeux, coeur, effroi, volupté.Esas llaves funcionaban con un método: «acertarcon la arquitectura» del pathos, el pensamiento,las frases y las palabras (en ese orden). La traduc-ción era un compuesto de suerte y cálculo, unapoética del azar.

El 21 de enero de 1955 anotó una «súbita ilumi-nación clave»: el mal aludido en el título de laobra significaba un dolor, «debía ser lo que nosduele, lo que se padece, y también el vicio, el pe-cado, el castigo». El 12 de julio de 1956 sucede un«grandioso descubrimiento»: «Charles Baudelaireinaugura la poesía activa». Esta idea se consolidacomo la principal hipótesis de la lectura: poesíaactiva es aquella de cuño ético, «que reclama yexige la participación de todo nuestro ser aními-co, para su inteligencia, comprensión y gusta-ción». Era una exigencia de la poesía que se dabaen «Las flores del mal» y también «en la obra dealgunos de nosotros, en nuestro propio medio»,en el mismo traductor. Es posible que cuandoFruttero se acercó de esta manera a Baudelaire,cuando lo comprendió como su semejante, suhermano, la traducción era ya una operación im-posible. Las versiones rosarinas de «Las flores delmal», inconclusas y múltiples, no dan cuenta deun fracaso sino de la iluminación de una expe-riencia poética singular.

BibliografíaAlvarez, Juan: «Historia de Rosario» (1689-1939), UNR Edi-tora/ Editorial Municipal de Rosario, Rosario, 1998.Arengo, Juan B.: «Traducciones de Horacio», Imprenta LaVelocidad, Rosario, 1896.De Marco, Miguel (h): «Algunas poesías y el fomento de la li-teratura por Gabriel Carrasco» en «Gabriel Carrasco», Edito-rial Municipal de Rosario, Rosario, 1996.Fruttero, Arturo: «Obra poética y otros textos», EditorialMunicipal de Rosario, Rosario, 2000.García Helder, Daniel y Martín Prieto: «Bibliográficas y tra-ducciones en el proyecto de el lagrimal», Diario de Poesía Nº2, Buenos Aires, 1986.Gardelli, Raúl N.: «Horacio», en «Conmovida memoria» Bol-sa de Comercio de Rosario, Rosario, 2002.Mischoulon, Manuel María: «24 Sonetos magistrales de lalengua inglesa», Edición del autor, Rosario, 1949.Piccoli, Héctor A.: «Del Peregrino querubínico de AngelusSilesius. Traducción y nota», en «Paradoxa» Nº 1, Rosario,1986.Thomas, Dylan: «Poemas completos», Corregidor, BuenosAires, 1980.Vignoli, Beatriz: «Las traducciones secretas», en revista «Vas-to Mundo» Nº 19, Rosario, septiembre de 2000.

Osva

ldo

Agui

rreE

scri

tor

y pe

riod

ista

. Ha

publ

icad

o «L

a de

riva

» (n

ovel

a), «

El G

ener

al»

(poe

sía)

e «

His

tori

as d

e la

mafi

a en

la A

rgen

tina»

(inv

estig

ació

n), e

ntre

otr

os li

bros

.

Derecho ausentesobre tu monte de Venusinflamado y rojizo

El hedor está en tu sangrey corre loco por tu cuerpo

Si hubieses podido elegirestarías vivadigo al menoscon un poco másde vida

Tu mano tiemblaahora que tu cuerpoes menos tuyo que antes.Esa historia se repite se multiplica, hablaen los cuerpos pudriéndoseen las manos que tiemblany dicengenocidio

) * (

Ni saber de latani cortina de trapo.

La mano se posaacaricia la piel que después golpeavuelve a la mesavuelve al vasoa la cara curtidahúmeda salada

) * (

La manoy otros poemas

Luce

ra| i

nvier

no 20

04 |

pági

na 5

4Ire

ne O

cam

po

Poesía

Política

No soy muda testigola herida en mísangró añoscuando alguien me preguntapor el método de curacióndigo

el miedo y el dolorfueron mis compañeros de rutaagonicé muchas vecesen el barro me retorcíy finalmente pedí ayudacon la boca tapadade palabras contenidasy la curación llegócuando menos la esperabapero la supe reconocer

) * (

Si hablamos del tiempohablamos del aire con olor a goma quemadade cómo la nube de mosquitosse parece a los chicosen el barriolos petaquitos volandoalrededor de la olla en la plazael humo de las hojas que se queman se te mete en los ojoste hace lagrimearcomo los planes prometidosque no llegan y la mesa está vacía.

) * (

IIBusco en mí la raíz del deseola tela que se extiendey me permite soñar

Hoy celebro mi nacimientoaunque maldigo tu dolorme someto a las leyesy dejo un espaciopara crear las mías

Sigo siendo una cosa raraapareciendo en el mundode las sensacionesdel pensamiento

¿se puede pensar al cuerpocomo un sistema de conocimiento?

Regla de dosITengo un mal pensamientote veo sola en una habitacióny veo tu deseo sacudiéndoteabrillantando tu pielhumedeciendo tu frente y tus sienes.

Me imagino sólo mirándotemordiéndome los labios hasta sangrarsin poder acercarme.

El deseo, dicen, aumentacon la distanciapero a mí me provoca amorel deseo aumenta con tu cercanía.

IIEl mar acá está lejosy yo deseo estar en una playaacurrucada al lado de una fogataabrigada y absorbiendo el vientofrío y salado.

Las montañas son una construcciónfantástica pensadas desde esta llanurainterminable, verde, y de a ratitos ondulada.

Cuando paseé por las montañasquise traérmelas hasta acátraer esa piedra sobre piedraese tiempo, esos milenios, solidificados. Ire

ne O

cam

poN

ació

en

Sant

a Fe

en

1968

. Rec

ide

en R

osar

io d

esde

1969

.E

s co-

coor

dina

dora

de

la R

ed In

form

ativ

a de

Muj

eres

Arg

entin

as.

