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Para alguien como yo, que a través de la pro-moción, la investigación y el ejercicio del criterio acerca de la escena latinoameri-

cana y caribeña, dedica un esfuerzo profesional importante a tejer redes, a ensanchar vínculos a corto, mediano y largo plazo con gentes que hacen y piensan el teatro sobre todo en este lado del mundo, la existencia de un evento como Magdalena sin Fronteras, encuentro trienal de mujeres de teatro, es un espacio de aprendizaje, retroalimentación y goce plenos.

26M a g d a l e n a s r o m p i e n d o f r o n t e r a s

Fundada en 2005 por la actriz cubana Roxana Pineda, desde el Estudio Teatral de Santa Clara, pequeño grupo de teatro laboratorio que tiene su propia sede al centro de la isla, la cita cubana es una suerte de “hija” de los festivales del Magda-lena Project, la red internacional de mujeres de teatro creada por Jill Greenhalgh y Julia Varley en Gales, en 1986,1 “nexo de unión de grupos de tea-tro y diversas personas cuyo interés común es el compromiso de garantizar la visibilidad de la acti-vidad artística de las mujeres”. La nuestra se ha convertido ya en una “hermana” adulta de otras 1 Una relación de los eventos celebrados por Magdalena

Project en casi tres décadas puede consultarse en: http://www.themagdalenaproject.org/sites/default/files/Chronology1983-2011.pdf

Vivian Martínez Tabares

Foto

s V.M

.T.

Hijas, muestra final del taller de Jill Greenhalgh

como Magdalena Antígona o Mujeres Creadoras, gestadas en Colombia y Perú, respectivamente. Cuatro escalas insulares han servido para debatir, desde la creación, temas entendidos más como puntos de partida y estímulos que condicionantes fijas: “Embriones en libertad”, “Actrices directo-ras”, “Investigación y procesos de trabajo” y “Dra-maturgias y representación”.

MsF rompe fronteras geográficas, generacio-nales, físicas y culturales, acoge a mujeres del teatro de cualquier procedencia, y dentro de su amplia proyección, por razones de cercanía, pero sobre todo relacionadas con la identidad cultural, significativas en esta parte del mundo junto con las identidades de género, raza, clase y otras que también implican a la mujer, muchas artistas lati-noamericanas y caribeñas acuden al evento y lo enlazan con otras redes que han creado las muje-res en la escena regional. Así, ya han sido parte de Magdalena sin Fronteras, entre muchas otras, la peruana Ana Correa, las argentinas Cristina Castrillo y Graciela Rodríguez, las colombianas Beatriz Camargo y Emilce González, la domini-cana María Isabel Bosch, la neozelandesa estable-cida en Puerto Rico Deborah Hunt, y la mexicana Mercedes Hernández, quienes junto a europeas y asiáticas llegadas desde más lejos, como las fundadoras Greenghalgh y Varley, Geddy Anniks-dal, y cubanas como las anfitrionas del Estudio Teatral, más Graziella Pogolotti, Raquel Carrió,

Ensayando la violación (Suecia)

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Irene Borges, Martha Cordiez, y Milva Benítez, confrontan propuestas y realidades que tienen que ver con las propias historias personales y profesionales.

Plural y aleatoria, MsF entremezcla puestas en escena, conferencias, desmontajes, paneles, intervenciones testimoniales, talleres con sus respectivas muestras abiertas a todos los partici-pantes, presentaciones de libros y revistas, visi-tas a lugares relevantes de la ciudad sede, e insta, desde la convivencia, a otros encuentros infor-males, pues aun con un programa muy intenso, reserva espacios al placer y la distensión.

Para Cuba, este evento es resultado tangible de cómo en los últimos años ha avanzado un accionar y un pensamiento ligados a una con-ciencia de género, que en el teatro se materializa en otros espacios internacionales como la Bienal de la Dramaturgia Femenina “La Escritura de las Diferencias”,2 y con perfil académico y proyec-ción más amplia, en los coloquios que organiza cada febrero la investigadora y ensayista Luisa Campuzano, al frente del Programa de Estudios de la Mujer de la Casa de las Américas, donde el teatro también encuentra un lugar de reflexión.

