Manuel Bea

Val del Charco del Agua Amarga1913-2013

Centenario de un descubrimiento

Alcañiz, 2013

Edita: Comarca del Bajo Aragón

Textos: © Manuel Bea

Fotografías: © Manuel Bea (excepto en las que se indique su autor)

Patrocina: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Secretaría de Estado de Cultura. Dirección

General de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas

Agradecimientos:

Servicio de Prevención y Protección del Patrimonio Cultural y Sección de Parques Culturales.

Dirección General de Patrimonio Cultural. Gobierno de Aragón

Diseño, maquetación y producción gráfica: Terès & Antolín s.c. (Alcañiz-Torredarques)

Depósito legal: TE-107-2013

ISBN: 978-84-616-5121-4

«Es el arte rupestre uno de los más ricos yexpresivos archivos en los que gráficamentese refleja nuestra historia; la que no está enlos libros porque se ejecutaron mucho antesde que la escritura fuera inventada»

A. Beltrán

ÍNDICE

Para comenzar ...........................................................................6

Sobre el arte levantino...............................................................8

Val del Charco de Agua Amarga ..............................................21

Breve historia de un hallazgo...........................................21

El conjunto rupestre ........................................................25

Temas y escenas en Val del Charco.........................35

Fases decorativas.....................................................38

Sobre el territorio ....................................................39

Conservación de las pinturas...........................................42

Otros trabajos de documentación....................................43

Recomendaciones para disfrutar de la visita ...................44

Bibliografía ...............................................................................46

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Con este reconocimiento se iniciauna nueva etapa en la catalogación, es-tudio y conservación del arte postpa-leolítico en España en general y en Ara-gón en particular. Se da impulso a ini-ciativas muy interesantes, como la cre-ación de los Parques Culturales con arterupestre (Albarracín; Maestrazgo; ríoMartín y río Vero) o los Centros de In-terpretación (Ariño, Bezas, Colungo).Gracias al significado y especial impor-tancia del arte rupestre en Aragón, mu-chos de sus conjuntos se han incluidoen la Red Europea Primeros Pobladoresy Arte Rupestre Prehistórico (REPPARP)así como en el Itinerario Cultural delConsejo de Europa denominado Caminosde Arte Rupestre Prehistórico (CARP).

La celebración del centenario deldescubrimiento de Val del Charco, conla financiación de la Dirección General

El arte rupestre se puede definircomo un elemento de la cultura materialde las poblaciones prehistóricas, si bienconstituye un aspecto especial y cargadode significado ya que nos acerca a as-pectos del ser humanos que no se podríandocumentar de otra manera. El arte ru-pestre fija en la piedra las crónicas delas poblaciones prehistóricas, aspectosde su organización social y económica,su visión del mundo y de sí mismos, susideas, mitos y recuerdos.

Este año se celebra el centenariodel descubrimiento del abrigo de Valdel Charco del Agua Amarga. Esta fechatambién se destaca porque se cumplen110 años del hallazgo del abrigo de Rocadels Moros (Cretas, Teruel), por JuanCabré, que significa el descubrimientooficial del arte levantino. En 2013, ade-más, también se cumplen 15 años de ladeclaración como Patrimonio Mundialdel Arte Rupestre del Arco Mediterráneode la Península Ibérica, conjunto ex-cepcional del que forma parte Val delCharco del Agua Amarga.

Aragón cuenta con cuatro bienes declara-

dos Patrimonio Mundial, tres de ellos en

la categoría de patrimonio cultural (Ca-

mino de Santiago de Compostela, 1993;

Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de

la Península Ibérica, 1998; Arquitectura

Mudéjar de Aragón, 1986, 2001) y uno en

la de patrimonio natural (Pirineos-Monte

Perdido, 1997).

PARA COMENZAR...

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de Bellas Artes y Bienes Culturales (Mi-nisterio de Educación, Cultura y De-porte), y con la participación de la Co-marca del Bajo Aragón, de la Excma.Diputación Provincial de Teruel y de laDirección General de Patrimonio Culturaldel Gobierno de Aragón, no pretendeser un evento puntual. Val del Charcoes excepcional por muchos motivos,

siendo uno de los más destacados el depoder tildarse como “el gran desconoci-do” del arte levantino en Aragón. Apesar de tratarse de uno de los conjuntosrupestres más destacados, de los quecuenta como mejor visibilidad y de másfácil acceso, apenas si resulta conocidofuera del ámbito académico.

Las acciones emprendidas con motivodel centenario abarcan la mejor ade-cuación del yacimiento para su visita,observando siempre su compatibilidadcon la conservación.

La edición de este libro-guía pretendedotar al visitante de una herramientaeficaz que le permita aproximarse a unaparte importante del legado de nuestrosantepasados, el arte rupestre. Un biensingular que todos tenemos el privilegiode poder disfrutar.

Abrigo acondicionado, con rampa de acceso

Abrigo con las pinturas

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La primera noticia sobre la existenciadel arte levantino se produce de formacasi casual en 1892, cuando E. Marconellpublica en Miscelánea Turolense un parde notas tituladas “Los toros de la Losi-lla”, y que dan cuenta de la existenciade unas figuras pintadas en el abrigo delos Toricos del Navazo y en el de la Co-cinilla del Obispo (Albarracín). Sin em-bargo, el descubrimiento oficial corre acargo de J. Cabré quien, en 1903, des-cubriría los magníficos ciervos de Rocadels Moros (Cretas, Teruel).

SOBRE EL ARTE LEVANTINO El nombre de levantino le fue asig-

nado inicialmente a este particular arterupestre como elemento de diferencia-ción geográfica con respecto al arte ru-pestre de la costa cantábrica, ya que selocalizaba sobre todo en zonas interiorescercanas al litoral mediterráneo. Sinembargo, con el tiempo, se han ido pro-duciendo nuevos hallazgos, algunos deéstos en zonas muy interiores, comolos de Albarracín, Cuenca o el recien-temente descubierto de Roca Benedí,en Jaraba.

A pesar de que el término con evi-dentes tintes geográficos va perdiendovalidez si se fija estrictamente en valoresterritoriales, lo cierto es que se mantienesu uso meramente convencional. Te-niendo siempre presente que, es muyposible, puedan existir diferentes ciclosde tendencia naturalista asimilados den-

De los cinco Parques Culturales constitui-

dos en Aragón cuatro cuentan con el arte

rupestre como uno de valores culturales

más destacados (Albarracín, Maestrazgo,

río Martín y río Vero).

Distribución

del arte

levantino

en la Península

Ibérica

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tro del denominado arte levantino.Al margen de consideraciones ter-

minológicas, el arte levantino se extiendedesde el norte de la Península Ibérica,con ejemplos en la provincia de Huesca,hasta el sur (Jaén), si bien algunos nú-

cleos aparecen más destacados por laconcentración y calidad de sus conjun-tos: Bajo Aragón y Maestrazgo de Teruel,Sierra de Albarracín, Maestrazgo deCastellón y Alicante.

En la actualidad, está bien consoli-

Distribución del arte levantino en Aragón con

indicación de los Parques Culturales con arte

rupestre

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tural. La idea de la dificultad en su atri-bución cronológica y cultural nos lapuede dar el hecho de que acerca deesta problemática se haya escrito desdehace más de 100 años y que, todavíahoy, no se haya llegado a un acuerdo

dada la asignación del arte levantinocomo un arte postpaleolítico, es decir,posterior a la última glaciación haceunos 11.500 años. Sin embargo, existeun interesante debate acerca de su fi-liación cronológica, económica y cul-

Al contrario de lo que ocurre con determinadas representaciones del arte paleolítico, para el

levantino no se cuenta con un método definitivo de datación absoluta o que, siquiera, per-

mita hacer una relativa por comparación con paralelos muebles datados por su inclusión en

niveles arqueológicos bien fechados.