Erótica

El descubrimientodel documental

ficción luego de una innumerable cantidad de cor-tos y largometrajes documentales, de Andrade tam-bién escribe. La compilación de relatos de ficciónescritos en el golpe militar al Estado brasileño de1964 «Perdido no meio de rua» (1989), «A terra deDeus dará» (1991), la novela «Um olé em Deus»(1997) y «O portal dos sonhos» (2001), así como sutesis de doctorado «O povo fala- um cineasta naArea de Informação da TV brasileira» (2002), sontambién parte de sus preocupaciones, aunque estáclaro que su preferencia son las imágenes y esosiembra por el mundo: el material exhibido en Ro-sario se incorporó definitivamente a la Videotecadel Centro Cultural Parque de España y está a dis-posición pública.

Se dice influenciado por el Neorrealismo italia-no, el Cinema Novo brasileño, la Nouvelle Vague,el Nuevo Cine japonés y el Cinema Verité, al tiem-po que le asegura al argentino Fernando Birri lapaternidad de la idea de construir un Nuevo CineLatinoamericano. «Con Birri y ese nuevo movi-Lu

cera

| inv

ierno

2004

|pá

gina

56

Orla

ndo

Vern

a

Su dramaturgia de la intervención quedó en lahistoria del cine documental como una marca im-borrable, puso en duda la posición ascética del do-cumentalista, confrontó de lleno con una sociedadviolenta y antidemocrática, y convirtió su pasiónen una militancia política. «Trabajo con la cámaradirigida a mostrar la vida», dice João Batista deAndrade, el casi mítico director, guionista y escri-tor brasileño, pionero en la implementación de unmodelo de intervención cinematográfica, que visi-tó el Centro Cultural Parque de España de Rosa-rio el 21 y 22 de junio pasado para presentar unaretrospectiva en su honor y ofrecer un seminariosobre cine y TV documental.

Nacido en 1939, netamente de izquierda y doc-tor en Comunicación por la Universidad de SanPablo (USP), donde además cursó sus estudios degrado, hizo cine y TV documental y de ficción,aunque quizás la clasificación no sea exactamenteaplicable a de Andrade.

Mientras filma su decimotercera película de

João Batista de Andrade

Una retrospectiva y un seminario en el CCPE/AECIpermitieron acercarse a la obra del cineasta brasileñoJoão Batista de Andrade, pionero de la intervencióncinematográfica en la imagen documental. El materialexhibido ahora forma parte de la Videoteca

De A

ndra

de so

stien

e que

en su

trab

ajo e

s fun

dam

enta

l la

múl

tiple

repr

esen

tació

n de

la re

alid

ad

miento nos dimos cuenta que hablar de nosotrosmismos resultaba en buenas películas pues demos-traban que se podían hacer filmes con personassimples», relata luego de nombrar como su inspi-rador a Nelson Pereira dos Santos, padre del cinebrasileño moderno e iniciador del movimiento Ci-nema Novo con su película «Rio 40 graus».

Toma rápida posición política y cuestiona la fal-ta de intercambio de bienes culturales entre lospaíses de América latina y especialmente entre laArgentina y Brasil: «Lamentablemente lo que nosune es el cine americano», protesta.

Comenzó su carrera en San Pablo, hacia dondefue a estudiar en los duros años 60 y donde seopuso tenazmente con la pluma y el lente de la cá-mara a la dictadura militar iniciada en 1964. Allícreó el Grupo Kuatro de Cinema, inspirado en unmovimiento polaco, y se largó a una experienciaradical que modificaría el horizonte de la concep-ción documental a través de la presencia explícitadel narrador audiovisual en su filme.

Tras cultivar sus conocimientos y descubrir unanueva realidad, llegó un despegue fugaz que con-virtió a de Andrade y a su corto «Liberdade de im-prensa» (1966) en íconos del dramático método conel cual la dictadura pretendía silenciar las voces deoposición. La censura hizo que este cortometrajede 25 minutos filmado en blanco y negro en 16mmy financiado con aportes universitarios fuera sola-mente exhibido en Río de Janeiro y San Pablo, yluego secuestrado por los militares en el poder.

La película sorprendió por su novedoso métodode enfrentar la censura. «Yo no quería filmar las co-sas como se presentaban», asegura invitando a revi-sar el rol del documentalista. El mandato del aquí yahora y la posición neutral de la cámara habían sidoreemplazados por la invocación de la intervención.

«Eran épocas donde la dictadura mostraba quetodo estaba bien. Brasil era una tierra de paz abso-luta y los medios de comunicación eran cómplicesde los silencios. Yo quería reflejar el universo delas agencias de noticias, de las grandes empresas

de medios y la censura». Y les contestó con liber-tad de opinión. «Yo llevaba libros y le daba a lagente para leer un tramo. Todo en la calle». Prime-ro se filmaba la lectura y después el entrevistadoopinaba sobre el texto: pasaba así a ser un perso-naje creado para esa situación a través de la inter-vención de la lectura sugerida. «Pero lo másimportante era que se creaba un momento de li-bertad de opinión en medio de la dictadura».

«Liberdade de imprensa» estuvo perdida durantemuchos años, hoy está en proceso de restauración yes considerada una de las mejores producciones do-cumentales de la historia del cine brasileño. «Tuvoun modelo de experimento, fue una búsqueda per-sonal, hice todo sin ninguna teoría y al final habíacreado una nueva tendencia que se oponía a la tra-dición documental». Basado en su modelo de inter-vención, de Andrade confirma: «No me interesaaquello que está allá esperando ser filmado. El mi-crófono y la cámara cambia a la persona que hablay esa es una ventaja que el documentalista debe te-ner en cuenta para su narración». Y grafica: «La ca-lle con usted es una cosa y sin usted es otra».

