Lundero 403 julio 2012

EL VERGEL DE LAS FLORES

Chiclayo-Trujillo (Perú), julio de 2012. Año 34 No 403PUBLICACIÓN CULTURAL DE “LA INDUSTRIA”

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Julio de 201222

Carlos Fuentes y laedad del tiempo

Personajes

Nº 403 AÑO XXXIV julio de 2012

Certificado de Depósito Legal Nº 2001-2957Nº de Registro del Proyecto Editorial 31401001000491

Publicación Cultural de La IndustriaEditado e impreso por:

Empresa Editora La Industria de Chiclayo S.A.

Guillermo Niño de Guzmán

Carátula: La artista Melissa Larrañaga, en base a unaserie de cuadros pintados en relación a hechos y pasajesque tienen que ver con su propia vida, deja de lado el as-pecto pasivo de la realidad externa, para introducirse enun mundo articulado entre sí. No pretende reproducir enforma literal a la naturaleza sino que le da a ella la verda-dera dimensión estética. En su obra cede a la inteligenciael instinto puro para dar primacía a la expresión. La predi-lección pictórica de Melissa es el paisaje y las flores, a tra-vés de estos elementos pretende penetrar en las entrañasde lo que la naturaleza contiene. En su creación se percibeun pincel cargado de materia amplia, decidida y coloristahasta la exasperación. Se siente atraída por las flores pin-torescas y bellas. En síntesis: Melissa vive por el color, parael color y en el color. (Ver páginas centrales).

Dirección y EdiciónMaría Ofelia Cerro Moral

Fundadores �Nicanor de la Fuente SifuentesGlicerio García CamposJorge Eduardo Eielson

Colaboraciones en TrujilloIván La Riva Vegazzo

Colaboraciones en LimaJorge BernuyMariana Mould de PeaseManuel Munive MacoGuillermo Niño de Guzmán

Colaboraciones en ChiclayoLuis Rivas Rivas

Corresponsal en FranciaCarmen Moral

Agradecimiento aBernd SchmelzHamburgo, Alemania

DiagramaciónStaff Lundero (Chiclayo)

© Los contenidos de Lundero no pue-den ser reproducidos total ni parcial-mente sin autorización de la editora.

Carlos Fuentes (1928-2012) fue el gran animador del “boom” latinoamericano. El escritor mexicano y su esposa saludan a un viejo amigo: Mario Vargas Llosa.

“Cuando se tiene cierta edad, o se esjoven o se lo lleva a uno la chinga-da”. Eso fue lo que dijo Carlos

Fuentes en su última entrevista, publica-da la víspera de su muerte. El escritormexicano tenía 83 años, pero su apa-riencia no era la de un octogenario. Suapostura, su dinamismo, su curiosidadrevelaban una vitalidad inagotable. Via-jaba sin cesar, ya fuera para dar confe-rencias, asistir a ferias literarias o visitara los amigos. Y, mientras tanto, seguíaescribiendo, casi compulsivamente, conuna energía y devoción dignas de unadolescente letraherido. Carlos era unpríncipe, dijo su amigo José de la Coli-na, y probablemente estaba en lo cierto.

Más aún, parecía inmortal.En el ámbito de las letras hispano-

americanas, Fuentes fue una figura insó-lita. Culto y refinado, cosmopolita, capazde expresarse en inglés y francés sin de-latar el menor acento extranjero, se mo-vía como pez en el agua entre jefes deEstado, monarcas y altos dignatarios,políticos y empresarios, artistas y otrascelebridades. Guapo, elegante y seduc-tor, daba la impresión de ser un latin lo-ver, como lo corrobora su amistad condivas de la pantalla como Jeanne Mo-reau, Candice Bergen, Jean Seberg,Shirley MacLaine y Jane Fonda. Enamo-rado del mundo del celuloide, no soloescribió guiones de películas sino que

contrajo matrimonio con una bellezaexótica como la actriz mexicana RitaMacedo. Sin embargo, pese a la frivoli-dad aparente de su comportamiento ensociedad, Fuentes descolló como un in-telectual atento a los problemas de sutiempo, que batallaba a través de sus li-bros, la prensa y la cátedra por un futu-ro mejor para América Latina. Antes quenada, fue un novelista muy talentoso, elprimero en provocar el estallido del“boom”, anticipándose a Vargas Llosa yGarcía Márquez.

En realidad, Fuentes impuso el mo-delo de escritor profesional en una épo-ca en que sus colegas latinoamericanosmalvivían de la literatura o la ejercían

como una actividad secundaria. Irrum-pió en 1958 con una novela innovado-ra, La región más transparente, influidapor Dos Passos, donde ofrecía una mira-da caleidoscópica del México contempo-ráneo. Luego, con La muerte de Arte-mio Cruz, publicada en 1962, confirmóque estaba dotado con una imaginacióny un resplandor verbal poco comunes.En esta novela se adentró, con lucidez yprofundidad, en un tema tan complejocomo el de la Revolución Mexicana. Erauna apuesta mayor, ya que se valía deun novedoso contrapunto de voces queenriquecía el discurso narrativo. Ese añotambién difundió Aura, una novela cortaescrita enteramente en segunda persona

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), Julio de 2012 3

-un tour de force impecablemente ejecu-tado- y que incursionaba en el terrenofantástico con una maestría sorprenden-te.

Cabe recordar que Rayuela y La ciu-dad y los perros recién aparecerían en1963. Por tanto, Fuentes fue el precursorde aquellos malabarismos técnicos queserían una de las marcas de fábrica del“boom” latinoamericano. Y, ciertamen-te, ayudó a impulsar la carrera de Gar-cía Márquez, quien había ido instalarseen México, donde se ganaba la vida es-cribiendo guiones de cine, algunos deellos en colaboración con Fuentes. Siem-pre generoso, este también le dio unamano a José Donoso, al que albergóuna larga temporada en su casa (cuandoeran niños, en Santiago de Chile, amboshabían sido condiscípulos en el colegioinglés The Grange). Reconoció los méri-tos del joven Vargas Llosa y ayudó aconsolidar la reputación de Julio Cortá-zar (entre otras cosas, sostuvo que Ra-yuela era el Ulises de lengua española).En buena cuenta, Carlos Fuentes fue elfactótum del movimiento.

Nacido en Panamá, en 1928, viajómucho durante su infancia y adolescen-cia debido a las funciones diplomáticasde su padre. Y, si bien pasaba sus vaca-ciones escolares con sus abuelos en tie-rras mexicanas, recién conoció a fondosu país cuando se instaló en el DistritoFederal para estudiar Derecho. Habíaelegido esa carrera porque quería dedi-carse a la diplomacia (años después, enla década del setenta, sería nombradoembajador en París), pero ya había aflo-rado su vocación literaria. De acuerdocon su testimonio, su inclinación por lasletras fue alentada por Alfonso Reyes,quien era amigo de su progenitor. Enesa etapa de su vida, el escritor ahondóen sus raíces mexicanas y se empapó dela cultura popular. Mientras estudiaba enla universidad, se esforzó por alternar

Otra amistad de más de medio siglo: Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes.

con gente de los más diversos estratossociales y registró sus experiencias en lagran urbe con el rigor de un documenta-lista. Solía recoger sus impresiones insitu, anotándolas en un cuaderno, aun-que fuera en bares, cabarets o casas demala nota.

Sin duda, la peculiar dualidad que seadvierte en la formación de Fuentes con-tribuyó decisivamente a la singularidadde su visión. A diferencia de otros narra-dores mexicanos, él se había educadofuera del país, lo que le permitía analizarla realidad con otros ojos, al mismotiempo que pugnaba por compenetrarsecon ella y compensar su desarraigo. Deahí la importancia de ese periodo inicial,signado por su exploración de la mexi-canidad, en consonancia con la radio-grafía social que Octavio Paz había plas-mado en El laberinto de la soledad. Apartir de entonces, Fuentes hará deltiempo y la historia los derroteros princi-pales de su obra. Y pronto, muy pronto,descubrirá que la llave para acceder aambos estaba en el lenguaje, instrumen-to que utilizará como si se tratara de lavarita de un mago.

