MANUELA INFANTE

(Santiago, 1980), actriz, dramaturga y directora, egresada de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Desde muy temprano participa en diversos proyectos manejando múltiples herramientas, música, dirección y escritura. Inquieta por el saber, hizo estudios de Puesta en Escena y Análisis de Texto en el HB Studio en Nueva York, Estados Unidos, y luego un magíster en Análisis Cultural en Ámsterdam, Holanda.

Es fundadora del Teatro de Chile (con María José Parga, Angélica Vial, Nicole Senerman, Claudia Yolín, Cristián Carvajal, Héctor Morales y Juan Peragallo), compañía con la que ha desarrollado una interesante y sólida línea de trabajo con los montajes de piezas de su autoría. Las obras Juana y Narciso obtuvieron el premio del Círculo de Críticos de Arte de Chile, y han sido seleccionadas como mejores montajes del año en los correspondientes Festivales Internacionales Teatro A Mil.

TEATRO

Prat (2002)

Juana (2004)

Narciso (2005)

Rey planta (2006)

Cristo (2008)

Manuela Infante: LA ANTIDRAMATURGA

Andrea Jeftanovic

Escritora y académica, Universidad de Santiago de Chile

Manuel Infante es otra de las dramaturgas que se suma a la oleada de nuevos autores que surgen a principios del siglo XXI, y más específicamente al movimiento de autoras y directoras que lideran trabajos teatrales junto a compañías independientes integradas en su mayoría por compañeros de escuela. Grupos muy jóvenes, dinámicos, que conducen el proceso integral de la puesta en escena procurando un lenguaje y una estética propia. El estreno de su primera obra, Prat, fue acompañado de una fuerte polémica por develar otras posibilidades de identidad del héroe patrio. Tras el inicial revuelo mediático, Infante ha demostrado una y otra vez estar generando una nueva línea en la dramaturgia nacional.

Manuela Infante ha inaugurado una novedosa escritura y un método de trabajo con su compañía, que es lo que ponen en escena. Tal vez por eso la extensión de sus textos sean más breves en relación al poderoso espectáculo que se ve, porque lo que se monta más que una historia es un proceso de investigación. La creación colectiva tiene antecedentes en el teatro chileno a partir de fines de los sesenta, teniendo como máximo exponente el grupo Ictus, que buscaba desafiar la estructura académica y convencional y en especial, la figura del director como demiurgo. Una dinámica transversal entre sus integrantes que tuvo múltiples registros, entre los que destaca el tratamiento de la contingencia con ojos críticos, apelando al humor, la ironía o la empatía con el público. El trabajo de Infante se pliega a esta renuncia a la figura autoritaria del dramaturgo y el director, pero para liderar un trabajo más conceptual y abstracto, fuera de toda lógica aristotélica. Ella, en conjunto con los actores, se sumerge en un proceso de lectura, de identificar referentes culturales, de ensayo de definiciones, de preguntas sobre la realidad con sus representaciones y limitaciones para luego ensamblar los materiales de la indagación. Es por eso que ella a veces se ha definido a sí misma como directora artística más que como dramaturga.

En diversas entrevistas, Infante ha manifestado el carácter de trabajo en equipo en el que actores y directora dialogan en torno a un texto que no tiene punto final, que se modifica y dinamiza en una lógica de influencias mutuas que confluyen en un discurso verbal y escénico que se aprecia en la corporalidad, la escenografía, los objetos y el habla. De esta forma van conformando un lenguaje contemporáneo y original. El Teatro de Chile deja a la vista la costura de sus lecturas teóricas, citas culturales, atentas miradas al contexto sociopolítico. Autores como Frederic Jameson, Gilles Lipovetsky, Beatriz Sarlo, Jean Baudrillard y Jacques Derrida dan sustento conceptual a su labor en nociones como el capitalismo avanzado, el simulacro, la sociedad del espectáculo, la deconstrucción, la posmodernidad. Nociones fáciles de identificar en Narciso, Cristo y Juana.

