ACCIONES FRENTE

A LA PLAZA

MARIA ELENA RAMOS

RESEÑAS Y DOCUMENTOS DE SIETE EVENTOS PARA

UNA NUEVA LOGICA DEL ARTE VENEZOLANO

FONDO EDITORIAL FUNDARTE ALCALDIA DE CARACAS

MARÍA ELENA RAMOS

ACCIONES FRENTE A LA PLAZA

Reseñas y documentos de siete eventos para una nueva lógica del arte venezolano

FUNDARTE ALCALDÍA DE CARACAS

Caracas, 1995

ACCIONES FRENTE A LA PLAZA Reseñas y documentos de siete eventos para una nueva lógica del arte venezolano María Elena Ramos Colección Urbe No. 4 Diseño de portada: Gisela Viloria Corrección: Estela Aganchul Composición y paginación: Servilibros Impresión: Gráficas León ISBN: 980-253-270-3 © Fondo Editorial Fundarte, 1995 FUNDARTE/Alcaldía de Caracas Gerencia Editorial y de Publicaciones Edificio Tajamar, Penthouse Av. Lecuna, Parque Central Caracas, Venezuela Apartado Postal 17.559 Caracas 1015-A

Pedro Terán

PRESENTACIÓN

Hoy, agosto de 1994, escribo este prólogo para presentar una serie de proyectos y textos realizados en el año 1981, ya todos investidos de un carácter documental, y que consideramos de gran valor y significación para el estudio de los lenguajes de vanguardia en el arte de nuestro país.

Poco tiempo después de la época de Acciones frente a la Plaza, Fundarte decide publicar estos materiales en forma de libro. Pasaron los años y es hoy cuando finalmente sale a la calle como memoria escrita.

De las fechas inmediatamente posteriores a las acciones en vivo data la presentación institucional que Fundarte realizó y que aparece a continuación de este prólogo.

Porque se respetó la importancia del valor documental de estos materiales, no se ha querido sugerir ni realizar ajustes que actualizaran los textos, ni el prólogo de Fundarte, ni los curriculums de los artistas (que llegaron a ser actualizados hasta el año 1982, a los fines del proyecto inicial de esta publicación). Ellos aparecen pues, tal como fueron procesados en su respectivo momento.

El presente libro consta, entre sus principales secciones, de un texto del crítico Juan Calzadilla, interesado en los lenguajes de acción y seguidor de ellos para la época.

Un doble enfoque abarca aquí Calzadilla. Por una parte se refiere a los eventos que conforman el programa de Acciones frente a la Plaza, con un texto general sobre lo que fue este programa y con breves aproximaciones a la acción de cada uno de los artistas. Por otra parte, Calzadilla hace un comentario sobre los antecedentes históricos de los lenguajes de acción. Bajo el título general de “Siete eventos para una nueva lógica del arte venezolano" el autor incluye aquí, en el propio título, otro de los nombres con que se definió a veces este tipo de experiencias. Con el concepto de “nueva lógica” se implicaba así no sólo la acción y la reflexión sino el deseo de formular un nuevo modo de ser, de pensar y de producir arte.

Como testigo y partícipe de aquella época de intensa actividad artística, acaso única en los lenguajes del concepto y de la acción en Venezuela, debo decir que Fundarte dio, en los inicios de la década de los '80, un aporte fundamental en la organización y el ofrecimiento de espacios alternos donde pudieron realizarse acciones corporales, performances, eventos, con los más significativos cultores entre estos artistas que han sido, entonces y después, importantes nombres en el panorama creador nacional.

Es muy necesario destacar que Fundarte asumió entonces, con Acciones frente a la Plaza, una actitud pionera. Hasta ese momento los museos habían producido una apertura tímida a los lenguajes corporales. Por una parte hubo acaso insuficiencia de riesgo por parte de los museos en asumir la más irreverente contemporaneidad. Se entiende, por otra parte, que esta ausencia se diera, también, si tomamos en cuenta que la naturaleza misma de los postulados de estos artistas apuntaba a la formulación de un arte desacralizador de los circuitos instituidos, y el primer

espacio sacralizado de esos circuitos era, en el terreno de las artes plásticas, obviamente el espacio de los museos. (Para la época, sólo uno de los artistas, Pedro Terán, confesaba abiertamente que su espacio ideal era el del museo).

Fundarte hizo uso entonces de varios espacios urbanos: fundamentalmente la Sala de Exposiciones de la Gobernación del Distrito Federal, en esa época bajo su coordinación. También del Domo de la Plaza Bolívar, así como del Parque Los Caobos (donde se realizó un pre-evento de Alfred Wenemoser) o de los espacios internos del Museo de Bellas Artes, utilizados en una de las acciones corporales (Nubes para Colombia, de Pedro Terán).

El título de …frente a la Plaza deriva de que la mayoría de los eventos se realizaron frente a la Plaza Bolívar, en la Sala de Exposiciones de !a Gobernación, sitio más que instituido como lugar de la ciudad, del Estado y de la República, pero poco usado hasta entonces como espacio artístico.

Interesa aquí notar que en ese "frente a” se le reconoce a la Plaza Bolívar, punto central del casco histórico de Caracas, un protagonismo urbano. Pero en realidad las acciones no se dan en ese centro protagónico sino que se dan “frente a él”, del otro lado de la Plaza. Son entonces acciones generadas desde una Sala que, siendo instituida como espacio del Estado, no lo es como espacio protagónico del arte. Menos aún lo es el Domo de la Plaza o el Parque de Los Caobos, sitios todos hasta entonces “marginales” a los espacios del arte.

Con todo ello se da una coherente conjugación de hechos: un arte que irrumpe, que no es aún del todo reconocido, que es fundamentalmente experimental, que en muchos de sus postulados se asume como “arte de la calle”, “de los rincones”, “de los garajes”, de los “ríos o pequeños parques”: un arte para ser hecho incluso debajo de la tierra del parque urbano, en fin, un arte del lugar común de las gentes, está en buen acuerdo tanto con una institución que, como Fundarte, se plantea el problema de la calle como sitio de vida y de cultura (la calle de esta ciudad de Caracas, que le corresponde como responsabilidad y como proyecto) como, por otra parte, con el problema cultural y social de unos artistas que querían multiplicar y extender la sensibilización de la gente en su propia cotidianidad y más allá de los sagrados recintos del museo.

Cabe aquí señalar que otra de las importantes premisas teóricas generales de las artes del concepto y de la acción fue la de dar más importancia a lo estético que a lo artístico. Se entiende por esto que lo estético, campo mucho más amplio que incorpora a la naturaleza, a la vida afectiva y de relaciones, a la cotidianidad -la inmediata y la extensa- del vivir humano en la ciudad cobra preponderancia -al menos conceptual y temáticamente- en unos lenguajes que provocadoramente se habían querido enfrentar al arte en tanto que fenómeno restringido, al artista como a productor especializado, y al circuito general de lo artístico como uno en el cual se compra y se vende un objeto único, de valor más mercantil que humano, más objetual que sensible.

Varios aspectos cabe destacar aquí, en los cuales van a coincidir

estos lenguajes y algunas de las proposiciones que ocupan a Fundarte: - El estar al margen de los circuitos artísticos formales. - La conciencia del necesario contacto directo con el público de la calle, del público no museológico, del público desprevenido sobre el cual se estimula la actitud de la sorpresa. - El rescate de la fiesta, del juego, del hombre que se divierte en su cotidianidad (urbana). - La recuperación del centro de la ciudad como sitio del suceso, de acción, de renovada atención sobre el episodio. - El rescate del sentimiento de la comunicación en el ser urbano. De él con su centro, su casco urbano; de él con los sitios simbólicos de nuestros lugares históricos; de él con el otro-urbano; de él con el grupo. Con todo ello se rescata el tacto, el toque, la cercanía, el goce de lo compartido. - El despertar reflexiones en el humano participante. Recordemos que si bien esas son arces muy corporales, táctiles y físicas, también son artes eminentemente conceptuales, mentales, reflexivas y autorreflexivas. Tanto para Fundarte como para estos artistas la acción va acompañada aquí de una reflexión acerca del espacio urbano como espacio de acción artística; de una reflexión acerca de nuevos modos de comunicarse y, sobre todo, de “ser participantes”.

Se reseñan en el libro siete eventos de Acciones frente a la Plaza

(ocho, si tomamos en cuenta el pre-evento de Wenemoser). Ellos fueron:

Alfred Wenemoser - Pre-Evento - Persona a Persona Yeni y Nan - Acción Divisoria del Espacio Carlos Zerpa - Ceremonia con Armas Blancas Diego Barboza - Poesía de Acción. Pro-Testas Marco Antonio Ettedgui - Hospitalización por Cálculo Renal Antonieta Sosa - ¿Y por qué no? Pedro Terán - Nubes para Colombia

Cabe aquí, además, dar espacio a una especial participación: la de Theowald D' Arago, quien presentó un evento mucho más al margen aún, pues no estando previsto dentro de la programación, radicalizó su deseo de coherencia entre los postulados generales de estos lenguajes y su propio hacer. El mismo día y a la misma hora del evento Persona a Persona, de Alfred Wenemoser en el Domo de la Plaza Bolívar, D'Arago presentó su acción: Una limosna para el Arte, frente a la Catedral de Caracas, acción que hizo extensiva a los alrededores de la plaza y al espacio mismo del otro evento, formalmente programado por Fundarte.

Más al margen de lo al margen (en el sentido de su participación no formal en un evento que incorporaba formalmente a artes no formales), D'Arago puso aún más énfasis en la pobreza y en la externidad a los circuitos, al asumirse como un pordiosero, y como un pordiosero en nombre del arte. El “arte pobre” no era sólo así un postulado, sino un tema para la acción concreta, y una opción por el espacio -sin protección y sin restricción- de la calle dominical, y de la puerta de la iglesia donde usualmente se instalan los mendigos.

Theowald D’Arago

Parte de su propuesta, en cartelones portantes a su pecho y espalda,

rezaba así, a las puertas de la iglesia: “Una limosna para el arte. El arte es la vida misma. El arte es nuestra cualidad. Todos somos artistas. Todos somos creadores”.

Acciones frente a la Plaza fue coordinado por Marco Antonio Ettedgui, en base a un proyecto previo, que propuso Pedro Terán; y la organización institucional estuvo a cargo de Bélgica Rodríguez, quien era entonces Directora de Artes Plásticas de Fundarte. Hemos solicitado a Bélgica Rodríguez y a Pedro Terán sintetizar aquí, hoy en 1994, y especialmente para este prólogo, su memoria de aquel proyecto.

Dice Bélgica Rodríguez:

“Acciones frente a la Plaza fue un evento muy importante, y bastante inusual, en la escena artística venezolana. No recuerdo exactamente quién fue el de la idea, pero sí que fue con Marco Antonio Ettedgui con quien iniciamos el proyecto en Fundarte, siendo yo Directora de Artes Plásticas de la Fundación. Como todos saben, él trabajaba en lenguajes artísticos no tradicionales. A mí me interesaba lo que él proponía, y Fundarte, en ese momento bajo la dirección de Ilia Rivas de Pacheco y Elías Pérez Borjas, estaba abierto a las buenas ideas, los proyectos ambiciosos y a las experiencias no tradicionales.

Además se contaba con la asesoría de Juan Calzadilla y el entusiasmo y dedicación de Amanda Calzadilla y María Cristina Arria, quienes trabajaban conmigo. Ellas fueron quienes coordinaron todo el evento.

Varios de los participantes en “Acciones frente a la plaza” y la Directora de Artes Plásticas de Fundarte, Bélgica Rodríguez, marzo 1981.

Las propuestas de los artistas que participaron le dieron un aire nuevo y fresco al medio cultural venezolano. No porque las “acciones” fueran una expresión artística desconocida, pero sí porque eran inéditas en sus formulaciones formales y conceptuales, además de que estaban dirigidas a un público diferente, condicionado por el lugar en donde se llevaron a cabo. Fue una nueva manera del artista de interactuar con el público. La forma como se llevaban a cabo no establecía una separación significativa entre ambos, no había escenario, ni vallas, sólo el espacio necesario para que el artista se moviera. En realidad fue una acción provocadora. Desde todo punto de vista se expresó una provocación saludable y creativa. El mismo título del evento, Acciones frente a la Plaza, tuvo su significado. No se trataba de un hecho creativo convencional, no era frente a una plaza cualquiera, era la Plaza Bolívar; el lugar tampoco era cualquier lugar, era la sala de la gobernación del Distrito Federal; y el público tampoco era cualquier público. Siempre muy numeroso, este público se vio confrontado con un lenguaje artístico no familiar, pero, paradójicamente, al mismo tiempo familiar en sus expresiones de creatividad, de alienación, de decadencia, de inocencia -a veces perversa, otras siniestra-, de familiaridad con situaciones o cosas conocidas, pero no percibidas totalmente en sus verdaderos contenidos o presencias, en la relación

del ser humano consigo mismo, con los otros seres humanos y con el medio. No olvidemos que, mayoritariamente, el público que de una manera casi reverente asistió a las “acciones” (recuerdo que contábamos la asistencia o identificábamos a la gente), no estaba educado para entender lo que estaba pasando, era gente que paseaba por la plaza, gente linda que se confrontó, e identificó, con aquella expresión artística de una manera sencilla, sincera, sin intelectualismo pero profundamente humana. La otra parte de ese público la conformó artistas y especialistas, como tú y yo. La interacción entre el artista y su “acción” y los que estábamos allí, propició una especie de acto solemne de recogimiento, en un espacio que durante la performance se hacia íntimo, tanto en su dimensión física como espiritual. Era increíble el silencio que se producía. Un silencio que casi podía tocarse. En ese momento todos ejercíamos nuestra libertad de expresarnos. Por un lado, la libertad del artista fue la expresión de su cuerpo como objeto de arte y de los implementos que le servían de marco a ese objeto de arte humano para romper convenciones; por el otro estábamos nosotros compartiendo un acto de creación. Los proyectos siempre se vieron muy interesantes, pero más lo fueron las acciones en sí, como en realidad debe ser. Cada artista compartió su sistema personal de signos, que en cierta manera proyectaba ciertos iconos de la vida urbana y suburbana, humana y espiritual, artística y no artística. Creo que fue por ello que un evento como Acciones frente a la Plaza llegó tan profundamente al público que he mencionado. En esas acciones el arte estuvo al lado de la vida y la vida al lado del arte. Es bueno que se guarde esa memoria".

Un atento público comparte la acción de Carlos Zerpa:

“Ceremonias con armas blancas”

Dice Pedro Terán: "El anquilosamiento de la plástica nacional durante los años setenta requería de una mediación favorable para con los nuevos artistas,

quienes desasistidos de espacio físico no disponían de un lugar donde presentar sus ideas. Las escasas experiencias apuntaladas hacia los nuevos comportamientos que habían logrado divulgación, se mostraban signadas por lo esporádico y espasmódico. Un número considerable de artistas quedarían vestidos para la ocasión pero sin un lugar en particular a dónde ir. Con este estancado trasfondo, el final de la década se nos presentaba como el escenario ideal para los cambios. Y es precisamente a mi regreso de Londres cuando me involucré en un sin fin de diligencias con personajes e instituciones culturales, tendientes a modificar ese panorama. Daría inicio a un agotante periplo donde reuniones, desayunos, conversaciones, discusiones, (des)encuentros silenciosos y rechazos determinaron un itinerario. El firme propósito de modificar una situación existente me llevó a convencer a Fundarte de aceptar un proyecto para atender lo referente a los nuevos lenguajes artísticos en el país. Era la primera proposición que se hacía en esa dirección, la misma fue aceptada a medias y tan sólo por un período de seis meses. Se pretendía la creación de un espacio alternativo para las nuevas ideas, los nuevos medios y los nuevos artistas. Como en esa ocasión esto no era viable se aceptó la creación de la llamada Programación de Arte No Convencional. La incomprensión, tanto de funcionarios culturales como de algunos artistas, llevó al fracaso esta programación que no obstante abriría caminos a los nuevos lenguajes artísticos. Sin embargo, y allí la paradoja, este fracaso contenía su propio éxito: la semilla había germinado y durante ese lapso se gestó una nueva vitalidad que sacudió el anquilosado medio cultural venezolano. A través de este programa se infiltraron y activaron viejos y nuevos espacios, pasillos y salas, galerías y museos. Los salones de arte se vieron obligados a oxigenarse con una naciente categoría y los '80 comenzaban con un fresco amanecer para la plástica nacional. Las performances hacían Presencias y se escuchaban Conversaciones con baño de agua tibia, acciones con y sin holografías, el humo danzaba bajo los efectos de una luz coherente llamada láser y entre el público asistente a estos eventos se encontraba un joven carismático que empezaba a hacerse conocer: Marco Antonio Ettedgui, quien paralelamente a estos acontecimientos abría su Arteología en un garaje de Las Mercedes. La naciente categoría artística a la que se había dado existencia a través de aquella programación, marcaría el rumbo a un movimiento que ya no se detendría y que determinó momentos relevantes en nuestra plástica contemporánea. A mi salida de Fundarte, Marco Antonio Ettedgui se ocupó, por iniciativa individual, de continuar y coordinar lo concerniente a los nuevos lenguajes. Los espacios de la Galería de Arte Nacional eran tomados para realizar la primera reseña de los lenguajes de Acción, titulada Arte Bípedo. Para el año de 1981, poco antes de su muerte, Ettedgui retomaría la sala de la Gobernación de Caracas para coordinar Acciones frente a la Plaza.

El gran empuje que significó Marco Antonio Ettedgui para los nuevos lenguajes no se detuvo con su prematura desaparición física. Una cierta unidad quedaría en el movimiento que habíamos contribuido a formar y que sentaron los verdaderos cimientos para abrir 'la década prodigiosa' en nuestro país. Y abrirnos hacia nuevas fronteras". La iniciativa de Fundarte sirvió para fortalecer las relaciones de grupo

de un conjunto de artistas, críticos y personas interesadas en estos lenguajes. El año 1981 fue estelar para la vanguardia corporal en Venezuela. Varios de los artistas venían de recientes experiencias de estudio y actividad artística en Europa y/o de acciones en las calles europeas, como sucedió con Pedro Terán, Diego Barboza, Yeni y Nan, Carlos Zerpa.

Alfred Wenemoser había llegado poco antes a Venezuela, desde su país de origen, Austria, con especial huella de lo que habían sido agresivas acciones de los artistas vieneses.

Marco Antonio Ettedgui, el más joven de ellos, era entonces estudiante de Comunicación Social en la Universidad Católica Andrés Bello, actor de teatro y periodista de las páginas culturales de El Universal. MAE, como se llamó pronto en el medio, fue un núcleo afectivo y estimulador de aquellas experiencias, en lo que fue el intensísimo último año de su propia vida. MAE había celebrado su cumpleaños 22 en una acción corporal en la Galería de Arte Nacional donde este grupo de artistas, y otros, habían presentado en 1980 Arte Bípedo, en el contexto de la muestra sobre Arte Figurativo Venezolano La Figura, El Ámbito, El Objeto. Marco Antonio Ettedgui muere a consecuencia de un accidente durante la representación de la pieza de teatro Eclipse en la Casa Grande, en septiembre de 1981, en la Sala Rajatabla del Ateneo de Caracas.

Durante el año 1981, en el mes de marzo y como parte de la intensa actividad de estos artistas para el momento, un grupo de ellos asistió al Primer Coloquio de Arte No Objetual, organizado por Juan Acha en Medellín, Colombia, y presentado paralelamente a la Cuarta -y última, hasta el día de hoy- Bienal de Medellín.

Tuve entonces la ocasión de asistir en una doble misión a Medellín. Por una parte como Comisario de Venezuela, acompañando a un grupo de doce artistas, escultores y pintores. Por otra, como ponente del Coloquio de Arte No Objetual. Presenté allí la ponencia: “La Comunicación en las Artes Nuevas”, la cual había tomado como centro el problema de la fluidez o dificultad de los procesos comunicativos entre artistas y público, en artes que se querían eminentemente participativas pero eran aún insuficientemente aprehendidas por los espectadores. Esa ponencia es parte de este libro.

Otra situación de interés se dio por ese tiempo. Surgida con el espíritu de la investigación directa, como base para la ponencia antes citada, pasé una encuesta a catorce artistas (catorce si consideramos que Yeni y Nan, que funcionaban como equipo, eran también dos individualidades) y a varios teóricos. No sólo los artistas de Acciones frente a la Plaza participaron en esta investigación. También algunos otros, que se habían presentado en Arte Bípedo (Galería de Arte Nacional) como Javier Vidal, Julie Restifo o Carlos Castillo, y otros entre los creadores que asistieron a Medellín, como

Héctor Fuenmayor.

Todos los artistas consultados contestaron la encuesta. Sólo dos de los teóricos lo hicieron. La encuesta, que entonces servía como apoyo a la ponencia que preparaba para Medellín, adquirió con el tiempo un mayor valor documental: hoy, presentada en este libro, reordenada según los temas, ella permite escuchar directamente a nuestros artistas, en sus opiniones de 1981 acerca del público, del valor que atribuían a la comunicación durante sus propuestas, de su interés en la producción de código y lenguaje, del tipo de espacio que preferían para sus contactos con el espectador, entre otros temas relacionados con la comunicación de estas “nuevas artes”.

Juan Calzadilla, por otra parte, es uno de los teóricos que da respuesta a la encuesta antes citada y nos ofrece allí su reflexión acerca de los aspectos de la comunicación consultados. Axel Stein, por entonces investigador del Museo de Bellas Artes, respondió también la encuesta presentada a los teóricos y cumplió además la amistosa labor de leer mi ponencia durante el Coloquio de Medellín, en vista de que me vi urgida de regresar a Venezuela antes de la fecha prevista.

Este libro incorpora además un documento fundamental; las proposiciones de cada uno de los artistas, material teórico que sustentaría sus acciones corporales, y que fueron presentadas a Fundarte como proyecto previo a cada evento. En estos textos el artista plástico muestra otra faceta de estas artes: su propio explicar y explicar-se, su querer poner en palabra lo que no se produce en palabra sino en obra, en acción y en gesto. También en esto se enfrenta el “nuevo artista”, como se le llamó entonces, al creador que desde siempre no sólo se ha visto en dificultad para verbalizar su arte sino que expresamente no ha querido hacerlo por considerar que la obra “habla por él” o que sólo el producto, el objeto, es el lenguaje permisible con eficiencia al creador.

Estas nuevas artes incorporan entonces el plan, lo pre-visto, lo pensado, el a-priori. La acción corporal no tiene un guión riguroso, como el Teatro, ni aquí un actor interpreta a un personaje clásico y conocido que ha sido interpretado a lo largo de los años por otros artistas. En la performance el artista no es un actor a la manera del teatro. El artista se representa a sí mismo, o a una ficción, una ilusión, una catarsis o una simulación de sí mismo. Pero, a diferencia del happening, donde no hay mayor planificación, en estos eventos corporales la ficción pasa por la reflexión; la acción directa del cuerpo pasa por el previo proceso de la idea; la presentación directa no es simplemente una presentación, sino una consciente e incisiva re-presentación de sí mismo. Por ello estos textos de proposición de los artistas que el libro ofrece no significan sólo un valor documental, sino, fundamentalmente, un valor constitutivo de la obra misma. Y si la constitución fundamental de este tipo de arte es la idea, se trata de una idea que también busca y necesita hacer proyecto y producir alguna materialización.

Interesa notar, por último, que eso que se llamó durante la época “arte

no convencional”, eso que llamó Calzadilla “arte para una nueva lógica” o eso que he llamado en ocasiones “lenguajes del concepto y de la acción”,

eso que llamé en la ponencia de Medellín “artes nuevas”, recibía distintos nombres para la época, en una especie de ensayo, de experimentación no sólo de lo que se era como artistas, de lo que se aportaba como teóricos, y de lo que se proponía como alcance de contacto público, sino incluso como experimentación con el propio lenguaje verbal-escrito: se trataba, también, de lenguajes para ser definidos, descritos, clasificados, en fin nombrados.

