Folklore y piano

Preludios, romanzas y coralesson las formas que pruebaCarlos Aguirre en Caminos, sunuevo CD, pautado por unarespiración latinoamericana. 4

¡Basta ya de prosa!Veinte años de Diario de Poesía, la revista que revolucionó la literatura argentinaponiendo en primer plano un género considerado hasta entonces elitista y menor. 9

Los camellos de Rosario

La escritora María Morenoy una crónica donde revelalos secretos de una ciudada partir de lo excesivamentevisible. 39

El museo y las noticias del día

Sergio Raimondi discute losusos del archivo y defiendela idea de una historiaplantada en el presente y enel porvenir. 31

Lucera NÚMERO 13AÑO 4, INVIERNO DE 2006PUBLICACIÓN TRIMESTRAL DEL CCPE/AECI

El Centro Cultural Parque de España CCPE/AECI es una de las institucionesdependientes de la Fundación Complejo Cultural Parque de España, integrada por el Gobierno Español, la Municipalidad de Rosario y la Federación de AsociacionesEspañolas de la Provincia de Santa Fe.

DIRECTORASusana DezorziCOORDINADOR EJECUTIVOGastón BozzanoEDITORMartín Prieto

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Lucera recibe correspondencia, comentariosy sugerencias en: lucera@ccpe.org.ar

Lucera NÚMERO 13AÑO 4, INVIERNO DE 2006PUBLICACIÓN TRIMESTRAL DEL CCPE/AECI

SUSANA DEZORZI

Acabo de hablar con Albert García Alix. Está en Madrid, preocupa-do. Llorando a aquélla que creyó amarme, su muestra de cerca de uncentenar de fotografías, vendrá a Rosario, una ciudad que noconoce, y se inaugurará el 5 de agosto en el Museo Castagnino. Lehe pedido una charla con los rosarinos, un taller para los jóvenes,no sabe aún, duda, acaso lo ilusiona. Se verá.Llorando..., que toma el nombre de un verso de Samuel Beckett,retrata los personajes, los amigos y –con ostensible preponderancia–las mujeres de los últimos veinte años de la vida de García Alix, unode los fotógrafos españoles más significativos y más emblemáticos ensu tránsito por la escena artística contemporánea: del under alPremio Nacional y de allí a la demanda internacional y al periploiberoamericano.La muestra coincide felizmente en el tiempo con el Festival de laLuz en Argentina. Ha sido producida por el Ministerio de Culturade España, apoyada en su itinerancia por la Agencia Española deCooperación Internacional y gestionada en Buenos Aires por elCentro Cultural de España y en Rosario por el CCPE/AECI. García Alix no es el único proyecto expositivo que el CentroCultural patrocina este año para la ciudad. Lanza en astillero. Elcaballero don Quijote y otras sus tristes figuras llegará en septiembre a laIsla de los Inventos para reproducir en la clave del humor de unaveintena de dibujantes españoles, europeos y latinoamericanos–el maestro argentino Nine, entre ellos– , los universos de la novelade Cervantes. En tanto que La granja de Dios, la muestra del artistaespañol Luis Vidal sobre el maltrato infantil, busca aún espaciodonde nombrar lo innombrable.

Gozar con la dura imagen, a la vez carnal y descarnada, de GarcíaAlix, abrir la puerta del humor a la obra de Cervantes o arrojar,desde lo simbólico, un poco de luz sobre las zonas más oscurasdel cuerpo social: la cooperación al desarrollo también toma estasformas. En ellas, en sintonía con las instituciones de la ciudad,el Centro Cultural se mueve con soltura.

EDITORIAL

En sintonía

InteriorDossier Diario de Poesía

EscribenDiego FischermanOlvido García ValdésPablo MakovskyMaría MorenoDaniel SamoilovichViviana UsubiagaCecilia Vallina

13LUCERA 13, AÑO 4INVIERNO DE 2006

En casaDaniel Samoilovich relata los orígenes y la actualidadde la revista, tan vinculados a Rosario que sería absurdodiscriminar en su historia lo “específico rosarino”. 10

La pintura como poesía muda y la poesía como pintura ciegaMaría Teresa Gramuglio y Ana Lía Gabrieloni revelan lavinculación entre imagen y palabra en la historia del artey presentan el seminario “Ut pictura poesis”. 16

Algunas notas a modo de poética y Antología personalOlvido García Valdés se presenta ante los lectores rosarinoscon poemas y reflexiones sobre la poesía . 21

Una revista desplegada en el espacioViviana Usubiaga plantea cómo pensar una muestra sobreuna publicación sin convertirla en una tediosa sucesión devitrinas que guarden documentación sacralizada. 27

Francisco Gandolfo y Gabriela Saccone en la presentación del número 2 del Diariode Poesía en la galería Krass, Rosario, primavera de 1986.

Mantra de agua dulceUna crónica sobre laciudad de Rosario enla que María Morenodestaca la fuerza elegíacade la enumeracióncaótica. 38

“Poder hacer de lo memorableuna novedad”Diálogo con SergioRaimondi que anticipalos debates de agostode “Los escenarios dela memoria”. 30

Usando el piano como escritoriode composiciónCarlos Aguirre conversacon Diego Fischermansobre su nuevo CD,Caminos, que se presentael 12 de agosto. 4

Invierno 2006

Los artículos firmados no implicannecesariamente la opinión de Lucera. Esta revista se compuso con fuentesPradell roman, italic y bold, y Fontana NDLl bold.

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El paisaje. Los espacios en que vivía. CarlosAguirre habla de uno y otros, si es que se trata decosas distintas, y habla también –inevitablemente,podría pensarse– del poeta Juan L. Ortiz (al quellama, obviamente, Juanele). Sobre todo, habla delritmo, de la musicalidad de la palabra, y, mientraslo dice, sus propias palabras son musicales. Hay allíun pulso fluvial que, claro, también está en su

música. Sus primeros estudios formales de pianofueron en Paraná pero antes, en su casa, fue donde,según él, empezó todo. “Era una casa muy abierta”,dice. “Mis padres, aunque no tocaban ningúninstrumento, tenían una relación muy directa con lamúsica. Mi madre oía mucha ópera. Y muchospianistas. Mi padre escuchaba más música populary, ahora que me doy cuenta, también elegía en

Usando el pianocomo un escritoriode composiciónDIEGO FISCHERMAN

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especial a pianistas: Bill Evans, Oscar Peterson. Yhabía un sector muy importante de la discotecadedicado al folklore, sobre todo a guitarristas. O acosas como Aníbal Sampayo tocando el arpa. Crecíatravesado por eso. Mi canción de cuna era el discode Elis Regina y Tom Jobim Elis e Tom. Me loponían para que me durmiera con él. Ese disco meacunaba y, si no estaba, no podía dormirme”.

Con dos discos editados, que unen un cuidadoextremo por lo musical con un llamativo conceptoacerca del propio CD como objeto de arte –elprimero de ellos, por ejemplo, incluía una semilladentro de la caja plástica y no tenía una tapa igual aotra–. En el segundo había un énfasis en la omisióndel piano. Aguirre explicaba: “Trato de evitar elpiano; y, cuando aparece, lo hace casi como uninstrumento de percusión. Me interesa indagar,desarrollar. Hay cosas que ya estaban antes pero escomo si ahora hubiera corrido un poco la fronterasy hubiera podido llegar un poquito más allá”. Enese disco, bautizado mínima y explícitamenteCarlos Aguirre Grupo, este compositor, pianista,guitarrista, acordeonista y cantante entrerriano sediferenciaba de su trabajo anterior. Y ahora, con eltercer álbum terminado, Caminos, repite la opera-ción. “Como muchos discos independientes, llegaun poco a destiempo con respecto a algunas cosasque estoy haciendo”, explica. “Pero responde a lanecesidad de testimoniar algo, de dar cuenta deuna parte importantísima de mi actividad musical.En un punto, es un poco como si hubiera tomado

una foto de diez años atrás. Llega ahora, simple-mente, porque ahora están los caminos para quellegue. Por otra parte, lo que acabo de decirtampoco es tan cierto. El material es uno quevengo tocando hace bastante, en la mayoría de loscasos, pero la manera de tocarlo seguramente esotra que la de hace diez años. Hay, supongo, unamaduración de la interpretación; una sedimenta-ción de cosas que he escuchado y que he tocado eneste tiempo. Lo que sucede es que los caminos noson lineales. A veces llegan después cosas que unohubiera supuesto que llegarían antes y a veces unollega primero a un punto determinado y despuésreconstruye el recorrido que, supuestamente,llevaba hasta allí”.

La palabra folklore es, desde ya, conflictiva. Fueutilizada por primera vez por el anticuario inglésWilliam John Toms, en 1846, y su propia existencia,al revelar la necesidad de nombrar algo, devela laentidad dada a ese algo. El saber del pueblo, hasta elRomanticismo y hasta la aparición de los Estados-Nación en el siglo XIX, no sólo carecía de unapalabra para designarlo sino que, directamente, noera considerado un saber en absoluto. El interés poresos relatos, esos bailes, esas músicas y esas cosmo-visiones fue creciendo y, entre los años cuarenta ysetenta del siglo XX hubo una verdadera explosiónde rescate y reprocesamiento de esas tradiciones.En particular en la música, a partir del movimientosurgido en Inglaterra y, luego, en Estados Unidos,aparecieron infinidad de folkloristas y creadores de

UNA RESPIRACIÓN LATINOAMERICANA

El folklorista entrerriano Carlos Aguirre presentaCaminos, su nuevo CD, guiado, como en su obraanterior, por el afán de máxima libertad donde, dice,“sólo son imposibles las cosas que no conocemos o quesomos incapaces de imaginar”

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lo que, en la mayoría de los casos, se considerócomo una nueva música urbana. June Tabor enInglaterra, Joan Baez, Bob Dylan o Simon &Garfunkel en la Nueva York –más precisamente enel Greenwich Village– intelectual de los sesenta eincluso, el grupo de poetas y compositores cariocasque llamó a sus nuevas músicas, precisamente,“bossa-nova”, buscaron acentuar el aspecto deoriginalidad y el hecho de que la recuperación deciertas tradiciones se hacía desde la perspectiva dela modernidad. En Argentina, creadores de granoriginalidad como Atahualpa Yupanqui y, mástarde, Eduardo Falú, Ariel Ramírez y el CuchiLeguizamón, en cambio, llamaron a lo que hacían“folklore”. Como otras veces, el malentendidoterminó haciéndose verdadero. Hoy, piezas maestrascomo la “Zamba de la candelaria”, por ejemplo, sonefectivamente folklóricas. En ese marco, la presen-cia del piano, un instrumento ligado por su propianaturaleza al ámbito del salón y a la funcionalidaddel concierto, es lateral y, al mismo tiempo, funda-mental. Ariel Ramírez se jactaba de haber sido elprimero en pensar el piano como un instrumentoposible para el chamamé. La novedad, tal vez, seaaún mayor si se piensa que el chamamé, dentro de lapropia jerarquía de ese supuesto folklore de media-dos del siglo pasado, no era siquiera considerado ungénero digno de ser mirado. En el discreto cuadrode honor acuñado por los noroesteños, el lugar deprivilegio lo ocupaban las zambas y chacareras.Estaban los hermanos Ábalos, por supuesto, yestuvieron Eduardo Lagos e Hilda Herrera, peroeso que sus cultores llamaban folklore tenía comoinstrumento preferencial a la guitarra. “Y fueron lasguitarras las primeras que me emocionaron”,recuerda Aguirre.