Como un pequeño insert de provocación, laimagen desata otra discusión, aquella que preten-de al documentalista productor de la Verdad enoposición a la sensación de verdad construida porla ficción. «No me gusta hacer la investigación pre-via al filme, hay quienes trabajan con pre-guiones,pero yo prefiero que mi descubrimiento sea el mis-mo que el del espectador». Habla de un equilibrioentre un conocimiento general anterior y el objeto

en cuestión: «Si filmo una favela intento buscar unequilibrio entre lo que sé sobre las favelas y esa fa-vela. Debo explorar (en ese acto de registro) unaforma de revelarla. Para mí es fundamental la múl-tiple representación de lo real. Me gusta que la co-sa se cuente muchas veces porque ayuda a que elespectador mantenga su conciencia». La aliena-ción producida por la industria cinematográficanorteamericana es el blanco más precisamente di-visado, una especie de obsesión, tanto que hablade la «circulación natural» de esas producciones.«Esto es lo opuesto al cine americano, que es unainstancia donde se paga para vivir el sueño deotro, donde el espectador debe entregarse al filmeperdiendo su identidad y su capacidad crítica».

Posicionamiento ideológico desde el que diri-gió los largometrajes «Candido Portinari» (1968),«Em cada coração, um punhal», «Gamal, o deliriodo sexo» y «Pulicéia fantástica» (1970), «Eterna es-peranza» (1971) y «Vera Cruz» (1972).Lu

cera

| inv

ierno

2004

|pá

gina

58

De Andrade: No meinteresa aquello que estáesperando para ser filmado.La cámara cambia a lapersona que habla

«Cas

o Nor

te»

(197

7) in

daga

en la

mar

gina

lidad

de l

os b

rasil

eños

nor

desti

nos

Por eso, la enorme sorpresa cuando, en 1972,fue invitado por el canal TV Cultura de San Pablopara una experiencia inédita: hacer televisión,aunque en calidad de cineasta. Se buscaba una es-tética diferente a lo visto hasta ese momento enlos noticieros de televisión y los productores de«A hora da noticia» pensaron que la mirada de undirector y guionista de cine documental ayudaríaa provocar otros efectos de imagen.

Y si bien la propuesta era un gran desafío parade Andrade, debido a la imprevista multiplicaciónde su público, mayor era aún el de manifestar li-bremente sus convicciones políticas y sociales. «Yoquería combatir la ignorancia informativa impues-ta por la dictadura y los programas de televisiónno iban contra los militares. Pero la idea era am-pliar la lucha y no quería tener que irme en la pri-mera semana».

La forma de compatibilizar ambos objetivosasomó en una noticia sobre un operativo policialen una favela de San Pablo, y así nació el primerode esos informes documentales, varios de los cua-les son hoy objetos de culto. «Tira da cama» se ro-dó inesperadamente en dos etapas. La primera fuela noche del copamiento del barrio donde se retra-tó descarnadamente el terrorismo de Estado quederribaba puertas y derechos con golpizas y muer-tes incluidas. La sorpresa por la deshumana arbi-trariedad del hecho hizo que los documentalistasdecidieran volver a la favela a la mañana siguientepara rodar la segunda etapa. Allí recabaron los tes-timonios de las víctimas que luego se editaron con

las imágenes de la intrusión. «Por primera vez undocumental en la televisión mostraba la visión delinvadido y el suceso tenía que ver con el punto devista de la gente», en contraposición al discursohegemónico del gobierno militar, recuerda de An-drade.

Bajo esa óptica se produjo el segundo gran gol-pe de de Andrade en la televisión. El material sellamó «Migrantes» (1972), también se disparó des-de una noticia sobre la queja de vecinos de clasemedia porque había gente viviendo bajo un puen-te. La cámara fue hasta allí y el informe acabósiendo una ida y vuelta sin guión alguno entre losindigentes y un peatón ocasional. En la discusiónse desnudaron inmediatamente las necesidades ylas miserias de unos y otros.

De esa misma serie son «Onibus» y «Pedreira»(1973), cortos donde abundan las cámaras subjeti-vas en situaciones de desatención cotidiana paramiles de personas de bajos recursos que viajaban–y viajan– en el transporte público de San Pablocomo animales, en el primer corto mencionado; yde desamparo laboral para los trabajadores quemanipulaban explosivos en las canteras sin ningúnequipamiento de seguridad, en el segundo.

El impacto de las imágenes generó un impulsopolítico de oposición y su posterior sofocamien-to. Sindicatos, iglesias, vecinales y otras organi-zaciones sociales aprovecharon los documentalespara reavivar discusiones sobre salud, educacióny justicia acalladas a palos y hasta se creó un mo-vimiento artístico llamado Cine da rua. Pero pa-

«Gre

ve!»

(197

9) in

vesti

ga u

na h

uelg

a m

etalú

rgica

en la

que

par

ticip

ó el h

oypr

esid

ente

de B

rasil

Lul

a da

Silv

a

ralelamente aumentaron las presiones. «A vecesvolvíamos de la calle con un material, en su ma-yoría policial, y antes de mencionarlo ya nosdecían que había sido prohibido», ilustra el ci-neasta, quien fue despedido en 1974 previa acusa-ción de ser «comunista».

La cesantía en realidad fue una «queda pra aci-ma (caída hacia arriba), porque la TV Globo (unaempresa de medios de comunicación entonces mo-nopólica en Brasil) estaba creando en San Pabloun núcleo de trabajo conformado por cineastas co-mo ya lo había hecho en Río de Janeiro». Así, im-pensadamente, de Andrade y otros colegas de lavalía de Eduardo Coutinho, Walter Lima Jr. y Pau-lo Gil Soares pilotearon la llamada época doradadel «Globo Reporter», un programa de entreteni-miento estructurado a base de informes de actuali-dad tan popular que aún hoy está en el aire.

La cosa empezó mal: las dos primeros trabajosrealizados por de Andrade fueron rechazados porpresiones políticas y censurados por la misma em-presa. «El tema de nuestro trabajo era Brasil y noexistía en el grupo una visión económica, publici-taria y sí crítica de la realidad. Además, el propioreporter hacía el trabajo y no había un presenta-dor, un guía turístico, como en el modelo actualdel programa. Hoy no hay lugar para los cineastasen la televisión de Brasil».

