Maldonado, Tomas - Las dos almas de la cultura de Weimar (traducción)

8/14/2019 Maldonado, Tomas - Las dos almas de la cultura de Weimar (traduccin)

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Las dos almas de la cultura de Weimari

Tomas Maldonado

Asistimos hoy a un renovado inters por la Repblica de Weimar. Un fenmeno de

moda, obviamente. Pero un fenmeno que no se presenta en todas partes con las mismascaractersticas. En nuestro pas, por ejemplo, la moda de Weimar no debe entenderse

exclusivamente como una revisitacin (revisitazione) nostlgica de la costumbre, del

arte y de la literatura de los goldene Zwanziger Jahre1. Hay algo de eso, es verdad,

pero tambin algo ms. Existe adems un componente que, para entendernos,

llamaremos poltico. Ya es bastante evidente que en nuestra curiosidad por Weimar

aflora, en silencio, la preocupacin de muchos por el destino de nuestro ordenamiento

democrtico. De hecho, muchos estn alarmados de la presunta analoga entre ciertos

procesos de la Italia de hoy y aquellos de la Repblica de Wiemar; muchos temen

(mientras otros esperan) que tales procesos puedan abrir el camino, en nuestro pas, tal

como sucedi en Weimar, a una regresin autoritaria.

Aunque reconozcamos la presencia de tal analoga, no creemos que pueda por s avalar

la tesis de un paralelismo de fondo entre estos dos perodos histricos, y menos an que

nuestra democracia deba necesariamente seguir la misma suerte que la de Weimar. Pero

la cuestin, adems de poltica, es exquisitamente histrica. Por lo tanto, ser mejor

dejar a los historiadores la tarea de demostrar (como muchos ya lo han hecho) la

absoluta falta de fundamento de tal paralelismo. Nosotros nos reservamos en este lugar

una tarea ms limitada: la de examinar algunos aspectos de la cultura alemana de los

aos veinte, intentando contrastar, en la medida de lo posible, la imagen que de ella ha

contribuido a crear la actual moda de Weimar: una imagen que poco (o nada) tuvo que

ver con la realidad. En sntesis: una imagen folclrica de Weimar, una Weimar in

technicolor, como la ha definido Cesare Cases.

Detengmonos un momento para examinarla ms de cerca. La Weimar que aqu viene

oleogrficamente presentada se identifica, en ltimo anlisis, con la ciudad-emblema del

perodo entero: Berln. O mejor, con un particular mito de Berln. Pero cul? Parece

poder identificarse en la Berln convertida mito por obra de la novela Berlin

Alexanderplatz (1929) de Alfred Dblin. Basta recordar, a este propsito, que Dblin,

sirvindose de una tcnica narrativa que recuerda elManhattan Transfer(1925) de John

Dos Passos, ha contribuido a crear, de esta ciudad, una imagen algo sugestiva, pero

tambin considerablemente ambigua. Una Berln que slo aparentemente se asemeja a

la tradicional Berln protestataria, tantas veces representada por Grosz, Heartfield, Dix,

y ciertamente por Brecht, con su vociferante jungla humana de mendigos, borrachos,

invlidos, harapientos, prostitutas, dementes, ladrones, vagabundos, rufianes.

Aparentemente, decamos, porque los miserables de Dblin, a diferencia de aquellos de

la Berln protestataria, se revelan ms bien conciliadores, y raramente expresan aversin

contra los smbolos del poder constituido. Para entendernos, todos aquellos smbolos

1 Dorados aos veinte (N. del T.)


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que en el cuadro de Grosz Deutschland, ein Wintermrchen (1917-1919) estn para

retratar la fuerza de la opresin y del sufrimiento. El ex-convicto Franz Biberkopf, el

protagonista de Berlin Alexanderplatz, exhorta a la muchedumbre subproletaria

(plebaglia sottoproletaria) a la resignacin: Esta buena gente! Pero no sean tan

salvajes. Qudense un poco tranquilos. Tengan un poco de paciencia a este mundo.

