Lucera 12CENTRO CULTURAL PARQUE DE ESPAÑA | NÚMERO 12 | OTOÑO 2006 | ROSARIO | ARGENTINA

Juan Bautista Ritvo Oscar Aráiz Liliana Herrero Daniel García Julio SchvartzmanHéctor Piccoli Equipo Crónica Adriana Kanzepolsky

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Siempre soñamos con hacer una revista como esta. Hace poco más de tres años empezamos a visualizar la posibi-lidad cierta de hacerla. De aquel sueño participábamos activamente, cada día y cada noche, Fernando Tolozay nosotros. Así empezó todo. Así Lucera Nº 1 vio la luz a comienzos de 2003 y así, también, llegamos al número 11,cargados de entusiasmo.Pero a fines de 2005, mientras pensábamos Lucera 12, Fernando Toloza falleció, víctima de un accidente.Por lo tanto, escribir el Editorial de Lucera 12 (un número ya diagramado por Fernando durante sus últimos díasentre nosotros), además de ser una tarea dolorosa y triste, es, básicamente, algo diferente a lo habitual.Lo que Lucera ha sido, lo que Lucera es, lo que los lectores aprecian de Lucera, lo que esperan de ella, todo eso,es, en esencia, fruto del profundo amor de Fernando. Un amor ilimitado. Un aprecio, también ilimitado, porlas letras, por la historia, por la ilustración. También por el rigor y por la dedicación. Todo eso, y, naturalmente,mucho más, fue Fernando. Y entonces todo eso también fue la Lucera que él quiso, amó, soñó, e hizo.No habrá por tanto, en este Editorial, palabras de presentación e introducción de las páginas que siguen.Este texto sirve, apenas, para derramar una lágrima más de tristeza, para decir un nuevo adiós y, también,para recordar que estas páginas, estas Luceras que fueron, son también parte de la hermosa herencia que nosdejó Fernando.

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Lucera CENTRO CULTURAL PARQUE DE ESPAÑA | NÚMERO 12 | OTOÑO 2006

Debates en el CCPE/AECIJuan Bautista Ritvo4 Moral fanática y ética del respetoEntrevistaOscar Aráiz12 Pequeñas historias sin palabrasEntrevistaLiliana Herrero20 «Cada cual edita su propia vida»

EntrevistaDaniel Grcía28 Arte de tapaEl Martín Fierro de Martínez EstradaJulio Schvartzman37 Anacronismo feliz y…

año 4, número 12Revista del Centro Cultural Parque de España/AECIRosario, ArgentinaISSN 1667-3093

DirectoraSusana Dezorzi

Coordinadores de ediciónPablo MakovskyGastón Bozzano

Escriben

Juan Manuel AlonsoEdgardo DonosoGustavo NgDiego Giordano Adriana KanzepolskyPablo MakovskyHéctor PiccoliJuan Bautista Ritvo Julio Schvartzman

Diseño y producciónCosgaya, Diseño.

Preimpresión e impresiónBorsellino Impresos

Los artículos firmados no implican necesariamente la opinión de Lucera.

El Centro Cultural Parque de España/AECI es una de las instituciones dependientes de laFundación Complejo Cultural Parque de España, integrada por el Gobierno Español, laMunicipalidad de Rosario y la Federación de Asociaciones Españolas de la Provincia de Santa Fe.

Esta revista se compuso con fuentes Pradell roman, Pradell italic y Fontana NDLl bold.

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PoesíaHéctor Piccoli40 A una pequeña lechuza…Una muestra histórica del Equipo Crónica Edgardo Donoso44 El don de hablar en lenguasMargo Glantz Adriana Kanzepolsky52 La orillera

Moral fanática y éticadel respeto

terror limpio (sin tortura ni vejamen, simple elimi-nación quirúrgica) y provisorio para instaurar lue-go el humanismo2?

La terrible experiencia del stalinismo y la reti-rada de la izquierda cuya irritación constante ycerrado dogmatismo muestran, más que nada, im-potencia, parecen cancelar cualquier discusión, locual es lamentable. Mientras algunos fanáticosstalinistas se vuelven fanáticos cristianos, como sipasaran (y el pasaje es coherente, claro) de la fé-rrea disciplina burocrática-militar del redentoris-mo comunista a una suerte de misticismo sacri-ficial de estilo eslavo (¡Dostoiesvki!), mientrasotros levantan las viejas banderas en el vacío, por-que ni ellos ni sus adversarios piensan que existala menor posibilidad de que algún grupo de iz-quierda tome el poder, salvo bajo el disfraz social-democrático, que es lo mismo que ejercer un mó-dico liberalismo (el Pepe Mujica, antiguotupamaro, desde la otra orilla ataca al MercosurLu

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¿Qué revela la polémica áspera, por momentos fe-roz, que se gestó a partir de una carta de Oscardel Barco en la cual éste enjuicia, al tiempo quese enjuicia él mismo, la violencia guerrillera de lasdécadas pasadas y hace del mandamiento «No ma-tarás» un absoluto?

Esta polémica (de la cual yo participé; no estoyal margen) no se hundió en la indiferencia por,creo, una razón que ahora empieza a ser evidente:el rechazo frontal y visceral a la violencia de ladictadura militar1, violencia sin precedentes en lahistoria argentina ya de por sí nada pacífica –pordecir lo menos, ya que se ejercía terriblementesobre cuerpos inermes–, que ocultó el debateacerca de la violencia proclamada y practicadapor sectores marxistas según la versión militarista,que no hacía sino extremar la concepción leninis-ta de la vanguardia.

¿Es posible sostener todavía hoy que la violen-cia puede ser una vía necesaria, algo así como un

A fines de 2005 Oscar del Barco publicó una carta en la quemanifestaba su espanto por la muerte infringida en el seno delos mismos grupos guerrilleros. La misiva generó un intercam-bio crítico desde el comité editor de Conjetural, que integraJuan Ritvo, quien revisa en este ensayo las nociones de políticay de ética y replantea los conceptos «violencia» y «masa»

Debates en el CCPE/AECI

con los mismos argumentos de los gobiernos blan-cos y colorados), mientras todo esto ocurre (ymientras, lo que es peor, tantas cosas dejan deocurrir) nuestro mundo se ha vuelto extremada-mente violento y peligroso, la distancia relativaentre pobres y ricos es cada vez más pronunciaday los gobiernos (todos, aquí sin excepción, comosi la oposición santificada entre democracia y to-talitarismo fuera menos nítida de lo que suele su-ponerse), tan preocupados por la salud de la po-blación, tan ocupados por espiar y controlar loque los cuerpos hacen o dejan de hacer, han ter-minado por desencadenar una catástrofe ecológi-ca justo en el siglo de la ecología.

Sin duda, a esta altura, las viejas preguntas del

viejo Kant –¿qué puedo saber? ¿qué debo hacer?¿qué puedo esperar?– resuenan con más intensi-dad que nunca, aunque la nuestra sea una época ala vez más compleja y más desesperanzada que ladel iluminismo.

El marxismo ha tenido y tiene razón cuandosostiene que un cambio cualitativo en las formasde apropiación del excedente social no es viablesin el ejercicio de la violencia, es decir, de la vio-lencia específicamente militar, sea la de formacio-nes regulares o irregulares; empero, la suya es unatesis excesivamente simplificada, demasiado uni-versalista, y, sobre todo, excesiva y falsamente te-leológica, de una teleología que se pretende a lavez material y realista.

En efecto, y para decir cosas en principio bási-cas, muy básicas y por ello imprescindibles, la vio-lencia que condujo a Inglaterra por la vía del capi-talismo se gestó durante décadas y hasta de siglosde manera espontánea e intermitente, aunque sote-rrada e insistente, y más en el campo económico (laexpropiación de los campesinos) que en el político,donde fue más concentrada y espectacular; por elcontrario, la en parte deliberada violencia de laRevolución Francesa, producida en un número re-ducido de años, no tenía en lo más mínimo el obje-tivo de instaurar el capitalismo (hablar en aquelmomento de «burguesía» y de «proletariado», olvi-dándose de que no existían las modernas fábricas yque los más exaltados eran pequeños burgueses ypobres a secas, es un abuso anacrónico del lengua-je) y hasta es totalmente creíble que lo haya retra-sado al fomentar la pequeña propiedad campesinaa expensas del clero y de la nobleza. Transformaren finalidad interna lo que es un resultado en partecontingente, y que sólo a posteriori se torna nece-sario3, forma parte del desconocimiento de las fuer-zas centrífugas que obran en la historia humana yque nos impiden, antes que nada, formular proposi-ciones universales, dotadas de contenidos específicos y pre-dictivos que no sean meras tautologías4, válidas para todosen todo tiempo y en todo espacio.

IQuiero detenerme unos momentos en estos pun-

tos. Si hablo de «fuerzas centrífugas» es porque enla historia es visible hasta el hartazgo (aunque quizápor eso se disimule su significación ocultándose a lavista) el dispendio de energías que ningún criterio fun-cional5 puede justificar, desde la erección de formi-dables monumentos en pueblos pobres, hasta el im-presionante ceremonial barroco de la iglesiacatólica, algo que es más evidente si pasamos de lamacro a la microhistoria. A este dispendio viene aunirse, en quiasmo, la desproposición entre causa yefecto que hace de la historia humana un nudo de

impredictibilidad radical, ya que fenómenos secun-darios, aleatorios, al funcionar como catalizadoresprovocan, en torbellino, la irrupción de constela-ciones nuevas y sorprendentes. Lo cual no quieredecir que la impredictibilidad sea universalmente uni-forme, las flexiones temporales instituyen niveles dedeterminación coyunturales que trazan un zig-zagjamás convertible en simples líneas de fuerza. Lairrupción de la Unión Soviética escapó a las previ-siones tanto de marxistas como de antimarxistas; ylo mismo podemos decir de su derrumbe.

El tiempo histórico (he tomado el ejemplo deMichel Serres) es comparable a una partida de aje-drez; los movimientos iniciales abarcan una gamacompleja pero predecible, los momentos finales, apartir de cierto momento, son enteramente prede-cibles para un jugador experto; en los tiempos me-dios, cuando no se puede saturar el campo de lapredicción por la infinidad de variables posibles,revélanse el genio y, por supuesto, la torpeza, lacapacidad creadora y la destructora.

Ahora bien, porque ninguna teleología materialy empírica opera en la historia, justamente porquela historia no es una historia, porque ella se escribesiempre en plural, cierto universalismo que se pre-tende concreto y normativo, es insostenible.

¿Puedo sostener universalmente la premisa «nomatarás»? ¿Qué decirle a los pueblos de ayer y dehoy tiranizados y explotados?

No obstante, no puedo simplemente invertir elcriterio hasta llegar a la caricatura: la guerrilla queluchó contra la dictadura militar y luego prosiguiósu acción cuando llegó Perón al gobierno, es con-denable por un idealismo fanático que arrastró asus hombres a una muerte horrible –ciegos parareconocer que la gente no estaba dispuesta a se-guirlos y que habían entablado una lucha absoluta-mente desigual con un poder al que terminaronpor favorecer–, pero no por haber tomado las ar-mas. El mero hecho de tomar las armas no es en símismo ni condenable ni elogiable.Lu

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«¿Puedo sostener universalmente la premisa“no matarás”? ¿Qué decirle a los pueblos de ayery de hoy tiranizados y explotados?»

Los radicales que suelen condenar a secas el usode las armas, seguramente olvidaron (y siguen olvi-dando) las viejas asonadas radicales contra el régi-men oligárquico y los levantamientos contra el go-bierno de Justo durante la década infame.

Cambian los tiempos, cambian las circunstancias,cambian los hombres, a veces en poquísimos años.

¿Quiero decir que no es posible éticamente ycon referencia explícita a la política, elaborar prin-cipios generales?

No, en absoluto; pero ellos no pueden conservarel aspecto, modo y esencia de las habituales reivin-dicaciones denominadas «principistas».

Hay morales fanáticas, hay también morales abs-tractas; las primeras se inspiran en la creencia dequienes religiosamente postulan el conocimientodel origen y fundamento de la historia y obran enconsecuencia; las segundas son obra de los profeso-res, aptos en construir edificios pretendidamenteuniversales, pero que contienen el máximo de am-bigüedad posible, la necesaria como para que luegoestos edificios puedan servir, de modo oportunista,para cualquier coyuntura.

IIEstos principios generales no deben ser genera-

les en el sentido clásico del término; no deben valerpara todos y cada uno sino para cada uno a condición de quepueda descontarse del todo.

Voy a avanzar aun a riesgo de ser confuso, por-que hasta ahora nadie ha dado respuestas satisfacto-rias en este terreno, lo cual excusa de antemano losdesfasajes, ambigüedades, solución de continuidaden la argumentación y vacíos que pueda tener loque intento decir.

Estoy hablando de ética política, no de política asecas, puesto que ésta es siempre política de masasy no hay masa que carezca de Amo6, se trate de go-biernos democráticos o totalitarios.

En la masa, la distancia que cada uno conservacon los otros cuando preserva su singularidademergiendo del anonimato, de ese anonimato queforzosamente involucra a «unos» y «otros», es decira cualquiera, llega a ser intensamente abolida, y asíno hay condiciones para el ejercicio de la decisiónética, que sólo es posible (y aquí me aparto del pro-gresismo y de lo que suele denominarse política-mente correcto) en la medida en que alguien pue-de apartarse del dominio del «nosotros» que impele

Veamos muy someramente algunos de esos en-frentamientos y tensiones insuperables: no hay po-lítica sin política de masas, pero las formaciones demasas no se equivalen entre sí; podemos elegir mi-litar en una o en otra; no obstante, la más justaconcebible, aunque sea con criterios minimalistas,es fuente inevitable de segregación sin que nuncapueda asegurarse que se segrega el injusto en be-neficio del justo: las situaciones empíricas dicen,más bien, lo contrario; de otra parte quien, as-queado, se aparta de la política, se torna, lo quierao no, un alma bella al amparo del poder; los anta-gonismos de la sociedad civil podrían llevarla a ladesintegración si no hubiera un Estado fuerte y ungobierno que lidere efectivamente comportándosecomo el Amo de la masa hegemónica; con todo, alextremarse esta situación, la sociedad civil puedeser llevada al aplastamiento y a la parálisis; la hu-manidad no puede renunciar a las utopías redento-ras, porque ellas mantienen la esperanza viva, sinembargo, suelen ser el refugio de la impotencia dequienes todo critican ignorando los condiciona-mientos de la situación y antes que nada los condi-cionamientos que los afectan a ellos mismos; tam-bién, lo que es mucho peor, al encarnarseinstauran la dictadura del «Gran Hermano», algu-nos de cuyos rasgos feroces fueron anticipados porCalvino en Ginebra y por Savonarola en Florencia;cuando un hombre es separado de ese grupo conpotencia de masa en acción, cuando es separadode esos lazos firmes aunque latentes que al mani-festarse repentinamente pueden llevar a un colec-tivo al heroísmo tanto como al envilecimiento,cuando ya, por unos instantes, se aparta de esamultitud que se roza, gruñe, se aleja y simultánea-mente vuelve a tocarse como añorando vaya a sa-berse qué extraña fusión inexplicable (esa fusióneléctrica que es sin embargo como un remedo dealguna otra fusión, remedo tolerable sólo por unashoras, porque luego todos se cansan y se ven inva-didos por el tedio), cuando, entonces, algo se afloja

a segregar a los «otros», en una dimensión de com-plicidad que sin duda no nivela los distintos pro-yectos políticos –no todos los «nosotros» son equi-valentes–, pero sí establece una escisión entre lopolítico y lo ético-político que en ningún caso po-dría reunirse en una totalidad.

No estoy hablando de la pseudo singularidadque suele asociarse al individualismo de la «bella»personalidad, esa que cree conservar su sello dedistinción y de identidad apartándose de todos yque no es más que el reverso masificado de la mis-ma masa, sino de aquel sujeto que es llamado másallá de él7 y que, incluso contra su voluntad8, sereconoce como culpable, es decir, como deudor9;en este caso la decisión consiste justamente endisponerse a oír lo que la voz del llamado calla yretiene, que es lo mismo que interpretarla paraobrar conforme a ella.

Se podrá decirme: así la ética queda reducida alcapricho individual que puede incluir toda la gamade lo humano, desde lo más sublime a lo más infame.

Mas no es cierto: con la condición de que pon-gamos énfasis en el término «deuda» (y ésa es sinduda la lección del psicoanálisis) el problema sevuelve diáfano; reconocer la deuda en todos susniveles (son las deudas generacionales, son lasmarcas heterogéneas y múltiples que me han con-figurado, mas asimismo son las huellas de un ori-gen perdido: le debo algo a quien no es alguien perotampoco es simplemente nada) me introduce en la alte-ridad que me constituye, y de este modo nadie quehaya acogido tal voz (acogida que no es pasivaporque requiere actividad reconocer que la voz hallegado hasta mí) puede convertirse en un ser mi-serable, injusto, cruel, cuanto menos durante eltiempo que la voz, audible e inaudible, se oye.

¿Tal actitud ética cuánto puede incidir en lapolítica como tal?

En el campo político el despliegue de fuerzas esnecesariamente discorde y está completamentesustraído de cualquier situación armónica. Lu

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La política a secas essiempre de masas y no haymasa que carezca de Amo,se trate de gobiernosdemocráticos o totalitarios

en él y puede oír y callar, contemplar el rostro desu interlocutor y hablar –como bien lo vio Hei-degger no hay hablar sin callar y ésa es la dimen-sión que escapa de la mirada del lingüista–, ad-quiere, por fin, una dimensión de lo humano queestá marcada por todos los condicionamientos quese quiera, pero ahora entra en la atmósfera de loque no tengo otra palabra para designarla que ladel respeto (esa buena palabra kantiana), mas en-tonces corre el peligro de caer en la más profundade las inacciones, en una inacción melancólica; losrománticos soñaron con que ese hombre fuera unconductor; en verdad y en el mejor de los casos esun contemplador –y en el peor una víctima: así ve-mos, someramente, algunos dilemas quizá insupe-rables, algunas discordias que en vano trataríamosde ocultar.

Ni contemplador ni conductor, puede llegar atener una papel activo –debe intentarlo, másbien– siempre y cuando sea capaz de adoptar elrealismo histórico que le permita reconocer loslímites de la coyuntura. Este término, «coyuntu-ra», no puede permanecer en la más abstracta delas indeterminaciones: en situaciones extremassólo caben actitudes extremas y yo limito, explí-citamente, el campo a situaciones de normalidadcapitalista en las que no hay ni devastación, nigobierno fanático, ni terrorismo de Estado y enlas que sí hay espacios posibles para las negocia-ciones; en las que asimismo y fundamentalmenteel realismo indica qué es posible y practicable cuan-do el Estado es fuerte pero no total, el gobiernohegemónico pero no monopólico y las impres-cindibles conquistas del derecho liberal no en-

tran en colisión frontal con las exigencias de lajusticia distributiva. Una suerte de minimalismopolítico para diferenciarse del que en el sigloXIX y comienzos del XX designaba al fanatismomaximalista10.

IIILa intervención ética de un intelectual (y el

que toma distancia de la masa lo es, a condiciónde que se lea este término con las reservas e indi-caciones que antes formulé), debe estar orientadapor un solo principio: contribuir críticamentehasta donde sea posible a que la distancia entrelos hombres, esa distancia que garantiza no su ais-lamiento sino su separación interna11, pueda preservarel respeto que los libera de la humillación que im-ponen tanto la proximidad sin fronteras, inces-tuosa, como el vasallaje que somete un cuerpo aotro, una voluntad a otra.

Principio que está destinado a eclipsarse decontinuo, principio frágil en extremo, pero quees irrenunciable, precisamente porque los hom-bres, quizá sin saberlo, aspiran a él en circuns-tancias cotidianas, en el hastío, en el rechazo, enla aspiración de vivir de otra manera: no es unmero deber ser sino algo que se enraiza ya y deantemano en lo que es; ahí hay algo que tiene que sery que nunca termina de serlo: ésa es su fuerza y sudebilidad.

Notas1 Este rechazo presenta una faceta oscura, muy oscura, tan-

to que envenena, aún hoy, la convivencia de los argenti-nos (tan irritados e irritables, como suelen decir los visi-tantes extranjeros). No se puede dejar de lado que la

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dictadura militar no pudo haber emprendido la caza siste-mática del hombre sin contar con la complicidad activade algunos y la pasiva de muchas, desgraciadamente mu-chas personas.¿Es posible olvidar que sin la catástrofe de las Malvinas,hubiéramos tenido un gobierno de «transición» del enton-ces almirante Massera, sostenido por sectores peronistas yradicales dispuestos a tolerar, un poco con vergüenza,otro poco con malicia, el llamado «mal menor»?