La experimentación y el reconocimiento pos-terior a su trabajo –a través de varias retrospecti-vas, la última y la mayor, en 2002– le imprimieronal cineasta un halo referencial cuando se habla debúsquedas libertarias en tiempos de represión ycensura. Pero entonces, ¿el suyo fue sólo un mé-todo de perturbación política particular para esemomento histórico? «Creo que no porque nuncahice películas panfletarias contra la dictadura. Lo político no puede aparecer como un intento.Sólo encontré una forma de poner en escena losconflictos de la sociedad. Además, vimos hace po-co en las muestras que los documentales no hanperdido actualidad». Cita el caso de «WilsinhoGaliléia» (1978) que fue filmada en 16 mm, censu-rada por los militares, mostrada al público casi 20años después y hoy está grabada en sistema Betapara su intercambio en festivales.

Por ese entonces, el modelo de intervenciónparido por de Andrade estaba sufriendo modifica-ciones teóricas y de praxis que le infundieron otrotrazo de novedad. «Después de romper la barrerade la pureza fui incorporando actores. Así, lospersonajes reales son acreditados por intérpretessometiendo la ficción al documental», comentapara rápidamente hacer una aclaración: «Esos ac-tores se presentan a sí mismos en la película, co-mentan sus papeles y hasta discuten el problema,Lu

cera

| inv

ierno

2004

|pá

gina

60

«Bur

aco d

a co

mad

re»

(197

5) ir

oniz

a so

bre u

n ag

ujer

o en

la ca

lle q

ue cu

mpl

e20

año

s

incorporándose al relato y a su forma de cons-trucción». Bajo ese signo nacieron el corto «Casonorte» (1977), sobre la marginalidad y la crimina-lización de los brasileños nordestinos que viajan aSan Pablo en busca de un futuro mejor, y el largo«Wilsinho Galiléia», sobre un joven de 18 añosasesinado por la policía, después de una carreradelictiva de nueve años, y al que se le imputaban500 robos y 20 muertes.

Estos dos últimos documentales, junto a «Omercurio nosso de cada día» (1976), sobre la con-taminación industrial en Salvador, Bahía, y a «Mi-grantes», fueron premiados y conforman la basede una exitosa estrategia política que iba a mos-trar descarnadamente las estructuras sociales bra-sileñas.

De ese mismo período son los cortos documen-tales «Buraco da Comadre» (1975), donde se ironi-za sobre un agujero en una calle que cumple 20años; «Greve!» (1979), con imágenes históricas dela huelga metalúrgica en el ABC paulista con elque es hoy presidente de Brasil, Luiz Inácio Lulada Silva, a la cabeza de la rebelión; y «O homemque virou suco» (1980), sobre un hombre sin edu-cación recién llegado a San Pablo acusado de ma-tar a su patrón, filme luego ganador de la medallade oro del Festival de Moscú.

El trabajo para de Andrade se multiplicó ymientras hacía el «Globo Reporter» hasta su salidaen 1982, también por presiones políticas, filmó loslargometrajes «Restos» (1975) y «Doramundo»(1978). Después vinieron «A próxima vítima»(1983) y la recordada «Ceu aberto» (1985) conimágenes de la transición democrática brasileña.

El de 1987 fue un año bisagra para de Andradey para todo el cine brasileño. La asunción de Fer-nando Collor de Mello a la presidencia de la Re-pública significó la derogación de las leyes deincentivo a la cultura y la suspensión casi total dela actividad cinematográfica nacional. Ese año de

Andrade filmó «O pais dos tenentes» y luego nopudo hacerlo hasta 1992 cuando dirigió «Dudunasceu» y «Bem feito», largometrajes que prece-dieron a otros dos, «O cego que gritava luz»(1996) y «O tronco» (1999), cuando ya se habíanretomado las exenciones impositivas para la pro-ducción cultural.

Como resultado del reconocimiento de sus pa-res y del campo cinematográfico brasileño a sutrabajo y a su pionero método de reflejar los pro-blemas sociales, de Andrade volvió al documentalpara dirigir «O caso Mateucci» (2002), sobre unafamilia asesinada en Goiania en la década del 50;el largo «Rua 6, sem número» (2003); y la serie de-nominada «Encontros», donde se sintetiza susmodos de trabajo, y de la cual ya fue presentado«Vida de artista» (2004), sobre el irreverente san-tero José Inácio y sus conflictos culturales con elpueblo de Pirenópolis, Goiania. Produjo éste yproduce hoy los otros dos filmes de la menciona-da serie con un soporte digital, una lectura de larealidad mediada por las nuevas tecnologías de lamirada que no escapa a la reflexión de de Andra-de. Una frase dicha en el seminario –«Yo, la cáma-ra, estoy muy presente en mis documentales»–resume su posición frente al aparato que modelael hecho artístico, relación que se acrecienta conel uso de las tecnologías digitales: «La cámara esmi equipo, lo hace todo muy bien, pero, ¿quéfilma? Por ejemplo, el video hogareño, como loscasamientos, cumpleaños, las vacaciones, sefilman sin sentido de narración y después nadielos puede ver porque son terriblemente aburridos.Eso quiere decir que es necesario darle un senti-do narrativo, de dramaturgia, a la tecnología»,puntea el realizador para luego explicitar la sen-sación de libertad advertida con la aparición de ladigitalización: «Nacimos y vivimos encerrados enel padrón Kodak de calidad de imágenes y hoynos damos cuenta que hay padrones diferentescon infinitas posibilidades técnicas y artísticas».Tanto, que dice: «Necesitamos ampliar el públicopara mostrar nuestras películas», para rezongarluego por la forma peyorativa en que aún se tomaa la producción cinematográfica (y televisiva) deno ficción y espetar: «Hay que romper con la mal-dición de los documentales».

Orla

ndo

Vern

aPe

riodi

sta. P

rofes

or d

e la

Escu

ela d

e Com

unica

ción

Socia

lde

la U

nive

rsid

ad N

acio

nal d

e Ros

ario

.