ESCALAS DE DRAMATURGIAS Y REPRESENTACIÓNEl diálogo entre los diversos caminos escritu-

rales de la escena y el lenguaje de la representa-ción propiciaron que la IV edición de Magdalena sin Fronteras pusiera a dialogar a experimentadas y más jóvenes, con voluntad abierta a respetar cada camino, sin que las maestras quieran sentar pautas ni las noveles aspiren a reproducir fórmu-las probadas por otras.

Una maestra como la noruega Geddy Aniks-dal, del Grenland Friteater, luego de mostrar su creación Mi vida como hombre --vista en otra edi-ción del encuentro, pero ahora en una fase más avanzada de desarrollo--, ofreció un sugerente testimonio acerca de su relación genética con la dramaturgia, a partir de una permanente ocupa-ción en reuniones, fiestas, bodas y funerales.

Me obsesiona que las cosas tienen que encajar, en la vida y en el teatro. Mi primer espectá-culo, La vigilia, estuvo basado en mi experien-cia personal como enfermera no profesional

2 Creada en Europa, se trasladó a Cuba en su V edición, cuando en 2011 tuvo su sede en Santiago de Cuba; y la VI en La Habana, en 2013. Ya prepara la convocatoria para una próxima cita habanera en 2015. Cf. “La Escritura de las Diferencias 2013”, Conjunto n. 167, abr.-jun. 2013, pp. 55-60.

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en un hospital de Oslo, en un momento en que pensaba hacerme doctora. Yo era joven y vi morir a mujeres jóvenes. Extrañaba los ritua-les y el sentido de pertenencia. Soy parte de una generación que dijo no a muchas cosas: a la Iglesia, a nuestros padres, a los héroes de la clase trabajadora sentados a la derecha de uno. Yo quería un lugar tangible al cual pertenecer.

En Noruega hace muchos años el camino de la muerte era muy largo, de una granja a la igle-sia, y la vigilia podía tomar una semana. Los viejos se cansaban y los jóvenes se quedaban en el velorio durante la noche, jugaban cartas, venía un músico y, si era bueno, venían más jóvenes. La tentación de bailar era muy fuerte, pero había un cuerpo tendido en la habitación; entonces era necesario moverlo y colocarlo en una esquina, y si había mucha gente, se ponía en posición vertical. En mi país hay muchas pin-turas que recrean esta situación y me inspiré en esas imágenes. Un amigo me dijo que le gusta-ría morir así. Siempre me ha fascinado la ten-sión que hay en la vida entre el dolor profundo y la prisa para el baile. Si coinciden en una habita-ción, me gusta. Soy conocida por escoger espa-cios alternativos para hacer mis trabajos.

Virginia Woolf dijo: “Denle a una mujer qui-nientas libras y un cuarto propio”. De ahí salió el título del Magdalena que hicimos en Oslo en 1989, A Room of One’s Own. Desde entonces tra-bajo para construir más espacios y dejar huellas.

Tenemos una Magdalena Noruega y mantu-vimos por seis años un proyecto con Patricia Ariza y la Corporación Colombiana de Teatro, el Proyecto Robin Hood, en el que tomamos dinero de noruegos ricos y se lo entregamos a los pobres de Colombia. Así hemos sido capaces de crear trece grupos de teatro integrados por mujeres desplazadas. Ya no existe, pero tiene un proyecto hermano llamado Casas de Úrsula.La experimentada actriz y directora cubana

Fátima Patterson, con el equipo de actores del grupo Macubá, mostró un fragmento de su puesta en escena Ropa de plancha, en pleno proceso de creación. Autorreferencial, el montaje revela una trama familiar y doméstica de subalternidad para la mujer, en el que la artista se proyecta a través del desempeño actoral de su hija, también parte del colectivo. Y como en cada trabajo de Fátima, aflora una marcada impronta caribeña en la mez-cla racial de los actores santiagueros, en la visua-lidad general y en un peculiar sentido del ritmo y la musicalidad de la escena.

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Al día siguiente, la artista expuso cómo a casi cuarenticuatro años de trabajo, había sentido la necesidad de decir las cosas a su manera, como resultado de lo aprendido en el Cabildo Teatral Santiago. Y cómo Macubá, fundado en 1992 con seis actores, traza una búsqueda en su memoria cultural, para hurgar en la tradición popular san-tiaguera y en la religiosidad, como respuesta tam-bién a cuestionarse una práctica teatral basada en códigos ajenos a esas expresiones populares con las que convive.

