Lucera NÚMERO 15AÑO 4, VERANO DEL 2006/2007PUBLICACIÓN TRIMESTRAL DEL CCPE/AECI

El Centro Cultural Parque de EspañaCCPE/AECI es una de las institucionesdependientes de la Fundación ComplejoCultural Parque de España, integrada por el Gobierno Español, la Municipalidad deRosario y la Federación de AsociacionesEspañolas de la Provincia de Santa Fe.

DIRECTORASusana DezorziCOORDINADOR EJECUTIVOGastón BozzanoEDITORMartín Prieto

DISEÑO Y PRODUCCIÓNCosgaya, Diseño.PREIMPRESIÓN E IMPRESIÓNBorsellino Impresos

A NUESTROS LECTORES

Lucera recibe correspondencia, comentariosy sugerencias en: lucera@ccpe.org.ar

NÚMERO 15AÑO 4, VERANO DEL 2006/2007PUBLICACIÓN TRIMESTRAL DEL CCPE/AECILucera

SUSANA DEZORZI

“…la marcha por los caminos excepcionales se emprendeinconscientemente, sin tener la sensación de lo maravillosoen el instante de vivirlo…”

Alejo Carpentier, Los pasos perdidos.

A partir del primer día de 2007, el Centro Cultural Parque de España/AECI tendrá un nuevo director.

He dudado, he consultado con el editor la legitimidad, la convenienciao la elegancia de apropiar este privilegiado espacio que es el editorial deLucera para anunciar el cambio y despedirme de las incontables personasque por convención las instituciones llamamos públicos, y a quienes megustaría referirme como amigos. Ha sido, en efecto, su larga benevolenciay su juicio tolerante los que han sostenido y alentado estos casi diez añosde mi gestión al frente del Centro Cultural Parque de España/AECI, eltiempo máximo que sus estatutos permiten.

En este tiempo, el Centro ha experimentado, en sintonía con la ciudady el país, los avatares de la historia de todos, con intensidad no amortigua-da por las bóvedas colosales de sus túneles ni la magnificencia de suteatro. En la profundidad de las crisis o la exaltación de los logros me heempeñado, siempre, en preservar el alto umbral, la visión ambiciosa conque se fundó y se puso a funcionar esta institución en sus primeros años.

De la recuperación de una de esas crisis es hija, en parte, esta revista,uno de los más significativos –si no el mayor– acierto de este ciclo de ges-tión. En parte, digo, porque si su fundación hizo pie en una oportunidadexcepcional como fue el convenio entre el Gobierno Español y la Funda-ción Complejo Cultural Parque de España en 2002, su génesis está en unsueño, en esas bromas de trabajo que casi la materializaron y llegaron anombrarla, festivamente, la Carmencita*.

Acaso esta pequeña historia ilustre una perogrullesca verdad de la ges-tión: volver realidad los sueños no es sino trabajar duramente paraproducir esos objetos, tangibles o intangibles, que no encarnarán sin dudael bien, la verdad o la belleza, pero que ayudan a hacernos más justos, másreflexivos o más sensibles al placer estético o al dolor ajeno.

De tradiciones y rupturas se hace la historia de las instituciones, comoen suma, también, la de los individuos. Escribo estas líneas con sentimien-to complejo, pero genuinamente dominado por la alegría y la gratitud porla oportunidad de haber estado tan largo tiempo al frente de este apasio-nante espacio que es, por sobre todo, un equipo excepcional de volunta-des humanas. Gracias, entonces, a las autoridades de la Fundación por elrespeto y la libertad que me concedieron en la gestión, intuyendo certera-mente que sólo en ese clima se desarrollan los proyectos del mundo delarte y el pensamiento. Gracias a mis compañeros de trabajo por su entre-ga, honestidad y compromiso. Gracias a las instituciones y las empresas,por la confianza y el apoyo. Gracias a ustedes, lectores, amigos, por su jui-cio, su crítica, y, una vez más, su benevolencia y generosidad.

Pero la nostalgia es una grisalla que conviene sacudirse, porque oscure-ce el futuro. Quiero usar las últimas líneas de esta despedida para dar unabienvenida luminosa al nuevo director, segura de que su mirada encontra-rá los caminos para resolver lo que mis limitaciones han dejado pendiente,y que recuperará la capacidad de sorprender y fascinar a una audienciaque será a la vez la misma y otra, como será la misma y otra esta institu-ción entrañable que hoy dejo.

(*) Permítaseme, lector,el privilegio de una últimaarbitrariedad, un guiñoíntimo: aquellos a quienesva destinado lo reconocerán.

Interior

EscribenEnrique CarnéAnalía CapdevilaRubén ChababoDiego ColombaPablo FrancescuttiAndrés MagunaIgnacio MartínezMirta Rosenberg

Lucera agradece a ValeriaPríncipe la búsqueda delmaterial que ilustra la nota de página 20.

Los artículos firmados noimplican necesariamente laopinión de Lucera. La revistaestá compuesta con fuentesPradell roman, italic y bold, y Fontana NDLl bold.

15LUCERA 15, AÑO 4VERANO DEL 2006 ⁄ 2007

Cuando inauguraron el Alto Rosario, sentí que era una suerte dedeber moral pasar el día en la Galería Mercurio. Allí, al amparo desu polvorienta modernidad, observando la vidriera de un local dezapatos ortopédicos, creí comprender —en términos que no meatrevería a calificar de políticos— las razones profundas que estu-vieron en la base del Rosariazo.”

p4Y otra cosa: cuando el personaje del Albert se imagina escenas derebeldía en las que le canta las cuarenta a su jefe (varias veces,aunque cada vez que su jefe lo llama al celular contesta como elsiervo más dócil y untuoso) cualquiera que padezca a uno o variosjefes puede identificarse con plenitud y gozar de la catarsis. Y deeso, siempre con un poco alcanza.”

p10Pese a las lagunas había que informar igual, porque los periódicosno pueden salir con páginas en blanco. Mas si los expertos nosaben ni contestan, ¿qué pueden decir los periodistas? Su primerreflejo fue tapar la ignorancia con una profusión de informaciónsecundaria (cifras de pérdidas económicas de ganaderos,frigoríficos y mataderos); un recurso de emergencia que lespermitía salir del paso, dejando irresuelto el problema planteado:¿cómo informar al público que no se sabe nada?”

p16En la agenda política de hoy se repiten las preguntas que se hacenlos historiadores sobre el pasado. ¿Cómo se construye una comu-nidad política que se quiere inclusiva? ¿Qué entendemos hoy por‘democracia’ o ‘república’? ¿Cómo conciliar las diferentes inter-pretaciones de estos conceptos?”

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Verano 2006⁄2007En la época de mi madre/ las mujeres eran perdurables,/completamente hueso y carne./ Mi madre se ponía el collar/ de plata y de turquesas/ que mi padre le había traído de Suecia/y se sentaba a la mesa como una especia exótica,/ para que todose volviera más grande que la vida,/ y cualquier ficción fueraposible.”

p24En su defecto, Redes ofrece una lista de combinaciones frecuen-tes entre palabras y explica las razones que subyacen a ellas. Porqué, por ejemplo, en español se ‘derrumban’ los edificios o losmercados financieros pero también las ilusiones, las barreras olas expectativas. O por qué se derrocha agua o una fortuna,pero también optimismo.”

p28Con los últimos versos resonando aún en el silencio expectantede la sala, Sandra apareció en el círculo de luz del piano yejecutó ‘Mi jardín’, tema que da nombre a su show, y religa laexperiencia infantil, singular, íntima y lejana al mismo tiempo,que sólo en ciertos momentos ‘de gracia’ es posible recrear ycompartir, con la experiencia musical, lúdica, imaginativa yauténtica.”

p32Su obra parece construida a modo de un diálogo estridente conla herencia cultural de la que se siente tributario. Una herenciao legado que aparece de manera explícita en sus dibujos y queva de las cuevas de Altamira a los cuadros pintados por losmaestros expresionistas, de la serie negra de Goya a los cuerposcontorsionados de Bacon, pasando por Matisse, QuinquelaMartín y Mondrian.”

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Antes de llegar a la esquina de Maipú, me detengo un instante fren-te a la mesa de saldos de una librería ubicada sobre la peatonal.Como en esos momentos donde detrás de mera casualidad creemosadvertir, supersticiosamente, que algo nos interpela de manera per-sonal, lo primero que cae entre mis manos es un librito compacto detapas amarillas, en cuya solapa leo una frase inicial que me expulsainmediatamente: “Un viaje alucinado por la ciudad… Una experien-cia digna de ser contada”. Ah bueno, es todo lo que puedo rumiarmientras me desembarazo rápido del pequeño volumen y me inclinosobre una pila de ejemplares manoseados de la revista Rosario. SuHistoria que atrae mi atención. Sin embargo, debo reconocer quealgo, como el germen depositado en una herida abierta al roce deuna mosca, con la lectura fugaz de la frase convencional en la sola-pa, comenzó a activarse en mi imaginación. “Una experiencia dignade ser contada”. Increíblemente, esa banalidad me ha tocado demanera insidiosa, como si alguien con autoridad me hubiera señala-do un defecto físico, una falta, que inmediatamente relaciono conun viejo proyecto sobre el que vengo resbalando desde hace años,siempre interrumpido y vuelto a retomar. Y que funciona como dis-parador de una suerte de desvarío reflexivo, una cantinela que se vadesenvolviendo ahora, como un ruido de fondo, que acompaña lavisión abigarrada de imágenes y títulos impresos en las tapas de lasrevistas que voy extrayendo de un estante. Así, con las manos llenasde polvo, continúo manoseando ejemplares de Rosario. Su Historia,percibiendo un poco inconscientemente lo que ocurre a mi alrede-dor, el flujo apagado de personas que se desplaza por el centro de lapeatonal, el reflejo de las vidrieras laterales cuyas luces comienzan abrillar con más intensidad a medida que se apaga la tarde… Supon-gamos que esto fuese una crónica, ¿podría ser incluida en el tópico“una experiencia digna de ser contada”? Entonces pienso, pordecirlo de alguna manera exagerada, en la falsa transparencia que,tras lo imaginario, encubre la raíz ideológica de ese eslogan conven-cional, tan apropiado para promocionar 15 días en un crucero por elmar Caribe, como para adaptarse a lo que sea, al espinel completode ofertas donde el deseo se refugia en la promesa industrial de ver-

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La ciudadilegibleENRIQUE CARNÉ

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se realizado. Ubicado en el interior del local, sentado en una ban-queta alta detrás del mostrador, el empleado o tal vez el dueñodel negocio chupa ansioso mate de una bombilla que rezonga conregularidad rítmica, mientras por momentos responde sin mayorconvicción a quienes se acercan con alguna consulta ocasional sobredeterminado título. Discreta pero vigilante, siento su mirada sobre-volando a mi alrededor, observándome. Tal vez esté tratando de adi-vinar si los devaneos con que demoro indefinidamente mi perma-nencia aquí podrán ocasionarle algún beneficio, a la manera de unlector que siguiera un texto esperando ver cumplida la promesa deuna gratificación segura. Abro una revista, repaso el sumario, mirodetenidamente una magnífica fotografía en blanco y negro desplega-da a dos páginas, fechada en invierno de 1920 y con esta aclaraciónabajo: “Dos tranvías colisionan en la esquina de Urquiza y Para-guay”. Separo este número para compararlo y me detengo en otrocuya contratapa está ocupada enteramente por una publicidad delEtur, donde se exhiben distintas postales actualizadas de Rosario,emblemas de lo que hoy podría denominarse sus afanes inmobilia-rios y turísticos. La visión de estas imágenes institucionales de laciudad, más bien inocuas y ajustadas a su propia esfera recurrentede sentido, parece reforzar en mí el mismo tipo de distorsionado ecoque me produjo la frasecita idiota en la solapa. ¿Cuándo comienzauna experiencia a hacerse digna de ser contada?… Ay, voy rumiandoya a toda marcha por la peatonal, sugestionado por la sensación deque estas menudencias quieren decirme algo. Nada significativo, sinduda. Pero que imagino relacionado arteramente con la “materiaprima” de lo que alguna vez supuse el inicio de un proyecto, ciertotipo de experiencia de la ciudad, precisamente, que no parece dignade ser contada. Debería haber comprado el engendro de tapas ama-rillas, me digo, definitivamente envalentonado, mientras me despla-zo por la calle dándome golpecitos en el pecho con el fascículoenrollado de Rosario. Su Historia. Un grupo de señoras me interceptadirigiéndome sonrisas amistosas y una pregunta que es formuladapor varias voces con marcada tonada cordobesa: “¿Dónde queda latienda La Favorita?”. ¡Otra vez el dedo en la llaga! En mi soliloquio

Enrique Carné nació en Rosarioen 1961. Es músico y periodista.Publicó los discos Folletinesargentinos (en colaboración conHoracio Moscovici, 1992), Adiósa las armas (1994) e I Ching(1996). Escribe en el diario ElCiudadano & la región.

inútil, la pregunta resuena con una intencionalidad solapada, ladina.Es como si a alguien a punto de asaltar un banco le preguntarandónde queda una comisaría. Sigan dos cuadras derecho por acá,explico, mientras mi vista se detiene en una pequeña cámara defotos, Sony digital, que una de las damas lleva colgada sobre elpecho, y que me produce un efecto decisivo, como quien en mediode un interrogante advierte cierto dato obvio pero que hasta enton-ces ignoraba y se dice a sí mismo: “ahora entiendo”. Cientos deveces las debo haber visto expuestas en vidrieras, en folletos publi-citarios, sin contar los festejos o reuniones familiares donde algúnamigo o pariente me sometió a una minuciosa exposición instructivasobre las “múltiples funciones inteligentes” de estos juguetes costo-sos que incluyen “los últimos avances de la tecnología digital enmateria de imagen”. Pero las cosas sólo parecen existir realmentepara mí cuando las toca el deseo. Antes de eso, lo que se dice nada.Son livianas, se pueden llevar en el bolsillo de una remera, tienenflash automático, visor y zoom incluidos. Hasta un chimpancé míni-mamente adiestrado podría extraer de ellas resultados capaces demellar la autoridad del Sindicato de Reporteros Gráficos. ¿Acaso noes el tipo de estímulo que yo andaba necesitando?

En mi imaginación, munido de este sofisticado artefacto japonés,me veo ya volviendo al “terreno”, con renovado empeño, como uncazador seguro de sus pertrechos. Retrospectivamente, me dejoembelesar por ese vago canto de sirenas. Y me lanzo mentalmentetras la estela de una experiencia ligada a ciertos derroteros por laciudad, que si comenzó en alguna parte, siempre arrancó de lamanera más sosegada e imprevista, en el goce gratuito que puedesurgir de pronto entre la mirada y un objeto que parece siempreequivocado, ajeno al paisaje donde se supone habitan las imágenesrecurrentes de lo exótico, de lo extraordinario, de lo interesante. Unaexperiencia hecha de retazos materiales de la geografía urbana,donde la percepción de la ciudad habitual se extravía de golpe enel detalle incierto, dejando en mí una huella, una resonancia afecti-va, tan cargada en apariencia de significaciones como evanescente,que alguna vez creí posible “traducir”, darle alguna forma, integrar-la como objeto de una representación que fuese capaz de restituirla,sin disecarla ni matar su enigma: “ese proyecto”, digamos. Algo que,dicho en forma menos pretenciosa y utilizando un término más ensintonía con nuestra realidad económica y social, tal vez pudiese sercalificado como una suerte de microemprendimiento, cuya puestaen marcha siempre fue malograda cuando intenté abordarla a travésde la crónica periodística, de la nota de “color”, de la mezcla misce-lánea de registros.

Lo cierto es que en esta especie de proyección mental, como nai-pes de un mazo que una mano desquiciada va desparramando al azarsobre la mesa de juego, aparece ante mí una sucesión de imágenesfragmentarias de la ciudad que, si esto fuese una crónica policial,

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deberíamos identificar como “el lugar de los hechos”. Estas callesque, gracias al aporte involuntario realizado por las damas cordobe-sas, imagino ahora estar atravesando con la cámara en mano y unaexpectativa desmesurada depositada en un diminuto chip de 128 MB,a la que me aferro como al fetiche inútil la fe de los conversos.