Así, tanto en Acciones frente a la Plaza, como en las respuestas de los artistas a la encuesta mencionada, aparecen apelativos tan diversos como: - Poesía de acción - Arte informacional -- Evento informacional - Acciones-informaciones - Situaciones - Ritual corporal - Ceremonias - Performance - No-performance - Acción en vivo - Gestualismo corporal - Escultura-ambiente - Ambientación - Poesía corporal - Lenguajes no verbales

María Elena Ramos Agosto, 1994

ACCIONES FRENTE A LA PLAZA

La Dirección de Artes Plásticas de Fundarte, dentro de su programación de 1981, presentó siete eventos inscritos en la corriente de Arte Experimental, con el nombre de Acciones frente a la Plaza. Cada uno de los artistas hizo su propuesta a esta Dirección y a partir del día sábado 21 de marzo se dio inicio a esta programación con el evento de Alfred Wenemoser, artista austriaco residenciado en el país. “Persona a Persona” tiene como finalidad formular una realidad estética que viene determinada estrictamente por la acción y la percepción. La acción se desarrollaba en una carpa de 5 metros colocada dentro del Domo de la Plaza Bolívar, el artista se entrevistaba con personas del público en conversación privada; cada una de estas conversaciones constituía una experiencia personal y diferente. Otra parte del evento fue la conversación que esta persona entablada con otra, al salir de la carpa.

“Acción divisoria del espacio”, se presentó el 18 de abril y el domingo 19 del mismo mes. Yeni y Nan se introducen en un cubo transparente de plástico de 2 x 2 metros y hacen un recorrido a medida que se proyectan con diapositivas e imágenes de ellas mismas, apoyando sus manos sobre las paredes del cubo. De acuerdo a un sonido acorde, lograban dos acciones directas en la obra, que producía la acción dividiendo un espacio. Se formula el concepto del desplazamiento y la modificación entre acción y acción.

“Ceremonia con armas blancas”, de Carlos Zerpa se proponía hacer participar a los espectadores y crear una incógnita y un suspenso que iba creciendo a medida que se desarrollaba la acción, y al momento de llegar al clímax, la sorpresa llevaba al público a comprender la importancia de la vida. Durante el evento eran proyectadas diapositivas sobre una pantalla situada al fondo de la pared. Simultáneamente el artista iba construyendo una escultura con una serie de objetos como: ladrillos, botellas, tejas, cuerdas, maderas, etc. Todo esto estaba acompañado de una música realizada en base a palabras y sonidos que llenaban el ambiente iluminado e impregnado con humo de inciensos. El evento tuvo lugar el día 19 de abril.

“Poesía de acción. Pro-Testa”, de Diego Barboza, fue presentado los días 19, 20 y 21 del mes de junio. Barboza emplea sombreros azules y rojos que corresponden a la “Pro”, y que coloca sobre las “Testas” de los espectadores. Este acto provocará una diversidad de tensiones entre los ejecutantes, y una relación ambiental particular, sin ocultar la identificación individual. Barboza define su evento como poesía en acción; con ésta Barboza se proponía actuar sobre la realidad transformándola, moviendo en cada ser humano lo poético y lo testimonial escondido en él.

“Hospitalización por Cálculo Renal” de Marco Antonio Ettedgui se presentó los días 20, 21 y 22 de junio. El evento, consistente en tres conferencias sobre estética del arte con apoyo de video y de alguna acción en vivo, se refirió más a la información que a la acción y, de acuerdo con su autor, debía tener carácter educativo, un fin comunicativo y de creación de conciencia del arte y la sociedad.

“¿Y por qué no?”, fue una situación creada por Antonieta Sosa con vidrios y más vidrios. Este evento tuvo lugar los días sábado y domingo, 22 y

23 de agosto respectivamente. Ella expresa: “¿Y por qué no? es mi primera composición musical. Es además un trabajo de catarsis y una ambientación sonora. Los objetos de vidrio se irán rompiendo uno a uno: tazas, vasos, floreros de murano, perritos de porcelana, ceniceros rococó, etc., y los sonidos se irán grabando mientras se ejecuta la acción. Luego todos caminaremos entre los fragmentos de vidrio por un camino que nos conducirá hasta la salida mientras escuchamos una grabación que nos devuelve al inicio de la acción”, dice la artista.

“Nubes para Colombia”, este evento de Pedro Terán, el último día de programación, fue presentado en el Museo de Bellas Artes los días 17 y 18 de octubre. Dicho evento consistió en crear una comunicación artística desde el triángulo: Público-artista-obra de arte, a partir de una situación que ritualiza la acción contemporánea referida aquí directamente al cuerpo, a través de elementos aborígenes. Evoca una ceremonia y el creador hace de chamán de un culto que celebra el nacimiento de una nueva comunicación sobre las cenizas de la antigua.

FUNDARTE

SIETE EVENTOS PARA UNA NUEVA LÓGICA DEL ARTE VENEZOLANO

Juan Calzadilla

1. El Programa

Las líneas que siguen deben leerse como encabezamiento más que

como aclaración de los documentos del programa Acciones frente a la Plaza, presentado por Fundarte en la Sala de la Gobernación y en otros sitios de Caracas, en el curso de 1981. Documentos escritos y dados para su publicación por los 7 autores que participaron en aquellas jornadas, autores o artistas cuyas obras, saliéndose de los formatos tradicionales habitualmente reconocidos como marco de la creación plástica, abordan la presencia del cuerpo humano como protagonista de la obra de arte en tanto ésta es concebida en su temporalidad real, como transcurso viviente y presencial de una acción, apoyada o no por otros recursos de lenguaje. Esta forma de proposición estética, escasamente practicada entre nosotros antes de 1980, vivió su mejor momento en 1981, coincidiendo con una amplia apertura de sus manifestaciones hacia al exterior, tras presentarse sus autores en las bienales de Medellín y de Sao Paulo, el mismo año. El supuesto de que no debe considerarse obra plástica sino a la que puede ser circunscrita a los términos de un objeto material, fijo o móvil en el espacio pero en todo caso determinado por una estructura externa al creador, se ha reflejado en la negativa, por parte del público y aún más de artistas y críticos, a aceptar estas manifestaciones de arte corporal en el seno de los movimientos plásticos institucionalizados, y ello ha incidido en el hecho de que el reconocimiento de su existencia (ya que no se puede desconocer lo que existe) se haya hecho a título de incluirlas de un solo tirón en un capítulo nuevo de nuestras artes: el arte no convencional o no objetual, terminología que hace aceptable un pluralismo para el que la vanguardia puede ser acreditada a condición de que permanezca segregada. La segregación facilita, así pues, la expedición de un carnet de identidad, siempre transitorio, y este volumen, producto de la mejor buena fe de Fundarte, es expresión de un confinamiento para el cual la sociedad ha inventado el hipócrita término de pluralismo.

Más adelante, hasta donde es posible, tratamos de hacer un deslindamiento de carácter genealógico para introducir al lector en la comprensión de este tipo de arte viviente o integral, hijo de nuestro tiempo, e igual cosa hace la crítico María Elena Ramos en un texto leído en 1981 en el Encuentro de Arte No-Objetual, en Medellín, durante la IV Bienal de Medellín, texto inédito hasta ahora, y que se publica en este volumen.

Baste decir que los materiales de orden literario o visual que documentan el programa Acciones frente a la Plaza son una parte, quizás no la más importante, de un arte que por estar concebido como acontecimiento sólo resulta completo cuando se asiste a su presentación en vivo. Como la obra de teatro, constituye un hecho único e irrepetible con cada reposición. Pero considerando que un evento de arte corporal se inscribe en la historia a través de los procesos que la transcriben, documentan y memorizan (el video, la fotografía o el texto) podemos colegir de ello la significación también única e irrepetible, que tendrá para nosotros la publicación de los

documentos que le sirven de memoria artística.

La lectura de estos documentos profundiza la separación entre las artes de imagen objetiva y la plástica corporal o lenguajes de acción, y la profundiza tanto más cuanto mayor es la separación que en materia de conceptos de arte hay entre el creador tradicional y el artista no-objetual. Antinomia irreversible, por lo demás, y que sólo nos parece allanable cuando, en el fondo de la cuestión constatamos que el carácter innovador de este nuevo lenguaje no nos aleja demasiado de ciertos puntales de nuestra tradición plástica que en el futuro serían de obligada mención como antecedentes de los performistas venezolanos. Sin negar la paternidad europea del movimiento, lo que resulta por demás obvio, no parecerá extraño que citemos aquí los nombres de Armando Reverón, pintor gestualista y creador de situaciones mágicas auténticas en el acto de pintar sus obras, y de Alberto Brandt, cuya textualidad suicida, por decirlo así se basaba en la exploración lógica del absurdo mediante un texto hablado que reemplazaba a la obra pintada. Es obvio que son autores corporalistas, menos conocidos y ortodoxos que Rolando Peña y Diego Barboza, en sentido estricto los primeros que entre nosotros producen modalidades de arte viviente. Ambos quedan consecuentes con la tradición comenzada por ellos al iniciarse la década del 70. Rolando Peña, antigregario por excelencia, no participó en el programa Acciones frente a la Plaza, lo que constituye un punto débil que sustraer al evidente valor histórico de esta publicación.

Las motivaciones del lenguaje de acción en Venezuela nos llevan a dos fuentes disímiles y hasta contradictorias: por una parte, descubrimos al evento informacional, que se nutre de experiencias colectivas o cotidianas, de índole social y existencial, o que se inspira, con sentido paródico mas que realista, en el modelo de comportamiento social generado por los mass media. El evento informático, tal como lo practicaron Ettedgui y Carlos Zerpa, si bien hace del performista un .sujeto estético, no parece francamente interesado en revelar el hecho formal y pone énfasis, más bien, en la comunicación misma, en cuanto ésta encarna en un ritual que emite mensajes críticos.

Ettedgui hacía de “animador cultural”, de “maestro de ceremonia”, de

“moderador”, y se consideraba a sí mismo, estéticamente hablando, un informador. Lo transmitido era más importante que la acción de transmitir.

Zerpa se transforma en el producto artístico de su propio discurso, el hombre alienado, acerca de lo cual ironiza, y deviene chamán y objeto para desencadenar el caos informativo y ensayar una metáfora sádica de nuestra crisis urbana.

Diego Rísquez mitologiza las fantasías populares que han contribuido a endiosar a los próceres pintados por nuestros artistas clásicos, con el fin de desacralizar la información y desmontar la farsa. Ellos hacen crítica social.

A. Wenemoser no tiene interés en la identificación estética de objeto y sujeto. Ni siquiera pretende que el cuerpo o la presencia actoral sirva de mediador entre mensaje y realidad del espectador. Es la pura relación y sus

consecuencias inmediatas, la relación de dos personas (artista-anfitrión, público-huésped) lo que se constituye en materia de investigación psicológica, más allá del valor real concedido a las palabras y a los gestos. Porque las cosas significan lo que uno quiere que signifiquen. Sin ánimo peyorativo, diremos que la otra vertiente del lenguaje de acción es de signo formal o esteticista. Con esto no queremos afirmar que se trata de eventos carentes de mensajes descifrables o de un contenido subyacente, sino que en ellos la forma plástica del cuerpo (y su relación con el espacio y los objetos) es el sujeto de una acción cuyo contorno es su referencia inmediata, por la cual el creador de la situación se reconoce en su papel de artista y transmite esta sensación. En tal categoría entran las acciones programadas para ser sentidas plásticamente, como composiciones en el espacio, expresiones de un pensamiento que tiende a la síntesis donde cristaliza la idea de un enmarcamiento polidimensional. Los eventos de Yeni y Nan, donde los movimientos axiales, bellamente regulados, ensayan redefinir constantemente los pasos generativos de la especie, el nacer y el transcurrir de la vida, son un ejemplo que nos lleva a pensar en una poética autosuficiente.

Del mismo modo, Antonieta Sosa parte de la danza para reordenar, como si se tratara del espacio de su vida, una arquitectura viviente, formada por las imágenes sucesivas de su propio desplazamiento; el fin es alterar la armonía y el equilibrio proponiendo el riesgo que lo viola en provecho de una libertad que sigue su propio curso, que elige también el caos.

Para Diego Barboza, la forma es tiempo y transcurso, memoria y recreación, pasado y presente.

Pedro Terán plantea un nuevo curso para la elección estética, reformularse el comienzo, el volver los pasos al origen ritualizando la pregunta que hace al público con su cuerpo: ¿cuáles son la naturaleza y el fin del arte?: artista-obra-público, he allí el triángulo a donde retorna el artista chamán, que exorciza los colores de la insignia patriótica como medida de salud.

Detallemos a continuación cada uno de estos eventos del programa Acciones frente a la Plaza, cuyas proposiciones trataremos de abordar someramente, con ánimo descriptivo, en el mismo orden en que fueron presentados.

PERSONA A PERSONA: Desmitificación del acto creador

El evento de Alfred Wenemoser, “Persona a Persona”, no admite complejidad estructural fuera de la que emana de una secuencia corporal representada por un sujeto emisor y un sujeto receptor, situados en un mismo plano de la comunicación personal y acerca de cuyo encuentro no se ha creado expectativa ni antes ni después. Esta comunicación “desprovista de emoción y poesía” genera una realidad estética determinada por las condiciones objetivas en que tiene lugar el encuentro y adquiere el sentido que “el anfitrión y el huésped decidan que tenga”. Wenemoser dividió su acción en un “pre-evento” y un “anti-performance”, realizados éstos en lugares diferentes, al descampado y en un local cerrado. En el primero, se ha dejado enterrar en un parque con césped y sólo asomaba de él su cara descubierta ante el visitante que la topa sin invitación previa, únicamente para enfrentarse “al mito, la muerte, el tiempo sagrado”. Este toparse es también un sistema de interacción retrospectivo, que adquiere realidad desde el presente y que construye “una nueva realidad” por la percepción misma. La interacción de persona a persona en Wenemoser es el eje para la creación de un contenido estético. El anti-performance fue desarrollado en el domo de la Plaza Bolívar. Aquí el sistema de interacción funcionó de modo más condicionado por la expectativa de la entrevista que el espectador-huésped sostiene en privado con el sujeto-anfitrión. Esa experiencia consiste en una emisión mutua del tú al tú, y no del yo artístico al yo receptor, de manera que, según los cálculos de Wenemoser, la interacción pasa a ser la representación de la realidad creada y enriquecida por el sentido que cada uno de los sujetos extrae de la situación compartida.

Pedro Terán

NUBES PARA COLOMBIA: El triángulo originario

Cabe destacar en este recuento la importancia que dentro del movimiento performista nacional tuvo Pedro Terán, antiguo miembro del grupo “El Círculo del Pez Dorado”, en el que militó antes de instalarse en Londres a mediados de los 60. Terán recibió la herencia violenta de esa década de la que, sin embargo, sólo ha conservado su voluntad de cuestionamiento del rol tradicionalista del creador y de los mecanismos para proponer una íntima relación entre pasado y presente mediante un ritual en el que juegan papel básico ciertos símbolos que emparentan la situación creada en la obra con evocaciones del ceremonial de cultos ancestrales. Terán propone, en “Nubes para Colombia”, un juego espacial de gran belleza plástica que tiene, también, reminiscencia de la escenografía japonesa, un juego despojado y virtual en el cual el cuerpo del artista desarrolla, de modo lineal, la acción que da pie al discurso, vertiendo hacia la manipulación de objetos-símbolos un interés expectante y parsimonioso, que está dirigido a celebrar, además, la salud del cuerpo. Arte, público y artista, he allí los términos del triángulo en que discurre esta situación que Terán racionaliza y monta en una tensa atmósfera de exorcismo, actuando él mismo a manera de chamán, mostrándonos con ello una opción para devolver al arte su perdido poder de una comunicación que, para él, debe excluir tajantemente los medios e imágenes empleados por la tradición.

“Acción divisoria del espacio”. Yeni y Nan.

ACCIÓN DIVISORIA DEL ESPACIO: Hacía una simetría dinámica de los cuerpos

Los eventos de Yeni y Nan, siempre equilibrados, vistosos, bien

programados, guardan parentesco con la danza: toman de ésta la alternancia y simetría del movimiento corporal, dentro de un esquema profundamente visual, del que ha sido eliminada la palabra. “Acción divisoria del espacio”, la obra con que Yeni y Nan se presentaron en la Sala de la Gobernación de Caracas, subraya desde un primer momento la impresión, ya constatada por María Elena Ramos, de que asistimos a un ritual sobre la identificación, o sea sobre la definición de la identidad en tanto que ésta se origina en el reconocimiento del espacio y el tiempo, desde un punto de origen hacia un fin. La acción se enmarca dentro de un cubo imaginario en cuyo interior los dos cuerpos marcan un recorrido parecido al de las líneas de fuga de la sección áurea. Transcurso desposesivo y virtual irradiando múltiples sentidos y cuyo marco de acción responde a un diseño axial donde la pareja repite, alternativamente, de lado a lado, los mismos movimientos, relajados, concertados: avance del presente y recuperación del pasado (agacharse para depositar, metro a metro, una fotografía, es la parte del recuerdo, porque la vida transcurre en dos tiempos, lo real y la memoria). El carácter simbólico refuerza aquí el concepto inicial planteado en la obra; lo insólito de una situación compartida conduce a la reafirmación de la identidad por la cual esa situación puede ser aclarada sin agotar su misterio. Movimiento perpetuo, ritualización de lo cotidiano. Yeni y Nan se proponían simplificar aquí todo exceso asociativo tendiente a mixtificar lo que se exponía dentro de una secuencia sencilla y lógica en donde sólo ocurre lo que vemos desarrollarse en ese cubo imaginario. Fue la experiencia lograda en su participación en el programa Acciones frente a la Plaza. En sus trabajos siguientes, Yeni y Nan rompen con el esquema axial de la pareja que se desplazaba en un espacio virtual y abstracto. Ahora buscan recrear la imagen de una situación biológica experimentada como alumbramiento, impregnación total de los sentidos por efecto del sentimiento invocado que

transmite la experiencia compartida -aquí y ahora, en el hacerse- por público y artistas para acordar significación autónoma a una obra que comienza a ocupar -desde el mismo momento en que transcurre- el lugar de la vida. Tal el tema de su evento siguiente, presentado en la Bienal de Sao Paulo en 1981: “Integraciones en agua”.

“Hospitalización por cálculo renal”. Marco Antonio Ettedgui.

HOSPITALIZACIÓN POR CÁLCULO RENAL: Una parodia de lo cotidiano

Si la improvisación lleva a Zerpa a crear una unidad de sentido que crece autónomamente, con exuberancia barroca sobre sí misma, de igual manera que un altar de supercherías frente al cual oficia un brujo, la obra de Marco Antonio Ettedgui se levanta, en principio, sobre una acción determinada topográficamente para alcanzar la indefinición de un arte integral dentro del cual este artista se consideraba a sí mismo como un comunicador. Dominado por el gusto de las transgresiones de la moral burguesa, bajo una apariencia lúdica rebosante de ingenuidad infantil, Ettedgui llamó sus eventos con el sugestivo título de “fiestas teatrales”. Su tendencia a lo episódico y secuencial, el humorismo subyacente, sus dotes histriónicas y un talento natural para sacar partido a los datos inmediatos de la cotidianidad, le permitían desbordar el marco formal de la performance en provecho de una participación efectiva y real que sólo se encuentra en la contagiosa alegría de las fiestas colectivas. Lo que separa esta estructura gestual del teatro es la reflexión estética, es decir, el enfrentamiento a la cuestión del análisis de la comunicación de contenidos emocionales capaces de originar en el espectador una ilusión real de la vida en la que la actuación misma queda atrapada bajo la forma de una celebración, de un ritual.

En “Hospitalización por sospecha de cálculo renal”, Ettedgui no hizo sino narrar lo que él mismo había experimentado en una clínica de Caracas y durante el trayecto a ésta. Acción autobiográfica de tipo argumental que inspiró otros trabajos suyos, particularmente en su teatro. Aquí las causas son seguidas por sus efectos dentro de una secuencia lineal dominada, detalle a detalle, por la pormenorización obsesiva, rayana en la disección anatómica, de la serie de situaciones unipersonales que la componen. Ettedgui era un maestro en tejer complejas cadenas de hechos secuenciales que combinan lo humorístico y lo dramático a lo largo de minuciosas comprobaciones físicas, ya empleando el cuerpo, ya los objetos, como productos de belleza, medicinas, libros, vestuarios, etc., hasta proporcionar al discurso un intenso clima mágico. Cualquier hecho trivial está lleno de sentido y le proporcionaba la trama para una fina y envolvente ironía. La ficción por la cual se deja al público la capacidad de poder exorcizar el mal del cálculo renal, mediante su intervención directa en un ritual chamánico, fue uno de los momentos más sobrecogedores de la performance venezolana.

Antonieta Sosa

¿Y POR QUE NO?: El Juego final

Antonieta Sosa acusa en su obra dos puntos de partida y de confluencia: la danza y la escultura mínimal, de las que ha sido partícipe. Intervino en el programa Acciones frente a la Plaza con su evento “¿Y por qué no?”, especie de ensayo de desacralización de la música y la danza instalando en su lugar, sobre la circunspección, el juego del riesgo a que da pie al título de la acción. Digamos que “no hay razón por la cual no” (se puede cambiarlo todo). Aquí estamos ante una partitura gestual simple, que imita o cumple ciertos pasos de ballet de los que se hacen cómplices el ruido y la música para proporcionar un texto cuya lectura descansa no en el principio de armonía sino en el de discordancia. Es la ruptura total. Como preámbulo del acontecimiento vimos un filme de Carlos Castillo donde apreciamos una larga panorámica de cercas de protección coronadas por vidrios de botellas y enseguida una sesión de rompimiento de frascos; Antonieta Sosa tuvo la colaboración de Ricardo Teruel quien dirige la orquesta de copas que proporcionó el fondo musical sobre el que, procediendo con toda formalidad, ella ejecuta su danza mientras sostiene en diversas posiciones copas y objetos de vidrio que van cayendo al suelo con cada movimiento o tropiezo. “Al final, todos caminaremos entre los fragmentos de vidrio por un sendero que nos conducirá hasta la salida”. Pero para Antonieta Sosa no hay salidas, al menos salidas optimistas. En su juego importa poco que la danza sea expresiva en sí misma, puesto que sólo

puede serlo por las consecuencias del equilibrio que rompe, ya que el espectáculo como vida consiste, visto en su totalidad, en la metáfora de la libertad que se toma para justificar que, en el dominio de lo cotidiano, no hay razón por la cual el atrevimiento no sea igual a las consecuencias de su riesgo.

“Ceremonia con armas blancas”. Carlos Zerpa.

CEREMONIAS CON ARMAS BLANCAS: Reificación del cuestionamiento

La obra de Carlos Zerpa es tal vez la de mayor contenido político en la performance venezolana. El apoyo iconográfico que este autor encuentra de modo natural en los mitos de la cultura de masas le proporciona una rica base objetualista para exhibirse como uno de los investigadores más polifacéticos, transgresores e inventivos del arte venezolano. Poesía visual, collages, serigrafía y ensamblajes de objetos constituyen una variada gama de expresiones autoexplicativas, directa y fuertemente existenciales, a que acude el discurso arrogante y cuestionador de este creador.