La fascinación de Fuentes por recrearla lengua lo lanzará a aventuras narrati-vas cada vez más ambiciosas. Así, suvena experimental emergerá en lastransmutaciones verbales de Cambio depiel (1967), trama especular en la queasoma un pasado mítico bajo la másca-ra del presente. No obstante, este desa-fío no era suficiente. Siempre dispuestoa doblar su apuesta, concebirá una no-vela más vasta y compleja, totalizadora,en la que despliega una rica pirotecniaformal en su afán por reinterpretar laHistoria. Nos referimos a Terra nostra(1975), obra monumental, desbordantey excesiva, donde se derriban las barre-ras del tiempo y los parámetros de larealidad para bordar un relato proteico,multiforme, sobre los intrincados lazos

Con el hermano mayor del “boom”, el narrador argentinoJulio Cortázar, y el cineasta español Luis Buñuel.

Testigo privilegiado del poder: Lula, el rey Juan Carlosy José Luis Rodríguez Zapatero rodean a Fuentes.

que unen a América con el Viejo Mun-do. Esta empresa narrativa es una tenta-tiva prodigiosa, con algunos episodiosnotables, pero acaba desbocándose yfracasa en su desmesura.

Después de este derroche de inventi-va y fuego verbal, de reflexión sobre elpoder y de confrontación del procesohistórico, que mereció el Premio Rómu-lo Gallegos en 1977, Fuentes empezaráa descender la cumbre. Es verdad queaún escribirá novelas atractivas como Lacabeza de la hidra (1978) y Una familialejana (1980), e incluso algunos cuentosmemorables como los que conformanAgua quemada (1981), pero, a medidaque su bibliografía se incrementa, da laimpresión de que su rigor e inspiracióndisminuyen. Fuentes se vuelve un polí-grafo, una suerte de grafómano que nopuede contener su vicio y se empeña engarabatear una cuota diaria de palabras.Sin embargo, se extraña la gracia y fuer-za de antaño. En el mejor de lo casos,sus novelas denotan un gran oficio; en elpeor, improvisación y facilismo. Su des-treza con el lenguaje pierde frescura ysus tramas se apoyan más en las ideasque en las emociones.

A lo largo de su carrera, Fuentes asu-mió una posición de francotirador políti-

co, alineado hacia la izquierda, pero ca-paz de tomar distancia frente a causasque sucumbían ante la tentación totalita-ria, como sucedió con la RevoluciónCubana. Empero, sus detractores encon-traban serias contradicciones entre suprédica socialista y sus actitudes munda-nas. Asimismo, se le cuestionaba que, apesar de despotricar continuamente delimperialismo yanqui, no vacilara enaceptar jugosos contratos para dictarconferencias o enseñar en universidadesestadounidenses como Harvard. Y, porcierto, también se le reprocharía su am-bivalencia con respecto al poder enMéxico y su cercanía a ciertos políticoscontrovertidos. El historiador EnriqueKrauze, en las páginas de Vuelta, la re-vista de Octavio Paz, le dirigió un ataquemuy duro, con el que pretendía desacre-

ditar su conocimiento de la problemáticamexicana. Disfrazado de juicio literario,era en el fondo una condena moral.Fuentes, muy digno, se abstuvo de con-testar. Aquel incidente significó el fin desu vieja amistad con Paz.

Carlos Fuentes disfrutó de una vidalarga y plena, aunque no exenta de in-fortunios. El deceso trágico y prematurode los dos hijos que tuvo con su segun-da esposa, la periodista Silvia Lemus,ensombreció sus últimos años. De cual-quier modo, la literatura era para él unbálsamo regenerador, y su ejercicio fer-voroso lo mantuvo a flote. La muerte locogió desprevenido, lleno de ideas yproyectos. Todavía aspiraba a completarsu inmenso fresco creativo, al que habíadenominado La Edad del Tiempo, conel que se proponía dar una visión balza-ciana del mundo que le había tocadovivir.

No queremos terminar este recuentode su itinerario sin hacer una pequeñaevocación personal. Carlos Fuentes fueuno de los primeros escritores latinoa-mericanos que nos entusiasmó y al queseguimos con admiración. Hace una dé-cada, pudimos conversar con él en Bar-celona, adonde había ido a dar una con-ferencia. Fue un encuentro breve, aun-que cálido. Fuentes había estado unasola vez en el Perú, en 1962, ocasión enque había trabado amistad con Sebas-tián Salazar Bondy y José Miguel Ovie-do. Hablamos de su gran amigo BillStyron, el novelista estadounidense quelibraba su batalla final contra el mons-truo de la depresión y a quien le habíadedicado su novela Gringo viejo (1985).Y hablamos también de sus cuentos, deuna pieza rara que habíamos descubier-to en una revista y que no había sidoincluida en ninguno de sus libros. CarlosFuentes sonrió, sorprendido de que co-nociéramos aquel original relato fantásti-co de su periodo de aprendizaje, y nosprometió recuperarlo en una futura co-lección. Y así lo hizo, pocos años des-pués. Hoy podemos leer “Pantera enjazz” en el volumen que reúne sus Cuen-tos sobrenaturales (2007).


Patrimonio

De la ética conservacionista universalatrimonio cultural” es un concepto que va defi-

niéndose en el mundo occidental desde el siglo XVIIIcuando ya hay una burguesía con recursos económicospropios que valora el arte y la arquitectura, los docu-mentos manuscritos y publicados, así como los relatosorales entre otras expresiones de una identidad comúny sobre todo de sus valores espirituales. Esta identidadlocal, regional y/o nacional va consolidándose en elsiglo XIX más allá de los intereses de la realeza y laaristocracia europea que en tiempos anteriores habíafinanciado a los artistas, arquitectos, escritores y demáscreadores de belleza y otras expresiones que identificana una comunidad y/o un país. Este apoyo incluyó -eincluye- financiar restauraciones y reconstrucciones. Espertinente destacar que los magnates de la prosperidadque generó la era industrial en Estados Unidos en elsiglo XIX destacaron por formar colecciones de obrasde arte adquiridas en el exterior, sin escrúpulos.

La manera en que a lo largo del tiempo ha evolu-

Mariana Mould de Pease

De la ética y la moral dela preservación delpatrimonio cultural

cionado el cómo se protege, defiende, conserva y pre-serva la herencia cultural común ha sido siempre -y loserá- materia de debate especialmente en países comoel Perú que en algún momento fueron parte de los im-perios coloniales europeos. Este debate evidencia losconflictos que emanan de nuestra diversidad culturalcreativa que es generadora tanto de riqueza como demiseria y es resultante de las diferencias humanas, al-gunas inconmensurables.

Por ello, tengamos presente que la noción de nor-mar una conciencia ética de la preservación del patri-monio cultural ya sea material o inmaterial comienza aestructurarse en el siglo XX. Concretamente, en 1946con la creación de UNESCO, la Organización de lasNaciones Unidas por la Educación, las Ciencias y laCultura se proyectó pronto en la reconstrucción de lasciudades devastadas por la 2da. Guerra Mundial; y, alargo plazo -muy especialmente- en la restitución a losherederos de las obras de arte robadas por los nazi alos coleccionistas judíos. Es así que en abril del 2011,

Sue Freeman de 75 años ha recibido dos cuadros delas ciento sesenta pinturas que formaban la colecciónde obras de arte de su familia judía oriunda de Austriaque les fueron por los Nazis. Estas pinturas fueron he-chas para su comercialización inmediata. La entrega lahizo la “Comisión por la recuperación del arte robado”,en concordancia con la “Convención sobre las medidasque deben adoptarse para prohibir e impedir la impor-tación, la exportación y la transferencia de propiedadilícita de bienes culturales” de 1970 y sus subsecuentenormatividad suscrita por la Santa Sede, el Perú y otrospaíses.

La restitución de las obras de arte robadas por losNazis al término de la 2da. Guerra Mundial esta reno-vando el concepto de “patrimonio cultural” por diver-sas partes del mundo y muy especialmente la nociónde veracidad y transparencia, al respecto. Esta renova-ción contribuye a que ahora los museos europeos co-miencen a exhibir sus bienes culturales u obras de artecon la debida documentación de origen y procedencia;

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Aún cuando la calidad de estás imágenes no es buena, son un sólido punto de partida para que la Fundación Descalzos del Rímac retome la búsqueda de estas obras de arte tanto dentro como fuera de nuestro país, como partede su tarea por este convento museo franciscano.