De la música que llegaba a su vida, desordenada,rica, “como el agua que llega a la ribera”, Aguirrecuenta que “alguna me tocaba de una maneraespecial. No eran las músicas más coloridas las quemás me impactaban sino las que hacían referencia,aunque en ese momento yo no me diera cuenta porqué, a los espacios en que yo vivía; a lo rural.Yupanqui me emocionaba de una manera muyespecial”. El piano tenía que ver con una perspecti-va distinta y, al principio, también con una músicadistinta. “Estudiaba con una profesora en Paraná yestudiaba música clásica. Sin embargo hay un

UNA RESPIRACIÓN LATINOAMERICANA

Sábado 12 de agosto

El CD Caminos, de CarlosAguirre, editado por el selloShagrada Medra, será pre-sentado el sábado 12 de agos-to a las 21.30 hs, en el Teatrodel CCPE/AECI.

detalle llamativo. Con mis amigos, cuando erachico, jugábamos a ser músicos. Y el piano era unode los instrumentos, junto a algunas cacerolas. Lamúsica que hacíamos, por otra parte, era nuestra.Eran creaciones espontáneas que fijábamos yensayábamos. A Ramírez le dí importancia comocompositor, más que como pianista. Más tarde, fueEduardo Lagos el que me mostró que había uncamino posible. Y Egberto Gismonti, que encontróuna manera de hacer universal lo folklórico”.Aguirre se define, sobre todo, por la curiosidad.“Siempre me interesó la música del mundo, másallá de cualquier diferencia de género. Siempre megustó viajar; atar cabos. Cada género, cada manerade hacer música, tiene sus propias formas deorquestación, de fraseo, de respiración. ¿Por quéno orquestar una zamba, entonces, con la instru-mentación de una fiesta peruana? No se trata deque ese sea el proyecto ni de llegar a la música conuna idea preconcebida acerca de lo que se va hacer,pero sí de tener la máxima libertad en tanto, enprincipio, sólo son imposibles las cosas que noconocemos o que somos incapaces de imaginar”.

La música de Aguirre se construye sobre capasde sonidos superpuestos. Con la apariencia de la

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mayor sencillez se descubren allí estructuras caside palimpsesto. “En particular esa es una idea queaplico al ritmo”, dice el músico. “Es algo que estáen otras músicas de América, sobre todo enaquellas donde la presencia de lo africano esevidente: el ritmo no es una sola línea, sino laresultante del sonido conjunto de muchos ritmosdiferentes. Eso no se ha trabajado demasiado conlos patrones rítmicos de la música de tradiciónfolklórica rural y yo estoy tratando, por ejemplo,de arribar a un ritmo de chacarera a partir de lasimultaneidad de varias líneas rítmicas distintas”.En su disco anterior, el hecho de “trabajar máscon guitarra y menos con piano” lo había llevado,en sus propias palabras, “a ser más austero y aprestar atención más a la esencia. Al tocar uninstrumento con el que tengo un grado un pocomayor de distancia y con el cual no puedo, ade-más, cubrir, por ejemplo, la pobreza original de untema rellenándola con los fuegos artificiales delvirtuosismo, me veo obligado a escuchar ese temamás descarnadamente, de manera más despojada,para ver si realmente sirve. Con la guitarra nopuedo hacer grandes disimulos. Por eso el tematiene que ser bueno en serio. No hay con qué

disfrazarlo. Por otro lado, allí necesitaba un sonidomás folklórico. Obedecía a la seducción poralgunas sonoridades que había escuchado de niño,como las guitarras de Zitarrosa. De todas maneras,mi instrumento sigue siendo el piano, sobre todopara componer. Ese es el escritorio donde mesiento. Y es una puerta abierta a una búsqueda. Alas influencias de lo académico. Ese, para mí, no esun problema sino todo lo contrario. Me lleva apensar en formas más libres. En el nuevo discoaparece todo un repertorio que vengo trabajandoparalelamente a mis otras actividades y aparecenuna suerte de preludios, una especie de Romanza,unos corales que empecé a escribir para el piano.Mi trabajo con el grupo ronda más lo folklórico,aunque con el piano hay una búsqueda recurrentealrededor de los ritmos argentinos. En realidad, eneste disco las músicas no pueden definirse conclaridad, los giros son más difusos: hay una respira-ción latinoamericana, me parece; una ciertamanera de concebir el ritmo”. Un ritmo que separece, como no podría ser de otro modo, al delagua que fluye. O al de aquellas palabras deJuanele de las que suele hablar Aguirre y en lasque el agua, como la música, fluye.

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Stupia después– donde las voces de los poetaspudieran hacerse oír, “independiemente de suclaridad u oscuridad”. Un dossier dedicado a JuanL.Ortiz, una entrevista a Hugo Padeletti, unanticipo de Interrupciones II, el entonces nuevo librode Juan Gelman, y poemas de Oscar Taborda, IreneGruss, Néstor Perlongher y Víctor Redondoarmaban el sumario de esa primera edición yratificaban la apuesta de Samoilovich por lacalidad, refrendada por un público entusiasta queagotó esa primera edición y que propició que elsegundo número de la revista saliera con una tiradade 7.000 ejemplares.

Estudios sobre algunas de la grandes revistas depoesía de la Argentina, como el lagrimal trifurca y

En el invierno de 1986 en Rosario y Buenos Airesse presentaba el primer número de Diario de Poesía,una publicación que tras el desafiante eslogan“¡Basta ya de prosa!”, pretendía, según declaraba sudirector Daniel Samoilovich en una nota editorial,“tentar los límites de circulación de poesía, enlugar de aceptarlos como un dato ya establecido”.Pero esa tentación (puesta a prueba con unatambién desafiante tirada de 5.000 ejemplares),decía Samoilovich, no partía de una simplificaciónde la poesía, eligiendo lo fácil para llegar a los más,sino de imaginar un lector “sensible, inteligente einteresado, aunque no necesariamente erudito”creando, para él, un ámbito gráfico –del que fueronresponsables Juan Pablo Renzi primero y Eduardo

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D.G.Helder, Martín Prieto, Daniel Samoilovich, Hugo Padeletti, Juan Pablo Renzi, Jorge Fondebrider y Ricardo Ibarlucía en la presentacióndel número 1 de Diario de Poesía, Buenos Aires, invierno de 1986.

Poesía Buenos Aires, dossiers dedicados a buena partede los grandes poetas nacionales –LeopoldoLugones, Alfonsina Storni, J.R.Wilcock, JoaquínGiannuzzi, Leónidas Lamborghini, CésarFernandez Moreno, Paco Urondo, Juana Bignozzi,Arnaldo Calveyra– actualizaciones permanentes dela nueva poesía latinoamericana, traduccionesoriginales de la nueva poesía norteamericana yeuropea, y un afán simultáneo por el temple y lapolémica que pudo verse en algunas de las batallasque Diario de Poesía decidió librar en el campopoético nacional –sobre el objetivismo, el neobarro-co, el neorromanticismo, o la poesía de los años 90–destacan el valor de esta publicación que este añofesteja su vigésimo aniversario con una serie de

actividades que se realizarán en CCPE/AECI en elmes de septiembre: el seminario “Ut picturapoesis”, coordinado por María Teresa Gramuglio, laexposición de la gráfica de Diario de Poesía y lecturade poetas argentinos y españoles. Anticipándolas,escriben en Lucera Daniel Samoilovich y PabloMakovsky. La curadora Viviana Usubiaga pone envalor las imágenes e ilustraciones de Diario de Poesía,que son las que ilustran todo este número deLucera, mientras que la poeta española OlvidoGarcía Valdés, que participará en los festejosespecialmente invitada por el CCPE, se presentaante los lectores rosarinos con una antologíapersonal de su poesía editada y unas notas a modode arte poética.

Diario de Poesía

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¡BASTA YA DE PROSA!

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Me gustan los textos en que los poetas reflexionansobre su propio trabajo y narran las alternativas delmismo: en una materia tan elusiva como la escritu-ra, son tantos los fantasmas que concurren sinaviso, tantos los que, tras haber sido convocados yrevolotear un poco sobre la página, se escapan, queel poema “terminado”, se sabe, está más bienabandonado en algún punto y es una sola variantedel universo de sus posibilidades. “Las pretensionesson enormes, los resultados, deformes” ha resumi-do con poderosa gracia Leónidas Lamborghini: elpoema es siempre menos, o más, o simultáneamen-te más y menos de lo que se quería, y en la distan-cia entre lo que pudo ser y lo que fue se abre unfecundo espacio de escritura y reflexión. He leídocon fruición muchos textos que exploran eseespacio, y de cuando en cuando escribí también yosobre mi trabajo poético y de traducción.

Con el Diario de Poesía es diferente; siempretengo la impresión de que era un poco ociosohablar sobre él: es, ni más ni menos, lo que es, loque se puede ver al leerlo, y el espacio entrepretensiones y resultados se me aparece comovacío, o peor, lleno de alternativas industriales yeconómicas, encuentros y desencuentros persona-les, escasez o disponibilidad de tiempo, errores oaciertos de elección, suerte o falta de ella.

Empero, a veinte años del nacimiento del Diariode Poesía, la invitación de Lucera a escribir sobre larevista en relación con Rosario me parece unabuena oportunidad de recapitular una historia quedeja algunas cosas para pensar: ojalá a ustedestambién les parezca.

Esa historia se remonta, en rigor, a bastanteantes de la salida a la calle del primer número.Cuando hacia 1984 empecé a pensar en la posibili-dad de publicar una revista de poesía en formatotabloide y con circulación en kioscos, por un ladotenía en la cabeza una revista italiana de filosofía yliteratura que había visto en kioscos en Roma, másun número único de un tabloide de poesía publica-do por Juan Carlos Martini Real en abril de 1984;de un lado, entonces, estaban esas experiencias, delotro mi amistad con Martín Prieto y Daniel GarcíaHelder, que a la primera sugerencia que les hicerespecto de la revista respondieron con entusiasmo,y cada tanto me incitaban a concretarla. Así, en1986, todo cuajó muy rápido: entre marzo y julio seformó la parte porteña del Consejo de Redacción,con Jorge Fondebrider, Ricardo Ibarlucía, DianaBellessi (santafesina que vivía en Buenos Aires hacíatiempo) y Daniel Freidemberg; completaron elequipo inicial Elvio Gandolfo, rosarino viviendo enMontevideo, y Mirta Rosenberg. Fue todo muy

En casaDANIEL SAMOILOVICH

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rápido, digo, y a partir de una idea tan general yuna empatía tan inmediata que hoy parece provi-dencial; juzgado retrospectivamente, resulta claroque cada cual aportó algo que resultó indispensablepara que el proyecto cuajara. Del mismo modo, sinuna pauta del número uno todavía, apenas elnombre del periódico, la definición del formatotabloide, y la idea de las secciones que contendría(reportajes, ensayo, poemas, una agenda connoticias y concursos) hablé con Juan Pablo Renzi:yo tenía presente un proyecto de revista dominicalque él había diseñado para un periódico rosarino, yque finalmente no se hizo, y las tres o cuatro tapasque hizo en los primeros 80 para Punto de Vista,donde en el formato de medio tabloide de Punto...él había plantado unas columnas tipo periódico, yacon algo de texto en tapa, de un gran dinamismo.Le conté lo que me gustaba de lo que él habíahecho, lo que queríamos hacer, las secciones, laidea de un diseño sencillo y versátil que pudiera

manejarse desde la redacción, sin necesitar undiseñador para cada nota de cada número. No erangran cosa como definiciones, pero o bien JuanPablo entendió de ellas más de lo que yo le dije, obien, lo que es más probable, inventó lo que a esasdefiniciones le faltaba: un día me encontré con él yhabía dibujado doce o trece páginas maestras delinterior, una tapa que no respondía aún a ningúnmaterial que yo le hubiera aportado (como dije, nohabía ningún contenido aún) y un logotipo dibuja-do a mano a partir de unas letras de los años 30. Viesos dibujos (porque eran dibujos, cada página eraun dibujo con sus rayitas en vez de texto y sus fotoscualesquiera, redibujadas o pegadas o evocadas conrectángulos negros) y supe que el Diario habíaempezado a existir.