En el ritual de Zerpa, como en los eventos de Ettedgui, el texto verbal asume rol catalizador, y de allí la estructura de monólogo que, por influencia del teatro, se torna presente, de una manera autárquica, en sus acciones. Pero la actuación de Zerpa es algo más que un medio expositivo: “Jugando con el fuego, terminamos por arder”. Vive la situación, la experimenta y fuerza al espectador a transformarse con él en objeto y sujeto,

desencadenando desde un centro visceral, una tremenda carga de fuerzas centrífugas que siguen el curso de un crecimiento caótico y proliferante de objetos e imágenes que, lejos de ser documentos, se convierten en altar, ofertorio, carnicería.

“Ceremonia con armas blancas”, evento que presentó con gran éxito en Colombia durante el Coloquio de Arte No Objetual de Medellín, es quizás su mejor performance, su más lúcida creación. Zerpa fundamenta esta acción en la idea de hacer “un canto directo a la vida”, pero un canto a la vida como quebrantamiento absoluto de toda medida lógica fuera de la que impone la necesidad de crecimiento de la vida, conforme a un discurso corporal alrededor de lo cual todo lo que se agrega se llena de sentido, hasta la muerte. Zerpa comienza su evento representando el papel de un preso que lee un epistolario sentimental, común en la literatura popular; escueto señalamiento al que sirve de fondo la palabrería inconexa de un radio a medio oír, y a partir de cuyo discurso la estructura de la obra pasa del simple relato al rizoma, al amasijo incontrolable y babélico de cosas cuyo amontonamiento adquiere la intensidad del paroxismo exigido por la ceremonia sadomasoquista que pone fin al evento. Por fuerza, la vida consiste en el hecho de que se hace a sí misma.

Diego Barboza, Poesía de Acción “Pro-Testas”.

POEMA DE ACCIÓN: PRO-TESTAS: El molino de sueños

Diego Barboza fue uno de los primeros que en Venezuela hizo empleo del lenguaje corporal. Dibujante y creador de objetos, recibió influencia del neodadaísmo y del happening, a tiempo que renunciaba a la pintura para establecerse en Londres e iniciar aquí sus investigaciones, durante la década del 70. Sus primeros eventos correspondían a lo que por entonces se entendía como arte de participación en el cual se le asignaba al público rol activo en la creación de situaciones súbitas, casuales, lo que podríamos llamar, para emplear el argot político de los años 50, “acciones de masa”. Barboza definiría su trabajo como “poema de acción”. Se inspiraba en las emociones de comunicación colectiva de signo festivo; él mismo ha dicho que su obra se originaba en el recuerdo de las fiestas populares, verbenas, retratos y piñatas. En esta clase de festividad abundan los recursos objetuales que actúan como centros mágicos alrededor de los cuales se crea la dinámica participativa del grupo; carreras de sacos, palo encebado, fuegos artificiales y piñatas requieren siempre, como eje motor de

la actividad, de un elemento objetivo de valor simbólico. Barboza tomó el humor de estas situaciones festivas para inyectarlo en sus poemas de acción que con el nombre de “Cachicamo” realizó en 1971 y 1974, primero en Londres y luego en Caracas. Construyó un envoltorio de tela transparente a manera de túnel manipulado por la gente que lo poblaba, produciendo con ello contrastes que iban de la modificación de la situación colectiva inicial a la creación de composiciones cromáticas que contrastaban con el frío y formal ambiente de parques y paradas de Londres, donde la gente era sorprendida y obligada a dar respuestas positivas o negativas. Estas acciones, llenas de referencias autobiográficas del trópico fueron ampliadas por Barboza al establecerse en Caracas a fines de 1974.

“Pro-Testas”, título que constituye una fina ironía, se inspira en su trabajo anterior de participación colectiva pero es un evento-performance, tal como éste se ha entendido entre nosotros; quizás sin el éxito de sus poemas de acción en los que las exigencias de actuación no son tan rigurosas como en la performance unipersonal.

El poeta que acciona sobre su cabeza una máquina de moler maíz quiere dar a entender que la tarea del arte comienza con la demolición de los mitos. De allí, a un paso, la respuesta estimulada del público adquiere la consistencia de los nuevos constructores de sueños, simbolizados por el acto que nos envuelve en la tarea ingenua pero bella de crear y sembrar el piso de oleadas de flores de papel. Barboza comprueba el desgano de una época en crisis y ensaya reanimarlo trasladando al público las actitudes creativas, por las cuales los roles se intercambian. ¿Y no será acaso ésta la propuesta fundamental de los nuevos performistas, los que han continuado hoy el trabajo de Brandt, Peña, Reverón, Barboza, el Techo de la Ballena?

APROXIMACIONES AL LENGUAJE DE ACCIÓN: Antecedentes históricos

Antes que ensayar una evaluación de esta corriente nueva conocida en Venezuela como “lenguaje de acción” (o “Nueva Lógica”, para utilizar la expresión de Marco A. Ettedgui), nos sentimos tentados a hacer aquí, en contra de lo habitual en nuestra crítica, una explicación de carácter genealógico.

Quizás esto ayude un poco al espectador a entender lo que la corriente así llamada tiene en común con el lenguaje de las artes plásticas y en qué se aparta de éste (y por lo tamo de la mirada tradicional) para integrar ese fenómeno más general que Alexandre Cirici califica como “arte de ruptura de fronteras” (1). El lenguaje de acción seria la forma particular que adquiere entre nosotros la performance internacional, cuya definición es mejor buscarla en su origen y en sus propósitos. El antecedente más lejano de ésta parece encontrarse en el collage cubista, y en la obra de Schwitters, quien ideó un trabajo continuo que permitía incluir la realidad en el sistema plástico mediante el agregado de nuevos fragmentos a la obra en crecimiento. Duchamp, a quien erróneamente suele acudirse para justificar cualquier audacia, fue el primer artista plástico en condenar la esclavitud de lo visual, es decir, la excesiva primacía que desde el impresionismo el artista le había dado al órgano de la vista en la producción de sus obras. El mismo advirtió el riesgo de la abundancia de objetos artísticos y su relación con “la prosperidad y la alienación” de los tiempos actuales, tal como la ha diagnosticado el profesor Roy Mac Mullen (2). Duchamp optó por la escritura para eliminar la presencia física de la obra en provecho de una conceptualización poética del acto creador y la sustitución de ella por los procesos. La lucha contra el objeto se había iniciado.

“Las acciones dada o las veladas surrealistas establecieron una ruptura del pensamiento artístico cuyos resultados se medirán mucho más tarde”, escribió Francis Pluchart, influyente performista francés. Pluchart hace recaer la paternidad de la performance actual en el happening que surgió alrededor de 1955 de “una voluntad de escapar de la pintura pero que nació de la pintura”. Saliendo de “los límites bidimensionales y luego de los tridimensionales, las pinturas se convertirían en ensamblajes, los ensamblajes en environments y los environments en happening, por la incorporación de personajes vivos” (3). Lo que quedó de la pintura luego de todos estos añadidos fue la escena lista para recibir un espectáculo.

Algunos estudiosos del happening sostienen que su aparición tuvo lugar en el Japón en torno al grupo Gutai, reivindicado por los informalistas, y entre cuyos integrantes se hallaba Murakami y Shiraga: éste último pintaba sus cuadros con los pies o haciendo deslizar su cuerpo, como si fuera un rodillo, sobre el barro. Sin embargo, el suceso histórico más citado por los teóricos es el evento que en 1952 montó en Nueva York John Cage, creador de la música indeterminada, experimento de reactualización del dada que incluía un cuadro pintado por Roben Rauschenberg, un ballet de Merce Cunnigham y un monólogo dicho por Charles Olsen. El happening alcanzará con su máximo representante, Allan Kaprow, para muchos inventor de este nuevo género, un carácter libre, espontáneo y procesual, en lo que se diferencia del teatro, que incide en la realidad mientras que el happening

podrá definirse como un reemplazo vital de la obra de arre y su significado es susceptible de muchas interpretaciones. Acción desinhibitoria del individuo “para revelar sus virtualidades creativas”, el happening corría el riesgo de convertirse en una ficción montada sobre el juego de las técnicas psicoterapias, tan de moda en los años 60, cuando llega a su apogeo y declinación. Los norteamericanos le dieron gran diversidad, orientándolo hacia lo inventivo y espectacular sin pretender aislar al cuerpo, como agente y materia, de una acción general, masiva e indeterminada casi siempre.

El carácter inicialmente agresivo del happening fue desarrollado por el grupo vienes compuesto hacia 1964 por Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler. Desertores del happening, estos destacaron el rol del cuerpo y atacaron una problemática compleja (difícil de comprender desde una perspectiva tropical), seguramente derivada del pasado expresionista de su pueblo originario, pero en todo caso plantearon conflictos religiosos y morales realizando demostraciones sadomasoquistas (la más importante de las cuales fue el suicidio de Schwarzkogler en 1969) y autoagresiones punitivas que hacían del cuerpo materia sacrificial con el propósito de mostrar “la fuerza del discurso que perturba, corroe y revela”, según palabras utilizadas por Dany Bloch para referirse a artistas seguidores de esta tradición violenta del arte corporal, como Journiac, Oppenheim, Acconci, Gina Pane y Burden (4).

La Performance -término empleado primeramente por Oldenburg para nombrar sus eventos- se inscribe en la secuencia del arte corporal. Aunque en bastantes casos, por su empleo heteróclito de los medios, su gusto por la escenografía y el juego, refunde en su vocabulario (que varía mucho de un creador a otro) elementos propios del happening. Se trataría de un arte corporal mejor acondicionado a las respuestas frente a los mass media y sobre todo frente a la T.V. contra la cual, aunque emplee abundantemente el video, está dirigida la ruptura de sus manifestaciones. Su radio de experiencias es mucho más amplio y el papel de la “actuación” más destacado y singularizado hasta un extremo narcisista o solipsista. Sus asuntos, de los que no se espera ningún acto de comprensión racional, no excluyen las revelaciones contestatarias, de naturaleza perturbadora o corrosiva, relacionadas con los tabúes sociales o con la crítica del poder, la religión, la familia, el militarismo. Por tanto, la impugnación de la realidad, al transgredir la esfera del arte para atacar en éste la manipulación de que es objeto el hombre como creador o como receptor, es interpretada como fuerza revolucionaria para optar “a una nueva definición del hombre”. En esta perspectiva, concediendo a la acción humana el papel reservado antes al objeto material y posesivo, los performistas luchan ahora por determinar no sus coincidencias con el lenguaje artístico, sino la especificidad de los límites de un territorio duramente combatido por las vanguardias y donde son vistos con desconfianza por los plásticos y por los teatristas. La desprofesionalización del arte, tal como se ha entendido desde el renacimiento es, según Alexandre Cirici, un propósito que el performista comparte con el arte no objetual: “rechazo de la idea restrictiva del oficio especializado. Ningún oficio, cero restricción, ninguna dificultad impuesta. Actividad real de la vida, apta para todos, no profesional” (5).

El rito y la ceremonia amplifican en la performance la significación que han perdido en la realidad. Cirici explica muy bien esto: “Todas las culturas

del mundo tienen larga historia ritual. El hombre, el cuerpo humano, por todas partes participa en conjuntos, con movimientos, cadencias, atributos, gestos y distancias calculadas, con finalidades litúrgicas, militares, políticas, de juego, de fiesta, de cortesía o de erotismo. Estos ritos han puesto a valer las posibilidades del cuerpo humano como vehículo de significación, Pero es necesario aceptar que la comunicación racional se limitaba al sistema verbal -oral o escrito- y que los otros medios del cuerpo quedan consagrados a la comunicación de contenidos irracionales”. Esta envoltura ceremonial formalizada, extraída de su contexto, explorada, reformulada en un nuevo código y dotada del sentido de la liturgia está puesta aquí al servicio del hombre.

Gillo Dorfles, el teórico italiano, ha descrito tres tipos de propuestas en la performance: “Cuando el artista es indiferente al público (con el que se puede comunicar únicamente a través del trucaje de una pantalla de video); cuando el cuerpo es lugar de trabajo y cuando el cuerpo está en relación con el público”.

Las acciones corporales -hasta donde nos es dado comprender la naturaleza de estas manifestaciones- no alcanzarán a ser convincentes en su efecto estético si ellas no estuvieran asociadas en un principio a formas rituales que parecerían extraer sus componentes tan pronto del teatro y de la danza como del comportamiento humano observado en la vida diaria. Como en el teatro y la danza, el medio expresivo en estas acciones es el cuerpo inscrito en el tiempo y en el espacio para transmitir una carga de información sensoconceptual que es en sí misma forma y contenido del evento. Pero la acción corporal no es una unidad cerrada y su carácter mediador está más insertado en la relación directa con el espectador que el del teatro y la danza; sus movimientos, si bien proceden de la actuación, son menos controlados y tienen la libertad con que transcurre la vida, porque la significación del acto es más ambigua y, pretendiendo integrar los sentidos, debe comunicarse por una especie de revelación.

Debido a ello, el éxito de una acción corporal siempre residirá en la fuerza con que sepa involucrar al espectador en su fluir temporal, del que extrae su significación esencial. La acción corporal no ofrece, así, pues una lectura de lo verosímil ni tiende a resolverse en el espacio como una composición escénica, ya que no está hecha para transmitir exclusivamente un mensaje estético proveniente de la esfera audiovisual. La acción es en sí misma la información sensorializada.

En Venezuela el tipo de performance más practicado es el segundo, es decir, aquel donde la acción es intermediaria de la relación entre artistas y público, aunque en algunos casos este comportamiento suele mezclarse con la manipulación del cuerpo por el artista mismo, como pudo apreciarse en el evento en donde M. A. Ettedgui se somete a una intervención mágico-quirúrgica por el público. En Terán y Yeni y Nan también, aunque sus acciones tienden más a revelar la tensión interna del rito que el conflicto del cuerpo.

Queda considerar aquí el aspecto genealógico de los lenguajes de acción en relación con la identidad y la dependencia. Ciertamente, la performance de nuestro país, que tuvo en 1981 un brillante despliegue, se

origina en el marco de las tendencias internas y, procediendo de la pintura, tiene articulaciones en la tradición local tanto como en las referencias directas que de modo autónomo operan en el curso del desarrollo de este arte, desde la etapa del environment. Un antecedente significativo es el conceptualismo que practicó la generación que emergió en la década del 70, aunque éste tuvo, y sigue teniendo en sus representantes activos, un carácter visualista y objetual. La tradición reconocida por los performistas de hoy debe remontarse a los primeros montajes de Rolando Peña, quien venía del mundo de la danza, seguido hace unos años por Pedro Terán, antiguo miembro del grupo pictórico “El Círculo del Pez Dorado”. Ha habido, sin embargo, escaso interés en establecer un vínculo entre la performance de hoy y la obra, fragmentariamente conocida, que en el terreno de la comunicación artística a través del lenguaje del cuerpo realizaron en el pasado anterior Armando Reverón y, en el pasado reciente, Alberto Brandt, en quienes puede reconocerse, con anticipación al happening, ciertos rasgos de la tendencia sádico-existencial de la corriente de Viena. La autogestión suicida del discurso continuo que, por vía surrealista, hizo de Brandt uno de los plásticos más descarnadamente poéticos que hayamos conocido, verdadero demoledor de mitos y tabúes, queda sin documentación icónica, al contrario de Reverón, muy filmado por cineastas, y quien hizo del acto de pintar un rito mágico más vivido que representado delante del publico, con una gran carga de simbología erótica. La vida de este pintor también permanecerá inmersa en esta operación flagelatoria y punitiva de jugar al arte profundo de vivir, no para el arte, sino para hacer del arte una forma de vida. Notas 1. Jornadas Interdisciplinarias sobre Arte Corporal y Performance. Buenos Aires. Centro de Arte y Comunicación, 1979. 2. Abundancia, prosperidad y alienación. Monte Ávila, Caracas. 3. Jornadas Interdisciplinarias sobre Arte Corporal y Performance. Buenos Aires. Centro de Arte y Comunicación, 1979. 4. Ibid. 5. Ibid.

PROPOSICIONES DE LOS ARTISTAS Persona a Persona

Alfred Wenemoser. Plaza Los Caobos, 15 de marzo de 1981 y Domo de la Plaza Bolívar, 21 y 22 de marzo de 1981.

Acción divisoria del espacio Yeni y Nan. Sala de Exposiciones de la Gobernación del Distrito Federal, 18 y 19 de abril de 1981.

Ceremonia con armas blancas

Carlos Zerpa. Sala de Exposiciones de la Gobernación del Distrito Federal, 19 de abril de 1981.

Poesía de Acción “Pro-Testas”

Diego Barboza. Sala de Exposiciones de la Gobernación del Distrito Federal, 19, 20 y 21 junio de 1981.

Hospitalización por cálculo renal

Marco Antonio Ettedgui. Sala de Exposiciones de la Gobernación del Distrito Federal, 19, 20 y 21 de 1981.

¿Y por qué no?

Antonieta Sosa. Sala de Exposiciones de la Gobernación del Distrito Federal, 22 y 23 de agosto de 1981.

Nubes para Colombia

Pedro Terán. Museo de Bellas Artes, Sala 3-B, 17 y 18 de octubre de 1981.

PERSONA A PERSONA Alfred Wenemoser

Aquí no hay emoción ni poesía. No se trata de despertar sentimientos románticos ni pálidas nostalgias. Lo “bello” y lo “sublime” de la tradición artística se redefinen en un intento por formular una realidad estética que viene determinada, estrictamente, por la acción y la percepción.

Los acontecimientos de Wenemoser se dirigen a plantear sistemas de interacción entre un anfitrión y sus invitados. Anfitrión/ Huésped: a partir de este binomio toman forma sus proposiciones.

Lo “bello” -decían Wittgenstein y Lewis Carroll- puede significar “cualquier cosa” (*). Todo depende de cuál sea la extensión de la variable y cuál el sentido que uno mismo le asigna: “cuando yo uso una palabra -insistió Humpty Dumpty- quiere decir lo que yo quiero que diga... ni más ni menos”. Entre el anfitrión y su huésped se establece un sistema de interacción cuyo resultado es la permanente re-creación y re-definición de nuevas realidades. Cada nueva realidad significa lo que el anfitrión y su huésped deciden que signifique. Con cada contacto se genera cada vez -y cada vez diferente- un nuevo hecho estético. La realidad se reinventa continuamente y continuamente se le asignan sentidos distintos.

Hacia el final de la década de los setenta la performance se consolidó como un género de expresión artística que bien podía representar o generar fuerces emociones de agresión. Simular -como en el teatro- o provocar rechazo o aceptación entre el público y el artista. El lenguaje cambió, pero la función sigue siendo la misma que en el arte tradicional: el espectador se “identifica” o no con el artista, pero la separación continúa. El artista propone y dispone. Ordena.

En Wenemoser se altera esta concepción. No hay maquillaje. La performance es utilizada como medio de actuación con una influencia directa en el público. Se dirige a la vida cotidiana. No hay nada que marque diferencias entre el anfitrión y su huésped. Entre ellos se establece una relación de absoluta confianza, de complicidad: ¿Qué otra relación habría de establecerse si de lo que se trata es de reinventar continuamente nuevas realidades con nuevos atributos y significados? El artista no domina, no ordena, sólo recrea con su invitado de turno.

A su vez, cada huésped se convierte en emisor y portador de una nueva relación en la medida en que se comunica con el resto de los invitados, y lo que los sigue manteniendo unidos es la esperanza de un premio: al final de la acción, una rifa entre los huéspedes. Una muñeca, un fetiche que se convierte en el sustituto del líder. El momento histórico tampoco tiene importancia puesto que el acontecimiento se repite durante dos días y ya cuando se repite, su contenido se cotidianiza. El anfitrión no espera que sus invitados recuerden que durante la interacción vivieron momentos de “profunda emoción”, que “vibraron” o se “conmovieron intensamente”. Nada de eso. La relación de ese instante -normal, cotidiano- es lo que importa. Después la memoria puede hacer con ella lo que quiera.

La acción tiene un pre-evento en el cual el anfitrión se entierra en cualquier parte y sólo su cabeza permanece a ras del suelo. Los invitados se enfrentan con una cara nada más. Se reviven mitos, la muerte y el tiempo sagrado con los que en ese instante transiten por allí. No hay invitación. No hay aviso previo. La intención es, como siempre, confrontar al anfitrión y a su huésped, directamente y sin mediaciones, con el hecho estético. Sin mutua identificación, sólo con el compromiso de reinventar continuamente los significados de la realidad y la percepción.

Alfred Wenemoser

-------------------------------- (*) La cita de Humpty Dumpty está tomada de los libros de Alicia, de Lewis Carroll.

ACCIÓN DIVISORIA DEL ESPACIO Yeni y Nan

Por intermedio de una ambientación estructural del espacio objeto y la integración de cuatro puntos de proyección de diapositivas, haremos un recorrido de dos puntos paralelos de extremo a extremo, logrando dos acciones directas: la obra se produce al momento del desplazamiento del artista y una modificación se realiza al instante que se produce la acción, dividiendo un espacio.

Se formula el concepto del desplazamiento y la modificación entre acción y acción. Dos imágenes detenidas Un punto sobre el espacio Se expande Es un recorrido blanco sobre una horizontal Produciendo una línea digital directa Que divide al espacio, al cuerpo al tiempo, entre estructura y estructura Surge la acción del concepto en los laterales Cuatro enfoques, cuatro reconocimientos Es la confrontación del propio lenguaje De la acción y el producto que se presenta Y se detienen, las imágenes reales entre las dos estructuras Que son los puntos esenciales del principio y final del concepto. Estructuras del simbolismo lineal. Estructuras de la acción. Acción divisoria del espacio. Simbolismo del espacio. Simbolismo divisor del gestualismo corporal. Cuerpo línea cuerpo.

Yeni y Nan. “Acción divisoria del espacio”.

CEREMONIA CON ARMAS BLANCAS Carlos Zerpa

Propuesta conceptual

Esta es una “Performance” dedicada a la vida, la he estructurado así con este propósito, ya que quiero hacer un “canto” directo a la vida y por la vida. Tiene una diferencia con mis trabajos anteriores, y es que en este caso no manejo los mismos elementos que acostumbraba a usar. No hay imágenes de santos, ni misas, ni brujerías, ni muerte, por el contrario, hay elementos mágicos pero de otra índole, hay misterio y suspenso; el trabajo en sí lleva a la sorpresa. Trabajo con el público pero no como un espejo que lo refleja; él se incorpora y completa el trabajo, suma y divide según su lógica o sus esquemas preestablecidos. Es dentro de su mente en donde me interesa trabajar, porque cuando él piensa que ha resuelto el caso, como por arte de magia se devela el misterio y el resultado es otro, completamente diferente a lo que se pensaba, por ejemplo: comencemos a llevar un orden lógico (?) DO, RE, MI, FA, SOL. - A, B, C, D, E - UNO, DOS, TRES, CUATRO, NUEVE ¿qué sucedió? Que la sorpresa se da al momento en que se pretende completar la 3ra. serie siguiendo los esquemas de las dos primeras, ya que según esa lógica el resultado debería ser 1 -2 -3 -4 -5 y es ahí en donde las estructuras se rompen. Veamos otro ejemplo: Adelante, detrás, izquierda, arriba (en vez de derecha).

Porque uno siempre cree saber el resultado de las cosas y se autodenomina juez, con facultad para decidir qué es lo bueno y qué es lo malo, qué es lo feo y qué es lo bello; pero cuando se encuentra ante otras posibilidades se desconcierta, ya que el caso se le escapa de las manos.

Por otra parte me interesa la curiosidad del ser humano, los antiguos textos nos narran historias acerca de la caja de Pandora o el fruto del árbol del bien y del mal con Adán y Eva. En ambos casos la curiosidad convierte a los individuos en seres atrevidos y dispuestos a todo con tal de conocer algo oculto, aunque esto represente un riesgo.