Supongamos que alguien me haya acompañado hasta aquí y nece-site mayores precisiones. Tal vez lo defraude saber que voy caminan-do por Corrientes hacia San Juan, de norte a sur, bordeando la playade estacionamiento que se extiende al final de la plaza, a mi izquier-da. El domingo y la promesa de un cielo luminoso sobre la costaparecen haber devorado todo rastro de presencia humana en estesector de la ciudad. Ni en la remota superficie de un planeta desier-to imagino un silencio más perfecto. Sin automóviles a la vista, medemoro al cruzar San Juan, hasta pisar la sombra que a esta hora dela tarde proyecta sobre el asfalto, desde la altura, la estatuaria silue-ta de Sarmiento, ubicada de espaldas al oeste. La retórica del urba-nismo se alimenta de lo legible; por eso, supongo, San Juan fue lacalle elegida para emplazar el monolito del “gran sanjuanino”, pre-cisamente. Sin embargo, si desde la perspectiva aérea de la escultu-ra, nos colocáramos en el lugar del prócer, de cara al este, ¿qué verí-amos? ¿Qué parte del famoso binomio “civilización o barbarie” lecabría a todo aquello? El gesto petrificado de la mano sosteniendoel mentón como un cucurucho, la gran cabeza ilustrada con el ros-tro inclinado husmeando hacia el piso y el ceño en actitud cavilosay adusta, fiel al histórico estereotipo: nada me cuesta imaginar quesi este monumento es emblema de algo, alude más bien a la ciudadque, en el cruce de San Juan y Entre Ríos, sigue sin encajar en nin-guno de los polos de la célebre oposición sarmientina. Cruzo SanJuan y antes de llegar a la vereda opuesta me detengo en medio dela calle, en la intersección de las cuatro manzanas, como un agentede tránsito, mirando hacia el norte. Pese al sol todavía alto de la tar-de de octubre, la perspectiva que presenta calle Entre Ríos no medefrauda. En la mucha claridad está perdida, como en la mirada deun croto echado sobre el banco de una plaza. En frente, el “conjun-to edilicio” que se extiende a lo largo de Entre Ríos hacia San Luisme ofrece una instantánea sobrecogedora: un trozo polvoriento ymanoseado de resaca urbana, que arranca cuando sobre la superficiebruñida del capot de un taxi estacionado en la vereda de sombra,como en un espejo, descubro reflejada la imagen de un señorial bal-cón decimonónico. Inventariado en el catálogo de Patrimonio Urba-no es probable que hubiera pasado desapercibido ante mis ojos.Pero aquí, su imprevista aparición callejera parece participar de unpaisaje que me alude de manera personal. Invisible desde una mira-da al ras, es parte del frente de un viejo caserón de dos pisos. Apesar del deterioro, la planta alta aún conserva el sello arquitectóni-co de la ciudad liberal que comenzó a crecer mirando a Europahacia finales del XIX. Pero en su planta baja, como abrumado por el

peso de esa historia, lo que sostiene el edificio está montado, en ver-dad, sobre un kiosco protegido por un mugriento toldo rojo, coro-nado por una cartelera donde se lee TELECABINAS CELULARES GASEO-SAS SANDWICHES. Tomando como hilo de Ariadna los focos delalumbrado público, y siguiendo el imaginario punto de fuga hacia elnorte, la profusa cartelería que pende pesadamente de las fachadaspropone una suerte de viaje arqueológico hacia el Minotauro queacecha en el centro de lo más cotidiano; capas y capas de anuncioscallejeros que se van superponiendo en distintos planos por encimade la línea del horizonte urbano, donde entre las grietas de la satu-ración visual y la maraña de cables, es posible tropezar de prontocon el diseño espléndido, el cadáver exquisito de una antigua herál-dica publicitaria dejado en su caída por difuntas firmas comerciales.Fascinado, me quedo contemplando las viejas letras de neón conque en esta cuadra impone su identidad el “Litoral Hotel”. Unsociólogo diría que los avatares de la Argentina de los últimos 50 o60 años han dejado su rúbrica en esas guirnaldas callejeras. Seguro.Pero ni un ejército de semiólogos, de arquitectos, de periodistas, dehistoriadores, de urbanistas, de amantes del “color local”, podríaayudarme a interpretar mi “colección de postales”. Si el carácter deun objeto depende del modo en que lo miramos, la ciudad que per-sigo a través de estas imágenes dispersas es, sobre todo, un enigma,un goce inútil.

Once o doce años atrás, a mi regreso a Rosario, la fui descubrien-do de manera imprevista. Retrospectivamente, la huella utópica deesta mirada remite a cierto contexto: por entonces, la metáfora en laque Rosario comenzaba a reformular su identidad estaba de cara alrío. Y encontraba sus condiciones de posibilidad, paradójicamente,en el marco de desguace ferroviario producido a partir del procesode privatizaciones y descuartizamiento del famoso Estado benefac-tor. Como gigantes extraviados sobre la superficie del Paranácomenzaban a asomarse los primeros pilotes del puente Rosario-Victoria. Apoyada sobre los viejos muelles del puerto, de los restosdel país ferroviario sometido a subasta y pillaje, iba emergiendotímidamente “la incipiente reina inmobiliaria del Paraná”, la Rosa-rio reciclada de la costa, como un nuevo emblema del orgullo local,trazado por urbanistas y arquitectos posmodernos. Mientras tanto, ala manera de un paradigma antitético, “la decadencia del centro”solía aparecer, entonces, como tema recurrente en la agenda infor-mativa local. Sobre ese telón de fondo, allí donde los profetas de lanueva Rosario señalaban decadencia y denunciaban la pobrezamaterial que se apoderaba de ciertos trozos del centro, otra cosa yoveía sin embargo. El goce que podían proporcionarme algunas callesme parecía mayor cuanto más ajeno fuese el carácter de sus viejasfachadas a “la puesta en obras de su valor arquitectónico y patrimo-nial”, cuanto más lejos estuviera de la estética recicladora y de losnuevos paradigmas recreativos y comerciales que aglutinaban el

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interés público. Recuerdo la tarde que al doblar por Mendoza haciaSarmiento me topé con la centenaria fachada de la Librería Longo.¡Lo más parecido a una experiencia mística que he tenido en mivida! Era ese momento del crepúsculo en que comienzan a destacar-se los focos del alumbrado. Desde la vereda, en la tenue luz interiorque tocaba los vidrios polvorientos vi los contornos de mi rostroreflejado entre los libros, extraviado, mirándome desde otro mundo.En el núcleo del centro empobrecido, estas cosas parecían ofrecer-me una esperanza, desafectada de toda finalidad y en su estado máspuro. Eran una suerte de margen, una resistencia secreta ubicada auna distancia estratégica y equidistante de cualquiera de los polosantitéticos y simétricos del imaginario social de aquellos años,representados en la simbiosis canalla entre shopping y periferia.Corrientes, Entre Ríos, Mitre, Sarmiento, San Martín, Maipú, dePellegrini hacia Córdoba… ¡Ay, cómo me hubiera gustado ser unfuncionario del Etur y arrastrar por estas calles contingentes deturistas ávidos de maravillas! En algún momento pensé en constituiruna ONG, pedir un subsidio, asociarme a algún especialista, promo-cionar esta experiencia a la manera de una terapia alternativa. Sinembargo, las escasas veces que intenté compartir mi solitaria aven-tura, terminé persuadido de que no se trataba de algo así como unbuen programa. Por otra parte, el cronista encarnado en mí que porentonces intentaba sobrevivir circulando alrededor del corazónenvilecido de las redacciones locales, también fracasó al intentarobtener algún rédito de estas excursiones. Cuando inauguraron elAlto Rosario, sentí que era una suerte de deber moral pasar el día enla Galería Mercurio. Allí, al amparo de su polvorienta modernidad,observando la vidriera de un local de zapatos ortopédicos, creícomprender –en términos que no me atrevería a calificar depolíticos– las razones profundas que estuvieron en la base del Rosa-riazo. Por cierto, si tuviera que dar cuenta de cada fruslería que meinspiraba un goce imprevisto, me temo que la “serie” resultaría tandesproporcionada como inútil. Digamos que en esos desplazamien-tos erráticos aparecían ciertas áreas más “cargadas” que otras,ninguna de las cuales tenía, sin embargo, algo que pudiese ser iden-tificado como particularmente rosarino. La Galería Dominicis, pormarcar otro punto, o el fragmento de calle San Juan que va de EntreRíos a San Martín, no me producían nada que pudiese se calificadocomo devoción localista. Bien podían estar en cualquier parte, enMorón, en Montevideo, en Xalapa, donde fuese que existiera algoasí como una ciudad producto del capitalismo tardío. No me parecí-an pintorescas. Tampoco participaban de ningún modelo “garanti-zado” de vagabundeo estético a la manera del flâneur de Baudelaire.Y si de alguna forma tocaban en mí una cuerda en la que creía per-cibir el eco evanescente de una reminiscencia, no me atrevería

Continúa en retiración de contratapa >>

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Escupiendo y friendo salchichas con Albert PlaANDRÉS MAGUNA

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Con Albert Pla, con la obra de Albert Pla El malo dela película, no gana la emoción, gana el delirio. Y esbien sabido que los delirios, si bien breves, sondivertidos; pero si uno les presta atención durantemás de dos horas terminan cansando, y hasta pro-vocando algunos bostezos si son las 23.30 del vier-nes 13 de octubre del 2006 en el teatro del Parquede España –un viernes 13 de aquellos, prototípicodía rosarino de humedad y calor extremos conalerta meteorológica permanente que por lo gene-ral se descarga alguna improbable madrugada, y asífue.

Pero ojo, porque si bien pierde la emoción, la hay.Una emoción de viaje en el tiempo, pues “el

Albert” (así lo llama Pedro Páramo, su manager),que tiene 40 años, es un artista border y muyfumeta de los del tiempo de antes, pero bien de losdel tiempo de antes. Por lo que también resultalógico entender que tiene algo para decir y que sumensaje, inseparable de la manera en que loexpresa, filtra reflexiones profundas, reivindica-ciones poderosas a las que se puede adherir demanera abierta, y contradicciones entremezcladascon paradojas. Con el agregado, o el condimentode la risa, porque el Albert también usa en escenaun clown cruza con tony, bufón, payaso y juglar.Que le proporciona infinidad de caras graciosas ysutiles en su búsqueda de la complicidad delpúblico.

Pero tal vez haya que comenzar por el comien-zo, o principiar por el principio, o empezar por elempiezo.

A las 8.30 de aquel viernes infernal Pedro Pára-mo (sólo el apellido coincide con el de la novela deJuan Rulfo, y el nombre, confiesa, se lo cambiópara nombrarse de la misma manera “que el únicolibro que es necesario leer”) está sentado en unaescalerita de la parte trasera del teatro del Parque,mirando el río y fumando un cigarrillo. Se le acer-ca un cronista al que le dijeron que entre las 8 y las12 estarían Pla y su gente haciendo los aprontes

para la obra, y que podría hablar con la estrella–con el cantautor cuyas canciones son incorpora-das a películas de directores de la talla de PedroAlmodóvar, Alex de la Iglesia y Juanma BajoUlloa–, para una nota en una revista. El cronistaconcurrió a la cita pensando: “Qué profesionalesson, montan todo muchas horas antes y se encarganpersonalmente, será cierto nomás que en el PrimerMundo se ponen las pilas, aunque sean españoles,pero claro, los catalanes son distintos, son máseuropeos…”, y estupideces por el estilo.

Pero sólo está Páramo, que no transpira comotodo el mundo porque es muy flaco, pero se notaen el entrecejo fruncido que el agobio del clima loafecta. “El Albert se ha quedao en Venado Tuerto,donde fuimos a conseguir un poco de mota para laobra, pero hemos conseguido muy poco y se haquedao allí. ¿Tú quieres hablar con él?”, le sueltaal cronista, que responde: “No, ¿hablar de qué? Yasé que Pla no responde preguntas, o lo hace conmonosílabos y te deja pintado; más bien me gusta-ría ver cómo es cuando las luces no lo señalan,cómo es el tipo, y luego ver el espectáculo y cote-jar”.

“Eso sería mejor, vale –se entusiasma Páramo–,hazle una crítica al espectáculo, que pa’ lo únicoque sirve la prensa es pa’ eso, porque la mayoríade los periodistas que se ocupan del arte son unasbestias sin gusto ni sensibilidad. Qué cosa rara,¿no?”.

El cronista coincide, agrega alguna generalidadreferida a la división del mundo entre gente crea-dora y gente parásita de la creación de los otros,pero le cuesta enfocar el punto, es un cuarentónmedio quemado, como el Albert y el propio Pára-mo, y se despide con la difusa promesa mutua deverse luego (“cuando llegue el Albert”, que no sesabe cuándo será, pero seguro antes de las 21.30,que es la hora anunciada para el comienzo de Elmalo de la película), para hacer del encuentro unarealidad.

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Escupiendo y friendo salchichas con Albert Pla

Fotos: www.albertpla.com

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El Albert y la actriz-cantante que lo acompañaen la puesta, Judit Farres (su participación se limi-ta a ser la partenaire en diálogos y pasos de baile,y corista en algunas canciones, y funcionar, acos-tada en el piso, como la radio del auto del aboga-do), trabajan sobre un tapete símil pasto con unacinta asfáltica pintada al medio. Sobre el césped,una “seta” (aquí le decimos hongo) gigante, unzorrillo embalsamado que funciona a controlremoto, y un gallo y una gallina, también embalsa-mados, en un corralito. Y sobre la cinta asfáltica,apuntando hacia el público (bien delante y al cen-tro de la pantalla), el auto del abogado.

El cronista volvió luego, a lo largo de la insopor-table jornada de pantano tropical, a ver a Páramo yel majestuoso río Paraná, y charló con él de variostemas incluido el cine, con acotaciones del tipo:“Al Albert le encanta el cine” y “no es que alAlbert no le guste hablar con la prensa, él prefiereser como es”. Pero el Albert no aparecía y así elcronista se conformó, hombre moderno al fin, conlo que obtuvo del manager-alter ego catalán, y a las21.30 ocupó su butaca en la sala y vio la obra, o laobra-película.

Al apagarse las luces del teatro la noche de aquelviernes 13, en el que además una huelga de taxistasse superpuso con otra de estaciones de servicio y laciudad caldera del diablo fue un caos, en el escena-rio se iluminó una pantalla gigante y se proyectó lapresentación de un filme “sin Antonio Banderas,sin Penélope Cruz”: El malo de la película, cuyoargumento se basa en el viaje de un abogado muycorrupto y corrompido, en su coche deportivo últi-mo modelo, hacia un impreciso pueblo del interiorde Cataluña, donde “el jefe” del abogado construi-rá un enorme “polígono industrial” que borrará delmapa el viejo y pintoresco caserío, en el que desdehace centurias viven las mismas familias, y harápelota todos los bellos bosques de la zona.

Al abogado no le importa nada, ni siquiera queen el camino hacia el objetivo de cumplir el man-dato de su “jefe” se crucen inocentes (incluido unniño) que mueren atropellados por su estupidez osu maldad, o ambas combinadas.

Queda claro que es en realidad el malo de lapelícula, y tan malo como grande es su desparpajopara enorgullecerse de su condición, que causasimpatía, y luego, cuando el público comienza asentirse identificado con ese malo, sorpresa. Por-que el personaje del Albert tiene su costadohumano, y también sueña con rebelarse contra sujefe, con retirarse a una granja y vivir feliz. Perono hará nada de eso, porque es el malo de la pelí-cula.

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En la película (porque la pieza, que dura doshoras, tiene más proyecciones que actuaciones) Plaecha mano de viejos musicales de Hollywood y losclásicos de Sergei Eisenstein, y representa ensimultáneo la acción tanto en la pantalla (donde seexaltan los detalles escabrosos) como sobre lastablas, y a medida que entra en calor ofrece lomejor de sí como artista, y consigue masivas carca-jadas con la desmesura de su locura y la enormidaddel absurdo.

Grotesco también, y bizarro (delirante ya diji-mos), por momento provoca asco con imágenes decuerpos humanos con horripilantes enfermedades,y aplausos cuando en una escena musical cuenta,luego de escuchar la noticia en la radio de sudeportivo, cómo se quemaron los Estados Unidosen un incendio que comenzó con una “colilla”.