Así, Rosario y rosarinos están imbricados en laexistencia del Diario desde antes de existir, de unmodo tan natural e inextricable que por momentosparece un poco absurdo discriminar lo “específico

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uno de los primeros números se empezó a consig-nar en el ángulo superior izquierdo de la tapa“Buenos Aires-Rosario” como lugares de facturadel Diario no se trataba más que de consignar unhecho: allí se hacía, y se hace aún, el Diario.(Durante un tiempo, se integró a aquella dupla deciudades una tercera, Montevideo: en ese caso setrató de una aspiración que, por diversos motivos,permanece como asignatura pendiente).

Además de esa presencia continua, en el trabajoy el contenido número a número y hace veinte años,podrían destacarse algunos hitos de presenciapública del Diario en Rosario: la presentación delnímero 2, con un dossier dedicado a el lagrimaltrifurca, en la Galería Krass, en septiembre del 86; laparticipación de todos los integrantes del Consejoen el Encuentro de Poesía organizado por elDepartamento de Estudios de Posgrado de la UNRdirigido por Nicolás Rosa, en el 89; un recital co-organizado por el Diario y la librería de FernandoToloza, en el 92; un ciclo de tres jornadas organiza-do por la Dirección de Cultura de la Municipa-lidad, el Centro Cultural Parque de España y elDiario de Poesía, en el CCPE, en el 95, culminandocon una conferencia sobre poesía y política de AldoOliva; el afichaje de la publicidad del número 38,

rosarino” o litoraleño en el mismo: tanto valdríadiscriminar lo que tenía de específicamenteporteño. Con esa naturalidad el dossier del primernúmero fue dedicado a Juan L. Ortiz, el reportajede ese mismo primer número fue a Hugo Padeletti,la contratapa una nota sobre “Habla la vaca”, unaperformance poética que entonces hacían Prieto yHelder, y que estaba a punto de presentarse porprimera vez en Buenos Aires. La presentación delnúmero 1 se hizo en la Galería Ruth Benzacar enBuenos Aires, con un recital de Padeletti, y en lalibrería Ross de Rosario; los afiches de lanzamientofueron pegados en las dos ciudades. Vale la penadestacar que nunca vivimos esas iniciativas en dosciudades como el resultado del trabajo de dosequipos, sino de uno solo que trabajaba en los doslados; quizás la situación de Mirta Rosenberg, quevivía a caballo entre Buenos Aires y Rosario, más omenos la mitad de su tiempo en cada lugar, fuera elepítome de la situación del propio periódico.Nunca hizo falta “equilibrar” presencias de uno uotro lado: el Diario se hacía en los dos, el Consejode Dirección se reunía alternativamente en unaciudad u otra y a la hora de seleccionar el materiala publicar se elegía lo que nos gustaba sin pensar nipor un momento de dónde provenía. Cuando en

¡BASTA YA DE PROSA!

Francisco Gandolfo, Daniel Freidemberg, Jorge Isaías, MartínPrieto, Luis Sienrra, D.G.Helder, Elvio Gandolfo y Sergio Kernen la presentación del número 2 del Diario de Poesía, Rosario, 1986.

aniversario de los primeros diez años del periódico,con patrocinio de la Municipalidad de Rosario, laSecretaría de Cultura de la Provincia de Santa Fe yla Fundación Antorchas, en el 96; la participaciónde casi todos los integrantes del Consejo deDirección en el homenaje a Aldo Oliva organizadopor la UNR en 2000; la presentación del número 61y su dossier dedicado al catalán Gabriel Ferrater, enel CCPE, en 2003, con la presencia de la que fueracompañera de Ferrater, Marta Pessarrodona. Puedeparecer mucho o poco, pero yo lo juzgo mucho enel contexto de lo parco —o insuficiente, como seprefiera— que el equipo del Diario ha sido paraorganizar actividades públicas (creo que el Diariopersiste más por las cosas que no ha hecho que porlas que hizo; he visto muchas revistas excelentes

desaparecer por prodigarse en demasiados frentes:editorial de libros, encuentros, festivales, etcétera;ya hacer una revista con continuidad es un trabajo,enormemente grato pero también enorme sin más).En ese marco, todas estas actividades en Rosariotienen como común denominador, más que nuestracapacidad de trabajo, de veras absorbida por lapropia factura del periódico, la generosidad con quediversas instituciones y muchos lectores de laciudad han acogido algunas iniciativas nuestras. Unagenerosidad enorme, para seguir con el hiperbólico,pero en este caso ireemplazable, adjetivo.Generosidad que habría que extender a las ocasio-nes en que los integrantes del Diario que no vivimosen Rosario hemos sido invitados, ya no comoinstitución sino como poetas, a participar eneventos de la ciudad, como por ejemplo el FestivalInternacional de Poesía, algunas de cuyas mesasredondas y recitales hemos tenido la oportunidadde reflejar en las páginas del periódico.

Como no hay palo borracho sin espinas, quierodecir también que siempre me ha dolido un tantodescubrir que para muchos en la ciudad el Diarioes una revista, pongamos que buena o no mala,pongamos que atenta a la poesía de Rosario, perono rosarina. En cierta oportunidad, a uno de los

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Una Macintosh Classic y D.G.Helder en la redacción del Diario.

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miembros del Consejo de Dirección que vivía enRosario le dieron un sobre con el pedido:“¿Podrías pasarle esto a la gente del Diario?”. “Yosoy gente del Diario”, fue la pertinente respuesta.Otra vez, no me acuerdo ya cuándo, tuve ocasiónde plantear la cosa en público: “Si huele como unperro, ladra como un perro, menea la cola comoun perro y eventualmente muerde como un perro:¿por qué no sería un perro”, pregunté a mi amableaudiencia, desde la cual, o por cortesía o por nosaber qué contestar o porque la pregunta estabaformulada en tono demasiado peleón en un ámbitopúblico, nadie me respondió (es un poco vergon-zoso citarse a uno mismo, pero es que quierocontar no sólo mi extrañeza, sino también susvicisitudes). Tampoco nadie me lo explicó despuésen privado; falto entonces de una respuesta, debíinventarme una para mi propio uso: hacer una cosaentre dos ciudades es demasiado insólito, aunqueesas ciudades estén separadas por trecientos ypico de kilómetros, que para un país como laArgentina no es gran cosa; es demasiado raro, ydesafía más prejuicios de los que nos hubiéramosimaginado cuando empezamos esta aventura. Esusual hablar de cosas grandiosas como Américalatina o la globalización, pero no tenemos elhábito de superar lo local. Lo local es al fin decuentas un refugio, un marco de pertenencia, unámbito de interacción básico, donde se verifica elverdadero “cara a cara” que ninguna teleconfe-rencia o correo electrónico pueden dar. Es lógicoque Rosario, con su poderosa vida cultural, se veaen ocasiones como un ámbito autosuficiente, y lo

mismo vale para Buenos Aires, que por otra parteno sería lo que es si no vivieran allí tantas personasnacidas en otras ciudades. Pero lo local es tambiénun ámbito peligroso, por la autocomplacencia y lafalta de desafío que implica. En un reportaje que lehizo Edgardo Dobry a Saer, publicado el añopasado en el Diario, evocando su amistad con Olivay todo lo que se hacía entre Rosario, Santa Fe yBuenos Aires en los años 60, Saer pone las cosas ensu punto: habla de una amistad y una voluntad dehacer extendida a lo largo y a lo ancho de unazona, donde el intercambio enriquece a todos ycrea lo que él juzga, con razón a mi entender, elmomento más potente de la cultura argentinacontemporánea. Yo no digo que sea sencillo uobvio: digo, nomás, que a veces sucede, y sucedecon naturalidad a partir de la curiosidad y el hacer

¡BASTA YA DE PROSA!

Daniel Samoilovich nació en Buenos Aires en 1949.Desde 1986 es director deDiario de Poesía. Publicó cincolibros de poemas, El mago(1984), La ansiedad perfecta(1991), Agosto (1995), Superficiesiluminadas (1997) y Las encanta-das (2003).

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compartido. Es el hacer lo que modifica las cosasy da la medida verdadera de las dificultades, aveces mayores y a veces menores de lo que sehubiera pensado.

Así llegamos a esta celebración del vigésimoaniversario del Diario de Poesía en el CCPE, conla muestra curada por Viviana Usubiaga dondese expondrán por primera vez los bocetos de JuanPablo Renzi y Eduardo Stupía, el seminario “Ut Pictura Poesis” dirigido por María TeresaGramuglio y un número especial largamentesoñado que incluye un dossier coordinado porOsvaldo Aguirre sobre Aldo Oliva. Está claro quea la pregunta de por qué en Rosario, después delo dicho la única respuesta posible es: “Y dóndesi no”. Esta ciudad es una de las casas del Diario,y en casa será la fiesta.

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Como el concepto griego de «gnosis» responde auna clase de conocimiento inmediato, por revela-ción, no son pocos entre los clásicos los que postulanque si el arte es un sistema de conocimiento, eseconocimiento es gnóstico. Según el remanidoargumento del más citado de los escritores argenti-nos, la inminencia de una revelación que nunca llegaa producirse es el núcleo vital de toda estética. Así,la noción popular de la gnosis ha fomentado tramasnotablemente exitosas. La última, el hallazgo de undetalle secreto en un cuadro de Leonardo Da Vincihace rodar por tierra el dogma católico.

Es que las revelaciones del arte, tarde o temprano,llegan a la palabra. Y la palabra también sabe derevelaciones. Imágenes y palabras es la materia delseminario “Ut pictura poesis”, frase acuñada “por elpoeta latino Horacio, cuya traducción literal sería ‘lapoesía es como la pintura’”, tal como señala MaríaTeresa Gramuglio, coordinadora del encuentro quese realizará en septiembre en el CCPE/AECI.

Ana Lía Gabrieloni, Daniel Samoilovich, elpoeta Héctor Piccoli y el historiador del arte JoséEmilio Burucúa, el artista plástico Eduardo Stupía,además traductor y lector de poesía, EdgardoDobry, filólogo, poeta, crítico y traductor, JorgeSchwartz, profesor de literatura en la Universidadde San Pablo, quien estudia las relaciones entre lasletras y las artes plásticas, y la destacada críticaliteraria Nora Catelli, residente en Barcelona, sonlos invitados a este seminario que, en palabras deMaría Teresa Gramuglio, surgió de su dirección dela tesis doctoral de Ana Lía Gabrieloni, “que setitula precisamente así, Ut pictura poesis. Tiene unaprimera parte en la que Gabrieloni desarrolla la

trayectoria histórica de la cuestión, y una segundaparte donde se centra en la incidencia de latradición del ut pictura poesis en la reformulación delas relaciones entre prosa y poesía y la emergenciade una nueva forma, el poema en prosa, en laliteratura francesa del siglo XIX”.