Si por ejemplo meto la mano en el bolsillo de mi chaqueta y saco un objeto lo oculto entre mis manos, lo miro sonriendo y repito esta acción un par de veces, el misterio del acto moverá la curiosidad de las personas presentes. Y si además me negara a mostrar el objeto o a decir qué cosa es, bastaría que dejara sola mi chaqueta por unos momentos para que alguien se atreviera a ver dentro del bolsillo. ¿Se imaginan ustedes la sorpresa de esta persona si lo que encuentra ahí es un papel en blanco?

Lo que me interesa conceptualmente con este trabajo (aunque peque así de utópico) es hacer partícipes a los espectadores y crear una incógnita y un suspenso que irá creciendo a medida que se desarrolla el acto, y que al momento de llegar al clímax, la sorpresa los llevará a comprender la importancia de la vida.

Propuesta plástica

Con esta “Performance” intento construir una gran escultura-ambiente utilizando materiales poco usuales tales como: botellas, ladrillos, tejas, cuchillos, telas, cuerdas, etc. Durante el trabajo serán proyectadas unas diapositivas sobre una pantalla situada al fondo de la sala; luego a medida que se desarrolla la ceremonia se irán sacando de unas cajas los elementos necesarios para construir tridimensionalmente “la Ambientación”. Se extenderán las telas y los plásticos en el piso, el área se demarcará con las cuerdas, una música realizada en base a palabras y sonidos llenará el ambiente y ayudará junto con las luces y el humo de los inciensos, se construirán montículos y estructuras con las botellas, tejas y ladrillos; con la madera y los cuchillos se realizará un ensamblaje; la escenografía y el vestuario contribuirán al desarrollo de la estructura.

Los movimientos corporales, las acciones a realizar, las palabras dichas, los gestos y los elementos manipulados completarán el trabajo haciendo de éste un todo, en donde se conjugarán la poesía, la música, la escultura, la fotografía, la luz y la acción ritual aplicadas al espacio arquitectónico.

Carlos Zerpa. “Ceremonia con armas blancas”

ACERCA DE LA POESÍA DE ACCIÓN Diego Barboza

El trabajo que realizo y que llamo poesía de acción se nutre de la relación arte-vida: la búsqueda de la armonía humana, de la poesía que se crea a través de la comunicación, una forma de expresión inédita y universal de comunicar nuestras vivencias y realidades, una ficción de futuro.

¿Dónde está el origen de mi poesía de acción? Las experiencias de las fiestas de pueblos, las retretas, los carnavales, los ambientes de bambalinas de colores y piñatas donde se celebran los cumpleaños, llenaron mi imaginación de fantasía y sueños, sin separarme de la realidad, por el contrario, uniéndome a ella, unión que expresé plásticamente a través de un lenguaje, el lenguaje de acción. Los hechos estimulaban en mí una como nostalgia del futuro, al mismo tiempo que una añoranza del pasado, reminiscencias de lo vivido en la infancia.

Diego Barboza hace que el público participe, juegue y concluya la obra.

Entrega sus “Pro” y logra “Pro-Testas”, que coronan las cabezas de los participantes.

¿Cómo se desarrolla plásticamente la acción? Tomo el espacio cotidiano como soporte para la creación de la acción, que trazo a través de un itinerario donde va a suceder el hecho plástico, dándole una forma orgánica al plano geométrico del espacio citadino, es decir, al espacio urbano lo convierto en un gran escenario sin límites donde se desarrolla la acción. Utilizo para ello calles, plazas, parques, mercados y otros espacios abiertos de la ciudad.

Tomo en cuenta los factores ambientales de clima e intensidad del sol, el color de las casas y edificios, las características de la vegetación, así como los factores culturales que ligan a una población con sus ancestros.

Para dinamizar el acontecer urbano utilizo elementos que contrasten con el aspecto habitual del ámbito, propongo una acción lúdica que se sucede a partir de elementos constitutivos efímeros, que proporcionan los medios a través de los cuales se desencadenan situaciones psicológicas, que por momentos nos sumergen en realidades no cotidianas. El transeúnte se convierte en actor de un hecho al participar directamente en la acción; cada individuo que utiliza los elementos que ofrezco elabora la obra por el sólo hecho de participar y porque no se establecen diferencias jerárquicas entre los participantes.

El vocabulario normal de la ciudad se ve confrontado a un suceso que altera las relaciones normales de ésta, por lo que ambiente-elementos-transeúntes, se convierten en el poema de acción. En mi trabajo la proposición es tan plástica como humana.

Cuando entrego los elementos busco una identificación del público con ellos; el espectador-partícipe los toma sin timidez debido a la sencillez de los mismos ya que son extraídos del mundo cotidiano, puesto que son realizados con materiales de desecho de nuestra sociedad consumista y convenidos en factores de la creación.

En las diferentes etapas de mi trabajo he utilizado FORMAS matrices que sirven como núcleos que definen plásticamente los poemas de acción.

Ellas son:

1. Veladuras. Las mismas aparecen como elementos translúcidos o transparentes, que al mismo tiempo cubren y descubren. Ejemplo de ello son las “50 muchachas con redes”, evento realizado en Londres en 1970 y “El ciempiés”, también en Londres, en 1971. En el primer caso utilicé redes tejidas por mí mismo; en el segundo caso, “esparterie”, tela translúcida y coloreada.

2. Coberturas. Aquí empleé telas opacas, de colores muy vivos, que no dejaban ver a través de ellas, pero que servían para cubrir y ayudar a la identificación colectiva. Las ideas básicas fueron; protección e identificación, ambas entendidas simbólicamente, la primera con referencia a las condiciones ambientales (físicas y culturales) que rodean al hombre contemporáneo, la segunda tendiendo a una fusión con los aspectos regionales y nacionales de la propia historia colectiva. Ejemplo de ello “La caja del cachicamo”, acontecimiento que tuvo lugar en Caracas en 1974 y en San Felipe de Yaracuy en 1975.

3. Pro-Testas. A diferencia de los elementos anteriores, no Ocultan ni disimulan la identidad, sino que sirven de índice para señalar y rescatar el aspecto pensante del hombre, obnubilado actualmente por la masificación. Los ejemplos estarían constituidos por “Ponte un sombrero y acompáñanos”, evento ejecutado en Londres en 1970; en “Con sombreros y redes en calles de París”, del mismo año en esa ciudad; en “Cachicamo I”, efectuado en Caracas en 1973 y en “Protestas en azul, blanco y rojo”, que tuvo lugar también en Caracas, en 1981.

En todos estos poemas de acción hay una búsqueda de la identidad a

través del ocultamiento y voy una y otra vez a lo más auténtico de mi ser

para proponer una respuesta colectiva, donde el poema se convierte así en testimonio que hilvana fragmentos de la memoria colectiva. El resultado final tiene algo de ficción y realidad, de racionalidad y magia, de vuelta al pasado y de propuesta para el futuro.

Con el lenguaje de acción se desmitifican los medios tradicionales del arte. Este lenguaje constituye una apertura a nuevas posibilidades plásticas acordes con la era en que vivimos, era de cambios constantes, donde un colectivo humano democrático reemplaza cada vez más estructuras sociales elitescas, basadas en una valla entre las clases sociales favorecidas y las marginadas con respecto al hecho artístico. Mi poesía de acción se convierte así en un hecho social, popular, que propone un diseño para la comunidad del futuro.

HOSPITALIZACIÓN POR CÁLCULO RENAL Evento informacional de la serie "Salones de Belleza"

llevados a la práctica por su artista favorito Marco Antonio Ettedgui

Introducción

La publicación de este modesto texto para el evento informacional “Salón de Belleza” tiene como propósito introducir al espectador al conocimiento esencial de mi tesis actual sobre acción, arte e información para la comunidad como asignatura.

“Salón de Belleza” ha sido elaborado -está siéndolo aún- partiendo de la experiencia en eventos anteriores y en el marco noticioso de los primeros seis meses del año en el país, y en algún conocimiento bibliográfico en el que incluyo como fuerza poderosa la lectura de una carta del performista checo Petr Stembera y conversaciones sobre arte con mis amigos Claudio Perna y Diego Barboza.

En mis tres últimas realizaciones he concluido que mi propósito en el arte es producir el acto para la sociedad sin desligarme de ella sino, todo lo contrario, aliándome en lo posible a sus modos. Hampa, lucha contra el tiempo, secuestros y violaciones, estafas, políticas culturales deficientes, apertura a las nuevas lógicas artísticas, el altísimo costo de la supervivencia no ofrecen ninguna energía al público para salir de su hogar a determinadas horas para presenciar arte.

Me he propuesto pertenecer al grupo de artistas que actuando de determinada manera contraen entre sí unas relaciones socio-artísticas determinadas por la observación empírica y la escultura del relieve de concreto de lo real estético ante la política y la producción.

La organización social venezolana ha expulsado de sus aceptaciones y respetos al artista nacional y, por consiguiente, su imaginación propia. Lo mismo ha sucedido con los comunicadores sociales, vemos los casos de censura por televisión y cine. Como individuo decido actuar, producir y desarrollar -y admito mi toma de conciencia gracias a mis últimos estudios sobre Stembera, Brüs y Grotowsky- actividades conceptuales cuyos límites, premisas y condiciones naturales estén directamente proporcionadas con las representaciones de la vida de la Patria. Ello me cura de cargos de conciencia como qué arte se debe engendrar en un país cuyos mandatarios recitan coplas. La emanación de ideas y pensamientos (informaciones/acciones) aparecen al principio enlazadas con la actividad, el comercio de los materiales entre los que está el autor.

Entiendo perfectamente la ansiedad (o nueva esperanza) de Claudio Perna por asociar sus valores concebidos con el período histórico, comprendo el insomnio de Vivas Arias buscando arte por los callejones de las urbes, interpreto las recientes entrevistas de Margarita D'Amico a científicos y su serie de artículos asesinantes contra algunos de nosotros, acepto que Diego Barboza me comente en un Pent House de Parque Central que su arte son mariqueras, adoro los intentos de reformación jurídica de mi amigo Wenemoser, y admito los intentos destrozantes de

Peña. En Venezuela confronto razón y emoción con tantos otros sensibles quienes buscan por exponer lo más ontológicamente posible sus obras de arte; ellos quieren olvidar eso de que el lenguaje es tan caduco como la conciencia y quieren nacer, como la conciencia, de los ahogos y los apremios primarios de los demás hombres, así como de sus estados de felicidad plena apartando por la oreja las nebulosas de la pobreza espiritual.

Es posible que en el futuro mi arte llegue a considerar profundamente

los cuestionamientos estéticos y meta - ?, pero por lo pronto mis acciones en garajes, casas particulares, mis celebraciones de fechas de carga social en instituciones culturales y mis comunicaciones a través de “El Universal” son concebidas como dedicaciones por y para mi medio, un acto más de los muchos que nuestra vida real nos impone, y espero que sea uno de los más influyentes.

En la mañana trabajo en una redacción de páginas culturales donde los periodistas nos angustiamos por la debilidad de noticias y los entrevistados se quejan que nadie les da dinero. Debo confesar que muchas veces nos reímos a carcajadas de lo que piensan los importantes. Al mediodía salgo de allí y experimento la particular sensación de media hora de tráfico que multiplicado por treinta da quince horas de mi vida mensual dedicadas a este evento; por suerte he comprendido que en el tráfico puedo crear mi arte, de hecho la mayoría de mis obras las planeo sudando allí.

Por la tarde estudio mi tesis de grado sobre la nueva crítica. Por la noche asisto a una universidad privada donde vemos una panorámica incomparable de ranchos. ¿Cómo puedo concentrarme en realizar un acto formal ante esto? No puedo, y aunque lo decida hacer no tiene ninguna función para mí ni para el público, ni para Venezuela.

En “Feliz Cumpleaños, Marco Antonio” (14-12-80) la mayoría de los concurrentes eran familias que asistían al parque Los Caobos ese domingo. Recuerdo a una mujer que en la segunda parte de mi trabajo me entrañaba como si realmente quien estuviera delante de sus ojos era el mito Pedro Vargas. En ella logré la resurrección de un enterrado sistema romántico que se hallaba allí condicionado a una fuerza de intercambio productivo y de inconciencia de la vida irreal.

En mi último evento privado en casa de Julio Vengoechea (14-12-80 a 3-81), decido comunicar a través de la proyección de mi imagen un mensaje no tan abstraído de reconciencia de la sonrisa como semiología gestual del ciudadano.

Y en mi conclusión de “Arteología” (8-80) de tres horas de duración en el garaje de las Lámparas Araya, dos espectadores quienes me disfrutaban bajo el efecto de drogas poderosas vivieron una fascinación ante el doblaje de la cantante de zarzuela bajo la lluvia, segundos de estremecimiento emocional.

Ahora con “Salón de Belleza” es el monstruo de la ciudad y de la desidia ante la “otra manera”. Creo que llegué a comprender con las experiencias previas nombradas en el principio de esta información que mi arte no está más decidido por las premisas del “yo”, sino del “tú”. El “yo”

queda para el arte hasta los setenta, creo que muchos artistas nos damos cuenta que el “yo” no concluyó en nada, y que es ahora con el “tú” lo que debemos investigar. No importa si es pintura o escultura o video, no importa si caigo en el teatro o la música o la pedagogía, para mí la cuestión está en eliminar dificultades.

Esto para mí es como un terremoto, y esta toma de objetivos y subjetivos del arte es una refrescura después de la aridez, como me decía el amigo Barboza: una conciencia particular de la situación exterior.

Marco Antonio Ettedgui, núcleo afectivo y lúcido de “Acciones frente a la Plaza”.

Proceso + el trabajo se compone de una situación distinta cada día y el

espectador comparte conmigo todo el drama de la hospitalización por el cuento, a nuestro país le encanta el cuento, la magia del contacto auditivo, la rememoración o la nueva estructuración de una imagen mental, en este punto me encuentro actualmente trabajando con la serie “Salones de Belleza”: a través de un cuento o narración, o eso, el contacto auditivo, el ciudadano pule la obra en la privacidad, una pieza para cada humano, sin imposiciones, sin artistas dictadores, sólo creadores que estimulan al individuo y un individuo que imagina la pieza mentalmente. Así, continúo con mis trabajos de arte basados en la información para lograr la comunicación en la ciudad.+

PRIMER DÍA: Viernes Me presento con mi ropa de ciudadano en un módulo que semeja la

estructura de una casa, con un micrófono describo mi experiencia desde el día anterior a la hospitalización hasta que ingreso en el recinto. La gente atendió sentada donde pudo: en el escritorio de los policías, en los materos, en la base de las columnas dóricas de la sala, en el suelo. Me traslado hacia otra área del espacio, cambié mi ropa por la de enfermo, la misma que usé aquella vez y me introduzco de nuevo en un módulo que semeja esta vez al hospital, allí estaban todos los instrumentos quirúrgicos que operaron sobre mi cuerpo, conté lo que pasó en el hospital. Mostré lo que leí. Enseñé con lo que me bañé, con lo que me afeité, las cremas limpiadoras de la cara, el papel sanitario, los algodones como documentos objetuales humanizados (esto es un recurso de la poesía clásica adaptado a las acciones corporales), luego, para alegrar al público por todo el tráfico que sufrió hasta la llegada a la sala, canté una pieza de Xiomara Alfaro llamada “Bahía”. Efectivamente, todos nos relajamos.

SEGUNDO DÍA: Sábado

En el módulo que semeja la casa, vestido de Sargento para estar más de acuerdo con la atmósfera de la Sala de la Gobernación, hago un resumen de lo sucedido el día anterior y, por consiguiente, de todo el procedimiento antes de la hospitalización, durante la hospitalización y como oriné la piedra renal, motivo de dicho evento.

Me trasladé a una sección en el medio de la sala donde estaba una cama vestida con las mismas sábanas que me cobijaron y adornada con las mismas flores que Roberto trajo, el mismo libro y la misma fotografía retocada de José, las frutas de mi mamá, y los periódicos que Hernán compró.

El evento trató ese día de real izar sobre la cama una variación de la operación que nunca se dio, pero que ayer todos los asistentes pudieron mentalizar ante la narración.

El público se abocó hacia mi cuerpo tendido y con los materiales que estaban a mi alrededor “operaron” activamente seguidos por las ideas de Claudio Perna, Pedro Terán y otros amigos artistas. No fue happening ni una recreación Dadá, eso no fue el sentido, por lo tanto tampoco fue el uso. Fue una muestra colectiva de fantasía en la que yo era la base y el objetivo una imagen privada.

Luego, con el mismo fin de la canción el día anterior, decidí rifar cinco libros, regalar la primera franela que me compré después de la hospitalización y hacer entrega a Perna, Terán y Calzadilla de piezas de arte expuestas en el Primer Coloquio de Arte No Objetual en Medellín. El evento fue armonioso, a excepción de la reacción de un grupo de jóvenes intelectuales venezolanos quienes se indignaron ante la idea de que mi trabajo tenía semejanza con la estructura guionística de emisiones televisivas como “Sábado Sensacional”, o “Feria de la Alegría”.

Nota: un film sobre cirugía fue proyectado a un lado de la sala para que quienes se fastidiaran en la intervención del público sobre mi cuerpo, se divirtieran con la película. Agradezco a Julie Restifo por su colaboración robándosela del Canal 5.

Marco Antonio Ettedgui

TERCER DÍA: Domingo Justo al mediodía introducido en el módulo-casa narré un resumen de

lo sucedido los días anteriores. Una cámara de cine manejada por el amigo Germán Carreño filmó absolutamente todo a manera de documental, de registro noticioso.

Con un pequeño carboncillo dibujé sobre la pared de la sala en muñequitos todo el proceso y lo completé con lo que pasaría este día.

El trabajo coincidió con el Día del Padre, fecha de alto respeto en el país y de interés para mis trabajos, así que dediqué ese día todas mis acciones a los padres asistentes.

Después de dibujar en la pared (todo acompañado de verbalizaciones) cito a un padre de la sala al medio de un espacio en la sala compuesto por cuatro paneles blancos y que semejaba una pista de baile. El padre subió, le pregunté su nombre, si tenía hijos mayores, casados o no, en fin las preguntas que todo padre espera que le hagan, hice entrega de un regalo: El Universal de ese mismo día, una Pepsi Ligera y cinco chicles bomba para su muchacho, a la gente le gustó.

Fui al teléfono que estaba en el escritorio de los policías y llamé a cinco familias de la ciudad para felicitar a sus padres, así fue, el público me dio números de teléfonos, los llamé y me contestaron, y todos se alegraron del evento, que un desconocido y artista les felicitara en aquella fecha, uno de los padres llamados fue el mío.

A Terán, que estuvo todo el evento, le fue regalada una matica por su condición de padre en el futuro. Exhortando al público a una fiesta general porque no me operaron nunca y logré gracias al doctor Kharan orinar el cálculo, puse el merengue “Los marineros” en una versión original de 1953 y la doblé, algunos del público bailaron otros hablaron, otros se rieron, otros no.

Al final, todos llevaron su silla a una sala vecina para que fueran guardadas. Mi intención de alegrar la ciudad por una situación diaria como es una hospitalización por cálculo renal se dio en su plenitud. Y hasta Carlos Zerpa y Diego Barboza me dijeron que se veían influenciados por “Hospitalización por cálculo renal” para sus próximos trabajos, algo queda.

Colaboradores: en la generalidad Hernán Suárez, Germán Carreño y

en la documentación Gabriel Morera y Claudio Perna por la idea final de las sillas.

¿Y POR QUE NO? Antonieta Sosa

VERSION I

Es una “situación” creada por Antonieta Sosa con vidrios y más vidrios.

“¿Y por qué no?” es mi primera composición musical. Es además un trabajo de catarsis y una ambientación sonora.

Los objetos de vidrio se irán quebrando uno a uno: tazas, vasos, floreros de murano, perritos de porcelana, ceniceros rococó, etc. y los sonidos se irán grabando mientras se ejecuta la acción.

Luego todos caminaremos entre los fragmentos de vidrio por un camino que nos conducirá hasta la salida mientras escuchamos una grabación que nos devuelve al inicio de la acción.

Antonieta Sosa

VERSION II

Es una “situación” creada por Antonieta Sosa con vidrios y más vidrios.

Ante el peligro que representaba romper los vidrios en la galería y permitir que el público participara, decidí introducir algunos cambios. La ruptura de los vidrios se realizará en forma privada y filmada en super 8. Podrá ser vista en el evento junto con una ambientación sonorizada hecha con fragmentos de vidrio.

Mi participación corporal consiste en un juego de equilibrio y desequilibrio de objetos de vidrio sobre distintas partes de mi cuerpo. Algunos aspectos de este trabajo están inspirados en el artista surrealista norteamericano Joseph Cornell quien se enamoraba secretamente de las bailarinas e introducía en sus ensamblajes, entre otras cosas, copas de cristal con objetos esféricos dentro (metras).

La primera imagen que me acercó a este trabajo fue imaginarme una copa parada sobre mi frente.

El sonido de los objetos al caer constituye la música. En danza el sonido antecede al movimiento en fracciones de segundos aunque el espectador los perciba como simultáneos. En este caso el sonido precede al movimiento.

Con la colaboración de Ricardo Teruel esta parte tendrá música interpretada en vivo con instrumentos de vidrio.

I. LA AMBIENTACION SONORIZADA

Al entrar el público a la sala izquierda de la Galería de la Gobernación, lo primero que encontraba era un espacio totalmente recubierto de vidrios fragmentados que cubrían un área de 5 metros por 5 metros, iluminados por un reflector. Como sonido de fondo se podía escuchar una cinta de vidrios rompiéndose que había sido quebrada en un estudio y modificado el sonido con un equipo electrónico.

II. AUDIOVISUAL Consta de dos partes. La primera consiste en diapositivas que no son

más que un acercamiento visual a los objetos de vidrio. Dos personas intervinieron en esta parte. Con enfoques diferentes. Yolanda Quintero captó una relación sensorial entre el vidrio y la piel. Metras que parecen salir de los pliegues de la piel. Manos y pies. Rostros, una espalda con góticas de agua, reflejos de personas en los vidrios de las vitrinas.

Antonieta Sosa también trabajó en las diapositivas pero con un enfoque más numérico y serial. Eran secuencias de 10 diapositivas en que un objeto de vidrio iba apareciendo en 10 distintos lugares de la casa. Una jarra se iba llenando de metras una a una hasta completar 10. Una copa se iba rompiendo en 10 pasos. En general en este trabajo el N° 10 fue una constante que servía de guía. Podría decirse, el primero es un enfoque sensorial y el 2° un enfoque intelectual.

Acompañaban a estas diapositivas una banda sonora con música de Marcel Duchamp ejecutada con instrumentos de vidrios (sin romperse, sólo la percusión).

Datos precisos: Duración de la proyección de las diapositivas: 10 minutos.

Terminada la primera parte del evento “¿Y por qué no?”, de Antonieta Sosa, el piso

de la Sala de la Gobernación del Distrito Federal se cubrió de vidrios rotos.

EL SUPER 8 Realizado por Carlos Castillo Duración: 12 minutos

Para comprender el contenido del Film Super 8 que se mostró durante

el evento es indispensable hacer referencia a la obra presentada por Antonieta Sosa en la 1° Bienal Nacional de Artes Visuales 1981, titulada: “Primera y cuarta fase de la situación titulada CASA”. Esta obra consistía en una estructura de bloques de 2 metros por 2 metros por 2.20 metros, formada por 4 muros. En la parte de arriba había vidrios rotos incrustados haciendo referencia a los muros agresivos que vemos en la ciudad para detener el hampa.

1a. PARTE DEL FILM Se recogieron imágenes de muros con vidrios en distintas partes de la

ciudad. Pudimos observar que se trataba de un fenómeno que va en aumento en la ciudad. Una ciudad que cada día tiene más muros cubiertos de vidrios es porque algo malo está sucediendo. Es sintomático de algo que está enfermo en el medio, por cualquier ángulo que se le mire. Casi como para hacer un estudio sociológico del problema.