En los 70 el materialdocumental del cineastapara televisión solía serprohibido sin ni siquieraser visto

La verdad del filósofo

Ortega para comprobar la seriedad de sus objeti-vos y la sorpresa de sus intuiciones y hallazgos.

En la primera visita a la Argentina, Ortega yGasset era poco conocido. Llegaba a través de laInstitución Cultural Española con el fin de darclases en una cátedra española de la Universidadde Buenos Aires. Pero, como ocurrió con otros in-telectuales europeos, apenas arribado se le organi-zó un circuito de conferencias en el que estuvoRosario, donde llegó tras algún incidente provoca-do por el fervor que el joven pensador había cau-sado en sus primeras presentaciones porteñas.

En 1916 Ortega tenía 33 años, un solo libro pu-blicado («Meditaciones del Quijote»), una cátedraen Madrid y una fluida relación con el periodis-mo, especialmente con el periódico El Imparcial,donde publicaba artículos de índole diversa: sobrela necesidad de la crítica personal, sobre las «So-natas» de Ramón del Valle Inclán, sobre la estéticadel tranvía, sobre Maeterlinck, sobre la pedagogíaLu

cera

| inv

ierno

2004

|pá

gina

54

Fern

ando

Tolo

za

La relación del pensador español con la Argentina atravesódistintas etapa. De la fascinación a la negación, el escritortuvo una vasta influencia en el medio y acuñó, entre otros,un concepto que sirve para leer las opiniones de los viajerossobre las ciudades y países que visitan.“La verdad del viajero es su error”, sostuvo Ortega, y lariqueza de la paradoja señala un camino para responderpor qué el país, y recientemente Rosario, ha vivido seducidopor las opiniones ajenas.El primer viaje de José Ortega y Gasset a la Ar-gentina en 1916 inauguró una relación del filósofocon el país que se extendió por muchos años, in-cluyendo un segundo viaje en 1928 y los tres añosde exilio pasados en la ciudad de Buenos Aires en-tre 1939 y 1942. Las tres visitas fueron diferentes ymarcaron un derrotero que puede leerse como unsímil de relación amorosa: el deslumbramiento, laconvivencia y la pelea, y el olvido. Aunque el últi-mo punto, el olvido, sea una especie de materiaimposible. Primero por la influencia de Ortega enalgunas de las figuras que serían centrales en elmundo de la cultura argentina, como Jorge LuisBorges y Victoria Ocampo. Segundo, por el legadodel filósofo custodiado por la fundación que llevasu nombre y por la Revista de Occidente, el medioque Ortega creó en 1923 y que, tras algún parénte-sis, continúa editándose. Y tercero, por su obramisma. Más allá del prejuicio que hoy se adviertesobre su actualidad, basta leer cualquier libro de

Españoles en Rosario: José Ortega y Gasset

del paisaje y sobre las nuevas teorías de Freud. Enla mayoría de sus artículos estaba presente el pen-samiento de acercar España a Europa. Para Orte-ga, España estaba más cerca de Asia y de Africa,consideradas en un sentido peyorativo como rei-nos de barbarie y ajenas al rigor y la ciencia.

Desde un primer momento, la publicación deensayos en diarios parece haberse planteado paraOrtega como un camino de educación y de batallaen un medio con tradición filosófica pobre. Esatáctica lo acompañó a lo largo de décadas y en laArgentina fue especialmente rica cuando el filóso-fo escribió durante años para el diario La Nación,donde se editaron numerosas páginas que despuésformarían parte de sus libros más conocidos.

Ese interés por «todo» y la publicación en me-dios no específicos le dieron una enorme populari-dad pero también le acarrearon problemas, entreellos uno que Ortega sufrió especialmente: no serconsiderado un filósofo sino un escritor con velei-

dades de profundidad. A la vez, los escritores tam-poco lo veían con buenos ojos, en especial por susteorías sobre la novela y la deshumanización en elarte.

En la filosofía sus detractores iban desde JoséIngenieros al hoy olvidado presbítero VenturaChumillas, un belicoso francotirador católico quedesde el diario «El Pueblo», y después desde librospublicados por editorial Tor, se ocupó de definir aOrtega como literato interesado en «filosofías se-cundarias» y se animó incluso a pronosticar la de-función del español en la historia de la filosofía:

«Más que un filósofo es un literato. Las antologíasliterarias tal vez consignen en sus páginas algunosbellos fragmentos de la prosa de Ortega y Gasset,mientras que es muy probable que este nombre paseen silencio por la historia de la filosofía».

Entre los escritores, los problemas surgieron enla época de la segunda visita, cuando ya se conocíanlas teorías de Ortega sobre el arte de vanguardia y

xx

por un intento panhispánico de Ortega, quien enun artículo proponía, para neutralizar el provincia-nismo, que las ciudades de España y de la Argenti-na se sintiesen como «barrios de una gigantescaurbe de las letras», según cuenta Marta Campomaren su libro «Ortega y Gasset en La Nación».

La adscripción a la influencia hispana y las con-clusiones de los artículos que formarían «La des-humización del arte» convirtieron a Ortega en elenemigo de la vanguardia representada por MartínFierro. Desde la revista, se le tomó el pelo al filóso-fo por sus pretensiones y Ortega contestó con untexto fundamental para entender la evolución desus relaciones con los argentinos: «El hombre a ladefensiva». Del otro lado, la burla había surgido dela pluma de Borges y el poeta entrerriano CarlosMastronardi, bajo el seudónimo «Ortelli y Gasset».

Nuevo rumboLa prédica de Ortega para que España sea eu-

ropea sufrió un duro golpe con la Primera GuerraMundial. De pronto Alemania, el país ideal paraOrtega en la ciencia y en la filosofía, era el granenemigo del continente. Sus escritos no parecenpoder elaborar el revés, aunque dan cuenta de élcuando el filósofo habla de su viaje a la Argentina.En sus palabras se revela una decepción y una ne-cesidad de nuevos rumbos.