Se han realizado intentos de datación absoluta sobre conjuntos rupestres, mediante la fe-

chación de las capas de oxalatos de calcio que se encuentran por debajo y por encima de las

pinturas. Se estima que conociendo las fechas de las capas infrapuestas y aquellas que se

superponen a las pinturas se obtiene una horquilla cronológica dentro de la cual se debie-

ron realizar las pinturas. Este sistema no cuenta, por el momento, con una aplicación gene-

ralizada, aunque resultados previos (abrigo del Tío Modesto, Ciervos Negros…) son muy in-

teresantes, si bien no exentos de controversias.

Ejemplo de paisaje en el tramo medio del río Guadalope en el que se localizan abrigos levantinos. Se aprecia una abrupta

composición de serranía que se extiende casi a modo de muralla natural

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global entre los especialistas.En general, el arte levantino se ha

atribuido a grupos caza-recolectores,aunque pudieron convivir en algún mo-mento con poblaciones de economíaproductora (ganaderos y agricultores).Precisamente esa coexistencia física hasido considerada como un factor esencialen la propia creación del arte levantino,de manera que algunos investigadoreslo consideran como un verdadero mar-cador territorial. Sin embargo, debemosadvertir que la realidad sería, sin duda,mucho más compleja. En este sentido,los artistas prehistóricos no pintaríansólo para que lo vieron grupos de siste-mas económicos diferentes al suyo pro-pio, sino también para ser visto porgrupos exógenos con organización socialequiparable y, naturalmente, por suspropios miembros.

Desde un punto de vista geográfico,es en las zonas de serranías interiores,territorios abruptos y duras orografíasdonde el arte levantino encuentra suespacio. Ya sea en barrancos, espaciosdonde se encajan los cauces fluviales,zonas altas con amplia visibilidad do-minando el entorno o en relación condeterminados accidentes geográficos(surgencias de agua, lugares de paso…)es característica general del arte levan-

tino su imbricación en este tipo de te-rritorio.

Sin embargo, y a pesar de la dificultadrazonable en su localización, casi nuncase pintó en abrigos de acceso imposible,colgados directamente de paredes ver-ticales que requirieran algún tipo depreparación especial para llegar a ellos.Este tipo de acceso extremo parece vin-cularse más con el arte esquemático,profundamente diferente en cuanto asu concepción estilística, temática y,probablemente también, significado úl-timo.

Incluso en los casos de conjuntoslevantinos en los que se constata estatipología de acceso imposible, siempre

Amplio meandro en el barranco de la Hoz Seca (Jaraba)

Abrigo del Torico (Castellote, Teruel). Ejemplo de un

conjunto levantino de acceso de gran dificultad (CEA).

Probablemente la cornisa original que daba acceso al

conjunto rupestre, y al abrigo con ocupación

prehistórica yuxtapuesto, se desprendió con

posterioridad a la creación de las pinturas (Bea, 2012a)

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minoritarios, parece deberse más a fac-tores de alteración del terreno, productode la propia evolución geomorfológica,posteriores a la creación del conjuntorupestre.

El arte levantino, como contrapuntodel Paleolítico, se caracteriza por serun arte de luz. Se encuentra siempreen abrigos al aire libre, a veces conmuy escasa protección y casi totalmenteexpuestos a los agentes erosivos (lluvia,viento, sol, aportación de polvo eólico,incendios forestales, etc). Su emplaza-miento en serranías del interior, apuntaa un desarrollo vital de estos gruposprehistóricos, al menos parte del año oen la realización de determinadas acti-vidades, en territorios abruptos. En al-gunos casos, la elección de los abrigosdecorados parece estar relacionada conalgún tipo de accidente natural (inicioo final de barrancos, saltos de agua,zonas de paso, intersección de barran-cos…), en otros casos parece vincularsea la especial sonoridad del espacio e in-cluso algunos podrían haber servidocomo lugares de agregación para unamplio número de personas. Aunque,sin duda, existirían componentes sim-bólicos y relacionados con el acervocultural y mitológico de sus creadoresque, lógicamente, nunca podremos apre-hender.

En todos los casos, el valor simbólicode estos conjuntos resulta evidente.Esta importancia parece ser, además,perpetuada en el tiempo ya que se apre-cia la utilización ritual del espacio enfases e incluso en épocas diferentes.Así, pueden convivir en los mismos pa-

Ejemplos de

afecciones comunes

en conjuntos

levantinos.

Desplacados,

arenización,

abombamientos,

concreciones…

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neles levantinosmotivos de estilosy temáticas muydistintos, lo quesubraya la impor-tancia simbólicade ese lugar in-cluso para aque-llos grupos quenada tuvieran quever, cultural y económicamente, conlos artistas levantinos.

Otro de los elementos diferenciadoresy que más singularizan al arte levantinoes su temática. Como en al arte paleolí-tico, las representaciones animales si-guen teniendo un papel importante.Aparecen profusamente en toda la zonade distribución del arte levantino, conuna clara predilección por determinadasespecies. Así, por orden cuantitativo,aparecen representados: cabras, ciervos,bóvidos y caballos, mientras que lohacen en un número casi anecdóticoespecies como carnívoros indetermina-dos (cánidos, felinos), aves, lepóridos oinsectos.

Casi siempre,las figuras anima-les fueron repre-sentadas siguien-do un patrón na-turalista, repre-sentando detallescomo las pezuñas,orejas o los cor-vejones de las pa-

tas. El grado naturalista de algunas deestas figuraciones resulta extraordinario.No sólo se apuntan detalles sino que secuidan las proporciones corporales hastaun grado que denota un perfecto cono-cimiento anatómico de los animales re-presentados.

Merece la pena destacar que notodas las especies representadas lofueron con el mismo cuidado y gradode importancia. Si bien la cabra es elanimal más representado y extendidoen el bestiario levantino, son las figurasde ciervos y de toros las que mayor de-dicación presentan. Sólo estas especiespueden aparecer como el centro temá-tico del conjunto rupestre. Así, se do-

Cabras Blancas (Tormón)

Calco del Barranco de las Olivanas (Albarracín) Barranco de las Olivanas (Albarracín)

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cumentan ejemplares aislados, ocupandoel espacio simbólico más destacado delabrigo (el centro), realizados en grandesdimensiones y con gran naturalismo enlos detalles, proporciones y movimien-tos.

En ocasiones, estos grandes motivos,que casi nunca participan en escenasprimarias de cualquier naturaleza, apa-recen rodeados de otras figuracionesanimales y/o humanas producto de unaprovechamiento del espacio posteriory que, casi siempre, respetan las repre-sentaciones ya existentes. En estoscasos se habla de “escenas acumulati-vas”.

A pesar de la importancia innegablede la figura animal en el arte levantino,

es el ser humano el que aparece comoel auténtico protagonista. Con el artelevantino se produce una especie deexplosión simbólica del ser humano,pasa de ser un agente secundario a con-vertirse en el tema que desarrolla la ac-ción y en torno al cual gira ésta. Sinembargo, y desde el punto de visa delas convenciones estilísticas, se apreciannotables diferencias en el tratamientodel ser humano con respecto a lo vistopara las especies animales. Así, al margende las diferentes fases u horizontes es-tilísticos apuntados en numerosos tra-bajos, se observa una clara tendencia ala estilización de la figura humana.

El artista levantino no necesita plas-mar fielmente al ser humano. En la

Foto de pintura de ciervo y su calco del abrigo de El Cantalar I (Villarluengo-Montoro de Mezquita)

Pinturas en el abrigo Contiguo a La Paridera (Bezas) Ciervo del barranco de Chimiacas (Alquézar)

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mayoría de los casos no parece repre-sentarse individuos concretos, sino idea-rios. Formas básicas que permitan iden-tificar lo figurado sin transcender al in-dividuo. Este hecho no implica que de-terminados ejemplos de representacioneshumanas no cuenten con rasgos anató-micos distintivos (algunos motivos pre-

sentan barbilla o nariz), que determi-nados patrones anatómicos gocen detratamientos especiales o que se repre-senten singularidades mediante elemen-tos ornamentales (peinados, adornos,tocados de plumas…).