2 Evoco así indirectamente el título de un célebre ensayode Merlau-Ponty, «Humanismo y Terror».

3 Inglaterra no es ejemplo de la clase de naciones capitalistas,sino excepción, que al incidir sobre otras sociedades tam-bién singulares, provocó la expansión del comercio y dela inversión que, finalmente, hizo necesario a posteriori elcapitalismo ya al promediar el siglo XIX. No se puedepronosticar lo que ayer ocurrió ni construir la historia co-mo si todo lo que efectivamente ocurrió debiera haberocurrido necesariamente.El mismo Marx, hay que reconocerlo, matizó sus criteriosde modo menos dogmático que sus discípulos cuando dijoque la historia mundial es un resultado y no algo destinadodesde el origen; sin embargo mantuvo siempre un criteriolineal de progreso fundado en la evolución de las fuerzasproductivas que es, cuanto menos, una idealización de lahistoria humana; un modo de visión telescópica que barrede golpe todo el sin sentido, la pluralidad de vías, los des-fasajes temporales (los tiempos de las instancias socialesno se integran jamás en un tiempo homogéneo), el des-perdicio de las fuerzas según un principio que quiere quelos seres humanos (a diferencia de la famosa «astucia de laRazón» que Marx defendía junto con Hegel) obtengamosun mínimo de beneficios a cambio de un máximo de es-fuerzos.

4 Quiero decir, es obvio que la humanidad, por ejemplo, nopuede renunciar a producir medios de vida y que la divi-sión del trabajo se ha complejizado progresivamente, pe-ro de aquí no se puede derivar ningún curso de acciónpolítico y ético que aporte algo sintético, es decir, nuevo.

5 El racionalista iluminista ha dicho siempre que estos im-presionantes despliegues estaban destinados a la sujeciónde las masas, dando por explicado lo que no se explica:¿por qué las masas requerirían semejante despliegue si nofuera que en ellas opera el mismo principio que opera entodos los seres humanos, en amos tanto como en esclavos,aunque los amos finjan estar al margen de estos «irracio-nalismos»? O para ser más precisos: aunque en tanto indi-viduos puedan situarse al margen, si son tomados por elpapel de amo, allí encarnarán fatalmente la conmociónceremonial.

6 «…el hombre es un animal que, al vivir entre otros de lamisma especie, tiene necesidad de un señor… El jefe su-premo debe ser justo por sí mismo y, sin embargo, hom-bre. Por eso, ésta es la tarea más difícil de todas. Inclusivesu perfecta solución es imposible: tan torcida es la madera

de que está hecho el hombre que con ella no se podrá ta-llar nada recto». (Kant, Idea de una historia universal desde elpunto de vista cosmopolita, sexto principio)

7 «La llamada procede de mí y, sin embargo, de más allá demí», dice una conocida afirmación del parágrafo 57 de Sery Tiempo de Heidegger.

8 En este contexto, «voluntad», un término que empleaHeidegger en el mismo párrafo citado en la nota anterior,puede definirse, más allá del mismo Heidegger, como obs-tinación en rehusarse a la voz del deseo.

9 En alemán Schuld significa a la vez «culpa» y «deuda». Eltraductor de la versión chilena de Ser y Tiempo, JorgeEduardo Rivera Cruchaga, en una nota (ver la edición deEditorial Universitaria, Santiago de Chile, 1997, p. 490)sostiene que no hay que confundir «culpa» con «deuda»;así reduce esa dimensión de alteridad que es inherente ala remisión de la culpa a la deuda, de la imputación al estaren falta, que Lacan ha analizado de manera inobjetable.

10 El maximalismo se tornó verdaderamente fanático luegode la Revolución Rusa del 17 y se incrementó hasta la ca-ricatura en los últimos años. En el siglo XIX era una pro-tección para obreros que sólo podían agremiarse en laclandestinidad y para artesanos amenazados por el ham-bre y el rechazo.

11 Dice Kant en el § 24 de los Principios metafísicos de la doctri-na de la virtud, algo que en otro lugar habría que desplegarminuciosamente: «…siguiendo la analogía con el “mundo”físico, la conexión entre los seres racionales (en la tierra)se produce por atracción y repulsión (Anziehung und Abs-toßung).En virtud del principio del amor recíproco (Wechselliebe), ne-cesitan acercarse (nähern) ; por el principio del respeto (Ach-tung) que mutuamente se deben, necesitan mantenersedistantes (Abstande) entre sí; y si una de estas dos grandesfuerzas morales desapareciera, “la nada (de la inmorali-dad), con las fauces abiertas, se tragaría el reino entero delos seres (morales) como una gota de agua” (si es que aquípuedo servirme de las palabras de Haller, aunque en otrorespecto)».Habría que prolongar la reflexión sobre estas líneas queacuden al mito de las fuerzas (no son en sí mismo míticaslas fuerzas sino su traslado al mundo humano), con la re-currencia de Freud a la contraposición empedocleana deEros con la Discordia: Eros, sin el límite de la discordia,destruye la individuación al reintegrarla a la totalidad in-divisa; la Discordia, por el contrario, en tanto actúe encombinación con Eros, permite la constitución de las sin-gularidades.Hay que señalar que el vocablo Abstoßung, «rechazo» o«repulsión» que emplea Kant, es enteramente homólogo ala Ausstossung freudiana cuyo valor privilegiaron Hyppolit-te y Lacan.

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Con el ciclo «El relato testimonial, entre la ver-dad y la representación. Una reflexión crítica so-bre la construcción de la memoria a treinta añosdel golpe de estado de 1976» –cuyo primer mó-dulo se desarrolló en marzo y continuará loscuatro primeros miércoles de mayo a las 19 en laSala de Conferencias– el Centro Cultural Par-que de España/AECI de Rosario convoca a aca-démicos, escritores, cineastas y creadores delpaís y de la ciudad a mesas abiertas al públicopara reflexionar críticamente acerca de las obrasque se construyeron teniendo a la «produccióntestimonial» como uno de sus principales refe-rentes y a la «memoria» como la categoría histó-rica desde la que se traen al presente los discur-sos sobre el pasado.

Bajo el título «Representaciones políticas y po-líticas de la representación», el segundo módulodel ciclo –3, 10, 17 y 24 de mayo a las 19 en la Salade Conferencias– se propone revisar en el campode la imagen cuáles fueron las formas estéticas ypolíticas alrededor de la cuales se articularon y seconstruyeron los discursos sobre la memoria. Des-de la decisión de Claude Lanzmann en Shoah, demostrar sólo al testigo, hasta los siluetazos con losque artistas y organizaciones de derechos huma-nos argentinas hallaron una forma de aludir a ladesaparición forzada de personas una vez caída ladictadura, las políticas de la imagen estuvieronatravesadas por el dilema de la representación y

lo representable, lo que se vuelve monstruoso nosólo al mostrarse, sino porque se muestra.

El ciclo «El relato testimonial» –coordinado porlos periodistas Cecilia Vallina y Pablo Makovsky–busca así traer al presente el debate de las represen-taciones culturales en la masa de testimonios produ-cida en las últimas décadas y los modos en que losdistintos lenguajes llevaron adelante el ejercicio de lamemoria. El análisis de ese relato testimonial incluiráun espectro de fuentes que van desde textos perio-dísticos y literarios, pasando por el cine, la fotografía,el montaje o la instalación, hasta aquellas produccio-nes que aspiran a formar parte de los escenarios me-tropolitanos, como el museo o el monumento.

Las mesas de debate que se realizarán en mayocontarán con la participación, entre otros, del direc-tor y crítico de cine Mario Levin, el crítico e histo-riador de cine Mariano Mestman, la crítica e histo-riadora del arte Ana Longoni, el crítico y docente decine Eduardo A. Russo, la ensayista y poeta PerlaSneh, el sociólogo y ensayista Eduardo Grüner, el fo-tógrafo y artista plástico Marcelo Brodsky.

Durante las mesas de marzo el ciclo contó con lapresencia de Hugo Vezzetti, Sandra Valdettaro,Juan Ritvo, Diego Tatián, María Moreno, MaríaSonia Cristoff, Daniel Link y Analía Capdevila.

El tercero y último módulo del ciclo se desarro-llará durante el mes de agosto y analizará los esce-narios metropolitanos de la memoria como el mu-seo y el monumento.

La memoria a treinta años del golpe

Pequeñas historiassin palabras

Los maestros Dore Hoyer, Elide Locardi y RenateSchottelius formaron en la disciplina de la danza aOscar Aráiz, quien se especializó en la composiciónde coreografía y en 1968 creó y dirigió el Ballet delTeatro San Martín. A partir de entonces comenzóun camino fecundo de innovación y reconocimien-to internacional que lo llevó a las óperas de Paris,Berlín, Estocolmo y Roma, entre otros escenarios.

Aráiz es el único coreógrafo que dirigió lascompañías de danza del Teatro San Martín, elTeatro Argentino de La Plata y del Teatro Colón.Hacia 1998 creó el Ballet de Bolsillo, con el quepresentó en el CCPE/AECI Cantares, sobre músi-ca de Ravel, y El carnaval de los animales, basada enla música de Saint Säens.

Las nuevas generaciones saludan en Araíz al in-novador y al clásico, pero el artista no puede dete-ner su flujo creativo. El Ballet de Bolsillo es el ám-bito que abrió para garantizar un lugar que generela danza. Pero también forja y capitaliza espaciosLu

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A principios de febrero Oscar Aráiz, hoy director del Balletdel Colón, trajo al CCPE/AECI la obra con la que cifrauna trayectoria que abreva en influencias modernas y con-temporáneas. Una entrevista al hombre que en los 70 renovóla escena de la danza y se transformó en un clásico

Una muestra histórica del Equipo Crónica

institucionales. Desde el año pasado dirige el Gru-po de Ballet del Teatro Colón.

De lo independiente a lo institucional es el mo-vimiento fundacional que hizo en los 60, cuandotrabajó con la Asociación Amigos de la Danza y elInstituto Di Tella y por otro lado creó y dirigió elBallet Contemporáneo del Teatro San Martín.

Pequeño, ágil, seguro de sí, Oscar Aráiz combi-na una creatividad inquieta con movimientos pre-cisos e impecables. Transforma en actos todas susideas, que fluyen por un territorio enorme: len-guajes, épocas, disciplinas artísticas y, por cierto,distintas corrientes dentro de la danza. No aceptaque se lo encasille. Dice que no puede crear clau-surado en ninguna de las casillas que utiliza comorecursos para crear. Y crea constantemente. Du-rante la entrevista, al referir una obra, la resucita,la pone en escena; los ojos le brillan de un modoextraño y, mientras habla, contempla la charladesde una escena acaso más intensa.

—¿Cómo es la relación entre la danza clásica y lacontemporánea?—Siempre es una relación muy subjetiva y se transformapermanentemente. Lo que hoy es innovación, mañana esclásico. ¿Quién pone el límite? ¿La crítica? ¿El público?¿El creador? ¿El intérprete? Es el tiempo el que pone ellímite. No soy muy amigo de poner etiquetas.—¿Por qué suele aparecer este tema cuando se loentrevista?—Yo vengo montado sobre dos caballos. Soy un artesanode mi tiempo y mi tiempo absorbe y arrastra los conoci-mientos y las raíces del pasado. Pero todo creador es un re-volucionario nato. No es que se ponga la etiqueta, sino queencuentra y trabaja la novedad, la originalidad. Tiene lafacultad, el talento de que eso sea espontáneo en él. Yo creomás en ese tipo de hallazgo, uno que se debe a la naturale-za misma del creador, más que una pose de investigación yestar siempre en las últimas tendencias.—Es algo que le sucede, antes que algo que va abuscar.

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—Picasso decía: «Hay algunos que buscan, yo encuentro».Y son muy pocos los que encuentran, y muchos los que bus-can. En este momento en que hay una globalización del ar-te, convertido en una especie de mercado, por no decir su-permercado, el arte ha pasado a ser algo fácilmentedescartable. Un producto de consumo. El factor económicoinfluye tanto que la desesperación por la originalidad llegaa matar lo que es el verdadero sentido. Lo que tiene que sermás humilde.—¿Atenta contra la capacidad de encontrar?—No, el que tiene esa capacidad, la tiene y el que no, no. —Pero quien la tiene, la puede afinar…—Sí, claro.—¿Y cómo es en la danza?—Tratando de escuchar tu voz interior, que es la que terige, y no tanto las exigencias de las modas, de lo comercial–en el mal sentido, porque también lo comercial es muy in-teresante, a veces–. Teniendo rigor con uno mismo, con loque se sabe que se tiene que hacer.—Volviendo a la primera pregunta, usted planteauna síntesis, pero en la danza la definición del esti-lo clásico parece muy marcada y muy diferente dela danza contemporánea. ¿Podría definir cada pro-puesta?—El espíritu clásico es un espíritu limpio, una tendencia ala búsqueda del equilibrio, de la simetría, de la armonía,de la claridad y la luz. Al nacer la danza moderna, que esla madre de la danza contemporánea (la danza es una so-la; sólo el tiempo marca dónde empieza una y termina laotra), marcó un quiebre porque instaló un concepto físico ydramático diferente y una actualidad política y social dis-tinta. La danza contemporánea está siguiendo esas premi-sas. Yo siempre me consideré contemporáneo o moderno por-que tengo una mirada actual, que pertenece a mi tiempo,pero eso no significa que no pueda utilizar una técnica aca-démica que convenga a una determinada obra. Mi reperto-rio es muy vasto y dentro de él hay obras que son más neo-clásicas, más modernas, más contemporáneas, másteatrales, más abstractas, más humorísticas; blancas, ne-gras… Hago uso de los materiales que necesito según lo pideel tema o la música o el potencial de los intérpretes. El dis-parador del trabajo es lo que me dictamina los medios técni-cos que voy a utilizar. Lo que yo hago es una síntesis, másuna suma y luego una poda, pero ya con ciertos elementoscombinados de la técnica clásica, de la moderna o de lascontemporáneas, que actualmente son varias diferentes.—Últimamente se ha tendido a definirlo como al-guien que pasó de ser un fuerte innovador a unclásico. ¿Estás de acuerdo?

—Desde el comienzo fui así, no es que en un momentocambié. Siempre trabajé con elementos técnicos diferentes.—Usted ha observado que la Compañía de Danzadel Teatro Colón, que es emblema de la danza clá-sica, nació con un fuerte componente innovador.—Habría que recordar que el Ballet del Teatro Colón fuecreado bajo la influencia de la estética de los ballets rusosde Diaghilev, que aunque eran compañías con una baseacadémica y obras clásicas, eran totalmente revoluciona-rias. Diaghilev fue un genio que unificó y convocó a músi-cos absolutamente contemporáneos como Stravinsky –sinDiaghilev quizás Stravinsky no hubiera sido lo que fue–, oa Ravel o a Prokofiev; o a coreógrafos como Nijinsky. Erala vanguardia de la época, rompieron con todo. Lo que pa-sa es que al mismo tiempo existía una Isadora Duncan,pero Diaghilev y Fokine –que fue uno de sus principalescoreógrafos–, y su grupo, absorbieron ese elemento que ha-bía tirado Isadora Duncan al aire, que era la libertad delcuerpo y la liberación de las formas elegantes, académicasy estereotipadas. Ellos toman ese aporte y lo aprovechan,lo que dio lugar a que Nijnsky hiciera obras como LaSiesta del Fauno, o que Fokine mismo hiciera una obracomo Sílfides, que es aparentemente clásica, pero tienealgo de un espíritu griego –que era un espíritu que IsadoraDuncan convocaba, y fijate que era justamente un espírituclásico–. Pero en ella se da lo apolíneo y lo dionisíaco, loclásico y lo expresionista, lo oscuro, lo que quiebra. Ella ysus contemporáneos instauraron diferentes tendencias,tanto en Estados Unidos como Alemania, las dos fuentesde la danza contemporánea. Cuando nacieron eran compe-tidoras pero se influían mutuamente.—Usted proviene de esas líneas.—Sí, mis principales maestras de danza contemporáneafueron Dore Hoyer, que era hija dilecta de una de lasgrandes creadoras del expresionismo alemán, Mary Wig-man, y sobre todo Gert Palucha. Pero inclusive Dore Ho-yer no podía ser encasillada porque absorbía elementos delyoga, utilizaba elementos folklóricos de todos los países,Lu

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era una mente muy abierta. No se ceñía a un solo lenguaje,se dejaba impregnar por su tiempo. Yo tengo que ver coneso.Se pueden detectar mis elementos expresionistas en la for-ma teatral con que encaro la acción. Para mí, siempre esta-mos contando algo. Siempre hay una narrativa, aunque es-tés trabajando con algo que parece meramente gimnástico,que no tenga personajes ni situaciones. Sin palabras estáscontando una pequeña historia. Quien construye esa histo-ria es el espectador. Los movimientos están trabajando contus emociones, no con tu cabeza, y tus emociones van for-mando una pequeña historia, algo que se desarrolla y tieneun final. Eso ya es una narración, aunque no haya perso-najes ni situaciones. Esa manera de contar es un puntofuerte mío. En general mis narraciones están muy ligadas ala música. Quizás mi manera de escuchar la música y devertirla al movimiento, la imagen y la escena, tiene muchoque ver con la emoción. Para mí la emoción es algo que sepuede manipular, como manipula un director de cine unaacción con una técnica narrativa, que es totalmente cere-bral, pero es un trabajo sobre un material que es emotivo.Eso es maravilloso.—Se inclina naturalmente a la articulación de lite-ratura y danza.

—Se me hizo patente a partir de Boquitas Pintadas, untrabajo específico sobre una novela, con todo el trabajo deadaptación al escenario y los cambios que hubo después deque la estrenáramos…. Yo aprendí muchísimo. Fue unaobra en la que aparecieron cosas originales. Aparecieron sinque yo me lo propusiera; del libro, de la manera de sentir larealidad de Puig, en esa pluralidad de voces que él utiliza,la forma en que las articula, la forma en que intercala yquiebra los tiempos, construyendo un tiempo no lineal, y laforma en que mezcla los lenguajes de radioteatros, folleti-nes, diario, necrológica.—¿Habló con él?—No, quien lo conoció muy bien fue Renata (Schussheim),con quien hice Boquitas pintadas. Yo nunca lo conocí per-sonalmente.—Aparte de las historias, ¿cuáles son los dispara-dores de sus obras?—Vengo del dibujo y la pintura y soy un melómano: son dosartes que se desarrollan y expresan en diferentes ámbitos,porque el dibujo, la pintura, la fotografía trabajan con elespacio y en cambio la música, con el tiempo. La danza essíntesis de tiempo y espacio –como la ópera, el teatro, el ci-ne–. Mis disparadores no son solamente musicales y litera-rios, muchas veces son pictóricos.—¿Podría dar un ejemplo?—Los dibujos de Aubrey Beardsley me estimularon en unaóptica que tiene algo de perversión, erotismo y decadencia;de alguna manera esos elementos están presentes en una es-tética que comparto con Renata. La ambigüedad sexual, delas formas, de los tiempos, de las personas. También la pin-tura de (Joseph Mallord William) Turner, su abstracción,sus nubes, me encanta su mundo porque es realista y a lavez no lo es; es una zona escondida y fascinante. Tambiénla pintura de (Gustav) Klimt. En un momento sus dibujosme estimularon mucho para trabajar ciertas obras de Mah-ler –son de la misma época, hasta del mismo país. Las aso-ciaciones entre la pintura y la música me resultan muy enri-quecedoras. En un momento empecé a trabajar en un

secretario de Cultura, Ricardo Freixá, nos acogió en el(Teatro) Cervantes y siguió dos años más. Luego se convir-tió en una compañía independiente, que fue mi compañía.Esos grupos independientes existieron antes de que se crearala Compañía del Teatro San Martín, y la sobrevivieron.—¿De dónde provenía esa fuerza que hizo con-verger toda clase de gente en la Asociación Ami-gos de la Danza?—Había una fuerza muy grande en los ideales. Habíauna búsqueda, modelos, caminos a seguir, y había muchaesperanza. Era un tiempo de esperanza. Por eso era revo-lucionario. No existía esta especie de escepticismo que vi-vimos hoy, había otra luz. Todo era por amor a lo que seestaba haciendo. El factor económico existía, por supuesto–había alguien que trataba de conseguir dinero para po-der producir, levantar el telón, pagarle a fulano–, pero noera lo primordial. Era mucho disfrute en lo que se hacía,con todos los inconvenientes que había; había gente quesalía del Colón e iba a ensayar a un sótano, o a una radio,o donde se pudiera.—También participó del Instituto Di Tella.—Hice un trabajo que se llamó Crash, que resultó desen-cadenante porque el suceso que tuvo, sumado al suceso quehabía tenido La Consagración de la Primavera unaño antes (1966), fue lo que decidió al director del TeatroSan Martín, César Magrini, a proponerme lo que despuésfue la creación de la Compañía de Ballet.—¿Cuáles son sus obras más sentidas?—Hay obras que me han dado mucha satisfacción y a lascuales les tengo mucho agradecimiento y cariño. Hay untrabajo que se hizo con el Teatro San Martín que se llamóSinfonía. Era una obra muy ambiciosa, una obra larga,en la que yo me tomaba ciertos tiempos, fuera de buscar elsuceso o la aprobación del público. Yo tenía ganas de haceruna ruptura y para eso asimilaba novedades, algunas quevenían de afuera, que me tiraban maneras nuevas de en-carar el movimiento, la narrativa, la luz, el tipo de músi-ca. Trabajé con danza contemporánea, con films proyecta-dos en una pantalla y después sobre los cuerpos de losbailarines… jugaba. Lo que yo hago es lúdico, me diviertomucho jugando. Esa fue como una obra madre: uno de esostrabajos de los que después sacás pedacitos. Desde ahí sa-qué líneas, me extendí. Por eso la quiero mucho.