Con el influjo del Festival del Caribe y del tra-bajo de la Casa del Caribe, con Múltiples formas de representación, de Joel James, como libro de cabecera, ha creado un código y una terminología propios. En lugar de personajes, trabaja entidades e indaga en sus formas expresivas, con muestras en Mundo de muertos e Indagación en blanco y negro para mujeres sin color, la primera a partir del culto yoruba; la segunda sobre el vudú.

En la religiosidad yoruba podemos llegar a esa entidad que busco, pero el actor debe conocer las formas del trance, los bailes y los cantos. Necesito un actor que sea un acucioso conoce-dor de su cultura popular tradicional, incluido el carnaval. Pueden acusarnos de hacer un teatro folklórico, por los prejuicios que existen hacia esa cultura que nos da un conocimiento esencial de la vida. Necesité cruzarla con otras cosas. Desmontamos los movimientos del panteón yoruba en nuestro entrenamiento diario con tambores, cantos y bailes. Toma-mos La casa de Bernarda Alba y, sorprendente-mente, una actriz que hacía la Poncia empezó a trabajar con Oyá, el plumero se convirtió en el iruké de Oyá. Busco con mis actores esa forma, una escritura que comenzó con Repi-

que por Mafifa, es una escritura del escenario, pues soy esencialmente actriz.

El trabajo en proceso que generosamente nos mostró carga con la energía de su madre, una mujer maltratada por la vida, huérfana de madre a los tres años y abandonada por el padre; con la memoria de una bisabuela que le arrancó la cabeza al mayoral machete en mano porque quiso violarla. Casada con un hombre que compartía su vida con muchas mujeres e hijos, solo parió a los cuarentidós años, con un embarazo de riesgo, el de Fátima. Se convirtió en el centro de unión de muchos hijos ajenos y hasta rescató a una hija que el marido no había reconocido. Él solo tocaba música.De ese recuerdo de familias activas entremez-

cladas, de las sensaciones y sentimientos here-dados, y con la música compuesta por su padre, Fátima crea imágenes y una trama escénica para rendir tributo a su madre y a muchas mujeres que como ella no alcanzaron una realización plena, tras la tabla de planchar, revolviendo el caldero o empinando hijos propios y ajenos para la vida.

Julia Varley combina su trabajo en el Odin Teatret con un fuerte activismo a través de Mag-dalena Project, también editora del anuario The Open Page, desde 1996. Mostró su demostración “El eco del silencio”, pero además dirigió Tierra de fuego, de la chilena Carolina Pizarro. En el espa-cio de intercambio, ofreció una lúcida disertación sobre su experiencia en la dramaturgia:

Cuando hago una dramaturgia, procuro no mentir, es decir, represento a otra persona, pero de modo que tenga que ver con lo que creo y con no exagerar para el espectador lo que estoy construyendo. Cuando hablo de representar, me refiero a volver a presentar.

He aprendido mucho de la dramaturgia del cuerpo. Si quiero saltar, primero tomo el impulso y después salto; si quiero ir arriba, pri-mero voy abajo. Esa dramaturgia me ha ense-ñado mucho en relación con la dramaturgia de la narración y con lo que hacen los actores con los que trabajo.

Veo jóvenes entrenando, y muchas veces percibo que perdieron el sentido del entrena-miento, hacen el ejercicio pero perdieron el pensamiento, que para mí está en los pies. El por qué debe existir. El momento en el que se sabe, cuanto pienso y siento como actriz, tiene una ficción completamente diferente a los ojos de los espectadores, porque cada uno lo trans-forma de acuerdo con su propia experiencia.

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Carolina Pizarro, luego de su demostración, comentó:

La autonomía me hace pensar en cómo puedo usar en el espectáculo la estructura que aprendí en otro lugar; a veces no pienso en actuar tal cosa sino en la energía del elefante.

Julia me pidió tres acciones: yo recordaba como mi abuela limpiaba el piso de madera y le mostré dos acciones a la directora; mi madre siempre nos hacía callar y esa acción Julia la tomó también para el espectáculo, y otra de cuando bailaba con mi abuela. Yo le ofrecí estas acciones y ella trabajó conmigo transfor-mándolas. Luego aparecieron los elementos. Yo no cantaba y canté algo con mucha ver-güenza. Julia me dio varias indicaciones: sentir mi cuerpo gordo, cantar como un hipopótamo o como la niebla. Cuando hago el ejercicio, muevo el barco, y a petición de Julia, le canto como si le cantara a un niño. No pienso que estoy cantando, si lo hiciera no podría, pero es como si le regalara algo a alguien.