La Policía Nacional del Perú debe tener en sus archivos cientos de denuncias similares aeste documento desde que a lo largo del siglo XX las y los coleccionistas de arte sacro delbarroco andino comenzaron a argumentar que compraban estas piezas sin la debidadocumentación de origen y procedencia para evitar que se fueran al extranjero.

Los medios de comunicación son una valiosa fuente de información histórica para iniciar en el Perú acciones de búsqueda de obras de arte hurtadasde los recintos católicos similares al proceso continuo europeo para recuperar las obras de arte que los nazis robaron a las familias judías durante laII Guerra Mundial.

asimismo, que los comerciantes deobras de arte se vean obligados a cum-plir con este requisito ético porque deno ser así pierden sus respectivas yprestigiosas identidades académicas,sociales y económicas ante sus clientes,las y los coleccionistas. El acatamientodel Código de Ética de los Marchantesde Arte del Consejo Internacional deMuseos todavía condiciona su vigenciauniversal a las técnicas de investigacióny exposición tanto científica como hu-manística de cada país, es decir, a lamoral del coleccionismo.

De la ética a la moralde la preservación culturalConcretamente, en el siglo XXI ya el

robo y comercialización de los bienesculturales muebles es un delito que noprescribe en cualquier parte del mundoy en el largo plazo de la Historia porrazones estrictamente éticas, cómo yasustentaba en Lundero año 29, número 341 (2007).Por eso, recurrentemente doy a conocer desde sus pá-ginas y en otros foros casos de robo y comercializaciónilícita de bienes culturales muebles en el territorio pe-ruano así como la necesidad y urgencia que dichosdelitos sean documentados. Esta vez, traigo al presen-te la búsqueda de los tres óleos que fueron robados delConvento Museo de los Descalzos del Rímac a media-dos del 2004 por que la Fundación que promueve surestauración y preservación de este recinto católico haefectuado, recientemente, un desayuno franciscanocon sus socios y amigos para recaudar fondos y mani-festar su intención de seguir contribuyendo a su cuida-do. Las páginas sociales de los medios de comunica-ción capitalinos han mostrado entre los asistentes amiembros de la aristocracia europea residentes enLima, a prominentes personajes de las élites del empre-sariado, así como altos funcionarios -de ese entorno-como es el Dr. Ramón Mujica, Director Nacional de laBiblioteca Nacional de Lima y especialista en arte ba-rroco.

A comienzos de agosto del 2004 algunos medios decomunicación informaron con bastante detalle sobrecomo había sido el asalto a mano armada dentro delConvento Museo de Los Descalzos, ubicado en el dis-trito del Rímac de la capital de la República para ro-barse tres pinturas sobre metal. En ese momento pue-de conversar de este “robo sacrílego” con fray JuliánHeras OFM quien me dio copia de la denuncia poli-cial y como ya tenía el libro catálogo de las obras dearte pertenecientes a esta casa franciscana publicadoen el 2002 por fray Félix Saiz Diez OFM hice cierta ra-cionalización y difusión sobre la moral peruana al res-pecto. Ese trabajo me lleva a intuir que esta publica-ción fue probablemente utilizada como referente porquienes habían “encargado” estos óleos ya que losdelincuentes de pistola en mano fueron monitoreadospor celular para que entraran a la capilla y se adueña-ran de estas obras de arte hechas para la devoción con-ventual limeña y bajopontina.

En los ocho años transcurridos desde entonces ungrupo de adultos y adultas mayores estamos reuniendo

documentos e información diversa sobre éste y otros“robos sacrílegos” como parte del acervo documentalde la “Colección Franklin Pease G. Y. para la historiaandina del Perú” para su puesta en valor en la Biblio-teca Nacional del Perú; muy especialmente de periódi-cos habida cuenta el impacto generalizado que tienenen la opinión pública. La clasificación de este materialarchivístico y bibliográfico tiene la finalidad de facilitarlas futuras investigaciones históricas sobre la manera enque se preserva el patrimonio cultural en nuestro país.Este conocimiento histórico aclarará a su debido tiem-

po algunas falacias sobre los “robos sacrílegos” como -por ejemplo- la tendenciosa afirmación de que no selleva a cabo una exhaustiva búsqueda de las obras dearte robadas de los recintos católicos porque la PolicíaNacional del Perú es corrupta, olvidando que no haycorruptos sin corrompedores.

El esclarecimiento de los múltiples aspectos y face-tas de la corrupción en nuestro país y lo que actual-mente ocurre en la Biblioteca Nacional del Perú es re-flexión apropiada para concluir. Es así que el actualDirector de la Biblioteca Nacional del Perú ha retiradodurante su gestión a esta institución pública de la Aso-ciación sin fines de lucro “Colección Franklin PeaseG.Y. para la historia andina del Perú” porque conside-ra que es órgano de línea del Ministerio de Educación(¿?) y debe regirse por el Decreto Supremo No.024.2002-ED que aprueba el Reglamento de Organi-zación y Funciones de la Biblioteca Nacional del Perúy el Sistema Nacional de Bibliotecas. Es así que el ac-tual director de la Biblioteca Nacional del Perú desco-noce la existencia del Ministerio de Cultura cuya crea-ción en julio del 2010 hizo posible su nombramientopara ser cabeza del más importante repositorio docu-

mental del Perú. El Director de la Biblioteca Nacionaltoma decisiones autónomas, pero, ¿puede marginarsedel cumplimiento de nuestras normas legales vigentes?Para responder esta pregunta y no detener la puesta envalor de la Colección Pease en la Biblioteca Nacionalme he dirigido al Ministro de Cultura para que honresu propia Resolución Ministerial No. 009-2012-MCdada en Lima el 3 de enero del 2012 denominada “Li-neamientos para la Suscripción de Colaboración en elMinisterio de Cultura” y represente al Estado Peruanoen esta Asociación sin fines de lucro.


Folklore

La magia en los cultoslatinoamericanos y sus

recuperaciones en Alemania (I)

Bernd Schmelz

Mesa del curandero Sebastián Yerren, Lambayeque 2002.

Mesa del curandero Pascual Ñiquen, Lambayeque 2006.

Introduccióna magia, o mejor dicho, la convicción de que al-

gunas personas poseen capacidades mágicas, está biendistribuida en todas las regiones de América Latina. Yno sólo se restringe al ámbito del culto religioso, sinoque está integrada de varias formas en la vida cotidia-na de las personas; siendo la magia parte de la visióndel mundo. En especial, desarrolla un papel funda-mental dentro de la medicina tradicional.

El curanderismo tradicionalen la costa septentrional del PerúLa integración de las fuerzas mágicas en la vida co-

tidiana tiene una larga tradición en la región andina,constituyendo un componente cultural primordial entiempos prehispánicos. Así se mantuvo durante el pe-ríodo de dominio español. No obstante, desde el sigloXVI hasta la actualidad, ha tomado lugar un sincretis-mo con diversas influencias europeas, de tal forma quesurgieron nuevas formas de medicina tradicional y de

pensamiento mágico. Los curanderos tradicionales son,como la mayoría predominante de la población perua-na, católicos devotos. Durante todo el ritual se rezanobligatoriamente oraciones a Dios, a la Virgen María,así como a otros santos católicos.