proyecto sobre el Fausto Criollo de Estanislao del Cam-po, en base a los dibujos de Molina Campos.—¿Cómo influyen los bailarines en sus obras?—El material humano es la masa que tenés en las manoscon la cual podés crear. Una masa que te pide lo que nece-sita… hay dos maneras de hacer una escultura, por au-mentación o por eliminación –a veces la escultura estádentro del árbol o la piedra y hay que sacar lo que está demás–. Con los intérpretes pasa lo mismo, ellos son el poten-cial y uno tiene que saber qué es lo que vas a mostrar y quévas a eliminar. Y es un trabajo de a dos y grupal, nunca esun trabajo de uno que manda hacer lo que quiere y otrosque obedecen. —¿Qué lugar deja a la improvisación?—A veces uso la improvisación y a veces no. En este mo-mento hay muchas técnicas de improvisación; yo llego a lasala con una estructura básica, porque trabajo mucho solo.Luego, tengo la libertad de romper esa estructura, inver-tirla. De acuerdo a las respuestas del material, mi planteose mantiene, se estira, se define o se anula. Una de las ma-neras en que uso la improvisación es dejar secciones enterasdentro de un trabajo, en las que la gente tiene una gran li-bertad. Los límites son, por ejemplo «ustedes trabajan enla lentitud y ustedes en la rapidez: hagan lo que quieran» o«ahora todos ustedes trabajan en el suelo y todos ustedesarriba: hagan lo que quieran». Pongo pautas y límites quetienen que ver con la dinámica, con el tiempo, las veloci-dades, los frentes, todos apretados en un grupo u ocupandotodo el espacio… Pero para que haya una improvisación,tiene que haber un esquema que la contenga.—¿Quién más le abrió caminos?—Hubo mucha gente, instituciones que me ayudaron mu-chísimo, como la Asociación Amigos de la Danza, que secreó en los años 60 y dio oportunidades a muchos coreógra-fos. Fue un ejemplo, porque allí se unieron –por única vez,ese fenómeno no se repitió– coreógrafos, músicos, pintores,que provenían de diferentes ámbitos: oficiales, marginales,independientes, modernos, clásicos. Toda esa gente convi-vió durante muchos años. Las primeras obras mías fueronpresentadas por esa asociación en el Teatro San Martín.—Una de las materializaciones fue la creación dela Compañía de Danza del Teatro San Martín. Us-ted estuvo desde el 68, desde que se creó.—Yo la creé.—Y estuvo hasta que se cerró.—Es muy turbio el final. En realidad esa compañía es-tuvo en el Teatro San Martín y en el 71 ya perdimos unpoco el apoyo del teatro, perdimos los fondos, hicimos ungran esfuerzo para que la compañía no se disolviera. El Lu

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Otra obra que me dio muchas satisfacciones fue Escenasde Familia, o Escenas. Está hecha sobre un conciertopara dos pianos de Poulenc, una obra cortita con cincopersonajes, que hice bastante influido por el libro de Da-vid Cooper La Muerte de la Familia, que desenmasca-ra el mundo familiar. Traté de reproducirlo, con cincopersonajes que tenían una relación en la que había senti-mientos incestuosos, miserables. La fragilidad de cadauno de nosotros estaba expuesta muy directamente. Es unaobra delicada, que no se puede dar en cualquier momento.Actualmente no sé si tiene vigencia. Es casi una películade cine mudo, que hoy queda en el borde de lo ridículo:hay gestos, hay impresiones, flashes, congelamientos de si-tuaciones, esculturas vivas. Las obras no pueden ponerseen cualquier momento con cualquier intérprete. Luego está Boquitas Pintadas, que me hizo crecer y en-contrar nuevas zonas, como dije. Pero las obras están to-das relacionadas, no hay una obra y otra obra. Hacemosejercicios; Boquitas Pintadas es una continuidad de Es-cenas, y Escenas es una continuidad de Sinfonía. EnSinfonía había una parte que se llamó «Gestos», que setrabajaba con improvisación, con gestos cotidianos pero nocon técnica de danza sino con lenguaje gestual, pero trata-do de la manera que un coreógrafo trabaja los movimien-tos –todos los movimientos, sean de técnica de danza, seanteatrales, y en ese sentido un director de teatro tambiéntiene algo de coreógrafo, y un director de cine más aún–.Y un coreógrafo tiene algo de director de cine: manipulásla mirada, hacés un zoom, totalizás, arrastrás, cortás,editás. Es fascinante cómo se mezclan los lenguajes.—¿Podría ampliar el concepto de «encontrar»,que le remite a Picasso?

—Cuando se vive eso es una emoción, una revelación. Esdifícil ponerlo en palabras. Estás haciendo el trabajo conotra persona y de repente, ¡plic!, aparece. Pero apareceporque detrás hubo mucha comunicación, mucho caminorecorrido y mucho trabajo sobre el error y el equívoco. Hayun laboratorio, del que de repente sale algo que no te lo es-perabas. Es muy emocionante. Pero hay que tener cuidadocon las emociones, porque a veces las emociones te hacenperder objetividad en la manera de presentar un trabajo.Si estoy haciendo algo y me siento muy emocionado, paro.Me detengo, porque sé que lo que voy a hacer es loco. No esque pierda la emoción, sino que evito que la emoción mehaga perder la instrumentación. Es muy fuerte lo que estápasando, pero quizás no se transmita a otro, es sólo tuya.Para poder pasarle la emoción a otro tenés que seguir uncamino de trabajo técnico, en el que debe conducir la ca-beza: qué hace con esa emoción, cómo la limpia, cómo laseñala, la enfatiza para mostrarla. Ese es el trabajo de lacomposición, algo que hoy está desacreditado.—¿Quiénes representan hoy los mayores aportesa la danza mundial?—Voy a ser un poco injusto, hay mucha gente que no co-nozco. Pienso en algunos que, como yo, se han convertidocasi en clásicos, como Jirí Kilian o Mats Ek. Pero de PinaBausch en adelante, hay mucha gente muy valiosa. Pinaes una bisagra, que innova no porque descubra lo nuevosino porque sintetiza e investiga en un fragmento pequeñí-simo de materia, su trabajo teatral, en el que ella es maes-tra. Pina es hija de Kurt Jooss, el primer coreógrafo quepuso en escena un conflicto social. Es el autor de La Me-sa Verde, una de las obras maestras de la danza de todoslos tiempos, y la primera en la que se expone una realidad

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de su tiempo que es un conflicto social, la guerra. Comoalemán tiene ese elemento expresionista, que es muy visce-ral, y que a los argentinos nos gusta, de alguna maneranos identificamos. Tenemos algo de esa veta humanísticaalemana. Aquí se ha dado con mucha facilidad esa pro-puesta. Otra de mis influencias grandes fue Renate Schot-telius, en quien se conjugaban técnicas alemanas y ameri-canas, con su mundo bastante abstracto, cifrado a travésde un modelo que fue el mexicano José Limón. Limón fueun poeta, no tanto un virtuoso o un acróbata o un agresi-vo. Él desarrolló el valor de lo masculino dentro de ladanza. Fue uno de los primeros, aunque hubo una línea,que arrancó antes, incluyó a Béjart y hoy toca a Julio Boc-ca y Maximiliano Guerra, en eso aportan muchísimo.—¿Cuál es su postura frente al vector de hacer ladanza accesible a un llamado «gran público»?—En la Tierra debería haber lugar para todos: para laspropuestas muy populares, para las no tan populares, pa-ra las elitistas, paras cosas aparentemente snobs, para lasaparentemente frívolas, para las aparentemente profun-das. Pero en la realidad estamos peleándonos por elespacio, una lucha que se está haciendo cada vez más des-carnada por la popularidad, los medios, el reconocimien-to, la aprobación del exterior, los críticos. Sin embargo,

deberíamos poder convivir, desde las expresiones más po-pulares hasta las más herméticas, porque de esfuerzos her-méticos han surgido grandes revolucionarios, que luego sehan abierto y se han hecho clásicos. Es un juego, lo quepasa entre lo clásico y la revolución.—¿La dirección de la Compañía de Ballet del Co-lón tiene entre sus misiones ampliar la llegada dela danza al público?—Hay un público receptivo para una gran diversidad delenguajes. Lo que hago es afinar los instrumentos de modoque puedan expresarse de diferente manera –llamo ins-trumentos al cuerpo de baile–. Me gustaría que este cuer-po de baile pueda expresar desde las obras más clásicashasta obras más libres de nuestro tiempo. Fue así en otrasépocas y ahora estoy tratando de que vuelva a serlo.—¿Cómo interpreta la enorme popularidad quehan tenido espectáculos de danza como los de Ju-lio Bocca?—La danza tiene el poder de no pasar por tu cabeza, vadirectamente a una zona del espíritu que no necesita serfiltrada por la cabeza. No necesitás una cultura de danzapara gozar de la danza, no saber muy bien saber qué vasa ver; si sabés, por ahí gozás más, pero por ahí gozás me-nos. El secreto de la «popularidad» es que todo el mundo

puede gozar de la danza. La danza es un lenguaje que es-tá más allá de las culturas, las naciones, las situacionespolíticas, las religiones, los idiomas.—¿Cuál es su opinión sobre De la Guarda y lasnuevas tendencias?—De la Guarda es parte del gran mercado del espectácu-lo, en el que el espectador busca el impacto emocional,acrobático, virtuoso, original. Es un mercado que tiraciertas pautas, a las que se atiene De la Guarda, como lohace El Descueve y muchos independientes. Pero hay unatradición también. De la Guarda no es un productoespontáneo, recibe elementos de La Fura dels Baus, que asu vez tuvo su antecedente.—¿No se le ocurrió hacer cine?—Sí, siempre tuve el deseo de hacer cine. Como no pu-de hacer películas, trato de hacerlas en el escenario, yentonces uso un enfoque casi cinematográfico: utilizoelementos que tienen que ver con el montaje, la mani-pulación del tiempo y del espacio. Boquitas Pintadases eso: es una película en la que la cámara es el espec-tador. Hay enfoques de abajo, de arriba, del costado,hay flashbacks. Y es interesante esta posibilidad dehacer cine sin cámara. Hace años que vengo trabajando en algo que iba a ser

un film y cuando me di cuenta de que sería muy difícil tra-té de llevarlo a otro lenguaje y hoy es como una ópera queestá buscando su formato. Es una obra de Mujica Láinez,La Casa, que empezó como guión cinematográfico y des-pués se transformó en una especie de instalación, un espa-cio que era un estudio de cine donde se estaba, aparente-mente, filmando una película. El espectador podía ser lacámara, editar lo que se estaba filmando. Todo eso, mani-pulado, con una cierta secuencia. Ahora eso se ha conver-tido en una ópera que está buscando su formato, puede sercinematográfico, operístico, plástico, musical. Es un pro-yecto ambicioso, que requiere mucha gente, un espaciomuy grande, diversos niveles, es cara la realización.—¿Cuáles son sus proyectos para este año?—Con el Colón, en marzo se darán funciones de Romeoy Julieta en el Teatro Coliseo. Luego, en el teatro se pon-drá La Sylphide, que es un clásico, con una puesta deMario Galizzi; en julio tres obras de Stravinsky que estána mi cargo (dos ballets y una ópera, con la propuesta deldirector artístico del teatro, Marcelo Lombardero, de jun-tar a todos los cuerpos: hay ballet, coros, cantantes, or-questa); en septiembre tenemos la versión completa de ElLago de los Cisnes, otro clásico y un icono de la com-pañía, en una versión de Mario Galizzi que tiene la in-tención de renovar la imagen de modo de darle un marcomás contemporáneo, aunque conservando la técnica clási-ca. En todas las grandes compañías las obras se hacen conuna nueva óptica, se las viste de modo diferente, con esce-nografías más livianas, más visuales, con un trabajo de laluz más específico, aunque se mantienen como clásicos. Es-te año es bastante particular porque el Teatro Colón cierrapor obras en noviembre y el año que viene la compañíaaún no tiene sede. Estamos tratando de que sea un año degiras, de salidas al exterior y al interior. Va a ser difícil.En lo personal, sigo con mi grupo independiente y tengouna propuesta para hacer mi obra Numen en EstadosUnidos. La invitación que recibo es porque hay una genteque está haciendo una propuesta de revalorar cómo se con-tinúan las viejas raíces del expresionismo, en qué se hanconvertido. Es una propuesta liberada de las imposicionesde la moda y el mercado. Numen está considerada dentrode esa corriente. Lo que me atrae del proyecto es su intensi-dad, no tanto su popularidad. Por supuesto que el recono-cimiento es siempre bienvenido, pero no es lo primordial.

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popular desde Recuerdos de provincia (1999). Lo cier-to, más allá de las fechas, es que su propuesta dejóde ser minoritaria, situación que, sumada a la re-convención que le hizo Mercedes Sosa acerca desu versión de «El cosechero» («No le cambies lamelodía»), la obliga a pensar una vez más en los al-cances de la «disputa» entre la música popular y lamúsica para entendidos.

Poco antes del concierto que ofreció al aire li-bre en las Escalinatas del Parque de España antecuatro mil personas, Herrero habló de su relacióncon la tradición musical folclórica, se refirió alproceso que desembocó en Litoral, y explicó lasrazones por las que no se sentaría a tomar un cafécon el Chaqueño Palavecino. —Después de recorrer tu discografía queda unasensación: tus elecciones fluctúan entre el placer yel acto de justicia. Da la impresión de que elegístu repertorio a partir de composiciones que tegustan pero también con el objetivo de preservarcierto legado musical. Lu

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Después de homenajear, junto con Juan Falú, ados de las duplas compositivas más relevantes dela historia musical argentina (Leguizamón/Casti-lla y Falú/Dávalos) con un par de discos que fue-ron bien recibidos tanto por la crítica como porel público, Liliana Herrero pudo darle forma a unproyecto que traía entre manos desde finales de2002: recorrer las canciones del litoral en un ál-bum doble. Dividido en «Paraná» y «Uruguay»,Litoral (2005) agrupa composiciones de Coqui Or-tiz, Chacho Müller, Daniel Viglietti, Fito Páez yRamón Ayala, entre otros autores, y tiene en eldiseño sonoro y musical de Diego Rolón uno desus mayores atractivos.

Liliana Herrero está feliz con Litoral y los moti-vos de esta alegría son tres. El primero, que el re-sultado final de la placa la dejó más que conforme.El segundo, las reseñas elogiosas. Y el tercero–quizás el más complejo–, el hecho de que, comoella dice, «la gente hable del disco». Herrero dicetambién que su carrera parece haberse vuelto más

En febrero el CCPE/AECI cerró su ciclo en las Escalinatascon un recital en el que Liliana Herrero presentó Litoral,disco doble que recoge las melodías y la poesía del Uruguayy el Paraná. La música popular, según la analiza la artistaen este reportaje

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—Son las dos cosas, y tienen que coincidir. Tiene quecoincidir no olvidarme de un autor que me interesa y queme guste mucho la canción elegida. Con Litoral me pasóalgo insólito. Yo creo que una de las melodías más bellasdel chamamé es «La calandria», de Isaco Abitbol. Prime-ro me interesaba ese nombre, Isaco Abitbol, que segura-mente era un ucraniano que vino quién sabe cómo con suacordeón y que formó una tradición del instrumento y delchamamé. La melodía de «La calandria» es maravillosa,muy similar a la de Nino Rota en Amarcord. Pero la le-tra es muy fea. Encima tiene dos letras y las dos son muyfeas. Yo tenía una predisposición muy fuerte por tararearla letra, pero en realidad no sabía muy bien qué iba a ha-cer. Y ahí aparecen esas dos cosas, no dejar de lado a Isaco

Abitbol y la dificultad del texto, muy vulgar. Es una can-ción de amor, pero no es vulgar porque sea de amor. Haymiles de canciones de amor que son maravillosas. Con JuanFalú hicimos «Cartas de amor que se queman», de Legui-zamón/Castilla, que es una maravillosa canción de amor.Yo pensé que «La calandria» tenía que tocarla Raúl Bar-boza, con quien charlamos mucho en París. Cuando le con-té la idea de Litoral se mostró muy entusiasmado. Final-mente, vino y grabó en la casa de Diego Rolón. Grabómucho e incluso grabó palabras en guaraní con la idea dehacer un loop. En definitiva, el gran problema de todo estosigue siendo editar. La edición es un puñal en el corazón.Qué se elige, qué se deja afuera. Yo quería hacer ese temapero no cantar la letra. Finalmente se me ocurrió recitar

uno de los grandes poemas de Juanele Ortiz («Fui al río»)y producir ese contraste entre un músico absolutamente po-pular como Abitbol y un poeta místico y metafísico y casidesconocido, que no pertenece a la cultura popular. —Imagino que habrás tenido el mismo problemaen los discos Leguizamón/Castilla y Falú/Dávalos.—Cuando le propuse a Falú hacer un disco sobre el Cu-chi, él me retrucó con la idea de quedarnos con las obrasque el Cuchi compuso con Castilla. Y nos metimos en unproblema tremendo (risas). Primero porque tenían muchasmás obras de las que conocíamos. Y después porque en laconfección del disco teníamos que dejar afuera cancioneshermosas.—Durante la grabación del disco, ¿tuviste dudas otemores de equivocarte en el acercamiento, en lainterpretación de los temas?—Sí, eso siempre existe. El otro día, Mercedes Sosa meretó. Me dijo que había escuchado el disco. Como ella notoma más aviones, viajó en auto a Tucumán y fue escu-chando el disco durante el viaje. Me dijo que era bellísimo,que le había gustado mucho. Y me dijo una frase increíble:«Mi voz quedará ahí, con la tuya». Y me retó por «El co-sechero», de Ramón Ayala. «No le cambies la melodía, nose la cambies», me dijo. Mamita querida. Ojo que yo noestoy de acuerdo, pero estoy pensando mucho en lo que medijo. Lo que pasa es que me voy inventando formas distin-tas de cantar en cada caso. Y me pasa muchas veces que nome acuerdo cómo es la melodía original. A lo mejor, algu-nos temas requieran una literalidad que yo trato de rom-per. Y tal vez no sea lo correcto. Mercedes me lo planteó enun sentido, diríamos, popular. Ella tiene una gran percep-ción de lo popular. «Te van a matar los litoraleños, es untema muy querido por la gente y la gente lo quiere cantarcon vos», me dijo. «Lo voy a pensar», le dije.—Debe ser muy complicado encontrar el equili-brio entre una interpretación novedosa y una po-pular. En especial porque se trata de música po-pular, folclórica.—Por supuesto. Es un riesgo, y para mí es fundamentalque así sea. Es un equilibrio muy delicado, muy difícil. Elmundo del arte y la música es un mundo lleno de tensionesy conflictos. Y yo no me quiero correr de esos conflictos. Sime preguntás por qué me subo a un escenario, te responde-ría que para sostener un conflicto, ya sea entre lo popular yla vanguardia, entre lo fácil y lo difícil, entre lo aceptado ylo rechazado. —Decís que esa es la razón por la que te subís aun escenario. ¿Fue también la razón por la que tesubiste por primera vez?

—No, eso lo descubrí después. Al principio no hubo ideassino circunstancias y azares. El comienzo de todo esto fueFito Páez en mi casa, tratando de convencerme para grabarmi primer disco. El otro día me dijo «Litoral ya estaba entu primer disco». Le contesté lo mismo que a Mercedes: «Lovoy a pensar». Yo creo que todas las cosas están en todas lascosas y van apareciendo y desapareciendo. Es como la me-moria, uno está dentro y fuera de ella. No comparto ese im-perativo de recordar, de no perder la memoria, de concebira la memoria como un bloque. La memoria es un horizontelleno de agujeros. Creo que Litoral cierra una etapa.—¿Qué termina y qué comienza con este disco?—Es el final de veinte años de carrera y diez discos. Quéviene luego, no lo sé. No tengo dos ideas juntas. Por suerte,tengo que dar muchos conciertos con Litoral, tengo actua-ciones en España y Japón. Además de todos los recitalesaquí, también tengo conciertos en Uruguay y Alemania. Yen España me espera una gira larga. Esas movidas megustan porque me llevo el discman y escucho mucha músi-ca. Ahora estoy trabajando en mi casa con el piano. Estoyestudiando mucho piano, muchas horas por día. No sé sialguna vez compondré, más allá de que en Litoral hay co-sitas mías. Ahora estoy tocando mucho. Me gustaría empe-zar a tocar el piano en mis conciertos. También estoy escri-biendo ensayos sobre la memoria musical argentina. —El gran mapa musical folclórico está copado porlas fórmulas que pide el mercado, mientras quedebajo de eso se encuentran grandes artistas ycompositores, como Juan Quintero, Carlos Agui-rre y muchos otros. ¿Compartís esta descripción?—Hay un mundo cultural que está capturado por las for-mas más banales y estandarizadas del oído. No es ningunanovedad, eso existió siempre y es una combinación entre elmercado, sus exigencias y los medios de comunicación. Esuna alianza que promociona adefesios artísticos que hanretrasado la capacidad de abrir el oído a otras cosas. Esoestá ahí, no está bien que esté, y creo que hay que comba-tirlo. Pero al mismo tiempo, siempre existieron otras for-mas que se oponen a eso, o que no se le oponen y simple-mente permanecen. Uno edita también su vida y decide enqué tradición inscribirse. Hay que saber que la tradiciónen la que uno se inscribe puede no ser la que a uno le con-venza del todo. Por ejemplo, a mí no me gusta cómo cantaSuma Paz. Pero al mismo tiempo no haría un disco sin es-cuchar algunas cosas de ella. Suma tiene un gran conoci-miento del folclore y ha hecho una música inspirada engrandes autores; ella misma es una compositora de fuste.Pero no necesariamente me gusta lo que hace. Incluso he-mos polemizado en cartas personales. Pero con ella siempreLu

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me voy a sentar a conversar, cosa que no ocurrirá jamáscon el Chaqueño Palavecino. —Recuerdo una columna que firmaste en la revis-ta XXIII, en la que lo castigabas con dureza. ¿Quédemarca ese límite que te impide sentarte a char-lar, en este caso, con Palavecino?—El límite es la lógica interna de una obra, la coherenciay el horizonte estético en el que esa obra se realiza. En Su-ma Paz, aun no siendo la música que a mí me gusta, esa ló-gica interna que sostiene su obra es de una seriedad y deuna profundidad que no se puede dejar de ver. Todo lo de-más me parece más ligado a las formas más escandalosasdel mercado, como ser la fiesta popular banalizada y estu-pidizada, el asado en el escenario, esas cosas: las formasdel kitsch y del retiro de la reflexión. Con eso no quiero te-ner nada que ver.—En Litoral grabaste «Parte del aire», el tema deFito Páez, con un piano muy jazzero a cargo deHugo Fattoruso, y «Panambí Jovhé», de Ayala, conguitarras e-bow. Cualquier ortodoxo te tiraría eldisco por la cabeza. ¿Qué perseguís con esos con-trastes, con esas interferencias?