En algunos casos, los motivos hu-manos pueden aparecer con las piernasmuy abultadas, con un gran volumenmuscular, en otras con las extremidadesmás estilizadas pero bien modeladas,con la plasmación de las pantorrillas,pudiendo representarse destacados unaespecie de pantalones hasta las rodillasatados a éstas mediante cintas o jarre-teras.

En cuanto a los cuerpos también esposible encontrar una relativa variedadde morfologías. Aunque, en general, el

Calco del abrido del Arquero (Castellote)

Pîntura del abrigo del Plano del Pulido (Caspe)

Calco de un jabalí de

Val del Charco del

Agua Amarga

Abrigo del Torico del Pudial (Castellote)

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cuerpo suele tener forma de triánguloinvertido, los hay muy esbeltos, otrosmás cortos y achaparrados e inclusocasos en los que se alarga exagerada-mente de manera que parecen difumi-narse con el fondo. En la representaciónde las cabezas también se aprecia unacierta diversidad, tanto en morfologíacomo en dimensiones. Por lo general,las cabezas tienen tendencia triangularo piriforme, pudiéndose observar pei-nados en media melena, tanto en hom-

bres como en mujeres que, en ocasiones,aparecen recogidos con una cinta o es-pecie de diadema. En otros casos sedocumentan largas melenas lisas conterminaciones en coletas o adornos quepueden señalar el uso de algún tipo desombrero, tocado de plumas o peinadoespecial.

Todos estos elementos distintivos

Arquero al vuelo, El Garroso (Alacón)

Figura antropomorfa de la cueva de El Chopo (Obón)

(FOTO DE JESÚS V. PICAZO)

Calco del Friso Abierto del Pudial (Castellote)

Pintura y calco, El Cantalar I (Montoro de Mezquita)

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podrían explicarse como aspectos esti-lísticos que caracterizan diferentes fasesdecorativas dentro del ciclo levantino

o también como la voluntad de acentuarla existencia de verdaderas identidadesgrupales.

La mayoría de las representacioneshumanas se corresponden con arquerosque pueden aparecer aislados o engrupo, formando escenas. Aunque elarco y las flechas son los elementosmás representados, en ocasiones apa-recen motivos portando otros tipos deinstrumentos, como hondas, varas, mo-chilas o bolsas (de piel o cestería) e in-cluso bumeranes. Ese tipo de arma-mento, ya sea bélico o cinegético, noresulta frecuente en el arte levantino,

Figura con plumas del abrigo del Arquero (Castellote) Arquero de la Valleta del Serradó (Beceite)

Mujer embarazada, Los Chaparros (Albalate del Arzobispo)

La Vacada (Castellote)

Posible mujer con niño a la espalda, Roca Benedí (Jaraba)

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aunque en Aragón se encuentran buenosejemplos en los conjuntos turolensesde Cueva del Chopo(Obón), Barranco de lasOlivanas (Albarracín) oen el recientemente des-cubierto de Val de Jubeles(Torrecilla de Alcañiz).

De forma menos nu-merosa aparece tambiénrepresentada la figura fe-menina. Para ésta se apre-cian importantes diferen-cias con respecto a lamasculina, sobre todo enaspectos externos y enla conformación de es-cenas. Así, la mujer secaracteriza visualmentepor su vestimenta. Suelellevar faldas, que puedenvariar en su forma y aca-bado, pero que suelen ser largas (pordebajo de la rodilla) y ajustadas, dejandover la pantorrilla y los pies por debajo.Aunque no siempre resulta evidente,algunas figuraciones presentan tambiénsignos sexuales reconocibles, como larepresentación de los pechos. Al margende estos rasgos distintivos resulta inte-resante remarcar que la mujer en el

arte levantino nunca porta arco y flechasy no parece formar parte de escenas decomponente cinegético o bélico. Por elcontrario, puede aparecer en relacióncon escenas de tipo más simbólico (dan-zas, parejas de mujeres, embarazos, po-sibles escenas de parto…), actividadesrelacionadas con la recolección o biende temática doméstica (con niños).

Las representaciones infantiles apa-recen como una temática marginal en

el arte levantino, pudién-dose apuntar, a partir delanálisis de las represen-taciones rupestres, laadopción de un papel so-cial secundario para elcomponente infantil. Re-sulta destacable que, enla mayoría de los casos,los individuos infantilesaparecen acompañando amujeres, presumiblemen-te sus madres.

La abundancia de re-presentaciones humanaspermite la creación eidentificación de escenas.Éstas pueden ser de te-mática muy variada: caza,seguimiento de presas, re-

colección, escenas bélicas, ajusticia-miento, desfiles, grupos de personas enmovimiento, escenas “rituales” (danzas,ritos de paso, música…), escenas rela-tivas al parto/embarazos, escenas de lavida cotidiana (mujer con niño en bra-zos) junto a otras para las que resultaimposible interpretar un significadoconcreto.

Els Secans (Mazaleón) (segun Cabre y Temprado, 1921)

Figuras humanas de la Roca dels

Moros (Cretas)

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1. Cazador y presa en Cabras Blancas

(Tormón)

2. Cazador marchando para recuperar la

presa. Barranco de las Olivanas (Albarracín)

3. Arenal de Fonseca (Castellote)

4. Compleja escena de caza o lucha en la

Cueva del Chopo (Obón). Calco de Picazo et

al.

5. Cazador siguiendo el rastro. El Arquero

(Castellote)

6. Los Trepadores (Alacón)

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El arte levantino es un arte esen-cialmente pictórico y monocromo, esdecir, que se emplea un único color.Más del 90% de las representaciones le-vantinas fueron realizadas en tonalidadesrojizas, que van desde el rojo carmín,pasando por el rojo vinoso, violáceo,anaranjado, rosáceo, castaño hasta to-nalidades más pardas o terrosas.

Estos colores se obtienen básica-mente de minerales de hierro, que serecogen en forma de guijarros y quedeben ser transfor-mados en fino polvopara, posteriormente,mezclarse con algúnelemento líquido(agua, grasas) con elque se obtiene la pin-tura propiamente di-cha.

En las manifesta-ciones rupestres prehistóricas de Aragónse han podido constatar el uso de trescolores básicos para su realización, que,por orden de importancia, son: rojo,negro y blanco. Como ocurría con lospigmentos rojos, es posible observaruna importante variedad tonal de negrosy blancos. La aplicación de la pinturadirectamente sobre la pared rocosa apa-rece como norma general del arte post-paleolítico, sin que se suela constataruna preparación previa del soporte.

No se han conservado los instru-mentos que los pintores prehistóricosemplearon para realizar sus creaciones.Esta circunstancia ha determinado queentre los investigadores surjan algunosdebates en torno a la naturaleza de las

herramientas con las que se aplicaríala pintura. Parece evidente que los ar-tistas prehistóricos, además de las manosy dedos para aplicar de forma generali-zada el color sobre una superficie más

o menos grande, em-plearon algún tipo deinstrumento para re-alizar trazos que re-quieren mayor preci-sión. Así, se ha apun-tado la posibilidad deque emplearan verda-deros pinceles hechoscon pelo de animal y

con diferentes grosores, pero tambiénse ha sugerido el uso de plumas de avesque permiten realizar trazos de gran fi-nura (1-4 mm), así como “pinceles” defibras vegetales. Éstos consistirían, sen-cillamente, en un tallo o rama con unode sus extremos machacado, con el finde obtener un frente más o menos planocompuesto por pequeños hilos o fibrasque actuarían a modo de pincel.