A modo de ejemplo, se presenta un ritual de limpie-za celebrado por el curandero Sebastián Yerrén de laciudad de Lambayeque. Lambayeque está localizadaen la costa septentrional peruana, y en el año 2010 sudistrito reunía cerca de 63.000 habitantes. La asisten-cia médica en la ciudad es relativamente buena, dota-da con un hospital estatal, un centro de salud privadoy una larga hilera de médicos matriculados - según loscánones occidentales de medicina. El curanderismo tra-dicional sigue vivo hasta la actualidad en la ciudad. Sinembargo, se mantiene con un perfil bajo. Los curande-ros no cuelgan carteles en sus casas ofreciendo sus ser-vicios. La mayoría no son curanderos de tiempo com-pleto, sino que son principalmente agricultores. Noobstante, quienes necesitan el consejo y el apoyo de un

curandero tradicional saben dónde buscarlos.La consulta a curanderos tradicionales y a “especia-

listas mágicos” es algo muy arraigado en la sociedadperuana. Sus servicios cubren un amplio espectro de lavida social. Los temas más frecuentes, por los cuales seles busca, se relacionan con problemas de salud, ten-siones sociales, rivalidades - tanto entre conocidos,como en la pareja y/o en grupos -, con cuestiones sen-timentales y de sexualidad, incluso se le pide ayudapara alcanzar el éxito en la profesión, en la política oen la religión, y si ya lo alcanzaron, pues entonces,mantenerlo. En los casos de enfermedades no es paranada raro, que se consulte tanto al médico matriculadocomo al curandero tradicional. He conocido muchospacientes, quienes antes de ser operados en un hospi-tal se sometían a rituales de limpieza para protegersede posibles influencias negativas.

En Lambayeque, en marzo del año 2002, tuve laposibilidad de participar en un ritual de limpieza lleva-do a cabo por el curandero tradicional Sebastián Ye-rrén Gómez. Por aquel entonces, era presidente de lahermandad de San Sebastián en la ciudad de Lamba


Limpia con cuy, Lambayeque 2002.

Limpia de una bebé con un huevo, Lambayeque 2002.

Análisis del huevo después de una limpia, Lambayeque 2002.

yeque, y por esta causa gozaba de gran admiraciónentre conocidos. En su tarjeta personal se autodenomi-naba “Maestro Espiritista Herbolario”. En la pared dellugar de trabajo, dentro de su caserío, donde realizabalos rituales de limpieza y sanación había colgado un“diploma”, firmado por el Dr. Pedro Arellano Jiménezdel Instituto de Medicina Tradicional en Lima, habili-tándolo como curandero tradicional competente.

Pedro Arellano Jiménez, médico y farmacéutico ma-triculado limeño, comenzó a interesarse en los años ́ 80por los métodos y los remedios de la medicina tradicionalen el Perú. Llevó a cabo numerosas investigaciones so-bre la aplicación y los efectos de las hierbas medicinales.Su obra más conocida es “Guía de recursos terapéuticosvegetales” (1992), un libro sobre las plantas medicinalestradicionales del Perú. Gracias a las investigaciones devarios años, a las conferencias y publicaciones, tanto deArellano Jiménez como de otros colegas, la medicinapopular peruana fue reconocida oficialmente tras añosde represión estatal. Esta creciente revaloración fomen-taba la existencia de un mayor número de curanderos“tradicionales”, por lo tanto, Pedro Arellano Jiménez ysus colegas decidieron conceder diplomas a aquellaspersonas que demostraban gran destreza en la curande-ría tradicional, con especial interés en la aplicación de lashierbas medicinales.

El lugar de trabajo, donde Sebastián Yerrén Gómezrealizaba sus tratamientos, estaba separado de la salaanexa por una cortina. No había ninguna puerta. Allíhabía un altar de construcción permanente, denomina-do en la costa septentrional peruana como “mesa”. Sibien cada curandero compone y ordena su altar a sugusto, son muchas las regularidades tradicionales. En-tre los elementos más repetidos, que se encuentran encasi todas las mesas, están las crucifijos, las figuras oimágenes de santos católicos, las varas, las maracas,las espadas, los puñales, los caracoles terrestres y mari-nos, las conchas de mejillones, las botellas de diversos

líquidos, las plantas, las piedras y los cacharros prehis-pánicos. Entre los curanderos cada objeto tiene unaposición tal en la mesa que produce una fuerza e irra-dia una influencia determinada. El uso a la perfecciónde este conocimiento supone uno de los mayores se-cretos de los curanderos.

El centro de la mesa de Sebastián Yerrén Gómez secomponía de numerosas imágenes santas, maracas yuna calavera, mientras que en los costados estaban co-locados un gran número de diversas piedras, conchasy caracoles marinos. Un aspecto singular lo constituíanlas varas, que a modo de protección, se habían ubica-do en el frente del altar.

La mayoría de los curanderos prefieren los martes ylos viernes para las ceremonias de sanación, no obstante,Sebastián Yerrén Gómez no mostró ninguna preferencia.Aunque sí favorecía los tratamientos diurnos, ejecutandosólo raras veces sesiones nocturnas. Por ejemplo, el diag-

nóstico a través del cuy que tuve la suerte de observar, sellevó a cabo un sábado por la mañana en el mes de marzodel año 2002. La paciente era una mujer de 31 años.Mientras tanto, en la sala estaba esperando otra clientaacompañada por su hija.

La paciente se ubicó tras la mesa, con vista a los otrosclientes. En un primer momento, el curandero tomó elagua aromática Agua Florida de la botella y luego la rociópor la boca en direcciones diferentes. Después, frente a lacliente, sostuvo un cuy, a saber, una hembra negra que lamisma cliente había adquirido en el mercado de Lamba-yeque y traído para la ocasión. Por lo general, incluyendoa este curandero, se usan hembras para pacientes feme-ninas y machos para pacientes masculinos. El color delanimal no tiene ninguna importancia.

Cuando el curandero pasaba el cuy sobre la cabeza dela paciente, el animal ya estaba muerto. En la gran mayo-ría de los casos observados, el cuy sucumbía apenas ha-

bía comenzado el procedimiento. Rara vez presencié eldeceso del animal hacia el final de la purificación. Paralos curanderos la muerte del cuy era consecuencia delextraordinario poder de la energía negativa absorbidapor el animal. Los veterinarios locales me explicaban queel animal sufría de tal modo que moría a causa del estrés.No es de esperar que el animal sobreviva.

Con máxima concentración pasaba el cuy sobre elcuerpo de la paciente de arriba hacia abajo; sobre losbrazos, el abdomen, la espalda, las piernas, hasta lospies. Tanto sobre el abdomen como por debajo de loshombros sostuvo al animal por un tiempo más prolonga-do. A la altura del abdomen el cuy expulsó un líquidoblanco-amarillento, que el curandero interpretó comoveneno secretado por la paciente a través el animal.

Entonces el maestro, ayudado por otra cliente, des-pellejó al cuy y lo colocó en un cuenco con agua. Lollamativo fue que el agua se tiñó muy fuerte de sangre,lo que para el curandero significó que la paciente ten-dría muy poca sangre o poco hierro en su cuerpo. Enel lomo se formó una pequeña mancha roja, que sepodía relacionar con los problemas de columna de lapaciente, los cuales podrían causar, de vez en cuando,dolores de cabeza. Del examen de sus entrañas y de lascontracciones post mórtem se dedujo que la pacientetendría demasiado aire en el cuerpo, lo que con bas-tante frecuencia le habría provocado hinchazón de ab-domen. Esto fue confirmado por la paciente, como asítambién los problemas constatados de vejiga, ademáshizo mención a resultados de un análisis de sangrehecho poco tiempo antes, el cuál había revelado unafalta grave de hierro. El maestro le recomendó beber,sobre todo, jugo de lima ya que es el mejor remediocontra la hinchazón abdominal. No obstante, sus pro-blemas corporales no se atribuían a ritos de daño.Contra los otros malestares aconsejó llevar a cabo unritual de sanación, uno llamado “mesada”. Para ello lapaciente debía concertar una nueva cita.

(Continuará)E

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Melissa LEntre el verge

Exposición

“Y su cuerpo reposa en una tumba El bullicio del mundo lejos zumba

Naturaleza vs naturaleza I - Óleo sobre tela - 110 x 180 cm.

n la pintura de Melissa Larrañaga, su mirada nose reduce a la contemplación pasiva de algún aspectode la realidad externa, sino que el acto de mirar conlle-va una voluntad de comprensión, de interpretación im-plícita cuyas conclusiones se articulan en la estructuraartística doblemente valida o referencial. Es decir, la es-cena exterior, el paisaje ambiente, posee por sí mismosu propia estructura de valores discernibles por la inte-ligencia y la sensibilidad, y por el otro, la actividad ar-tística conjuga en primer grado con esa estructura inter-na propia de lo observado. Es obvio entonces que Me-

lissa no pretenda una reproducción solo literal o exactade la naturaleza, sino de su dimensión estética, dimen-sión que a su vez está sobrecargada de interrogantes einquietudes sobre la vida y la muerte y significacionesque consciente o inconscientemente comprometen a lapintora.