—Para mí, el canto tiene que entrar en un diálogo tenso conla base porque eso saca al tema de cierta rutinización de lamemoria. En realidad, todos tendemos a rutinizar un lega-do. Y cuando se canta para perpetuar eso, me molesta mu-cho. Hay formas y fórmulas de la idea de éxito, que ya esuna idea del mercado y los medios. Cuando se canta paraconsolidar esa idea es algo muy peligroso para la cultura. Yotrato de hacer una versión que mueva la original, que con-verse con la original. Pero la palabra original habría queponerla entre comillas porque yo conozco el proceso de com-posición que llevó «Parte del aire» y todas las modificacio-nes que sufrió. Yo no podría decir que la versión grabada esla original, como tampoco podría afirmar que la versión queYupanqui grabó de «Los ejes de mi carreta» sea la original. —¿Cómo elegiste a los numerosos invitados quehay en el disco? ¿Qué te une a ellos?—Juan Falú me dijo que nos movemos en el mismo hori-zonte artístico, me siente como un par en relación a su bús-queda. Eso me llena de alegría. Hugo Fattoruso es más es-pontáneo, más rústico en su expresión. «Vos sos capo», medijo. Y no me la puso nada fácil. Yo lo llamé y lo invité pa-ra que tocara. Le dije: «Hugo, hagamos “Parte del aire”

«La elijo porque es una finísima can-ción de amor. La moraleja es queno hay que quemar las cartas de

amor. Yo sigo ese consejo, nunca quemaría una cartade amor. Quemar una carta de amor es imaginar quede ese amor no nos queda nada. La idea de que el co-razón está enlutado por lo que se perdió me parecehermosa. El amor es algo delicado y hoy, que está demoda la canción de baja estofa, me quedo con estacanción finísima. La cuerda que se tensa en el amores la más importante de la vida humana».

«Cartas de amor que se queman»Gustavo Leguizamón & Manuel J. Castilla

Ay, niña, no queda nadade todo lo que soñamosnuestro amor son estas cartasque están quemando mis manos.

Son como un ala de lutovolando, papel quemadolas cartas donde llorabaeste pecho enamorado.

Flor del olvidocartas de amor,el que las quema no sabeque enluta su corazón.

Yo no sé por qué la penapor tus ojos se va lejosy no sé por qué los míosse van dolidos con ellos.

Cartas de amor que se quemanflores negras en el viento,le dejan al que ha queridoel corazón ceniciento.

—¿Cómo se mezclan en Litoral la música y el paisa-je? Te hago esta pregunta porque veo que algunosmúsicos –Carlos Aguirre es un buen ejemplo– re-suelven la relación casi con criterios pictóricos. —Yo no recortaría la idea a la música litoraleña. Creoque es una relación que recorre toda la música popularfolclórica. Habría que hacer también una distinción entrela música y la poesía. Ayer escuchaba a Eduardo Falú in-terpretando a Guastavino, otro nombre fundamental entoda esta historia. La música popular folclórica, en gene-ral, tiene este mecanismo: «Chañarcito, chañarcito, cuán-tas espinas tienes, igual a mi corazón». Ese mecanismo demímesis entre naturaleza y los sentimientos y emocioneshumanas está en toda la poesía popular, y es muy bonito.La música popular es un conjunto de melodías que ligan laLu

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en tal tonalidad». Es un obsesivo, me llamó un montónde veces, me tocaba el tema por teléfono. Y cuando llegóal estudio me dijo «Lo hice en cinco cuartos». Lo queríamatar. «No me hagas esto, Hugo», le decía. A ningunode los músicos le pedí nada especial, sólo fijamos las to-nalidades y le dimos para adelante. Barboza me pregun-tó qué quería que hiciera. «Una improvisación tuya so-bre “La calandria”», le dije. En ese sentido, Litoralfue un álbum muy trabajado. Este disco lo pensé y lo es-cribí como proyecto de investigación. Fueron dos años demucho trabajo, con la ayuda de Diego Rolón. Por eso, alos invitados les dábamos las maquetas. A Carlos Ca-sazza le dimos una maqueta con el tema armado. Pero enel caso de Fattoruso o de Carlos Aguirre no les di nadaporque era un juego de libertad entre ellos y yo.

vida humana con la naturaleza y el paisaje, y al mismotiempo son canciones que relacionan los modos del hombrecon el trabajo, el amor y la amistad. Eso por un lado.Cuando yo hago un disco pensando en la música del lito-ral, sé algunas cosas que no quiero hacer. Lo primero, queel acordeón deberá figurar muy medidamente. También,que el piano deberá ser usado con mucho cuidado. Prefieroun piano menos impresionista y más monkiano, más gol-peador. Todo esto lo amaso mucho y lo busco: el sonido, latextura. Sé que no quiero pintar gris sobre gris. No quierodecir más de lo que ya se sabe. —Otra vez aparece el contraste y la tensión conel género. Hacer un disco sobre el litoral con po-co acordeón…—De todas maneras no me privé de hacer un chamameci-to, «Taipero Poriahú». Yo quería hacer algo así. Muchas

cosas las fui descubriendo en la grabación. Y muchas cosaslas pensé después que el disco fue editado; y muchas cosasquedaron como quedaron fruto del error. Por ejemplo,cuando se grabó el acordeón de Barboza, Diego Rolón, porequivocación, pasó los cables por encima de la computado-ra y la grabación quedó con ruido. No sabíamos cómo sa-carlo. Me fui a las plazas a grabar pajaritos y se me me-tían los autos. Resolvimos hacer un estéreo en el baño deCirco Beat y abrir las canillas y que suene el agua. Fueuna solución inesperada, de último momento. —En Litoral hay cinco composiciones de RamónAyala. ¿Fue deliberada esa preponderancia? —Sí, fue deliberada. Así como me puse como meta reali-zar la mayor cantidad posible de interpretaciones del Cu-chi como alguien emblemático del noroeste, lo mismo meplanteé con Ramón Ayala. Creo que Ramón es un artesa-no de eso que llamamos canción, música y textos, es decir,esos tres minutos enigmáticos. Además, Ramón es posade-ño, misionero, que es donde más cerca están el río Uru-guay y el Paraná. Me gustó mucho pensar en eso. Y megusta mucho la música de Ramón, que además es un pin-tor interesante y un narrador de cuentos preciosos. En losaños sesenta y setenta fue muy importante. Tiene composi-ciones emblemáticas, como «El mensú». Yo quise una pre-sencia fuerte de Ramón en el disco. Él fue un hombre queacompañó con sus textos los movimientos sociales de laépoca. Pero ojo que no tengo la idea de la reivindicación.Yo creo que todos los países son injustos con sus artistas,eso no es distintivo de la Argentina. Nunca es el tiempo delos artistas, o nunca lo es lo suficiente. Hay miles de ejem-plos. Que el Cuchi haya tocado recién en el año 80 en elteatro San Martín es un disparate. No tengo la idea degrabar un disco para hacer justicia. Es más, creo que a lamúsica no vale juzgarla en términos de lo justo o lo injusto.Sí tengo el derecho, y me lo exijo a mí misma, al gozo, amostrar algo que a mí me rompió la cabeza. —Si bien toda tu carrera se inscribe dentro de lamúsica folclórica, también es cierto que tenés re-laciones con músicos de rock: grabaste con PaloPandolfo, con Coki Debernardi, sos muy amiga deFito. ¿Dónde encontrás más prejuicios, en el rocko en el folclore? —En todos los géneros. El otro día vi por la tele dos festi-vales, uno era el Cosquín Rock, donde estaba CatupecuMachu, y el otro era un festival folclórico donde estaba elChaqueño Palavecino. Daban ganas de prenderle fuego ala pantalla. O terminar con los festivales. O hacer algocon los malos músicos (risas). Veo conciencias cautivas entodos los géneros, en el tango y en el jazz también. Siempre

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se da por sentado que el músico de jazz tiene el cartelito de«libre» por el sólo hecho de ser jazzero, y se trata de unamúsica con sus reglas rigurosamente señaladas. Si lo hacéscon talento, va; pero hay grupos de jazz aburridísimos. Yhe escuchado conversaciones tremendas de jazzeros, en lasque se descalificaban géneros y músicos por el sólo hecho deno pertenecer a determinada tribu. Me parece muy feo ypeligroso que se fomenten las divisiones. —De todas maneras, y si bien es cierto que en to-dos los géneros hay sectores reaccionarios y con-servadores, creo que el rock siempre tuvo un ma-yor espíritu de apertura. Pienso en Litto Nebbiaen los 70, o en el Flaco Spinetta acercándose a lostangueros en los comienzos de su carrera. —Puede ser. En el folclore, las llamadas fusiones que se

dieron en los años 50 estuvieron muy ligadas al jazz. Enese entonces, el rock tampoco tenía una entidad como laque tuvo después. Siempre fui oyente de rock y siemprecompré discos de rock. Pero más que con el rock, yo me li-gué con personas de ese ámbito. Por ejemplo, Palo Pandol-fo, que es un poeta loco y maldito, un hombre escandaloso,un desaforado. Me apasiona lo que hace, su poesía. Poreso fui encantada cuando me llamó. Yo no sé si iría a can-tar con los Babasónicos, eso en el caso que me llamen. Nome interesa esa música. Yo sé bien quién es Elvis Costello.Nunca tuve esas cuadrículas. Y puedo ver también aDiana Krall tocando en vivo. Eso no me hace mejor, ojo.Juan Falú no tiene ni la menor idea de quién es DianaKrall. Cuando fui a tocar con Juan a Montevideo, vinie-ron todos los músicos uruguayos con los que comparto una

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amistad de muchos años. Fueron Fernando Cabrera, JuanPablo Chapital, el Negro Rada. Juan no sabía quiéneseran, salvo por el Negro Rada. Juan quedó muy sorpren-dido de que los músicos uruguayos fueran al camarín paraconocerlo. Gustavo Montemurro, que es un pianista ex-cepcional, le decía «Juan, véndame sus discos». Y él notenía ni idea de quién era. Una noche tocamos acá, en ElCírculo, y cuando salíamos Coki Debernardi, que es ungran poeta y un artista, le dijo «Juan, usted es un hombrelibre». Y Juan no tiene ni idea de quién es Coki. De cual-quier forma, a mí, en lo personal, me ha sido de enormeprovecho escuchar y conocer otras músicas. —¿Tenés previsto meterte con el tango? No merefiero a que cantes un tango de vez en cuando,sino a la grabación de un disco, a un proyecto másabarcador, como Litoral.—Canté tangos con Adrián Iaies pero no grabamos undisco porque no nos ponemos de acuerdo con todo lo queimplica el negocio de grabar el disco. Por eso, como nosqueremos mucho y nos admiramos y queremos seguir siendoamigos, preferimos juntarnos cada tanto y tocar. Lo pasa-mos muy bien juntos. Otra opción sería grabar en vivo, ydespués discutiremos cinco años qué hacer con ese disco

(risas). Juntos hicimos muy lindas versiones de «Laurava» y «11 y 6». Y también hicimos muchos clásicos, como«Niebla del Riachuelo». A mí me gusta Lidia Borda, creoque es la gran cantante de tango. Es una artista finísima,muy delicada. —¿Cuáles son a tu criterio los músicos jóvenesque están revitalizando el lenguaje folclórico?—Uh, hay muchos músicos que están repensando la cosa,que están componiendo desde un legado. Nora Sarmoria,Lilián Saba, Carlos Casazza, Claudio Bolzani, CarlosAguirre, Juan Quintero, Coqui Ortiz, Lucho Hoyos, haymuchísimos. No me quiero olvidar del trío Aca Seca.Siempre me olvido de alguien, eso me da mucha pena.Laurita Albarracín, una de las grandes cantoras que tie-ne el folclore. También me parece muy novedoso lo que ha-ce Mariana Baraj.—¿Cómo y cuándo decidiste que lo tuyo era can-tar? ¿Tenés algún relato de iniciación?—No, para nada. Fito me decía que grabara un disco yyo ni lo había pensado. Fuimos a Buenos Aires para gra-bar un demo y armamos una banda muy linda que duródiez años. Sí creo que hay un corte en mi carrera a partirde Recuerdos de provincia (1999). Con ese disco em-pezaron a aparecer muchas posibilidades de salir a can-tar. Después el disco Leguizamón-Castilla (2000) em-pujó al resto. Confesión del viento (2003) también fueun disco muy bien recibido.—¿Por qué dedicaste el disco a Carlos Padula y ala Universidad Nacional del Litoral?—Litoral fue muy costoso y la verdad es que está dedica-do a las personas y a las instituciones que me ayudaron ahacerlo, empezando por la Universidad Nacional del Li-toral, que tiene una política cultural y una extensión uni-versitaria. Ellos siempre estuvieron a mi lado. Cuando yole conté que estaba preparando el disco Litoral, el rectorme dijo «Nosotros estamos con vos». Independientementeque haya contribuido económicamente para mi disco, veoque hay una idea de política cultural. Y Carlos Padula esun músico que contribuyó mucho para este disco, más alláde que esté viviendo en España.

Arte de tapa

Poco más de una hora le lleva precisar uno de los te-mas que flotan desde el principio de la conversación,una calurosa tarde de febrero en su casa de Fisher-ton, mientras un vaho espeso de hervor enturbia eljardín verde detrás del ventanal. Daniel García tieneun pantalón Ombú cortado a la altura de las rodillasy una remera negra. Es como si su charla tanteara elespacio, del mismo modo que lo haría con uno de suscuadros. Trajo una jarra de cerámica blanca con aguaa la mesa de roble y habla de las tapas de los librosde la editorial rosarina Beatriz Viterbo que diseñó ypinta desde el año 1991. Pero también habla de suobra, de la historia del arte, de eso que manipula ensu taller de artista plástico. Lu

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Desde hace quince años Daniel García realiza las tapasde los libros de Beatriz Viterbo Editora en las que, conel tiempo, desarrolló una obra que en muchos casos estáfundada en la feliz labor de ser otro, el mismo. En estacharla el artista repasa sus temas más recurrentes que,como sus portadas, pueden leerse como un hipertexto,pero de imágenes y acaso dismoderno

Poética de la plástica

Dice que el trabajo con las tapas de los libros lepermitió una relación de juego con la pintura.«Siempre tuve un espacio más lúdico en el dibujo–dice–, digamos que para mí siempre es como unaforma de pensar, y es algo donde no hay ningunaclase de exigencias, es puro placer. En cambio lapintura es mucho más desgastante, más arduo, haymenos momentos de placer. Si el dibujo sale maluno rompe la hoja y listo. Uno puede hacer cin-cuenta dibujos en un día, en cambio la pintura esel trabajo de una semana o más. Y esto de las tapasme permitió encontrar esa cosa lúdica en la pintu-ra. Trabajar en tamaños más chicos y tener esa li-bertad de no tener que ser fiel a mí mismo ni a

ninguna cosa, simplemente al texto y que sea algocomo un juego. Decirme: voy a hacer una tapa co-mo si fuera otro».

De hecho, durante la charla García recuerda laexposición que hizo en Buenos Aires, en la galeríaRuth Benzacar durante 2002: «Una muestra que engran parte estaba constituida por los originales delas tapas de Viterbo y fue bastante desconcertantepara la gente que me seguía y conocía mi obra, por-que de golpe veían un aspecto que no conocían. Alprincipio entrabas a la galería y parecía una mues-tra colectiva antes que de una sola persona».

Daniel García nació en Rosario en 1958. Desdemediados de los 80, cuando comenzó a exponer, ha

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ganado distintos premios como el Salón Nacionaldel Museo Juan B Castagino y ha mostrado su obraen Buenos Aires, México, España y Estados Uni-dos entre otros lugares. Cuando en 1991 lo convo-caron Adriana Astutti y Sandra Contreras pararealizar las primeras tapas de Viterbo, una del libroCopi, de César Aira, y otra de Por favor, plágienme,de Alberto Laiseca, García se desempeñaba comodiseñador «free lance» –según sus palabras– de es-tampas de remeras y bordados para bolsillos de va-queros para marcas de ropa vernácula. El arte detapa de García abreva, antes que en otros artistasplásticos que se dedicaron al oficio de ilustrar por-tadas de libros con cierta celebridad (como LuisSeoane, Andrés Baldessari, el mismo Julio Vanzo, oCésar Tiempo en la editorial Peña Lillo de los años60), en otros artistas y otro tipo de tapas: las de losálbumes de Yes que pintaba en los tempranos 70Roger Dean, por ejemplo, o la estética de las publi-cidades de los 40 y los 50, o las imágenes que cap-tura García a través del buscador de imágenes deGoogle. En todo eso hay algo así como una tapa,acaso un portal, donde la busca se multiplica y lailustración es menos un fresco del tema del libroque el encuentro de dos obras en el mismo volu-men.

«Al principio –dice García cuando se refiere alos primeros pedidos de Viterbo– tenía la idea derecurrir a imágenes tomadas de distintos artistas dela historia del arte: Miró, Matisse, algo así. La

cuestión era qué imágenes se podían utilizar porcuestiones de derechos, entonces propuse, ademásdel diseño de las colecciones, ilustrarlas con origi-nales míos. Así comenzamos. En principio con mu-chas dificultades, sobre todo económicas.Trabajábamos en dos colores o en tres como máxi-mo. Había una colección, Tesis, que se trabajabacon unas tapas de papel Kraft y en un solo colorpara abaratar costos, era la más económica. En lasotras era cuestión de ingeniárselas para transfor-mar originales de más de un color en dos o tres.Además, era una etapa casi previa a la computa-ción, las primeras tapas las hacía en Letraset. Ymantuve cierta forma de trabajo derivada del re-cortar y pegar que se siguen usando igual con lacomputadora. Incluso de algunas tapas no existenoriginales, porque están compuestas por dos ilus-traciones que después se superponen en la impre-sión, una en cada color, se mezclan y dan otra cosa,así fueron las primeros años, por ejemplo –dicemientras blande sobre la mesa la tapa de La expe-riencia narrativa, de Alberto Giordano–, esta se hizoa partir de una fotocopia».

TítulosDaniel García acompaña el relato meticuloso de

esos primeros años con láminas que saca de una ca-ja de cartón rígido en la que yace el isotipo originalde Beatriz Viterbo Editora –el perfil de la mujersentada sobre un asiento sin respaldo, con la espal-

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da rígida y el rodete como un punto gravitatorioque sostiene a la figura erguida con el libro abiertoen las manos–: tiene unos retoques con correctorblanco que resplandecen sobre la hoja amarillenta.En el piso de baldosas coloradas el artista desplegóunos lienzos de cerca de un metro por sesenta cen-tímetros cada uno, pintados al acrílico, con los ori-ginales de varios de los últimos libros.

La idea es que la imagen de la tapa del libro«cumpla con dos requisitos –dice García–: por unlado que sea atractiva, que incite a mirar, queatraiga a un posible lector. Por otro, que tenga al-guna clase de afinidad, alguna empatía con el con-tenido del libro».

Alguna vez, al más célebre de los escritores ar-gentinos del siglo pasado, cuya obra es fecunda encitas y alusiones, le preguntaron si había leído to-das las obras que citaba. «Las conozco como el ha-bitante de una gran ciudad conoce sus calles»,

respondió con sosegada sorna el autor. ¿DanielGarcía, que es un lector ávido, lee todos los librosque ilustra? «Depende un poco de cada libro –di-ce–. En algunos casos me pasan datos como el títu-lo, el tema, si es novela, ensayo, crítica, einmediatamente me surge una imagen, después veosi esa imagen es compatible con el libro, pero hayveces que es inmediato. Y en general funciona. Encierta forma es instintivo y puede ser caprichoso,yo busco que el título del libro pueda ser tambiénel de la imagen que lo ilustra».