Detalle de pinceles hechos con ramas

Uso del pincel y de la pluma para pintar (segun Alonso y

Grimal, 1996)

La paleta del pintor

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Breve historia de un hallazgo

En Septiembre de 1913, don CarlosEstevan Membrado, notario de Valdeal-gorfa, encuentra por casualidad unabrigo con pinturas rupestres. La trans-cendencia de su descubrimiento quedarápatente cuando comunicó el hallazgo aSantiago Vidiella y, después, a su amigoJuan Cabré.

Se cumplían justo diez años desdeque el propio Cabré, insigne arqueólogocalaceitano, descubriera el conjunto deRoca dels Moros (Cretas, Teruel), con-siderado oficialmente el descubrimientodel que sería un nuevo estilo artístico,el arte levantino.

Resulta de gran interés, para la his-toria del descubrimiento de Val delCharco, la afición de Carlos Estevanpor la fotografía, gracias a la cual élmismo pudo realizar un reportaje foto-gráfico del conjunto. La toma de las fo-tografías y la calidad de las mismas enel momento de su descubrimiento re-sultan de gran interés para conocer laevolución de la conservación de las pin-turas, además de constituir un magníficoy temprano documento gráfico, circuns-tancia poco habitual, de uno de los me-jores conjuntos rupestres de Aragón.

El hallazgo de Val del Charco suponeel descubrimiento, muy temprano, de

VAL DEL CHARCO DEL AGUA AMARGA“[…] este abrigo [Val del Charco del Agua Amarga] y el del barranco de las

Olivanas de Albarracín eran fundamentales para el estudio del arte rupestrelevantino en Aragón”

A. Beltrán (1993:119)

Carlos Estevan (ARCHIVO FAMILIA ESTEVAN)

Juan Cabré

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uno de los mejores conjuntos levantinosde todo el Arco Mediterráneo. Los tra-bajos de investigación comenzaron in-mediatamente, dando como resultadouna primera publicación de Cabré yEstevan (1915). Casi sin solución decontinuidad aparece el primer estudioexhaustivo del abrigo, el que publica elpropio Cabré en 1915, dentro de suobra clásica Arte Rupestre en España.En ésta publicación, obra de referenciaincluso en la actualidad, Cabré dedica

20 páginas al análisis del conjunto, des-tacando “la verdadera importancia ytranscendencia de los asuntos des-arrollados en dicha cueva”, realizandocalcos y reconstrucciones de los motivos.

Tras este estudio, las investigacionessobre Val del Charco caen en un olvidoincomprensible. No será hasta 1947cuando J. Tomás Maigí realice un sondeoarqueológico al pie del abrigo (TomásMaigí, 1951), y hasta 1956 cuandoEduardo Ripoll realice algunas preci-siones sobre el calco aportado por Cabré.

Ese mismo año, Almagrose refiere al conjunto ensu estudio sobre arte ru-pestre del Bajo Aragón. Unaño después, el conjuntoserá objeto de una docu-mentación fotográfica den-tro del proyecto del corpusfotográfico de arte levan-tino dirigido por el propioAlmagro.

El yacimiento fue visi-tado por numerosos espe-cialistas y estudiosos del

Val del Charco en 1913 (ARCHIVO FAMILIA ESTEVAN) Arte Rupestre en Espan a (Cabre, 1915)

Inicio del capítulo dedicado a Val del Charco (Cabré, 1915)

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arte rupestre, en-tre los que des-taca el profesorBandi. Sin em-bargo, la tarea deactualizar los cal-cos sería retoma-da finalmente porAntonio Beltrán,con motivo de lapublicación de suobra de síntesis sobre el arte levantino(1968). A partir de este momento, ycon la figura de Beltrán, los estudios enVal del Charco vuelven a retomarse.Así, en 1970 aparece la primera mono-grafía dedicada al abrigo, en la que serealizan nuevas definiciones de los mo-tivos, reaprovechando calcos anterio-res.

En trabajos posteriores se realizaránpequeñas correcciones, sobre todo enlos calcos, así como reinterpretacionesde conjunto o de determinados motivos,pudiendo abundar en las referencias al

conjunto en di-versos artículos yestudios generales(Beltrán 1993,2000; Ortiz 2007;Utrilla 2000), jun-to a una brevesíntesis del con-junto publicadapor Royo y Bena-vente (1999).

Un año después, y por iniciativa delGobierno de Aragón, se llevó a cabo enVal del Charco una de las experienciasen materia de conservación más impor-tantes de las realizadas para el arte le-vantino. Se procede a la consolidación,restauración y limpieza de las pinturasy del soporte por parte de Eudald Gui-llamet. El resultado fue garantizar lamejor conservación del conjunto rupestrey, además, la mejor visibilidad de laspinturas gracias a la limpieza del soporte,lo que derivó en el descubrimiento denuevas e interesantes representaciones.

Inauguración de la “Exposición Arte prehistórico en España”

(MAN, 1921). El rey Alfonso XIII, Hugo Obermaier y

Hernández Pacheco (entre otros) posan delante del calco de

Val del Charco (foto: Archive of the Hugo Obermaier Society)

Calco parcial de Val del Charco (Cabre , 1915)

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Así, se pasaron de las 72 figuras conocidasen 1970 a las 109 que se documentanen la actualidad. Más de diez años des-pués, los análisis recientes avalan laidoneidad de la intervención.

Tras los trabajos citados, es el propioprofesor Beltrán quien dirige un equipo(José Royo Lasarte, Paloma Ortiz, JuanÁngel Paz y Juan Carlos Gordillo) quedesarrolla un nuevo y exhaustivo procesoMontaje realizado sobre las fotografias de Almagro

Monografiasobre Val

del Charco

(Beltran,

2002)

El abrigo antes de su vallado (segun Beltran, 2002)

Proceso de estudio de Val del Charco (Beltran, 2002)

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de estudio. El resultado es la publicaciónde una extensa monografía en la quedestaca la profunda revisión de cadauno de los motivos pintados para losque se realizan nuevos calcos directos,estudios cromáticos, fotografía de in-frarrojos, etc.

El avance de las técnicas y su apli-cación al estudio de los conjuntos ru-pestres ha permitido que, en fechas re-cientes, se hayan acometido nuevos es-tudios en Val del Charco. Así, destacanlos análisis de pigmentos, estudios ter-mográficos y de humedades, la docu-mentación geométrica (escaneado tri-

El abrigo y su entorno

El conjunto rupestre

El abrigo se localiza en la Val deEjerique, una zona muy transitada enla que se extienden, desde antiguo,campos de cultivo y que constituye unavía de comunicación natural de primerorden entre el río Guadalope y la zonade sierra interior. El nombre del conjuntole viene dado por la cercanía al mismode una fuente de aguas salitrosas (AguaAmarga) que Cabré define como “nodel todo malas para su uso” y que fueronempleadas tanto para regadío comopara abrevar al ganado lanar.

Los motivos pictóricos

La enumeración de Beltrán (2002)para los motivos de Val del Charco apa-rece como la más reciente y exhaustiva,por lo que en el presente estudio se haadoptado, con el ánimo de no diversificarlas definiciones. La variación interpre-

dimensional) o la realización de calcosdigitales.

Pero la historia de Val del Charcono es sólo la de quienes han estudio suarte rupestre sino, sobre todo, la deaquellos que lo realizaron y también detodos los que hoy todavía podemos dis-frutarla.

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siones. Cabeza globular tocada con tresadornos verticales. Porta arco y haz deflechas en la mano más adelantada. Laspiernas aparecen cubiertas por un pan-talón en el que es posible apreciar unabultamiento, a modo de jarreteras, ala altura de las rodillas. Motivo 3. Ar-quero al paso. Es una de las mejores fi-guras del conjunto. Relativamente esti-lizado, cuenta con unas piernas fuertesy bien modeladas, especialmente los ge-melos. Sendos volúmenes a la altura delas rodillas indican la presencia de un

tativa de algunos motivos, con respectoal estudio tomado como referencia, seespecifica para cada uno de ellos.