Su obra pictórica, trabajada a conciencia aunqueespontáneamente, y su renuncia a la búsqueda anecdó-tica y su ebriedad en el impulso, cede a la inteligenciael instinto puro, la primacía en la expresión. No cree-mos que sea puro instinto refocilándose en el revoltijo.

O Melissa medita mucho, pero cuando madura en susentimiento el esquema formal, se lanza a realizarlo deinmediato, de allí que no se note en su espontaneidadinspirada. La predilección pictórica de Melissa Larraña-ga es desde hace años el paisaje y las flores, pero den-tro de esto, intenta penetrar en las entrañas de lo que lanaturaleza contiene: el enigma de su propio ser. Tam-bién de valores cromáticos, unos de gama baja como

Naturaleza vs naturaleza IV - Óleo sobre tela - 150 x 140 cm.

Naturaleza vs naturaleza III - Óleo sobre tela - 200 x 120 cm.


Larrañagael de las flores

Jorge Bernuy

debajo de un sauce que su cuita llora.a como una tempestad atronadora”

Vicente Huidobro En gris - Óleo sobre tela - 175 x 205 cm.

“Dolor desvaneciéndose” en donde el vano ocupa granparte de la tela con un vistoso celaje de coloracionessuaves y un árbol desnudo, mostrando ese descarnadoy silente mimetismo de los escenarios vacíos.

En sus telas se percibe un pincel cargado de materiaamplia, decidida y colorista hasta la exasperación. Sesiente atraída por las diferentes flores abigarradas y pin-torescas cuando no trágicamente testimoniales dándole

a los blancos, negros y finísimos grises en “Señal deduelo y tristeza. Su capacidad de saber expresar sussentimientos, su desesperación, su angustia por la pér-dida de su padre se expresa en el cuadro “Gris”. Pareceuna noche de invierno con una gama de grises violá-ceos y azulados y el negro intenso del árbol creandouna atmósfera monocromática.

Este paisaje tiene una fuerza lineal que abraza las

Enramada - Óleo sobre tela - 140 x 150 cm.

formas y las controla delimitándolas completamente, yano es una proyección o expresión mística, sino unaconcretización de las fuerzas esenciales de la naturale-za. El primer plano y el plano de fondo, es marcado ní-tidamente en medio del cuadro sugiriendo un balancearmónico entre lo relleno del lado izquierdo y el vacíode arriba.

El invierno es una inmensa pincelada gris y la me-lancolía se hubiera quedado largamente dormida sobrelos campos. Lo opuesto, el verano milagro de vida y suvestuario son el amarillo oro y el rojo encendido cami-no al paraíso y el renacer como lo observamos en elcuadro “Tránsito” en el que Melissa con el cromatismoviolento y relumbrón lleva el lienzo con mirada tierna ycon la seguridad de pintora.

Esta artista vive por el color, para el color y en elcolor. No se busque en ella una dibujante perfeccionis-ta. Lo suyo es trazo seguro y expresivo de lo invisiblepor medio de lo visible para comunicar a los demás lavisión interior que ella como creadora tiene del mundoque nos rodea y nos contiene, y que de algún modosomos imagen y semejanza.

Su personalidad está hecha de permanente inquie-tud de zozobra interrogante, de nerviosa movilidad trasespejismos del absoluto, su vida es hurgar entre ebrie-dades de color y los espasmos de la creatividad, esti-mulada por sus hallazgos.

Estamos ante una pintora que posee una técnicafresca y jugosa que busca capturar la luz en ansio-sas pinceladas animada por la devoción del paisajey de las flores. En ese sentido su obra tiene encan-to y es refrescante, una verdadera invitación a latranquilidad y a la vida campestre. En el paisajecalmo, la atmósfera bucólica, su sensibilidad brotamás vibrante donde sus flores componen una sinfo-nía de pétalos relucientes.

* Melissa Larrañaga es egresada de la Pontificia Universidad Ca-tólica y cuenta con seis exposiciones individuales.


Turismo

Con José Diego enla selva de Tingana

Iván La Riva Vegazzo

El arbol de Punga.

La laguna de Yacumama fue parte de recorrido turístico.

En el rio Mayo en plena selva amazónica de San Martin.

lguien que me lleva la contabilidad de misviajes me avisa que ya son quince años que visitola selva del Perú. Hace pocos días realicé mi últimaincursión con la buena compañía de mi hijo menor,José Diego. Con él nos propusimos, y lo logramos,llegar hasta la selva de Tingana, una reserva ecoló-gica única en el país, ubicada en medio de bosquesinundables en la cuenca alta del rio Mayo en plenaselva amazónica de San Martin.

Luego de cruzar la cordillera de los Andes y des-pués de soportar trece horas de viaje por vía terres-tre, llegamos a Moyobamba. Para aclimatarnos, elprimer día lo dedicamos a visitar la cálida ciudad de

Rioja, la misma que se levanta a orillas del rio Oqui-hua. La capilla del Cristo de Bagazán, el museo Toé,el centro recreacional Chu-chú Center, la naciente delrio Tioyacu, la laguna de Yacumama, el rio Negro,fueron parte de nuestro recorrido turístico. Tambiéndisfrutamos las sabrosas tilapias a la parrilla, pescadosmuy sabrosos que degustamos acompañados de unrefrescante jugo de taperibá.

Al día siguiente, antes del amanecer, nos dirigimoshacia nuestro destino. Primero había que cubrir eltramo de Moyobamba a Yantaló y desde allí al lugarconocido como la “boca del Huascayacu” donde nosembarcaríamos para surcar el río Mayo, navegable en


El autor, Jose Diego y entre ellos Juan Isuiza

esta parte de su recorrido.Amaneciendo, abordamos la clásica embarcación

selvatica “peque-peque” que nos llevaría a Tingana,conducida por miembros de la “Asociación de desa-rrollo ecoturístico y conservación del Aguajal RenacalTingana” que conduce y conserva este hermoso lugaramazónico. Luego de dos horas llegamos al rio Avi-sado por donde ingresamos hasta puerto Punga,nombre de un árbol selvático, donde nos esperabanmis amigos lugareños para empezar la aventura deinternarnos en la selva virgen.

Luego de desayunar unas sabrosísimas yucas re-llenas de arroz con pollo y asentadas con café her-vido, abordamos las canoas a remo para continuarsurcando el estrecho rio y avistar, en su hábitat, losanimales propios del lugar. Gracias a las habilidadesde Juan Isuiza, nuestro guía, diestro en “llamar” alos monos con su silbido característico los pudimosver jugando en la copa de los arboles, también vimososos perezosos, muchas aves, infinidad de vistosas La selva de Tingana, una reserva ecológica única en el país.

Ingresando al rio Avisado.

Las ricas cecinas ahumadas. Sabrosas tilapias a la parrilla.

mariposas y rastros de nutrias de rio. Todo un es-pectáculo.

Luego de navegar hasta un lugar bastante alejadoy satisfechos de fotografiar la flora y fauna del lugar,decidimos regresar. Nos esperaba un sabroso almuer-zo de “gallina selvática” guisada, acompañada dearroz, frejoles y el clásico plátano sanchochado o “in-guiri”. Luego, aprovechamos la oportunidad para re-cibir de nuestros anfitriones aborígenes una cátedrasobre ecoturismo. Para José Diego, un joven conmuchas costumbres costeñas, esta experiencia fuemuy enriquecedora.

De regreso a Moyobamba, habiendo cumplido connuestro objetivo, nos esperaba un reparador descan-so. A la mañana siguiente, recorrimos las principalescalles de Moyobamba, su Plaza de Armas, el mercado

de abastos, los orquidiarios y tien-das de artesanía; no sin antes dar-nos el gusto de almorzar la sopa deInchicapi, los famosos juanes y lasincomparables cecinas ahumadasque también trajimos a casa.