Es as que se pasa, de un modo casi indoloro, del estrpito de una esttica de la

insubordinacin a la quietud de una esttica de la subordinacin; de un cabaret a otro.

Es as, de hecho, que se abre el camino al uso pintoresco de aquella subcultura

Lumpen que ms tarde terminar, mediante la sutil mediacin del Goodbye to

Berlin de Christopher Isherwood, en el relumbrante cabaret hollywoodense de Bob

Fosse. De Lola-Marlene Dietrich a Sally-Liza Minelli.

Aqu se cierra el crculo: parodiando inescrupulosamente Berln, la atormentada

Weimar tardo-expresionista sucumbe para convertirse en una Weimar frvola, en suma

una Weimar del musical ahora presentable en la sala tomalotodo (pigliatutto) de laactual sociedad capitalista.

Pero, de este modo, se ilumina falsamente el nen, mistificando slo una de las dos

almas de la cultura de Weimar, y se deja en sombras a la otra. Porque, vale recordarlo,

las almas de Weimar son dos. Un alma retoma con nombres diversos la cultura de la

expresin. Sus races deben buscarse en el proto-romanticismo del Sturm und

Drang2, en la filosofa romntica de Jacobi, de Fichte y de Schelling, en la

Lebensphilosophie3 que encuentra su profeta en Nietzsche, su sistemtico-

antisistemtico en Dilthey, su socilogo en Simmel. Y, obviamente, en el expresionismo

de los aos precedentes a la Primera Guerra mundial. Resumiendo: un alma portadoradel fanatismo de la expresin, para decirlo con Gottfried Benn. La otra alma, en

cambio, profesa una cultura de la racionalizacin, destinada, de modo ms o menos

mediato, a ser intrprete de la nueva exigencia, precisamente de racionalizacin, del

desarrollo del aparato productivo de aquel perodo. Mientras la primera se vincula,

sobre todo, a la tradicin artstico-literaria, la segunda intenta absorber la tradicin del

espritu que busca, investiga, inventa, planifica y proyecta.

Esta polaridad de la cultura de Weimar tampoco debe engaarnos; no se trata de una

cesura infranqueable: son dos realidades contrapuestas, pero recprocamente

dependientes. Toda tentativa de hacer autnoma una de otra lleva fatalmente a unavisin distorsionada (y mistificante) tanto de una como de otra. La problemtica de la

cultura de Weimar resulta poco transparente si no se tiene en cuenta la relacin

dialctica existente entre cultura de la expresin y cultura de la racionalizacin.

2El Sturm und Drang (Tempestad y Pasin) fue el famoso crculo artstico de la segunda mitad del

siglo XVIII ligado a las figuras de Herder, el joven Goethe y Friedrich Schiller, entre otros. Su esttica

era una clara protesta contra la cultura racionalista de laAufklrung.(N. del T.)3Filosofa de la vida (N. del T.)
http://es.wikipedia.org/wiki/Aufkl%C3%A4runghttp://es.wikipedia.org/wiki/Aufkl%C3%A4runghttp://es.wikipedia.org/wiki/Aufkl%C3%A4rung


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Pero todo esto no recuerda a la vieja dicotoma Kultur-Zivilisation, desde siempre

tan cara (cara)4 a los alemanes? Ciertamente. Sin embargo, el contexto histrico ha

cambiado. No le est ms garantizada, como antes, la impunidad. Tras el impulso del

inminente desarrollo poltico, social y econmico de la repblica de Weimar, ella

aparece ahora sometida, por as decir, a la prueba de la verdad. En breve: es forzada a

mesurarse, sin escape, en trminos de una cada vez mayor concrecin.

En los albores del siglo, H. S. Chamberlain y Ludwig Klages, dos grandes exponentes

ante litteramde la ideologa nazi, haban exasperado la distancia entre Zivilisation y

Kultur, ya que, como deca Klages, la Zivilisation sera el reino negativo del

Espritu (Geist), mientras la Kultur sera el reino positivo del Alma (Seele).