Motivo 1. Digitación. Motivo 2. Ar-quero a la carrera de pequeñas dimen-

Calco general de todo el panel decorado

Motivo 3. Arquero. Foto y calco

Motivo 6. Cabra

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los motivos 7 y 8. Motivo 19. Signo in-identificable con forma de espina depez o arboriforme. Motivo 20. Arquerolevantino. Su actitud es estática, conlos brazos flexionados junto al pecho y

adorno o jarreteras. Porta un arco degrandes dimensiones, de doble curvatura,y un haz de cinco flechas con emplu-madura. Motivo 4. Cabra (hoy resultaimposible su identificación). Motivo 5.Cabra. Motivo 6. Cabra. Motivo 7. An-tropomorfo filiforme. Motivo 8. Arquerofiliforme. Motivo 9. Resto inidentificable.Motivo 10. Resto inidentificable Motivo11. Resto inidentificable Motivo 12.Antropomorfo, restos Motivo 13. Restoinidentificable. Motivo 14. Restos, po-sible pierna de antropomorfo. Motivo15. Restos, posible antropomorfo. Motivo16. Cabra en actitud dinámica, quizásaltando. Su composición diagonal otorgamayor dinamismo a la acción. Se en-cuentra silueteada, aunque la cabeza,cuello y determinados detalles (cuernos,orejas) fueron rellenos con tinta plana.Motivo 17. Restos inidentificables, in-frapuestos a la cabra 16. Motivo 18. Ar-quero filiforme. Formaría escena con

Motivo 16. Cabra. Foto y calco

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portando con ambas manos el arco ylas flechas. Se superpone al motivo 21.Motivo 21. Arquero a la carrera degrandes dimensiones. Tiene las piernasabiertas en ángulo de 120º, bien mode-ladas y con una clara indicación de laspantorrillas. A la altura de las rodillasse observa una protuberancia, quizá unadorno o jarreteras. En la mano izquierdaporta un arco y un haz de flechas en lasque se aprecia la emplumadura. La ca-beza, de perfil, aparece tocada con unamedia melena recogida con una diadema.Los rasgos estilísticos permiten clasificarel motivo dentro del arquetipo robusto

u horizonte Centelles. Motivo 22. Pe-queña representación de una bolsa conasa larga. Motivo 23. Haz de cincoflechas dispuestas en vertical y paralelasentre sí. La parte inferior se correspondecon la emplumadura de tipo lanceolado.Se superponen al brazo del arquero 21.Motivo 24. Arquero levantino disparandoun arco. Motivo 25. Cuadrúpedo, posiblecáprido. Motivo 26. Jabalí corriendoherido. Forma parte de una escena ve-natoria en la que intervienen diferentesarqueros (motivo 24 y 27, y quizá 28 y29). El animal tiene tres flechas clavadas,en el loma, vientre y parte trasera.Motivo 27. Arquero levantino. Motivo28. Posible arquero. Motivo 29. Arquerolevantino. Motivo 30. Motivo de toroque alcanza los 60 cm de longitud. Elmotivo, parcialmente conservado, semuestra silueteado en la parte visible,si bien la cabeza y el cuello fueron re-llenos con tinta plana. Parece desplazarsede forma sosegada, con la cabeza baja y

Motivo 20. Arquero

Motivo 21.

Arquero.

Foto, calco

y detalle Motivo 24. Arquero

Detalle de parte del arco y haz de flechasdel arquero gigante

Detalle de la zona derecha del abrigo

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una gran joroba, repitiendo un patróncomún observado en otros conjuntoslevantinos del Guadalope. Aparece in-frapuesto a otros mo-tivos, como el arquero31 y la línea de puntos32. Motivo 31. Arque-ro lineal. Motivo 32.Alineación de puntosque interpretamoscomo el rastro de hue-llas dejado por un cua-drúpedo Motivo 33. Alineación de pun-tos. Motivo 34. Restos inidentificables.Motivo 35. Restos de pigmento, quizáparte del motivo 36.Motivo 36. Figura hu-mana levantina conlos brazos extendidoshacia adelante. Motivo37. Restos de figurahumana levantina concabeza globular Moti-vo 38. Restos iniden-tificables, posible pier-na de un arquero Mo-tivo 39. Restos iniden-tificables. Motivo 40.¿Signo esquemático?Motivo 41. Restos dearquero levantino. Mo-tivo 42. Arquero alvuelo. Motivo 43. Res-tos de arquero al vue-

lo. Motivo 44. Arquero al vuelo. Motivo45. Restos de arquero al vuelo. Motivo46. Restos de arquero al vuelo. Motivo

47. Arquero al vuelo.Motivo 48. Arquero alvuelo. Junto a los mo-tivos 49 y 50 parecencomponer un grupoespecífico. Al mayorcuidado en la realiza-ción de los motivos,se une su evidente in-

terconexión, manifiesta en las superpo-siciones de las piernas y el mayor tamañode estos respecto al resto de arqueros a

la carrera. Motivo 49.Arquero a la carrera.Motivo 50. Arquero ala carrera. Destaca elcuidado volumen apli-cado en los gemelos yel detalle del adornoo jarreteras a la alturade las rodillas. Motivo51. Restos de arqueroal vuelo. Motivo 52.Arquero al vuelo. Des-taca el tocado en for-ma de sombrero decopa que lleva en lacabeza. Motivo 53. Ar-quero al vuelo. Motivo54. Arquero al vuelo.Como en el motivo 52,

Motivo 30. Calco de restos de toro

Motivo 26. Jabalí Motivo 27. Arquero

Motivos 30 y 31. Arquero lineal. Foto y calco

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también porta un tocado en forma desombrero de copa. Motivo 55. Es unade las figuras más interesantes del con-junto. Representa a un antropomorfo ala carrera con los brazos flexionadospor delante sujetando un fardo que llevacargado a la espalda que, recientemente,se ha interpretado como la figura de unniño. Motivo 56. Resto inidentificable.Motivo 57. Arquero levantino. Motivo58. Antropomorfo levantino. Motivo 59.Restos de cabeza, cuerpo y brazos deantropomorfo levantino. Motivo 60. Res-tos inidentificables. Motivo 61. Trazos

inidentificables. Mo-tivo 62. Ciervo. Seencuentra tan sólosilueteado, en actituddinámica, corriendoo saltando. Motivo63. Arquero filifor-me. Motivos 64, 65,66, 67,68 y 69, enel estudio de Beltránse definen estos ele-mentos como entesaislados y sin apa-rente relación entresí. Sin embargo, laaplicación de deter-minados trabajos deedición digital de laimagen y un análisis

interno de cada uno de los componentesha permitido definir estos motivos comopartes de un único gran motivo de ar-quero. Motivo 70. Motivo femenino. Pa-rece reproducir el mismo tipo, a menorescala y peor conservado, que el definidopara la figura 104. Se superpone almotivo anterior. Motivo 71. Figura hu-mana lineal. Motivo 72. Ciervo. Motivo73. Signos en forma de punta de flecha.Motivo 74. Arquero lineal. Motivo 75.Ciervo o cabra. Motivo 76. Figura an-tropomorfa. Parece estar disfrazado ycamuflado para dar caza a alguno de los