De las Magdalenas he aprendido de la con-dición de guerreras, de mujeres que hacen y comparten un saber y una experiencia. Contó que un taiwanés que vio Tierra de fuego, se

conmovió aunque no había entendido una palabra,

30Cuando me eligen como maestra trato

de que el maestro sea el espectador, que al actor aprenda haciendo. Crear esa autonomía es crear comportamientos, algo que existe y puedo ver. La improvisación es muy impor-tante, porque la actriz parte de situaciones cálidas, de cosas que no puede explicar. Cómo repetirlo y no perder la esencia es fundamen-tal. Si hace cada vez algo nuevo y no trabaja sobre lo mismo en cosas nuevas, se pierde. El cuerpo, y no la cabeza, tiene que recordar las acciones.

Como directora paso el noventinueve por ciento del tiempo en trabajar la sincronía com-portamental. Cómo me muevo y cómo mi voz trabaja. Los actores trabajan la historia, la voz y el cuerpo por separado y crean una especie de Frankenstein que, como espectadores, no creemos, es inorgánico. Cómo juntar el impulso físico con el impulso vocal, como dejar que el texto esté libre de mis prejuicios (“Quiero ser una actriz buena”, “Quiero ser una princesa”). Mis antenas están todo el tiempo listas para captar lo que el trabajo mismo quiere decirme, adónde me lleva, mientras me esfuerzo en esa sincronía. La dramaturgia más importante es la que se forma en la cabeza, la sangre y los sentidos de los espectadores.

Intercambio en el asilo de ancianas San Vicente de Paul.

y un chileno extorturado celebró que cosas así se dijeran públicamente porque en Chile no se habla de la situación de la dictadura. Una mujer llorando se disculpó porque su padre había sido un militar, y en un pueblo del interior la gente reaccionaba a lo que ella decía exponiendo situaciones de opresión del gobierno de Piñera concretadas en ese pueblo. Otra mujer reclamó al responsable de cultura por no llevarles más espectáculos de ese tipo, si creían que ellos no eran capaces de entender algo que no contaba una historia lineal.

Y cerró Julia:A veces se piensa que en lugares distantes las diferencias culturales no nos permiten dialogar. A propósito de la percepción, cuento dos histo-rias: Un día en Bosnia, un país que ha sufrido una guerra a partir de la disolución de Yugoes-lavia, el general que había comenzado la resis-tencia nos dio una vuelta por la ciudad, nos llevó a los túneles donde guardaban comida. En un momento paró, para que conociéramos a una mujer y le pidió contar su historia. Contó de los tres hijos volados por una bomba y cómo tuvo que recoger sus restos de los árboles porque necesitaba demostrar en el hospital que habían muerto. Lo contaba como yo lo hago ahora, tran-quila, y también con una sonrisa. Nos presentó a su nuevo hijo, nacido después de la guerra, iba a una escuela donde estudiaban juntos cristia-nos y musulmanes. Siempre la recuerdo cuando veo a actores que sufren, porque cuando hay un dolor verdadero, hay que ir en otra dirección, la vida te lleva al otro extremo.

La otra es de una Madre de Plaza de Mayo que encontré en Bélgica en un Magdalena. De pronto, entró un periodista y ella se puso a llorar; él salió y ella se puso normal. Se había vuelto una profesional del dolor, es como si el dolor pudiera quedarse en espera, está tan acostum-brada a contarlo, que su dolor ya no es verda-dero. Tenemos que aprender de eso, en nuestra construcción dramatúrgica y en la representa-ción, tenemos que proteger algo de lo verdadero.

DE LA DRAMATURGIA REPRESENTADADe gran impacto fue la muestra resultado del

taller de Jill Greenhalgh, Hijas, en el que con alta economía de medios y con lenguaje minima-lista, ocho actrices sentadas ante una mesa con poquísimos elementos, recibían en una silla del otro lado a espectadores dispuestos a escuchar una historia personal, relacionada con su madre o con su hija. En nuestra mente y nuestra sangre

–siguiendo a Julia-- vibraban narrativas de una dra-maturgia plural que nos sacudía, como trozos que arman una colcha de retazos, capaces de revivir recuerdos fragmentarios pero conocidos en nues-tra memoria más íntima de mujeres.