Esta visin romntico-idealista, con todo su vastsimo espectro de implicaciones

reaccionarias, se vincula directamente al debate en torno al problema de la mquina.

Despus de todo, la mquina, segn tal perspectiva, es el punto focal de la

Zivilisation, y por lo tanto debe ser considerada una realidad enemiga, porantonomasia, de la Kultur. En pocas palabras, la prueba de la verdad de la que

hablbamos comienza a hacerse sentir ms, a partir del momento en el cual se ven

forzados a definir (o redefinir) el rol de la mquina, es decir, de la tcnica, en el

contexto de las tradicionales categoras de la cultura alemana. Proceso que, obviamente,

se hace camino mucho antes de la llegada de la repblica de Weimar. Recordemos, a

este propsito, las contribuciones relativas a la cuestin de la relacin tcnica-cultura de

E. Kapp (1977), E. Popper (1888), G. Simmel (1901), M. Weber (1905), F. Dessauer

(1907), J. Wiesner (1910) y W. Sombart (1911). A partir de la dcada de 1910, y sobre

todo despus de la llegada de la repblica de Weimar, la cuestin tcnica-cultura se

vuelve cada vez ms la cuestin de la racionalizacin.

En este punto, es necesaria una aclaracin terminolgica. El trmino racionalizacin

es usado a menudo, incluso hoy, con significados muy diversos. Mencionamos, entre

los ms frecuentes, la racionalizacin entendida como concentracin horizontal y

vertical de un cierto nmero de empresas industriales con intereses comunes o

convergentes; la racionalizacin como incremento de la productividad del trabajo y

como secuencia lineal en el proceso productivo, o sea como cadena de montaje; la

racionalizacin comprendida como intervencin sobre la forma de los productos, para

hacerlos ms adecuados a las necesidades especficas de la produccin de masas. Las

ltimas dos modalidades constituyen los elementos cardinales de aquella filosofa de la

produccin conocida como fordismo o taylorismo-fordismo.

Walther Rathenau, presidente de la AEG (Allgemeine Elektrizitts-Gesellschaft5) y

ministro de la repblica de Weimar, es un ejemplo de cmo los hombres ms

4La voz italiana carasignifica tanto cara, costosa, como querida. Ambas traducciones son posibles

en el contexto de la frase, aunque sugieren sentidos divergentes. Aqu optamos por la primera, por ser

tambin comn en espaol. (N. del T.)5

En espaol, Asociacin General de Electricidad. La empresa se ocupaba desde sus inicios de laproduccin y distribucin de la electricidad, incluida la fabricacin de sus propios accesorios tcnicos


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iluminados del capitalismo alemn y Rathenau estaba entre los primeros intentaban

hacer avanzar el tema de la racionalizacin, sin invalidar la sacrosanta dicotoma

Kultur-Zivilisation. Propone el fordismo, pero con mala conciencia.A diferencia

de Henry Ford, que naturalmente no tena remordimientos en contra del propio

fordismo, Rathenau adhiere con reservas mentales de todo tipo. Con reservas sobre todo

culturales. Mientras el capitalismo americano de la poca de Ford avanza seguro de

s, convencido de su rol en el proceso de la gran transformacin, el capitalismo

alemn del perodo guillermino y weimariano aparece a menudo incierto, atormentado,

temeroso de violentar los valores culturales de su pasado precapitalista. Rathenau se

mueve en esta lnea: quiere el fordismo, pero se niega a asumir la responsabilidad, al

menos pblicamente, de las vulgares estridencias de la fanfarria del fordismo, como

lo deca Gramsci.