Motivo 42. Arquero al vuelo

Motivo 55. Antropomorfo a la

carrera con nino a la espalda

Motivo 74. Arquero filiforme y cabeza de

ciervo. Foto y calco

Motivo 44. Arquero a la carrera. Foto y calco

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rrera, persiguiendo al motivo anterior.Motivo 81. Antropomorfo. Es la únicarepresentación humana del abrigo detendencia esquemática. Está pintada ennegro. Motivo 82. Antropomorfo levan-tino. Motivo 83. Restos de pigmento.Motivo 84. Restos de pigmento. Motivo85. Restos inidentificables. Motivo 86.Restos de pigmento, posiblemente partede un antropomorfo. Motivo 87. Restosde antropomorfo. Motivo 88. Ciervo.Motivo 89. Ciervo. Se superpone a la fi-gura de cérvido anterior. Motivo 90.Gran motivo de ciervo. Alcanzo los 80cm en la parte conservada. Se apreciaperfectamente el silueteado del motivocon un relleno interior de tonalidad algomás desvaído. Fue realizado con ungran naturalismo, destacando el precio-sismo en la representación de las astas

Motivos 88 y 89. Pareja de ciervos

Fotos de los motivos 76 (Antropomorfo disfrazado) y 77 (Cabra). Calco de ambos motivos

Motivo 90. Ciervo. Foto y calco

animales con los que compondría escena.Motivo 77. Cabra paciendo. Se aprecianvarias repintados en los cuernos. Motivo78. Antropomorfo. Motivo 79. Cabra.Adopta una disposición diagonal, lo queaumenta el dinamismo, de su huída.Lleva una flecha clavada en el lomo.Motivo 80. Arquero levantino a la ca-

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Motivos 96-98, arquero y cierva

Motivo 90. Detalle de la cabeza de ciervo

y detalles como la oreja. Se encuentrainfrapuesto a otras figuraciones. Motivo91. Posible representación animal com-puesta por pequeñas puntuaciones, quizáidentificable con un cuadrúpedo de pielmoteada. Motivo 92. Trazos linealesverticales y paralelos. Motivo 93. Cabra.Como en otros ejemplos del mismo abri-go, representada a la carrera o saltando.Con el cuerpo silueteado y relleno inte-

rior en cabeza, cuello y patas. Se super-pone al gran ciervo. Motivo 94. Posiblecuadrúpedo de especie indeterminada.Aparece superpuesto a la figura de granciervo. Motivo 95. Antropomorfo fili-forme. Motivo 96. Arquero lineal. Motivo97. Arquero filiforme. Motivo 98. Ciervaincompleta. El cuerpo aparece silueteadocon relleno en cabeza, orejas, cuello yarranque de patas delanteras. Parte del

silueteado del motivo fue completadocon una tonalidad rojo anaranjado. Mo-tivo 99. Restos inidentificables. Motivo100. Arquero de pequeñas dimensiones.Se conserva sólo las extremidades infe-riores. Motivo 101. Pequeño arqueroen actitud de disparar el arco. Motivo102. Pequeño arquero a la carrera. Mo-tivo 103. Antropomorfo de pequeñasdimensiones. Motivo 104. Figura feme-nina levantina. Es la imagen identitariade Val del Charco. Alcanza los 50 cm delongitud y representa a una mujer enactitud estática con cabeza piriforme,cuerpo fino y alargado, brazos linealesdispuestos en paralelo hacia delante,estrecha cintura y pronunciadas nalgas.Lleva una larga falda por debajo de lasrodillas que termina en los extremos enpico. Las pantorrillas dispuestas en pa-ralelo presentan cierto volumen mus-cular. Motivo 105. Cabra. Se conservasólo la cabeza con los cuernos, cuello yparte del pecho. Motivo 106. Restos depigmento. Motivo 107. Restos de pig-mento identificables con los cuartos tra-seros de un gran cuadrúpedo. Motivo108. Cuartos traseros de un cuadrúpedo.Motivo 109. Restos de antropomorfo.

Motivo 98, cierva

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34

Motivo 104. Mujer

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Temas y escenas en Val del Charco

Val del Charco cuenta con una delas mayores concentraciones figurativasde todo el arte levantino en Aragón. Latemática representada coincide con lascaracterísticas genéricas observadaspara todo el arte levantino, es decir, re-presentaciones animales con especialprotagonismo de la figura humana.

Acerca de la temática zoomorfa, lasespecies representadas se limitan a cua-tro: ciervo, cabra, toro y jabalí, si bienexisten restos de otros zoomorfos queresultan, por cuestiones de conservación,imposibles de identificar.

Cuantitativamente son los cápridoslos más representados, con hasta 9ejemplares (algunos interpretados comoposibles cérvidos por Beltrán), seguidosde cerca por los ciervos (con seis ejem-plares). Tan sólo se constata un únicoejemplar de toro, cuya importancia sim-bólica radica en su localización internaen el abrigo y en sus grandes dimensio-nes, y otro de jabalí. Este último aparececomo un tema relativamente recurrente,

a pesar de su escasez numérica global,y bastante localizado en la zona delBajo Aragón y Maestrazgo turolense ycastellonense. No se pueden dejar decitar los ejemplares de Arenal de Fonsecay Los Chaparros en Teruel, o los muyconocidos de Cova Remigia en Caste-llón.

Las representaciones de cápridos,lejos de la prestancia y simbolismo con-feridos en ocasiones a otras especiesanimales, parecen participar en el con-junto en escenas venatorias. No ocurrelo mismo con la otra especie amplia-mente representada, los cérvidos, queno parecen conformar escena recono-

Escena de arqueros a la carrera

Escena de caza de jabalí

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Figura de gran arquero (segun Bea y Royo, 2013)

Escena de arqueros lineales

cible y sincrónica con el componentehumano de la decoración.

Pero sin duda, como ya se ha apun-

tado, lo que define más y mejor al artelevantino es el protagonismo indiscutiblede la figura humana. Lejos de aparecercomo una excepción, Val del Charco sepuede definir como un paradigma. Así,junto a la evidente importancia simbólicae individual de determinados sujetos(arquero gigante; arquero 21 y repre-sentación femenina 104), encontramosuna extraordinaria riqueza compositivaen la que interactúan entre sí numerososmotivos humanos. En esta línea destacanlos arqueros que tratan de dar caza aljabalí, o las graciosas representaciones

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de arqueros de pequeñas dimensionesy de tendencia lineal localizadas en lazona derecha del abrigo que conformanuna escena conjunta, sin que podamosconocer el significado de la misma. Me-rece un lugar destacado la magníficaescena de arqueros al vuelo que ocupala zona central del abrigo. Hasta 15 ar-queros formarían parte de una escenaen la que aparecen corriendo. El artistalevantino empleó una disposición dia-gonal, descendente de derecha a iz-quierda, para imprimir mayor sensaciónde velocidad y dinamismo a la escena.

Uno de los motivos que forman partede este conjunto merece ser destacado.Se trata de la figura 55, o el “portadorde animal” según denominación de Bel-trán (2000). Se define como una figurahumana a la carrera, con los brazos re-cogidos en el pecho, sujetando la cargaque lleva a la espalda. Inicialmente lacarga se interpretó como un pequeñoanimal con la cabeza erguida, quizá unrecental. No obstante, un trabajo recientepropone interpretar la composición

como una figura humana transportandoa un niño (Utrilla y Martínez Bea 2007),un tema que aparece representado enotros conjuntos levantinos, como enCentelles.

Un aspecto relevante del corpus con-tenido en el conjunto es el referido alas dimensiones que alcanzan algunosde los motivos, tanto humanos comoanimales. El tamaño medio de las re-presentaciones humanas levantinas varíaen función de su fase estilística. Paraaquellos motivos propios de los mo-mentos más antiguos (arquetipo robustou Horizonte Centelles) la media está entorno a los 20 cm de longitud máxima.En Val del Charco son varias las figurashumanas que superan ampliamente esasmedidas, destacando el arquero 21, quealcanza los 34 cm entre el pie más ade-lantado y la cabeza, o la representaciónfemenina (motivo 104), que llega hastalos 50 cm de longitud máxima. Tras lostrabajos de documentación y tratamientodigital de la imagen realizados recien-temente, se ha podido constatar la exis-tencia de un arquero de 130 cm dealtura (Bea y Royo, 2013). Sus dimen-siones le convierten en el motivo hu-mano más grande conocido, siendo,hasta el momento, un único en el pa-norama del arte levantino.