A su vez, como el seminario se suma a la muestraaniversario del Diario de Poesía, revista que mantieneaún el diseño original de Juan Pablo Renzi, es

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La pintura como poesía muday la poesía como pintura ciegaPABLO MAKOVSKY

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pertinente preguntarle a Gramuglio –que acompa-ñó al artista hasta su muerte en 1992–, cuánto deRenzi hay en el origen de este seminario y de estacelebración: “Y aquí tal vez sí, algo haya tenido quever, de un modo más o menos consciente, la figurade Juan Pablo –señala– ya que una de las cosas quese van a exhibir en la exposición curada por VivianaUsubiaga son los bocetos de las tapas y afiches delDiario que él hizo. Él consiguió, además, que RuthBenzacar prestara el local de su galería para ellanzamiento del Diario. Habló en esa presentación,y dijo algo acerca de un reencuentro de los pintorescon la poesía. Me reconforta sentir que de algúnmodo él está presente en esta celebración”.

ImpresionesLa relación entre palabras e imagen es imprescindi-ble para la historia, la teoría y la crítica literaria,porque sin ella no podrían leerse los poetas europe-os del siglo XIX, cuyos ingresos dependían por logeneral de sus comentarios y reseñas de artesplásticas –una de las pocas disciplinas medianamen-te rentables de entonces–. Hubo así poesía sobrearte y críticas con valor poético. Pero tales palabras–según sopesa Gabrieloni– vienen a frustrar aquella

expectativa de revelación que el vulgo va a buscaren la pintura –según el ejemplo– porque el poemasiempre va a hablar del autor. “Si leo a Louis Aragonpara entender a Chagall, sólo voy a encontrarme conlas impresiones de Aragon sobre Chagall”.

Asimismo, los estudios sobre “Ut picturapoesis”, que Gabrieloni realizó en Suiza, Inglaterray Francia, señalan no sólo la poca bibliografíasobre el tema que hay en castellano, también lafalta de investigación en torno a las relacionesentre arte y poesía. “Es un campo fundamental-mente explotado por los semiólogos, que comparanla naturaleza textual de un cuadro con la de unpoema”, dice. E, incluso, tales relaciones son

tomadas la mayoría de las veces como un recursopara la historia del arte.

El norteamericano W. J. T. Mitchell, historiadordel arte y una de las fuentes fundamentales deltema, escribe –tal como anota Gabrieloni en sutesis–: “La historia de la cultura es en parte lahistoria de una lucha ilustrada por el dominio entresignos pictóricos y lingüísticos”. Por su parte,Martin Jay sostiene la hipótesis de que la historia de

Reflexiones en torno a un seminario coordinadopor María Teresa Gramuglio sobre los crucesentre imagen y palabra en la historia del arte

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Europa es la de una tradición centrada en el poderdel sentido de la visión. Los períodos durante loscuales la analogía se manifiesta intensamente:Renacimiento y Barroco, segunda mitad del sigloXIX y principios del siglo XX, coinciden conaquellos –siguiendo la idea de Jay– en los que dichatradición centrada en el poder de la visión llega alos grados de mayor saturación con las artesvisuales. A la vez, es en estos momentos cuandotienen lugar las mayores exploraciones plásticassobre el fenómeno de mimesis que, en consecuen-cia, los críticos consideran factible trasponer contoda su centralidad, a la porción del campo litera-rio que se comprueba en superposición con el delas artes.

PeriferiaEstudiar el tema desde Argentina, desde laperiferia –tal como lo hizo y lo señala Gabrieloni–,tiene sus ventajas. Porque si bien hay tradición enFrancia, Inglaterra, Alemania y Estados Unidosen torno al asunto del “Ut pictura poesis”, raravez estas hipótesis se cruzan y así Mitchell y Jayhablan para sus compatriotas, en la academianorteamericana, y los franceses hacen lo propioen sus claustros. Sin embargo, así como el progra-ma preparado por Gramuglio recoge e historizalos datos de la Antigüedad griega y latina, el

Renacimiento, el Barroco, el Romanticismo, elImpresionismo y las vanguardias contemporáneas(“Antes de Horacio, Simónides de Ceos, segúnPlutarco, habría afirmado que la poesía es pinturaparlante y la pintura, poesía muda. Varios siglosdespués, Leonardo lo corrigió en su Paragone: ‘lapintura es una poesía muda y la poesía, unapintura ciega’”, escribe Gramuglio), los estudio-sos del tema parecen verse forzados a esbozar elestado de la cuestión, como si el análisis de estarelación entre pintura y poesía, entre la imagen yla palabra, estuviese siempre empezando de cero.

Los márgenes se buscan, o se mezclan, tal comolo plantea Gabrieloni: “La modernidad ha sido elescenario de un proceso doble de erosión: de loslímites entre las artes y de los límites genéricos.Este último caso se debe a la emergencia delpoema en prosa. Una forma híbrida, cuya resisten-cia a las precisiones terminológicas de la teoríaliteraria sólo es comparable a la docilidad con laque absorbió la visualidad de la imaginería

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pictórica. La imagen, agente principal de la dobleerosión, se constituyó como categoría estética ygenéricamente transversal, dado que atravesótanto poesía y prosa como literatura y artesplásticas. El origen y el desarrollo posterior delpoema en prosa fueron tan marginales como lo hasido y sigue siéndolo la crítica académica sobreeste género. Marginales por sus posiciones perifé-ricas con respecto a los cánones y a los circuitos dedifusión respectivos pero, también, por situarsesobre los márgenes colindantes de dos espaciosdiferentes de producción estética y de investiga-ción académica: el de las letras y el de las artes”.

Pero el meollo del seminario será precisamenteel cruce entre imagen y palabra.

EscenaEn 1863 el pintor Edouard Manet presentó en elSalón de París una obra titulada El Baño (luegorebautizada El desayuno sobre la hierba), que retrata-ba una escena entre los árboles y a orillas del Sena

en la que una joven burguesa posaba totalmentedesnuda junto a dos muchachos vestidos queconversan entre sí echados en el pasto mientrasella, acodada en su rodilla, pierde la mirada másallá del cuadro. Al fondo, saliendo del río, otrabañista.

Si bien Manet y otros tantos pintores ya habíanpresentado desnudos, lo que hizo que el juradorechazara la obra y premiara el Nacimiento de Venus,de Alexandre Cabanel, fue que la de Manet era yauna muestra de modernidad en la que una jovenburguesa, sin otra entidad que la de su clase –no lade la divinidad ni la de la mitología clásica– posabadesnuda entre dos hombres. Mientras que ladesnudez de la Venus de Cabanel, era antes unaidea platónica que el dibujo de una corporeidad.En su reseña, Emile Zola acusa lo ambiguo de esarepresentación: “La diosa, ahogada en un río deleche, tiene el aire de una deliciosa dama galante,no de carne y hueso ¿ello parecería indecente?sino de una especie de mazapán blanco y rosa”.

Del 11 al 14 de septiembre

“Ut pictura poesis”, semi-nario coordinado por MaríaTeresa Gramuglio, serealizará en la Sala deConferencias entre el 11 y el14 de setiembre. La primerajornada reunirá a Ana LíaGabrieloni con DanielSamoilovich, la segunda aHéctor Piccoli con JoséEmilio Burucúa, la terceraa Edgardo Dobry con JorgeSchwartz y la cuartaa Eduardo Stupía con NoraCatelli.sis

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Ahora bien, ¿qué revela –para remontar lafábula original de esta nota– esta conocida escenade la historia del arte? En principio, como reseñaGabrieloni en una conversación, se rompe elacuerdo tácito entre el artista, la academia y elpúblico. Quebrado ese pacto, los artistas saludan alImpresionismo y crean sus propios ámbitos, en losque ya no rigen las reglas de la academia, sino laspropias: nace de algún modo el espacio propio dela pintura, que acompañan tanto los pintores comolos escritores y los poetas. “Si no se tiene encuenta la historia del arte no se podría leer lapoesía de los poetas decimonónicos, que escribíansobre pintura”, dice Gabrieloni.

A partir de aquella ruptura que los historiado-res, y en particular Pierre Bourdieu, celebran enManet –dicho sea de paso, Napoleón III comprólas obras defenestradas en el Salón de 1863 einauguró el Salón de los Rechazados para que elpúblico pudiera dar fe de por qué habían sidoimpugnados, creando así la primera muestraantagónica de arte– los artistas y, con ellos, losescritores y poetas hallaron un modelo a seguir,aunque la transfiguración y desintegración delespacio y el tiempo en el relato, la disolución de la

anécdota y todos los rasgos de vanguardia quecrearían un público propiamente literario llegaríarecién en la década de 1920, con la aparición delUlyses de James Joyce.

Los números que releva Gabrieloni en suinvestigación en torno a la relación de artistas yescritores en París son bastante elocuentes: “Lapintura –escribe– fue adquiriendo cada vezmayor relevancia en el conjunto de la produc-ción cultural. Es suficiente recordar que de las485 obras expuestas en el salón de 1801 se pasó alas 5.180 que se expusieron en el salón de 1848.Pero este panorama sería incompleto sin darotras cifras, las que revelan que el salón de 1859fue acompañado de la publicación de 108 críticaso reseñas de escritores sobre las obras allíexpuestas, mientras que en el salón inauguradouna década después éstas llegaron a sumar untotal de 4.240”.

Las revelaciones, al fin y al cabo, sobrevienencuando hay un ojo, una voz dispuesta a dar conella. Aunque ya es revelador que aquello de loque se habla y aquello que se mira con ciertogoce sostengan a través de su historia sus cruces,sus puntos mudos y sus puntos ciegos.

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1El poema, como el paisaje, es lugar donde se nospermite hablar con los muertos; también donde senos permite sentir el dolor. Ambos se traman deduración, el tiempo ensimismado en la contempla-ción de la cosa perdida. Así caracterizabaBenjamín el luto. (En qué consiste la emoción noslo muestra a veces la falta de emoción. Cuando aloír o leer una frase sentimos que le falta emoción,percibimos que esa ausencia tiene que ver con algodel tiempo; la falta de emoción va unida a algunafalla o excesiva claridad en el sentimiento deltiempo; como si la muerte no hubiera imprimidosu huella.)

2El poema es siempre retrospectivo, pero la dilata-ción lírica se adhiere a la respiración; el pensa-miento del poema no procede por análisis sinocondensándose, condensándose en asociaciones,en ritmos y montaje. Se trata de un pensamientoperceptivo, intuitivo y lacónico, sensorial.Prácticas, trabajo de taller: 1) suprimir: suprimirimágenes o nexos innecesarios, decir lo menosposible: con frecuencia la fuerza de un poema noestá en lo que dice sino en lo que calla y que loalimenta (en las máscaras de algunas tribus deMali, cuanto más peligrosa es la máscara, máspequeña es la boca); 2) ahondar en lo rítmico,buscar que se resuelva en lo de verdad respiratorio;3) vigilar contra los hallazgos, contra lo redondo,contra lo agradecido y esperable.

Algunas notasa modo de poéticaOLVIDO GARCÍA VALDÉS

Ánima, entonces, el jardín, ánima el jardínpara las llamas de su cadáver.

Juan L. Ortiz: «Entre Ríos»

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3El ritmo viene. El ritmo viene con la imagen, fluye;pero se entrecorta o vira en la sintaxis. O lo que eslo mismo: el ritmo no es de la medida, sino de loslatidos y la respiración, de la aspereza y el titubeo,de la levedad y la fatiga. El ritmo viene en elpoema, con viento en contra y corrientes a favor.El poema va siguiéndolo, ganándoselo.