Hojas de papel volando es, sin dudas, el espectá-culo más maduro y preciso de Roxana Pineda, fér-til en traducir a gestos y acciones, los poemas del libro homónimo de Patricia Ariza, diestro en volver las metáforas del discurso de la palabra, imágenes de una poesía que llega más allá del verbo, hasta los resortes esenciales de la teatralidad. Recrea-ción de una mujer singular y vital, apasionada por el amor, el teatro y la lucha por la paz, hace crecer a la actriz hasta cotas antes inalcanzadas.

En Ensayando la violación, de un joven grupo sueco conducido por Petra Wik, lo ficcional repro-duce lo no ficcional y viceversa.

Las acciones performativas se nutren de la esencia de La señorita Julia, de Strindberg, tanto como de dos libros de ensayo sobre la violación de mujeres, y de experiencias reales cercanas a los artistas. Los creadores exponen la violencia en el contexto de lo normal e intentan restructurar en el público la idea de quién es la víctima, sin defi-niciones a priori, para lo que ponen en función todos los recursos de la escena: la luz, la música, y el notable trabajo de las actrices y músicos.

Los hijos de la Dictadura llegó desde Brasil de la mano de Ana María Quintal y Camila Scudeler, dirigidas por Sergio Santiago, para rescatar el valor y la fuerza de un teatro político que se alimenta de tradiciones escénicas truncas, como forma más legítima de visibilizar desde una realidad como la del Brasil --gigante, próspero y diverso--, las secue-las no suficientemente tramitadas de una dicta-dura que, junto con sus muertos y desaparecidos, impactó fuertemente la conciencia de mucha gente que necesita expresar sus ideas.

Soma Mnemosine, de Patricia Ariza y el Teatro La Candelaria, es parte de una trilogía del cuerpo, y la performatividad se apropia del discurso, para hurgar en las propias vidas de los actores-testi-gos-ciudadanos-víctimas, que se rebelan contra la violencia, en paralelo con las situaciones –más estados de la memoria impregnados en los cuer-pos y de la conciencia, que acción en sentido tradicional-- y donde el empleo de los medios audiovisuales con potentes y estremecedoras imágenes, es subvertido en su banalización gene-ralizada, puestas en función del adocenamiento y la complacencia. Bellísimo homenaje al maestro Santiago García.

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CAMINO AL V MAGDALENA SIN FRONTERAS Magdalena sin Fronteras no se autocomplace

en morderse la cola. Justo al lado del Estudio Tea-tral de Santa Clara radica el Asilo de Ancianas San Vicente de Paul, en el que desde hace años Roxana y sus compañeras del grupo realizan una labor comunitaria con las residentes. Una de las maña-nas el programa nos llevó a visitarlas, y en el patio, mezcladas las de afuera y las de adentro, nos dis-pusimos a disfrutar de una propuesta escénica en la cual las actrices aficionadas compartieron con nosotras historias de soledad y dolor que pasan por la migración y por contradicciones familiares y sociales de diversa naturaleza, cruzadas por gestos de recuperación de la memoria para evocar tiem-pos pasados, de amor y plenitud, pero también de épica y heroísmo, que contribuyeron a devolvernos fragmentos de historias compartidas que sobrepa-san el ámbito privado y personal.

El ascenso a la Loma de Capiro, coronada por el monumento del escultor José Delarra, fue tam-bién un recorrido por la historia revolucionaria y por el pasado remoto, conducidos por la memoria prodigiosa de Martha Anido, la oportunidad de ver la ciudad y los espacios del teatro y la ficción desde la altura y la belleza de la naturaleza.

La ronda final previa a la fiesta de cierre dio cabida y voz, a propuesta de las participantes, a los hombres que nos habían acompañado. Llovie-ron sugerencias, como que una ronda semejante abra el encuentro para facilitar un conocimiento rápido entre todas, talleres con temas específi-cos, mayor duración… La más generalizada: que la frecuencia trienal entre un encuentro y otro se acorte a un bienio. Por mi parte, creo que MsF puede crecer si contempla además de todo lo logrado, una sesión previamente organizada y de amplio perfil, que debata acerca de las teorías feministas en relación con la práctica escénica –desde la teatrología y el dramaturgismo–, como un modo de actualización y ampliación de sabe-res. ¡Hasta el V encuentro! m

De arriba a abajo: Carolina Pizarro y Julia Varley; Fátima Patterson y Susana Nicolalde, y muestra del taller de Geddy Aniksdal.