Sin embargo, no siempre las imágenes son «ilus-trativas», no siempre se trata de una composiciónque alude de modo directo al tema del libro. «Sepuede encontrar un cierto aspecto ilustrativo, peroen general está bastante matizado, atenuado –diceDaniel García–. En un primer momento, por ejem-plo, hicimos esta tapa de César Aira de El volante,sólo con dos colores, negro y rojo. El original eraun dibujito que hice con Rötring del tamaño de latapa, al que después se le incorporó el fondo rojo yla cuestión era resolverlo en forma económica yproducir una tapa que fuera impactante y tuvieraconnotaciones que refirieran al texto (una novelaprotagonizada por un héroe de historieta). Despuéshubo una segunda etapa en la que la cosa marchabamejor, la editorial había pagado su derecho de piso,se había insertado, los libros empezaban a vender-se, entonces se pudieron permitir pasar a impresio-nes en cuatro cromos y hacer tapas a todo color.Ahí empecé a ilustrarlas con pinturas mías: elegíauna pintura que repitiera esas condiciones de im-pacto y afinidad con el texto. En general me traíabastantes sinsabores, porque no estábamos traba-jando con una imprenta de alta calidad para obrasde arte que no estaba dispuesta a hacer demasiadaspruebas de imprenta. Fui a una sola prueba, enBuenos Aires, donde estuve como cuatro días hastaque me confirmaron un horario y cuando llegué só-lo pude decir “Ah, bueno”, porque ya estaban to-das las tapas impresas. No iba a pedir que lascambiaran por una pequeña sutileza en el color.Pero esas pequeñas sutilezas hacían que los cua-dros no fueran los mismos que había pintado. Por-que en general mis cuadros son de un metro deancho por uno y medio de largo. Y acá hablamos dediez por diez centímetros».

MímesisSin bien los casos de artistas que ilustran libros

no son poco frecuentes –los dibujos de Enrique

siendo una obra mía pero que tenía cierta influen-cia, o cierta cercanía o parentesco con este otroartista. Así me pasó con este libro de Georges Pe-rec, Tentativa de agotar un lugar parisino. Me parecíaque tenía que ir una obra de Guillermo Kuitca enla tapa, así que pinté un pequeño planito de Paríscon estilo kuitqueño, digamos. Entonces cada li-bro tenía un estilo distinto. También para que noresultara aburrido. Y de libro en libro voy saltan-do de estilo, con imágenes mucho más miméticas,cosas más abstractas, cosas en un estilo más pictó-rico, donde se ve la pincelada, otras en un estilomucho más híper realista».

Molina para Topatumba, el libro de poemas de Oli-verio Girondo; o los de Castagnino para el MartínFierro–, por lo general se trata de una suerte de ar-ticulación de una obra plástica que encuentra enun texto literario sus motivos y su materia. García,en cambio, que también podría inscribirse en unatradición que prefiere eludir en la charla, señalaque está presente en su trabajo para Viterbo la in-tención de que la imagen pueda apreciarse másallá de la portada que ilustra, pero en algún mo-mento estuvo por un lado “la obra” y por otro estatarea. «Me pasaba muchas veces –dice el artista–que no sabía cómo ilustrar un libro y decía, buenosi volviéramos al planteo primero de las chicas deViterbo, elegir una obra de arte universal para latapa, ¿a qué artista pondría para ilustrar esto? En-tonces era como más fácil, yo decía: aquí tendríaque ir una imagen de El Bosco, de cualquiera.Después pintaba un cuadro que fuera dentro delestilo de ese artista que me parecía el adecuadopara ilustrar. En vez de poner una obra de ese ar-tista, poner una obra de ese artista que seguíaLu

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Las tapas de libros de García vendrían a ser asícomo espejos enfrentados: lecturas de lecturas,cita de cita o mirada sobre la mirada, según la an-tigua prescripción romántica. Y además, a Garcíalo divierte ese trabajo de mímesis a partir del esti-lo de otros artistas para hacer las tapas: «Antes–dice– era como un trabajo y después fue muchomás disfrutable, porque también me permitía noser yo mismo en cada tapa. Pintar como otro, locual me daba una libertad absoluta. Porque si nouno siempre está un poco constreñido a ser uno ya pintar algo que es reconocible como la obra deDaniel García».

«No hay ojos en estas imágenes, o los que hayson de caricatura, o miran a otro lado», escuchaGarcía mientras recorre con el cronista la colec-ción de tapas desplegadas en la mesa y en el piso.«En estas no, la verdad que no había pensado eneso. Nunca se me ocurrió fijarme». No dice mu-cho más al respecto. Habla, sí, del procesamientode imágenes como fotografías, ilustraciones quetoma de libros viejos. La operación que Google le

ofrece hoy con su motor de búsqueda, García loconocía ya cuando se metía en librerías de viejo yhurgaba entre los volúmenes más diversos: medi-cina, historia, literatura, libros que tuvieran imá-genes; si eran viejas, mejor.

En el catálogo de la retrospectiva que DanielGarcía presentó en el Centro Cultural Recoletaen 1997, Fabián Lebenglik escribió sobre la obradel artista: «La pintura, que luce antigua, remite aun pasado ominoso que puede hacerse presente o,en todo caso, envía al espectador a otro presenteposible. La elección de la imagen evoca objetos ycuerpos de otra época instalada en ésta, como si,de vuelta del dolor, los cuerpos y objetos pintadosfueran testimonio iconográfico de un infierno co-tidiano y paralelo». García tiene presente esas pa-labras. Dice: «No sé bien, puedo decir quedeterminadas imágenes me interesan porque meinteresan ciertos temas y me remiten a ellos. Perobásicamente es porque hay imágenes que ejercencierto tipo de seducción sobre mí y hacen que mequede pegado a ellas. Tengo en la computadorauna carpeta de archivos de imágenes, una especiede diccionario, hay toda clase de cosas, dentadu-ras, máscaras, guantes, reglas, crucigramas, algúndía me gustaría editar un libro con todo ese archi-vo, porque me resultan fascinantes y son de lomás diversas: desde dibujos de chicos hasta fotosantiguas. Cuando encuentro una imagen que meparece que podría tener que ver con la tapa de unlibro empiezo a trabajarla, a veces la imprimo ydibujo arriba, hasta que sale la versión definitiva.

Algunas las hago en la computadora, por ejemploesta de Aira (Fragmentos de un diario en los Alpes)donde está Tintín. Luego la copié a mano casi alpie de la letra, podría haber puesto la imagen di-gital y nadie hubiera notado la diferencia, peronecesitaba pintarla».

TiempoPero, ¿qué introdujo el trabajo con las tapas de

libros en la obra de Daniel García? La respuestarequiere de cierto rodeo. El Google empieza unanueva busca y la charla deriva en una serie de vín-culos: «Hay pintores –dice– en los que uno ve uncuadro y conoce toda su obra. Y otros, en los quees más difícil que una sola obra sirva para ilustrartoda su carrera. Y yo siempre sentí eso, que unasola obra no ilustra todo lo que hice. Y me gusta

eso, como que ser distintos pintores es mi estilotambién, es como lo que yo quiero hacer, lo queno es fácil, porque para trabajar con galeristas ocon coleccionistas lo ideal es que uno pinte todala vida el mismo cuadro, eso les garantizaría tenerel auténtico Daniel García». Daniel García, desdesiempre interesado en revisar la obra de otros ar-tistas, afinó de algún modo la mirada con el traba-jo para la editorial: «La historia de la pintura esuno de mis intereses –dice–. Me gustan artistas dedistintos períodos de la historia, desde Giottohasta Max Beckmann, los contemporáneos, tengomuchos favoritos y a menudo vuelvo a verlos y arepensarlos y esta cuestión de las tapas me permi-te también eso. Hace poco trabajé sobre la tapa deun libro sobre Jorge Edwards que se llama Lasmáscaras de la decadencia y de inmediato pensé en laobra de Ensor, porque las máscaras están muypresentes en su obra y las máscaras en la sociedadburguesa decadente también están como muypresentes. Así que pinté una tapa basándome li-bremente en varias obras de Ensor, y eso tambiénme dio oportunidad de revisar toda la obra y verincluso cómo está pintada. No es que imite la téc-nica, simplemente tomo la imagen de Ensor delmismo modo que tomaría una fotografía: la vuelvoa pintar a mi modo».

El vaho de calor se hace mucho más turbio através de la ventana que da al patio y el agua co-mienza a entibiarse en la jarra, ahora rodeada delos libros de Viterbno de las más diversas épocas,de principios de los 90 hasta los últimos, entre losque están los de la serie de Ezequiel Martínez Es-Lu

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trada, para la que el artista se fijó pautas que serepiten y le dan unidad a la colección: el formatoapaisado y «cierta figuración esquemática de cír-culos y color», dice. «Temas, ciertos temas», diceGarcía cuando habla de su pintura. El tiempo esuno de esos temas: «Es un aspecto que está inclu-so presente en muchas de mis pinturas. Porqueconsidero que la pintura tiene toda una relaciónespecial con el tiempo que no tienen otras artes.La pintura lleva todo un proceso en el tiempo derealización y en el de mirarla. Y hay también unacuestión de tiempo que no se detiene cuando lapintura se terminó, sino que sigue viviendo ycambiando con el tiempo. Para mí fue muy fuertela primera vez que fui a Europa y vi los restos defrescos del cuatrocento, los romanos o los etrus-cos. Esas pinturas eran fascinantes no sólo por la

imagen sino por el paso del tiempo sobre ellas.Hay pinturas que no sé si me hubieran gustadotanto si las hubiese visto como eran en el momen-to en que fueron pintadas a cómo las vi después:borradas, deterioradas y con las huellas del tiem-po, incluso de retoques y restauraciones. Eso apa-rece también en mis pinturas, que están llenas demarcas y de huellas, de escoriaciones. Por otro la-do, me interesa reflejar el tiempo sin hacer unapintura que sea narrativa, sino en el proceso. Poreso siempre me interesa pintar como ciertos te-mas que tienen que ver con proceso, como elduelo, o la enfermedad o la propia pintura».

Algo de la cita de Lebenglik salpica la charla yya sobre el final de la tarde el artista se explica:«Tiene que ver con el tiempo, con esto de estarmetido en una cultura posmoderna. En el sentidode que el modernismo se caracterizaba más poruna pureza de ideas estéticas, por una especie deteleología casi positivista: evolucionamos hacia tallado, toda una cosa como de encontrar la especi-ficidad de cada género, qué es lo propio de lapintura o la música, y trabajar sólo con eso. Un

«Si tuviese que elegir una pintura favo-rita tal vez elegiría “La noche”, deMax Beckmann. En principio por su

impacto», dice Daniel García al tiempo que abre unvolumen de Taschen con reproducciones del artistaalemán. Enseña entonces la imagen. Hay un comen-tario obvio: «Es como el “Guernica”, pero más den-so». «Claro –dice García–, mucho más descarnado y

sin esperanzas. El “Guernica” está lleno de cosassolidarias y de una esperanza de libertad, de un sen-tido de amor por la humanidad, una especie de fe enla bondad intrínseca de la humanidad. En cambioen éste no hay ninguna clase de esperanza, no hayningún personaje que se salve. Además es un cuadroen el que confluyen distintos estilos: es moderno peroes muy realista. Le debe mucho los clásicos, hay comouna referencia a la tradición alemana, a Grünewaldy a otros artistas, pero a la vez es contemporáneo y esmuy de su época, está totalmente connotado con larealidad del momento, toda la crisis alemana de en-treguerras, ese momento tan difícil de caos irracionalque llevó al nazismo. Es de 1918-19, fin de la guerra,pero a la vez es un cuadro que trasciende su momentoy sigue vigente cien años después. Es un cuadro queme ha impactado siempre, desde que lo vi en repro-ducciones hasta cuando tuve oportunidad de verloen persona. Tiene mucho trabajo pensado como obraabstracta, cosa que me interesa mucho en mi obra.Más allá de que sea figurativo lo trato como unaobra abstracta, una cuestión relacionada con elritmo, con las proporciones, los colores. Algo queno siempre someto al realismo, sino que sometoel realismo a la cuestión de los ritmos».

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aspecto del modernismo que me resulta totalmen-te fascista es que hay una sola estética válida, ytambién una gran separación entre lo popular y loculto. Comencé a interesarme por el arte con lastapas de los discos, de los álbumes de Yes ilustra-dos por Roger Dean, ese tipo de imágenes me lle-varon a ver otras imágenes. Y nunca hice muchadistinción entre un cuadro de Paul Klee y unaobra de un ilustrador, después sí la hice en cuantoa calidad, pero no en el sentido de que tal cosa esarte culto y hay que sacarse el sombrero. Y des-pués, uno vive en una época en la que en el quios-co de revistas hay una colección de fascículos depintura en la que coexisten estéticas que en sumomento fueron opuestas a muerte, evidente-mente ya no es el modernismo, entonces es comoque el tiempo, la visión de la historia del arte esdistinta a la de los que estaban inmersos en el mo-

dernismo. Entonces sí, es como que hay algo pre-moderno en mi obra. Es como esas ficciones queempiezan con el supuesto “¿Qué hubiera pasadosi la Segunda Guerra la hubiese ganado Hitler?”Es como si me preguntara “¿Qué hubiera pasadosi el modernismo no hubiera existido, qué estaríapintando?”. Es algo que está en mi cabeza en elmomento de pensar obras o de mirar determina-das imágenes. El hecho es que hubo un momentoen el que todo era posible y el modernismo y lamarca del modernismo es haber establecido cier-tos dictámenes: “De todos los posibles, éste es elúnico camino”. Y un poco mi idea es volver atrásy decir: “Podríamos haber seguido ese o todos a lavez”».

Anacronismo felizy apuesta perdida

Aunque integrada, como ambicioso proyecto, a sudecepcionante hermenéutica pampeana, Muerte ytransfiguración de Martín Fierro supone, en EzequielMartínez Estrada, otro orden de desmesura, quizámás delirante pero también más productiva: la deun escritor que intenta penetrar en los núcleos re-cónditos de la obra de otro, valiéndose para ello deuna intuición poderosa y audaz, apoyada (sostén ycoartada) en los recursos interpretativos múltiplesy heterogéneos que le brindaba su encrucijada teó-rica, desde la antropología cultural y el psicoanáli-sis hasta la filología y la crítica de cine. Sobre todo,y eso lo hace también un contemporáneo de Wal-ter Benjamin, en la medida en que cierta tecnolo-gía induce y estimula nuevos sesgos de la mirada yen que el montaje permite pensar formas de com-posición insospechadas para la pereza categorialde la crítica conservadora.

Difícil imaginar un escritor de lecturas y poéti-cas tan disímiles de las de su coetáneo Borges:donde Borges comprime, Martínez Estrada ex-pande. Difícil concebir relatos más divergentes

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La cuarta edición de Muerte y transfiguración deMartín Fierro, con prólogo de Adolfo Prieto, fue presen-tada en Rosario por Julio Schvartzman. Este texto indagaen lo que aquella obra inaugura en la escena teóricaargentina, en su declarada pose política y en su intentodescomunal, heroico y fallido.

El Martín Fierro de Martínez Estrada

que «El Aleph» y «Marta Riquelme», y sin embar-go habría que ver qué le deben ambos autores aGuillermo Enrique Hudson, nombre clave al quededicaron ensayos decisivos: Borges (¡cuándo no!)un prólogo de pocas páginas y Martínez Estrada(¡cuándo no!) un libro voluminoso.

Y bien, a fines de los años 40 del siglo pasado, elautor de Discusión y el de Sábado de gloria redefinie-ron, cada uno por su cuenta, drásticamente, el lu-gar de la gauchesca (y, para hacerlo, el lugar desdedonde pensarla). De ese modo, sustrajeron al Mar-tín Fierro de dos prácticas aparentemente opuestaspero complementarias en su liquidación del texto:los crasos usos estatales (desde la antología edifi-cante hasta la épica nacional) y especialización crí-tica estéril. Al rescatar el poema de esaapropiación taxidérmica, lo instalaron en la articu-lación de una tradición cuyas tensiones y cuyaenergía no eran ajenas a la complejidad social, pe-ro se validaban en una densidad propia, que no de-bía nada a sentidos sacralizados construidospreviamente, a la manera de Lugones o de Rojas.En otros términos, laicizaron la lectura del MartínFierro y de la literatura argentina.

Todo lo mejor que vino después, desde los re-planteos críticos culturales de Contorno en adelan-te, arrancó de esas líneas. Martínez Estrada situóla gauchesca, insólitamente, en una red integradapor los textos de Hudson y los de los viajeros in-gleses, para localizar allí un campo de inteligibili-dad de la literatura del siglo XIX en esta parte delmundo, con lo cual dio una lección formidable de

cómo (en qué tipo de diálogo, en qué cruce de se-ries, en qué situación de frontera) se conforma unaliteratura nacional. Casi medio siglo después,Adolfo Prieto tomó esa posta y la llevó a una de lasmás lúcidas indagaciones sobre la trama de nues-tros comienzos literarios: Los viajeros ingleses y laemergencia de la literatura argentina.

Cuesta no atribuir la agudeza y la sagacidad deMuerte y transfiguración de Martín Fierro, así como suscaprichos y arbitrariedades, al menos entre otrosfactores, al malestar que inquietaba, en el tiempode su elaboración, a Martínez Estrada. Malestar decausa múltiple, pero que tenía entre sus fuentesuna sensibilidad (¡y una piel!) irritada ante la con-tundencia del peronismo y que respondió a ella,como él mismo admitió, dos años después de la pu-blicación del volumen, con la virulencia de una pa-tología. La llamó peronitis y se le fue hacia 1955.Uno se mata evitando que sus alumnos superpon-gan mecánicamente la secuencia cronológica polí-tica con los procesos culturales y ahí está donEzeguiel, refutando toda sutileza, aniquilando todamediación, exhibiendo impúdicamente una corres-pondencia lineal entre la serie política y esa má-quina homeostática y sensible que es el cuerpoLu

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humano: postrado, con la piel negra, prurito enlo-quecedor, eczema imparable. Con todo, y tal co-mo me desasnan mi traumatólogo y las etimologíasde Manuel Seco, hay algo que va de –itis a –osis,de una molesta inflamación a una preocupante de-generación, o simplemente a una enfermedad. Talvez las cosas no llegaron a peronosis.

«¿Sabe usted qué libro trata del peronismo?»,preguntaba, filoso, en noviembre de 1955, en lapostdata de la carta a un joven amigo, Carlos N.Sarmiento Albarracín (en quien el doble apellidono dejaba dudas a la genealogía). Y respondía, la-cónico y provocador: «Facundo». Raro misterio delos efectos que provocan causas, el anacronismobrutal, curioso diagnóstico, menos de un país quede una manera de vivirlo, ocultaba que ese librosobre el peronismo era, tal vez, con un significati-vo desplazamiento de objeto, Muerte y transfigura-ción de Martín Fierro. Habrá que admitir que,después de todo, transformar sus fobias en un es-tudio apasionado y estimulante de ochocientaspáginas sobre un poema que, ateniéndonos a lasprimeras ediciones de sus dos partes, no llegaba alas ciento cuarenta, no deja de ser un indicio desalud o, al menos, una opción terapéutica.

Apasionado: Martínez Estrada se pelea conHernández; mira como nadie antes su retrato deespaldas e infiere de allí consecuencias que apun-tan a la subjetividad y al poema; deplora que Car-los A. Leumann haya tenido acceso a losmanuscritos que los descendientes de Hernándezle impidieron consultar a él y demuestra que pue-de sacar indirectamente, de esos papeles y de esostrazos, conclusiones más pertinentes, con lo quehace del resentimiento espíritu crítico (cuandohay casos notorios de inversión de la fórmula); loenceguece de furia la presencia de Cruz en elpoema, que juzga devastadora, y la emprendecontra el patético sargento como si se tratara deun enemigo personal, la cifra de las peores tenta-ciones que Hernández no habría sabido resistir;atribuye a las partes del poema una cronología hi-potética e inverificable, solidaria con otras conje-turas, y pretendiendo afirmarse en el terrenodudoso que pisa se aferra a un talismán verbal yescribe: «indudablemente». Estilema reconocible,los «indudablemente» de Martínez Estrada ani-dan, casi sin excepción, en las frases en que se

desliza hacia conclusiones cuya cadena causal seha quebrado. Esa erradicación de la duda se co-rresponde con una urgida confianza, más allá desu apabullante voracidad bibliográfica, en la efica-cia de su brújula intuitiva.

Diez años después de su aparición, ya en otracoyuntura, publica en 1958 la segunda edición dela obra, cuyo orden interno ha alterado sustan-cialmente, rematándolo con un epílogo filoso ypolémico. Allí declara que en el poema se lee lareacción de la lengua de la barbarie contra la dela civilización, pero también admite que es preci-so cancelar definitivamente ese discrimen, con loque la abrumadora dicotomía, perteneciente alorden y al movimiento de las ideas, comienza aconnotarse de delito. Y en una operación homoló-gica fuerte, postula la condición de expatriado,común al paisano en la sociedad y al poema en laliteratura, justamente para sustraerlo de la fagoci-tación canónica y ejemplar (a la que, hay que ad-mitirlo, la propia Vuelta de Martín Fierro habíacomenzado a aspirar en 1879). Esos usos (de Lu-gones a la mera erudición académica) implicaban,para él, la muerte del poema. La resurrección, ta-rea futura, utopía motivante, era su propia, desco-munal, heroica y perdida apuesta.