4De los mecanismos lingüísticos, el que mejoridentifico como mío es, en un sentido amplio, el dela yuxtaposición. Es el <tropo> del cine y de la vida:ella, los pájaros. La extrañeza y el sentido proceden

Verde. Las hojas de geranioen la luz gris de la tormentatiemblan, tensión de nervadura verde oscuro.Te mirabas las manos,nervadura de venas; si los dedosfueran deliciosos, decías.Al caminarapoyaba mi sien contra la tuyay en la noche escuchabael ruiseñor y el graznido del pavo. Indiferencia de todo, oscuridad.Me llamabas con voz muy baja.Sólo un día reíste.

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de ese trabajo de montaje que nuestra percepciónrealiza de modo natural. La metáfora, en cambio,es algo que en lo que escribo me cuesta reconocer.En este sentido, considero mi escritura realista,quiero decir literal. El brillo o la fulguraciónsombría de una metáfora pasan en todo caso poresa literalidad.

5Los poemas, aun si brotan de la imagen más aérea,más luminosa y diurna, más visible, bucean yavanzan como un pez hacia un espacio propio ysilencioso –lo visible y su luz están también allí.

Antología personal

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Nadaba por el agua transparenteen lo hondo, y pescaba gozosocon un pequeño arpón peces brillantes,amigos, moteados.Aquella agua tan densa, nadarcomo un gran pez; vosotros,dijo, me esperabais en casa.Pensé entonces en Klee,en la dorada. Ahora leo:estás roto y tus sueñosse cuelan en tu vida, esa sensaciónde realidad es muy fuerte; estas pastillaste ayudarán.

Dorado pez,dorada de los abismos, destellosen lo hondo. Un sueño subterráneonos recorre, nos reúne,nacemos y morimos, mas se repiteel sueño y queda el pez,su densidad, la transparencia.

(Antonio Gamoneda, Jerónimo Salvador)

Conozco una pareja de cuervos, sé que tienenun tiempo semejante al de los hombrespara vivir; podría visitarlos,pasear juntoshasta los sauces de la orilla.Hoy he hablado con alguien por quien sentí afecto,le encontré satisfecho y próspero;su enemigo murió. La muertesiempre es de frío.

Las flores de algunos árbolesrecién brotadasson como caracolesverdes, árboles invadidosde infinitos gusanos,levedad de materia.Me da miedo la luz,lo quieto de la luz,el hueso de tu sien contra la mía.

Olvido García Valdés nació en 1950 en Santianes dePravia, Asturias. Publicó Eltercer jardín (1986), Exposición(1990), ella, los pájaros (1993),caza nocturna (1997), Del ojo alhueso (2001), e Y todos estábamosvivos (2006). Los poemas queaquí se publican pertenecen asus últimos cinco libros yfueron seleccionados paraLucera por la autora.

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Este conocido temblorde las hojas con la brisa y este verdede abril como un vómitoen la luz. Suficientesaún las antiguas palabras:no percibe el cadáverdulzura ni calor y sí, en cambio,el silencio y el frío,puesto que se percibe lo que se es.Discontinua vivencia, porque todasaquí somos iguales. Como mirlosy mirlos esbeltos en el canto y en el negrointercambian sonidos:acepta la vida, el acorchamiento de la vida, desechala vieja hybris, nadapierde quien muere, nada gana tampoco. Es nítidoel sonido tras la lluvia,se percibe ahora el trencon violencia veloz, el obsesivozureo de palomas.

escribir el miedo es escribirdespacio, con letrapequeña y líneas separadas,describir lo próximo, los humores,la próxima inocencia de lo vivo, las familiaresdependencias carnosas, la pielsonrosada, sanguínea, las venas,venillas, capilares

Sólo lo que hagas y digaseres, incierto lo que piensas, invisiblelo que sientes dentro de ti.¿Qué significa dentro de ti? Nada eres si, como dicen,no es intersubjetivamente comprobado(al menos comprobable). Juan de la Cruz no esmás que unos poemas, EmilyDickinson, Edgar Allan Poe, sólo palabras.¿Qué significaintersubjetivamente? ¿Cuántos sujetoshacen falta? ¿Cuántos que digana la vez: Juan de la Cruz, EmilyDickinson, Edgar Allan Poe son cimasde la vida humana, cimasde la miseria humana en este hermosomundo?

La distancia entre quien hablay por ejemplo dice mi pecho y quien sirvede soporte a esa hablay dice por ejemplo yo es la que atraviesa la retórica, toda la lengua. El sonidoque bandadas producenes externo, el encharcamientoestacional de las tierrasllanas, ese espejo, pecho desnudo,graznidos para lo vulnerable.

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Levanta los ojos y pájaros, por azar,cruzan el cielo y es del airesu ausencia. La luz que nos alivia,era de azar y noche aquella claridad, un cantar que veníasin música, porque era dentrola música. Y breve. Se va viviendo dentro de los ojos. Alargala polilla como un pavo ceniza su abanico. Anima 11. Lo que fue del amor, ojo y patitas. Vio tesorosde luz, donde están la nievey el granizo y el rocío y la lluvia. Un vaso de cristal, la penumbra en suspenso.

Dime,ven esta noche a mi sueño un instante,ven que te oiga, con levísimas floresmadruga hasta mí por el silbido del mirlo, ya que toda tu vida fue de estricta(penosa, enferma) actividad, salvo estos años (alma del corazón, cantares) últimos.

La intuición empírica del pájaro le llevaa elegir el farol que un saledizo amparapara ampararse él mismo del invierno.Quisiera que mi intuición supieraelegir, ver de qué modo la noche pudiera quedar fuera (víscera de cavernas magulladas,náusea y frío o aquella pesadumbresin raíz). Quisiera señalar y(llamando a la hermosura) decir: ven; que el corazón fuera ligero y mirara y al mirar dijera: te amo, como un ángel de Giotto que bajara hasta Joaquín. Te amo, debió de sentir que le decía, y que quería decir: puedes amar.

Qué blanca está la higuera justo antesde brotar, sarmientos de plata claracon garras de gato verdes, ha hecho suyascicatrices de poda, se ha vestidode pálida, purificada y clara con elhielo, ensimismada entumecida.Blanca antes de ser peluda, y ásperaal reverso de las hojas,y suave intensamenteverde y grande y protectorade frutos al cestillo.

La intensidad de lo que no corresponde, como sino hubiera entre yo y ser adecuación,entre bondad o belleza y vida.

Viernes 8 de septiembre El viernes 8 de septiembre, apartir de las 19 horas en la Salade Conferencias del CentroCultural leerán poemas OlvidoGarcía Valdés, Juana Bignozzi,Hugo Padeletti, ArnaldoCalveyra, Pedro Provencio yMiguel Casado.

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Viviana Usubiaga

Daniel Samoilovich guarda entre sus tesoros losdiseños originales de las tapas de Diario de Poesía.Estas ilustraciones, minuciosamente dibujadaspor Juan Pablo Renzi, fueron el punto de partidade la muestra para la que Daniel me invitó a tra-bajar en la curaduría. Pronto los hallazgos entresus materiales y relatos fueron nutriendo el pro-yecto. Pensar y organizar una exposición –y enparticular, una de este tipo– supone la confluen-cia de voluntades, es decir: es tarea colectiva(aunque las acciones curatoriales muchas veces seobstinen en llevar nombre propio). En ciertamanera, el proceso de elaboración de la muestra,en el que me he aventurado junto a Samoilovich yEduardo Stupía, replica precisamente el modo enque es hecha la publicación de la que trata.

Acaso plantear una exposición sobre una revis-ta corre el riesgo de ser imaginada por los futuros

visitantes como una tediosa sucesión de vitrinasque guardan documentos sacralizados, añejos ysilenciosos. Si se suma a esta visión que la revistaen cuestión es sobre poesía, se duplica la sospechadel público de verse sometido a digerir, a cadapaso del recorrido, innumerables signos lingüísti-cos, extensiones de textos, planicies de lecturaque con sólo intuir el reto de enfrentarlas, hacendoler los pies.

Por el contrario, la exhibición que se presenta-rá adhiere a uno de los principios del mismoDiario que plantea “tentar los límites de circula-ción de la poesía” y, en tal sentido, se componede muy diversos objetos, recursos narrativos,fuentes visuales y niveles de lectura. Considera nosólo a una concurrencia especializada sino a unpúblico general e interesado, que incluye al pri-mero. Así como en las páginas de la revista convi-ven palabras e imágenes, la exhibición integra susvariadas relaciones dentro de las salas a partir delmontaje de obras originales, reproducciones,macrotextos, gigantografías, proyecciones, audio-visuales y otros recursos tecnológicos que estimu-lan distintos efectos sensibles y otorgan textura aun recorrido fluido. Si bien está atravesado por lahistoria de la publicación, este recorrido no seplantea en un eje cronológico sino articulado ennúcleos basados en algunas de las secciones en lasque la propia revista está organizada. Entonces, loque se propone al visitante es explorar el interiorde Diario de Poesía y transitarlo como si ciertosfocos de sus últimos veinte años se encontrarandesplegados en el espacio.

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Dado que la revista cuenta entre sus miembrosy colaboradores con artistas plásticos notablescomo es el caso de Renzi, primer director de arte,y de Eduardo Stupía –quien ha continuado sutarea desde el número 23– uno de los temas clavede la muestra será el vínculo entre las artes plásti-cas y la poesía. Se exhibirá por primera vez elconjunto de bocetos elaborados por Renzi que

constituyeron las páginas maestras. En ellos, deli-neaba tanto las tipografías como cada una de lasimágenes fotográficas o de ilustración que acom-pañarían los artículos, al tiempo que colabahumoradas sobre el trabajo en la Redacción.Muchos otros artistas deslizaron sus trazos espe-cialmente para el Diario. Se brindará la oportuni-dad de apreciar las obras de Guillermo Kuitca,Fernando Fazzolari, Ana Eckell, Eduardo Medici,Emilio Torti, Mirtha Dermisache, entre otros,como Jorge Gumier Maier, Luis Felipe Noé,Américo Castilla, León Ferrari, Alberto Heredia,Pablo Suárez, Enrique Aguirrezabala y DanielScheimberg, cuyos dibujos han formado la sección“Página de artista”. Como una colección íntimaeste conjunto de cuadros permite dar cuenta delas poéticas y actuaciones de los creadores en laescena local desde mediados de los años ochenta.

La circulación de una pluralidad de voces hasido una constante para la publicación. Algunasde ellas se dejaron oír en reportajes y en la orga-nización de encuentros y recitales y podrán escu-charse en las salas. La exposición incluye, además,los relatos de Samoilovich y Stupía sobre el traba-jo de construcción del Diario en un audiovisualespecialmente editado para esta oportunidad. Yasí como se oirán las voces de los poetas, también

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7 de septiembre

La exposición sobre Diariode Poesía, curada por VivianaUsubiaga, se inauguraráel 7 de septiembre en lasGalerías del Centro CulturalParque de España/AECI deRosario.

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sus rostros podrán ser conocidos o reconocidos através de una galería de retratos fotográficos.