Al atardecer ya estábamos devuelta a Trujillo. El ascenso a lacordillera por una carretera llena decurvas y apreciar, al anochecer, lahermosa laguna de Pomacochasdesde la ventanilla del bus consti-tuyeron las últimas impresiones quetrajimos de la emocionante expe-riencia turística que compartimos.

De este, mi enésimo viaje, siempreguardaré el grato recuerdo de haber-me internado en la selva amazónicacon José Diego para admirar con él lahermosura del Perú profundo.


Cultura

El fantasma de la Ópera,¿mito o realidad?

El misterioso enmascarado que aterrorizaba la Ópera de París

Luis Rivas Rivas *

Carátula de la famosa novela de Gastón Leroux.

Interior del famoso Teatro de la Ópera en París, de impresionante belleza.

Existió realmente el enmascaradopersonaje que, según la leyenda, ha-

bitaba en los sótanos del Teatro de laÓpera en París y sembraba el terror enel personal? El centenario de la publica-ción en 1910 de El fantasma de la Ópe-ra, reavivó un debate que se daba porsuperado. Se ha recordado, por ejemplo,que el autor de la novela, Gastón Le-roux, sostuvo hasta su muerte en 1927que el llamado Fantasma de la Óperahabía existido en realidad; que no habíasido un espectro, sino, como se dice co-loquialmente, “un personaje de carne yhueso”.

Esta afirmación y la autenticidad do-cumentada de algunos escenarios y su-cesos de la obra, han motivado que seconceda renovada atención a las afirma-ciones del prólogo, donde Leroux citabacomo fuentes de su relato ciertos docu-mentos, que decía tener en su poder, y,

¿

también, el testimonio de testigos nota-bles. En efecto, se han señalado comoverídicas la misteriosa desaparición de lasoprano Cristina Daaé (¿Christine Nils-son?) y del Vizconde Raoul de Chagni, yla muerte, nunca esclarecida, del Condede Chagni. Corresponde asimismo a larealidad el escenario principal, pues lanovela está ambientada en el París del

siglo XIX, en la Ópera Garnier, un edifi-cio monumental construido sobre unlago subterráneo entre 1857 y 1874.

Pero hay episodios en la novela, so-bre todo los referidos al Fantasma, que,por la acumulación de situaciones y he-chos insólitos, dan el salto cualitativo alo fantástico; aunque el autor se empeñeen explicarlos como producto de la sin-

gular habilidad que como músico y ar-quitecto caracterizaba a su personaje.Reseñamos aquí la historia original, lade Leroux, que ha sufrido variantes enalgunas novelas derivadas y en las nu-merosas versiones cinematográficas.

Alarmantes rumores en el Teatro dela Ópera. Un misterioso enmascaradoambula por los sótanos y aterroriza a los


Gastón Leroux, generó polémica con su obra.

El Teatro de la Ópera en París muestra una impresionante y artística fachada.

La obra de Leroux también fue presentada de estamanera.

empleados. Uno de ellos lo ha visto sinantifaz y asegura que su apariencia es lade un espectro. Poco después el em-pleado es hallado muerto en un pasadi-zo del subsuelo. Entre tanto los dos nue-vos gerentes de la ópera, inicialmenteescépticos frente a los rumores, sonchantajeados en breves cartas por elfantasma para que le paguen 20.000francos al mes y le reserven el palconúmero 5 para los conciertos, bajo ame-naza de que se repitan accidentes comolos que ya ha provocado.

Mientras tanto, la soprano ChristineDaaé (nombre quizá tomado de la divasueca Christine Nilsson) llega a un éxitorepentino en el escenario. Ella ha reem-plazado a la prima donna Carlotta, víc-tima de súbita, extraña enfermedad, a laque no es ajeno el Fantasma. Éste, quese ha enamorado de Christine, presionaa los directores para que el reemplazosea definitivo. Pero Carlotta es repuestaen su rol protagónico. Indignado, elFantasma, que es también ventrílocuo ylogra que su voz se oiga donde él noestá, finge graves fallas (gallos) en ladiva, y, además, hace que la gigantescaaraña que ilumina la platea caiga sobreel público.

Christine, quien desconoce la exis-tencia y las maniobras del Fantasma,gana la admiración del público, inclu-yendo el de su amor de infancia, Viz-conde Raoul de Chagny. Ella consideraque debe su éxito a un misterioso profe-sor de canto a quien nunca ha vistopero cuya excelente voz de tenor escu-cha en su cabina cantando y dándoleclases. Por lo insólito de tal situación, la

candorosa adolescente identifica a suinvisible maestro con el Ángel de la Mú-sica que le ofreció enviarle su padre an-tes de morir.

Entre tanto, el Fantasma, celoso alenterarse de la relación de Christine conRaoul, se le presenta enmascarado y lainvita a visitarle en su mundo debajo deledificio. Ella acepta, y abajo en las cata-cumbas descubre, aterrorizada al arreba-tare el antifaz, que su ángel es en reali-dad un genio musical deforme que llevauna máscara para ocultar su cara espec-tral. El Fantasma –que le dice llamarseErik– la encierra en su hogar y sólo con-viene en liberarla cuando ella prometeque volverá a visitarlo bajo su propiavoluntad. Christine está dividida entre elamor al vizconde Raoul y su fascinacióncon la hermosa música de Erik. Ya libe-rada, ella se entera de que su ángel es el

mismo Fantasma de la ópera responsa-ble de accidentes y asesinatos. Ella yRaoul deciden casarse en secreto y esca-par de París, fuera del alcance del Fan-tasma.

El Fantasma descubre su plan, y du-rante la interpretación de Christinecomo Marguerite en la ópera Faust deCharles Gounod, él la secuestra del es-cenario. Raoul, guiado por “el persa”,extraño personaje al que Erik le ha con-fiado secretos porque alguna vez le sal-

vó la vida, llega hasta los dominios delFantasma. Éste, que había pensado enmatarlos, cambia de parecer cuandoChristine le da un beso en la frente. Ellalo hace porque ha comprendido que laferoz conducta de Erik es su reacciónante el rechazo del mundo, incluida supropia madre. Por eso, más de una vez,indignado, el Vizconde la había oídomurmurar:”Pobre Erik”. El Fantasma,que por primera vez ha recibido un ges-to de afecto, llora agradecido y, resig-

nado, libera a los jóvenes para que secasen.

Como puede apreciarse, aunque Le-roux quiso mostrarse como el mero cro-nista de una historia real, fue en verdadel creador de una excelente ficción. Ar-guye que la capacidad de Erik paramostrarse y desaparecer inexplicable-mente en diversos lugares de la Óperaasí como para escuchar y ser escuchadoen palcos, pasadizos y sótanos del tea-tro, se debía a que, genial arquitecto,había construido un laberinto de pasa-dizos secretos, paredes corredizas y gira-torias, tabiques y juegos de espejos queusaba hábilmente.

Pero lo innegable es que El Fantas-ma de la Ópera es uno de los eslabonesculminantes de la novela del terror quese inició en el siglo XVIII con la novelagótica, se prolongó en el XIX por un

sector del Romanticismo ymantuvo vitalidad hasta ini-cios del siglo XX. Su prime-ra obra notable fue El casti-llo de Otranto (1765), deHorace Walpole. Luego si-guieron, entre otras obras:Sir Bertram (1773), de Bar-bauld; Vathek (1786), deWilliam Beckford; Los mis-terios de Udolfo (1794), deAnn Radcliffe; Wieland o latransformación (1798), deCharles Brocken; Frankens-tein o El moderno Prome-teo (1818), de Mary She-lley. El Vampiro (1819), deJohn William Polidori; Vam-pirismo (1821), de E. T. A.Hoffmann; La caída de lacasa Usher (1839), de Ed-gar Allan Poe; Cumbres bo-rrascosas (1847), de EmilyBrontë; El monte de las áni-mas (1861), de GustavoAdolfo Bécquer; El fantas-ma de Canterville (1887),de Oscar Wilde; Drácula(1897), de Bram Stoker; Elfantasma de la ópera(1910), de Gastón Leroux.