Algo similar ocurre con dos de lasrepresentaciones zoomorfas. Tanto eltoro (motivo 30), que llega a los 60 cmen su longitud, como el ciervo (motivo90) con 80 cm en lo conservado, superanampliamente las dimensiones esperadaspara estas especies dentro del arte le-vantino.

Motivos 79 y 80. Escena de caza

Fases decorativas

Resulta extremadamente complicadotratar de establecer una ordenacióncronológica de los conjuntos rupestreslevantinos. Tradicionalmente estas pro-puestas se han realizado desde aproxi-maciones estilísticas, de diferenciacióncromática y, cuando resulta posible,por superposiciones entre motivos. Así,para Val del Charco, Beltrán apunta aque los motivos de color naranja claroserían los más antiguos, mientras quela representación de color negro (motivo81) sería la más reciente. Entre ambasse realizaría el resto de figuraciones encolor rojo oscuro, con variaciones cro-máticas. Desde un punto de vista esti-lístico, se apunta a que las figuras más

antiguas serían aquellas más naturalistasy grandes y, a medida que se avanza, sevan simplificando hasta llevar a motivos“filiformes” o incluso de tendencia es-quemática.

Recientemente se ha llevado a cabouna serie de análisis de composiciónde pigmentos (mediante LA-ICP/MS),tomando muestras casi microscópicasde las pinturas. Esta serie de analíticas(Baldellou y Alloza, 2012) ha permitidoconfeccionar una especie de mapa defiguras. Cada representación cuenta conuna composición mineralógica, o “re-ceta”, determinada. En función de lasemejanza entre unas composiciones yotras es posible establecer correspon-dencias directas entre los distintos mo-tivos, saber cuáles están relacionados

Fases decorativas de Val del Charco según los análisis de pigmentos (Baldellou y Alloza, 2012)

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entre sí y cuáles no. Con esto, y la ob-servación directa de superposicionesentre elementos, los investigadores pue-den determinar qué figuras, estilos otemas se realizaron antes, cuáles con-forman escenas, establecer áreas deco-rativas, saber cuáles fueron realizadasen un momento determinado aunqueno se encuentren cercanas entre sí, co-nocer si hay representaciones que fueronrepintadas en diferentes momentos, etc.

Los análisis realizados en Val delCharco han ofrecido datos de relevancia.Así, se ha establecido la existencia dedos tipos de pigmentos que apuntaríana dos fases decorativas diferenciadas enel abrigo. La primera de las fases (faseA) se correspondería con motivos por logeneral de mayor tamaño y localizadosen los extremos del abrigo. La otra receta(fase B) se corresponde con un númeromás extenso de figuras, por lo generalde menor tamaño, y con una distribuciónmás repartida por el abrigo, en especialen la zona central. Gracias al análisiscomparativo de composición de pigmen-tos y de determinadas superposiciones,se ha establecido que la fase A es anteriora la B, aunque sea imposible precisar entérminos de cronología absoluta la dife-rencia temporal entre ambas.

Asimismo, se ha podido ver queexisten cinco figuras singulares con untipo de pigmento único. Se trata de lafigura humana que lleva a un niño a laespada; un motivo de tendencia esque-mática; la única representación en colornegro de todo el abrigo; una cabra re-pintada de ciervo; y un cuadrúpedo in-determinado.

Sobre el territorio

En algunos trabajos se han estable-cido diferentes tipos de abrigos, segúnsu ubicación, relación con el entorno ytemática representada. Así, se habla deabrigos de control visual, marcador derutas, señalizador, de habitación y re-currentes o de agregación (Bea 2012c).Esta última categoría se caracterizaríapor contener una gran cantidad de re-presentaciones rupestres y por ubicarseen un entorno con una serie de carac-terísticas particulares: espacio ampliopara acoger a un número elevado depersonas o por definirse como un abrigoque destaca en el entorno (elevado, ais-lado...). Además, este tipo de conjuntosparecen contar en sus cercanías conotros abrigos decorados con un menornúmero de representaciones.

De esta manera, estos “grandes cen-tros” aparecen como aglutinantes deun área más o menos amplia. En lacuenca baja-media del Guadalope apa-rece el abrigo de La Vacada como ellugar recurrente, mientras que en elcurso alto del río es, precisamente, elabrigo de Val del Charco el que jugaríael papel de lugar de agregación. Debemosdestacar que, en este último caso, el te-rreno no es montañoso, sino caracteri-zado por una orografía más suave quepermite un acceso fácil al espacio sim-bólico, perfecto para albergar a un nú-mero importante de personas.

En general, y en lo referido al artelevantino en Aragón, y en concreto enla provincia turolense, el espacio pareceestar jerarquizado por una serie de en-

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claves con un especial valor simbólico.Dichos espacios aglutinan el mayor nú-mero de representaciones, articulándosealrededor de éstos toda una red de es-taciones rupestres satélite.

Un elemento más que incide en laimportancia delconjunto como lu-gar de agregaciónde grupos huma-nos lo aporta elpropio contenidorupestre que, se-gún se ha apunta-do para otros te-rritorios, se mues-tra más variado ycomplejo en aque-llos lugares dondedeban ser vistospor un número ele-vado de personas.

Resulta eviden-te la pertenenciade Val del Charcoa un territorio le-

vantino en el que se observan determi-nados rasgos estilísticos y temáticas co-munes. Sin duda, debemos ponerlo enrelación, por un lado, con los conjuntoslocalizados al Este, es decir, los de lacuenca del Matarraña y, por otro lado,

con los ubicadosal Sur de la cuencadel Guadalope, elnúcleo de Santo-lea.

La organiza-ción del espacio apartir de grandescentros rupestresrecurrentes apare-ce pues como unposible instrumen-to de demarcaciónsimbólica del te-rritorio que lo de-limitaría tantodesde una pers-pectiva económicacomo social eideológica.

Paralelos temáticos y estilísticos referidos a especies

animales

Panorámica de Val del Charco

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A un nivel territorial más amplio,tanto desde el punto de vista temáticocomo del estilístico, Val del Charcoguarda relación directa con abrigos dela misma cuenca del Guadalope, asícomo de zonas cercanas: Matarraña,Sur de Tarragona y Castellón hacia elEste y cuenca del Martín hacia el Oeste.Así, se observan motivos de arquerosestilísticamente afines, con igual dispo-sición de extremidades, particularidadesanatómicas y de vestimenta (La Vacada,Valleta del Serradó, Els Secans, Centelles,Cabra Feixet…); determinados detallesde complementos, como una bolsa yun haz de flechas asociado (Cueva Re-migia); escenas de temáticas muy con-cretas, como la caza del jabalí (LosChaparros, Cova Remigia, El Polvorín)o mujeres portando a infantes a la es-palda (Roca Benedí, Centelles).

También para las representacionesde animales se encuentran perfectasanalogías, como la cabra 5 de Val delCharco y las del abrigo de Els Gascons.Asimismo destacan los ciervos 88 y 89,

que guardan una gran semejanza formal,sobre todo en el cuello y tratamientode la orejas, astas y morro, con el delPlano del Pulido; o el motivo de toro(30) con aquellos otros de La Vacada,El Torico, el Cantalar I o Cova Remigia.

Encontramos numerosos elementoscoincidentes entre Val del Charco yotros conjuntos rupestres. Temáticas yestilos se repiten o complementan. Entretodos configuran un verdadero territoriodistintivo, identitario. En éste las po-blaciones creadoras del arte levantinoencontraron un espacio, con diferentesrealidades paisajísticas, en el que des-arrollaron su cultura, hallaron respuestasa sus necesidades físicas y, sin duda,también emocionales o simbólicas. Unatierra que interiorizaron, que hicieronsuya (marcándola con su arte), pero enla que, sobre todo, vivieron.