Por otra parte, se desplegarán tres dossiers conlos materiales que han ayudado a componer cadauna de las miradas sobre el tema elegido: unodedicado al poeta y pintor Edward Lear, otro alescritor cubano Virgilio Piñera y un tercero aArnaldo Calveyra, el poeta entrerriano residenteen París, que tiene, entre otros materiales de inte-rés, fotos junto a su amigo Julio Cortázar, unboceto para su retrato firmado por Antonio Berniy un video realizado por Débora Vázquez yMatías Serra Brandford que permite conocer elpensamiento del Calveyra en primera persona. Sedispondrán también los afiches callejeros delDiario que solían irrumpir en la fisonomía urbanade Rosario y Buenos Aires en los años 80 y 90, lascartas y editoriales que condensan ciertos debates

y marcan acontecimientos que conmovieron a lahistoria de la revista, de la comunidad de los poe-tas y de nuestro país.

Por último, la exposición reserva lugares deconsulta y lectura de las revistas y espera trans-formarse en un espacio de encuentros.

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CECILIA VALLINA

Reponer las disputas, las tensiones, los debates, perotambién dar cuenta del estado de las mutaciones delas fuerzas que operan en la historia, crear lascondiciones para una nueva recepción de los relatos,disolver la naturalidad social con la que se asocia lapalabra archivo a “garantía de verdad históricafinal”, confiar en que otros, en el futuro, seráncapaces de leer, allí donde nuestra contemporanei-dad nos puso un límite, nuevos sentidos en losrelatos, en las imágenes, en los objetos, que nosotrosrecuperamos, resguardamos y creamos, son las tareasdel arqueólogo, del historiador, del periodista, delcronista que asumen la narraración del aconteci-miento advertidos de la importancia de hacerlo sinperder en el camino su singularidad política, suinscripción en un contexto, en la historia.

Sobre esta lista, que podría aplicarse a todoaquel que se vea en la tarea de construir y organi-zar relatos de memoria y crear un dispositivo quelos active en el presente, va esta conversación conSergio Raimondi, poeta, profesor universitario yuno de los coordinadores del Museo del Puerto deIngeniero White, de Bahía Blanca, que investiga lasrelaciones entre memoria y presente en una zonaportuaria que originalmente se construyó con

capitales ingleses y mano de obra inmigrante y quehoy se configura alrededor de la combinación detecnología y polo petroquímico. Allí, Raimonditrabaja “la idea de un museo que, en cierto sentido,compita con la dinámica de los medios, como sifuera una suerte de gran lente a través de la cual lasnoticias se relean y revisen pero desde la densidady los diversos registros sociales que hablan de lahistoria”, en una operación crítica que desplaza ellugar que tuvo en sus orígenes la prensa y sucorrelato material, las redacciones de los diarios, yque hoy, lejos de allí, para melancolía de muchos,está ardiendo con más libertad en lugares queabren la disputa por el sentido.

—¿Cómo pensás que debe establecerse hoy la relación entreun museo que tiene a su cargo la creación de un archivopolítico, cultural y social y la ciudad donde funciona elmuseo?—Pienso que la capacidad del museo de sosteneruna relación intensa con la ciudad está menos enrelación con la reposición de las memorias de esaciudad, que con la de las disputas que supone eltrato con ellas. No pienso, por supuesto, al museocomo un espacio que pudiera estar más allá de la

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Sergio Raimondi, coordinador del Museo del Puertode Ingeniero White, defiende la idea de que un museo,más que reponer las memorias de una ciudad, debe darcuenta de las disputas que éstas promueven

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dinámica ciudadana cotidiana, del día a día y de lasdiversas posiciones políticas que pudieran asumir-se, como algo superior y neutral capaz de recogerlas distintas posturas en pugna y de mostrarlas sininvolucrarse en ellas; eso es imposible. Cuandodigo que hay reponer las disputas quiero plantear,por el contrario, que el trabajo con la memoria deuna ciudad no puede ser ejercido sin posicionarse aconciencia en los debates que supone, y quejustamente el carácter explícito de esa posición esuno de los elementos imprescindibles para que latarea del museo sea eficaz. Cuando se reponen lasmemorias se repone, en primer lugar, una posición.En este sentido, el museo nunca será el lugarprivilegiado donde se resguarden o “atesoren” lasmemorias, sino en todo caso donde estas se ponganen riesgo, donde se actualicen, donde muestren ydemuestren sus condiciones de existencia, dondese dispersen, donde, estrictamente, se pongan encirculación. O sea, se puede tener un archivofundamental, pero si ese archivo no se mueve, si esearchivo no es usado, si no evidencia sus límites yapuestas para intervenir en el día a día, paraproponer otras imágenes, para debatir, ese archivo,propiamente, no existe. En este orden, habría quedecir también que otra de las funciones de unmuseo es crear las condiciones posibles para unanueva recepción; esto es, que uno de los trabajos ahacer en un museo es el de brindar las herramien-tas para poner en crisis las concepciones de museonaturalizadas, para cuestionar la misma autoridadque a veces sostiene socialmente la labor de losmuseos, porque en último término ésa suele ser unaautoridad reaccionaria, que pide al museo lagarantía de la verdad histórica final.

—La creación de un archivo en una institución públicasupone una discusión con el Estado sobre los modos derepresentación de la memoria. ¿Cuál es el estado de esadiscusión pensando en el espacio político, mediático einstitucional, y en los efectos que hoy tienen las intervencio-nes culturales? —Eso último que señalás es un verdadero proble-ma, un problema que, por lo menos desde el Museodel Puerto, que es una institución municipal,hemos pensado muchas veces, desde distintasperspectivas, y sin llegar tal vez más que a conclu-siones precarias en distintas circunstancias u

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ocasiones. O sea, voy al hecho de que si, comotambién creo, siempre en última instancia se tratade una discusión en términos de representacióncon el Estado, porque el Estado es tradicionalmen-te una suerte de máquina (no sólo discursiva) deconfigurar la historia, hay que ver cuáles son lasposibilidades concretas de hacer esto desde unainstitución solventada justamente por el Estado,¿no? Yo creo que si de verdad hay posibilidades dehacer desde el Estado una operación que tienda adiscutir con el mismo Estado, es porque lo que seentiende por esfera política o, mejor, por eldominio de lo político se ha reducido tanto para lasactuales clases dirigentes (casi, digamos, al nivelescueto de lo mediático, aunque, claro, no seaexactamente tan “escueto” ese nivel), que lo que seconcibe como esfera cultural ha quedado si sequiere más lejos de las posibles presiones de lospartidos de gobierno. Pero, me pregunto, ¿estoha de ser leído sin más como un desplazamientofavorable? Creo que no, de verdad creo que no.Quiero decir, si bien entiendo que hay que hacer

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usufructo de esta coyuntura, comprendo tambiénque no se puede avanzar sin poner en considera-ción el énfasis estrictamente político que lasintervenciones culturales han perdido desde ladictadura a esta parte; esa pérdida es no sólo unaposibilidad sino un altísimo riesgo. Porque escierto, las labores de instituciones como los museoshan de ser pensadas y concebidas a largo plazo;creo que allí, en esa mayor duración, es dondeterminan cobrando una mayor densidad, perotambién evalúo que hay que ver qué hacer con laestricta incapacidad coyuntural de la que estasinstituciones “gozan” en la actualidad.

—¿Cuáles fueron, y cuáles son hoy, las “guías” (teóricas,metodológicas, prácticas) a partir de las cuales ustedescrearon el archivo oral del museo?—No hubo, con respecto a la formación delarchivo oral del Museo del Puerto, algo así comouna plataforma teórica previa más o menos consoli-dada, sino más bien una serie de necesidades. Lasreflexiones entonces se fueron conformando con

relación a superar esas necesidades y, claro, a laexperiencia misma del trabajo con sus dificultadesy sus bondades.

—Existe una larga tradición de debates alrededor de “lavoz como documento” en los que se cuelan las discusionessobre la carga de verdad que encierran los restos de lacultura, entre lo que puede recuperarse y lo que se haperdido. ¿Cuál es, en ese sentido, el estatuto que adquiere eldocumento creado, tanto al interior del museo como hacia elexterior?—Tal vez uno de los problemas más constantes quehemos tenido desde entonces tenga que ver con elhecho de que esa “voz como documento” a la que

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te referís no es sino uno de los elementos en laconformación del museo, porque por supuestotambién están los objetos (los palos de amasar, lasgarlopas, los pupitres), también están los docu-mentos escritos, también están las fotografías. Hoypor hoy nuestra inquietud está en relación con vercómo hacer para devolver esas “voces” a unmundo más complejo y, si se quiere, material,porque por cierto fijate que ya cuando se habla de“voces” parece como si hubiera sido posibledestilar algo de un cuerpo, es en definitiva casi unaoperación de desmaterialización de los cuerpos yde los cuerpos en sus relaciones con otros cuerposy con las cosas del mundo. En este sentido,sospechamos a veces que si hubiera o pudierahaber un destello de verdad en la puesta que llevaadelante el museo, ese núcleo de verdad no va aestar estrictamente en tal o cual voz, en tal o cualobjeto, en tal o cual escrito, en tal o cual fotogra-fía, sino posiblemente en el entramado entre dos,

tres o cuatro elementos, y que son entonces esosentramados, esas yuxtaposiciones o esos montajeslo que tal vez permitan recobrar el sentido deltrabajo. En relación con esto hay un texto noestrictamente teórico que nos ha hecho reflexionarmucho, una “novela” (¿una “novela”?) de HansMagnus Enzensberger, titulada El corto verano de laanarquía, donde él actúa ahí menos como narradorque como montajista de diversas voces que dancuenta de lo que fuera la experiencia de la tomadel poder anarquista durante la Guerra CivilEspañola; hay un momento inicial y reflexivo en elque dice: “La reconstrucción se asemeja a unrompecabezas, cuyas piezas no encajan sin costura.Es ahí precisamente, en las grietas del cuadro,donde hay que detenerse. Quizá ahí resida laverdad de la que hablan los relatores”. Bueno, esaidea, no la de que la verdad estaría en tal o cualrelato sino en las contradicciones entre uno y otro,en aquellos puntos en los que un relato y otro nocoinciden, me parece una idea a la que hay queseguir dándole vueltas.

—“Del nombre de una vida singular, a la de un objetomudo en un archivo se elabora el sentido de la pregunta porla historia”, dice Horacio González en “El archivo comoteoría de la cultura”, un artículo publicado en la revistaLa Biblioteca. Eso me hace pensar que quienes construyenun archivo, es decir, quienes definen el modo de representa-ción que predomine en ese archivo, estarán preguntándosepor la historia y por lo tanto, por el tiempo. En ese sentido,¿los relatos del archivo son literatura, historia, documen-tos?