Pero el momento más zarpado, y que másimpresiona al espectador, se da cuando el abogadoes atacado por “el ermitaño que defiende la natu-raleza”, un personaje vestido tipo monje inquisi-dor, que esgrime una cruz hecha con ramitas y lepropina una golpiza para luego, de un mordisco alo El Expreso de Medianoche, inolvidable filme deAlan Parker con Brad Davis, arrancarle el pene(por el aire escupe un pedazo real de salchichaparrillera), tras lo cual el abogado clama mirandoal público desde la pantalla y desde el escenario:“¡Ahora lo único que me podría salvar sería unenorme dragón volador vestido del Barça!”, e ins-tantáneamente aparece un enorme dragón voladorvestido del Barça y se lleva al ermitaño quedefiende la naturaleza. El abogado entonces, trasquejarse por la pérdida del pene dice: “Por suertetengo dos. A ver cómo ha quedao el otro (extraede su bragueta otro pedazo de salchicha parrilleray lo sopesa con ambas manos)... Ahí está. Perfecta.Aquí no ha pasao na”.

En cuanto a las contradicciones y paradojas, elpersonaje de Pla, que grita enojado “¡Me cago enel rey, me cago en la reina y me cago en todos los

Escupiendo y friendo salchichas con Albert Pla

EL MALO DE LA PELÍCULA

Foto: Willy Donzelli

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putos Borbones!”, festeja la destrucción de losEstados Unidos como si no viviera en la Españagrande de la Unión Europea y no cobrara eneuros. Como si Latinoamérica no viera a Espa-ña como un país que desea parecerse más aEuropa, a la Europa que desea competir en elmismo terreno del pensamiento único conEstados Unidos y Japón, que ser compañera denaciones emergentes de un Tercer Mundosiempre sumergido por aquellas que se llamanpotencias poderosas.

Además, el recurso usado en el recuerdo deun “viaje” tras comer una seta alucinógena nocontiene novedad, es demasiado lugar común enuna obra que pretende convertir, o resaltar, loslugares comunes como guiño u homenaje a cier-to libro, cierto filme.

Así, El malo de la película es una especie de bolabastante compacta, con guión en formatocómic, en la que se puede discernir entre lasreferencias al cine, la denuncia social, la exposi-ción de problemáticas filosóficas y psicológicasvinculadas con el existencialismo, y un montónde gags y morisquetas de vodevil, a granel en elcanal expresivo de Pla.

En su gira latinoamericana, que concluyó enRosario, la obra fue muy aplaudida y criticadabien, pero en su paso por la Argentina alAlbert tal vez se lo recuerde más por haberleesquivado las preguntas a Jorge Guinzburg yrecibido “gastadas” de Pettinato durante unpar de emisiones de Duro de domar. Pero el cata-lán, que como artista provoca risas y deja pen-sando, es profesional en lo suyo, como lodemuestra el hecho de que se fuma enterito unporro en escena (cuya “colilla” inicia el fuegoque borra a Estados Unidos de la faz de la Tie-rra) y sigue con el libreto como si nada.

Y otra cosa: cuando el personaje del Albert seimagina escenas de rebeldía en las que le cantalas cuarenta a su jefe (varias veces, aunque cadavez que su jefe lo llama al celular contesta comoel siervo más dócil y untuoso) cualquiera quepadezca a uno o varios jefes puede identificarsecon plenitud y gozar de la catarsis. Y de eso,siempre con un poco alcanza. Luego de losaplausos rosarinos, al encenderse las luces de lasala, Pedro Páramo, con cara de cansado,comienza a juntar papeles tras la consola deloperador de luces y sonido, a quien le comenta:“Listo, con esto ha terminao la gira, a freír sal-chichas a otra parte”. L

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DIVULGACIÓN CIENTÍFICA E INCERTIDUMBRE

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“El primer caso de gripe aviar en España descon-cierta a los científicos”, informaba un titular de ElPaís de este año, a raíz del hallazgo de un aveinfectada por el temible virus. Vale la pena dete-nerse en esta confesión de ignorancia, pues rompecon una tradición periodística: la de transmitir alos lectores únicamente certezas. Tal compromisocondenaba a la prensa a reproducir con fidelidadcanina los puntos de vista de los expertos y, encaso de desacuerdos entre ellos, a aferrarse a losescasos consensos disponibles, por frágiles quefueran. A resultas de ello, los divulgadores, mos-trándose más papistas que el Papa, ensalzaban losdatos de la ciencia hasta dogmatizarlos, en aras deun mito de la objetividad que ya no sostienen nilos propios científicos.

En buena medida, el exceso de celo de losperiodistas especializados en temas científicos sedebía a su necesidad de legitimación. Habituados

a revalidar sus credenciales ante los hombres deciencia que les suministraban información, losreporteros se proclamaron apóstoles del sabercientífico –en parte por convicción, en parte porganar su aprobación–. La adhesión incondicionala sus fuentes los llevó a investirlas de un aura deinfalibilidad, y a tachar de “irracionales” las pro-testas contra la tecnificación de la vida.

Cuando los periodistasno tienen la menor ideade lo que está pasando PABLO FRANCESCUTTI

Pablo Francescutti es periodistaespecializado en temas científicosy doctor en Sociología. Rosarinoradicado en Madrid, y autor deHistoria del futuro. Una panorá-mica de los métodos usados parapredecir el porvenir (2003) y Lapantalla profética (2004), partici-pó, en el mes de junio, en las jornadas“Cultura Científica y Sociedad”,organizadas por el CCPE/AECIen el Parque de España.

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Hoy, la situación ha variado visiblemente; losperiodistas, libres de complejos de inferioridad,han perdido el miedo a ventilar las incertidumbresque envuelven el calentamiento global, los cultivostransgénicos o la clonación. ¿A qué se debe el vuel-co? Sin duda, a los cambios habidos en la cosmovi-sión científica tras la irrupción del azar y la consi-guiente quiebra del determinismo y de las cadenascausales que cohesionaban la Imago Mundi moderna–una cura de humildad para quienes se creían enposesión de todas las respuestas–. También influyóen su génesis la crítica ecologista de los riesgosinherentes al avance científico-técnico; una críticaparcialmente asimilada por el discurso público víael postulado de “sostenibilidad”. Su encaje en laagenda del periodismo liberal no pudo dejar derepercutir en los reporteros especializados.

Una nueva mentalidad ha cuajado entre losperiodistas de Ciencia. En España se patentiza enla convergencia en temas y enfoques con sus cole-gas que cubren Medio Ambiente, próximos a lasensibilidad ecologista. Muchos practican la“doble militancia” (afiliación a la asociación pro-fesional de Información Ambiental y a la deComunicación Científica), y enseñan ambas espe-cialidades conjuntamente (un ejemplo, el taller deperiodismo científico y medioambiental de la Uni-versidad Rey Juan Carlos de Madrid). Igualmente,ambos colectivos actúan con mayor independenciafrente a sus respectivas fuentes: los unos ya novacilan en enmendarle la plana a los grupos ecolo-gistas; ni los otros en poner en tela de juicio losdichos de los expertos.

La gestión de la incertidumbreLa transformación del ethos periodístico se pro-

dujo al rebufo de la multiplicación de incertidum-bres, puesta de relieve por las continuas alarmassanitarias, alimentarias o ambientales. Durante lacrisis de las “vacas locas” –por citar un ejemploreciente– la prensa europea no pudo comunicar

más que interrogantes: nadie sabía cuánto ganadoestaba enfermo, ni cuánta carne infectada podíatrasmitir el mal, ni si todas las personas eran sus-ceptibles de contraerlo. Pese a las lagunas habíaque informar igual, porque los periódicos no pue-den salir con páginas en blanco. Mas si los exper-tos no saben ni contestan, ¿qué pueden decir losperiodistas? Su primer reflejo fue tapar la ignoran-cia con una profusión de información secundaria(cifras de pérdidas económicas de ganaderos, fri-goríficos y mataderos), un recurso de emergenciaque les permitía salir del paso, dejando irresueltoel problema planteado: ¿cómo informar al públicoque no se sabe nada?

El reto se repitió en ocasión de la contamina-ción de aceite de orujo de oliva (una falsa alarma,según se demostró más tarde), del temor a las ante-nas de telefonía celular, y, recientemente, de la gri-pe aviar. Este caso ha sido el más llamativo, habidacuenta del circo mediático montado en torno a unaenfermedad inexistente: la que podría surgir deuna cepa viral todavía no aparecida. ¿Cuándo seproducirán las mutaciones que la generen? Nadielo sabe. ¿Se repetirá la mortandad causada por lagripe de 1918? ¿Nos protegerán de ella los medica-mentos disponibles? Ninguno se atreve a asegurar-lo; sin embargo, los medios no dejan de hablar deello, cubriendo los vacíos de información actualcon predicciones de lo que podría suceder.

La gestión de las incertidumbres tensa al máxi-mo la “objetividad periodística”, la serie de recau-dos adoptados en las redacciones para evitar laacusación de parcialidad. Tomemos la regla del“trato equilibrado”, según la cual se debe dar elmismo peso a las posturas enfrentadas. En infor-mación política el precepto se aplica manteniendola paridad entre los dichos del gobierno y los de laoposición; en noticias policiales, otorgando idén-tico espacio a las versiones del acusado y de la víc-tima. Sin embargo, en asuntos de ciencia resultamuy problemático conceder a dos hipótesis igual

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consideración. De cara al cambio climático, supo-ne equiparar a quienes lo atribuyen a la interven-ción humana (postura mayoritaria entre los clima-tólogos) con quienes lo achacan a dinámicasnaturales; y, en consecuencia, mantener la equi-distancia frente al calentamiento global y a lassoluciones propuestas para atajarlo (reducción deemisiones, en concreto).

En la práctica la regla no se cumple. Con fre-cuencia, los periodistas apuestan por el paradigmadominante (así, en la polémica sobre el origen delsida se apoyaron en la postura mayoritaria que loatribuía a la infección por el VIH, frente a quienesapuntaban a factores desconocidos). Semejantepostura presenta la ventaja de que, en caso de fal-sedad o error, los periodistas pueden aducir quese equivocaron junto con la mayoría de los exper-tos (así ocurrió con el fraude de las clonaciones deembriones humanos cometido por un veterinariocoreano). En determinadas circunstancias, laprensa tiende a amplificar la opinión minoritariaen la comunidad científica (por ejemplo, la queinsiste en los riesgos para la salud de los alimentoselaborados con sustancias de origen transgénico).En esas ocasiones los periódicos se guían por elprincipio de precaución.

Dicho principio viene a decir que, ante la faltade conocimiento cierto sobre los posibles perjui-cios asociados a una iniciativa –por lo general dealta tecnología– mejor abstenerse. Un criterio tangeneral da lugar a numerosas consideraciones adhoc, generando debates largos y exhaustivos–¿cuántos datos se precisan para zanjar la discu-sión sobre un determinado riesgo?–. En Europauna estimación de riesgos no compartida porArgentina ni Estados Unidos, justificó la morato-ria impuesta a los cultivos transgénicos. Conside-rado no científico por la industria y un sector delos investigadores, que ven en él un freno a susactividades, el principio de precaución consistebásicamente en una guía procedimental, una guíacargada de significado político, por cuanto implica

la democratización de la toma de riesgos. Decidirsi un riesgo es asumible o no se ha vuelto materiade definición colectiva; y aquí los periodistas tie-nen mucho que decir.

El retorno de la contingenciaLas polémicas sobre la incertidumbre tienen

por telón de fondo la crisis de la idea de Progreso,una idea que, como señalaba Niklas Luhman, con-tenía en sí un programa de negación de los riesgosdel avance científico-técnico. “No nos preocupa-mos”, exhortaba el espíritu progresista, “la certe-za de un mañana mejor nos garantiza que el inge-nio humano sabrá reparar cualquier perjuiciocausado por el desarrollo industrial, por grave quesea”. La debacle de esa noción ha acabado con loscheques en blanco librados a los laboratorios; losefectos adversos de la innovación reclaman nues-tra atención; y cunde la conciencia de que el“riesgo cero” no existe y de que el riesgo “resi-dual” ha demostrado ser la rendija por donde secuelan todos los monstruos.

Ahora la clave pasa por definir los umbrales deriesgo y, en consecuencia, por determinar cuálesjuzgamos aceptables y cuáles no. Una tarea irre-ductiblemente social, pese al empeño de los parti-darios del “análisis objetivo del riesgo” por rete-nerla en manos de los sabios. Por más que éstosdigan que apenas existe una posibilidad entre diezmillones de que se funda el reactor de la centralnuclear, ya nadie puede negar a su vecindario elderecho prioritario a decidir si le merece la penacorrer ese albur. En definitiva, todo reenvía a lacuestión central: cómo queremos vivir la vida yqué riesgos estamos dispuestos a asumir para ello.Dilucidar la cuestión entraña un debate político,pues concierne directamente a la distribución deriesgos entre quienes los imponen y quienes lossoportan (un ejemplo palmario lo pone la polémi-ca sobre las papeleras).

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Apartarse de la senda trillada exige el abando-no de las falsas certezas ofrecidas por los paradig-mas del control surgidos tras la Segunda GuerraMundial, de los cuales el discurso cibernéticorepresentaba el máximo exponente. Requiere,sobre todo, resistir la tentación de brindar alpúblico las caducas seguridades que los expertosya no se encuentran en condiciones de proporcio-nar. Los discursos tecnocráticos han perdido lahegemonía –aunque todavía campean en las disci-plinas de corte ingenieril– y al profesional de lacomunicación le compete ayudar a que la socie-dad acepte la idea de que habitamos un mundoazaroso, imprevisible, poco controlable. Una asun-ción dura de tragar para una opinión pública edu-cada en la omnipotencia ilustrada, pero insoslaya-ble si queremos salir de la dinámica infernal quenos lleva de reclamar garantías totales a las autori-dades y expertos, a desesperar cuando advertimosque no pueden satisfacernos.

El desafío planteado puede resumirse en uncambio de posición. Por largo tiempo, el periodis-ta especializado sostuvo la ficción de que su rolera el de intermediario entre la ciencia y la socie-dad, cuando de hecho se situaba del lado de laciencia. Hoy no se trata de que ocupe una imagi-naria equidistancia, sino de que se asuma comoparte interesada (y mediadora) en promover eldebate sobre qué ciencia y qué tecnologías nece-sita la sociedad. Para que esa discusión sea pro-ductiva la gestión de la incertidumbre resulta fun-damental, ya que muchas decisiones habrán detomarse a tientas, con plena conciencia de laignorancia existente. Y a esa gestión el periodistapuede contribuir con una labor política decisiva:no simplificar. Como señala el semiólogo PaoloFabbri, estudioso de los discursos divulgativos, “elreto pasa por revestir la verdad científica con lossaberes sociales y técnicos, y acabar con la ilusiónde distanciamiento que la aísla de su contexto”. L

DIVULGACIÓN CIENTÍFICA E INCERTIDUMBRE

En esa discusión los periodistas podemos, dequererlo, jugar un papel clarificador, aunque sinhacernos demasiadas ilusiones. Nuestro quehacerse politiza en paralelo a la politización de la natu-raleza y la ciencia. Las filiaciones partidarias decada medio distorsionan la comunicación de lasincertidumbres: en la circunstancia de una alarmao un accidente, los periódicos ligados a las autori-dades minimizan el peligro, mientras aquellos cer-canos a la oposición tienden a agigantarlo. Al mis-mo tiempo, el cronista debe mantenerse enguardia contra sus propios prejuicios ideológicos:frente al cambio climático, el periodista deizquierda se sentirá atraído por la postura que loachaca a la acción humana, ya que, al margen desu base científica, reafirmará su opinión sobre elcarácter depredador del capitalismo y la subordi-nación del gobierno de Bush Jr., a los interesespetroleros; a la inversa, el conservador simpatizaráespontáneamente con la postura que niega aquelfactor, pues se acomoda mejor a su percepción delecologismo como una estratagema de rojos pinta-dos de verdes, encaminada a obstaculizar la expan-sión del capital y el libre comercio.