Val del Charco es único por muchosmotivos, pero uno de los más especialeses que nos cuenta cómo vivieron suscreadores. Nosotros mismos hace unos7.000 años.

Mapa con representación de los conjuntos rupestres de agregación y su relación espacial con otros de menor entidad (Bea, 2012c)

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Conservación de las pinturas

La acumulación de polvo y tierra,así como las afecciones derivadas de lacirculación del agua por la superficiede la roca y la incidencia de la luz solarsobre las pinturas, hicieron que el con-junto rupestre apenas si pudiera serbien reconocido incluso por los cono-cedores del tema (Beltrán 2002: 23).

Con un objetivo de conservación yprevención del conjunto rupestre setomó la determinación, en el año 2000,de iniciar una serie de trabajos de lim-pieza y consolidación tanto en las su-perficies pintadas como en los fondos yexterior del abrigo. La intervención fuellevada a cabo por E. Guillamet, con-templándose la eliminación de la costraacumulada sobre las pinturas, la diso-lución de una capa de parafina que di-ficultaba el visionado de algunas figuras,eliminación de la capa de calcita y desales generada sobre los motivos, asícomo el relleno de fisuras y lascas quepresentaban riesgo de caída.

La visibilidad de las pinturas rupes-tres después del proceso de limpiezaha permitido definir mejor algunas yaconocidas e incluso aparecieron nu-merosos motivos hasta el momentoocultos. De las 72 figuras contempladasen el estudio de 1970 se pasó a las 109referidas en la monografía de 2002.Así, se pudieron realizar correccionesen los calcos y una nueva identificacióny ordenación según parámetros cro-máticos.

Doce años después de la interven-

ción, los análisis de afecciones a laspinturas llevados a cabo por el Gobiernode Aragón concluyen que los pigmentosno se han visto afectados en su conser-vación, presentando una excelente vi-sibilidad que permite al visitante contarcon una perspectiva global del abrigorealmente única.

En Val del Charco se está aplicandoun protocolo exhaustivo de toma dedatos que permite realizar el segui-miento del deterioro que sufre el abrigo.Resulta de gran importancia para cono-cer el estado actual de conservación delconjunto, así como su evolución. Se re-cogen datos sobre la geología, clima, ré-gimen hídrico y agentes bióticos,generando un mapa de daños o de de-terioros observados en el abrigo (Allozaet al., 2012). Para tratar de conocer laevolución de algunos de los elementosque más determinan la conservación delas pinturas rupestres, como son la hu-medad y la temperatura, se toman pe-riódicamente una serie de datos:parámetros ambientales (temperatura yhumedad relativa) y parámetros de lasuperficie rocosa (temperatura, hume-dad de superficie, temperatura de rocíoy condensación).

Parte de estos datos se toman me-diante termografías, es decir, fotografíasespecializadas en la representación dela temperatura de la superficie que, in-directamente, pueden aportar informa-ción sobre la existencia de humedades.Análisis de estas imágenes y valorespermite determinar puntos o zonas delabrigo susceptibles de desaparecer.

observados se podrán trazar protocolosde actuación concretos en materia deconservación.

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Otros trabajos de documentación

También se han llevado a cabo trabajosde documentación gráfica y geométricaen Val del Charco. Los primeros hanpermitido realizar nuevos calcos digitalesde los motivos rupestres. Esta tecnologíaresulta idónea para la conservación delas pinturas, ya que no se entra en nin-gún momento en contacto con mismas.Además, ofrece una gran versatilidaden el tratamiento de las fotografías, per-mitiendo obtener mejores lecturas delas imágenes, y una gran calidad en losresultados finales, siendo totalmentecompatibles en la realización de dife-rentes productos o imágenes finales enrelación con otras tecnologías aplicadascomo, por ejemplo, los modelos digitalesdel soporte. En este línea, en Val delCharco se han aplicado diferentes téc-nicas de escaneado tridimensional.

La documentación geométrica ob-tenida, mediante escánerláser y escáner de luz blancaestructurada, permite ob-tener, con una precisión in-cluso por debajo del milí-metro, una réplica virtualexacta del abrigo. Graciasa estos datos se puede co-nocer el estado de conser-vación del conjunto en elmomento de su toma y, confuturos escaneados, precisarla evolución y el grado dedeterioro exactos del con-junto a lo largo del tiempo.Atendiendo a los valores

Proceso de tratamiento digital de la imagen y confección de calcos digitales

Escaneado tridimensional de Val del Charco

(3D Scanner. Patrimonio e Industria o www.3dscanner.es)

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Recomendaciones paradisfrutar de la visita

Las conjuntos levantinos, por lo

general, se conservan mal debido a su

particular ubicación en abrigos al aire

libre, totalmente expuestos a los

agentes atmosféricos y las marcadas

variaciones de éstos según las

estaciones. Pero sin duda, el peor enemigo del

arte rupestre es la acción humana. Laaccesibilidad de algunos abrigos (juntoa carreteras o caminos) facilita la visitaa los mismos de personas sin escrúpu-los que llegan a actuar de forma incívicaatentando contra las pinturas delibera-damente o no (mojando las pinturascon cualquier tipo de líquido, tocándo-las, lanzando piedras, disparando armasde fuego...).

El arte rupestre se encuentra prote-gido por las más estrictas leyes de Con-servación del Patrimonio Cultural,tanto a nivel estatal como autonómico.Administrativamente, el arte rupestrees un bien cultural que cuenta con unaespecial protección y consideración. EnAragón, los conjuntos con arte rupestreson declarados Bien de Interés Cultural,en declaración genérica recogida en laDisposición Adicional Segunda de laLey 3/1999 de Patrimonio Cultural Ara-gonés. Es la máxima consideración anivel de protección para un bien cultu-ral contemplada tanto en la legislaciónestatal (Ley 16/1985, del PatrimonioHistórico Español) como en la autonó-mica.

El abrigo de Val delCharco se inserta dentrodel corpus denominadoArte Rupestre del ArcoMediterráneo de la Pe-nínsula Ibérica, declaradoPatrimonio Mundial porla UNESCO en 1998. Re-cuerda que se trata de unconjunto de excepcionalenvergadura, en el semuestra de forma vívidauna etapa crucial del des-arrollo del ser humanomediante pinturas que,por su estilo y temática,son únicas en su género.

Todos tenemos laobligación de conser-varlo, pero también el de-recho y el privilegio dedisfrutarlo. No podemos,ni debemos, dejar que unbien patrimonial tan frá-gil, pero que ha pervividodurante milenios, deje depoder ser disfrutado porlas generaciones futuras.De todos nosotros de-pende que se pueda avan-zar en la conservacióndel arte rupestre en gene-ral, y del levantino enparticular. Por todo ello,ayúdanos a fomentar elrespecto por las pinturas(sin humedecerlas ni to-carlas) y a mantener lim-pios los recintos rupestres. Así, tambiénpodrán ser disfrutadas en el futuro.

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Ruta desde Alcañiz

Ruta desde Valdealgorfa

Mapa de acceso a la Cueva del Charco del AguaAmarga, desde Alcañiz y desde Valdealgorfa

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ALLOZA, R.; ROYO, J.I.; RECUENCO, J.L.; LECINA, M.; PÉREZ, R. y IGLESIAS, Mª.P. 2012: “Laconservación del arte rupestre al aire libre: un desafío formidable”. En N. Juste,Mª.A. Hernández, A. Pereta, J.I. Royo y J.A. Andrés (eds.): Jornadas técnicaspara la gestión del arte rupestre, Patrimonio Mundial: 89-105. Comarca de So-montano de Barbastro. Barbastro.

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