—Bueno, depende qué se hace con ellos. O sea,no creo que pueda definirse el estatuto del relato -documento en términos de alguna especificidadinterna. Por otro lado, buena parte de la potenciade intervención que tienen los relatos está justa-mente dada por su capacidad para poner en tensiónlos modelos discursivos e, inclusive, disciplinarios:¿dónde termina la literatura y empieza la historia?Es probable entonces que los relatos nos pongan ensituación de tener que inventar herramientasnuevas para abordarlos, y no tanto de utilizar lasque ya fueron configuradas para otros objetos; esono es una deficiencia como a veces se suele pensar,sino una oportunidad que hay que saber aprove-char. Las extensiones de sentido con las que será

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dotado el relato finalmente tendrán que ver con losmodos de usarlo, y con las circunstancias de eseuso. Sí, a mí siempre me pareció que el gran temaque proponen los relatos orales es el de los modosintensos de leerlos, aunque de hecho hay decisio-nes previas que pueden sin duda afectar esos modosde lectura: son las que tienen que ver con elregistro, y que están ligadas, como decís, a lasperspectivas mediante las cuales se construye unarchivo. El tema es que tampoco puede estar nuncaagotada la perspectiva teórica y metodológica decreación de un archivo en la previa; la experiencialuego del mismo hacer del archivo debería sin dudaponer en cuestión los preconceptos iniciales; ésesería un signo fuerte de que el trabajo se hace en uny ida y vuelta con los otros, y no de modo solipsista.Pienso por ejemplo en el archivo oral del Museodel Puerto y veo que, además de los conceptosmayores sobre la historia y el tiempo que pudieranleerse allí, el archivo pone en evidencia las diversasetapas de la historia misma de ese archivo y, enparticular, de la institución. Pero el archivo contie-ne, y de esto no hay que olvidarse, una apuestafundamental que no es ni la del pasado ni la delpresente: un archivo siempre es potencialmentemucho más de que lo que pueden hacer de él losmodelos de interrogación contemporáneos; esprobable que otros, los que vengan luego, vean enél utilidades e informaciones para las cualesnosotros no tuvimos herramientas; ése es un nivelque también hay que tener en cuenta.

—Una narración que se proponga construir unamemoria no sólo debe revertir o reponer una ausenciaporque, en ese caso, sólo una mimesis perfecta y por lo tantoimposible del mundo podría acercarse a la totalidad.Entonces, reconstruir los relatos silenciados o desenterrarimágenes del fondo de la memoria, no garantizan nada sino se construye una nueva relación entre el pasado y elpresente, una relación viva con la historia. ¿Cómo entra,me pregunto, entonces, un testimonio a un archivo que nopreserva sino que busca la historia?

—Esta última cuestión me parece determinan-te. En el Museo del Puerto hablamos últimamentedel museo como de un espacio donde enterarse delas noticias del día. Es decir, creemos en la necesi-dad de poner en cuestión la naturalidad social conla cual habitualmente se asocia un archivo o un

museo a eso vagamente nominado como “pasado”.Yo, de verdad, creo que el museo por el contrariodebe ser un espacio dedicado casi radicalmente alpresente, un poco con aquel afán que te señalabaantes de recuperar para este tipo de institucionesel valor de un decir y un hacer también en lacoyuntura. Eso que decía Gramsci, ¿no?, cuando leescribía sus últimas cartas a su hijo Delio: “Yo creoque te gusta la historia, como me gustaba a mí,porque se refiere a los hombres vivos”. Parece undetalle, una obviedad, pero la historia no es eldominio de los muertos o de la muerte sobre lavida, sino al revés; yo leo ahí la idea de que lahistoria es una suerte de arma que permiteconfigurar el presente de otro modo, y que suobjetivo es no sólo el presente sino inclusive lo porvenir, lo que se puede y podrá hacer. En estesentido, en el de una memoria que opera o queinterviene en el presente (y ojo que no estoyhablando de una memoria que sea leída simple-

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mente desde los intereses presentes), el pasado esdefinitivamente algo inacabado, algo no exacto,algo no terminado, sino que se hace, se va hacien-do o está por hacer. Si pensamos en el museo comoun dominio de lo actual, no estaría mal, volviendoa la primera pregunta, la idea de un museo que, encierto sentido, “compita” (en las peores condicio-nes, claro) con la dinámica de los medios, como siel museo fuera una suerte de gran lente a través dela cual las noticias se relean y revisen pero desde ladensidad y los diversos registros sociales quehablan de la historia, o sea, desde todos esoselementos que el aparato de los medios desconoceen general soberanamente. Allá por los años 30Walter Benjamin decía, a propósito de la prensa:“Cada mañana nos informa sobre las novedades delmundo. Pero cada vez somos más pobres enhistorias memorables”. Poder hacer de lo memora-ble una novedad, aunque parezca paradójico, es unbuen desafío.

Miércoles de agosto

Los miércoles 9, 16, 23 y 30de agosto a partir de las 19hs. se realizará en la Sala deConferencias del CentroCultural el ciclo “Los esce-narios de la memoria”, tercermódulo de las jornadas quecomenzaron en marzo con“El relato testimonial, entrela verdad y la representación”y continuaron en mayo con“Imágenes políticas y políti-cas de la imagen” que, coor-dinadas por Cecilia Vallinay Pablo Makovsky proponenel ejercicio de una reflexióncrítica sobre los modos enque se construyen las obrasque tienen a la produccióntestimonial como uno de susprincipales referentes y a lamemoria como la categoríahistórica desde la que setraen al presente los relatosdel pasado pero también losdiscursos sobre ese pasado.En el ciclo de agosto partici-parán como expositoresSergio Raimondi, GracielaSilvestri, Alejandro Moreiray Rubén Chababo, entreotros.

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El somnífero cuyo efecto desaparece ante los primeros carteles delbarrio Alberdi y hace abrir puntualmente los ojos ante el reloj de laestación de ómnibus, el desencanto en la recepción del hotel Savoycuando anuncian lacónicamente que no hay habitaciones libres–como si a Dorothy Parker le hubieran prohibido la entrada alAlgonquin–, el verde artificial de la vegetación de la isla Lechiguanadesde el barco Ciudad de Rosario, más frondosa, de hojas másgrandes y con especies de mayor capacidad de parasitarse mutuamen-te que en el Delta del Tigre, el menú económico del restauranteCarlitos donde el principio de redundancia dispone pescado frito,grillado y en empanaditas entre un hacinamiento popular de piezasembalsamadas y cestería casera donde prima el nudo marinero, losvestiditos ingleses colgados a cinco pesos en el mercado El roperitobajo el viento de la costa, emborracharse en La buena medida peroterminar la noche en El ruedo y leer revistas del corazón junto a unapizza a la parrilla y dos dedos de Jack Daniel’s, hacer el vía crucis delas librerías El pez volador en busca del manual de ordenanzas paracarreros de 1910, comprar en los puestos de la calle San Martín esasconfituras coloniales con sabor a tertulia federal que se llaman“colaciones”. ¿Pierde la enumeración caótica su fuerza elegíaca

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cuando se la utiliza en un lugar no del todo extraño? ¿O la expresión nodel todo extraño sólo puede ser la fórmula de un autoengaño triunfal yedificado por el dato de la cercanía geográfica, como si no hubierasuficientes lugares en el mundo donde se cambia de país, de lengua yde status legal con sólo cruzar la calle? De Buenos Aires a Rosario nose puede construir ninguna teoría de la otredad –ya de por sí discuti-ble– ni tranquilizarse con la cartilla de las equivalencias –un carlitoses un tostado, la diferencia es un detalle, pero ya se sabe: la verdadestá en el detalle–. Cuando digo “Savoy”, “La buena medida”, “Elpez volador” me parece que, en dos o tres viajes más a Rosario, misignorancias serán del mismo tamaño de las que conservo en mi propiaciudad, en donde, después de todo, lo único que conozco de a pie esla distancia que va desde la puerta de mi casa al taxi. En el bazar deuna ciudad como Marrakech, en cambio, donde todo invita a la loaexotista, luego de ceder a la prosa de maricones célebres en pos delmuchacho barato, cada prenda, cada objeto me deja muda o con laprecariedad de un nombre genérico: “sandalia” , “túnica”, “curry”.Hablo como Tarzán, un Tarzán que nunca podrá adquirir a través delamor la lengua de los que lo han soltado de la liana para instalarlocomo metáfora de la educación y apología de una vida feliz encompañía de monos. No se puede contar si no se han tenido loslibros. Sarmiento cuenta su vida porque leyó la de Benjamín Franklin,Allen Ginsberg la de Pierre Loti. ¿Y yo? Sólo cuento con historiasentre cuatro paredes. La enumeración caótica es el ritual recurrentede la asimilación. Lévi-Strauss cifra en cada elemento la prueba de unsaber sometida al encuentro con el objeto. Sin embargo, la experien-cia no puede ser sino retórica. “He recorrido todos los mercados, enCalcuta, el nuevo y los viejos, el Bombay bazar de Karachi, los deDelhi y los de Agra –Sadar y Kunari–, Dacca, que es una sucesión desuch donde viven familias agazapadas en los rincones de las tiendas yde los talleres, Riazuddin bazar y Khatunganj en Chittagong, todoslos de las puertas de Lahore, Anarkali bazar, Delhi, Shah, Almi,Akbari, y Sadr, Dabgari, Sirki, Bajori, Ganj, Kalán en Peshawar”. “Herecorrido” es la declaración soberana del que ejerce un derecho:escribir sólo luego de haber hecho la experiencia, no como turist sinodesde el corazón mismo de los sitios, exhaustivamente, no de uno sinode todos los mercados, con suficiente atención como para podernombrar subgéneros (“el nuevo y los viejos”) y el rasgo propio (“unasucesión de such donde viven familias agazapadas”) como si la enume-ración caótica fuera una suerte de formación reactiva ante lo extrañoa conquistar, un repliegue compulsivo en los tesoros de la propialengua donde lo intraducible salpica de cursivas los productosgarantizados de la real academia.

Enumerar es la necedad de imaginar una posesión imposible.¿También en Rosario? Me pregunto si, para hacer la crónica de unlugar al que se llega luego de tres horas de viaje en ómnibus, existe unriesgo menor de caer en los tópicos de las guías turísticas que el quese corre al hacer la crónica de ciudades como Essauira o Stambul.

María Moreno Nació en Buenos Aires.Publicó un libro de ficción, El Affair Skeffington (1992), unode investigación periodística,El petiso orejudo (1994), dos decrónicas, A tontas y a locas (2001)y El fin del sexo y otras mentiras(2002) y uno de entrevistas,Vida de vivos. ConversacionesIncidentales (2005).

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Antes de conocer Rosario solía perderme en elogios con ciertodesplazamiento de los atributos como para afirmar que Fontanarrosaera el mayor narrador popular argentino y el Capitán Piluso interpre-tado por Olmedo el mayor actor de ese under que él no conoció.Mientras, descubría en las tramas federales de la revista Diario dePoesía –donde siempre existía una discriminación positiva a favor derosarinos y santafesinos– unos escritores y artistas notables que mesumían en una admiración avergonzada de porteña detenida, haciaatrás, en el siglo XIX y, hacia los costados, en los escritores que habíatratado en cuerpo presente. En esas páginas que devoraba como sifueran las de una Radiolandia hecha a medida, yo entreveía códigosajenos, internas desconocidas –no voy a agregar del interior ya quedetesto esa expresión no porque sea porteñocéntrica sino porque sela pronuncia tanto para defender la salud del apéndice como la de lasubjetividad romántica pasando por la del feto telépata– pero me labancaba en nombre de los secretos parroquiales de mi propia bandade patoteros letrados. Yo desconocía y desconozco las tramas bélicasde las braguetas de oro rosarinas, los bares donde paraba Aldo Oliva,me quedaba en ayunas ante las que suponía alusiones, imaginando quecada presentación de obra local en Diario de Poesía, con sus detallesbiográficos de enciclopedia, era la fachada decidida y eufemística delo que un espacio –en este caso Rosario– estaba dispuesto a exponerde sí. Como ahora en que algunos cicerones rosarinos, al parecer sinacuerdo previo, me recomiendan los imperdibles de la ciudad: lalibrería de Armando Vites, donde la obsesión y la paciencia de añoshan logrado un surtido de primeras ediciones nacionales, doblementemeritorio puesto que se ha sobrepuesto a un divorcio con separaciónde bienes, el restaurante al que se baja en un ascensor entre arbolitosachaparrados y palmeras enanas y que parece meterse en el ríoParaná, o el Rich con su repertorio burgués, correcto y un pocotimorato como un menú del Orient Express –en las películas, elcomisario Poirot siempre come chicken pie con vino clarete–, el museoentubado en los silos Davis que encubre un Nocturno espeluznante deMartín Malharro, el hotel alojamiento Madame Saphó, nombredejado de lado en mis análisis de fiestas negras. Y poco faltó para queme mostraran los estadios de Central o de Newell’s y sólo desistieroncuando yo pregunté si Nicolás Spolli era un peso welter local. O sea,me han enviado al Rosario evidente con estrategias musulmanas. Yaque lo mismo sucede en la plaza Yamaa El Fna que finge entregar sussecretos pero sólo ofrece con exceso de visibilidad exactamente lo queel turista cree de Oriente: danza de siete velos, pirámides humanas,tragafuegos y tragasables, boas y monos amaestrados.