Es también evidente que, si bien pa-recía que Wilde había dado partida dedefunción a la novela del terror con sugracioso Fantasma de Canterville, Le-roux le inyectó formidable dimensiónhumana con su obra, en la que un ges-to de afecto derrumba el imperio delmal.

*Profesor de la USAT, condecorado porel Gobierno Regional


Notas sobre la Bienalde fotografía de Lima (II)

Fotografía

Manuel Munive Maco

n la edición de mayo tratamos sobre la Bienal deFotografía de Lima, señalamos brevemente el reto queésta implica para la política de gestión cultural de laMunicipalidad Metropolitana y, fundamentalmente,destacamos las dos exposiciones antológicas que anuestra consideración –y hasta ese momento– fueronlas más relevantes dentro de su abultado programa: lade Daniel Pajuelo en la Casa O’Higgins y la de HermanSchwarz en el ICPNA de Miraflores. Ahora, tal como loanunciamos entonces, corresponde que continuemoshablando de la bienal aunque nos concentraremos enuna sola de sus exhibiciones por constituir una auténti-ca revelación, no sólo para la historia de la fotografíadocumental y artística sino para la cultura visual delPerú. Nos referimos a la muestra Intensidad y altura.Aerofotografía y mirada interior en la obra de Walter O.Runcie que, inaugurada a inicios de junio en el CentroCultural de la Pontificia Universidad Católica, perma-necerá abierta al público hasta el 26 de agosto. El equi-po curatorial que la llevó a cabo estuvo integrado porlos críticos de arte Jorge Villacorta y Gustavo Buntinx ypor el destacado artista visual Carlos Runcie Tanaka,nieto del fotógrafo homenajeado y depositario de suvalioso legado.

De Walter O. Runcie teníamos noticias precisamen-te por Carlos quien en 1994, en uno de los capítulosde Desplazamientos, su mega instalación en el Museode la Nación, reunió los objetos personales de susabuelos varones, inglés y japonés respectivamente,como una metáfora de sus orígenes o como metáforade los viajes y periplos entrecruzados de sus ancestros

Vista aérea de Lima. Avenida Leguía (hoy Arequipa). ca. 1929.

Walter O. Runcie y Elmer Faucett llevando el diario La Prensa aChiclayo. ca. 1928.

para forjar su destino. Desde entonces se hizo evidenteque en el origen de su mirada poética sobre el paisajedesértico gravitaba la mirada “a vuelo de pájaro” de suabuelo inglés.

Si para ser artista es requisito asumir la vida comouna auténtica aventura entonces la de Walter O. Run-cie cumple sobradamente esa exigencia. A continua-ción brindamos un apretado resumen de esa biografíaúnica que resulta suficientemente elocuente de las vici-situdes que acuñan la obra de los grandes artistas.

Walter Osborne Runcie StockhausenNació en Jamaica, en 1881, hijo de Walter Runcie,

pastor anglicano y farmacéutico escocés, y de CarolineLouise Stockhausen, de nacionalidad alemana1 . Sus-tentará sus estudios técnicos de mecánica y electricidaden Chicago y Filadelfia trabajando como operador decine y como asistente de filmación de reportajes paranoticieros como Breaking News. Desde este momentoempieza a labrar su reputación de buen fotógrafo.

A partir de 1907, también en Chicago, se inicia enla aviación formando parte del Aero Club de Illinois yhaciéndose miembro –con el carnet número 8– delAéro-Club de France, el primer aeroclub en el mundo.En 1910 construyó una copia exacta del monoplanoque Louis Blériot usó para cruzar el Canal de la Man-cha. (Esta “curiosidad” lo llevó a realizar, más adelan-te, “inventos relacionados con la técnica fotográfica”para lo cual se suscribió al Chartered Institute of Ame-rican Inventors en Washington D. C.).

Será en este lapso que su vocación por el manejode las cámaras fotográficas y cinematográficas y suvocación aeronáutica hallarán la confluencia precisa:empezará a filmar y tomar imágenes en movimientoviajando por todo el mundo aprovechando al máximosus posibilidades de capturar imágenes desde los pun-tos de vista insólitos que la aeronave le otorga.

Se convertirá luego en realizador cinematográficocontratado por C. L. Chester Productions lo que lo lle-vará a viajar por los Estados Unidos, Canadá, Europa,

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Vista aérea de los baños de Miraflores. ca. 1939-1940. Marinería frente al Morro de Arica. 1925.

Constatación de las lesiones sufridas por ciudadanos peruanos durantela campaña de «chilenización» de Tacna, Arica y Tarapacá. 1925.

el Norte de África y América del Sur, realizando simul-táneamente vistas aéreas “fijas” y filmaciones2 .

Visita el Perú por primera vez en 1919 donde regre-sará cinco años después –sin sospechar que iba a vivirentre nosotros el resto de su vida– comisionado por “laproductora de cine C. L. Chester de Nueva York pararealizar una serie de filmaciones para el gobierno pe-ruano” registrando las islas guaneras, el trazo del Fe-rrocarril Central y los sembríos destinados a las indus-trias algodoneras y azucareras del país.

Posteriormente trabajará, contratado por AugustoB. Leguía, para realizar inspecciones aéreas de los va-lles del norte peruano “como parte del gran proyectode irrigación de Olmos” y hará levantamientos aerofo-togramétricos de varias ciudades para la Marina delPerú. Será el organizador de la primera escuela de fo-tografía aérea en la Base de Ancón sentando las basesel Servicio Aerofotográfico Nacional.

En 1925 Elmer J. Faucett y Walter O. Runcie lle-van el primer correo aéreo del Perú a Chiclayo, dondeentregan el diario La Prensa, transportado en el aviónCurtiss Oriole de 150 HP de propiedad de Faucett.(Más adelante Runcie hará una abertura en el piso desu propia aeronave para instalar su cámara aérea).

En 1926, contratado por The Standard Oil Co. ofPeru, realiza el registro fotográfico del camino del ríoPichis y las rutas fluviales del Pachitea y Ucayali y en

Cruz negra en casa de peruanos leales durante la campaña de«chilenización» de Tacna, Arica y Tarapacá. 1925.

1927 hace el registro de las instalaciones de la compa-ñía transnacional Cerro de Pasco Copper Corporationen La Oroya, Cerro de Pasco y Morococha.

En 1931 forma parte de la expedición fotográficaaérea del Perú Shippee-Johnson cuyo periplo se publi-cará en la edición de The National Geographic Maga-zine de enero de 19333 . En 1937 es el fotógrafo asis-tente de la expedición Hayden Planetarium-GraceEclipse Expedition al Perú, organizada por The Ameri-can Museum of Natural History (AMNH) para la cualse encarga de registrar el eclipse solar del 8 de junio de1937 junto con el grupo de científicos de la misión nor-teamericana.

En 1931 funda la empresa “W. O. Runcie” con ofi-cinas en el sexto piso del edificio Wiese, en el centrode Lima y en 1935 funda la casa de fotografía “Runcie

Graphs”, la primera dedicada a la realización de copiasfotostáticas en el Perú y a la comercialización de foto-murales y ampliaciones. “Runcie Graphs” permanece-ría activa hasta principios de los ochentas.

Entre 1940 y 1941 trabaja como fotógrafo en laSexta Expedición Michael Lerner auspiciada por el TheAmerican Museum of Natural History (AMNH), con elinterés de encontrar el merlín negro en las aguas deCabo Blanco (Perú) y de Tocopilla (Chile).

El 14 de septiembre de 1957 el Ministro de Aero-náutica del Perú le otorga la medalla conmemorativa“Jorge Chávez Dartnell”.

Fallece en Lima el 21 de setiembre de 1966. Susrestos se encuentran en el Cementerio Británico.

ColofónAl constituir un acervo fundacional en el campo de

la aerofotografía nacional en su aspecto técnico, al en-riquecer la tradición de nuestra fotografía artística conun legado único –gracias a las posibilidades del regis-tro aéreo– y por la invalorable documentación históri-ca que aporta –como cuando registra en 1925 lasagresiones contra los patriotas tacneños durante la in-vasión chilena o el arbitraje de John Pershing, por Es-tados Unidos, entre Perú y Chile, por ejemplo– la obrade Walter O. Runcie Stockhausen constituye un apor-te de dimensiones múltiples y lo sitúa al lado de lasfiguras fundacionales de la fotografía peruana comoEugene Courret y Martín Chambi.