Este método de trabajo sigue una tendencia que la teórica estadounidense Diana Taylor (2006) identifica en el teatro contemporáneo, en el sentido de registrar la lucha autoral para dar sentido al mundo en la palabra, y que esta lucha no solo se quede en la etapa que precede al texto sino que también se muestra en escena en tanto posibilidad dramatúrgica e interpretativa. Lo tradicional es que el proceso de indagación sea invisible en el resultado; aquí, por el contario, se

exhibe en el escenario a modo de ensayo, de fragmento y residuo. Y para eso se requiere un actor-dramaturgo que entiende y sostiene el texto, que más que interpretar un rol despliega un proceso de escritura y de investigación. Ya no es la materialidad del cuerpo o un personaje sino que voces que encarnan sentidos y articulaciones. Textos que se construyen y deconstruyen creativamente, en una escritura que toma lugar en la presencia física y visual de la puesta en escena. Incluso en las obras en que ha seguido una historia lineal, con principio, desarrollo y final, como Juana y Narciso, siempre es posible visualizar un teatro-hacedor que toma la práctica dramatúrgica como un sistema viviente en el que se cruzan fuerzas que están el interior de texto y se proyectan al exterior, en especial a la audiencia, de un modo impredecible y fluido.

Infante ha tomado biografías de figuras históricas o literarias como pretextos para crear interrogantes sobre la teatralidad, la representación, la sutil diferencia entre el original y la copia o sobre la realidad y su construcción a través del lenguaje. Rey planta (2006), la obra seleccionada para esta antología, se aparta un poco de ese trabajo colectivo puesto que la autoría corresponde cien por ciento a Infante. Se sigue la línea del personaje histórico y el desmontaje de sentidos y discursos en el escenario, pero en un texto articulado, con una progresión dramática, una escritura cerrada.

La apuesta de este texto no es menor. ¿Cómo se sostiene una obra que es un monólogo de un rey que es mudo y tetrapléjico durante más de una hora? Inspirada en un hecho real ocurrido en Nepal el año 2001, se construye la historia de un príncipe que luego de dar muerte a toda su familia, por un amor no aceptado, intenta suicidarse pero falla en su intento. Al convertirse en el único sobreviviente de la familia real, es declarado rey de su país pese a sus limitaciones físicas y cognitivas. Rey planta plantea una reflexión en torno al poder, un poder por defecto (el error en el suicidio); un poder inmóvil, mudo, en exhibición: los ciudadanos lo visitan y lamentan las babas fruto de su parálisis. No obstante es un poder omnipresente, omnipotente que dirige el destino de una nación y a quien le deben pleitesía.

La obra fue dirigida por Juan Pablo Perigallo y protagonizada por Cristián Carvajal, cuya palabra interna era suplida por la voz en off de María José Parga. El texto es en sí una reflexión en torno a ese cuerpo preso de una mente que observa, recuerda, siente dolor e impotencia a modo de corriente de conciencia y que se acompaña de tenues gestos. En el escenario vemos al rey sentado detrás de una vitrina, por lo que el espectador tiene la sensación de estar asistiendo a un museo o a una feria de freaks.

El monólogo de un día de este rey en estado vegetal con su sola presencia estática nos invita a pensar en torno a las paradojas del poder, del ejercicio de éste como tentativa de codificar y demarcar los cuerpos, nos evidencia que entre todos los individuos, como sostiene Foucault, pasan relaciones de poder que no son la proyección pura y simple del gran poder del soberano sobre los individuos, sino más bien el suelo movedizo y concreto sobre el que ese poder se incardina, aunque las condiciones de posibilidad de su funcionamiento sean tan excéntricas como la de un monarca que no puede comer ni limpiarse la boca y que espera inmóvil desde su cetro que los años pasen como las moscas que lo acechan. En el transcurso de la obra está el poder porque sí, porque se hereda, absurdo, divino. Se alude al poder y sus abusos, a las injustas jerarquías, el dominio total del soberano por sobre sus subalternos. Cuerpos otros que se ridiculizan, se poseen, se maltratan desde el irrevocable y magnánimo orden monárquico.