«Desde haces años sentía latir dentro de mí unafán hacia América, una como inquietud orienta-da, de índole pareja al nisus migratorio que empu-ja periódicamente a las aves de norte a sur. La vidaeuropea –aun antes de la guerra– carecía de poderatractivo sobre temperamentos que, como el mío,exigen al contorno emociones nuevas de vida as-cendente. Comenzaba todo en Europa a tomar unacansada actitud de pretérito, un color desteñido ypalúdico. Dondequiera aparecían síntomas de vi-talidad menguante. Heine hubiera dicho que elmundo europeo olía a violetas viejas», escribió a lavuelta del viaje en «El Espectador», insistiendo asu vez en que los españoles debían corregir su pro-vincianismo en la Argentina y los argentinos enEspaña.

En este primer viaje Ortega llegó acompañadopor su padre, el periodista y escritor Ortega Muni-lla, y por el novelista Eduardo Marquina. El dibu-jante Mayol los retrató en una página de Caras yCaretas, y el jabón Reuter usó un texto de Ortegapara una publicidad en una página de la misma re-vista, como años antes había hecho la casa de ropasEl Palacio con la visita de Vicente Blasco Ibáñezen 1909. Pero Ortega estaba hecho de otra madera

que el novelista. Su seriedad no entraba en el per-fil satírico de la revista, que no obstante se aprove-charía de un texto de Gómez de la Serna parajugarle un chiste a Ortega en su segunda visita,cuando la revista publicó una foto del filósofo conel texto «Con algo de estatua piedra que perora-se…», que había sido escrito por Ramón para anun-ciar la visita de Ortega en Caras y Caretas.

La chimenea encendidaEn 1916 nacieron muchos de los vínculos que

Ortega mantuvo con los medios e intelectuales ar-gentinos. Sobre el fin de su estadía conoció a Vic-toria Ocampo, a quien lo uniría una relación deamor-admiración. Amor por parte de él. Admira-ción por parte de ella. Un vínculo que permiteleer de una manera reveladora el intercambio en-tre el epílogo que Ortega escribió para el primerlibro de Victoria Ocampo («De Francesca a Bea-trice») y la contestación que ésta le envió sieteaños más tarde, y que se publicó en la primera se-rie de «Testimonios».

La clave de lectura la da Ocampo en el texto desu autobiografía, que se conoció en los años 70-80.En el tomo tres, «La rama de Salzburgo», recuer-da: «Al conocer a Ortega, quedé atónita ante suinteligencia efervescente que bebía a traguitos porel cosquilleo de agua mineral que me producía.Esa inteligencia estaba en su mirar, en los gestosde sus manos que parecían dibujar en el aire susfrases o detener su vuelo. La cabeza, poderosa, de-masiado pesada para un cuerpo ligeramente pordebajo de la altura media, atraía la mirada, puesdaba la sensación de que allí pasaba algo de conti-Lu

cera

| inv

ierno

2004

|pá

gina

56

El ja

bón

Reut

er u

só u

n te

xto d

el fil

ósof

o par

a ha

cer p

ublic

idad

en la

revi

sta«C

aras

y C

areta

s» a

prov

echa

ndo

la v

isita

de O

rteg

a en

1916

nuo. Era como estar delante de una chimenea en-cendida: uno sigue el baile de las llamas…».

«No sé si el joven filósofo español se había pro-puesto dejarme boquiabierta, y si era eso “la moi-tié du mystère, la moitié du secret de son chant”,como corresponde a todo gallo que lo es funda-mentalmente. Tal vez ignorara (como la mayoríade los hombres) hasta qué punto era yo capaz deapasionarme (al margen de la pasión amorosa) porun libro, por una idea, un hombre que encarnaraese libro, esa idea, sin que mi pasión invadieraotras zonas de mi ser», agrega Ocampo. De esamanera pone de manifiesto los límites de la rela-ción y las ilusiones que imagina puede habersehecho Ortega sobre una situación amorosa.

Ocampo relata que en la época en que conocióa Ortega ella vivía la plenitud de una pasión co-rrespondida con su amante Julián, y añade queesa situación le daba un aire distinto al de lasotras mujeres argentinas. Ortega, según rumoresque llegaron a Ocampo, había criticado la rela-ción, no por ser ilícita en el medio social sino por-que creía que Victoria era demasiado para Julián.La escritora y futura creadora de Sur se ofendió ycortó toda comunicación con el filósofo. El casti-go obtuvo rápidamente frutos. Ortega le escribióuna carta extensa donde exponía sus sentimientoscon una pasión que permite leer de otra manerael famoso epílogo a «De Francesca a Beatrice» .

En ese epílogo Ortega se aventuraba en lasaguas del feminismo. Trazaba un panorama que separecía mucho a un cortejo, donde exponía que loshombres viven y se mueven sólo para complacer auna dama. El análisis terminaba pidiéndole aOcampo que no fuese toda espíritu. «Yo pido, se-ñora, que organicemos una nueva salud, y ésta esimposible si el cuerpo no sirve de contrapeso al al-ma», escribió Ortega. El texto es, entonces, comoun reclamo de amor físico, una exigencia de cari-cias bajo el ropaje del pensamiento y de lo público.

Ocampo contestó en el texto de «Testimonio»

poniendo a un tercero en cuestión: Bertrand Rus-sell y su libro «La conquista de la felicidad». Rus-sell es usado para que Victoria explique «sus»ideas. El artículo es fragmentario. Salta de un te-ma a otro y parece escrito en una clave que sóloOrtega puede descifrar. Pretende, a la vez, tenerverdades generales sobre el amor y da una pista decarácter privado cuando establece que al hablarde Dante la escritora estaba hablando de un asun-to muy personal.

En la autobiografía, publicada muchos añosdespués y ya libre de las presiones sociales, la cla-ve es revelada: tanto en «De Francesca a Beatrice»como en la contestación al epílogo de Ortega,Victoria estaba hablando de su pasión amorosa yde los tormentos que en algún momento vivió ensu relación con Julián.