Por fuera de esas restricciones existe un campoen el cual el periodista especializado sí puedemoverse a sus anchas. Aquí le cabe un cometidoaparentemente modesto: restituir a la ciencia loque tiene de controversia, de discusión no cerra-da. El discurso científico cuenta con abundantesmarcas personalizantes: “Nosotros”, “hemos vis-to”, “sostenemos”. Por el contrario, la divulgaciónprocura eliminar ese factor subjetivo; los indivi-duos se esfuman y sólo queda el resultado, unafórmula. En lugar de recordar que la actividadcientífica es debate, conflicto y datos provisorios,suprime la duda, la certeza, la verdad, la falsedady la modalidad, en suma, el meollo polémico del“paper”, e instaura un culto a la “objetividadcientífica”.

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En su autobiografía, Manuel Belgrano recordabaque, en 1806, nadie podía prever los súbitos cam-bios que ocurrirían cuatro años más tarde. La ideade iniciar un recorrido político independiente dela monarquía española era impensable. Dos siglosdespués, la conmemoración de ese acontecimien-to, que resultó tan sorpresivo a sus protagonistas,está siendo minuciosamente planeada. Por supues-to, poco hay de extraño en este contraste entre loespontáneo del hecho histórico y el carácter pla-nificado de su rememoración. Tampoco debeextrañarnos que el sentido y significado de losacontecimientos de mayo sean tan disputados hoycomo lo fueron mientras esos acontecimientos sedesarrollaban. A medida que nos acerquemos alaño 2010, veremos multiplicarse las referencias alo que hoy conocemos como Revolución de Mayo.Desde el espacio político, académico y en losmedios de comunicación, las lecturas que se ofre-cerán sobre ese momento serán, seguramente,muy diversas.

Durante los días 20 y 21 de octubre de 2006, sereunió en el Parque de España un grupo de histo-riadores argentinos y extranjeros para discutirsobre las formas posibles de entender esos sucesosy los procesos históricos que los enmarcaron.Estas jornadas de discusión, convocadas bajo el

título Los historiadores y la conmemoración del Bicente-nario, coordinadas por Carina Frid, fueron organi-zadas por el Centro de Estudios Históricos eInformación Parque de España y por la Red deEstudios sobre Política, Cultura y Lenguajes en elRío de la Plata durante la primera mitad del sigloXIX, con sede en el Instituto de Historia EmilioRavignani de la Universidad de Buenos Aires.

Esta propuesta buscó promover el debate entorno a los ejes principales que, en los últimosaños, atraviesan la reflexión sobre el procesoemancipatorio hispanoamericano. Cada una de lascuatro sesiones en que se dividió la actividad estu-vo centrada en uno de esos ejes. Así, se discutie-ron, a lo largo de dos días de trabajo, la dimensiónhispánica de las revoluciones por la independen-cia, el peso y la particular aplicación en Hispanoa-mérica de ideas e instituciones republicanas yliberales durante el siglo XIX, y la manera en quelos súbitos cambios ocurridos a partir de 1808modificaron las formas de la política, reordenaronel universo de los derechos y sumaron, en definiti-va, una nueva dimensión social al individuo: la delciudadano. La última sesión estuvo destinada a lareflexión sobre las miradas retrospectivas de lahistoria tanto argentina como española a la luz delas conmemoraciones históricas, y a la elaboración

EL BICENTENARIO COMO TEMA

Mientras se acercan los festejos por los 200 años de laRevolución de Mayo, la nueva historia sostiene que el hecho fue menos el producto de la voluntad indepen-dentista de sus protagonistas que una de las solucionespolíticas posibles tras el colapso de la monarquía española en 1808

IGNACIO MARTÍNEZ

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de una agenda de problemas a encarar, en el ámbi-to académico y en el espacio público.

Cada sesión fue iniciada con dos o tres brevespresentaciones de los principales problemas aabordar, que funcionaron como disparadores de ladiscusión posterior entre los participantes. Estasexposiciones estuvieron a cargo de investigadoresde reconocida trayectoria en el campo: Tulio Hal-perin Donghi, Natalio Botana, José Carlos Chiara-monte, José María Portillo Valdés, de la Universi-dad del País Vasco y de la Universidad de Santiagode Compostela, Noemí Goldman del InstitutoRavignani, Javier Fernández Sebastián, de la Uni-versidad del País Vasco, Antonio Annino de laUniversidad de Florencia, Hilda Sábato de la Uni-versidad de Buenos Aires, y Nuria Tabanera Gar-cía, de la Universidad de Valencia. Para participarde las discusiones fueron invitados investigadoresy docentes de las universidades del país, especia-listas en historia argentina, dedicados en su mayo-ría a la historia política del siglo XIX.

Se trató entonces de un taller de trabajo y dis-cusión organizado con tres propósitos: poner encomún claves de lectura para comprender el tur-bulento período histórico que se inició con la cri-sis de la monarquía española en 1808, discutir unaagenda de investigación a futuro a partir de esas

claves, e intercambiar opiniones acerca de la posi-ción a asumir frente a las conmemoraciones de losbicentenarios que se celebrarán en los próximosaños en todo el ámbito hispanoamericano.

En lo que hace al primer punto, se dio un con-senso general sobre la necesidad de comprender alas revoluciones hispánicas como parte de un pro-ceso común, que involucró a todas las regionesvinculadas a la Corona española, en América y enla misma Península. Desde esta perspectiva, laRevolución de Mayo se piensa como una de lasposibles soluciones adoptadas frente al colapso dela monarquía española tras la invasión napoleónicade 1808. Por lo tanto, los sucesos de 1810 ya no sonconsiderados como el producto de una voluntadindependentista de la sociedad local, conciente desus intereses.

Una de las consecuencias de ese “viraje inter-pretativo” estuvo constantemente presente a lolargo de la sesiones y puede considerarse el segun-do gran punto de acuerdo entre los participantes.Si el ciclo revolucionario deja de vincularse direc-tamente a una voluntad independentista, e inclusomás, si es incorporado a un proceso general queinvolucra regiones donde las revoluciones fracasa-ron o ni siquiera tuvieron lugar, el protagonista dela historia ya no es la nación en su búsqueda deautonomía, sino un conjunto de actores con intere-ses diversos que se enfrentan a un problemacomún: el de construir nuevas formas de legitimary ejercer el poder tras la caída del Rey. Es por elloque la mirada de los historiadores se concentra hoyen la manera en que los valores del republicanismoo el liberalismo eran entendidos por los diferentessectores de la sociedad hispanoamericana, y por laforma en que esas ideas se encarnaban en prácticase instituciones políticas concretas dentro de unmarco histórico preexistente. En este sentido, seremarcó la importancia de los experimentos hispa-noamericanos, puesto que constituyeron la segun-da experiencia (la primera había sido la norteame-ricana) de aplicación concreta y a gran escala deun universo de ideas que en Europa sólo había sidoensayado fugazmente, y con resultados poco satis-factorios. Vistos desde esta óptica, los casos hispa-noamericanos ya no pueden ser concebidos como“desviaciones” de modelos puros de republicanis-mo o liberalismo, sino como precoces intentos deconstruir comunidades políticas aplicando unaserie de ideas que no poseían un significado unívo-co, y que debían ser adaptadas a las necesidades yparticularidades de cada realidad.

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El impacto y los límites de estas innovacionesfueron discutidos largamente entre los participan-tes de las jornadas. La preocupación por la maneraen que el universo de derechos fue reorganizado alo largo del siglo XIX, y el interés por comprendercómo los discursos, las instituciones y las prácticasde la política modificaron no sólo a las élites, sinoa todos los sectores de la sociedad, constituyen eltercer punto de encuentro que marca, a la vez,una fuerte distancia con respecto a versiones mástradicionales de la historia del siglo XIX hispanoa-mericano. Desde esta perspectiva, la puesta enpráctica de los nuevos instrumentos de gobiernoprovocó y requirió a la vez de un profundo cambioen todos los estratos de la sociedad. La metamor-

fosis que convirtió a los súbditos y cuerpos de lamonarquía en ciudadanos de las repúblicas hispa-noamericanas fue lenta, presentó marcadas parti-cularidades regionales y se dio en múltiples planosde la realidad social. Siguiendo esta lógica, se des-tacó que deben abandonarse los modelos evolucio-nistas de ampliación sucesiva y continua de dere-chos (civiles, políticos, sociales), para pensar, encambio, en diferentes caminos cuyo itinerariosería difícilmente comprendido en los términos deavance o retroceso.

En el marco de estos consensos generales, lasdiferencias fueron múltiples. Algunas retomarondiscusiones clásicas de la historiografía argentina,

EL BICENTENARIO COMO TEMA

La plaza 25 de Mayo, probablemente durante los festejos del Centenario.

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sociales propios de estos procesos, incluso tales dis-turbios eran considerados como un auspicioso sín-toma del crecimiento, que sería superado cuando,retomando la imagen de Alberdi, se dieran las con-diciones de inclusión política necesarias para cons-truir finalmente la “república verdadera”. En tercerlugar tomó la palabra Natalio Botana, para recorrerlos últimos cien años de historia argentina. Desde elbicentenario, destacó Botana, el optimismo de 1910se manifiesta en gran medida infundado. Las aspira-ciones de construir una “república verdadera” sevieron palmariamente frustradas en 1930, cuando elgolpe de Estado desmintió el futuro democráticopronosticado veinte años antes. Este fracaso es aúnmás rotundo si se considera que una de las principa-les instituciones de la república, la Corte Supremade Justicia, legitimó el golpe. A partir de aquí,comienza un período de expansión y contracción dela participación política en Argentina que llevaríaen su dinámica a resultados trágicos. Hoy, tras casiveinticinco años de democracia electoral, Botanaadvierte que es necesario construir una “democra-cia de ciudadanos”, basada en la continuidad insti-tucional, la inclusión política, y en la conciencia deque la participación en la cosa pública es, a la vez,un derecho y una responsabilidad.

En la agenda política de hoy se repiten las pre-guntas que se hacen los historiadores sobre elpasado. ¿Cómo se construye una comunidad polí-tica que se quiere inclusiva? ¿Qué entendemoshoy por “democracia” o “república”? ¿Cómo con-ciliar las diferentes interpretaciones de estos con-ceptos? Más arriba señalamos que uno de los pro-pósitos de estas jornadas fue reflexionar sobre elrol de los historiadores frente a la conmemoracióndel bicentenario. La respuesta a ese interrogantepuede leerse entre líneas, tanto en las discusionescomo en los discursos de los panelistas: lejos debuscar en el pasado una guía a seguir, o valores aperpetuar, las nuevas miradas sobre la revolucióndan cuenta de lo arduo e impredecible que resultatodo cambio histórico. L

otras plantearon nuevos dilemas. De las discusio-nes surgieron varios interrogantes a responder queseñalan, además, las sendas de la investigación afuturo: ¿En qué medida los cambios políticos delciclo revolucionario fueron leídos desde un marcocultural tradicional por sus protagonistas? ¿Cuálfue el peso de la cultura y las instituciones católi-cas en todo este proceso? ¿Cuáles fueron los efec-tos de las numerosas y largas guerras del siglo XIXsobre la conciencia y las prácticas políticas de laspoblaciones hispanoamericanas?

Las jornadas tuvieron a la vez una dimensiónpública que trascendió el ámbito de los historiado-res que participaron en las discusiones. El viernes20 se organizó, con el auspicio de la Municipalidadde Rosario, un panel abierto al público en general,integrado por Antonio Annino, Tulio HalperinDonghi y Natalio Botana bajo el título “Los histo-riadores frente al bicentenario de la revolución”.Los tres panelistas han desarrollado una extensalabor académica, particularmente dedicada a tratarla historia política hispanoamericana de los siglosXIX y XX. El público fue numeroso y, significativa-mente, joven. Tras unas palabras introductorias delintendente municipal, los panelistas se dedicaron arecorrer los doscientos años que nos separan de losacontecimientos de mayo, tomando como punto dearticulación los sucesos revolucionarios y sus cen-tenarios.

Así, Antonio Annino reconstruyó el procesorevolucionario de comienzos del siglo XIX, sinteti-zando las líneas generales de las discusiones reseña-das más arriba. A continuación, Halperin Donghireflexionó sobre el optimismo que se vivía en losalbores del siglo XX, a partir de la lectura que susprotagonistas hacían de su propio pasado. En el pri-mer centenario, según Halperin, se celebraba laconstrucción de un país que supo sumarse a laexpansión económica mundial de la segunda mitaddel siglo XIX, para superar sus primeros pasos deincertidumbre y caos. Y si bien en 1910 la celebradaexpansión había comenzado a generar los conflictos

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El arte de perder

Una carta convertida en cosa

Cada vez, amiga, soporto menos las emociones y sé que a veces tengo una expresión capaz de entristecer el mediodía. Con razón creo recordar otros días cuya única sombra era la que proyectaban los árboles, y también recuerdo otras cosas.

Pero en fin, los recuerdos son pavadas.

Son como vendas, la momifican a una, y soy como una momia privada: últimamente tomo la vida como es, como el carozo que se sabe, entorpece la aceituna y le da un alma laboriosamente amarga.

Últimamente murió mi madre cuando ya era vieja. He empezado a pensar en la vejez como quien vaga en su catacumba privada donde se aloja su propia momia privada y ve pasar cada cosa como es.

Últimamente no soy del todo yo misma, claro, y veo pasar las cosas hasta terminar con ellas como un reflejo de mí estacionado en los espejos.

Casi todas las cosas.

Hay una cuestión técnica, vinculada con las rimas, que vuelve cada poema de MirtaRosenberg reconocible como la pieza de una colección que ya forma parte del imagina-rio musical de los lectores de poesía argentina que sintoniza, en estos poemas, con un

Estás tan lejos que pensé hacer un movimiento de fondo y escribir una carta a mi amiga. Pero en esta oscuridad del yo no puedo pegar un ojo por miedo de no ver el cambio en la forma de las cosas

y me he ido convirtiendo en una de ellas, de esas cosas.

Pensé escribir una carta a mi amiga que fuera materia sólida entre otras cosas más inasibles o más gaseosas, sombras más serias que lo perdido.

Menos una carta que una cosa. Y en vez de enviarla recordarla como un cambio de la cosa, y que se hiciera entre las dos, mi amiga y yo, materia de metáfora.

–The art of losing isn’t hard to masterElizabeth Bishop

MIRTA ROSENBERG

Mirta Rosenberg nació en Rosario en1951. Los poemas que aquí se publicanpertenecen a su libro El arte deperder, recientemente reeditado enEl árbol de las palabras. Obrareunida 1984/2006. Rosenberg leyópoemas en el CCPE/AECI en el mesde septiembre, durante los festejos delos veinte años de Diario de Poesía,publicación de la que forma parte desu consejo de dirección.

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asunto al que ni el oído puede estar desatento: el amor filial. Éste, sin embargo, sedesentiende de la tradición romántica que tiene en el retrato de Paula Albarracín sumás célebre realización nacional y punto de partida de cientos de otros, conmovidos

Una elegía

En la época de mi madre las mujeres eran probables. Mi madre se sentaba junto a mi abuela y las dos eran completamente de carne y hueso.

Yo soy apenas una secuela estable de aquel exceso de realidad.

Y en la ansiedad del pasado indefinido, en el aspecto durativo de elegir, escribo ahora: una elegía.

En la época de mi madre las mujeres eran perdurables, completamente hueso y carne. Mi madre se ponía el collar de plata y de turquesas que mi padre le había traído de Suecia y se sentaba a la mesa como una especia exótica, para que todo se volviera más grande que la vida, y cualquier ficción fuera posible.

En la época de mi madre, las mujeres eran un quid: mi madre nos contó a mi hermano y a mí: “cuando salía de la escuela, iba a buscar a mi padre al trabajo, en Santa Fe, y los compañeros le decían es un biscuit, tu hija es un biscuit, y nunca supe qué querían decir, qué era un biscuit”, un bizcocho estando muy enferma, una porcelana exquisita todavía para nosotros, y mi hermano apurándola: “¿Y?”

No sé qué es un biscuit, ¿una especia exótica. algo de todos modos, especial? Igual andaba delicadamente por la casa, rozando los ochenta como se roza una herida con una gasa.