Elogio de la sonoridadToda la ensayística de Héctor Piccoli está organi-zada en atención a delinear («dintornar» diría él)la base desde donde compone su propia poesía. Apropósito, en el texto leído con motivo de la pre-sentación de los poemas últimos e inéditos de Al-do Oliva reunidos en «Una Batalla», prescribe tresórdenes a considerar en la reflexión sobre tal poe-sía: una prosodia, una métrica y una metafórica. Elprimero se detiene sobre los factores que hacen alcuerpo sonoro del verso –aliteraciones, asonan-cias, modulación vocálica–, aquello que, factura yacabado, constituye la orfebrería del poema. El se-gundo, la métrica, exalta la medida, en tanto orde-nadora de la armonía combinatoria en la sucesiónde voces y cláusulas, de pausas y de cortes. Sólo lamedida, dirá, esa recurrencia proporcionada deperíodos rítmicos y períodos de enlace en la anda-dura del poema, hace que «un sintagma se percibacomo verso». La metafórica, tercero y más com-plejo de los órdenes considerados, al que designacomo «constelación gramatical del alma en acto»,excede la instancia elocutiva integrando en sí a losdemás órdenes. Tal como lee su desempeño en lapoesía que analiza, es como prefiere, Piccoli,

al acto metafórico: conservando ese tercer ele-mento, común a los dos términos vinculados porla metáfora, que asegurará la representabilidad, lareferenciación y el reconocimiento. Así se consu-ma la plenitud de la analogía sin contradecir la«sobriedad del pensamiento».

Ostensible in extremis, Piccoli hallará esta es-tructura poética en el barroco («El barroco históri-co, entiéndase»). En él señala dos movimientos cu-yo dispositivo diacrónico anula su dualidad y, dehecho, produce al barroco como tal; en él, a unprocedimiento de acumulación y proliferaciónrealizado a partir de un tratamiento lexical particu-larizado le sigue («momento determinante de la ar-quitectura poética del barroco») una fase de suje-ción. Ésta –en sus palabras– constricción estrictade la variedad a una unidad signada por la sobre-determinación y la oblicuidad, funda, precisamen-te gracias a esa antítesis entre el despliegue de lomúltiple y la remisión a lo único, una semántica desuperficies fulgurantes en que la metáfora corpori-za al objeto. Pero la incandescencia metafórica nodespoja al sentido de su vocación de orden. A pe-sar de la torsión extrema –señalará–, jamás supera

“A una pequeñalechuza…” y otrospoemas

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el barroco histórico los límites de la gramaticali-dad. Y su valor cardinal –o proximidad al sentido,agregamos–, sigue residiendo en la escarpada so-noridad de la construcción de los versos.

Este conjunto de preceptos que dan la medidaa la poesía de Piccoli configuran un elemento cen-tral, insoslayable: el definitivo discernimiento en-tre prosa y poesía. Más allá de esas propuestas«extrovertidas» pero inexorablemente endeblesque defienden sin demasiadas consideraciones laprosificación de la poesía –a las que Piccoli repu-dia en el manifiesto fractal–, podría sostenerse quesi una atención a los recursos de la prosa permitió,en épocas recientes y en la Argentina, superarciertos niveles de afectación presentes en la líricaprecedente, el riesgo presupuesto en tal empren-dimiento es tomar el útil como fin último. Allí esque esa elocuencia puesta de manifiesto por Pic-coli en la recuperación de los valores métricos,aliterantes y «musicales» de la poesía se vuelvesustantiva, imposible de desatender. No narrativi-dad, sin dispersión, ni «imagen», estrategias de laprosa, porque ésta cumple una función aún inda-gatoria y la poesía, con su arco más agudo de re-gistros (¿o diremos de ellos que son los únicos es-trictamente formales?), es ya plena respuesta.

Héctor Piccoli nació en Rosario en 1951, poeta. Permutacio-nes (1975), Si no a enhestar el oro oído (1983) y Fi-liación del rumor (1993) contienen su poesía publicadaen papel. Su última obra, los poemas correspondientes aFractales -Obra en progresión, aparece en el sitio web(www.bibliele.com/ciberpoesia/fractales/) que pertenece ala Biblioteca ele, una de las primeras editoriales electróni-cas del país, de la cual Piccoli es fundador. La «bibliote-ca», que cuenta entre sus publicaciones con las obras com-pletas de Góngora, Vallejo, Cervantes y Sor Juan Inés dela Cruz, con Facundo de Sarmiento, Martín Fierro deHernández…, ofrece además la otra faz de la tarea poéticade Piccoli, sus traducciones: una versión completa –porprimera vez traducida directamente del alemán– del Pe-regrino Querubínico de Angelus Silesius y las Elegíasde Duino y Sonetos a Orfeo de Rilke, donde, por fin,todo el espesor de cuño filosófico contenido en ambas sagases vertido en consonancia a su inherente voluntad formal.Así, lo que antes leímos fascinados como «idea» o «concep-to», ahora nos maravilla como poesía. Aquellos lectores quesólo transitamos el castellano lo agradecemos. Por último,en el mismo sitio, pueden hallarse también algunos deaquellos textos donde Piccoli formula sus intereses teóricos.

De Fractales:

El marpara Armando

Pardo en la playa, glauco en la altura,con puntadas de nieve, la costurade azar suelta, delata el movimiento,la hazaña de la forma que fulgura,y es de una y otra muerte el alimento.

Si cesara en sus sílabas mi acento,la impiedad de la luz se haría olvido:yo suma, sueño y salto, suprimido.

Por dar sal a la sed, curva conscientede qué une en la cultura del sonido,la más fértil y fiel de las figurases su onda, y ella dice: «te apresuras»a mi hora, que está atrás, y se resiente,y sonda un mar leonado y diferente.

A una alhaja hallada en la holladurade la isla a media tarde

Albufera fluvial, vadeado lodo,su delicia sumida en el detallepor la fresca oquedad de una pisada,aljofara la araña, abstrae de todo.

Baja haciendo un jirón en el ventalleel ganado letárgico a la nada,porque abrevada quiere ser la graciaaun en la ceguera de la bruma.

En ese hoyo fértil, huella lacia–cual crespa deja póstuma la espuma–mira el milagro en el brocado, enigmaa hora flava: la gota de rocío.

Con toda la dulzura del acechofulgura su flexión sin paradigma,la plata extensa de hálito baldío,que es lapso, y luna y dura en sol deshecho.

Psychéa Inés Introcaso

Parpadea, crisálida,despliega el lujo y duda del colorde esta llama pálida,posa en marea mayorla mancha que crepita y el temblor.

Du, der zur Glut berufen,der Seele wunderliche Kreatur,alles wird dir in Stufen,du tilgst jede Kontur,wenn Weiß´ stiehlst, Farben spendest der Natur.

Si de amor el escoplolabra, ninfa o ladrón lácteo, tu huesa,¿por qué alma, por qué el soploque alienta esa pavesa?¡Ave emulas, ardida y siempre ilesa!

Incita y embalsamatu arte cinéreo: de tus despojosvolver, flor, a la rama,ser una y ser manojosen la noche cïega y en sus ojos.

A Martín Ignacio Bortolussi

Elegía„Aber Lebendige machenalle den Fehler, daß sie zu stark unterscheiden.“R. M. Rilke, Die Erste Elegie

I

Abdicas, y es el fulgor que te instauravivo, un suave surtidor negativoen jirón regio de luz y de tu aura.

Te asilas, y aunque huido, estás cautivo;nos manjolas, y en láminas de amorfijo nos dejas, fundas fugitivo.

Inspiras con crecida a nuestro estiajela leve diferencia del soporen un trozo de pan y de paisaje.¡Y arraigas, y transitas nuestro error!

II

Transverbera el aquí quien no está fuera,de ajena sobriedad, propia embriaguez,testimonia la carne y la madera.

Reitera el lujo irrepetible, tezque en la esfera más vasta se prodiga,única, atribuida, una y otra vez.

Se altera tu presencia y nos abriga,estás ocupadísimo y demoras,por mostrarnos el sí de la enemiga.

Más exacto, acumulas con las horasla miel cierta, en panal que precipitanuestro celo de abejas incoloras.

Y en prismas se apresuran, se dan citaen las celdas tus mundos y labores,tu azul necesario y la onda fortuita.

Adelantado en levedad, mayoresson los tiempos que integras y acompasasa aún no adivinados espesores.

Porque incides en forma, no fracasas.

III

Con vivo hervor de públicas palomasfruteció el íntimo suceso: fuiste,y tu brillo abolió azar y axiomasde los que el hado nuba y nos desviste.Ígneo olvidaste la que ácueo retomasdanza incólume, tierra que subsisteo música en que creces y te asomasal baldío manjar, al aire triste.Y es Ícaro que dura en la caída,es Ignacio que cunde en nuestra vida.

Del eco el camino se espiralay trunca el corazón sin tu concierto:¡hijo de todos, hijo nuestro! cala,siembra de voz el caracol desierto.Cífrate en metal, signa la escalaque en sangre o nebulosa te hace cierto.Y sé Orión, sé fanal de lo que ocurre,y en la fronda resuélvete, y recurre.Lu

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Silabario del flujo de la fuente,inequívoco rasgo de la llama,Martín palmario, margen eficientede un curso que en sí mismo se derrama.Criba esta nieve, arma este barro, sienteel afán siempre tributario, que amael filo del troquel, el perfil que huyey al delta ulterior llama y restituye.

Inéditos (posteriores a Fractales):

A una bignonia* cobijando un panal de avispas.

Muro falaz, pendiente plexo ansioso,lamina el verde vertical, suspenso,capreoladas fábulas de ascenso,mudando sus mareas curvo esbozo.

La fácula otoñal, cada flor flava,remeda en dulce idea esa rispa,fincada concurrencia de la avispaal prisma que la luz colma y enclava.

Un secreto ecuador siempre excesivomedra en mudo desborde cardinal,ilegible y aun sin objetivo,

y el septentrión que impetra, con igualahínco al del zarcillo en las aristas,se adormila en las letras entrevistas.

[*] Planta de origen ecuatorial. El nombre procede de Jean-PaulBignon (1662-1743), bibliotecario de Luis XIV, en cuyo honor se loasignó su protegido Tournefort

Ícaro

¿Quién puede hacer tangible en la alturala prisión de zafiro y esmeraldacon doble y leve fábrica en la espalda,nombrado por el mar en que perdura?

Arde en la carne aún la quemadurade la conciencia ciega, mancha gualdadel íntimo füego que te baldaen cinericia péñola, ola impura.

Tu vocación de ascenso y de vacío,vástago de tectónico rigor,impone al sueño un límite tardío:

no agraviarse de tierra, y por morde plenitud, ser flor cauta en el fríoy despojo baldío en el ardor.

A una pequeña lechuza hallada en el monte de Lucio,observada por sus padres, al alzarla Federico y Virginiasobre un paño azul.

El énfasis ciliar de la cenizaexaspera el afecto en cada curva,la embajada cïega con que turbade la noche la seda más sumisa.

El hueco aleteo con que rondade funesto silencio el algarrobose alza y posa, quïebra en par el robocon peso parental de un alma honda.

Paradoja de amor: grazna y palpitasobre este paño azul arrebatadadel reino, la criatura que a la cita

acude, conjurando en la escaladade voces y figuras que ya habita,con párpados de ciénaga la nada.

El don de hablaren lenguas

fronteras culturales y ser comprendido por todoslos destinatarios. Tal es el efecto que produjo lamuestra del Equipo Crónica en el CCPE/AECI,durante noviembre del año pasado. La repercusiónque tuvo en el público también lo tuvo en la críticade arte, como por ejemplo se advierte en lo que es-cribió Rubén Echagüe sobre la muestra en el diarioRosario 12 del martes 6 de enero de este año –afir-mación con la que coincidieron varios críticos de laciudad–: «Pese al aire de inexpugnable elitismoque algunos reprochan al Centro Cultural Parquede España, la institución volvió a brillar con unamuestra desde todo punto de vista impecable: ladel Equipo Crónica. Allí los españoles Manuel Val-dés y Rafael Solbes, empeñados en limar los cerro-jos del régimen franquista, pero desde la fracturadel discurso estético, no vacilaron en poner en sol-fa a Velázquez, El Greco, Rembrandt, Picasso, Lé-ger y a cuanto consagrado les pasase por delante–incluidos los revulsivos expresionistas alemanes–,Lu

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Para la fecha de Pentecostés se conmemora un he-cho realmente curioso entre los fieles católicos,hecho que haría temblar al más afianzado de losmodelos comunicacionales actuales: el don de ha-blar en lenguas. En este caso, el emisor habla en suidioma utilizando un único código en su discurso,pero los destinatarios, provenientes de diferenteslugares, y a pesar de que hablan otros idiomas,comprenden «todos» el discurso del emisor (unasituación babélica, pero invertida). El don de ha-blar en lenguas –a diferencia de lo que a veces sesupone como emitir sonidos en una lengua extrañae incomprensible– es «decir» algo sin importar las

El Centro Cultural Parque de España/AECI exhibióen 2005 una muestra del Equipo Crónica, liderado hasta1981 por los españoles Manuel Valdés y Rafael Solbes, quetransfiguraron el arte ibérico del franquismo a la democracia.Este artículo analiza los alcances de un trabajo que conjuga-ba denuncia, reflexión crítica y belleza

Una muestra histórica del Equipo Crónica

con una sagacidad, un humor y un virtuosismo téc-nico magistrales. Se trató de una propuesta con-tundente e inmejorablemente curada».

Dos pueden ser los modos para poder explicareste excepcional efecto que la muestra del InstitutValencià d’Art Modern (IVAM) en el CCPE/AECI,ha producido en nuestra ciudad. Por un lado des-tacar el despliegue de obra en cuanto a cantidad ycalidad, y por otro hacer referencia a la trayecto-ria del Equipo Crónica.

Las obras de Solbes y Valdés (pinturas o escul-turas), se presentan como una estrategia de pro-ducción de sentido y creación de efectos de mododesplegado; esto significa que no sólo se postulancomo pintura, como obra de arte, sino que tam-bién muestran sus entrañas. En todo caso la obraasí estudiada es altamente pedagógica. Por otro la-do, el oficio, el saber pintar, no queda excluido si-no que forma parte del modo de la obra. El quemira una obra del Equipo Crónica, se convierte en

un estudiante o, mejor dicho, en un alumno, siem-pre dispuesto a alimentarse un poco más. Cargadasde tensiones e invitando al asombro y al descubri-miento, las obras pueden ser estudiadas además dedisfrutadas. Nos invitan a profundizar en el mundodel arte y la política, a intentar encontrar sentidosposibles. Abundan los intertextos. Un mapa puedeser pintado, pero las pinturas del Equipo Crónicason mapas del tiempo, no apelan a una compren-sión ingenua sino más bien a una ética formada sindescuidar la mirada, la belleza.

ClavesDurante el siglo XX el arte tuvo como caracte-

rística una puesta en crisis que cuestionó su rela-ción con lo social, más los códigos utilizados por elpropio arte. Así se problematizaron tanto los con-tenidos como los modos o lenguajes que utiliza elarte para expresarse: «Toda esta sucesión de he-chos afectó de manera particular a la pintura lla-

mada “de caballete”. Fue en su campo en dondese libraron varias de las batallas por la innovación,al punto de llegar a creer, a fines de los años 60,en la “muerte de la pintura”. Se trataba de la rup-tura de las fronteras del cuadro y se inauguraba acontinuación un terreno abierto, libre de catego-rías rígidas, en el cual el arte imponía sólo su vita-lidad», según el pensamiento de MercedesCasanegra.

Mientras que en Argentina por esta época seobserva una expansión del arte en sus disciplinastradicionales incorporando los desarrollos hacia elobjeto, el arte pop, el happening, el arte vivo, laperformance; que interrogan desde un punto devista conceptual el lenguaje del arte, lo que da lu-gar a la experimentación con nuevos materiales ytécnicas, en España el debate artístico y políticoes tomado a cargo del grupo Estampa Popular deValencia, en una posición crítica respecto de laEstampa Popular de Madrid y Andalucía. SegúnValeriano Bozal «su obra se distinguía de las orien-taciones entonces dominantes en una muy cons-ciente pretensión de rechazar los tópicos quehabían definido la pintura (y la escultura) tradi-cional española: rechazo del dramatismo y del rea-lismo verista y expresivo, de los temastradicionales que mantenían las constantes del pa-sado –y el pasado mismo– en un mundo que pare-cía al margen de tiempo…».

Esa España está entonces sufriendo cambios ensu economía, en su desarrollo industrial y en sumigración interna, donde parte de la poblaciónrural se desplaza a zonas urbanas. Estos cambios(que en la península van desde el final del régimenfranquista a la consolidación de la democracia), sedan también en el resto de Europa, pero en Espa-ña tienen cierta dilación.

Una tendencia mundial, aunque no marca lamayor parte de la producción artística, es la que seda con la incorporación en la producción del tra-bajo grupal, esto tiene dos consecuencias: la sus-pensión sobre la obra del dominio del autor, quiena la vez piensa como una exteriorización su pro-ducción.

De entre estos artistas surgen, a finales de 1964,los que conformarán el Equipo Crónica: RafaelSolbes, Juan Antonio Toledo (que los acompañósólo un año) y Manolo Valdés. El equipo trabajará

durante 17 años ininterrumpidamente hasta lamuerte de Solbes (1981). Una mención especialmerece el crítico de arte Tomás Llorens que po-tenció las poéticas del equipo al intensificar suproyección internacional.

El IVAM –fundado por el mismo Llorens– quecuenta con la más representativa y completa co-lección de obras del Equipo, ha publicado un ca-tálogo razonado que permite tener acceso directoa información confiable, para desarrollar trabajosde investigación y para conocer en profundidad ellegado de estos artistas. Este catálogo cuenta conun texto inicial escrito por Facundo Tomás, dondese estudia desde la estética del grupo, su historia,sus relaciones con el realismo y el pop art hasta unanálisis del material artístico con que cuenta elinstituto, siendo el mismo autor el curador de estamuestra en el Parque de España de Rosario. Enuna entrevista realizada por Natacha Kaplum, Fa-cundo Tomás señala que el criterio curatorial noestá basado en un relato (como discurso verbal) si-no en una consideración de visualidad de las mis-mas obras desde el punto de vista de la belleza queen ellas se encuentra. Este pudo ser también unode los factores de atracción de la muestra: «Lo quequeremos decir es: entiende más o entiende me-nos y puede contextualizar mejor la muestra perode entrada, nada más mirarlo, le van a gustar loscuadros, sea el público muy culto o poco culto. Elque sea culto entenderá más mensajes, el que seapoco culto disfrutará directamente igual que elotro de esas superficies».

EtapasDe modo sucinto podemos decir, siguiendo a

Michèle Dalmace, que los cuatro períodos recono-cibles en el Equipo Crónica son: los tres primerosLu

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El equipo trabajarádurante 17 años, hasta lamuerte de Solbes, con elcrítico Tomás Llorens

años de un período inicial (1964-1967) donde ellenguaje es directo y funciona como una crónica dela cotidianeidad española en la que recurren a ladoctrina brechtiana de la distanciación. Con ella segenera una confianza en el poder crítico del espec-tador, en la fuerza comunicativa del lenguaje plásti-co, y «la eficacia semiótica de los ready made decomunicación visual». Para algunos críticos, estaproducción que ya tiene el modo del trabajo en se-rie y, por supuesto, el trabajo en grupo, no presentaun mayor interés en el campo estético porque la in-tencionalidad parece acentuada en la denuncia po-lítica hacia una España ligada a un incipienteconsumismo. Son ejemplos: ¡América, América!(1965), Metamorfosis del piloto (1965), Las sevillanas(1966), La cinta (1966), Los guerrilleros (1966). El se-gundo período (1967-1969) está caracterizado porlos préstamos de la pintura española, se trabaja ma-yormente con acrílico igual que en el período si-guiente. Son ejemplos: Fidel Castro (1967), El mito deSartre (1967), El vigilante (1967). Un tercer período(1969-1978) donde se recurre al trabajo sobre lasvanguardias europeas y norteamericanas. Algunasobras: El suplicio (1969), El tribunal de Burgos (1971),

Desnudo bajando la escalera (1971), Guernica (1971), Lapincelada con Felipe (1971), El interior de las meninas(1971-72), Sorolla como pretexto (Homenaje a Sorolla)(1974). La cuarta y última etapa (1978-1981), hasta lamuerte de Solbes, se caracteriza por una temáticaconcentrada en el campo del arte, el óleo será elmaterial utilizado. El IVAM cuenta entre otros con:La pincelada (1978), La calle (1978), Cerca del puente deNarni (1980), Los jugadores de cartas (1981).

En este último período se nota una instancia deagotamiento por el desencanto de un arte revolu-cionario.

Uno de los aportes que podemos rescatar de mo-do especial del texto escrito por Facundo Tomáspara el catálogo del IVAM, es la consideración deimportancia otorgada a la función del crítico den-tro del campo del arte: «Es preciso referirse a al-guien que suele ser tratado aparte en los textossobre el Equipo Crónica: un crítico de arte, cuyonombre ha ido apareciendo recurrentemente a lolargo de las páginas anteriores, que marcó el desti-no del equipo cuanto menos tanto como los artis-tas: Tomas Llorens», lo que marca la relación de lasideas del grupo con la izquierda comunista y lasideas (distanciación) del alemán Bertolt Brecht.Consideramos de vital importancia esta observa-ción, ya que en general la tarea de la crítica estácolocada en un estatuto secundario en relación a laproducción plástica. Sin embargo, si consideramosla crítica del arte como una semiosis expandida o,como en estos casos donde nos es difícil determinarel grado de autoría de cierto desarrollo programá-tico, el lugar de la crítica se coloca por delante dela producción misma, marcando un camino o sim-plemente generándolo.