Cuando fui por primera vez a Rosario como cronista de la revistapublicada por una tarjeta de crédito, no sólo podía sino que debíarecurrir a los tópicos: hotelería y gastronomía top, paseos aptos paratodo público y rosarinos conocidos en Buenos Aires. Asustada portener que cubrir una ciudad en dos días, me fui a mirar el frente de lacasa de Angélica Gorodischer a las doce de la noche –en circunstan-

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cias como esas suelo imaginar que la dirección conseguida esinexistente o que señala una oficina gubernamental o una casa enconstrucción–. La descubrí mientras ella sacaba el tacho de labasura, muy elegante en un conjunto de lana color púrpura. Measeguró que vivía allí y, delante de una taza de café, me dio cita parael día siguiente; todavía vivía su perro Cristóbal. Comí en el Richmonótonas variaciones de lomo acompañadas por vino DonValentín. Sergio Kern me mostró historietistas con pieles de sacristíaque trabajaban en garages saturados de revistas y diarios viejos –ocreo recordarlo–. El Cairo era tristón pero, para una ex chica delbar La Paz, resultaba un parque temático de bar propio más fiel quela Ciudad Santa de Costanera Norte lo es de Jerusalén.Fontanarrosa me recibió en la cocina de la casa que compartía consu madre. Luego de comerse un huevo duro dejó las cáscaras tiradassobre la mesa de fórmica. Esa descortesía edípica no me llevó aninguna teoría del lugar. Cuando, años más tarde, volví a Rosariopara editar un libro en la editorial Bajo la luna, ya tenía el sueño delas islas, un sueño más inocente que si éstas fueran las Malvinas ymenos radical que si fueran las Polinesias de Paul Gauguin peroigualmente fanático. Uno de mis editores, la poeta Mirta Rosenberg,siempre me decía que no había salidas de Punta Alta debido aprobables sudestadas. En vano me intenta explicar ahora que esaRosario le daba las espaldas al río y que los viajes que hoy hago consatisfacción reivindicativa, eran entonces escasos y precarios. Mesigo sintiendo resentida y ebria de venganza como seguramente sehubiera sentido el Baron Corvo si, con el pretexto de que Venecia sehunde treinta centímetros por siglo, lo hubieran atado a una de lasreposeras del Lido, impidiéndole manejar su góndola delBucentauro desde donde solía caerse al agua, mientras mantenía enla boca su pipa encendida como, dicen, hacía Lord Byron. Si lasluminarias argentinas suelen ser ectópicas –Cortázar era belga, Copiy Gardel, uruguayos– yo alguna vez me sentí viuda de Rosario porno poder acceder a las islas de Entre Ríos.

La generalización es ciega pero sus mitologías, analizables; laespecificidad, un argumento político tan útil al nazismo como alfeminismo de la diferencia. Pero hay generalizaciones inocuas o casi:todos los rosarinos que conocí en Buenos Aires eran petulantes;aunque sus yoes fueran menos gritones que los de los porteños, secomportaban como gente del tener, haciendo escombreros inventariosde lo propio de su ciudad. El mismo Víctor Hugo Ortiz, ex militantedel PRT, al que conocí a través del libro Del otro lado de la mirilla.Olvidos y Memorias de ex presos políticos de Coronda 1974-1979, y cuyaconsigna había sido alguna vez “Cárcel o muerte, perderemo”, erahombre del tener aún cuando estuviera preso por tiempo indetermina-do. Y en esas siestas vigiladas por las botas, en un pabellón traduci-do tumberamente como “barrio”, el darse dique que la gestualidadpopular traduce con un frotarse las uñas en la ropa, florecía endiálogos de Fontanarrosa:

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“En el barrio de el Negro había predominio de santafesinos y enlos momentos de cajeteo comenzaban las letanías.

”–Qué linda debe estar la costanera.”–¿Y el puente colgante, ¿sabés qué lindo sería caminar por él del

brazo de la patrona?”Nosotro en Rosario tenemo una costanera lindísima– retruca el

Negro. ”– Y la laguna– agrega nostalgioso el Maquinista.“En Rosario no tenemo laguna pero no sabé lo que es el Parque

Independencia.”Y así hasta el infinito, hasta que uno del barrio larga el mote que

se inmortalizará:”–Ché «Tenemo» ¿qué más tienen en Rosario?”La anécdota ilustra la rivalidad entre ciudades vecinas cuyo

carácter de capital de la provincia de Santa Fe a menudo se confun-de, rivalidad seguramente tan plagada de mitologías como la que unagran ciudad como Rosario puede tener con la Capital Federal y quees interpretada como petulancia. Y, si alguna vez escuché que aRosario se la llamaba “Rosaire” debía ser con un gesto más en serioque aquel con que los modernistas uruguayos llamaban “Tontovideo”a Montevideo.

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“Los rosarinos son petulantes” escribo incapaz de sostener laafirmación, a riesgo de convertirme en una socióloga a la violetacomo el conde de Keiserling a quien Victoria Ocampo, estandoambos en París y para evitar el cerco de esa presencia pesada ylibidinosa, le había ocultado la fecha de su partida a Buenos Aires,entonces él llegó a la conclusión de que los argentinos eran incapa-ces de cumplir horarios y ni siquiera sabían el día en que vivían. Talvez algunos rosarinos son petulantes en Buenos Aires, como estrate-gia ante una ciudad donde muchos elevan a rango nacional losintereses de unos porteños. O tal vez esa petulancia sea la impresiónsubjetiva que nos causan a los porteños que queremos –aunque no dela boca para afuera– tener el copyright del yo con altoparlantes. Paraescribir sobre otro lugar, sea Marrakech o Rosario, la crónica seexcusa en una mirada y en un in situ que recorta un tiempo y unasituación singular en un territorio concreto pero, si nadie aventuraraen ella una teoría general, no existiría el plural. Como no hay modode rehuir la tentación de oscilar entre la traducción totalitaria a lomismo y la de registrar sólo lo intraducible, ¿qué voy a hacer yo enRosario sino comer en el Rich, comprarme ropa en El roperito, veruna muestra en el Macro? ¿Qué podría haber en el Corán sinocamellos? L

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Lucera tiene una tirada de 5.000 ejemplares, granparte de los cuales se distribuyen entre los asisten-tes habituales a las actividades que organiza elCCPE/AECI y éstas son, además, las que arman sino todo buena parte de su sumario. ¿Es posibledesarrollar una idea de periodismo cultural a partirde dos condicionantes tan definidos, como lo son elpúblico al que casi obligadamente va dirigida larevista y los temas que no exclusiva pero sí mayori-tariamente en ésta se van a desarrollar?

Hace veinte años, el poeta Eduardo D’Anna,recordando sus años en la revista el lagrimal trifurca,anotaba que en 1975, después de la muerte dePerón, habían armado un número que incluía unafoto de Perón. “Nos preguntaron entonces –conta-ba D’Anna– si eso quería decir que la revista eraperonista: era tan absurdo como querer deducirque si Perón estaba en el mundo, el mundo eraperonista; no, nosotros lo que queríamos era quepor el lagrimal pasara un poco el mundo.” Esa es,creo yo, la apuesta de máxima de una publicacióncultural: no, por cierto, resolver positivamente unacuestión referencial, o de sumarios, en tantocuanto más mundo entre en una revista máscumplidos estarán sus objetivos, sino pensar elmodo en el que ese mundo puede entrar en unarevista cultural. Una foto de Perón, en aquelnúmero de el lagrimal, sin leyenda ni pie de página,ni banda negra que la cruzara: nada más que unafoto cuyo mensaje implícito fuera: “esto pasa” o,más precisamente, “esto nos pasa”.

En ese sentido, y parafraseando el título de unlibro de poemas de Joaquín Giannuzzi que nombraun ciclo de música organizado por el CCPE, Luceradeberá ser, sobre todo, contemporánea del mundo,y dicha contemporaneidad deberá estar dada tantoen sus asuntos, en ese “esto que nos pasa” queseñalaba la foto de Perón en el lagrimal, como en elmodo en el que pretendemos dar cuenta de eso quenos pasa.

Sergio Raimondi, entrevistado por OsvaldoAguirre para Diario de Poesía, recuerda un ensayo deLouis Zufosky donde el poeta norteamericanoseñalaba cómo los estudios sobre poesía contempo-ránea solían concentrarse en los grandes temascuando, en verdad, la época bien podía encontrarseen la opción que hace un autor entre un artículodeterminado y uno indeterminado, de modo tal,continúa Raimondi el razonamiento de Zufosky,que en cada elección léxica, y en cada construc-ción sintáctica puedan encontrarse, también, todoel peso de la historia y la carga del sentido epocal.

En ese orden, Lucera será contemporánea delmundo no sólo por los asuntos que formen parte desus sumarios, sino también por el modo en el queestos estarán tratados. Tapas, títulos, bajadas detítulos, textos, pies de fotos, fotos, ilustraciones,filetes, tipografías serán, también, la manera por laque el mundo pasará por Lucera. Una revista, en fin,como quería Raúl González Tuñón para su obrapoética, tan comprometida con el contorno comocon la imaginación y el oficio de cada uno dequienes la hacemos.

Y si la nuestra es, en términos comunicacionales,una época experimental, Lucera deberá serlotambién. De allí, esa falta de simetría que el lectorencontrará en cada número en relación con elsiguiente, como si cada nueva entrega fuera lo queen la jerga periodística se llama un “número cero”,esto es: una prueba de cómo sería un númeropositivo, sino fuera porque aquí no habrá númerospositivos, sino que probaremos cada vez, porque elresultado que se busca es, precisamente, la prueba.

Hace ocho años, cuando editaba “GrandesLíneas”, el suplemento de cultura del diario ElCiudadano & la región que salió entre 1998 y 2000imaginaba que los lectores del diario lo fuerantambién de su suplemento cultural; tengo la mismaexpectativa ahora en relación con Lucera y elpúblico del CCPE: un público culto, pero noobligadamente especializado, interesado pero noexclusivamente interesado, que pueda ser el lectorde toda la revista y que encuentre en una entrevis-ta y en una crónica, en un relato y en una crítica,en una ilustración y en una foto, en el diseño deuna página y en un experimento tipográficopequeñas partes suyas que en su conjunto formenun símbolo que de algún modo lo defina y lointerpele. L

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Centro Cultural Parque de España, CCPE /AECI Sarmiento y el río Paraná, Rosario, ArgentinaTeléfono y fax: +54 (0341) 4260941E-mail: info@ccpe.org.ar Website: www.ccpe.org.ar

Fotodetapa:MimíDoretti