En la época de mi madre las mujeres eran muy visibles. Mi madre se miraba en los espejos y yo no llegaba a abarcar su imagen con mis ojos. Me excedía, la intuía a lo lejos como algo que se añora.

Como ahora, una elegía.

A la criatura adorable fijada en lo remoto de la foto, que ya a los ocho años parecía más grande que la vida: te extraño, aunque no te conocía. Eso fue antes que a mí me dieras vida en un tamaño apenas natural.

Igual, una elegía.

Y a la otra de la foto que espero conservar, la mujer bella que sostiene el libro ante la hija de un año en el engaño de la lectura: te quiero por lo que dura, y es suficiente leer en el presente, aunque se haya apagado tu estrella.

Por ella, una elegía.

Ahora soy la fotografía y vos el líquido revelador. Tu muerte me convierte en yo: como una ciencia aplicada soy la causa y el efecto, el ensayo y el error, este vacío de la nada que golpea el corazón como cáscara vacía.

Una elegía, cada vez con más razón.

UNA ELEGÍA MENOS MELANCÓLICA QUE ANSIOSA

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Revelados

Estabas sentada a la mesa de la cocinadiciéndome esto y aquellosobre la preparación de la comida.Tenías la mirada seriapero divertida de quien transmitesecretos irrisorios y definitivos,como la cantidad de perejil en la simetríaque pedías de las albóndigas, y en el medio“tu padre era muy ordenado”—intercalabas—,o “si quisieras podrías ser bella”. Y tu mano aleteaba, y tus párpados batían—levemente como un pequeño pájaro preciosoque el aire sostiene por galantería.

***

Soñé que me decíastengo miedo del domingo 24,—en agosto, el día que moriste— y me desperté agostada. Nunca te lo dije, pensando en ese día como entu nuevo cumpleaños. Estoy triste,ahora, cuando me acuerdo de un vestido rojoque llevabas hace mucho, el día de tu cumpleañosen pleno febrero, de tu pelea con mi padre—estabas hermosa con el vestido rojo—y de tu disgusto porque me subió la fiebre.

***

Cuando íbamos al mar de vacaciones—yo era chica, pero ya sabía nadar—te miraba tomar sol desde la orillahasta que me sumergía a saltar las olaso pasarlas por abajo, y el mar me sacudíade acá para allá, y tenía que cerrar los ojospor el agua salada y la arena y los guijarrosque trae el Atlántico, violento en estas costas.Cuando volvía a abrirlos te buscaba y si estabasen la playa, en el mismo lugar, me sentía felizde que el océano no te hubiera arrebatado,y te saludaba con la mano.

***

Mi padre era el mundo y élnos enseñaba todo: a nadar,conducir, andar en bicicleta,bailar y hasta disparar armasde fuego. Yo no creía que el mundofuera eso, porque mientras tantonos mirabas dulcemente como quien dicees verdad y qué innecesaria.

***

El mundo, a esta altura, se parece a un conflicto entre las madres y las hijas. Nosotras, las dos, sabíamos lo que había que unir para que la planta creciera, y si nos equivocábamos toda culpa era entre nosotras. Sin embargo, mutaban con acierto los retoños de las plantas, y lo que sé del mundo cambiaba, sin otra autoridad.

***

Cuarentaicinco años vivimos juntas —una buena parte de tu vida y de la mía—, y en ese tiempo fuiste casada, separada y viuda. Soltera, antes. No sé qué preferías de tu amplia performance, pero había cierta comprensión en nuestra mutua compañía, la transmisión de cosas confusas y sencillas, secretos de cocina a medias y cierta gracia tuya cuando yo me iba, y que no aprendí.

Retrato terminado

Es una manera de decirquiero quedarme sin palabras,perder sin comentarios.Hasta cuándo voy a hablarde lo que ya no está.

y convencionales. Rosenberg, en cambio, a partir de un hecho común, condicióndestacada a través de, apenas, un adverbio (“Últimamente murió mi madre”) escribeuna elegía menos melancólica que ansiosa en la que la madre es hija apetecible (un

UNA ELEGÍA MENOS MELANCÓLICA QUE ANSIOSA

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De la que ya no estáviéndome escribir de ella. ¡Y con esos ojos! También yo de noche los abroy miro el silencioen la oscuridaddonde el retrato terminasin que lo alcance a very piensoy piensoy piensoen temas como vosque no parecen tenervencimiento,en tu deseo de llegar a casa:con la llave preparada,aferrada a la puerta del taxi,te dejabas caer en tu puertacasi con la voluntad inciertade una hoja en otoño,esa clase de vencimiento,

y esos ojos más bien doradosde los que decías en las descripcionesojos verdes. Para mirar cada ocasión con buenos ojosque no me miran más,aunque los recuerde.Y ahoraquiero quedarmesin palabras. Saber perderlo que se pierde.O eso parece.Parece que las dosnos hemos quedado sin madre:yo sin vosvos sin ella,y sucesivamente,como eslabones perdidosy encontrados por un ratocon los padres,pero ésa es otra historiaque está mejor contadaen la foto de casamientopara la que palabras

nunca tuve,como si fuera anticipo de mi propio vencimiento.De los padres decías que el tuyotenía ojos verdes,como vos, tu nieto Juan,y nadie los tenía del todoaunque merecían tenerlos:tu manera de embellecer el retratoera tu manera de verlo.

De ella decías en cambio desde su muerte no fui la misma,y ésa sería tal vez tu manera de no terminar el retrato.La palabra no.Lo mismo digo yo.Aunque también se diría una ocasiónmás bien vulgar: en general, todos nos quedamos sin ella,y esa ausencia de luz parecedescansar los ojossin vaciarlos. Los anima,o los vuelve hacia la oscuridad,que es donde el retrato termina.Dijo mi padre de la suya:nací con ella y ahoravoy a tener que morirmesolo. Y despuéslo hizo.Dijo mi maestro de la suya:me pasé toda la vida para tenerla letra de mamá. Y despuésla tuvo.Era un dolor perfecto:hablando de ella,hablaban de sí mismos.O eso parece.Parece que perderno es un arte difícil:los muertos de verdad de unoson víctimas amadas de los vivos.De lo que cada uno dijo.

“biscuit”, para los compañeros del padre), esposa exótica sentada a la mesa con collar de plata y turquesas “para que todo se volviera más grande que la vida” y, muerta,víctima amada de su hija que, naturalmente, es derrotada en toda comparación. Martín Prieto

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Redes se presenta como un diccionario único enel mundo, como “un diccionario al revés” –como legusta definirlo a su director, Ignacio Bosque–, quese diferencia de todos los existentes por dosrazones: no hay definiciones de palabras y lainformación que se proporciona, aunque constituyeuna parte fundamental del idioma, no había apare-cido nunca antes en ningún diccionario. “Losdiccionarios ‘normales’ –aclaró Bosque– insistensobre todo en las definiciones y en la delimitaciónde las acepciones de las palabras, pero en esta obrahemos hecho todo lo contrario. En esta obra no haydefiniciones y las acepciones se reducen a lomínimo, porque hemos puesto el acento en elanálisis de lo que los demás diccionarios no dan: enlos contextos de uso de las palabras, en la explica-ción de esos contextos, en los ejemplos y en lascondiciones que esos contextos deben cumplir”.

Así, el usuario de Redes no se encontrará con undiccionario de formato típico en el que aparece unrepertorio de palabras ordenadas por orden alfabéti-co y su correspondiente definición –definición que,las más de las veces, remite tautológicamente a símisma o a otras, como en un juego de espejos que sereflejan–. En su defecto, Redes ofrece una lista decombinaciones frecuentes entre palabras y explicalas razones que subyacen a ellas. Por qué, porejemplo, en español se “derrumban” los edificios olos mercados financieros pero también las ilusiones,las barreras o las expectativas. O por qué “sederrocha agua o una fortuna, pero también optimis-mo”.

Según se lee en la introducción (de más de cienpáginas) escrita por Bosque, Redes se ubica con

cierta incomodidad dentro del campo de losestudios lingüísticos, y esto es porque intentatender un puente entre dos disciplinas que semantenían, hasta la aparición del diccionario, comoseparadas: la lexicografía y la gramática, el análisisde las acepciones de las palabras y el estudio de lasformas en que se combinan.

“De la definición de las palabras no se deduce eluso que se hace de ellas”. Tal comprobación que,según lo manifestó Bosque, fue el disparador delproyecto de Redes –“una idea que yo tenía en lacabeza desde hace casi treinta años”–, pone encuestión, desde el principio, una visión sobre elidioma muy arraigada, aun dentro de los estudioslingüísticos, según la cual están, por un lado, laspalabras, cuyo significado nos dan los diccionarioscomunes y, por el otro, la gramática, que nos enseñacómo combinarlas según determinadas pautas. Enmedio de estos bien trazados territorios se extiendela tierra de nadie de las misteriosas atracciones entrelas palabras. La razón de que el adverbio “profun-damente”, que según el diccionario significa “conagudeza, con intensidad, con hondura” se combinecon verbos como “influir” o “comprender” o“dormir”, y no lo haga con “notar” o “salir” o“esperar” no es un hecho fortuito, que se deba a lalibertad expresiva del hablante. En la combinación“influir profundamente” está operando una restricciónsemántica que no es susceptible de ser descripta nipor la gramática ni por la lexicografía y que tampo-co se reduce a un hábito del hablante. Una restric-ción de la que da cuenta este diccionario.

Con todo, Redes no es un diccionario de modis-mos, ni de frases hechas, ni de refranes, ni de ideas

ANALÍA CAPDEVILA

sino en la cabeza de los hablantes”, señala Ignacio Bosque, director de una suerte de diccionario al revés, armado sin definiciones, a partir del contexto de uso de la palabras.

“La lista de las cosas que pueden nublarse no está en la realidad

Redes

UNO DE RESTRICCIONES SEMÁNTICAS

afines, tampoco es un diccionario ideológico. Sibien presenta información de naturaleza sintáctica,no es un diccionario de construcción y régimen.Como bien se indica en el título, Redes es undiccionario combinatorio en el que aparecen“combinaciones frecuentes” entre palabras, entreaquellas palabras “que se buscan, que se atraen,que se llaman”. Lo que en términos estrictamentelingüísticos sería, según explicó Bosque, “undiccionario de restricciones semánticas”.

“Es claro que no es posible suscitar un libro, perosí una reacción sobre él; que resulta acuciante lanecesidad de encontrar un empleo, no el empleomismo que uno necesita encontrar; que no se narraun equipo de fútbol, pero sí el partido que elequipo juega; que no se puede solucionar decisiva-mente un problema, pero sí se puede contribuirdecisivamente a que el problema se solucione; quese puede hacer una fiesta con motivo del cumpleañosde alguien, pero no con motivo de alguien; que noes posible sacar petróleo de un lugar a borbotones,pero sí es posible que el petróleo salga a borboto-nes de ese mismo lugar; sabemos que se insuflacombustible, aliento u optimismo, pero no pareceposible insuflar otras muchas nociones que sepuedan expresar con sustantivos”.

Este tipo de palabras (suscitar, acuciante, insuflar),de voces que seleccionan a las que las acompañanmediante criterios propiamente lingüísticos,constituyen las entradas de Redes. Y la lista de lasrestricciones combinatorias que ellas producen,fundadas en su sentido, no se obtienen de laobservación del mundo sino del estudio del idioma.Bosque insistió en remarcar la elección de un 29

principio de pertinencia exclusiva y excluyentemen-te lingüístico. En Redes, dijo, “se analiza el léxico apartir del vínculo existente entre el significado delas palabras y la forma en que se combinan pero nose analiza el mundo a través del léxico”. Precisa-mente, es la exclusión de la realidad la que hace, porejemplo, que en Redes no aparezca la palabra“comer” ni el adjetivo “estupendo”. Redes no nosinforma acerca de todas las cosas que se puedencomer ni de todas las cosas que pueden ser estupen-das, pero sí nos da una lista de cosas que “se recu-san”, “se infunden” o “se palpitan”. Y es que estosverbos (recusar, infundir, palpitar) limitan a laspalabras que los acompañan según criterios propiosdel idioma, y no según datos que pudiéramosobservar en la realidad.

Redes lleva como subtítulo “Las palabras en sucontexto”: una fórmula simple y contundente queanuncia, desde la portada, lo que será el principio deexposición y de organización del material que contie-ne el diccionario. Aunque no constan las definicionesde las palabras –definiciones que podemos encontraren cualquier diccionario de los comunes– la informa-ción que figura en su relevo es de orden semántico ysintáctico. En las combinaciones de palabras propues-tas, ordenadas en “grupos semánticos”, hay indiciosque permiten distinguir diversos sentidos de la mismapalabra; o más, precisamente, las sutiles variacionesdel sentido de una misma palabra según sea usada endistintos contextos.

Redes muestra los contextos en que aparecen laspalabras, las vincula con otras palabras, describe yexplica las relaciones semánticas que caracterizanesas combinaciones. Así, como explicó Bosque, encada entrada (lema) se indica la categoría gramaticala la que pertenece la palabra (si es un sustantivo, unadjetivo, un verbo, etc.); se brindan informacionessemánticas de clases abiertas de palabras que secombinan con el lema y, en el apartado “se combinacon” (el más importante), aparecen, ordenados engrupos semánticos, las clases léxicas que seleccionaesa palabra y el descriptor que las agrupa. Dichos“grupos semánticos”, aclaró Bosque, son propuestoscomo combinaciones representativas, pero noexhaustivas, y fueron elaborados –y esta es otrainnovación de Redes– a partir de un trabajo inducti-vo. No se trabajó, como en la lexicografía clásica, enbase a rasgos que determinarían cada ítem (cada

Invitado por el Centro de Estudios de Lingüística Teórica de la Facultad deHumanidades y Artes de la UNR, que dirige la doctora Nora Múgica, IgnacioBosque, miembro de la Real Academia de la Lengua Española y catedrático de laUniversidad Complutense de Madrid, dictó una conferencia el pasado 26 de sep-tiembre en el Centro Cultural Parque de España/AECI sobre “Redes y la lexico-grafía combinatoria” en la que expuso algunos de los lineamientos teóricos de suDiccionario combinatorio del Español contemporáneo.

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clase semántica) sino que a partir del conjunto delas combinaciones que aparecen en el corpus seespecificaron luego los rasgos generales o generali-zables, que es lo que se describe en cada clase. Entanto se trabajó con indicios, y no con rasgospreestablecidos, esa lista de palabras, que funcionacomo un paradigma, puede ampliarse.

En este punto, es importante la distinción queBosque estableció entre “frecuencia” y “naturali-dad”. La frecuencia (indicada en las entradas con elsigno +) es un concepto estadístico, indica elnúmero de apariciones de una determinadacombinación en los textos analizados, mientras quela “naturalidad” es una noción lingüística que midela representatividad de la combinación en funcióndel conocimiento que el hablante tiene de la

lengua. Para decirlo en términos corrientes: es“natural” una combinación que al hablante “lesuena bien”. Lo “natural” depende “del sentimien-to lingüístico del hablante”.