2a PARTE DEL FILM

De allí pasamos al Museo de Bellas Artes donde estaba la estructura y se filmó el evento titulado “Cuarta fase de la situación titulada CASA”, donde los amigos y el público lanzaron copas dentro de la estructura en un acto ritual.

Participaron diez personas. Cada una tenía 2 copas. La primera la lanzó cada uno contando el número que le había salido previamente en una lanzada de dados. La segunda copa la lanzaron en forma simultánea. El sonido se grabó.

3a PARTE DEL FILM

En un salón amplio de una vivienda, ya que no nos permitieron hacerlo en la Gobernación, un grupo de amigos artistas crearon una situación en privado, lanzando los objetos de vidrio que habían sido previamente recolectados. Se puso mucho énfasis en filmar los objetos de vidrio, los gestos corporales de los participantes, el estallido del objeto contra el piso, los fragmentos de vidrio, las expresiones de los rostros antes y después de lanzar los objetos. Casi siempre una expresión de euforia después del lanzamiento. Risas, muchas risas.

4a PARTE DEL FILM

Esta parte surgió en forma casual y espontánea como respuesta a la situación de uno de los participantes. Se trató del poeta Xavier Manchal. El sintió un intenso deseo de envolverse en aquel montón de vidrios rotos. Se quitó la camisa y se acostó sobre los vidrios ante la mirada de asombro de los otros participantes, los vidrios lancearon su piel, pero él se sintió bien de haber hecho algo que había fantaseado hacer. Su forma personal de catarsis. La catarsis es una forma de liberación de energía psíquica que se puede lograr a través de algún evento corporal, visual o auditivo. La realización con el cuerpo produce una catarsis mucho más total.

LA MUSICA La participación musical la dirigió el músico Ricardo Teruel.

Participaron cinco personas de distintas disciplinas, ninguno era músico pero sí personas con un gran deseo de participar.

Lilian Christiansen, arquitecto José Ramón López, antropólogo Olga Alliott, bailarina Javier Manchal, escritor Alfred Wenemoser, proviene de la plástica y se dedica a trabajos de

acción.

Ellos contaban cada uno para su participación de los siguientes objetos de vidrio:

Una copa fina con agua, al pasar los dedos por el borde lograban un sonido que parecía electrónico.

3 botellas con distintos niveles de agua, las cuales soplaban y lograban un sonido casi de flauta.

Un recipiente lleno de metras y un frasco, Ricardo les iba marcando

las entradas, salidas y ritmos durante la participación.

LA PARTICIPACIÓN CORPORAL La realizó Antonieta Sosa con una secuencia de movimientos y

equilibrio de objetos sobre el cuerpo. La caída de las copas y el sonido que producían eran como pequeños momentos de catarsis y los sonidos se agregaban a los sonidos de los músicos.

Se realizó una grabación de todos esos sonidos. La secuencia será aproximadamente así:

Copa sobre el estómago. Copa lanzada con los pies. Copa sobre la espalda. Copa en la palma de la mano haciendo un giro. Copa sobre los hombros. Copa sobre la frente, etc.

NUBES PARA COLOMBIA Pedro Terán

“Nubes para Colombia” como proyecto de performance fue concebido originalmente para ser presentado en la ciudad de Bogota en relación a una fallida muestra del nuevo arte venezolano. La descripción que a continuación presento de este proyecto de performance es con la finalidad de conocimiento por partes de la Institución Fundarte y su conocimiento total -en forma descriptiva-, no debe ser hecho público bajo circunstancia alguna. Es importante agregar que este proyecto (en forma descriptiva), cumple para mí la función de un boceto en el cual pueden darse variantes, sin embargo la idea central permanecerá hasta su ejecución final.

“NUBES PARA COLOMBIA” (Duración: 30 minutos)

Lienzo blanco 2,50 mts. x 2,50 sobre el suelo, Sobre el, yo sentado en el centro.

Sonido monótono de maracas (cassette).

Frente a mi una tela amarilla 0,80 mts. x 0.80 que cubre algo, lentamente tomo la tela por sus extremos y la llevo a la altura de mi rostro; en el reverso de la tela encarando el publico una polaroid de nubes.

Tela azul 0,75 mts, x 0,75, lentamente la llevo a la altura de mi rostro, en el reverso de la tela polaroid de mi rostro.

Tela roja 0,70 mts. x 0,70 es lentamente llevada a la altura de mi rostro para descubrir al publico polaroid de maraca emplumada.

Frente a mí; debido a la acción anterior, se ha descubierto rollo de tela blanca sobre el suelo. Procedo a desenrollar tela blanca hasta encontrar en ella letras esténcil y polvos de color en bolsas plásticas (amarillo, azul y rojo).

De pie procedo, sobre lienzo blanco en el suelo, a escribir y trazar gran triangulo tricolor. En cada esquina del triangulo escribo: PUBLICO-ARTE-ARTISTA (una palabra por esquina). Al cerrarse el triángulo, regreso a sentarme frente al rollo blanco y desenrollo nuevamente hasta encontrarme con polaroids de nubes que regalo a miembros del público. Regreso frente al rollo blanco, desenrollo hasta hacer aparecer maraca emplumada, la tomo con ambas manos y la llevo a la altura de mi frente. En ese preciso momento el sonido del cassette se detiene. SILENCIO.

Pedro Terán

LA COMUNICACIÓN EN LAS ARTES NUEVAS (*)

María Elena Ramos

Un papel de trabajo:

Este texto no pretende ser una ponencia. Se ajusta más a un papel de trabajo sobre un lema central: la comunicación en las artes nuevas, y varios temas inevitablemente relacionados a ello. Iniciado sobre la base de una encuesta pasada en Venezuela a creadores y críticos; continuado después con el conjunto de reflexiones que se encontrarán aquí, pretende ahora su tercera etapa: que ustedes, los aquí reunidos, con su participación, colaboren a “adelantar” esta investigación. Tampoco será la última etapa: el trabajo se prevé lento, a largo plazo, y no tiene otra pretensión inicial que continuar un diálogo abierto sobre problemas que directamente nos atañen. Así, pues, cada uno de los aspectos aquí tratados podría ser estudiado mucho más exhaustivamente, tanto por este coloquio como en su continuación posterior. La necesidad de nombrar:

Arte no-convencional, lo han venido llamando en algunos países y entre ellos Venezuela. Arte no-objetual se ha dicho, a propósito de este encuentro. Pero ¿cumple ese arte del que estamos hablando, en rigor, con esas dos condiciones? ¿O con otras, derivadas tácitamente de nombres como artes de lenguaje y acción, arte de procesos? Ante todo, se requeriría hacer distinciones entre artes del cuerpo, performance, happenings, rituales, arte conceptual “mundana”, arte ecológico, ambientaciones, esculturas vivientes, arte proposicional, comportamiento, arte pobre, fotografía analítica, video, polaroid, arte narrativa, nueva escritura, arte vivencial, acciones, entre otras posibilidades. Por de pronto digamos que un punto común es el conceptualismo que en torno a ellas se genera y que signa, a veces determinantemente, las categorías señaladas, desde los rituales hasta las más mentales de las creaciones conceptuales: aquellas que ni siquiera pueden ser vistas. También las regiones marcarán diferencias: en los inicios el arte conceptual, por ejemplo, estuvo más marcado por lo poético, naturalista y subjetivo en Italia y otros países europeos, y fue mucho más racional (y escrito) en los Estados Unidos.

En cuanto a la preocupación que los venezolanos traemos a Medellín por este término “no-convencional” sería siempre válida la reflexión de que todo verdadero arte, en lo que tiene de innovador y auténtico, es no-convencional, se trate de Reverón, de Picasso, de Da Vinci o de los dibujos grabados en las cuevas de Altamira o Lascaux. La colega Elda Cerrato me comentaba en Caracas que el término “no-convencional” se parece demasiado al término “virus” cuando el médico no sabe o no quiere explicar de qué enfermedad se trata. Dice Héctor Fuenmayor, en su respuesta a la encuesta realizada como documentación de esta ponencia: “la denominación 'no-convencional' surge como el término que cumple la nece(si)dad de la crítica de categorizar la experiencia creativa cuando ésta alcanza su etapa de socialización”. (**)

En cuanto al término “no-objetualismo” dejo desde ya la discusión abierta y doy casi por supuesto que, siendo título de este encuentro, otras ponencias aportarán interesantes análisis.

Mientras María Elena Ramos es entrevistada, la mímica hace aparecer como

declarante a Theowald D’Arago. Se reúnen aquí dos eventos: el de Wenemoser, con su “Persona a Persona”, y el evento informal de D’Arago: “Una limosna para el arte”. Comunicación: palabra resbalosa.

“Espero ser visto como un comunicador, un copartícipe del caos vivencial” dice Carlos Zerpa. Y Ettedgui: “No soy un conceptual, soy un comunicador, un informador”.

La inquietud original de este trabajo se plantea en torno a la comunicación. Así, la encuesta que se pasa a los artistas intenta indagar su interés en este aspecto y cómo se plantean ellos, en la práctica, situaciones como creación de los códigos; presencia, participación y relación con el espectador; decodificación; espacios preferidos en donde producen su encuentro con el público, etc. Debo decir que si bien muchos artistas corrientemente se asustan, se ríen o retroceden ante la palabra comunicación, considero que esto debía variar en el caso de los artistas “nuevos”; pero, de todas maneras, asumí la comunicación conscientemente como centro de mi trabajo, aun a riesgo de ser considerada parcial (o “cartesiana” como me comentó algún encuestado). Lo hice pues en la medida en que me he acercado a intentar comprender las artes nuevas sentí que, como jamás antes se diera, los nuevos artistas (y esto por vías del todo diferentes a las de una rigurosa teoría de la comunicación que habla de emisor-mensaje-receptor-canales; o medios fríos y medios calientes; o ruido, etc.) tiene, en teoría, una aguda conciencia del publico participante -y por lo tanto publico estimulado, o tocado, o concientizado, o sensibilizado- y tienen

también una aguda conciencia de “concepto por encima de objeto”, o de “vida por sobre arte”. Estimulación, participación, concepto, vida, son palabras (y no solo estas, por cierto) que remiten a una salida de si mismo. Transformación del arte y de la vida, transformación de la conciencia y transformación del otro necesitan de la comunicación. En teoría, todos los artistas estuvieron de acuerdo en asignar a la comunicación una real importancia. (En el caso de Carlos Castillo, para poner un ejemplo muy claro, el titulo y el centro de su propuesta es Comunica-Acción).

Fuenmayor ofrece flores a Wenemoser,

durante su Pre-Evento en el parque Los Caobos.

Pero ¿de que comunicación estamos hablando? ¿Cómo entenderla? Creemos en ella como mecanismo flexible, de apertura y no de cierre; de estimulo a la imaginación y no al esquema; de apertura, si, de la conciencia a la multiplicidad. Creemos en la capacidad del arte de estimular el valor de la polisemia y la ambigüedad. “La función del arte no es transmitir sentimiento para que los demás puedan experimentar el mismo sentimiento. La verdadera función del arte es expresar sentimiento y transmitir comprensión”, dice Herbert Read (1). “El público se hace participe-cómplice y se convierte en interlocutor”, dice Carlos Zerpa. Barboza, por su parte, llamará a su publico “mis semejantes”.

Desde Heráclito, Occidente hace explícito el problema de la participación. En Oriente, ésta ha sido factor importante. La existencia de museos, critica, docencia de arte, por distintas vías y en distintos niveles se ha preocupado de incentivar la participación. Los medios masivos han llevado la participación al clímax: de tanto estar en todas partes, saber de todos, entusiasmarnos por las cosas más disímiles o ir perdiendo el interés aún por las más valiosas, nuestra participación (esa que nos piden en el “ud. decide” de la publicidad comercial, o en el “hágalo ud. mismo” de nuestra sociedad desechable; y hasta el espejismo de participación del voto que promueve la propaganda política, o hasta el “elija ud. su pareja, su casa, su vida”), se ha vuelto una participación gris, alienada y, paradójicamente, pasiva. Ese ser habituado a la participación pasiva es también el público del museo, la galería, la plaza donde se presenta un performance, por ejemplo. Dice Antoni Tapies: “Tanto en arte como en política o en lo que se quiera, la participación no es ninguna garantía de bondad. Puede ser también una farsa, por desgracia no sólo inútil, sino contraproducente” (2). Y, refiriéndose críticamente a las artes de vanguardia, Erich Kahler diría: “la incertidumbre del lenguaje a menudo produce una incertidumbre en el sentimiento. La gente se pregunta: ¿de veras estoy sintiendo? ¿vale la pena sentir?” (3).

Participación puede ser actividad mental y/o actividad física. En todo caso, salir de la quietud, activarse, reaccionar y pasar a crear. Pasar a crear sería el más alto nivel en este juego participante, si es que damos a la acción una gran importancia. Acción física, o cuando menos visible, constatable: el artista necesita entonces la evidencia de que el público continúa su creación, necesita saber que no deja morir el impulso.

Pero si entendemos la participación como algo más mental, en su sentido más amplio, podrá haber también participación ante una escultura, una pintura o un dibujo de cualquier época. ¿Quiénes y cómo participan, en éstas y en las otras artes? Yeni y Nan habrían dicho que el proceso “no es satisfactorio, o solo en una minoría. Las personas que realmente concientizan las propuestas son de un círculo reducido, generalmente una élite”. Contestando una pregunta de la encuesta el investigador Axel Stein dice: “si en muchos casos estas manifestaciones son hechos que 'nada dicen a la gente' es posiblemente porque, por una parte, la transacción que el artista desea establecer no tiene la suficiente fundamentación (deductiva-conceptual o poética); o que su mensaje necesita para definirse como corporeidad de más posibilidades expositorias (más espacio-tiempo) a su disposición, o, por otra parte, que el espectador no disfruta y concientiza porque tal vez no se le ofrezca la posibilidad de hacerse familiar y hasta elastificarse ante los alfabetos, sistemas y composiciones propios a estos tipos de arte”.

Los artistas nuevos no se conformarían con la percepción del público. En teoría al menos, necesitan vitalmente del espectador para que su trabajo cobre una existencia. Si la afirmación según la cual la polisemia, la ambigüedad, y por tanto la multiplicidad de co-creaciones, produciría también la multiplicidad de hechos estéticos a partir de una proposición inicia!, y esto se aplica de modo general, ya en lo concreto algunos artistas exigen desde el inicio un espectador-creador: “la creación del código es la experiencia del espectador mismo, él la configura y reflexiona” dice Alfred Wenemoser. Y Claudio Perna diría “decodificar no es un aspecto único... hay

la experimentación y la vivencia”. Yeni y Nan hablan de una “conversación de la obra y el individuo que la percibe”. Para Zerpa, más radical, “si no hay comunicación o si ésta es poca, consideraría mi propuesta inexistente”.

La obra requiere al observador. El la termina (en sentido más clásico) o la continúa, la adelanta, la recicla (en sentido más contemporáneo). La obra es un producto común de creador y receptor. Esto se ha dicho siempre pero, con las artes nuevas, se pretende que ese “continuar, adelantar, reciclar” implique algo más concreto: para el artista, pues ve al “cómplice” convertido en artista, para el resto del público, pues ve a su compañero fugaz convertido en participante. Una pregunta abierta: ¿esta participación se logra?

Carlos Zerpa

La participación como un momento del proceso de aprendizaje de un público es preocupación hoy de los museos que hacen de lo abierto y de lo didáctico ejes de su acción. Mayakovsky diría: “el arte no es para la masa desde su nacimiento. Ella llega al arte al fin de una suma de esfuerzos. Es preciso saber organizar la comprensión” (4). En el grupo de artistas encuestados una sugerencia se repite: más información, más formación de un público. Hablando de la crisis de apoyo, divulgación, investigación, Perna dice: “todo esto no afecta solamente al público sino a la formación de artistas jóvenes (...) el proceso del arte es muy lento, su captación toma tiempo. Lo que crea público es la fuerza con que es percibida 'la obra' (¿la señal?) por el receptor. El público es heterogéneo, las lecturas son heterogéneas. Las señales con que se anuncian las obras son captadas y codificadas multidimensionalmente”.

La comunicación podrá darse por coincidencia, o por ruptura o confrontación, o por choque, o hasta por tedio, sorpresa o burla por parte del

público, pero hay que tener claro que la comunicación puede no darse en absoluto. Aquí, claro, es necesario recordar que la persona puede buscar otras cosas, por ejemplo placer, en el objeto artístico o en el evento. “... las personas estiman sus placeres y rehúyen lo desagradable... pero el placer es algo enteramente exterior a la obra misma” (5), dijo Osborne en su Estética refiriéndose a la manera en que el hombre se ha acercado tradicionalmente al arte. El placer, que no es una cualidad para establecer valor artístico, puede entonces ser “un engañoso espejismo de valor”. Más cerca de nosotros, Héctor Fuenmayor diría: “a la comunicación suele confundírsele con el fenómeno de la coincidencia... pero coincidir no es necesario... coincidir es estáticamente grato; 'no entenderse' lo hace todo posible”. Es importante aquí notar que este “no entenderse" de Fuenmayor aparece entre comillas.

Hay posturas muy variadas y a veces simplemente variados matices en torno al tema, tanto en la encuesta realizada, como confrontando la opinión de los teóricos. Pero un estudio de la teoría a la luz de la praxis, en los artistas concretos, aportaría indiscutiblemente más datos. Algunos, y esto no se reduce ciertamente al caso de Venezuela, siguen siendo herméticos. Vemos esto incluso en algunos creadores explícitamente preocupados por la comunicación. Ciertamente esa especie de clandestinidad en que hasta ahora han vivido en muchos casos ha ayudado también al hermetismo. ¿Hay esperanzas de que este tipo de arte que es, en teoría, una vuelta a lo humano, esto que en teoría es una herramienta para que el hombre sea más partícipe y reflexivo, salga del grupo de iniciados y revierta, en definitiva, en la vida?

Recordemos, con Osborne, que en cuanto a la captación de las obras de arte por el público hay períodos espléndidos, nulos, correctos, indiferentes o hasta francamente hostiles. Si hemos hablado de la comunicación-coincidencia, de la comunicación-desacuerdo, de la comunicación-ruptura, de la comunicación-choque y hasta podemos hablar de la comunicación-ruido, no podemos cerrar esta sección sin ahondar en el peligro de la no-comunicación.

Para Marta Traba “toda viabilidad de la vanguardia tiene que pasar por la exigencia de usar un lenguaje comprensible y un código capaz de ser desentrapado por el público”. Partiendo del concepto de las vanguardias en el vacío dice: “se producen comunicaciones indescifrables para el público, por completo ajeno a sus códigos secretos y elitescos” (6). Más que de “comunicaciones indescifrables”, frase que podría resultar paradójica, preferiremos hablar de no-comunicación.

Para Traba, el tedio es uno de los fantasmas presentes en las artes

nuevas. El tedio es palabra que usaría Juan Acha para hablar de “la supresión y enrarecimiento que muestran las obras 'abiertas', aquellas que tienden a ir más allá de la polisemia, y que suelen generar el tedio”. Tedio que según Acha (y en esto se cambia la dirección de la crítica) “pocos aprovechan como la obligada entrada a la percepción del tiempo en su elementalidad más profunda” (7) (recordemos que para Acha, y refiriéndose más concretamente a las acciones corporales, el tiempo es punto central, al que vincula no sólo el tedio sino también el suspenso y también la redundancia y la sorpresa).

Si seguimos con la “no-comunicación” podemos volver sobre las

palabras de Stein: una causa puede ser “que la transacción que el artista desea establecer no tiene la suficiente fundamentación (deductiva-conceptual o poética)” y nos agregará Zerpa: “sugeriría un mayor estudio del público al cual se le pretende hacer llegar el mensaje... un dominio mayor de la simbología, del manejo de la técnica y el medio a emplear, estrechamente ligados al concepto; porque sólo de esta fusión saldrá una obra válida (sobre todo si 'el concepto' se une a la conciencia) (...) Se dan también problemas cuando los artistas (aún siendo muy serios) no estructuran bien sus propuestas o éstas son completamente abstractas”, concluye Zerpa.

Ni la exigencia más “cartesiana” de la teoría de la comunicación; ni el desprecio absoluto por la comunicación por parte de artistas de distintas épocas; ni el pensar que todo está permitido en el arte de hoy y por tanto cualquier improvisación es válida; ni el regodearse y alimentar lo cerrado e incomprensible; ni el magnificar la técnica por encima del concepto ni, en su contrario, reducir casi a cero la necesaria formación en el manejo de los medios, deberían ser hoy ya posturas que pudieran sostenerse con respecto al arte. La historia del arte ha recorrido un largo camino; los medios de comunicación masivos han ganado un amplio terreno; el hombre de hoy ha llegado a demasiados callejones sin salida. Para el nuevo artista la comunicación debería ser, en realidad, una herramienta básica en su indagación del hombre, del arte y de sí mismo.

Por otra parte, el artista de hoy no puede dejar, como el de antes, al museo, a las instituciones culturales o a la crítica especializada, la responsabilidad casi total en la apertura de las conciencias y las sensibilidades. Entre otras cosas porque correría el riesgo de ser difundido a posteriori y una vez producida su socialización y convencionalización, desperdiciando todo el potencial del aspecto vivo en su arte. Pero no debe hacerlo, sobre todo, porque si es coherente, el nuevo artista se asumirá como un catalizador en el proceso de transformación del hombre y por tanto de sí mismo y de su sociedad. Se trataría en consecuencia de vida, más que de arte. Se trataría de procesos, más que de muestra de museo. El entorno como problema... pero ¿cuál entorno?

A través de la preocupación por la comunicación abordo el problema del entorno. Cuando digo entorno pongo implícitos conceptos como región (¿y/o?) universo; conciencia social, conciencia estética y ética; originalidad, autenticidad o sus contrarios; vanguardia estética y vanguardia política; sicología (¿y/o?) sociedad, etc.

Pero parece necesario aclarar por qué quise llegar aquí a través del hecho “comunicación”. Quizás el problema se da a la inversa: buscando las posibles causas de la no-comunicación o de la comunicación deficiente, creí encontrar en la problemática del entorno algunas respuestas. Conversando con público, con estudiantes de arte (que también son público), asistiendo a acciones corporales o leyendo libros y revistas de arte, me queda una pregunta flotando: ¿por qué la gente, en tantos casos, no experimenta conmoción con las artes nuevas? Hemos visto hasta aquí, en las páginas anteriores, distintos tipos de comunicación, bastante heterodoxas aunque

perfectamente válidas, y hemos visto también una serie de posibles razones para la no-comunicación. A esas y otras razones, como desinterés oficial, miedo oficial, sistemas mercantiles tradicionales del arte, esnobismo de algunos artistas, se sumarían, además del de los códigos ya planteado, el problema del tema y del contenido. Sé que estas palabras podrán aún asombrar a algunos, en pleno año 1981, y dirigiéndonos a un pensamiento de vanguardia.

Dice Juan Acha: “pese a todo, la cultura impregna siempre lo biológico. A tal punto que, por desnudo que esté el cuerpo humano, siempre se vestirá de significantes o lo vestiremos de significaciones” (8). Acha se refería en ese caso concretamente al arte del cuerpo (el máximo de la simplicidad y pureza, en el sentido de autenticidad del cuerpo desnudo). Pero incluso ese cuerpo desnudo “se vestirá de significantes, lo vestiremos de significaciones”, dice. Con mayor razón, los demás recursos usados por los creadores nuevos (ropas, objetos, máquinas, fotografía, video, etc.) estarán todavía más “vestidos” de significantes y significaciones.