Sus reflexiones sobre la mecanizacin del mundo parecen teidas de una tenue

melancola crepuscular. Frente al mito del hombre rapsdicamente solo del

expresionismo, Rathenau hace notar la dificultad prctica de vivir en tal posicin (tale

ruolo) en el contexto de los pases industrializados, aquellos pases que l llama

civiles (civili): En los pases civiles, observa, no se puede imaginar tarea (mestiere)

ms complicada o ms difcil que aquella del eremita. Pero en otros momentos sugiere

que en el vasto proceso de mecanizacin del mundo un acuerdo entre mecanizados

(meccanizzati) y eremitas sera deseable, al menos en parte. Lo que tiene en mente es

una suerte de pacto de no-agresin, sobre todo de no-interferencia en las tareas

especficas de cada uno. Ms all de la metfora: una verdadera y propia divisin del

trabajo, ya que ello significara garantizar, en prctica, a los mecanizados la

autnoma direccin de la cultura de la racionalizacin y a los eremitas la de la

cultura de la expresin. Tal diseo debera llevar a una mayor eficacia operativa de la

primera, y a una mayor libertad creativa de la segunda.

Pero qu se esconda realmente en esta confrontacin entre eficacia y libertad? Sin

querer ser demasiado reductivos, se puede afirmar que la estrategia de la

racionalizacin industrial entendida sobre todo como fordismo no es de ningn

modo extraa a esta confrontacin. Al contrario: es su raz. Bastara con mostrar los

trminos en que se desarroll el debate sobre la relacin arte-industria, arte-tcnica en

los primeros quince aos de este siglo. Los artistas, en particular los representantes del

pretendido arte aplicado, queran intervenir sobre la forma de los productos

fabricados en serie, por medio de una simple transferencia de la modalidad formal (o

estilstico-formal) elaborada en la prctica artstica pura. Pero la prctica artstica de

aquellos aos, fuertemente condicionada por el fanatismo de la expresin, presentaba

propuestas en abierto conflicto con aquella modalidad formal del producto que la

industria consideraba ms adecuada a la nueva exigencia de la racionalizacin

productiva.

(cables, lmparas, dinamos, motores, etc.). Pero adems, tena a su cargo la produccin de casi todos loselectrodomsticos de la poca. (N. del T.)


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El mejor intrprete de esta perspectiva de la gran industria es quizs Hermann

Muthesius. En 1906 escriba: La mquina est perfectamente capacitada para

emprender la fabricacin de los objetos industriales satisfactoriamente, porque no se

predispone a imitar el trabajo manual. La mquina tiene sus formas propias. Son las

formas que derivan, obviamente, de la modalidad misma del proceso de fabricacin.

Sern formas esencialmente lisas, de superficies pulidas, porque en eso consiste la

fuerza de la mquina. Estas encarnan el modo de fabricacin, as como las pequeas

imprecisiones y la individualidad constituyen el encanto del objeto producido a mano.

De cuanto hemos dicho se deriva que para los objetos fabricados por la mquina se debe

crear un nuevo universo formal.

Mucho ms prxima a la posicin de Rathenau, al menos hasta cierto punto, es aquella

asumida al inicio de los aos diez por Peter Behrens, arquitecto y diseador industrial

de la AEG. Como suceda con Rathenau, tambin en Behrens se puede percibir, en

ocasiones, una mala consciencia, aunque no es igual el modo en que se manifiesta. En el

primero, la ambigedad lo hemos vistoparece disolverse, aparentemente, en la astuta

(y salomnica) propuesta de una divisin del trabajo. No sucede as en Behrens. La

transparente ambigedad de su posicin parece no despertarle vergenza alguna: con

extrema desenvoltura de hecho lo vemos oscilar entre el lema la forma sigue la

electricidad y la adhesin entusiasta a la filosofa de la anti-civilidad (esto es, de la

anti-tcnica) de H. S. Chamberlain.