En Redes se presta más atención a los sentidosfigurados de las palabras que a los sentidos literales:“el diccionario se basa mayoritariamente en laspalabras abstractas en vez de en las concretas, enlos usos figurados más que en los físicos, ya que nosinteresaba recopilar no los usos físicos, que soninterminables, sino los figurados, que están másrestringidos”. Un dato que en principio puedeparecer curioso pero que se encuentra fundadoampliamente en criterios lingüísticos; concreta-mente, por el modo en el que se piensa el vínculoentre “intensión” y “extensión”. Redes se interrogaacerca de la relación entre la “intensión” de unconcepto (su significado, esto es, el conjunto depropiedades, atributos –o en general rasgos– que lodistinguen de los demás conceptos) y la “exten-sión”, el conjunto de seres a los que se aplica. ¿Quérelación habría entre la intensión de “nublarse”(“cubrirse de nubes”) y la lista de cosas quepueden nublarse? Si nos remitimos a la entrada deese verbo en Redes –sobre la que se detuvo enparticular Bosque– vemos que puede nublarse elcielo, una región, el día (usos físicos), pero tambiénla vista, el ojo o la mirada (sustantivos que denotanfacultad u órgano de la visión), el semblante o lasonrisa (sustantivos que designan la cara de laspersonas o ciertos aspectos de la expresión facial);la mente, el pensamiento o el entendimiento(sustantivos que designan facultades mentales,especialmente intelectivas); una imagen, unapercepción, o un recuerdo (sustantivos que desig-nan algunos efectos de la capacidad de percibir), otambién el futuro, el destino, o el porvenir. “Lalista de las cosas que pueden nublarse –dijoBosque– no se obtiene de la observación delmundo, sino del análisis del idioma, no está en larealidad sino en la cabeza de los hablantes”. No esuna lista infinita sino que, por el contrario, seencuentra altamente restringida, no se deduce dela definición de la palabra sino del modo en el quese la usa. Y es que el uso figurado del verbo“nublarse” no modifica sustancialmente su inten-sión, pero hace variar su extensión. Así, es a partirdel uso que los hablantes hacen del idioma que seva ampliando “el radio de acción de una palabra”.Si se atendiera solamente al uso físico de la palabra,

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aclaró Bosque, las restricciones de “nublarse”serían de orden extralingüístico, estarían dadas enlos datos del mundo y no pautas propias del idioma.Que puede nublarse la vista o el entendimiento esun tipo de saber compartido por la mayoría de loshablantes de una misma lengua. Cualquier hablantenativo puede refrescar en el diccionario combina-torio un saber que posee, consciente o inconscien-temente, pero del que carece por completo alguienque aprende el español como segunda lengua. Deallí la utilidad que Redes tendría para la traducción,según lo señaló Bosque.

Redes no analiza el proceso de metaforización, elpaso de los usos literales a los usos figurados de laspalabras (lo que va, en la extensión de “nublarse”,de cielo a mirada, de mirada a semblante, desemblante a entendimiento o a percepción y de allía horizonte o a porvenir) pero lo apunta detalladay ordenadamente.

Las combinaciones que presenta Redes seilustran con ejemplos procedentes de un corpus deprensa actual, española y americana, que contiene250 millones de palabras. Concretamente, lostextos proceden de 68 publicaciones periódicas(entre las cuales figura Clarín, La Prensa, El cronistay La Nación) que abarcan unos 20 años (de 1983 a2003), pero la mayor parte de los ejemplos corres-ponden a la prensa española de los últimos diez.Sobre ese corpus trabajó, con la ayuda de unprograma informático creado especialmente paraRedes, un equipo integrado por 16 redactores y 8becarios, coordinados por Concepción Maldonado

durante cuatro años y medio, con el apoyo de laUniversidad Complutense de Madrid. En talsentido, Redes sigue los criterios de la nuevapolítica lingüística panhispánica que ha trazado laAsociación de Academias de la Lengua Españolaque considera a la comunidad hispanohablantecomo un todo, haciendo compatible la unidad delidioma con el reconocimiento de sus variedadesregionales. Al respecto y en lo que conciernefundamentalmente al diccionario, Bosque señaló:“En cuanto a las diferencias percibidas en Redesentre el español de la península y el de América,salvo ciertas peculiaridades léxicas, la combinatoriaes parecida”.

Esta decisión acerca del corpus se encuentrafundamentada en una afirmación de María Moliner,que es además el epígrafe del diccionario: “En losperiódicos viene el idioma vivo, el que se estáusando”. Al respecto, Bosque aclaró: “Hemostomado los textos periodísticos como muestra,como ejemplo representativo de la lengua común,de la que habla todo el mundo”. Por lo que se hanevitado por completo aquellos textos que hacen unuso literario del idioma, donde es posible reconoceruna “voluntad de estilo”, o lo que es lo mismo, undeliberado desvío en el uso común del idioma(aunque, en algunas entradas, en el último aparta-do, se registran algunos usos literarios).

En el transcurso de su exposición, Bosqueinsistió en destacar el cambio de interés o deperspectiva operado por Redes respecto de losdiccionarios comunes. Concretamente: del recono-cimiento de una palabra en su acepción al uso deesa palabra tal como aparece en un texto, de ladefinición a la combinatoria. El pasaje ilustra unatendencia muy arraigada dentro de la lingüística.Después de Saussure y en adelante, esto es,inmediatamente después de constituirse comodisciplina científica hasta sus desarrollos actuales,la lingüística no ha dejado de pensar la cuestión deluso. A tal punto que bien podría afirmarse que esciertamente esa cuestión —o en términos másprecisos, el vínculo que existe entre uso y norma oentre libertad expresiva y pautas que regulan elsistema— la que la ha hecho evolucionar comoteoría. El hallazgo de Redes consiste, entonces, enque, sin dejar de atender a lo restrictivo del idioma,a “lo que el idioma hace por nosotros”, atiendetambién a “lo que nosotros hacemos con el idio-ma”. L

UNO DE RESTRICCIONES SEMÁNTICAS

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Un gajito de flores deljardín de Sandra CorizzoTEXTO: DIEGO COLOMBA

FOTOS: WILLY DONZELLI

INSTANTÁNEA DE UN DIÁLOGO MUSICAL

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Desde hace al menos una década, es notoria lapresencia de Sandra Corizzo en el panoramamusical rosarino. Sus frecuentes performancesen el circuito local han dado cuenta de su versati-lidad como cantante, guitarrista y pianista, cadavez que se presentó como solista o acompañó amúsicos de la talla de Leo Maslíah, Juan CarlosBaglietto, Litto Nebbia, Lito Vitale o Luis Salinas.Como compositora, cuenta con trabajos instru-mentales y un nutrido repertorio de canciones, alque han acudido algunas figuras del pop nacional.A doce años de la edición de Vidas imaginarias, suprimer trabajo discográfico, Corizzo se propuso lagrabación de un CD en vivo, con temas propios yajenos, que tal vez registre uno de los momentosmás intensos de su carrera.

Como en un bar, pero distintoLos primeros espectadores que subieron al

escenario, programa en mano, evidenciaron cier-ta sorpresa, a pesar de las risitas sofocadas y loscomentarios “entre nos” que intentaban disimu-larla. Las plateas de la sala permanecían a oscu-ras, mientras los recién llegados invadían “ellugar” de los artistas. Tres o cuatro filas de asien-tos móviles contorneaban un pequeño centro enel que aguardaban los instrumentos, bajo una luz

tenue. Un piano, de perfil a las gradas inutiliza-das de la sala, aguardaba a pocos pasos de la bate-ría. A ambos lados, dos pequeños amplificadoresse enfrentaban: uno para el bajo y otro para laguitarra. En sombras, apenas se insinuaban losmicrófonos del coro. Cuatros bocinas, dispuestasen los cuatros ángulos del escenario, apuntabanhacia su centro, como si se tratara de un hometheatre a gran escala. Mientras los operadores desonido y grabación trabajaban inclinados sobresus consolas, en la base de esa especie de semicír-culo, de cara al público, los recién llegados reco-rrían con lentitud el escenario, intentado acomo-darse a ese nuevo espacio de espectación que seles ofrecía. Pero calcular dónde se hallaba elmejor lugar de escucha no era una tarea fácil. Porejemplo, quien se sentara junto a la batería, noescucharía lo mismo que quien lo hiciera junto ala guitarra. Todo esto se traducía en cierta cavila-ción a la hora de elegir asiento o en súbitos cam-bios de posición. Como si los organizadores sehubieran propuesto desacomodarle el oído y lapostura al escucha.

Y algo de eso había: de un modo sonoro es comolas personas, si le seguimos creyendo a RolandBarthes, suelen apropiarse de los espacios. Losruidos familiares componen una suerte de sinfo-

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nía doméstica sobre la que se yergue la escucha,que es una operación selectiva, en busca de unapresencia amenazante o de la satisfacción de undeseo. Un espacio trastocado inquieta, entonces, ala vez que aguza el oído. Al tiempo que todo estoocurría, un señor mayor le explicaba a una parejacercana: “Esto lo vi en algunos videos de esosrecitales que Dave Brubeck hacía con su cuartetoen las universidades norteamericanas, en los añoscincuenta o sesenta… todos los músicos cerca conla gente alrededor”. “Yo no lo vi nunca. Es comoestar en un bar, pero distinto”, reflexionaba la másjoven del grupo. Lo que para músicos y especta-dores resultaba una novedosa experiencia espec-tatorial, constituía un verdadero desafío técnicopara los operadores Ariel Migliorelli y ManuelCerrudo: debían asegurarse de que los músicos seoyeran, que la gente captara el conjunto sonoroen vivo, que esos mismos sonidos se registrarancon calidad para la elaboración de un disco. Conuna sobria puesta de luces, el Negro Agudo crea-ba una atmósfera intimista, al tiempo que se cui-daba de cuestiones más prosaicas como la de quelas luces no hicieran ruidos que interfirieran en lagrabación.

En camarines, mientras tanto, aguardaban algu-nos de los músicos con los que Sandra había com-

partido escenario durante los últimos dos añosy medio.

La utopía de la infanciaCuando el casi centenar de personas estaba dis-

puesto en sus asientos, los sonidos de un pianograbado acompañaron algunas estrofas de “Lasalas del deseo”, del poeta austríaco Peter Handke:“Cuando el niño era niño/ andaba con los brazoscolgando/ quería que el arroyo fuera un río/ queel río fuera un torrente/ y que este charco fuera elmar (...) Cuando el niño era niño lanzó un/ palocomo una lanza contra el/ árbol,/ y hoy vibra ahítodavía.” Con los últimos versos resonando aún enel silencio expectante de la sala, Sandra aparecióen el círculo de luz del piano y ejecutó “Mi jar-dín”, tema que da nombre a su show, y religa laexperiencia infantil, singular, íntima y lejana almismo tiempo, que sólo en ciertos momentos “degracia” es posible recrear y compartir, con laexperiencia musical, lúdica, imaginativa y auténti-ca. Apelaba de este modo a ciertas mitologías de lainfancia, ya centenarias, que en nuestro país,durante la década del sesenta, cobraron fuerza alpunto de nutrir algunas literaturas, el cancioneroinfantil, el imaginario de los padres modernos,inclusive las primeras canciones de rock. Hoy tal

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INSTANTÁNEA DE UN DIÁLOGO MUSICAL

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vez no gocen de tal poder de impregnación –pare-cen más bien reducidas a los géneros infantiles–,pero sin duda siguen siendo productivas comotodas las mitologías, y en el caso de Sandra pare-cen conservar su potencial genésico.

La llegada de “Es verdad” y “Lisa en el país”,acompañadas por su guitarra acústica, harían pen-sar en el arte lento y persistente de cultivar un jar-dín, siempre diferente, fluctuante, íntimo, peroque se abre a los otros. “Voy por el tercer tema yno se me pasan los nervios”, confesó Sandra a lospresentes. Y no era para menos. El proyecto degrabación preveía pocos retoques en estudio, pues“se proponía ser lo más fiel posible a la energíapropia e irremplazable de esa actuación”, que sinduda no dejaba de discurrir por el cuerpo de San-dra, que soportaba el mayor peso del espectáculo.

Entonces comenzó un diálogo con el público,que se iría expandiendo con la creciente intensi-dad emotiva del show. La versión del clásico “Sta-ying alive” con el coro del público, ensayadovarias veces antes de que se ejecutara la versióncompleta, hizo comprender de alguna manera aqué respondía la inusual estructura de la propues-ta, con ciertos ecos del music-hall y una idea tea-tral de la música. Con ese cuarto tema, un espaciosutilmente respetuoso del silencio y de los matices

e intensidades sonoras, comenzó a congregar a losmúsicos que de al menos dos años a esta parte hanparticipado de los diferentes Mi jardín. La idea dela grabación había surgido como un intento porcapturar “una instantánea de ese diálogo musi-cal”, asumiendo la alta cuota de azar e imprevistoque ello implicaría.

Marcelo Stenta en guitarra, junto con GabrielaSinagra y Adelaida Gamboa en voces, se sumaron aSandra para interpretar “Los cuentos de Helena”.Luego lo harían los excelentes Julio Fioretti enbajo y Javier Allende en batería, responsables deuna sólida base rítmica que aumentaría el voltajeanímico del show. La versión de “Bancate esedefecto”, de Charly García, dio cuenta del modoen que Corizzo sabe apropiarse de algunos clásicosdel cancionero popular para dotarlos de su propiacoloración. Para confirmarlo, la banda a pleno eje-cutó una versión de un tema de Madonna, “Beauti-full stranger”, que Sandra invitó a “descubrir” ensu particular reelaboración. Después de varioscovers, se hacía evidente su lógica transpositiva: unalejamiento de los lugares comunes de la canciónque permite desarrollar rítmica o armónicamentesus posibilidades inadvertidas o inexploradas. Otrode los temas marcados en la memoria auditiva delpúblico, el rollingstonesco “(I can’t get no) Satis-

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faction”, sería interpretado por Sandra en piano,según lo indicaba la ficha técnica. Pero más atentaal clima afectivo que se respiraba en el lugar, lacantante invitó a Fioretti y Allende a que la acom-pañasen, les pasó la secuencia de acordes y arrancócon las primeras notas. Los aplausos del público sehicieron cada vez más prolongados.

Tras una versión jazzeada del clásico de LosBeatles “Can’t buy me love”, arreglada y ejecuta-da por el guitarrista Gustavo Marozzi, el públicoparticipó en la elaboración de un paisaje sonorocon ruidos de motores, carcajadas, bocinazos, can-ciones brasileñas tarareadas, para acompañar eltema “Foto de carnaval”. La proximidad de loscuerpos en escena parecía propiciar el diálogo, laaparición del humor, la improvisación, el juego, loaleatorio; pequeños acontecimientos que se suce-dían para responder a ese “escúchame” veladoque todo espectador dirige hacia el artista.

Antes de hacer una melodía en una escolarmelódica, para la introducción de “Puras menti-ras”, con ritmo de bossa y aires tangueros, Sandraaclaró “que iba a cantar una mentira, o una ver-dad” de otro de sus yoes, y entonó minutos mástarde: “Benditas tus blancas mentiras, mi vida/que quiero volver a creer”.

Una breve anécdota prologó el siguiente tema:Gerardo Rozin había compuesto letra y músicapara una canción de cuna, que la inspiración deCorizzo transfiguró en un candombe. Así nació“Supersueños”. “Pueden hacer el típico ritmo decandombe con la boca, pla pla pla/ pla pla, peroen sordina, que es una canción de cuna”, aclaróantes de regalar las primeras estrofas: “PasóSuperman/ y me preguntó/ de dónde sacabas tan-ta fuerza/ después Acuaman/ a él le conté/ que yotoqué el agua que te vio nacer./ Colgado otra vez/igual que papá/ el hombre araña dejó un saludo/ yel hombre invisible/ no quiso ni entrar/ sabe quetus ojos todo lo ven/ No es cuento, no/ ni fábulade media noche/ super sueños te daré/ no escuento, no/ te juro que lo intento/ pero a veces séque los sueños te cuidan mejor/ que yo”. Mientrastanto, Javier Allende, sentado en el piso, hacíapercusión con una regadera.

Los finales “Extraña rareza”, “Calles” deRubén Rada y “Oración de la luna nueva” siguie-ron alimentando con ritmos de bossa, rock y bala-da el eclecticismo sonoro del Mi jardín sabatino.

La noche siguiente se repetiría la seguidilla decanciones y músicos, con algunos nuevos invita-dos. La adolescente Valentina Bearzotti cantó adúo con Sandra una versión castellanizada de untema de Abba, que finaliza con unos versos de“Que ves el cielo” del Flaco Spinetta. Jorge Fan-dermole recreó la bella melodía de “Diamante”,de su disco Pequeños mundos, permitiendo que laamplia tesitura vocal de Sandra se expandierasobre los glissandos de guitarra con slide de Sten-ta. Guillermo Rizzoto acompañó con su “bateríavocal”, una insólita manifestación de la ricaexpresividad audible del propio cuerpo, un popu-rrí de canciones de James Brown; luego ejecutóla guitarra en “Cielo de ti”, una sentida versióndel tema de Spinetta, que puso en evidencia lamultiplicidad de registros a los que la voz deSandra puede apelar.