Cuando el nuevo artista se plantea, en su teoría, un paso de lo

artístico a lo estético (y a lo ético); cuando habla de vida, realidad y cotidianidad por sobre arte; y cuando produce una reflexión crítica sobre los mecanismos de la obra única en el tiempo y en el espacio (léase vigencia o perdurabilidad, léase coleccionismo y mercado, entre otras posibilidades) todo lo cual tiene, de paso, un matiz político, nosotros, público, quisiéramos encontrar cierta corporización de todo eso en la obra y lo que de ella nos llega, pero no siempre la hallamos. A veces el lenguaje empleado dice muy poco -a nuestro aquí y ahora- de lo que se querría decir y esto influye también en la no-comunicación o en la comunicación deficiente.

Alfred Wenemoser, “Persona a Persona”, No-Performance

Cuando en Venezuela, en Acciones frente a la Plaza, se presentó recientemente Alfred Wenemoser, joven artista vienes residenciado en Caracas, quedó un pequeño revuelo en los medios culturales (museístico y estudiantil). Wenemoser, en su carpa, tenía un contacto “Persona a Persona” con cada participante del público. Este podía luego, si quería, declarar ante la cámara de video lo que pasó, o inventar su propia historia. El revuelo se produce porque Wenemoser, con una hojilla Gillette, se corta un poco el labio y se riega la sangre por el rostro. La persona que está en aquel momento con él recibe lo que podríamos llamar una “comunicación por choque” y lo allí ocurrido es luego comunicado con preocupación a otras personas del ambiente cultural donde se desenvuelve.

Ya el grupo de la llamada Escuela Vienesa (Hermann Nitsch, Gunter Brus, Otto Mühl, Rudolf Schwarzkogler) habían trabajado sobre concepciones sicoanalíticas: sadismo, masoquismo. Gillo Dorfles, refiriéndose a este grupo habló de “confusión entre elementos míticos, estéticos, sociológicos, lo que se revelaba sobre todo como una justificación para prácticas sadomasoquistas abyectas” (9), por ejemplo la matanza de animales por crucifixión. Los vieneses se hicieron automutilaciones para fines de los años cincuenta y los primeros sesenta. Y uno puede decir: eso fue hace más de 20 años. Esta frase, por cierto, repetida con frecuencia en relación a lo que sucede en nuestros países latinoamericanos con el arte y otros hechos que nos llegan, viene a sonar aproximadamente a epitafio descalificador. De que las cosas nos llegan con retraso ya se ha hablado mucho. Eso es una realidad, pero quizás el factor tiempo no debería ser, por sí solo, preocupación central (los pintores siguen hoy estudiando a -y dejándose influenciar por- Rembrandt, Durero, Leonardo, Cézanne, Picasso). El barroco o el romanticismo no son tan ajenos a algunos aspectos de nuestro tiempo; la vuelta al ritual de muchos artistas nuevos es signo del dinámico juego del tiempo. Ya Giulio Carlo Argan dedicó un interesante libro a “El Pasado en el Presente”, el revival en artes plásticas, arquitectura, cine y teatro (10). Pero si no es el tiempo (lo viejo, lo “superado”, lo repetido) lo que nos preocupa más... ¿es acaso el espacio, lo regional contra lo llamado “universal”?

A aquel repetido pensamiento de Jorge Romero Brest de “recibir y no gestar”, podríamos agregar el de Román Gubern: “el trasplante, por obra y gracia del mimetismo, puede engendrar verdaderos monstruos, porque lo que en otros contextos es históricamente coherente con la evolución de un proceso largo y complejo aquí puede ser una mala caricatura implantada con el fórceps del subdesarrollo” (11). Y podríamos añadir el pensamiento de Ferreira Guiar: “el arte de vanguardia en un país deberá surgir del examen de las características sociales y culturales propias de ese país y jamás de la transferencia mecánica de un concepto de vanguardia válido en los países desarrollados” (12). Subrayamos hasta aquí frases como “examen de las características sociales y culturales propias” y “transferencia mecánica”. Calzadilla, en la encuesta citada, diría: “No se trata tan sólo de ausencia de una problemática reconocible como nuestra, sino de la adopción de formas que se consideran en sí autosuficientes y que al formularse como tales se convierten en el contenido mismo; para nosotros debería ser importante recrear las formas de los lenguajes de acción librándolas del molde estético aceptado, para adoptarlas a las formas que les puede imprimir el contenido de nuestra problemática (latinoamericana). En este sentido, Carlos Zerpa

realiza, a mi parecer, una importante contribución”. El ejemplo de Zerpa, en el caso venezolano, es imprescindible, por cierto, en este punto del trabajo. El dice: “sólo en la medida que el creador (bien sea convencional o no-convencional) se enfrente a la problemática real de este país, y por medio de una toma de conciencia y un acto revolucionario luche por un cambio de tas estructuras socio-políticas y culturales que imperan en Venezuela, y trabaje diariamente en la evolución física, síquica y espiritual de sí mismo como individuo, sólo en esa medida podrá contribuir con la transformación que hará de Venezuela un país verdaderamente libre... y solamente así comenzará desde ya a entender la simbiosis entre el arte y la vida”. Marco Antonio Ettedgui (“informador”) habría hablado de “aproximaciones para aprender a conocer la personalidad de nuestro Presidente...” o “para solucionar el tráfico de Caracas...”.

Alfred Wenemoser

Pero el caso de Zerpa nos resulta particularmente interesante además

por cuanto a sus retóricas “patria” y “religiosa”, enfrentadas a la fetichización del consumo, están surgiendo respuestas (¿participación?) precisamente en esas mismas retóricas, y no sólo la respuesta en la retórica artística a que se está habituado. ¿Y cuáles son esas respuestas? Las clausuras de sus exposiciones, el despido de funcionarios que le han presentado, los temores oficiales a lo sacrílego y lo antipatrio personificado en él, o la amenaza al artista por parte de la gente de la calle, molesta ante lo que Zerpa hace con José Gregorio Hernández. Estos procesos han tenido influencia sobre el artista, un “feed-back” para decirlo en términos de comunicación. Así dice: “En los últimos tiempos he dejado de presentar mi trabajo en la calle por la inseguridad física que esto representa para mi persona a causa de los temas que trato”. Parece haberse estableciendo aquí un diálogo agresivo, intimidatorio (diálogo estético, ético, político), entre el artista, el poder y la religión, verdaderas “realidades” en nuestros países y protagonistas centrales en el trabajo de Zerpa.

Roberto Fernández Retamar hizo una interesante reflexión: “una de las infelicidades de este siglo ha sido, precisamente, la separación entre las dos vanguardias, la política y la estética, las cuales habían demostrado que podían fertilizarse mutuamente en los primeros años de la revolución rusa, los años de Lenin y Lunacharsky, de Eisenstein y Mayakovsky, de los constructivistas y los llamados formalistas” (13).

Si retomamos el caso del artista Alfred Wenemoser, caso que sólo momentáneamente habíamos dejado de lado, caben aquí interesantes interrogantes. Si parece ya aceptado que hace veinte años los artistas vieneses hicieron autoagresiones y hasta automutilaciones, en una época marcada aún “y en pleno terreno geográfico” por los horrores de la guerra donde sangre, fascismo, sadismo, masoquismo eran retratos de realidad muy intensos y con ello uno de los frecuentísimos contenidos de las obras de arte de los distintos lenguajes (plástica, cine, teatro), parecería que cabe preguntarse en cambio por el sentido que hoy, en Caracas, o en general en nuestros países, pueda tener una metáfora de aquellos tiempos, y en ella el hecho de cortarse los labios en la oscuridad de la carpa del arte, en un encuentro “persona a persona” con una desprevenida jovencita caraqueña.

Pero ¿acaso los grandes temas, pasiones y terrores del hombre no son, también, temores universales? ¿No hacía Bertoldt Brecht uso de la guerra de dos siglos antes de él como temática para universalizar el impacto eterno de la guerra sobre el hombre? Pero si Brecht usaba la guerra del tiempo antiguo, en vez de la guerra cercana, como un distanciamiento para apelar al pensamiento, a la crítica reflexiva sobre la guerra universal (y no a la pasión, el odio y el rechazo por la guerra inmediata) los artistas vieneses del performance hicieron un uso máximo del acercamiento, porque sus acciones corporales y performances se acercaban físicamente con mucho al espectador y exigían un estar participativo, pero también porque, en los años 50 y después, hacían referencias -aún alusivas y poéticas- a una guerra siempre reciente, siempre acabada de suceder, siempre en peligro de volver a estallar, amenazante eternamente.

Debo decir, por otra parte, que el “Persona a Persona” de Wenemoser no sólo planteó, en Acciones Frente a la Plaza, aquel tipo de participación. Como varios otros asistentes, yo misma tuve la oportunidad, como público, de un encuentro conceptual y poético y recibí el estímulo a una participación que intentó abrir, reciclar, continuar la propuesta del artista (claro que cabe preguntarse aquí si yo, o cualquiera de los aquí presentes en este Coloquio, funcionamos ante este tipo de evento auténticamente como ese público al que el artista quiere captar).

El problema del entorno, y unido a él el del tema, el del contenido, tratados ampliamente, así como el de las transferencias mecánicas, es delicado. Pero preguntarse, en éste y los demás casos, sobre conciencia nacional o universal o sobre autenticidad y mecanismo formal, o sobre la coherencia entre una teoría que apela a la vida y su correspondiente corporización en imágenes o en acciones, siguen siendo, y la defendemos como tales, preguntas válidas.

Ciertamente, si Diego Rísquez conmueve con su Bolívar, Sinfonía Tropíkal -búsqueda de referencias, indagación en la cultura del país y

latinoamericana, capacidad de abstracción y de totalización más allá de lo regional y conocimiento de oficio- y si nos lleva a pensar y revivir al Bolívar y los héroes de su tiempo y también al otro Bolívar y los otros héroes: los de los libros de historia en nuestras manos cuando éramos niños y comenzaba aquella iconografía a incorporarse a nuestro pensamiento... o si Perna nos pone a reflexionar sobre la cambiante geografía caraqueña, elaborando conceptos que se apoyan en el hecho real de ser él mismo un geógrafo... también podrá conmovernos la “Acción Divisoria del Espacio” de Yeni y Nan, o “¿Y por qué no?” de Antonieta Sosa, propuestas mucho más plásticas, abstractas, a partir del cuerpo humano, que no indagaban sobre la realidad nacional ni latinoamericana y que bien pudieron haber sido planteadas en y para cualquier lugar del mundo.

Si todo esto es complejo en cualquier país latinoamericano resulta más difícil aún en países como Venezuela. En Venezuela una de las características reales es la heterogeneidad y la coexistencia. Quizás esta misma heterogeneidad -y olvido de referencias claras- podría ser tema de indagación y propuestas muy variadas por parte de los artistas nuevos, cosa que se ha realizado escasamente. Dice Rubert de Ventós: “desmitificar el arte representativo no es pues inventar un nuevo mito de su muerte, sino, simplemente, encontrar su sucesor: el nuevo código o contingencia que va a tomar un papel y cumplir su función de conectar el arte con la realidad y hacerla inteligible” (14). Para América Latina las artes nuevas podrían -y si fueran del todo coherentes con su “conciencia de sí”, con su teoría, necesariamente debería ser así- cumplir esa función, entre muchas otras, de “conectar arte y realidad y hacer a ésta inteligible”. Arte como sugerencia (más que arte como referencia) no son conceptos nuevos pero siempre pueden apoyarnos a la hora de seguir preguntándonos acerca de qué sucede en la mente del público y de cada uno de nosotros, en qué y con qué nos reconocemos, no sólo ni fundamentalmente el domingo en los museos o en el sitio del performance sino cada día, en los distintos espacios de la vida. Dice Umberto Eco: “Nos preguntamos si el arte contemporáneo, al educar en la ruptura continua de modelos y esquemas, no puede representar un instrumento pedagógico con función de liberación, en cuyo caso su discurso superaría el nivel del gusto y de las estructuras estéticas para insertarse en un contexto más amplio e indicar al hombre moderno una posibilidad de recuperación y de autonomía” (15). ¿Nuevos, para abordar el Arte Nuevo?

Para los próximos pasos de esta investigación será necesario profundizar en las nuevas maneras de aproximación al arte nuevo. Hay una conciencia generalizada de que el lenguaje para el análisis, la crítica, la didáctica, usado hasta ahora, ya no puede funcionar exactamente. Tal vez, muy posiblemente, a este encuentro se hayan traído aportes novedosos en este sentido. El hecho es que esa nueva aproximación no se refiere sólo al lenguaje del investigador, del crítico o del profesor. Abarca también la problemática del museo y también de otros espacios culturales fuera de él. Abarca la formación del público por variados mecanismos, en los que los medios de comunicación de masas son fundamentales y abarca todo lo derivado de las “artes nuevas en el tiempo”, es decir el arte-documento y todo lo que ello implica para la historia del arte. En cuanto al artista mismo,

la teoría puesta en acción debería llevar implícita una profunda toma de conciencia de su rol en la sociedad.

Yeni y Nan

Se nos ocurren algunos puntos básicos como plataforma (obviamente muy parcial) de lo que pudiera ser un “nuevo abordaje”.

1. Dejar de entender al arte como la historia de lo pasado (pasiva-mente). Mirar la historia del arte también como lo presente e incluso como el futuro (activamente). Esto como condición necesaria para artistas, museólogos, investigadores, etc. Axel Stein oponía, en la encuesta, los términos “seguro y pasado” a sus antónimos “incertidumbre y presente”, por ejemplo, refiriéndose a las actitudes de muchas instituciones culturales hacia lo nuevo.

2. Las artes nuevas surgen en lo que se ha llamado “la era de la comunicación”. El tiempo lento de las artes hasta ahora, que forzaba y requería del ensimismamiento, la contemplación, se ha opuesto al tiempo de la prisa y hasta al tiempo desechable más semejante al de los medios de comunicación masivos. Pero no sólo hay similitud en el tiempo. Hay también la creación de hábitos previos: el hombre de hoy está habituado a la pequeña pantalla de T.V. o a la familiaridad de lo que vemos y sentimos en el cine. Cine y video son parte importante, muchas veces constitutiva, de los nuevos lenguajes. Una pregunta abierta: ¿cómo deberá abordar la crítica a los M.C.S.? Ettedgui, en su “arte informacional” toca un aspecto interesante: vida y cotidianidad con el tamiz de la prensa que es, a su vez, vida y cotidianidad. Se emparenta esto con aquella teoría que Acha exige se ejercite en “comentarios, en los medios masivos, sobre los acontecimientos públicos que inciden en la sensibilidad colectiva”. A lo que Traba agregaría que este reclamo “no sólo es atendible sino que traslada efectivamente el trabajo del crítico (o teórico) del campo del análisis de obras y movimientos

hacia el campo empírico de la vida diaria de la colectividad” (16). Ida, vuelta, ida, vuelta, desde la vida, hasta el arte y hasta los medios de comunicación.

Lo masivo de los medios de comunicación y lo restringido hasta ahora de las artes nuevas, plantea, en cambio, marcadas diferencias hasta el presente.

3. El espacio para la comunicación... para la expresión... para mostrarse. “El contexto en el cual se sitúa una obra de arte se convierte en una extensión de la obra, y toda variable que se conjugue con ella la cargará siempre de significado”, dijo Fuenmayor en la encuesta. Este del espacio es tema básico en el que hay divergencias: ¿es el arte nuevo arte para los espacios de la acción o para los espacios de la contemplación?; ¿están siendo en verdad los museos, los sitios vivos (espacios para la acción) que los tiempos requieren y ellos mismos anuncian?; ¿se carga contradictoriamente el arte nuevo cuando se inserta en el museo?; ¿el museo es ideal para las acciones de los artistas nuevos (performances, etc.) o más bien para los documentos que a partir de esas acciones quedan (videos, super 8, etc.)? Pedro Terán, un tanto decepcionado de experiencias en las calles de Londres, volvió los ojos al museo. Y diría francamente: “siempre (en la calle) hay el riesgo de ser considerado un loco... ¿para qué trabajar en la calle cuando la finalidad buscada son las paredes de un museo o galería?”. Pero, nos preguntamos, ¿es que siempre la finalidad buscada es la pared del museo o galería?... ¿y debe serlo precisamente en este tipo de lenguaje?... Para Perna, galerías y museos resultan importantes por la captación de un público ya habituado. Diego Barboza diría que la marginalidad (de calles, plazas, supermercados) “tiene un sentido social muy específico”. Diego se ha propuesto un juego de transferencias a partir del público de museos para reflexionar sobre otros contextos y otros públicos menos usuales en los circuitos del arte... ¿Hasta qué punto es esto posible? Para Rísquez, el “artista debe sobrepasar el problema de dónde se presenta”. Mientras, Javier Vidal irreverencia, con el uso, la teatralidad del espacio barroco, el corral shakesperiano, el teatrillo del palacio colonial.

4. Se necesitan encuentros internacionales como éste, y reuniones de discusión en los ámbitos nacionales, reflexión y análisis sobre las realidades que afectan la producción misma del hecho estético: preguntarse y producir conceptos y acciones en torno a arte y mercado, a políticas culturales, a presupuestos otorgados a nuestros escuálidos departamentos de cultura, sobre estética y comunicación, sobre comunicación como estética, sobre la responsabilidad del creador en cuanto al universo cultural, en cuanto a la región cultural, en cuanto a sectores y subsectores culturales... "¿Qué es el arte nuevo en una sociocultura petrolera?" es una pregunta general que lanza Ettedgui. Podría servir para iniciar un diálogo.

5. La visión no puede ser única sino múltiple. Para comprender ciertas formas sintéticas (que reúnen cine, video, fotografía, teatro, espectáculo, literatura, pintura, dibujo, escultura, fotocopia y cuerpo libre e improvisante)... ¿nos sirven ya los mismos parámetros de tiempo, espacio, ritmo, movimiento, textura, aplicados de las mismas maneras?; ¿cómo analizar lo visual-táctil-sonoro?; ¿siguen siendo válidos los lenguajes particulares de expresión gestual o de movimientos de actores, o de encua-dres, angulaciones, montaje, luz, cámara y contracámara, definición de la

imagen?; ¿debe el nuevo teórico (¿el crítico plástico?) conocer de música, de teatro, de cine?; ¿debe conocer de estética, filosofía, sociología, semiología, historia, comunicación? En ningún caso se trata, ciertamente, de una suma de elementos aislados, sino de una nueva combinatoria y de un estímulo a la creación de entidades nuevas, más acorde con esta realidad. En cuanto al hecho de ser crítico, Federico de Moraes se pregunta si es un crítico, un profesor, un creador o algo más. En cualquier caso, la época (y no sólo las "artes nuevas”) requiere un crítico menos juez; amplio y cercano más bien al modesto investigador, o al educador por el arte, o al comunicador.

6. Por último, pensamos que se requiere, como pocas veces antes en la historia del arte, abordar las artes nuevas en su proceso teórico-práctico. Si para muchos creadores formados en la tradición académica los artistas nuevos son “gente que no es capaz de tomar un pincel o de crear un mundo con lápiz o con óleo”, creo que para !os aquí reunidos ese nivel de critica estaría superado. Pero cabrían otras muchas. Por de pronto, la más importante y que, más que critica, es otra proposición de aproximación al arte nuevo, es el desentrañar, el conocer las materializaciones, la expresiones que, partiendo de las más hermosas teorías sobre hombre, mente, realidad, transformación y conciencia, no siempre nos lo entregan en el hecho concreto. La realidad de nuestros países, del hombre de nuestros países, del público ("Semejante", “humano”, “participante”) de nuestros países, exige que el artista no se enamore (sólo) de sus conceptos, como Narciso que establece una comunicación permanente y única con su espejo.

Lo importante será hacer del otro, y de lo social, el objeto de su amor. Pero hacerlo efectivamente, en la existente carnalidad de la obra, y a pesar de lo efímera que esa obra pueda ser. Notas bibliográficas 1. Read, Herbert, El significado del arte. Editorial Losada, Buenos Aires, 1964. 2. Tapies, Antoni. El arte contra la estética. Editorial Barcelona, 1978. 3. Kahler, Erich. La desintegración de la forma en las artes. Editorial Siglo XXI, México, 1978. 4. Mayakovsky, Vladimir. Estética y Marxismo - Tomo 2 (citado por Adolfo Sánchez Vásquez). Ediciones Era, México, 1975. 5. Osborn, Harold. Estética. Breviarios del Fondo de Cultura Económica, México, 1976. 6. Traba, María. Ponencia: La tradición de lo nacional. Caracas, 1978. 7. Acha, Juan. El arte de las acciones corporales. Revista Arte en Colombia, del 13-10-80. 8. Acha, Juan. El arte de las acciones corporales. Revista Arte en Colombia, del 13-10-80. 9. Dorfles, Gillo. Al di la' della Pittura. Milano, Fratelli Fabbri Editori, 1978. 10. Argan, Giulio Cario y otros. El pasado en el presente. (El Revival en las Artes Plásticas, la Arquitectura, el Cine y el Teatro). Editorial Gustavo Gilí. Colección Comunicación Visual, Barcelona, 1977. 11. Gubern. Román. Comunicación y cultura de masas. Ediciones Península, Barcelona, 1977.

12. Ferreira Gullar. Ponencia de Marta Traba, citada. 13. Fernández Retamar, Roberto. Estética y marxismo -Tomo II (Compilación de A. Sánchez Vásquez). Ediciones Era, México, 1975. 14. De Venios, Xavier. Teoría de la sensibilidad. Ediciones Península, Barcelona, España, 1973. 15. Eco, Umberto. Obra abierta. Editorial Ariel, Barcelona, España, 1979. 16. Traba, Marta. Ponencia: La tradición de lo nacional. Caracas, 1978. -------------------- (*). Ponencia presentada por María Elena Ramos en el Primer Coloquio Latinoamericano sobre Arte No Objetual, Museo de Arte Moderno de Medellín, Colombia, mayo de 1981. (**). Todas las citas tomadas de las encuestas pasada a los artistas y teóricos aparecerán en adelante sin nota marginal. Las respuestas completas aparecen en la encuesta publicada, a continuación de este texto.

ENCUESTA 1

1. ¿QUE VALOR ATRIBUYE A LA COMUNICACIÓN EN SU PROPUESTA, CALIFICÁNDOLO EN UNA ESCALA DEL 1 AL 1O?

M.A. Ettedgui: 10 C. Castillo: 10 D. Barboza:10 T. D'Arago:10 Yeni y Nan: La comunicación en nuestras propuestas se evalúa

generalmente según el concepto que desarrollamos. El valor de comunicación es realmente de importancia en nuestro trabajo y lo consideramos calificativo principal en la obra, dándole una puntuación de un 8 en una escala de 1 al 10.

C. Zerpa: Indudablemente que le atribuyo un valor de 10; ya que si no hay comunicación o si ésta es poca, mi propuesta la consideraría inexistente. Y si la clasificación en la escala es de 8 a 9 al instante la sometería a ajustes y mejoras para hacer una propuesta óptima.

M. Zabala: Un computador es un medio que ofrece grandes posibilidades adecuadas a las exigencias de este tiempo. El uso de estos sistemas de representación visual es de gran importancia para el arte, la ciencia, la información, y en otras áreas diversas de la vida del hombre aparece como un elemento innovador para la vida en las ciudades post-industriales. Es un canto nuevo a la máquina.

C. Perna: Al momento de crear: cero Al momento de mostrar: diez

H. Fuenmayor: “...sus propuestas”: ¿propuestas?, no me PROPONGO nada. “...calificándolo en una escala de uno a diez?”: Carezco de un criterio que me permita formular un juicio preciso acerca de cualquier sujeto en arte, tanto como para que pueda elegir en una escala de valores el grado que considere la medida justa de apreciación.

NO OBSTANTE “¿Quién soy yo?”, podría ser el sujeto de una indagación conducente a una experiencia en el dominio del arte y, en consecuencia, convertirse en objeto de comunicación.