Pero el ms grande esfuerzo analtico sobre la naturaleza del conflicto entre cultura de

la expresin y cultura de la racionalizacin fue llevado a cabo por Ernst Bloch, con

el escrito Geist der Utopie(El espritu de la utopa) (1918-1923). Bloch, siguiendo en

cierto sentido el rastro de Simmel, su maestro, anticipa la hiptesis de que la co-

presencia de estos dos mundos el mundo de la gran expresin (Grosse

Expression) y el mundo de la gran tcnica (grosse Technik) es trgica, es

decir, fatal y necesaria. Sin embargo, rechaza y en esto reside su originalidad

cualquier forma de tregua entre las dos fuerzas en campo. Rechaza, por lo tanto, la

posicin del tipo Rathenau y obviamente tambin la del tipo Muthesius. Pero rechaza,

sobre todo, las actitudes de duplicidad consoladora, de sermoneante mediacin entre la

Zivilisation de la AEG y la Kultur de Chamberlain y Klages, reconocibles en los

escritos de Behrens en torno a 1910. El inters de Bloch es el de eternizar el

antagonismo. No slo eso: busca exasperar la virulencia. Porque esta exasperacin sera

la nica capaz de mantener vivo en la historia, precisamente, el Geist der Utopie.

Sin embargo, ni siquiera Bloch se muestra consecuente hasta el final, dejando entrever

lo que verdaderamente le importa: impondr a los objetos de uso producto de la

industria, la servidumbre estilstica acaso un hbrido entre Biedermeier y

Jugendstil de la expresin. Con la complicidad de un arte aplicado de nivel

superior (Kunstgewerbe hherer Ordnung), que se situara, como l dice, entre la

silla (objeto de uso) y la estatua (objeto de expresin). Para Bloch, la cultura de la

expresin sera capaz, por medio de tal estrategia, de permear toda la cultura de la

racionalizacin. El expresionismo dejara as de ser una forma artstico-literaria, de un


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radio de influencia algocircunscripto, para devenir una estrategia global (complessiva)

del espritu de la utopa. Una estrategia no transitoria, sino interminable, porque

igualmente interminable es el expresionismo siempre segn Bloch. De esta forma, su

Geist der Utopie termina por identificarse con el Plan der Vorsehung (plan de la

Providencia) de Hegel.

Esta visin no debe sorprendernos: Bloch fue de hecho uno de los ms tenaces

defensores de la esttica (y tambin de la tica) expresionista. Baste recordar a este

propsito su contribucin al famoso expressionismus-Debatte de los aos treinta, que

involucr, adems de Bloch, a personalidades como Lukcs, Klaus Mann, Kurella,

Brecht. En esa ocasin, Bloch constataba: la herencia del expresionismo no est

todava terminada. Porque an no ha comenzado6. (Y es preciso admitir que el resurgir

de ciertas orientaciones de la actual neo-vanguardia y de cierta forma de

comportamiento en las actuales subculturas juveniles, de indudable matriz

expresionista, hacen pensar que la prediccin de Bloch no fue tan desacertada).

La aproximacin blochiana privilegia pues, una vez ms, la cultura de la expresin.

Deberamos decir por qu, desde entonces, no se han hecho grandes progresos en la

profundizacin de la cuestin relativa a la otra alma de Weimar, como la habamos

llamado: a saber, la la cultura de la racionalizacin. En realidad se contina sabiendo

bien poco (o nada) sobre la relacin de recproca influencia existente entre esta cultura y

la verdadera y propia racionalizacin del aparato productivo. Ni se sabe qu rol ha

jugado en el progresivo debilitamiento de la democracia de Weimar adems,

obviamente, de los bien conocidos factores estructuralesel no haber sabido identificar

un espacio de accin cultural por fuera del combate entre expresin y racionalizacin. Y

este punto no se debe subestimar: como en la poca de la repblica de Weimar, tambin

en la nuestra es un espacio que falta.

iLe due anime della cultura di Weimar, enWeimar. Lotte sociali e sistema democratico nella

Germania degli anni Venti, a cura di Lucio Villari, Bologna, Il Mulino, 153-161, 1978.Traduccin: Nicols Lpez.

6

La cita corresponde a la ltima frase de Discusiones sobre el expresionismo, texto que Bloch publicaen 1938, en el nmero 6 de la revista moscovitaDas Wort. (N. del T.)

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