La crítica de arte relacionó inicialmente la pro-ducción del grupo a la vanguardia internacional del

un tiralíneas que, de manera inmediata, son pen-sados como las herramientas responsables de latécnica utilizada para cada sector.

«La reflexión sobre el oficio del pintor es el te-ma central del tríptico. Distintas técnicas, distin-tas maneras, distintos pintores, una sola playa quequeda reducida a su síntesis oficial: el plano». (¿?)

Sin embargo, propongo agudizar nuestra mira-da en esta obra, bajo la hipótesis de que la proble-mática está centrada en la sintaxis, que es puestaen cuestión desde su carácter provisional, al tiem-po que replantea cualquier cristalización de dis-curso convencionalizado o autoritario.

Convengamos que las herramientas representa-das no se ajustan a la realidad sino que aparecenen un sentido distinto. El homenaje está teñido decambios y renovaciones. Aristóteles llama «expe-riencia» a la unidad que se da en el «concepto» delo que la memoria puede recordar, han sido múlti-ples sensaciones percibidas. En otras palabras losconceptos (o como decimos de alguien que «tieneexperiencia») son reducciones coherentes de unamultiplicidad perceptual.

Así, la concatenación lógica de los paneles de-bería ser invertida: del recuerdo del lugar, pasamosal oficio del pintor (diferenciándolo del dibujo) pa-ra pasar luego a lo que puede ser simplificado conun boceto. Ahora bien, la provisionalidad de esteordenamiento (denotado por las cintas adhesivas),prefiere la enseñanza sutil de ir de lo simple a locomplejo en pasos ordenados de manera análoga atoda instancia creativa, con la sugerencia de los

pop art americano y británico. Sin embargo, estarelación presenta diferencias notables, pues mien-tras la supuesta neutralidad se hacía presente en laobra de Andy Warhol o en la de Roy Lichtenstein,la utilización de la imagen que el equipo realizano está exenta de rasgos narrativos y procedimien-tos de citas e intertextos.

El Equipo Crónica tiene relación con la estéti-ca internacional del pop art, movimiento de van-guardia que se opone al informalismo y alexpresionismo y que tiene por característica laimpersonalización del hacer del artista y la bús-queda de producción de imágenes que pertenecena la cultura popular. Pero los Crónica trabajan ensu producción de modo diferente, la apelación a laironía y a la busca de intención irónica al recurrira la pintura de vanguardia europea y la historia dela pintura española hacen la diferencia. No sonrealistas en el sentido del realismo social, ni artis-tas pop en el sentido de la corriente desarrolladapor norteamericanos e ingleses.

MiradaPara una mirada semiótica, el análisis de la obra

Sorolla como pretexto se presenta tentador por variasrazones. Primero, es el resultado de un olvido (laobra fue olvidada por los autores en la síntesis desu trayectoria profesional publicada en el catálogoLeer a Daumier); por otro lado, la construcción mis-ma de la obra despliega un interés particular porla problemática del lenguaje en la pintura y por-que además se presenta como una «pieza clave»entre la pintura afianzada del equipo y los nuevoscaminos por recorrer.

Sorolla como pretexto (homenaje a Sorolla) es unacrílico sobre lienzo (tríptico, donde los panelesse encuentran unidos por aparentes cintas adhesi-vas), de 69 x 363 centímetros, que toma como mo-tivo la reelaboración de El Balandrito, una obra deJoaquín Sorolla (1863-1923), donde se ve a un niñojugando con un barquito cerca de la playa. Estemotivo se encuentra presentado en los dos prime-ros paneles con reducciones en varios sentidos: elcolor, la pincelada, en definitiva su iconicidad. Enel último panel se muestra un mapa de la playa deMalvarrosa y la fotografía de unos niños. En unplano inferior, como sobrepuestos a la pintura, sedestaca la presencia de un lápiz rojo, un pincel yLu

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El Equipo Crónica tienerelación con la estéticadel pop art, con la buscade producción de imágenesque pertenecen a la cul-tura popular

extrañamientos que una obra puede generar nosólo en la mente de unos pintores magistrales, sinoen el cuerpo de cualquier fruidor ocasional. De es-te modo lo invisible pasa a ser protagónico: uno delos sentidos más interesantes de la obra es justa-mente esta sintaxis debilitada o provisional (loselementos están dispuestos de un cierto modo pe-ro podrían estar de otro y tenemos marcas que losugieren como las cintas) que invitan al especta-dor a reorganizar el cuadro de manera diversa, se-ñalándose que desde lo cristalizado (como lascualidades de Sorolla o la sintaxis de este cuadro)se puede indicar la peligrosidad de no tener encuanta los mundos de las posibilidades (la primeri-dad en el pensamiento de Peirce) que antecede acada concatenación. Esto es lo que hace perdura-ble la obra del Equipo Crónica como en algúnsentido lo señalara Facundo Tomás: «Es lo que ha-cemos aquí con los cuadros del Equipo Crónica:reconocer determinado tipo de belleza superficial(sintáctica) instalada en el seno de lo que una vezquiso ser aséptico relato visual».

Así, el cuadro reproduce el camino del concep-to como lo presentábamos antes: de las sensacio-nes al recuerdo y de la memoria al concepto, peroseñalando la provisionalidad de este ordenamien-to convencionalizado. El cuestionamiento es se-miótico ya que no opera sobre los contenidos sinosobre los modos de expresión.

Tres son los recursos que apelan a la unicidaddel tríptico: a) el color reducido al uso de comple-mentarios, en los naranja y los azules, una impor-

tante presencia de blancos y negro, con algunosacentos en verdes, rojos y ocres, le dan al conjuntouna sensible coherencia visual. b) Las cintas adhe-sivas de papel que provisional y ficcionalmentesujetan los tres paneles del tríptico. Esa provisiona-lidad indica que no sólo el orden podría haber sidootro sino que además se podría seguir agregandootros elementos, otros cuadros, así hasta el infinito.

Finalmente, c) las herramientas del pintor (lá-piz, pincel y tiralíneas) representados casi a loscuarenta y cinco grados sobre el margen inferiorderecho de cada uno de los tres paneles colocadosen un orden –de derecha a izquierda si seguimosnuestro habitual modo de leer los textos– que im-plica grados de complejidad. El lápiz, como ele-mento simple de representación, podría serconstruido con un trozo de carbón. Con él pode-mos trabajar fundamentalmente lo lineal. Mien-tras que el pincel necesita por lo menos de doselementos: además de las cerdas, un mango parasujetarlas. El representado en el segundo panel esun pincel chato, que se identifica mejor con lapintura de planos pero que mantiene aún la rela-ción sensible con las manos del artista. Para con-cluir, el tiralíneas es un instrumento de mayorprecisión. Consta de por lo menos tres partes: unafija, de formato lanziolado; una parte móvil, deigual forma que la anterior, y un tercer elementoque es una rosca que mantiene estable la distanciade las dos partes y es lo que determina el anchode la línea a trazar (desestimamos el mango, quepuede ser desmontado para ajustarlo al compás).

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Frío, metalizado, se usa para dibujar líneas imper-sonales, rectas o circulares, posiblemente sea elinstrumento de mayor precisión gráfica previo ala incorporación de la digitalización. Sin embar-go, tengamos en cuenta que la relación de causa-lidad entre lo pintado y la herramienta utilizadapara tal fin es parte de la coherencia discursivabuscada por los artistas y no un resultado real detal procedimiento constructivo. Claro que se usóel pincel para pintar el primer panel (con la refe-rencia del lápiz), así como se usó el tiralíneas parapintar el segundo (donde hay un pincel) y segura-mente no se usó el tiralíneas para pintar la foto-grafía en el tercero. Si nos basamos en el relato delos autores que luego leeremos, tampoco el ordenmantiene fidelidad con el proceso de producciónde la obra: pues el último panel debería estar enprimer lugar, ya que la idea de pintar el cuadrosurge con el recuerdo sobre dónde (y es lo que to-do mapa semantiza) Sorolla pintaba.

Otra cuestión importante es la vista o el enfo-que del pintor. En una primera instancia nos da lasensación de que estamos frente a dos vistas dife-rentes: los dos primeros paneles recuperan la vistade la pintura de referencia El balandrito (sin dejarde señalar también que se ha hecho un recorte delárea donde el niño ocupa el centro del panel), unavista como la de una persona un poco más metidaen el mar que mira desde su altura el agua, al niñoy apenas algo de la playa. Este enfoque omite elhorizonte. En el último panel es una vista clara-mente cenital o aérea. Sin embargo las tres soniguales. Es la vista de quien mira un cuadro o unmapa colgado en la pared (idea que se refuerza si

notamos la cabecita de alfiler que sostiene a la fo-tografía en el centro del margen superior de lamisma).

Otro juego de tensión se desarrolla entre loplano de las superficies pintadas (las dos versionesde Sorolla y el mapa con la ubicación donde pin-taba) y lo tridimensional de los objetos visualmen-te corpóreos (herramientas, cinta y fotografía)que descansan como sobre ellas.

Para completar la obra se agrega, en el tercerpanel, la representación de una fotografía mono-croma sepia donde se ven unos niños jugando enel agua, que tienen el señalamiento icónico delmotivo del cuadro de Sorolla, pero en una diná-mica diferente. Son tres niños –como son las ve-ces que aparece la palabra «la Malvarrosa» en elmismo panel– y no juegan con barquitos sino conunos cuencos que en la arena funcionan comomoldes: formas simples con las cuales podemoshacer castillos complejos.

Para finalizar me gustaría transcribir un textopublicado por Manuel Valdés en el número 2 delos Cuadernos del IVAM (y trascripto en el catálogode la muestra) donde se despliegan los modos deproducción narrativos de Sorolla como pretexto. Esimportante recordar que aquí las palabras funcio-nan también como un trompe l´oeil de conceptos,donde la palabra «fotografía», por ejemplo, remitea un sector del cuadro pintado en el que se repre-senta una fotografía monocroma de niños con unsimplificado nivel icónico.

«Algunos sábados solíamos ir a un restaurantede Malvarrosa. Un día estábamos Rafael Solbes yyo hablando de pintura y alguien que nos estabaescuchando dijo que cuando era niño veía a Soro-lla pintar del natural en esa playa. Recordaba ha-ber visto a Sorolla llegar con un caballete quemontaba allí mismo y le había visto protegerse delsol con un sombrero y la paleta con su cuerpo,porque no le gustaba que la arena se pegara a loscolores. También decía que protegerse de los ni-ños era difícil.

«Cuando ese personaje se fue, nosotros conti-nuamos la conversación comentando que, durantelos años de la Escuela de Bellas Artes, siemprecuestionábamos a Sorolla, no sabíamos bien si erapor la defensa que los profesores hacían o por eldesconocimiento que teníamos de su obra. Con elpaso del tiempo aprendimos a apreciar sus cuali-dades. Allí mismo empezamos a repasar sus cua-dros hasta que encontramos el que nos parecía

había sido pintado en ese lugar. Se trata del cuadoen el que un niño juega con un barquito de vela.

«Pensamos que una forma de interpretarlo po-día ser reducir el cuadro a 4 ó 5 colores, usandolos rotuladores para después ampliarlo, de maneraque se conservara el trazo y se pudiera reconocerla herramienta. Este apunte serviría para ampliary fabricar el cuadro. El resultado nos pareció po-bre y decidimos continuar, hacer una segundaversión. Esta vez traduciríamos las manchas queSorolla había pintado con tanta soltura a manchascuyos perfiles serían rectos, siempre hechos conla regla y el tiralíneas para separarnos de su ma-nera de pintar cambiando su código.

«Cuando tuvimos estos dos cuadros, vimos quepodían complementarse y formar un díptico quemostrara las dos maneras de abordarlo. Recordan-do la historia que habíamos oído en el restauran-te, decidimos que debíamos buscar una manera desituarlo en el lugar en que había sido pintado, laMalvarrosa. Así pues empezamos un tercer cua-dro que hacía referencia a un cuadro de esa playa.

«Aquello se había convertido en un tríptico.

Para darle mayor unidad al conjunto, utilizamosuna cinta adhesiva, como un trompe l´oeil, que hi-ciera de bisagra de los cuadros, y con la mismafinalidad pintamos las herramientas con las quehabían sido hechos: el pincel, el lápiz y el tiralí-neas. Sólo faltaba ya una foto de los niños paracompletar la imagen.

«Sorolla como pretexto es uno de esos cuadros alque podríamos seguir añadiéndole más elementos.Recuerdo que cuando se lo sugería a Solbes, dijo:“Alguna vez habrá que acabarlo”.»

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logo a Las genealogías, libro en el que reconstruye labiografía de sus padres, inmigrantes rusos en Méxi-co, biografía que, claro, se entrelaza con sus pro-pias memorias, Margo Glantz habla de ese bordemetaforizado por Saer cuando afirma: «Y todo esmío y no lo es y parezco judía y no lo parezco y poreso escribo –éstas– mis genealogías». La orilla, en-tonces, que aquí adquiere los nombres de perte-nencia y no pertenencia, de lo judío y lo no judío escausa de relato, como también lugar de enuncia-ción en esas memorias que se articulan sobre unaconversación a tres –el padre, la madre y la narra-dora– en la que se cruzan el ruso, el yidish, y uncastellano marcado por esas lenguas, con el españolmexicano de quien escribe; idioma que hasta el epí-logo, donde los universos lingüísticos y culturalesse distancian, no se sustrae a las marcas de las len-guas parentales sino que se regocija en la impurezade la mezcla. Mientras en su poeticidad, el relatode Saer ilustra la amenaza de traición que acecha atoda palabra traducida, por el contrario, a lo largode los setenta y cuatro heteróclitos y breves capítu-los Las genealogías despliega una escena de traduc-ción, en la que se narran explícitamente los múlti-Lu

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«Ahora me paseo por la orilla del mar, sobre unaarena más lisa y más amarilla que el fuego. Cuan-do me paro y miro para atrás veo la guarda entre-cruzada de mis pasos que atraviesa intrincada-mente la playa y viene a terminar justo bajo mispies». La imagen es de Saer y abre «El intérpre-te», un relato que en sus dos primeras frases, al si-tuar al narrador –quien más tarde mediará entrelos españoles y su tribu– en la orilla, entre la pla-ya y el mar, abriendo una huella que acaba exac-tamente bajo sus pies, en una condensación detiempo y espacio, sintetiza magistralmente aque-llo que se ha vuelto un saber común, el entrelugarque le cabe a todo intérprete-traductor, esa resi-dencia obligatoria en dos lugares, el de la lenguade origen y el de la lengua de llegada.

Si bien de modo más prosaico, al final del pró-

Margo Glantz es hoy una de las escritoras y ensayistas másvisitadas de México. De padres judíos, la autora abunda ensu obra con viajes, arraigos y desarraigos que este artículoexplora en Las genealogías (1982-1997), el libro en el quereconstruye el periplo familiar entre la costa de Europeay la de América

ples avatares a los que la intérprete lingüística, pe-ro también cultural, se ve expuesta en esta tareaque emprende con la expectativa incierta de fijarel recuerdo. Consciente de la dificultad de la em-presa, la autora-narradora abre el juego y, en granmedida, sus memorias son el relato de ese procesode traducción, de las estrategias a las que recurrecon el propósito de hacer legible para un lector dehabla castellana pero también, o por sobre todo,para sí misma la vida de sus padres que nacieronen otra lengua y en otro territorio que el de su in-fancia, infancia acariciada porque, según dice,«encima de todo era un espacio llamado México».

En Los contrabandistas de la memoria, Jacques Has-soum afirma que la necesidad de transmisión sepresenta cuando un grupo o una civilización haestado sometido a conmociones más o menos pro-fundas. Es la inmigración a América, esa suerte deexilio provocado por el hambre y la persecución,que trae como consecuencia la pérdida de un te-rritorio y de una lengua, la conmoción que está enel origen de estas memorias escritas por una na-rradora a la que podemos denominar testigo, en suacepción de tercero; testigo que recupera, entre la

duda y la certeza, las historias de otros. Porque siel testimonio es un área hechizada por la duda, co-mo apunta Márcio Seligman Silva, en Las genealo-gías Margo Glantz hace de la incertidumbre y de laproliferación de voces y versiones no un riesgoque debe rehuir sino, por el contrario, aquello so-bre lo que monta su proyecto narrativo.

Dije, a partir de Hassoum, que la conmoción es-taba en el origen de la necesidad de transmitir,creo, sin embargo, que Las genealogías es una res-puesta clara al presupuesto de que la historia la-tente a todo exilio es la de un lenguaje silenciado.Traducir e interpretar, entonces, devolverle la pa-labra a esos sujetos que han sido acallados es unmodo de romper el círculo de silencio, ruptura apartir de la cual se apunta a generar un territoriodiferente. En el contrapunteo entre el silencio delexilio y el ruido de esta traducción conversada seecha a andar Las genealogías, texto en el que quiennarra habla pero también testimonia, traduce perotambién es traducida, nombra pero también esnombrada, ya sea como Margo, o como MargaritaGlantz –su nombre legal–, o incluso a veces, y enla niñez, como la hija de Trotski1, nombres dife-

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rentes para la misma persona, en un movimientoque refrenda la lógica del texto y que muestra demodos diversos y reiteradamente que existe másde un nombre para la misma cosa.

Si ésa es una verdad que el texto insiste en re-cordarnos a cada instante en el pasaje entre unalengua y otra, no es menos convincente a la horade mostrarnos la inestabilidad temporal que presi-de el relato. Múltiples son los tiempos de Las ge-nealogías: el tiempo de la memoria que se montasobre la escritura como un techo a dos aguas;tiempo aleatorio, de la repetición, en el que oca-sionalmente surge un dato diferente, una suertede puntum en torno al cual el relato halla otra sali-da, dispara una nueva historia, como en esos cuen-tos de Isaac Bashevis Singer –autor al que recu-rrentemente vuelve– en los cuales la anécdotacontada por un personaje es el pretexto reiteradoque precipita incesante y casi sin solución de con-tinuidad un segundo relato, y después un tercero,que lábilmente se vinculan a los anteriores.

Por lo que todo indica, ése es el tiempo que ha-bitan los padres, un tiempo ahistórico o ilusorioporque los documentos se han hecho trizas, por-que las fechas se han adulterado con el objetivo desobrevivir pero también porque la ahistoricidadparece ser una marca de la memoria cultural judía,ya que como dice: «El tiempo es un espacio cali-grafiado y repetido sin cesar en las constantes le-tanías con que el judío religioso se ocupa de medirsu vida». Un tiempo que, en ocasiones, aparente-mente también es el suyo, como cuando escribe:«Una de las formas poéticas más simples es la re-petición. Yo la he vivido siempre». Y agrega:«También se usa la enumeración que preside comosigno los días de la infancia». Tiempo asimilado aalgunas figuras poéticas pero también un tiempolaxo, que juguetonamente manipula a su favorcuando esta narradora, que en el prólogo afirmadescender del Génesis, escribe: «Quiero asegurarlesque no soy tan vieja, que sólo soy judía y en la Bi-blia los años se cuentan por la mitad». Tiempo, porlo tanto, que desde el comienzo se liga a la ilusiónde la palabra escrita, en un correlato que perma-nece inalterable, incluso al final del libro.2 La in-certidumbre temporal que preside toda la narra-ción en estas memorias, rige también las fechasque enmarcan y «clausuran» el texto. El final deLas genealogías se derrama en fechas y lugares queintersectan tanto el proceso de escritura, como lossitios donde ésta encontró su forma, con la mate-ria biográfica. Es así que el capítulo LXXIV, situa-

do en Acapulco, y en el que declara: «rehago men-talmente mis genealogías, recapitulo, es hora dedarles un punto, si no aparte, al menos suspensi-vo», finaliza con una serie de fechas y lugares quetrazan un arco entre 1902 –fecha que suponemosinforma el nacimiento de Jacobo Glantz– escritoentre signos de interrogación, al que sin soluciónde continuidad le sigue el registro preciso de es-critura del texto «setiembre de 1979-octubre de1981», para inmediatamente después consignar«Agosto de 1986». Pero no son sólo las fechas lasque entrecruzan materia narrativa y trabajo de es-critura sino también los lugares, que en una enu-meración aleatoria refuerzan los continuos despla-zamientos entre escritura y vida. Están allí,entonces, Coyoacán, Odesa –ciudad en que lospadres se conocieron–, Acapulco y Leningrado, adonde Glantz viaja en busca de algún rastro de supasado.

Como un eje que vertebra el texto, existe eltiempo siempre presente de las visitas gastronómi-cas a casa de la madre, donde entre almuerzo y so-bremesa los recuerdos proliferan.

Entre todos estos tiempos quiero recortar y de-tenerme solamente en el tiempo ilusorio de laconversación, para tratar de leer allí la memoriaLu

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de su hacerse que el texto relata y, en particular, ellugar de traductora que la narradora construye pa-ra sí. ¿Cómo se lleva a cabo esa traducción? ¿Quése traduce y por qué?