Ortega se sentía un amante despechado, al me-nos según la versión que da Ocampo. En un frag-mento de la carta (provisto por la misma Ocampo)en la que el filósofo se queja del abandono episto-lar al que ha sido sometido por la Gioconda Aus-tral, como la llamó en su afán de conquista, se lee:«El hecho es que usted no me escribe: y es difícilque en mi vida actual pueda darse otro hecho másdoloroso. He procurado y procuraré retener todaexpresión superlativa de mi amargura porquepienso con Goethe que es inmoral y antiestéticodar el espectáculo del dolor».

La contención que se fija Ortega (no dar pena,no ser patético) es la misma que plantea en sus es-tudios sobre la novela. Para el español, el melodra-ma es cosa del siglo XIX, de la masificación de laconciencia, de la pérdida de individualidad. Deesa materia, según él, está hecha la popularidad dela novela; materia que afortunadamente, de acuer-do con su expresión, se ha ido dejando de lado pa-ra dar paso a la inteligencia, al pensamiento;necesarios para describir la nueva tendencia psi-cologista de la novela. Un punto de vista que loenfrentaría con mucho escritores, pero especial-mente con Borges quien sólo años después expre-saría en forma explícita su desaprobación a Ortegaen el prólogo a «La invención de Morel», de Adol-fo Bioy Casares.

Ortega versus OrtelliOrtega y Gasset creó un doble que, en forma

intermitente, aparece en su obra: el místico Rubínde Cendoya. Lo que quizás nunca imaginó fue queen la Argentina dos escritores le inventarían unnuevo doble, Ortelli y Gasset, un ser mal hablado,compadrito y antihispánico.

Ort

ega

retra

tado

por

May

ol p

ara

«Car

as y

Car

etas»

Ortelli y Gasset hizo su única aparición públicaen la revista Martín Fierro, en el número 42 de1927 (hoy se lo puede encontrar en «Textos reco-brados 1919-1929», de Borges). Según cuenta Car-los Mastronardi en «Memorias de un provinciano»,nació como «respuesta humorística a una nota asazespañola que la La Gaceta Literaria, regida por elimperioso Giménez Caballero, publicó bajo el tí-tulo “Madrid, meridiano intelectual de Hispano-América”. Para subrayar diferencias, recurrimos almás espeso y oscuro vocabulario lunfardo».

El nosotros de Mastronardi («recurrimos») alu-de a él y a Borges. Juntos escribieron el texto en lacasa de la abuela del poeta entrerriano en el ba-rrio porteño de Belgrano, donde también solíanreunirse enfrente de la mansión de Enrique La-rreta para abuchear a Zogoibi.

El texto, llamado «A un meridiano encontrao enuna fiambrera», comienza: «¡Minga de fratelanzaentre la Javie Patria y la Villa Ortúzar! Minga delas que saltan a los zogoibis del batimento tagai,que se quedamo estufo, que se… con las tirifiladasde su parola sensa criollismo. Que se den una pan-zada de cultura esos ranfañosos, antes de sacudir-nos la persiana. Pa de contubernio entre los quehan patiao el fango de la Quinta Bollini y los apes-tosos que la yugan de manzanilla. Aquí le patiamoel nido a la hispanidá y la escupimo el asao a la do-nosura y le arruinamo la fachada a los garbanzelis».

La primera respuesta de Ortega y Gasset fue«El hombre a la defensiva». La segunda el ensayo«Por qué he escrito el hombre a la defensiva».

Mastronardi, al parecer, se abrió de la polémi-ca. Borges, en cambio, la continuó, por distintoscaminos, hasta los años 40 y quizás hasta el 70 si setoma como argumento un relato donde se mencio-na desdeñosamente a Ortega y Gasset («El duelo»,en «El informe de Brodie»).

En «El hombre a la defensiva» Ortega se propo-ne establecer y analizar las características delhombre argentino. Comienza asegurando que en

la Argentina se da un Estado demasiado desarro-llado para la juventud de la nación, un Estado co-mo quería Hegel, que expresé la moralidad de losgobernados. Esta singularidad deriva, según Orte-ga, de la importancia que se da el hombre argenti-no, del fuerte ideal que mantiene sobre sí mismo.No es sólo vanidad sino algo más mortífero: el ar-gentino vive enamorado de su imagen, una imagenque no se sabe bien en qué consiste. Por este moti-vo, siempre está alerta y pasa por la vida como res-balando, porque no muestra quién es; ostenta unamáscara, una careta con la que cree protegerse. Laforma extrema de esa protección es la guarangue-ría. Ortega llega así al punto que aquí interesa: elataque de la revista Martín Fierro. Para el pensa-dor, la broma es una muestra del miedo y la inca-pacidad de los escritores para asumir un diálogo.«Femenino o masculino, el guarango corroborarásu imaginaria superioridad sobre el prójimo some-tiéndole a burlas del peor gusto y si es especial-mente tímido recurrirá al anónimo (Buenos Aireses la ciudad de los anónimos)», escribió en «Elhombre a la defensiva».

Entre otros textos, Borges está escribiendo so-bre Ortega en «Nuestro pobre individualismo».Allí contradice al español en lo que significa el Es-tado para los argentinos: «Aforismos como el deHegel “El Estado es la realidad de la idea moral”le parecen (al argentino) bromas siniestras», dice.De esa manera, enfrenta la visión de Ortega y en-tiende la interpretación del hispano como unabroma siniestra. Borges se justifica retrospectiva-mente: Si Ortega se equivocaba tanto en el análi-sis, el humor de Borges podía ser visto como unantídoto contra la medicina aplicada a una enfer-medad mal diagnosticada.

En el mismo texto Borges coincide por un mo-mento con el Ortega de «El hombre a la defensi-va». «El mundo, para el europeo, es un cosmos enque cada cual íntimamente corresponde a la fun-ción que ejerce; para el argentino, es un caos»,Lu

cera

| inv

ierno

2004

|pá

gina

58

xx

sostiene Borges y de inmediato rompe el acuerdocon el filósofo al asegurar: «En general, el argenti-no descree de las circunstancias». La circunstan-cia y su importancia para pensar y definir la vidaera central en la filosofía de Ortega.