Un mensajeLos músicos se abrazaban, tras saludar ritualmentefrente a las cámaras que, bajo la dirección de PabloRodriguez Jáuregui, filmaban el concierto. Segura-mente, disco y DVD intentarán en vano capturarla energía del vivo –los efectos que los cuerpos delos músicos produjeron en los cuerpos de losespectadores–, que paradójicamente, en una cul-tura de lo evidente, discurre siempre como lo norepresentable: sólo deja rastros de entonaciones,miradas y gestos contenidos que deberán ser obje-to de una pesquisa. En fin, tal vez sirvan de ayudamemoria de lo que son los shows de Corizzo.

Mientras algunos espectadores se resistían adejar el escenario, los primeros que abandonabanlas instalaciones del teatro se detenían frente a lascartulinas dispuestas para anotar impresiones sobreel show. Una mujer pidió a sus acompañantes queaguardaran un momento.

De pie, inclinada sobre una mesa, escribió conletra trémula: “Sandra: en tu jardín, pasame ungajito de flores”. L

INSTANTÁNEA DE UN DIÁLOGO MUSICAL

Hemos pasado de proclamar la imaginación al poder a entronizarel poder de la imagen”

Miguel Rep:

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PLACER Y LIBERTAD

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Sentado frente a una amplia lámina de papelMiguel Rep se esmera en engrosar una línea que seresiste a definir su forma sobre la superficie, buscaentonces en su paleta un poco más de pintura negray con cuidado lo eleva hasta la altura de sus ojosantes de rellenar ese contorno esquivo. Estádefiniendo los primeros trazos de un mural dedica-do al 24 de marzo de 1976. De espaldas a él unaimpresionante colección de dibujos parece custo-diar su tarea: Quijotes, toros embravecidos delGuernica, Juanitos de Berni, meninas de Picasso,cristos agónicos, soldados en el corazón de algunabatalla, mapas de barrios porteños construidos amodo de abigarradas colmenas. Un universo deimágenes creadas a lo largo de más de dos décadasde trabajo y que reflejan o devuelven a quien lasobserva el derrotero de una pasión.

En el túnel contiguo adonde Rep nos recibe,hay un mural de decenas de metros en el que seconfunden los rostros desencajados de generalesdispuestos a la batalla, prisioneros a punto de serfusilados, soles agónicos e innumerables figurashumanas que participan de un paisaje atroz, obraque Rep realizó en el Centro Cultural Recoleta deBuenos Aires hace ya más de un año y que exige,de quien se pare frente a ella, una atenta y pacien-te predisposición para apreciarla.

Rep prosigue mientras tanto completando sumural evocativo del golpe de 1976. Sobre la ampliaextensión del papel desplegado sobre una de lasparedes del Centro Cultural Parque de España vaemergiendo, lentamente, un Río de la Plata enar-

decido, un cielo oscuro sobre el cielo de BuenosAires, pañuelos. Y en cada trazo que el artista vapulsando sobre esa superficie va quedando plasma-da su evocación de aquellos días en los que el paísse derrumbó de manera inédita.

Buena parte de la producción de “Río Rep (eldibujante sin orillas)”, la monumental muestra queesta temporada llegó al CCPE/AECI para conme-morar los treinta años del Golpe, apareció a lo lar-go de los últimos años en las contratapas de diariosy en el interior de revistas de difusión masiva, tan-to argentinas como latinoamericanas y europeas.También forman parte estos trabajos de esa extensaserie de libros que han difundido su obra por elmundo ubicándolo en un lugar destacado. No sonpocos los colegas suyos y críticos que señalan quesu trayectoria ya le permite formar parte de ese fri-so áureo en el que destellan García Ferré, Brescia,Fontanarrosa y Quino, entre tantos otros nombresemblemáticos de la gráfica nacional.

Su obra parece construida a modo de un diálogoestridente con la herencia cultural de la que se sien-te tributario. Una herencia o legado que aparece demanera explícita en sus dibujos y que va de las cue-vas de Altamira a los cuadros pintados por los maes-tros expresionistas, de la serie negra de Goya a loscuerpos contorsionados de Bacon, pasando porMatisse, Quinquela Martín y Mondrian.

“Rep exhibe extrañas cartas de identidad que lomuestran primo de García Lorca, hermano deEdgard Munch, compadre de Boris Vian y yerno deCátulo Castillo”, afirma Quino en una de las pági-

TEXTO: RUBÉN CHABABO ⁄ FOTOS: WILLY DONZELLI

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nas del catálogo de presentación de esta muestra,ratificando esa fluida comunicación que el autor deEl niño azul mantiene no sólo con las artes plásticassino con la cultura en su sentido más amplio.

No hay territorio del mundo, no hay dilemahumano que parezca serle ajeno a este historietis-ta nacido en Buenos Aires en 1961 y que desde1975 no ha cesado de publicar tanto en el paíscomo en el extranjero para un público que no tie-ne fronteras etarias.

“El arte no reproduce lo visible, sino que hacevisible”, se leía en una de las paredes de la exposi-ción. Se trata de una cita de Paul Klee que Rep hahecho propia y que repite como si se tratara de laprimera línea de un manifiesto que él mismo haescrito. “Sí, el arte hace visible el mundo, permiteapreciar aquello verdadero y esencial, que estáoculto por el ruido y la excesiva hojarasca en la quecotidianamente vivimos”. De ese modo sus dibujosafianzan ese dictamen, al provocar en quien los mirala sensación de que lo real con lo que se convive

diariamente posee a su vez otra dimensión que nonecesariamente es aquella que percibimos a primeravista. “Los grandes maestros de la pintura nos danesa lección cuando con sus pinceles sustraen unfragmento del universo para mostrarlo frente anuestros ojos”, afirma, mientras busca un trazo parael mural que va emergiendo frente a nuestros ojos.

—Hablemos de cómo fue tu ingreso al mundo de la gráfica.—Mi formación primera está en aquellos comicsque leía apasionadamente en la infancia, los de Gar-cía Ferré, las aventuras de Hijitus, también las histo-rietas de Don Nicola o la Pequeña Lulú. Fueron esaslas lecturas que marcaron un rumbo que habría decobrar sentido en el futuro. Ya más adulto descubrílas historietas de autor que me permitieron conocerotros mundos. Desde Quino a Oesterheld. Sinembargo, debo reconocer que fueron los humoristaslos que me dieron la clave para mirar el mundo deotro modo. Fueron ellos quienes hicieron posibleque le fuera perdiendo el miedo al ridículo y, de ese

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rantes, más silenciosos, menos estridentes. Rulfopor ejemplo. Ese universo de pocas palabras quecaracteriza su estilo no deja de inquietarme porquede algún modo se ubica en un punto equidistante alautor de Cien años de soledad.

—¿Qué es lo que dicta el rumbo de tu producción?—El placer y la libertad. Ni lo qué dirán ni la can-tidad de ejemplares que pueda vender tienen elpoder de condicionarme a la hora de sentarme adibujar. Se trata de un compromiso que tengo con-migo mismo y que está anudado de manera indiso-luble a esos dos conceptos. Porque cuanto máslibertad uno tiene, entonces más cercano puedeuno sentirse a la esencia de las cosas. Ya probé lafrondosidad, ya probé la exuberancia y la metáfora,ahora busco alcanzar algo más esencial. Si me dije-ran que lo frondoso podría traerme más público,me importaría muy poco. Prefiero permanecer fiela aquello que siento como más auténtico. Y esomás autentico es la búsqueda de lo más puro, de lomenos contaminado.

—Podría decirse entonces que tu obra es un pasaje que vade la frondosidad garciamarqueña al laconismo rulfeano.—Sí, es exactamente así. Pero también diría queese pasaje más que hacia una estética en particulares hacia el corazón de las cosas, digamos Altamira,allí donde están las formas primeras, las más puras,las esenciales, el lugar donde el hombre trazó susprimeras líneas.

Sucede que estamos acostumbrados a partir delruido y desde allí ir hacia el silencio cuando en

modo, que ganara una porción importante de liber-tad. Algo le debo –y no poco– a algunos cineastascomo Fellini, por el desenfado, por esa manera iró-nica de ver el mundo que supo desplegar en suspelículas. Sí, esa forma de hacer humor, de reírse desituaciones sin temor a caer en el ridículo, formaparte de una verdadera enseñanza.

—En tu obra es evidente una relación con la literatura, tu serie dedicada a El Quijote es un claro ejemplo. ¿Quéautores u obras del mundo literario resuenan en vos?—No podría nombrar hoy a un autor en particular.En los últimos tiempos y por razones laborales hetenido que leer muchos ensayos, algunos pertene-cientes a autores argentinos y otros a europeos,como John Berger. Pero hablando de ficción deboreconocer que en algún momento la lectura deGarcía Márquez fue importante para mí porque suobra es como un inmenso y frondoso árbol lleno deimágenes. Pero de un tiempo a esta parte he prefe-rido abrevar en la lectura de autores menos exube-

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verdad debiéramos recorrer el camino inverso, irdel silencio al ruido. Antes acaso, en un pasado nomuy lejano, era más fácil partir del silencio, peroahora con tanto ruido a nuestro alrededor uno seaturde y entonces va perdiendo sus propios valo-res. Vivimos un tiempo con demasiada hojarasca,demasiado estridente, un tiempo en el que la esen-cia de las cosas se pierde o se confunde en mediode esa gran selva dominada por aquellos ruidos queno nos permiten apreciar lo importante. De allí,vuelvo a decirlo, que sea Juan Rulfo ese autor en elque hoy me gusta abrevar y del que me gustaaprender.

—En tu muestra expusiste un mural maravilloso en el quese ve a un grupo de monos salvando las obras maestras deun edificio que parece el Museo Nacional. Cada monocorre, en actitud desesperada, con un cuadro en sus manosen dirección a las cuevas de Altamira. ¿Es esa obra unapuesta en imagen de esto que decís?

—Sí, por supuesto. Esa obra fue hecha en Madrid.Me habían invitado a participar de una muestra enCasa de América cuyo eje central eran las BellasArtes. Recuerdo que llegué a España sin tener muyen claro qué presentar. Podría haber resuelto esedilema haciendo una obra que homenajeara,supongamos, la historia del arte, a algún pintor enparticular, pero de golpe surgió esta idea que enverdad puede resumirse como una huida hacia loesencial, hacia lo puro, lo primigenio.

Recuerdo que la hechura de ese mural fue con-temporánea de los episodios de violencia urbanaque tuvieron lugar en las calles de Francia en elaño 2005. Era un momento en el que parecía quetodo estallaba por el aire, que todo se hacía peda-zos, que el mundo estaba en llamas. En esos días yono podía dejar de preguntarme por el sentido de lacultura, por el destino de las creaciones humanas.La imagen de las cuevas de Altamira me dio enton-ces la respuesta. Porque ellas en sí mismas son un

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refugio donde se resguarda el origen de la historiadel arte. Las cuevas son exactamente lo opuesto aesa sobresaturación que caracteriza lo contempo-ráneo. Altamira con sus toros mudos dibujados ensus paredes en líneas puras es lo exactamenteopuesto a la hojarasca, al bullicio que nos rodea yque no nos permite apreciar lo más valioso quetenemos a nuestro lado.

—Siguiendo esta idea, lo paradójico es que en un mundosobresaturado de imágenes como vos señalás, tu trabajoartístico sea el de sumar aún más imágenes al mundo. —Sí, pero lo que yo defino como hojarasca no estodas las imágenes, sino esa exacerbación de imá-genes vacías de contenido con las que estamosobligados a convivir y que el mercado, los massme-dia y la publicidad contribuyen a propagar.

Hoy en día esas son las imágenes que yo llama-ría nocivas. Porque debemos reconocer que hemospasado de proclamar la imaginación al poder aentronizar el poder de la imagen. Y esas imágenesque se han entronizado están vacías de sentido, notienen contenido alguno. Yo hago imágenes, escierto, pero trabajo en un sentido inverso al delmundo publicitario. Me preocupa que aquello queentrego al mundo tenga contenido, que mis crea-ciones digan algo. Y por sobre todas las cosas meinteresa que aquello que hago alcance una efectivareunión o diálogo entre forma y contenido. Si yopor ejemplo he elegido esta técnica en la que aho-ra estoy trabajando para narrar el 24 de marzo de1976, es porque creo que es la que mejor dialogacon la idea que quiero plasmar. No buscaría nuncauna técnica que fuera más fuerte que la idea quequiero transmitir, ni mucho menos pretenderíahacer una obra cuyo fin fuera exaltar la técnica ensí misma.

Habitantes de un mundo sobresaturado de imá-genes vacías, hoy somos muchos los que extraña-mos la ausencia de imágenes cargadas de conteni-do. Muchas de esas imágenes a las que me refierocríticamente no están despojadas de belleza. Por elcontrario, están perfectamente trabajadas, enmuchos casos, por las avanzadas técnicas que brin-da hoy la fotografía digital. Pero su fin es seducir,carecen de vida y misterio. En este sentido lapublicidad es la responsable de haber entronizadoeste tipo de imágenes y de haber desplazado almaravilloso universo de la imaginación. Esto es

algo que caracteriza fuertemente al mundo con-temporáneo y la consecuencia más evidente es laanulación del pensamiento.

—Este sinsentido al que te referís atraviesa tambiénotros campos.—Sí, buena parte de la plástica contemporáneaestá atrapada en esta situación. Muchos artistasinsisten en querer parir una idea pseudo original onovedosa cuando esa idea ya fue ensayada hacemás de medio siglo por Marcel Duchamp cuandoinstaló su mingitorio en el centro de una sala deexhibiciones. El resultado entonces es esa sobrea-bundancia de obras vacías de las que se desprendeuna celebración del sinsentido con el que obvia-mente no acuerdo.

La maldita democratización del arte, el usoexacerbado del fotoshop y los recursos digitaleshan hecho que esto sea una selva donde todo vale.Y donde todo vale es difícil discriminar lo que espreciado de aquello que no lo es. Sucede entoncesque uno va a una exposición y se somete a verobras avaladas por la mirada de un curador que lasha calificado como originales o vanguardistas,pero frente a las cuales es difícil sentir algo.

Hay además en este tiempo tan marcado por elvértigo muchos artistas que se apresuran en mos-trar sus obras y frente a las cuales uno no puededejar de sentir que ese artista no sólo no ha madu-rado su proyecto sino que ni siquiera domina supropia técnica. Soy de la idea de que hay que mos-trar, de que hay que sacar las obras del taller a laluz del mundo sólo cuando se está seguro de queeso es lo que uno quiere que la gente vea.

No es fácil encontrar verdaderos autores. Y sime preguntan qué es un autor diría que es alguienque maneja la técnica pero que a la vez posee unpensamiento propio, una idea que está seguro quequiere transmitir y hacer saber al mundo.

—Oesterheld, por ejemplo.—Él en verdad fue un gran artesano que hizo his-torietas con mucha intuición. Y, agregaría, era unartesano preso de su técnica. No tenía la libertadde un artista, no tenía ese nivel de experimenta-ción que caracteriza a un vanguardista. Fue elmejor de los artesanos guionistas que hemos teni-do. Lo que sucede es que el final terrible de suvida resignificó y potenció su obra. La tragedia de

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su vida nos obliga a una relectura de su obra, a ver-la con otros ojos.

—Hoy hay casi un acuerdo en afirmar que experienciascomo la dictadura o el Holocausto forman parte de lo inde-cible, que frente a esas situaciones el arte sólo puede lla-marse a silencio.—Lo indecible es la impotencia de que uno comoartista tiene de transmitir o traducir el dolor y ladimensión de esas tragedias. Muchas veces me hepreguntado cómo hacer para que eso tan terriblesea comprendido por un joven que no vivió esaexperiencia, que sólo sabe de ella a través de losrelatos o los libros de historia.

No cabe duda que el horror es indecible. Goya,por ejemplo, en su serie negra, intentó acercarse aeso que llamamos indecible. Digo acercarse, porquelo verdaderamente trágico es lo que sufrieron loscuerpos de carne y hueso sometidos a la cárcel o latortura. Lo terrible es aquello que sufre la carne enel momento en que es atravesada por el dolor y esono puede decirse ni representarse acabadamente.Un dibujo, la mera línea sobre el plano, no puededar cuenta total de esa dimensión atroz con las quecargan las situaciones de tortura o muerte violenta.