LA “COMUNICACIÓN” ES VARIABLE E IMPRECISA “El hombre se cree libre a causa de la conciencia que tiene de sus deseos y voliciones pero ignora las causas que lo inducen a desear y actuar”. La diversidad de opiniones a que ha dado lugar el intento humano de comprender las causas que lo inducen a desear y actuar revela el carácter relativo y variable de la experiencia de la -comunicación», y es aquí donde tal fenómeno manifiesta su mayor potencial creativo. A la “Comunicación” suele confundírsele con el fenómeno de la COINCIDENCIA... pero coincidir no es NECESARIO. La diversidad disconexa de modos de apreciar el arte

(¿comunicación?) es saludable, al menos socialmente.

Vidal: 7 1/2 puntos. Wenemoser: Ayer 0 Hoy 9 Mañana 10 No hay más propuesta D. Rísquez: 10

P. Terán: En la medida que determino o tengo la intención de

ejecutar-presentar una idea, entro en la situación de querer comunicar; comunicar es importante. En cuanto al valor que pueda atribuir a ella en la escala ofrecida, me siento incapacitado para señalar un número.

2 ¿SU PROPUESTA PODRÍA SER SINTETIZADA EN UNA O DOS PALABRAS? ¿CUAIES SON?

Marco A. Ettedgui: Propuesta sintetizada: Cada evento es una propuesta. Como considero al arte tradicional

absolutamente insuficiente para entablar relaciones en una sociedad como la venezolana, propongo un arte donde el artista es siempre fracción activa de la obra y donde la obra esté compuesta de un fondo relacionado con la “información concreta extraída de la vida cotidiana en función de mejorar una comunidad en crisis”.

La constante de mis creaciones es mi compromiso con la forma y el fondo de la pieza, que la extensión de mi idea quede como una fuerza viva en la que es el mismo artista el comprometido-con-la-obra-con-el-público y por consiguiente con la comunidad.

La obra se estructura partiendo siempre de un caso real ocurrido (u ocurriendo) en la vida de la ciudad. De eso formulo la idea y sus significados, la comunicatividad y la congruencia; luego, mis pensamientos y propósitos; al final, el lugar. En el resultado: ARTE INFORMACIONAL, el lema es:

acción e información para la comunidad. arte y comunicación para un público en necesidad. C. Castillo: Comunica-Acción. D. Barboza: Vida T. D'Arago: Mi propuesta, “Es Ideológica”

Yeni y Nan: Imposible. Es una evolución, es el desarrollo paso por

paso, son etapas analíticas. Pensamos que el contenido en dos palabras sería nulo.

C. Zerpa: Yo diría que amor y revolución. Zabala: Cibernética e Información. El hombre es dominado por la función de la información (en el sentido

cibernético de la palabra) convirtiéndose ésta en una especialidad capaz de

dar información sobre información, propio de la conciencia reflexiva.

C. Perna: Interacción, proceso, fusión infiltración.... F. Fuenmayor: ¿Propuesta?, no me propongo nada.

PERO La voluntad de no proponerse nada es contradictoria; sobre todo

cuando el resultado de dicho esfuerzo es un producto material, un conjunto sensiblemente materializado de códigos.

PERO ENTONCES La voluntad se agota en la contemplación de sí misma; a través de la

superficie se aprecia el fondo: NO ME PROPONGO NADA. La síntesis: ¿INDAGACIÓN? J. Vidal: Palabras de Arte Wenemoser: Alfa y Omega D. Rísquez: Libertad Artística

Pedro Terán: La pregunta lleva a pensar que se busca una respuesta

específica y a priori se establece la existencia de una propuesta. ¿Cuál es esa propuesta?, ¿la conoce quien pregunta? Asumiendo la existencia de “una propuesta”, podría decir que ella tiene que ver más con la ideación total de mi trabajo que con un determinado momento en él.

Totalizando -¿sintetizando?- estaría dispuesto a decir que en mi caso existe una producción que desde sus principios apunta hacia un alejamiento de la dicotomía PINTURA-ESCULTURA. Extendiéndome a más de dos palabras podría sintetizar una preocupación actual: el triángulo PUBLICO-ARTE-ARTISTA.

3. DENTRO DE SU PROPUESTA, ¿COMO ENTIENDE LA CREA-CIÓN DEL CÓDIGO? ¿COMO AL ESPECTADOR? ¿COMO EL FENÓ-MENO DE LA DECODIFICACION POR PARTE DE ESE ESPECTADOR?

M.A. Ettedgui: ¿Cómo entiendo la creación del código?: sumando realidades, restando cosas ficticias y multiplicando por el número de posibilidades de efectos comunicacionales.

¿Cómo entiendo al espectador?: es el fin de mis trabajos. No quiero espectadores, quiero ciudadanos, humanos, habitantes. Cuando el público es espectador lo clasifico por su “primera asistencia a la obra”, deja de serlo en su segunda presencia para una pieza siguiente.

¿Cómo entiendo la de codificación?: es inevitable. Sucede. Aun la huida del recinto, o el rincón, o el garaje, es una decodificación. En mis obras no se limita a alcanzar el nivel de decodificación sensorial sino al de la decodificación significativa, con sentido, pero a través del choque de esa información rea! con el modo de vida del ciudadano. Creo llegara un proceso de significación cuya meta última es crear ideas privadas de una imagen social específica. El ciudadano logra decodificar y asimilarla como las sales de la tierra en ¡a planta, y en él produce referencias con las relaciones de la

Economía, Política, Religión, con su mundo particular. Partiendo de concepciones gestuales y lingüísticas -medios primeros inherentes al hombre, a su ser, no a su extensión- incito a decodificar modelos de contenido práctico: “aprender a conocer la personalidad de nuestro presidente”, “solucionar el tráfico en Caracas”, “modificar la condición deteriorada de los artistas en Venezuela”, “teorizar las funciones del arte en nuestro días”, “celebrar actos sociales en fechas de carga interpretativa como el Día de los Enamorados o cumpleaños de amigos”.

C. Castillo:

...del código... Tratando de llevar a cabo, a través de la Comunica/acción, el anhelo de la tan maravillosa situación de la Comunicación. Yo creo la posibilidad inmediata a esa ideal-situación. ...espectador... Utilizando a las personas en sí, como sujetos actuantes para crear la codificación; de forma tal que la reunión de los códigos, o su dispersión estriba en la participación de un espectador que crea a su vez la acción misma. ...decodificación... Siendo el espectador el código (y dada la multiplicidad de ellos) la lectura decodificadora se plantea en su doble vertiente: de “en-sí y para-sí”.

D. Barboza: Pienso que existe una nueva actitud creativa a partir de

la cual creo mis Poemas de Acción; en mis poemas de acción no existe la participación ni el objeto tradicional de arte, todo en mi trabajo se reduce al hecho de obsequiar al público con los elementos que confecciono. Estos, en manos del público, constituyen el poema de acción que se va creando y recreando en la imaginación de la gente, los cuales constituyen mis semejantes en una ficción de futuro, en espera de un mundo unido a través de la comunicación y la creación. La decodificación a la que se refiere la pregunta, en el caso de mi trabajo, se sucede única y exclusivamente en la imaginación de todo el que participa o ve.

D'Arago: El código se va creando a través del estudio, la investigación y maduración de la obra, además del contacto vivencial indispensable, que es lo que puede permitirnos volver a intuir. Quiero que el espectador se renueve, para que sea capaz de pensar, sentir y vivir como lo que es, también un creador. El fenómeno, como tal, requiere de su tiempo y de su espacio para ser decodificado.

Yeni y Nan: Es difícil codificar un contenido de una acción. El lenguaje de codificación por parte del espectador se logra según la posición de receptividad que logre cada individuo, en un lenguaje de entendimiento.

C. Zerpa: Los códigos son creados en base a un estudio de la situación real a presentarse estructurando los símbolos y los esquemas a seguir.

Al “espectador” lo entiendo y acepto como un elemento pronto a hacerse partícipe; esta participación varía en relación al trabajo a presentarse y a la persona que va a verlo.

La decodificación por parte de los espectadores es un hecho; ya que

los símbolos, materiales, propuestas, acciones y elementos que les presento son también un “lugar común” para ellos.

M. Zabala: La obra exige el proceso de reconstrucción visual por parte del espectador durante el tiempo de la percepción.

C. Perna: Creación del código: a lenguaje nuevo, alfabeto nuevo (tanto en recursos como en conceptos).

Espectador: receptor; el artista comunica a un tipo de inteligencia y de sensibilidad; lector.

Decodificación: el espectador enfrenta su

“experiencia particular” a través de sus “lecturas” guiadas por su trasfondo psicológico, inteligente y sensible. Decodificar no es aspecto único, hay la experimentación y la vivencia de los hechos artísticos no convencionales que anulan al espectador para dar vida al ser copartícipe, a la experiencia corporada.

H. Fuenmayor: a) Aunque en arte nada ocurre por azar y hasta la presencia de lo

aleatorio es determinada de antemano, la generación del código es un proceso impredictible en su forma. Si de algún modo puede caracterizarse la creación del código es como imprevisible. El surgimiento del Principio Creativo tiene lugar como una conjugación de fuerzas que escapan a un escrutinio exhaustivo. El más profundo seno del “alma” humana es casi inexplorable.

b) Quienquiera que perciba lo que se haya generado de los procesos creativos de un artista puede sentir que es un arsenal latente de significaciones no contempladas originalmente en el trabajo. Una vez fuera del “taller”, el trabajo deja de “pertenecer” a quien lo ha creado.

c) Coincidir es estáticamente grato; “no entenderse” lo hace todo posible.

J. Vidal: Las investigaciones que me propongo son eminentemente comunicacionales. Por ahora trato de romper con el esquema lineal-horizontal de la comunicación tradicional emisor-mensaje-receptor. El emisor (artista) no debe tener la verdad de los códigos para transmitir un mensaje. El mensaje no es un pre-concepto del artista, sino búsquedas que se deben plantear a la vez el artista y el espectador (receptor). En el encuentro del mensaje durante el proceso artístico estará el triunfo de mi propuesta y llegaríamos a una verdadera comunión comunicacional, casi ideal, casi utópica, pero no por eso descartable y fatalista. De esta manera me propongo el esquema de comunicación:

Emisor —> mensaje <— Receptor

Wenemoser: La creación del código es la experiencia del “espectador” mismo, él la configura y reflexiona.

P. Terán: Si dentro de mi expresión artística actual la foto instantánea es considerada como el código principal introducido en ella, debo admitir el carácter limitante del mismo. Por ello, precisamente, trabajo actualmente en la introducción de nuevos códigos que permitan el enriquecimiento de m¡ discurso artístico. La creación de estos nuevos códigos obedece a una necesidad expresiva y su génesis no es fácil de determinar; pero sin duda se originan en un caos que la necesidad expresiva lentamente pone en orden.

¿El espectador? “Cada uno un artista”, es una formulación de Joseph Beuys donde la concepción del arte no se limita a ser el producto de un grupo de profesionales especializados. El espectador es de suma importancia para mí: “...no soy, no hay yo, siempre somos nosotros...” dice Octavio Paz. A través de mi trabajo, en el cual se busca estimular la gama de los actos subjetivos del espectador, éste tiene una participación real. Mi trabajo, al ser experimentado por el público, deja de pertenecerme y vive en su mente.

¿La de-codificación? Mi trabajo no es una imposición; es un estímulo para aumentar la participación creativa del espectador y como estímulo sólo necesita ser reconocido. ¿Entender? Claro está que una familiaridad con el arte contemporáneo es deseable pero no todos debemos ser “entendidos”.

4. ¿CREE QUE EL NIVEL DE COMUNICACIÓN, DE PARTICIPACIÓN, DE DECODIFICACION DEL PUBLICO, EN LAS LLAMADAS ARTES NO-CONVENCIONALES, EN NUESTRO PAÍS, ES SATISFACTORIO; ¿POR QUE?

Marco A. Eteddgui: Si son artes realmente no convencionales (revolución de definiciones, formatos, uso y utilización, objetivos, visualización y otras percepciones, respuestas, modelos de emociones en el artista y público como elementos de revisión en mi arte) el nivel de comunicación, participación y decodificación es siempre variable. Matemáticamente ubicar un nivel para la respuesta en estas manifestaciones no es sano porque caeríamos: a. en un convencionalismo de la percepción; b. algo más positivo, un análisis científico y metodológico de la percepción del hombre ante este arte. En mi caso la reacción del público es inherente al estímulo que lanzo, depende de mi capacidad de comunicación que el

espectador pueda fundar un modelo de emisión a partir del mío, que se reformulen conceptos básicos simples (esta es mi única herencia del Conceptualismo, no soy un conceptual, soy un comunicador, informador), sentidos estéticos y otras reacciones que a mis causas se determinen.

C. Castillo: ...No, no lo creo... no sé, es... no es fácil… aunque....

D. Barboza: No creo que es insatisfactoria, está en proceso, todos los artistas de las llamadas artes no-convencionales trabajamos con nuevos lenguajes, por lo tanto es necesario formar un nuevo tipo de público para este nuevo arte.

D' Arago: Sí lo es, pero el lenguaje debe ser universal, no local. Mi experiencia es satisfactoria, se produce lo que deseo, que la gente piense. El público es más receptivo de lo que prejuzgamos.

C. Perna: Cuando hay las oportunidades el público participa, pero dista de ser satisfactorio. Hay grandes restricciones de la información. No hay investigadores y estudiosos que siguen el proceso vivo del nuevo arte. No hay una publicación que registre, divulgue y comunique. La TV se interesa por otras cosas. Todo esto no afecta solamente el público sino a la formación de artistas jóvenes.

Yeni y Nan: No es satisfactorio, sólo en una minoría. Las personas que realmente concientizan las propuestas son de un círculo reducido, generalmente es una élite.

Pensamos que esto se debe en gran parte a la falta de información. C. Zerpa: En la mayoría de los casos, cuando los trabajos son realizados por artistas no-convencionales de envergadura, sí son satisfactorios los resultados.

Cuando el trabajo artístico es realizado por gente con poca seriedad o por los nuevos “paracaidistas del arte no-convencional” el nivel de satisfacción no se produce.

Otros problemas se dan cuando los artistas (aún siendo muy serios) no estructuran bien sus propuestas o éstas son completamente abstractas. H. Fuenmayor: ¿QUE ES ARTE? “...la palabra 'arte' me interesa mucho. Si proviene del sánscrito, como he escuchado, significa 'hacer'. Hoy todo el mundo hace algo y quienes hacen cosas sobre una tela enmarcada son llamados artistas. Antes les llamaban artesanos, un término que prefiero...”.

Marcel Duchamp “...el origen de la obra de arte: la emoción de lo bello”. Piet Mondrian “¿Qué es arte?”. Cualquier artista.

¿QUE ES ARTE “NO CONVENCIONAL”?

El denominado arte “no convencional” es un arte de convenciones de

uso socialmente restringido. Por pertenecer hoy a pocos (por no ser comprendido o aceptado) el carácter de sus convenciones resulta cifrado. Pero con el tiempo, como siempre, la ignorancia (prejuicio) y !a intransigencia (conveniencia), cederán el paso y descifrarán el código -para su interés- y el arte “no-convencional” se convertirá en una propiedad intelectual comúnmente compartida, es decir, una convención.

¿Entiende Ud. el arte “no-convencional”? Si la respuesta es "no”, la denominación es coherente. Si la respuesta es “sí”, ¿por qué se empeña en denominarlo “no-convencional”?

Desconozco la opinión pública en una medida estadísticamente justa que me permita determinar si el nivel de comunicación, participación, de-codificación del público en las llamadas artes “no convencionales” en nuestro país es satisfactorio.

Por otra parte, no diría que tal actividad desplegada por el Estado a través de sus instituciones revele un total bloqueo o incomprensión del fenómeno “no convencional”; pero todo el impedimento surgido hasta ahora resulta de la inconveniencia que dicho arte representa como promotor de las -políticas culturales- del Estado y de intereses de entidades privadas.

Finalmente la denominación “no convencional” surge, además, como el término que cumple la nece(si)dad de la crítica de categorizar la experiencia creativa cuando ésta alcanza su etapa de socialización.

J. Vidal: Si comienzo por mis intervenciones (soy el más novísimo de los llamados no-convencionales) diría simplemente que sí. Aunque son más atraídos por los significantes que por los significados propiamente expuestos. En los performances donde he intervenido como participante de un evento no elaborado por mí (M.A. Ettedgui) la intervención del público es de otro tenor comunicacional. Ettedgui tiene propuestas distintas a las mías. Sin formular una teoría científica al respecto, yo diría que el acercamiento, la intervención triunfa por los elementos de la novedad. Por la participación activa del público. En mis intervenciones participan con mucha más desinhibición los niños, porque tienen menos prejuicios que los adultos que ven al arte con mayúsculas y encuadrado en marcos rococós y en museos-catacúmbicos donde no se puede alzar la voz ni sonreír, ni divertirse. El arte tiene que ser un divertimento que produzca nuevas sensaciones y acciones mutuas emisor-receptor. Al crearse nuevos elementos, nuevas estéticas, se crea irremediablemente nuevas filosofías. Siendo este proceso recíproco y reflexivo.

Wenemoser: Sí. Pero los artistas venezolanos sufren de un aislamiento nacional, su trabajo no se proyecta suficientemente al exterior. El arte no convencional, las innovaciones, deben manifestarse a un público y crítica internacional. Al mismo tiempo el público local no recibe suficiente información de actividades de! arte de otros países, charlas y reportajes son esporádicos. Exposiciones “no convencionales” con grandes intermedios temporales. Eso confirma la inseguridad y desinterés del público. (¿El

prestigio y la administración de los museos no permiten otro modo?). Los espacios requeridos y flexibles, las galerías privadas, cumplen su función y nada más, apoyados muchas veces (Arte para los ochenta), mayoritariamente por igual hacia las organizaciones especializadas en vender bien. Y ¿por qué no? Pero ¿el público?

D. Rísquez: No te sabría decir si es satisfactorio o no, y quizás sea lo que menos me interese, simplemente te diré que, al uno plantearse este tipo de lenguaje en nuestro país, realmente está haciendo una labor de pionero y al mismo tiempo tenemos que estar conscientes de que nuestro único aporte es servir de escalón, para que a las futuras generaciones les sea más fácil expresarse.

P. Terán: Para comenzar: “las llamadas artes no-convencionales” son

tan arte, (si es buen arte), como el “arte convencional” (si es buen arte). Sin embargo, si es que existe un rechazo hacia este tipo de arte por parte de la gente ello se debe a un apego a formas artísticas que le son familiares y básicamente por la falta de libertad en sus vidas. Pero no me cabe duda que el buen arte en “las llamadas artes no-convencionales”, a su debido tiempo, será absorbido por nuestra sociedad.

En lo que respecta al nivel de comunicación, participación y de-codificación, no poseo una realimentación por parte del público sobre las “artes no-convencionales” como para señalar si ese nivel es satisfactorio.

5. ¿PLANTEARÍA ALGUNA SUGERENCIA O PROPOSICIÓN EN RELACION A LA PREGUNTA ANTERIOR?

M.A. Eteddgui: Sugerencias: Está dirigida a la documentación de las artes. El artista puede apropiarse de una sala de institución para aprovechar el presupuesto para documentación. Ello aumenta el público, y crea el doble punto de vista por la “representación de la representación real”.

D. Barboza: Creo que las instituciones oficiales, que tan mezquinamente han tratado estos nuevos lenguajes, deberían darnos mayores oportunidades; que nos permitan confrontarnos con el público a otro nivel y prever dotarnos de recursos para poder realizar mayor número de obras de acción.

Yeni y Nan: Sugerimos que cuando se prepare un evento de Arte no

convencional, anteriormente a la presentación se informe al público, se guíe para una mejor comunicación.

C. Zerpa: a. -Sugeriría un mayor estudio del público al cual se le pretende hacer

llegar el mensaje. b. -Un dominio mayor de la simbología a emplear. c. - El manejo de la técnica y el medio a emplear; estrechamente

ligadas al concepto. Porque sólo de esta fusión saldrá una obra válida (sobre todo si “el concepto” se une a la conciencia).

C. Perna: La televisión como recurso de la comunicación artística.

H. Fuenmayor: a) Realizar un meticuloso trabajo de investigación que ayude a

comprender -temporalmente claro está- lo que se quiere significar con “arte no-convencional” en todos sus aspectos: individual-creativo, social, institucional...

b) Realizar una encuesta que cubra los más diversos sectores de la población y que permita sentar las bases reales para la formación de un juicio acerca de la opinión pública -siempre mudable- en torno al tema.

Wenemoser: Cooperación con museos y críticos calificados (no galerístas) del exterior.

-Exposiciones de tendencias con mayor carácter informático. -Subvención del estado y de la industria privada para galerías de

información y arte experimental. Ellas podrían presentar los artistas venezolanos en ferias de arte, hacer el contacto con otras galerías y traer artistas de afuera.

-Apoyo financiero para espacios y espectáculos alternativos. -Edición de revistas y libros. -Escuela de arte “no-convencional”. -Un festival anual de arte de vanguardia. -Invitar (becas) artistas extranjeros al país para trabajar, así se podría

lograr un diálogo y se manifestarían otros puntos de vista (para ambos). -La situación que viven nuestros países es muy particular por la falta

de referencias en este tipo de manifestaciones artísticas, situación muy diferente a la europea o norteamericana.

P. Terán: Mi sugerencia estaría dirigida a las instituciones culturales del estado, a las cuales también les atañe este aspecto del arte que se realiza en nuestro país, para que desarrollen los mecanismos necesarios para registrar debidamente, proyectar nacional e internacional mente e implementar ayudas económicas a los creadores en esta área.

6. ¿COMO ESPERA USTED SER VISTO POR SU PÚBLICO? ¿QUE SIMILITUDES O DIFERENCIAS CREE QUE HAY EN LA RELACIÓN PUBLICO-ARTISTA EN SU CASO Y EN EL DEL CREADOR “CONVEN-CIONAL”?

Marco A. Ettedgui: Como un humano. En mi última propuesta Acto

de Inauguración para la exposición de mi amigo Carlos Zerpa determino que no quiero hacer más arte hasta nuevo aviso. Y realmente no quiero hacerlo más por ahora. En estos momentos estoy realizando un diario con apuntes sobre Comunicación, Apreciación Crítica, Lenguajes no verbales, Sociología, que será expuesto hasta el momento de mi próximo evento. Soy un humano y no pienso presionarme para cumplir con una exigencia virtual de “ser artista”. Para mí es inútil ahora y me respeto. Me imagino que el creador convencional no se respeta así, está más atado a la forma estética.

C. Castillo: Yo espero no ser visto. Yo a los vistos los visto! y a los no, también los visto! En mi caso yo

paso a ser el público; y el público el artista. En los convencionales, tanto el público como el artista juegan el mismo papel.

D. Barboza: Sí existen similitudes, éstas se refieren al hecho universal -propio de todo creador- de establecer una comunicación con sus semejantes. Igualmente pienso que el hecho de denominarnos, a los que hacemos arte de acción, “no-convencionales”, implica que los otros son convencionales. Pero esto es absurdo, porque no se concibe que ningún tipo de artista sea convencional.

D' Arago: Yo espero que el público vea mi trabajo y lo sienta con las mismas diferencias y similitudes de cualquier ser humano que sepa asumir que todos somos creadores, ya que el arte es nuestra cualidad. El artista convencional tiene las limitaciones del medio en que se realiza, su interrelación es precaria. Sin embargo creo que todos los medios pueden ser válidos, aunque la utilización déla pintura y el dibujo solamente se queda en lo estético, en lo epidérmico; sin embargo a ese nivel muchos logran su cometido.