También Rey planta en el cuerpo enfermo del emperador alude a esa omnipresencia que intoxica el alma de los poderosos, a la insensibilidad de su cuerpo y alma (ya no siente cosquillas como no

siente compasión de otros), a la soledad de la cúpula. La enfermedad como metáfora, de la forma que lo sostiene Sontag, es decir, la patología física indicando la anormalidad de quien está en el cetro y domina y doblega a sus súbditos sin percibir ni ver ni empatizar con el otro. El poder, excesivo, absoluto, está enfermo siempre; y enferma a quienes lo ejercen y a quienes lo deben obedecer. Y el texto va más allá, porque a través de la voz interior conocemos el tormento del rey que, consciente de su crimen, asume el castigo en vida y sabe que es un ser abominable condenado a un estado infinito y mudo que oscila entre la vida y la muerte. Es más, esa condición sería peor que la propia muerte, encerrado en un cuerpo que no reacciona ni siente y debe ver, observar, como si fuera el antónimo de Edipo, la debacle que ha causado por matar a sus padres y por gobernar a un pueblo que no puede librarse de él. La pieza va más allá, y también reflexiona en torno al poder como espectáculo, esta vez un rey vegetal en un escaparate, otras veces un rey al que se le dedican ritos de abusivas pleitesías o líderes investidos de poder en ceremonias no democráticas.

Imposible no pensar dada la contemporaneidad del montaje y la historia de Chile en el general Augusto Pinochet, dictador por dieciséis años de un cruento régimen político, que para ese año figuraba residiendo en su hogar, perseguido por la justicia internacional y nacional que a su vez tenía impedimentos para cursar las sentencias por su controversial calidad de enfermo senil. El tirano acusado de crímenes de lesa humanidad encerrado en la clínica privada The Clinic en la ciudad de Londres, o e luego en su casa en La Dehesa en Santiago. Una guerra librada en su propio territorio, en el cuerpo y la habitación, como el rey nepalés que tras la lámina de vidrio contempla la tragedia personal y colectiva que le antecede y le supera. Un emperador al que no se le puede juzgar pero que al mismo tiempo sigue siendo un símbolo de poder en el que los procesos de castigo, rebelión y justicia de alguna forma rebotan en el cristal, “Un rey en vitrina es doloroso, porque era más fácil protestar cuando se sabía que nunca se le iba a escuchar. Pero un rey inmóvil, claro, un rey inmóvil hace responsables a los pobladores y ejerce un poder invisible y hermoso” (Infante, 9). La grieta, fragilidad, que se asoma en sus investiduras complejizan los procesos de las instituciones y de las conciencias de los ciudadanos obligados a enfrentarse a la compasión, al menos a cierta, mínima, de su opresor. Es así como esta pieza señala esta y tantas otras contradicciones que el poder genera en sí mismo.

Bibliografía.

Foucault, Michel: La microfísica del poder. Madrid, La Piqueta, 1980

-------------------: Vigilar y castigar. México D.F. Siglo XXI editores, 1993

Infante, Ana: Rey Planta en http://www.escenachilena.uchile.cl/CDA/dr_obra_contenido/0,1501,SCID%253D18778&OBRASID=18783,00.html

Jeftanovic, Andrea “Un escenario propio o el cuerpo en escena: el papel de las dramaturgas en el teatro” en Mujeres chilenas. Fragmentos de una historia. Santiago, Editorial Catalonia / Cátedra UNESCO / CIEG / Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Chile, 2008.

Taylor, Diana. Performance and/as History in The Drama Review. 50:1. 2006. New York University and the Massachusetts Institute of Technology.

Turner, Cathy and Synne Behrndt. Dramaturgy and Perfomance. New York, Palgrave MacMillan, 2008.