MalincheEn «La Malinche: la lengua en la mano», Glantz

analiza el lugar que este personaje ocupa en lascrónicas españolas –particularmente, en las cartasde relación de Cortés y en la historia de BernalDíaz– para contraponerlo al que tiene en los códi-ces indios. Más allá de las diferentes posicionesque a este personaje le caben en los registros de lacultura dominada (donde se la destaca) y en los dela cultura dominante (donde «carece de voz»), meinteresa retomar una categoría –la de faraute ylengua–, que la connota y que la escritora extraede la textualidad española para explorar su signifi-cado exhaustivamente en un ida y vuelta entre ladefinición de los diccionarios –Covarrubias y el dela Real Academia– y su argumentación que, en laglosa, se desvía del significado canónico para con-tribuir a la impugnación del rol que la india tieneen las crónicas de la conquista.

Ser entrometido, desenvuelto, intervenir «entredos de diferentes lenguajes», son algunos de los

atributos de un intérprete-faraute, pero tambiénpara Covarrubias –siempre siguiendo a Glantz– elfaraute es el que «hace principio de la comedia elprólogo», «el que interpreta las razones». Es así quede las crónicas a los diccionarios, Glantz concluye:«Una de las funciones del faraute es entonces la delanzadera entre dos culturas diferentes. En partetambién, la de espía, pero sobre todo la de intér-prete de ambas culturas, además de modelador dela trama».

Distanciadas por siglos y porque una carece dela escritura, aquello que «en verdad habla porquepermanece», y la otra ha hecho de la escritura suoficio, la Malinche y la Margo Glantz que, graba-dor en mano, escribe Las genealogías, se me presen-tan como figuras con rasgos comunes. Entrometiday desenvuelta Glantz pasa de una lengua a la otra,aclara, desvía, interviene «entre dos de diferenteslenguajes», espía, interpreta, modela la trama alelegir o descartar las versiones, recorta, excluye, seextiende, repite.

Glantz modela la trama –dije–, lo que tal vez ha-ya quedado claro cuando describí la multiplicidadde tiempos que permean el relato, pero la modelaespecialmente de una forma más sutil cada vez queinterviene para aclarar una palabra, para interpre-tar lo que los padres dicen, para imaginarse el pasa-do europeo.

«La traducción –apunta Benjamin– no es sinoun procedimiento transitorio y provisional para in-terpretar lo que tiene de singular cada lengua». Dela lectura de Las genealogías se infiere claramenteque los tres protagonistas son conscientes de la sin-gularidad de la propia lengua y de la necesidad deacudir a ese procedimiento transitorio y provisio-

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bra extranjera, además de ser una regla tipográfi-ca, reitera, por un lado, la ajenidad, la distanciaque hay entre la narradora y esa cultura a la que lapalabra pertenece, pero también señala la imposi-bilidad de nombrar esa realidad sólo en la lenguade la traducción. ¿Cómo decir en otra lengua queno sea el yidish sin que pierdan su espesor jeider, otales, o goi, o jales, o tcholnt? ¿Cómo decir pogrom, sino en ruso?

A veces, por otra parte, la fricción entre las doslenguas cede lugar a la caricia, el paréntesis desa-parece y es así que la palabra extranjera, que en símisma cuenta la memoria del pasado transcurridoen Europa, se incorpora al discurso de la narrado-ra y se transforma en relato. Al presentar a suabuela Sheine, no hay paréntesis que expliqueque su nombre significa Linda, en lugar de ello,Glantz escribe: «mi abuela Sheine era tan bonitacomo su nombre». El procedimiento mantiene elnombre en una incandescencia ambigua: ¿es lindopor su sonido? o ¿es bonito por su significado? Decualquier modo, desde la ambigüedad que «Shei-ne» propone sabemos que la abuela tenía ojos os-curos, ninguna cana, era guapa y bajita. Abrir lapalabra extranjera, en particular, los nombres yapellidos, y hacer de ella relato es un recurso pre-sente en varios pasajes del texto. Un movimientoque evidencia que en Las genealogías la traducciónno responde sólo a la necesidad de darse a enten-der sino que, como mencioné más arriba, ella esuna de las materias del relato, como también –yen otro sentido– se constituye en una posibilidadprivilegiada de jugar con las palabras, de expri-mirlas; oportunidad regia para una escritora queen sus ensayos hace de este movimiento una estra-tegia que vertebra su argumentación. Mientrasque su prosa ensayística desmenuza las palabras,las desvía de su significado establecido para im-pugnarlas, aquí el procedimiento evidencia gra-tuidad, juego, deleite en el uso de la lengua y, porsobre todo, una forma sutil de decir la memoriadesde la ajenidad-familiaridad propia del nombreextranjero. Es así que en el capítulo XI al hablarde una amiga de Luci Glantz que se había apode-rado de ciertos documentos pertenecientes a lamadre, escribe: «Zina Rabinovich, es decir, Zina, lahija del rabino, le robó a mi mamá su diploma deayudante de médico que le hubiera podido servirpara encontrar trabajo en México» (cursivas mías).Si en apariencia, lo importante es el robo de losdocumentos a manos de una amiga, la aclaracióndel significado del apellido oscila entre el juego y

nal para darse a entender. Es así que, por ejemplo,en el capítulo XXVII, al hablar de los escritoresque conoció en Rusia, el padre cuenta: «Tambiénconocí a Andréi Bieli, quiere decir blanco. Habíaotro, Sasha Tchorniy, así como una y griega, larga.Quiere decir negro, sí, el blanco y el negro» (cursivasmías). Más adelante, en el mismo capítulo, la enu-meración continúa: «También Gumyliov, con una ygriega que es seña de blandura en la palabra, escomo la doble l». Celoso de su lengua materna ycon una aguda conciencia, tanto del lenguaje, co-mo de la distancia que separa al ruso del castella-no, mientras recuerda, el padre traduce y se ga-rantiza la grafía correcta. La escena no esexcepcional, sino que se repite en diversas ocasio-nes, sobre todo en lo concerniente a apellidos; y sila mayor parte de las veces es Jacobo Glantz, elpoeta, quien traduce para esa hija que no sabe ru-so y sólo el yidish coloquial, también Luci Glantzestá atenta a la posibilidad de falsas interpretacio-nes y se preocupa por la precisión de aquello quesabe se convertirá en palabra escrita. La prácticarepetida muestra que la traducción no es unilate-ral, es decir, que los tres interlocutores participandel mismo juego: mientras hablan, traducen. Pero,sin lugar a dudas, en tanto Jacobo y Luci Glantzson los objetos de la narración, es la autora-narra-dora quien, al modelar la trama, lleva a cabo deforma sostenida la tarea de traducir.

Vidas en otra lengua¿Cómo contar en castellano aquellas vidas que

se hicieron en otras lenguas? Las estrategias utili-zadas por Glantz son varias y, entre ellas, tiene unlugar privilegiado pero no exclusivo el paréntesiscastellano que aclara la palabra yidish pero tam-bién rusa que la precedió en itálica. Es así que laextranjeridad persiste en la fricción de la lenguaextranjera con la propia. Poner en itálica la pala-Lu

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la información que sitúa a Zina Rabinovich en unlinaje, en una genealogía.

Entre paréntesisEntre las acepciones de la palabra traducir,

existe aquella que la define como «Expresar enforma distinta algo ya expresado» o como «Expre-sar o dar forma a una idea, sentimiento, etcétera»(María Moliner). Las dos definiciones me permi-ten volver a pensar el uso del paréntesis en el in-terior de Las genealogías. Se trata, en principio, deuna marca tipográfica, presente desde los prime-ros párrafos y a través de la cual la narradora seentromete e interviene como una faraute, no sólopara traducir la palabra extranjera sino tambiénpara aclarar el propio castellano, para ironizar so-bre su decir, y sobre el decir del otro, para cues-tionar, impugnar, informar, o incluso a modo deacotación escénica. En síntesis, se usa para expre-sar de forma distinta algo que ya se cuenta en el«cuerpo» del texto, y con él abrir una grieta másen ese discurso de por sí evanescente, grieta, ésta,que en muchas ocasiones lo tensa hacia el humor.

Por el paréntesis sabemos que una barba pun-tiaguda que observa en viejas fotografías era«(propicia a las persecuciones)», o que Sévshenkoera «(el gran poeta popular de Ucrania)». Perotambién el paréntesis interrumpe el flujo del rela-to y establece un diálogo de complicidad con ellector mexicano, cuando luego de describir unaindumentaria inadecuada que la madre usa al lle-gar a México, el paréntesis reflexiona: «(Es fácilimaginar lo que sería para una señora joven y gua-pa, vestida totalmente de blanco, comer un mangopor primera vez)». A modo de un aparte teatral,en otro capítulo el paréntesis irrumpe en mediode una conversación que sostienen los padres:«(Grandes risas emocionales, algunos tragos apre-surados de té, ruido de cucharitas contra el cristal:

los vasos se colocan en los portavasos antiguos deplata que hacen recordar la vieja Rusia)». Tambiénpor su intermedio, la narradora refuta un comen-tario de la madre, cuando después de un almuer-zo, ésta le dice: «Pero Margo, ¿por qué no comes?No has comido nada», y el paréntesis responde:«(Nada, sólo ternera fría, pecho de res, kasha, ta-llarines, puré de papa, ensalada de frutas, pasteles,<strudls> y luego, más tarde, té con otros strudls. Amamá le parece que estoy muy delgada.)».

Es el paréntesis reiterado en el capítulo LX elque extrema, llevándola al borde del ridículo, suaccidentada vinculación con las formas institucio-nales del judaísmo durante la juventud. Porque nola sacaban a bailar en los casamientos familiares,se hace sionista; el paréntesis comenta: «(a lo me-jor me metí en el sionismo porque los jóvenes ju-díos eran socialistas y revolucionarios y, por tan-to, menos dados a las diferencias)», es decir, quelos bailes durante esas reuniones eran grupales.Todavía en el mismo capítulo, al hablar de los úl-timos años de escuela secundaria que hace en elColegio Israelita, años que pasó «como meteoro»pero «(con muchos sufrimientos)», cuenta unaconversación imposible con un director reciénllegado de Europa, y el paréntesis agrega: «(él nosabía español y yo sabía apenas yidish)».

La segunda estrategia de la que Glantz se valepara traducir, ya no la palabra sino el universo eu-ropeo de los padres, como el de otros antepasadosy, en este sentido la traductora cede lugar a la in-térprete, es la recurrencia a la literatura. Específi-camente se trata de la literatura yidish –Isaac Bas-hevis Singer– y de la literatura judeo rusa –IsaacBabel–. Es decir, para ampliar el paisaje de su me-moria apela a la palabra literaria que, en ruso o enyidish, ya ha relatado la experiencia de los judíoseuropeos. Una literatura, a la que valga recordar,también accede mediada por el castellano de latraducción.

Desde un comienzo Las genealogías une inextri-cablemente materia biográfica y palabra escrita.Ya la frase inicial del libro anuncia: «Todos, sea-mos nobles o no, tenemos nuestras genealogías.Yo desciendo del Génesis, no por soberbia sinopor necesidad». Antiquísima genealogía, por lotanto, tan antigua que se pierde en la creación delmundo pero que simultáneamente la instala en latradición cultural judía, que ancla en ese libro suorigen pero también su ética, así como una seriede prácticas que rigen la vida de este pueblo. Decualquier modo, afirmar esta ascendencia signifi-ca que se viene de muy lejos y de ninguna parte, o

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sólo de un relato que registra la conversación en-tre un dios y algunos hombres.

Si en el primer párrafo anuncia su ascendenciabíblica, en el ya comentado capítulo LX, la pala-bra escrita –estrictamente literaria, ahora– le sirvepara situarse como traidora del «pueblo elegido».Luego del relato de esa conversación imposibleque adolescente mantiene con el director europeode la escuela judía, conversación en la que paraespanto de este hombre, ella –la hija de un poetayidish– le dice que no había leído «Tebie der milji-ker, la obra dramática más importante de ScholemAleijem, convertida en Broadway en El violinista enel tejado, y en México en Manolo Fábregas», cuen-ta que la vergüenza le dura hasta el presente. Peroésta no se debe sólo a una laguna en sus lecturassino al carácter «profético» que, con el transcursodel tiempo, adquiere la pregunta. Ya que ella, aligual que la hija del lechero, se casa con un no ju-dío. Con todo, a diferencia del personaje de fic-ción, quien sufre el castigo del arrepentimientopor haber transgredido las reglas y casarse fueradel grupo de origen, la narradora asegura contun-dente no haber pasado por ese sentimiento.3

Memoria escritaEn la identificación o en la falta de identifica-

ción, la literatura, lo ya dicho, o mejor, lo ya es-crito ayuda a contar o a volver a contar la propiabiografía y las biografías de los otros. En este sen-tido, la operación llevada a cabo por Glantz no esnovedosa. Si como señala Ricardo Forster, la me-moria judía se enraíza en la Torá y el Talmud y enlos inacabables comentarios que le dan incesantevida, el libro de Glantz, al constituirse en unasuerte y sólo en una suerte de comentario a lostextos europeos que narrativizaron la vida de susantepasados, se enlaza a esa tradición. Lo que en-tre otras cosas, creo, singulariza a Las genealogías yal gesto de Glantz es que el comentario es el pro-pio objeto del relato, y que el mismo, en lugar deser una grave interpretación de la palabra divina,es una puesta en práctica de innúmeras formas delhumor basado en el lenguaje. Un humor que ex-plícitamente se practica como un modo de resis-tencia ante la herencia judeo cristiana de sufri-miento y ante la tendencia a los masoquismos y alos quejidos. Actitud que nuevamente está respal-dada en cierta tradición literaria. Escribe Glantz:«por eso [por contradecir las tendencias maso-quistas], me gusta Isaac Bábel, ese amigo de mipadre “de estatura mediana, con los lentes grue-

sos que cuando leía metía los ojos muy adentro delas páginas”».

Dije que Isaac Bashevis Singer es uno de losdos autores a los que Glantz acude para traducirel pasado europeo de los padres. De modo obli-cuo, la elección de un escritor yidish consolida elmovimiento de traducción que articula el relato,ya que ese idioma estaba connotado como unalengua de traducción, una lengua para los sim-ples, para las mujeres, una lengua a la que se ver-tían los textos sagrados. Por lo tanto, hay traduc-ción en el texto y filiación a una tradiciónliteraria producida en una lengua menor, en unalengua «profana», una «jerga vuelta idioma».4

En Las genealogías la ficción se torna un elemen-to imprescindible y explícito para la construcciónde los personajes, que apenas están esbozados enel discurso de la narradora. Tampoco la evocacióndel pasado familiar abunda en descripciones máso menos verosímiles que reconstruyan la vida enRusia sino que, consciente de lo ineludible de laficción, Glantz remite a una versión del mismo yaliteraturizada. De este modo, afirma que «Paraentender la fisonomía de mi abuelo paterno bastacon leer a Bashevis Singer»; en cambio, su abuelomaterno, de barba colorada, se parece a los perso-najes de Babel. En este caso la comparación se va-le directamente de las palabras del autor, «hom-bre sencillo y sin picardías», escribe Glantz,citando al escritor ruso.

La ficción no se oculta en este libro hecho deversiones. Escribe sobre lo ya escrito, vuelve unay otra vez a la literatura que forma parte de supropia memoria y se entrelaza a sus recuerdos.«Aquí entra mi recuerdo», anota en el capítuloVI, e inmediatamente aclara: «es un recuerdo falso,es de Bábel. Muchas veces tengo que acudir aciertos autores para imaginarme lo que mis padresLu

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recuerdan» (cursivas mías). Versión de la versiónque no se apoya en un supuesto original sino enun texto literario. Es decir, para poder traducir,para acercarse a ese universo lingüístico y cultu-ral y tornarlo legible, no existe otra posibilidadmás que recurrir a la imaginación, la propia perotambién la de otros escritores. Más allá de queuna u otra vez transcribe estadísticas, no son loslibros de historia los que cuentan, sino la palabraliteraria y digo cuentan en sus dos acepciones, lade narración y la de valor.

El cruce entre vida y literatura modela y es-cande el texto, por lo que Babel y Bashevis Singerentran a Las genealogías no sólo porque uno fueamigo del padre en Rusia y al otro lo conoció enNueva York, sino que el primero adquiere el esta-tuto de personaje ficcional cuando la narradora lofabula leyendo un texto de su autoría.

Tanto la literatura del judío polaco, como la deljudío ruso, se presentan no únicamente como dis-positivos que ayudan a ver, a interpretar y tradu-cir, sino que también puede pensarse en ellas co-mo matrices textuales que explican, en una letrade contornos definidos –chillones, diría– ciertaslíneas que, matizadas, articulan las biografías pa-rentales. En este sentido, el hecho que la madre deGlantz trabaje y se haga cargo de la parte prácticade la vida familiar, mientras el padre descansa so-bre su trabajo y se dedica a escribir poesía, puedeleerse como una versión, como un desplazamiento,o una «traducción imperfecta» de la innumerablecantidad de personajes masculinos que en la lite-ratura de Singer se dedican pura y exclusivamentea los estudios, mientras sobre sus mujeres recae elpeso de la actividad económica. Matriz textualque se hace particularmente clara en el capítuloLXX cuando el cuento «Los pequeños zapateros»de este mismo autor es vuelto a contar para permi-tirle imaginar, para ilustrar, qué hubiera sido de suabuelo Osher de haber llegado a Estados Unidos yencontrarse allí con sus hijos ya instalados.5

Como los personajes de Bashevis Singer, quie-nes se consolaban de su miseria remontando suascendencia al Génesis, Glantz también reclamaeste linaje pero, a diferencia de estos simples, ensu transcurso, la comicidad del texto muestra queesa ascendencia no consuela de, ni reinvindicaante posibles injusticias; sencillamente la diversi-dad y multiplicidad de los relatos dejan claro queno hay una verdad original, sino que, desde elprincipio, se trata sólo de palabras que pasan de laboca a la mano.

Escribe, entonces, sobre lo ya escrito, no paraimpugnarlo sino para servirle de «comento y glo-sa», con lo que esta vez el texto se vuelve sobreuna tradición distinta, la americana, porque, re-cordemos, servir de «comento y glosa» es la pro-puesta del Inca Garcilaso frente a los textos delos cronistas españoles.

Notas1 La anécdota abre el capítulo XXXV, donde cuenta la

primera versión de un ataque antisemita sufrido por elpadre en enero de 1939 a manos de los Camisas Doradas.Escribe Glantz: «Cuando yo era muy niña mi padre usababarba; parecía un Trotski joven. A Trotski lo mataron, y siacompañaba yo a mi padre por la calle la gente decía:“Mira, ahí van Trotski y su hija”. A mí me daba miedo yno quería salir con él». El apelativo que a veces la gentele daba resume «una red de símbolos» que la ubican enuna zona de peligro. Si el nombre propio nunca esinocente, en la economía de este texto ser llamada de «lahija de Trotski» la reterritorializa junto a su padre.

2 Las genealogías, que apareció primero parcialmente y porentregas en el periódico UNOMÁSUNO, conoció diversasediciones con sucesivos añadidos. Nos manejamos con laúltima versión de 1997.

3 El episodio es relatado del siguiente modo: «Hasta ahorame dura la vergüenza, más aún porque la pregunta fueprofética y me casé fuera del pueblo elegido, como la hijadel protagonista, que al final de su vida (de casadaporque el marido la abandona al poco tiempo gritándolecosas feas sobre su origen) se arrepiente. Yo no». El pasaje entre literatura y vida se hace presente nueva-mente en relación a este episodio. El casamiento deGlantz con un no judío está en el origen de un poema deJacobo Glantz. Escribe al final del capítulo XLII: «Luegoescribió otro gran poema, Nizaión (Prueba), dedicado amí, cuando traicioné al pueblo elegido. Fue traducidopor los 50 como Cantares de ausencia y de retorno. Allíaparezco como oveja negra, y luego, quizá también, comoHija Pródiga».

4 En «La impureza como huella», al esbozar una pequeñahistoria del yidish, Perla Sneh escribe: «Su posteriordenominación como taitsh (equivalente a la voz germanadeutsch, traducción) indica el papel que le tocó desem-peñar: traducir lo sagrado, esclarecerlo. Lengua de lossimples y de los no ilustrados, nunca representante delpoder o la autoridad –celestial o terrenal–, fue, sobretodo, una lengua femenina, la de aquellas que, excluidasde la educación religiosa, debían sin embargo cuidar delos concretos preceptos de la piedad cotidiana, de lasacralidad de la minucia doméstica» (Perla Sneh. «Laimpureza como huella», Nadja, lo inquietante en la cultura,nº 3, Rosario, abril de 2001).

5 Escribe Margo Glantz: «Estoy segura de que si mi abuelohubiera llegado a Nueva York o a Filadelfia le hubierapasado lo mismo que a ese personaje de Bashevis Singer:zapatero que llega a los Estados Unidos cuando tienecomo ochenta años, después se haber perdido a su esposay cuando ya todos los hijos llevan años en los EstadosUnidos, fabricando zapatos de marca reconocida, y cuan-do los nazis ya han pasado por su pueblo destruyéndolo;sí, ese zapatero desembarca y ve, con azoro, a unosseñores y señoras que parecen nobles polacos saludán-dole con muestras de alegría y aspavientos. Así veían mistíos gringos a mi madre cuando iba a Filadelfia». Ad

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