No solo sobre cuestiones de idiosincrasia nacio-nal discute Borges con Ortega. En el prólogo a«La invención de Morel», de Adolfo Bioy Casares,aprovecha para despacharse contra las conclusio-nes de Ortega en «La deshumanización del arte» ydejar a la vista las teorías del español como impo-siciones de cuestionable fundamento: Ortega «tra-ta de razonar», «estatuye», «aboga».

En «Por qué he escrito el hombre a la defensiva»Ortega vuelve a hablar de la andanada de ataquesque le dedican los jóvenes argentinos y de la «pro-cacidad habitual de esa juventud literaria», perocomprende un poco mejor lo que significaba la bro-ma de Ortelli. Acepta, en alguna medida, «el home-naje del insulto». Entrevé, quizás, la noción de «jefeespiritual y sus problemas» que años más tarde acu-ñaría Francisco Romero para explicar el singularpapel de la vida y la obra de Ortega en la cultura dehabla hispana, en España y en la Argentina, suinfluencia y su negación.

La verdad del viajeroLa llegada de Ortega y Gasset a Rosario fue el

23 de noviembre de 1916. Se había anunciado co-mo una importante reunión literaria. En principio,tenía que dar su conferencia, sobre «Cultura filó-sofica», el 19 de noviembre, en la Biblioteca Ar-gentina con organización de El Círculo pero porenfermedad tuvo que postergar el viaje. La enfer-medad es posible que haya sido el desmayo que su-frió Ortega en Buenos Aires en el teatro Odeón,sofocado por la cantidad de gente que había acu-dido a escucharlo, superando las expectativas delos organizadores.

El Rosario que recibía a Ortega había sido des-cripto por otros viajeros e intelectuales como unsitio netamente comercial. George Clemenceauen sus «Notas de viaje» de 1910, por ejemplo, que-da admirado del puerto pero un poco horrorizadopor el caos de la ciudad. La llama la segunda capi-tal del país pero se disculpa de ofrecer alguna ima-gen belleza o de intelectualidad del lugar. Sinembargo descubre entre sus interlocutores a Li-sandro de la Torre y ve en él al político compro-metido con un mejor porvernir. Vicente BlascoIbáñez, en «Argentina y sus grandezas» tambiénde 1910, sólo ve el gran negocio del cereal y de laprosperidad ajena. Lo mismo el jurista Adolfo Po-sadas por la igual época.

La lista de quejas podría seguir. Todos los visi-tantes generaron un revuelo en su paso por la ciu-dad de hace casi un siglo y todos ellos se llevaronuna mala impresión. Ortega quizá no haya sido laexcepción. Su cara adusta en las fotos en banque-tes, tanto en Rosario en el club Español como enBuenos Aires, refleja que no le interesaba ese tipode bienvenida. Sabía lo que se esperaba de él: unaopinión rápida sobre el país y la ciudad puntualque visitaba. Este afán argentino de saber la opi-nión extranjera, quizá inaugurado por el movi-miento del Centenario de Mayo, no dejaría deinquietar a Ortega. Había, como él lo dijo, algo másque vanidad. La respuesta al interrogante la formu-laría muchos años después en su ensayo «La pam-pa… promesas», donde se puede hallar la cifra de larelación entre Ortega y Rosario, y cualquier otraciudad argentina, con preferencia Buenos Aires.

«Me atrevería a sostener que la manera de cola-borar un extraño en el conocimiento de nuestropaís es precisamente por medio de sus errores. Nosiendo probable que ponga la flecha en el blancosino, en el mejor caso, que forme opiniones desdi-bujadas, sin perspectiva ni buen coyuntamiento,debemos aprovechar esa misma monstruosidad. Sise quiere una expresión paradójica hela aquí: laverdad del viajero es su error. ¿Por qué se ha pro-ducido en él este determinado error y no otro? Apoco interesante que sea el alma del extraño porfuerza debe interesarnos la línea de su error. En sualma nuestra tierra y nuestro modo de ser étnicohan producido un precipitado distinto del queotra tierra y otra raza engendraron. Inclinémonoscon la lupa sobre ese polvillo mental, seguros deque en el error del viajero encontraremos siempre,más acusado que en nuestra propia experiencia,un pedazo de la auténtica verdad», escribió Ortegaen «La pampa…».

La operación que propone Ortega es difícil. Esdesacreditar primero la opinión de los viajeros,verla como un error, y después estudiar por qué seprodujo esa mirada. Es un método filosófico, unviaje al fondo de las mitologías que inventa el sen-tido común, pero sin despreciar nada. Un interésplatónico en la universalidad, según María Zam-brano, pero un llamado también a vivir la vida coninteligencia. Hacerla, según el término que inven-tó el propio Ortega, una vivencia.

Nota1. El autor del artículo «Madrid, meridiano…» pudo haber sido

Guillermo de Torre, pero el concepto era solidario con lasideas de Ortega. Fe

rnad

o To

loza

Lo que vendráSeptiembre

Ciclo de documentalcolombiano

12, 19 y 26|9 y 3|10

Les Amants de Juliette(Francia)Trío de jazz, 24|09

Magic Pen(Muestra de ilustradores

de literatura infantil)

VideoviajesFernando Llanos (México)Video, 2|9

Made in Brasil30 años de videoarte brasileñoSeminario: Christine Mello yArlindo Machado y muestraaudiovisual

Videoarte español(envío a la 50 Bienal deVenecia)9 |10 al 1º|11 Noviembre

III Congreso Internacionalde la Lengua Española 18 y 19|11

Octubre

Centro Cultural Parque de España.Sarmiento y el río Paraná, Rosario, Argentina. Teléfono: (54 0341) 4260941.E-mail: info@ccpe.org.ar Website: www.ccpe.org.ar

«RobertoElía»GaleríasdelCentroCulturalParquedeEspaña,

8denoviembreal1ºdediciembrede1996