—Toda una serie de dibujos tuyos parece evocar esto, merefiero a esas grandes bocas abiertas que parecen gritar conla carga de un dolor ancestral y cuya gestualidad parecetomada de los retratos de Bacon.—Esas imágenes tienen una historia: el día poste-rior a la rendición de Malvinas yo empecé a haceruna historieta que se llamaba Los mutiladitos. Lepuse ese nombre porque en verdad después de laderrota de Malvinas todos quedamos mutilados.Unos meses más tarde, en una visita al museo deLa Plata vi allí unas esculturas aborígenes que mellamaron la atención y a las que se reconoce con elnombre de “suplicantes”. Esas pequeñas figurasme conmovieron de un modo particular, y enton-ces las uní con mis mutiladitos. No se sabe bienqué es lo que suplican o piden, puede ser comida,justicia. Acaso estén en esa posición invocando aalguna deidad, todas esas variantes son posibles.

Los suplicantes tienen sus bocas abiertas, y aca-so sea ese gesto lo que evoca a la pintura de Bacon,ese desgarramiento que caracteriza a muchas desus imágenes. Y aquí volvemos a lo que veníamosconversando. Bacon, justamente, es uno de esos

artistas que trata de capturar lo indecible, y parahacerlo elige un recurso singular: borronea. No lomuestra todo, tacha. Sabe que lo trágico elude ladimensión del lenguaje porque no hay nada quepueda representar acabadamente esa situaciónabismal del cuerpo cuando sufre. Hay aproxima-ciones. Y los rostros borroneados con violenciahablan o nos muestran de eso.

—Se trata, como diría John Berger, de artistas que nosenseñan a ver. —El arte no tiene que dar fe de lo que ve sinorecortar, seleccionar un fragmento del mundo paramostrar aquello que no podemos ver a simple vista.Las buenas instalaciones, que son el tres por cientode las instalaciones, son aquellas que te hacen ver elmundo desde otro punto de vista. Lo que hizo elpop art, lo que hizo Warhol en algunas de sus obras,fue enseñarnos a ver lo real del mundo desde otroángulo, con otra sensibilidad.

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Los verdaderos artistas son aquellos que nospermiten ver otra cosa más allá de la mera apa-riencia que las cosas tienen por sí mismas. Algoque es evidente, por ejemplo, en los pintores denaturalezas muertas: dibujan aquello que vemostodos los días pero bajo otra luz o con otroreflejo, y al hacerlo, lo transforman. Cézannenos enseñó que la manzana no es como uno lave, no es sólo ese fruto que está ahí frente anuestros ojos, sino que puede ser otra cosa. Esesa manzana pero también la manzana que vioCézanne. Ya lo expresó mucho mejor RenéMagritte al escribir “Esto no es una pipa” enuna tela que representaba exactamente unapipa.

—En algún momento dijiste que los meses en los queEduardo Duhalde estuvo en el poder fueron los másparecidos a la serie negra de Goya. ¿Qué artista sería elmás adecuado para representar o narrar este presente?

—Ojalá hubiera sido así, porque la serie negraes, además de trágica, bella. Y esos años notuvieron nada de belleza. Pero lo que quise deciren verdad es que así como las telas de Goyadicen una cosa cuando se las ve a la distancia,dicen otra cuando uno se acerca y comienza adescubrir detalles horrorosos: una mezcla nause-abunda de sangre y excremento. Así sucedió enaquel tiempo, eso fue el gobierno de Duhalde.Cuando uno lo miraba de lejos, todo parecíaordenado, pero cuando se acercaba comenzaba amanifestarse lo peor de la Argentina, lo másputrefacto.

Pero si me preguntan por este presente, yosería cauteloso, habrá que ver cómo termina estaetapa. Estamos, como se acostumbra a decir, enun work in progress. Necesitaría verla a la distan-cia, en perspectiva, y recién entonces podríaarriesgarme a decir cuál es la estética que mejorle cuadra. L

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“Morcillo”, dijo Morcillo. “Esteban Morcillo”,precisó. El empleado del puerto de Campana revisóel pasaje y lo marcó después. —¿Equipaje?— preguntó sin levantar la vista.—Viene en el tren desde Buenos Aires— dijoMorcillo.—¿Y de mano?—Ah, sí—. Y alzó sonriente una pequeña cajaforrada en cuero. El empleado también pareciósonreír:—¿No será un arma, señor?—No, no. Es una flauta. Una flauta alemana— dijoMorcillo, amagando abrir la caja.

El empleado volvió a bajar la vista, desinteresado:—El vapor sale en 30 minutos. Su equipaje estásiendo embarcado. Usted puede hacerlo cuandoquiera. Viaja en el General Nazar. Llega al Rosariomañana domingo a las 9 de la mañana.

El paquete inglés subió el Paraná contra lacorriente, durante la noche. Un poco después de las6, Morcillo pudo ver a su derecha, en lo que supu-so entonces que era el Este, los primeros traposrosados del amanecer, instalándose livianos prime-ro bajo y luego sobre las copas de los árboles queformaban el achaparrado paisaje de las islas. Ya no

pudo volver a dormir. A las 9 no, pero un buen ratoantes del mediodía se divisaron nítidas en la orillade la izquierda, dos torres, como de una catedral.—¡Rosario, Rosario!— gritaron unos chicos, que sehabían mantenido singularmente calmos en la proaa lo largo de toda la mañana. Morcillo acomodó lacaja entre sus piernas, mojó sus manos en un pile-tón, y se humedeció la cara y la cabellera que sumadre, en Barcelona, llamaba “de artista”. Estabanervioso.

El puerto del Rosario era, como se lo habíancontado, una romería. Notoriamente más pequeñoy más pobre que el de Buenos Aires, donde habíadesembarcado cuatro años atrás, era éste sinembargo más vivaz. El griterío de los que llegabanse confundía con el de quienes los recibían, y el deéstos con el de los vendedores de cualquier cosaque a uno se le ocurriera comprar, y el de éstoscon el de los choferes de carros, y el de éstos, a suvez, con el de un grupo de muchachos que vocea-ban las virtudes y precios de hoteles, fondas y res-taurants. No tardó mucho Morcillo en bajar suequipaje y recién entonces miró hacia la ciudadque se levantaba bien arriba de la barranca. Se pre-guntó cómo haría para llegar hasta allí.

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—¿Morcillo?— preguntó entonces alguien, uncaballero envuelto en un traje colorado, con elpelo pegado a la cabeza por la transpiración, y unbigote cuyas puntas se elevaban al infinito.

Y antes de que Morcillo pudiera contestar, elcaballero le extendió la mano y le dijo: —Pons.

Morcillo secó su mano derecha en el faldón desu chaqueta antes de estrecharla con la de Ponsquien, simultáneamente, y con la otra mano chas-queó los dedos y le señaló a un muchachito elequipaje de Morcillo. Después, pasó su brazo porel hombro de Morcillo, y señalándole las casas quese levantaban sobre la barranca, dijo: —El camino no es corto ni placentero, y lo queestos italianos presuntuosos llaman “la ciudad” esfango cuando llueve y fango seco cuando sale elsol. Pero es lo que hay, Morcillo, y como bien sabe-mos nosotros, los artistas, la necesidad tiene carade hereje.

Pons lanzó una carcajada, a la que Morcillohabría de acostumbrarse unos minutos después.El muchachito que llevaba el equipaje trepaba labarranca con agilidad y ya les llevaba variosmetros de ventaja.

Tirado en un camastro del Hotel del Comercio,que conservaba su nombre pese a que en la puerta,sobre la calle de la Aduana, un hombre entrado enaños golpeaba el mostrador e increpaba a un jovenesmirriado que hacía las veces de recepcionista algrito de —¿Hotel? ¿Ustedes llaman a esto hotel?—,Morcillo trataba de descansar. Sin un solo ensayoprevio, esa noche debutaba con el cuarteto Ponsen la confitería de la Esperanza. El maestro lehabía dejado una hoja suelta, donde podía leerse elprograma, bajo el título Soirée Musical: “Aroldo,sinfonía; Waltz; Crispino e la comare; Polka; Labella Ligure; Gran galoppa”. Nada diferente a loque tocaba habitualmente en Buenos Aires.Después, más abajo, “El Sr. Pons tocará en el

magnífico piano Gaveau, que está a la venta”. Dos días después, leyó dos noticias en el diario

El Independiente. Una lo llenó de tranquilidad, laotra de vaga inquietud. La primera decía:“Anteanoche se estrenó en la confitería de laEsperanza el nuevo flauta llegado de Buenos Airesque ha venido a ingresar al cuarteto Pons. A pesarde la timidez natural en el flautista que se estrena,tocó con mucho gusto y maestría. El cuarteto Ponsestá pues completo y el nuevo flauta es digno desus inteligentes compañeros.” Pese a que en lanoticia no figuraba su nombre, era la primera vezque una actuación suya era reseñada en un diario eimprevistamente tuvo la dulce sensación del reco-nocimiento, que iría acrecentándose con los días.La otra decía: “Anteanoche se procedió al ensayodel aparato telefónico en la oficina del Telégrafodel Estado en ésta, con la de Buenos Aires, sinconseguir los resultados que se esperaban. Lacausa principal de esto, es la larga extensión de lalínea. Aplicado al oído el pequeño aparato, óyeseun rumor sordo continuo, interrumpido una queotra vez por otros más fuertes, sin oírse voz algu-na”. Morcillo pensó en su madre. Imaginó, comoen un rapto estremecido, que con ese pequeñoaparato él podría comunicarse con ella, a travésdel océano, leerle la noticia de El Independiente:“Esteban Morcillo, el distinguido flauta catalán,recién llegado de Buenos Aires...”.

Esa noche tocaron en El Fénix, “el club másantiguo del Rosario”, según apostrofó Pons. En laspropagandas, además de la participación del cuar-teto, se auguraba que “el ambigú será espléndido”.Pudo comprobarlo Morcillo quien, después de unaactuación calificada por alguien del público como“soberbia”, se entregó a los placeres de la comiday del alcohol.

Dormía cerca del mediodía del día siguientecuando golpearon a la puerta de su habitación.Morcillo no había abierto todavía los ojos cuandose apersonó junto a su camastro un oficial, con el

gorro ladeado, menos por desaliño que por el obli-gado resbalón al que lo sometía la cabeza del por-tante, empapada de transpiración:—El gobernador necesita de sus servicios— dijoel oficial.

Y Morcillo no tardó nada en darse cuenta deque se trataba de una orden. Atolondrado, saltó dela cama, se vistió y ya salía de la habitación, cuan-do el oficial habló de nuevo: —Con la flauta.

Sentado Morcillo en la diligencia que se dirigíaa San Lorenzo, con la caja forrada en cuero entrelas piernas, acompañado por el oficial, dos padresfranciscanos, y otro caballero, que llevaba entre lasmanos un paquetito rectangular, dos asuntos ape-sadumbraban su espíritu: las razones que habríatenido el gobernador para hacerlo llevar de modotan intempestivo a un lugar tan insólito, y que elcarro cruzara victorioso el puente que se levantabasobre el Arroyito: desde que había llegado alRosario no hacía más que escuchar bromas acercade cuál sería el último carro que podrían resistirlas maderas podridas del puente. El carro pasónomás, raudo, sobre las tablas que cruzaban elarroyo Ludueña, al norte de la ciudad. Y una vezque llegaron a las inmediaciones del convento,engalanado porque se preparaban los festejos delcentenario del nacimiento del general San Martín,comenzó a barruntar las razones del gobernador.Alguien, que se presentó como Gómez, recibió a lacomitiva, estrechó las manos de los viajeros–menos las del oficial, a quien apenas dirigió unmovimiento de cabeza, como si se vieran regular-mente– y los hizo pasar a un salón, donde espera-ban cuatro personas más. Gómez dijo entonces,señalando una caja negra, de la que colgaba unasuerte de bocina: —Esto es un aparato de teléfono. En quince minu-tos vamos a realizar una prueba con el Rosario;ustedes –dijo, señalando a los franciscanos– leerán;usted, Lezcano, –señalando al otro caballero– hará

sonar la cajita de música; y usted, Morcillo, tocarála flauta. Después escucharemos qué nos envíandesde el Rosario. Estese atento, Morcillo, que delotro lado lo estará escuchando Pons– dijo, másamistoso que provocativo.

Morcillo preparó el instrumento, y cuando fuesu turno, se acomodó frente a la bocina del teléfo-no. Miró hacia el techo, como tratando de encon-trar en el vasto repertorio que almacenaba en sucabeza una línea acorde con el momento, que élconsideraba histórico de antemano. Uno de loshombres que acompañaban a Gómez, que parecíaser apenas menos basto que los demás y que, supoMorcillo más tarde, era Simón de Iriondo, enviadodel presidente Avellaneda, pareció adivinarle elpensamiento, y lo espueleó: —Improvise, maestro, improvise.

Morcillo largó una escala rápida, para templarlos dedos que le temblaban, y después jugó con losbajos, con la intuición de que era una bravata quede Iriondo podía festejar. La media sonrisa delhombre del Ministerio del Interior parecióconfirmar que se había tratado de una apuestaganadora.

Los diarios destacaron, dos días después, que laprueba había obtenido “el mejor resultado”. Enlas oficinas del Telégrafo, en el Rosario, se habíacongregado numeroso público a seguir las alterna-tivas del nuevo ensayo telefónico y, luego de escu-char conversaciones en español y en inglés, la lec-tura de varios párrafos de un libro –que unamanuense copiaba, para luego confirmar que esoque se había escuchado era lo mismo que se habíaleído en San Lorenzo–, una caja de música, y laflauta de Morcillo, cuyo sonido el cronista calificóde “exquisito”, irrumpió en aplausos y vivas.

Al día siguiente, los tres pares de aparatos deteléfono llegados de Buenos Aires siguieron, víaterrestre, viaje hacia Chile, con una parada deprueba obligada en la ciudad de Córdoba.

Morcillo, en cambio, ya no se movió de la ciudad. L

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a decir que a través de esas imágenes yo estuviera intentandorecuperar la ciudad perdida e inconsciente entrevista en miadolescencia…

Lo que ahora tengo adelante, por ejemplo, es apenas unfragmento de calle Entre Ríos, uno de los bordes del abigarradocollar de ofertas al paso, de comercios y bares baratos, que rodeala manzana de la terminal Sarmiento, no más que esto, un puntoaglutinador de roces y desplazamientos urbanos, donde se mezclay cruza el centro con la periferia. Quince o veinte días atrás,después del encuentro ocasional con las cordobesas en lapeatonal, una amiga me prestó la cámara de fotos. Desdeentonces no puedo parar: CLICK. Sólo del tramo que va de Maipúa Rioja debo tener alrededor de 500 imágenes guardadas. Enmedio de mi obsesiva pesquisa, a veces alguien se acerca, mepregunta si soy de la Municipalidad, se despacha con algúnreclamo edilicio. Por lo demás, debo decir que este pequeñojuguete óptico digital es extraordinario, capaz de amplificar hastael delirio, en cada objeto, los detalles materiales másinsignificantes que mi limitada percepción no registra. Sinembargo, no me atrevería a afirmar eso de que “una imagen valemás que mil palabras”. Y si de este cúmulo de fotos inútiles yodebiera extraer algo para mi proyecto, me temo que no podríaobtener ninguna conclusión segura: frente a estas imágenesvuelvo al grado cero, y no hay en ellas nada que puedasustraerme del peso de elegir “qué poner”. Por sí mismas, noresponden a nada. No constituyen una experiencia. En eso tal vezradique su potencia. Cuanto más detenidamente las observo, conmayor fuerza hacen que en mí se desvanezcan todos losestereotipos. Entonces, entre el objeto y la mirada aparece lafalta, el estremecedor vacío, nada.

Es allí, precisamente, donde a veces intuyo que me espera,fragmentaria, la ciudad que amo… L

Centro Cultural Parque de España, CCPE /AECI Sarmiento y el río Paraná, Rosario, ArgentinaTeléfono y fax: +54 (0341) 4260941E-mail: info@ccpe.org.ar Website: www.ccpe.org.ar

Tapa:Fragmento“Rosario,lainalcanzable”,desplegabledeRepqueacompañaestarevista.