Celebramos que la Bienal de Fotografía de Limahaya servido de marco para la difusión y puesta envalor de este acervo fotográfico que se halla en las in-mejorables manos de la familia Runcie Tanaka. ConIntensidad y altura… asistimos a un acontecimiento deprimer orden, acontecimiento para el cual este breveartículo es una primera contribución de nuestra parte.

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1 Toda la información biográfica así como las imágenes queilustran este artículo nos las proporcionó Carlos Runcie Tanaka,depositario del Archivo Fotográfico Walter O. Runcie (AFWOR).

2 Hacia 1917 se desempeñó como corresponsal de guerra,fue tomado prisionero por el ejército turco y liberado por inter-mediación del servicio diplomático de los EE.UU.

3 “Air Adventures in Peru, Cruising among Andean Peaks,Pilots and Cameramen Discover Wondrous Works of an AncientPeople.” Robert Shippee menciona a W. O. Runcie como fotó-grafo asistente y camarógrafo de la misión. En 1932 realiza lapelícula “Wings over the Andes”, AMNH Film, producida porRobert Shippee, y auspiciada por American Geographical Socie-ty y The American Museum of National History (AMNH). WalterO. Runcie es el camarógrafo del documental. El filme está en elarchivo del AMNH.

Música

Alban Maria Johannes Berg, quien con ArnoldSchoenberg y Anton Webern forma la Segunda Escue-la Vienesa (la primera estaba formada por Haydn,Mozart y Beethoven), nace en Viena el 9 de febrero de1885. Su padre trabajaba en exportaciones y su madreera hija del joyero imperial de Austria. La familia viviócomodamente hasta la muerte del padre en 1900.

En su infancia recibe lecciones de piano que le dauna tía y compone sin haber recibido una educaciónformal. Berg es un adolecente soñador y un estudianteindiferente en el colegio que fracasa en sus exámenesfinales. Sin embargo después de repetir el año lograterminar sus estudios.

En 1903 sufre una ruptura amorosa con una domésti-ca. De esos amores nace Albina, su primera hija. Lamuerte del compositor Hugo Wolf, su ídolo, lo sume enuna depresión que desemboca a un intento de suicidio.En 1911, venciendo la oposición de su familia debida asu precaria salud (sufría de agudos ataques de asma), secasa con la cantante Helene Nahowski.

Antes de conocer a Schoenberg, Berg era algo másque un diletante en materia musical. El encuentro conel gestor del dodecafonismo fue el resultado de una cir-cunstancia fortuita. Berg lo contactó respondiendo aun aviso que Schoenberg había publicado en un diariobuscando alumnos. Berg y Webern, cuyas leccionescon Schoenberg comienzan casi al mismo tiempo,compartirán con el maestro experiencias creativas quelos conducirán a través de una serie de cambios estilís-ticos y asistirán a la evolución de Schoenberg hacia laatonalidad. Este no incita a sus alumnos a imitarlopero es evidente que ellos quieran emularlo.

Alban BergCarmen Moral *

* Desde París

En su infancia, Alban Berg, recibe lecciones de piano que le da una tía ycompone sin haber recibido una educación formal.

La primera obra de importancia que produce es la Sonata para piano op.1en un sólo movimiento.

Berg estudia con Schoenberg de 1904 a 1910. Laprimera obra de importancia que produce es la Sonatapara piano op.1 en un sólo movimiento, está conside-rada como la primera obra para piano de la SegundaEscuela Vienesa. De esta época que se podría llamar elperíodo atonal de Berg data también el Cuarteto decuerdas op. 3 en el cual puede decirse que la tonalidadestá suspendida. Las obras que compone en este perío-do tales como las mencionadas y los Lieder con or-questa sobre textos de Altenberg op.4 entre otras, refle-jan la influencia del romantisismo de Wagner, HugoWolf y Mahler, y revelan que Berg posee ya todas lasarmas de un compositor.

En 1915 el compositor cumple con su servicio mili-tar, después de 11 meses es dado de baja debido a susalud. En 1914 Berg asiste a una representación delWoyzeck de Büchner, talento original literario que mue-re en 1837 a la temprana edad de 23 años.

El escritor había basado su drama en la verdaderahistoria del soldado Johann Christian Woyzeck (Bergcambió la y por z para facilitar la pronunciación) quienhabía matado a su mujer en Leipzig en 1821 debido ala infidelidad de ésta con el tambor mayor del regi-miento. A pesar de presentar Wozzeck signos de inesta-bilidad mental fue declarado competente para afrontarel juicio. Büchner usa por primera vez en una obrateatral transcripciones de los exámenes sicológicos.

Berg cree que la historia se presta para escribir unaópera y su experiencia militar lo decide a hacerlo. Esel mismo compositor quien escribe el libreto al igualque lo hicieran Debussy en su Pelléas y Mélisande yStrauss en su Salomé, óperas que le servirán de mode-lo estructural. Schoenberg no ve con buenos ojos el

proyecto por considerar la historia inapropiada.En Wozzeck Berg emplea una ingeniosa síntesis de

formas clásicas y técnicas nuevas en especial en la uti-lización de la voz. Dejemos la palabra al autor quien enuna conferencia de 1929 nos habla de su obra: “Cuando decidí, hace 15 años, componer Wozzeck, lasituación de la música era muy particular. Nosotros losde la Escuela de Viena, teniendo a nuestra cabeza a Ar-nold Schoenberg, veníamos de atravesar el umbral deese movimiento musical que llaman equivocadamenteatonal (Schoenberg prefería el término pantonal o ato-nical para referirse a esa música). La composición eneste estilo se limitaba en un principio al empleo depequeñas formas... Le faltaba todavía obras de granenvegadura...La razón de esa ausencia es que el estilohabía renunciado a la tonalidad el cual es el medio másseguro para tratar las grandes formas... “. Berg enton-ces usa para cada escena de Wozzeck una forma histó-rica como la suite, el pasacalle, el rondo, etc. A fin deno emplear la manera del desarrollo musical vigentedesde la época de Wagner, no le queda otro caminoque dar a cada una de las quince escenas que contienela ópera una estructura diferente.

En el segundo acto, Berg utiliza como forma unmovimiento de sonata con su exposición, desarrollo yrecapitulación. En el tercer y último acto se puedendetectar un tema con variaciones y una doble fugacomportando dos sujetos amén de otros procedimien-tos. La ópera contiene escasos recitativos, privilegia encambio (por primera vez en una ópera) la declamaciónritmada (Sprechgesang) que Schoenberg usa en su Pie-rrot Lunaire.

No obstante haber vivido Berg casi toda su vida enViena, el escenario de sus más grandes éxitos fue Ber-lín. La creación de Wozzeck tuvo lugar en esa ciudadel 14 de diciembre de 1925. De la noche a la mañanaBerg se convierte en una figura de gran relieve.

Después Berg compone otra ópera aún más provo-cante que Wozzeck, se trata de la historia de horror sexualLulu cuyo argumento está basado en dos piezas de teatrode Wedekind. Como buen integrante de la Segunda Es-cuela Vienesa, emplea en élla la escritura dodecafónica,pero su uso es peculiar. En carta escrita al filósofo Teodo-ro Adorno, su exalumno, le declara abiertamente que loque más le interesa del método de Schoenberg era su ca-pacidad para crear nuevas clases de tonalidades (?). Luluquedará inconclusa. Fue completada por Friedrich Cerhaen 1976, después de 12 años de trabajo. Pertenecen aeste, que podemos llamar, período dodecafónico delcompositor, el Concierto de Cámara, La Suite Lírica y elConcierto para violín.

De carácter afable, dotado de una amplia cultura,de maneras refinadas, amigo fiel, fue también muyquerido por sus alumnos.

Berg muere de una septicemia la noche de Navidadde 1935.

1885-1935

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Lundero 403 julio 2012