H. Fuenmayor: Ni sé cuál podría ser “mi público” ni me formo idea de tenerlo y, por otra parte, carece por entero de utilidad el dividir a la comunidad creativa atribuyéndole denominaciones fácilmente entendidas como despreciativas para una porción de dicho grupo.

C. Zerpa: a. -como un comunicador b. -como un individuo más de esta Sociedad, pero que tiene cosas que decir c. -como un co-partícipe del caos vivencial d. -como un militante cultural.

M. Zabala: Mantener un punto de vista es una táctica en una cultura

visual que exige coherencia ante todo. El arte debe superar las emociones personales, velar desde una distancia apropiada y manteniendo el plano de ficción pura. Poética del extrañamiento.

C. Perna: “Todo el mundo tiene esa cosa, necesitan verse de una manera, pero sale siempre otra y esa es la que la gente observa”. Diane Arbus.

El proceso del arte es muy lento, su captación toma tiempo. Lo que

crea público es la fuerza con que es percibida -la obra- (¿la señal?) por el receptor. El público es heterogéneo; las lecturas son heterogéneas. Las señales con que se anuncian las obras son captadas y codificadas multidimensionalmente. Del creador convencional parece quererse su obra material, polifacética realidad circundante es primerísimo emisor: una cadena de eventos junto con una sucesión de círculos concéntricos. Prensa y televisión son las dos grandes formas de arte contemporáneo (palabra e imagen): el público es infiltrado a cada instante con dosis y sobredosis de inconsciente. Los mensajes artísticos son lentos, y “constructivos”, los medios de comunicación colectiva son veloces y agotadores.

Yeni y Nan: Para nosotras es vital la receptividad: lograr la atmósfera de comunicación directa entre el artista que es parte principal de la obra y el espectador (conversación de la obra y el individuo que la percibe).

J. Vidal: Más que visto (ver-mirar) “sentido”. Me gusta sus sensaciones y su búsqueda hacia la acción que refrendará a la palabra, y a la palabra que convertirá a la acción en arte.

El creador convencional considera a su creación como un producto hecho, terminado. Como una obra de arte. Yo no fabrico obras de arte. Se convierte en arte si el público lo considera necesario e incluso útil. El público convencional es más platónico, mi público no-convencional es más aristotélico.

D. Rísquez: Que establecemos nuevos parámetros de lectura, que el público comienza a darse cuenta que el cuadro de “clavito” no es la única forma de expresión ARTÍSTICA.

Wenemoser: Indiferente. No hay diferencia, los dos son artistas.

P. Terán: El carácter discriminatorio de la pregunta es lo primero a

señalar. Luego no creo tener “un público” y si lo tuviese no buscaría imponerle una visión. En cuanto a la relación público-artista señalaría que busco activar creativamente al público a través de un contacto más directo con él y donde el intermediario tradicional resulta innecesario.

C. Zerpa: En mi caso las fronteras entre el “Arte Convencional” y el arte “No-Convencional” no están del todo definidas... ya que utilizo varios medios de expresión como el dibujo con tinta china o carbón, el collage y ensamblaje, el cine Super 8, los rituales y ceremonias, la pintura, el video, etc.

La relación público-artista se da (en mi caso) como interrelación; el público se hace partícipe-cómplice y se convierte en interlocutor.

7. ¿CUAL ES SU CRITERIO RESPECTO AL ESPACIO EN EL QUE PRESENTA SU PROPUESTA (MUSEO, GALERÍA, CALLE, PLAZA, COLEGIO, FABRICA, ETC.)? ¿EN QUE SITIOS SE HA PRESENTADO MAYORITARIAMENTE?

Marco A. Ettedgui: Espacio: Mi arte es arte de rincones, no de calle, no de salones, de rincones.

La mayoría fueron hechos en garajes y casas particulares y balcones al aire libre. El espectador cambia cuando es tratado en estos lugares. La geografía lo maltrata menos y puede entender de otra manera la obra. No hay un sujeto que hable y otro que responda, ni dos sujetos hablantes, ni dos respondientes, ni una multitud en comunidad; hay un artista que ubica su posición y seres vivos que la presencian y la piensan. Mi arte es para un espectador sensible que piensa, eso es: sensible y que sea capaz de alcanzar el pensar.

C. Castillo: Mientras más sitios y más diversos sean mejor será. Ninguno en especial.

Yeni y Nan: Dependiendo del sitio, y del tipo de público, varía la experiencia. Todo depende del nivel cultural e informativo que posea el individuo. Nosotras hemos tenido varias experiencias en sitios diferentes y, según el público de cada lugar, cambia la actitud.

(Lugares de presentación: U.C.V.; Galería Ángel Bolcán; Galería de Arte Nacional; Sala de la Gobernación; Casa Guipuzcoana; Festivales, Experiencias en Inglaterra).

M. Zabala: En espacios para ser visto más que para ser oído y no sólo observados sino vistos desde un determinado punto de vista, una distancia científica.

C. Zerpa: Esto depende de cuál sea la propuesta, ya que las estructuro en relación al espacio físico y al público al que me voy a dirigir... Pero en realidad es muy importante el espacio en el cual me presento y tengo mis preferencias.

Me he presentado en las Galerías de Arte y en las plazas; aunque en los últimos tiempos he dejado de presentar mi trabajo en la calle por la inseguridad física que esto representa para mi persona a causa de los temas que trato en mi obra.

C. Perna: Las propuestas se apoyan en diferentes medios, juntos determinan la relación espacio-propuesta (foto, video, cine, performance, bellas artes, etc). Las combinaciones múltiples condujeron al hallazgo de los espacios alternativos, Creo que es general el deseo de los nuevos artistas de dar signo artístico a sus experiencias en museos y galerías, más que en otros lugares, por la presencia de un público potencial. El nuevo arte tiene una audiencia captada fundamental mente en museos y galerías. La TV podría extender milagrosamente el nuevo arte. Me he presentado en la vidriera de la librería Cruz del Sur; Museo de Bellas Artes; Galería de Arte Nacional; Museo y auditorio de la Universidad de Bogotá; Sala Mendoza; Espacio Anexo; Galería BANAP; Museo de Arte Contemporáneo; apartamentos de amigos.

H. Fuenmayor: a) En arte nada ocurre por azar y hasta la presencia de lo aleatorio es

determinada de antemano. El ordenamiento del contexto espacial (o social) en el cual se inserta el trabajo es el último, y no por ello el menos importante esfuerzo que realiza el creador en su labor de conversión de intuiciones en códigos o cadenas de códigos. El contexto en el cual se sitúa una obra de arte se convierte en una extensión de la obra y toda variable que se conjugue con ella la cargará siempre de significado.

b) En galerías y museos. J. Vidal: Por mi extracción teatral más que plástica, adoro (con

vehemencia religiosa) los espacios convencionalmente teatrales. Tomo lo “convencional” de la acepción e impongo sin rigidez el no con la acción irreverente al espacio mismo. Me gusta un teatro barroco. Un corral shakesperiano. Un teatrillo de un palacio colonial. Me gusta además utilizar esos elementos con la reverencia de lo renacentista, con sus iconos y fórmulas, e irreverenciarlos con los “usos”.

Debo advertir que cuando he intervenido en los “performances” de Ettedgui siempre ha sido en garajes, porque él así los concibe.

Wenemoser: -Museos y galerías permiten una mejor organización y realización del

trabajo. Para mis experimentos de percepción, ellos ofrecen una cierta

neutralidad sin influencias de !o casual. La intención del visitante de una galería o el de un pasante casual ante una obra de arte de la calle, son distintas.

-He presentado mi trabajo en galerías y también abajo de la tierra.

D. Rísquez: Me intereso en distintos medios, desde el teatro, acciones en vivo, cine, escultura viviente, fotografía, fotocopias. Prácticamente para cada medio existen distintas alternativas de espacio. Pienso que el artista debe sobrepasar el problema de dónde se presenta. Me presento en mi taller, galerías, teatros, festivales, cines experimentales y últimamente me ha interesado mucho la calle y las plazas públicas.

T. D'Arago: Todos los medios pueden ser utilizados, con las reservas del caso las galerías comerciales, pero el medio y el espacio más idóneo es el Interpersonal.

P. Terán: a) El espacio donde presento mi trabajo es de suma importancia para

mí, yo diría que en mi caso existe una estrecha relación entre mi trabajo y el espacio. A principios de los 70 realicé una serie de eventos y acciones en las plazas, parques, calles de la ciudad de Londres y la conclusión de esas experiencias es que es importante contextualizar el trabajo. En la calle siempre hay el riesgo de ser considerado “un loco”. En un museo o galería difícilmente sucedería lo mismo; tal vez digan: "esto no es arte", lo cual sería deseable. Otra conclusión de esas experiencias en Londres: ¿Para qué trabajar en la calle cuando la finalidad buscada son las paredes de un museo o galería? Actualmente presto mucha atención al espacio donde he de presentar mi trabajo.

b) En calles, parques, plazas, ríos, cielos, galerías y museos.

ENCUESTA 2

(Encuesta pasada a varios críticos e investigadores. Presentaron su respuesta Juan Calzadilla y Axel Stein)

1. Las llamadas Artes No-Convencionales (conceptual, del cuerpo, performances, ambientaciones, etc.) se plantean como una de sus líneas básicas la participación (físico-mental, integral) del espectador. En muchos casos, sin embargo, estas manifestaciones siguen viéndose como excentricidades, intelectualismos, hechos que nada dicen a la gente. ¿CREE USTED QUE EL ARTISTA “NO-CONVENCIONAL” EN NUESTRO PAÍS SE PLANTEA COMO PREOCUPACIÓN SIGNIFICATIVA LA COMUNICACIÓN?

Axel Stein: No se sabrá sin duda jamás qué ideólogo de las artes plásticas inventara concepto tan frágil como el de arte no convencional y que además lo ligara con aquellos diálogos artísticos mantenidos con nuevos lenguajes que causan desamparo entre los administradores culturales y la prensa superficial.

Todo arte es participativo en la medida en que la obra (sea esta situacional, objetual o corporal, o todas juntas) entre en relación con el individuo (sea éste el artista o el espectador o los dos juntos) es decir que a la pregunta acerca de la funcionalidad orgánica, el arte ha respondido siempre activamente al medio (en el sentido más amplio) y el caso del arte venezolano no escapa a esta regla. Precisemos: su primer paréntesis tiende a aclarar la no-convención. Sin embargo la palabra convención se define según la Real Academia como: ajuste y concierto entre dos o más personas o entidades. Es decir que en la medida que se haga manifiesta la correspondencia entre el artista y el espectador, existe el concierto, el pacto, el trato, el acuerdo tácito o reconocido y expreso. (Está claro que sin artista no hay obra de arte pero hay obra de arte sin espectadores). Si “en muchos casos... estas manifestaciones son ...hechos que nada dicen a la gente” es posiblemente porque, por una parte, la transacción que el artista desea establecer no tiene la suficiente fundamentación (deductiva-conceptual o poética), o que su mensaje necesita para definirse como corporeidad de más posibilidades expositorias (más espacio-tiempo) a su disposición, o por otra parte, a que el espectador no disfruta y concientiza porque tal vez no se le ofrezca la posibilidad de hacerse familiar y hasta elastificarse ante los alfabetos, sistemas y composiciones propios a los cipos de arte que usted menciona.

Juan Calzadilla: Ante todo, creo que habría que situar el contexto propio de lo que se entiende por arte no convencional. El término podría sustituirse por el de arte desmaterializado, arte no objetivo o arte de procesos, comprendiendo aquí (además del video) lo que, para evitar implicaciones foráneas de signo neocolonial, ha venido llamándose entre nosotros lenguajes de acción. Ni qué decir que éstos constituyen al parecer la parte novedosa, la fórmula de moda, a la que cabe hoy el distintivo de vanguardia. En tal sentido, surge lo inevitable: remontar su filiación a una tradición de lo nuevo que, en este caso concreto, nos remite al teatro dada, a la actitud de Duchamp, a los acontecimientos de la década del 60, el arte conceptual y finalmente a los happenings. Lo importante es que el lenguaje

no objetual, el llamado arte corpóreo o arte de acciones vivas, aunque se sitúan en una perspectiva dependiente de los grandes centros de información (dependientes en gran medida de las modas producidas por la evolución del concepto artístico en los países de cultura dominante, y con esto está dicho todo) constituye un movimiento de ruptura cuya experiencia en nuestros países, dentro de su reducida audiencia, no es nada despreciable si tomamos en cuenta que el significado principal de estas manifestaciones no consiste tanto en atacar la imagen cosificada de las artes tradicionales (en la misma forma en que Duchamp y el surrealismo atacaron al impresionismo como en enfrentarse a la fetichización de la sociedad de consumo). Es este aspecto de respuesta lo que hay que estimular puesto que podría interpretarse como una concepción revolucionaria por la cual se aspira a fundar (aspiración muy antigua) un arte más humano. Experiencia decisiva aun si no estamos de acuerdo con Francois Pluchart cuando dice que el happening y la performance son la única revolución que se ha operado en el arte del siglo XX.

Pero pienso que no pueden utilizarse los mismos parámetros empleados para analizar el arte tradicional que los que se emplean para el arce no convencional, o como se quiera llamar. En este último no hay mensaje fuera de la comunicación entendida como representación de una acción que es la experiencia misma. La obra carece de marcos y consiste en la contingencia de su tránsito; su grado de comprensión, es decir, su posibilidad de lectura (su decodificación) es inherente a la intercomunicación producida entre artista-actor y público-participador. Ya conocemos nuestra relación con el otro arte, el de las imágenes y las cosas, para no comprender inmediatamente su diferencia.

2. ¿SUGERENCIAS O PROPUESTAS EN RELACIÓN A LA PREGUNTA ANTERIOR?

Axel Stein: a. Es impostergable la creación de una escuela de artes plásticas de suficiente seriedad y calibre para hacer despertar libremente las facetas innumerables del hecho artístico.

b. Las instituciones culturales deben responder acelerada y ampliamente a las proposiciones de los artistas pues en la medida que se pueda presentar el arte actual, ellas estarán cumpliendo su función de facilitadores entre el artista y sus contemporáneos,

c. Se deberían intensificar los intercambios entre la Venezuela artística de hoy y los movimientos mundiales más contemporáneos. Sólo en esta medida nuestros artistas y público enriquecerán sus canales de apreciación y se harán partícipes, con el tiempo, del lenguaje planetario (sin dejar de lado sus particularismos regionales), lenguaje siempre en formación y que lejos de alienarnos, como muchos creen, más bien nos abren a realidades globales. Son inestimables los esfuerzos hechos en este sentido en el campo del teatro, música y artes plásticas clásicas. Los recientes derivados del sector artes plásticas (digo artes plásticas pues es allí donde se engavetan los proyectos) no han gozado de la misma promoción.

Juan Calzadilla: Creo que no estamos exentos del formalismo en la medida en que los patrones de acción se tomen al pie de la letra, como

puede estar ocurriendo. El rechazo de todo mensaje (o compromiso) da pie a una nueva ortodoxia respecto a los patrones internacionales, parece ser antinómico de la condición (violencia, surrealidad, caos) latinoamericana y esto reduce, es bien evidente, el alcance transformador de los lenguajes de acción, puesto que para justificarse como vanguardia estética éstos tendrán que seguir dependiendo del hilo umbilical que los ata a una preceptiva internacionalista, en contradicción con un arte abierto que parece proponerse derribar toda intermediación entre creación y público.

3. A VECES SE ATRIBUYE A PRESENCIA DE PROBLEMÁTICAS POCO CERCANAS, POCO INSCRITAS EN NUESTRO CONTEXTO CULTURAL GENERAL, LA DIFICULTAD DE COMUNICACION. ¿CUAL ES SU CRITERIO AL RESPECTO?

A. Stein: Nuestra cultura no se puede definir “en sí misma” únicamente, atribuyéndole además, carácter inmutable. Cultura es un proceso de interacciones humanas. Entonces, o se ayuda al estancamiento de las relaciones y creamos una sociedad muerta, de fuerza centrípeta (consumiéndose a sí misma), o se quiere dinamizar las relaciones culturales para lograr una sociedad abierta, es decir abierta a sí misma (por reconocer lo que en su seno se crea) y abierta al mundo, de donde tomará lo que le parezca más conveniente.

En lo que se refiere a “problemáticas poco cercanas”, éstas son cercanas sólo en la medida en que el individuo no esté “lejos” de ellas. La relatividad de los valores y del conocimiento adquirido abiertamente con las posibilidades que esto genera producen infaltablemente el enriquecimiento del ser humano, axioma indiscutible de toda política cultural. ¿Quién pone la distancia?

J. Calzadilla: Yo diría que no se trata tan sólo de ausencia de una problemática reconocible como nuestra, sino de la adopción de formas que se consideran en sí autosuficientes y que al formularse como tales se convierten en el contenido mismo; para nosotros debería ser importante recrear las formas de los lenguajes de acción librándolas del molde estético aceptado para adoptarlas a las formas que les pueda imprimir el contenido de nuestra problemática (latinoamericana). En este sentido, Carlos Zerpa realiza, a mi parecer, una importante contribución.

4. ¿QUE SIMILITUDES O DIFERENCIAS (REALES Y NO TEORICAS) CREE QUE EXISTEN EN NUESTRO MEDIO ENTRE EL CREADOR “CONVENCIONAL” Y EL “NO-CONVENCIONAL” Y DE QUE MODO CREE USTED QUE ESAS DIFERENCIAS INFLUYEN EN EL PUBLICO?

A. Stein: Todos los creadores son convencionales pues establecen lo definido en el punto uno como convención. Si la política cultural de las instituciones no se pone al día y no corre el riesgo de presentar artes poco practicadas, el “gran público” se verá limitado a los valores seguros y pasados, dos adjetivos que se deben conjugar invariablemente con sus antónimos: incertidumbre y presente. Una cosa es la reflexión sobre el pasado, y otra es vivir el presente. Las dos actitudes tienen su valor. Por lo

tanto no se puede truncar la pública libertad de escoger, integrar o rechazar.

J. Calzadilla: Supongo que no existe todavía suficiente experiencia al nivel de los nuevos lenguajes para intentar una comparación sobre la que la sociología del arte podría proporcionar muchas claves. Y de hecho el arte corporal ha pasado del dominio de la estética al dominio de la sociología del arte.

NOTAS BIOGRAFICAS DE LOS ARTISTAS

ALFRED WENEMOSER 1954. Graz, Austria A solicitud del artista no se exponen datos biográficos. JENNIFER HACKSHAW (YENI) Venezolana. Egresada de la Escuela de Artes Plásticas "Cristobal Rojas”. Post-Grado en Muralismo en Chelsea School of Art, Londres. Estudio Fotografia en Francia, y Cine en Caracas. Ha participado en varias muestras colectivas y en salones de arte realizados en el país. Ha presentado siete performances hasta 1981, uno en Londres y 6 en Venezuela; también participó en la Bienal de Medellin y en la Bienal de Sao Paulo, ambos en 1981. En estos dos últimos, representando a Venezuela dentro de la programación de arte no convencional. 1982: presenta su performance Integraciones en Agua, en el marco de la representación de Venezuela en la Bienal de Jovenes, Paris. MARIA LUISA GONZALEZ (NAN) Venezolana. Egresada de la Escuela de Artes Plásticas “Cristobal Rojas” de Caracas 1974-1977. En 1977 viaja becada a Londres donde estudia en Central School of Art. Estudia Grafica y Fotografia, en Francia, y Cine en Caracas. Participa en varias muestras colectivas y salones de arte realizados en el país. Expone dibujos en la Galería CONAC en 1977. Ha presentado siete performances hasta 1981, uno en Londres y 6 en Venezuela; tambien participó en la Bienal de Medellin y en la Bienal de Sao Paulo, ambos en 1981. En estos dos últimos, representando a Venezuela dentro de la programación de arte no convencional. 1982; presenta su performance Integraciones en Agua, en el marco de la representación de Venezuela en la Bienal de Jovenes, Paris. CARLOS ZERPA Nació en Valencia, Edo. Carabobo, el 31 de julio de 1950. Actualmente realiza sus trabajos de Arte Conceptual en base a rituales presentados en vivo; aunque tambien paralelamente trabaja con la pintura, la fotografia, la grafica, las formas tridimensionales y experimenta con películas en Super 8 y fotocopiadoras. Estudios: Diseño Visual, Diseño Artesanal, Fotograffa, Serigrafia, Dibujo Lineal, Tapicería Textil. Muestras Individuales: Veintiocho (28). Muestras colectivas: Ciento Treinta y dos (132). Performances: Veinticuatro (24). Recompensas obtenidas: Nueve (9). MARCO ANTONIO ETTEDGUI Nació el 13 de diciembre de 1958. Estudió Secundaria en el Colegio San Ignacio de Loyola, y Comunicación Social en la Universidad Católica Andres Bello. Miembro fundador del grupo Autoteatro, participó en varias obras montadas por este elenco. Paralelamente al trabajo de teatro actuaba en Performances. En el V Festival de Teatro coordinó “Experiencias Libres”, presentaciones de eventos insertos dentro del Arte No Convencional; en 1981 representó a Venezuela en la Bienal de Medellín, Colombia. Fue redactor y columnista del diario El Universal. Participó en la programación

del año 81 de Fundarte “Acciones Frente a la Plaza”. Durante una actuación teatral sufrió un accidence que le costó la vida el 13 de septiembre de 1981. DIEGO BARBOZA Nació en Maracaibo, Edo. Zulia en 1945. Estudió en las escuelas de Artes Plásticas de Maracaibo y de Caracas; en Londres estudió Diseño Grafico. Formó parte del Círculo del Pez Dorado. Ha realizado exposiciones individuales en varias oportunidades y ha participado en muestras colectivas y en salones de arte realizados en el país. En 1968, instalado en Londres, comienza a interesarse por nuevas manifestaciones de arte como el happening, allí presenta varios eventos. De regreso a Venezuela sigue con sus experiencias dentro de la modalidad del arte no convencional, las cuales alterna con su oficio habitual de pintor. ANTONIETA SOSA Venezolana. Asistió a la Escuela de Artes Plásticas “Cristobal Rojas” de Caracas. Realizó estudios de Sicología en la UCV. Viaja en 1962 a Estados Unidos, donde abandona los estudios de Sicología para dedicarse a los de arte. En 1966 se gradúa en el Departamento de Arte de la Universidad de California en Los Angeles (UCLA). Ha participado en varias muestras colectivas y salones de arte realizados en el país. Su primera muestra individual la realiza en 1967 en la Galería de Goog, Willemstad, Curacao. En 1969 exhibe en el Ateneo de Caracas la exposicion “SIETE OBJETOS BLANCOS”. Ha investigado acerca de las posibilidades expresivas del cuerpo con el grupo Contradanza. En 1980 presenta “Conversación con Baño de Agua Tibia”, en la Galería de Arte Nacional. A partir de esta fecha participa en festivales de Arte No Convencional y actuaciones individuales, siendo la más importante, en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO 82, en Madrid, España, con el Stand de Estudio 1 de Caracas. PEDRO TERAN Venezolano. Nació el 5 de mayo de 1943. Realizó estudios en la Escuela de Artes Plásticas “Cristóbal Rojas” de Caracas, en la Academia de Bellas Artes de Roma y en la London Film School, Inglaterra. Ha participado en numerosas muestras colectivas e individuales en Venezuela y en el exterior. Desde 1970 su trabajo se concentra en la creación de nuevas expresiones especialmente en el performance, en este sentido es uno de los artistas nacionales de mayor trayectoria en las expresiones no objetuales. En 1969 ganó el Segundo Premio en The Multiple Competition, organizada por la Ikon Gallery de Birmingham (Inglaterra), y en 1983 obtiene el premio Bernardo Rubinstein para la especialidad Arte No Objetual en el Salón de Artes Plasticas “Arturo Michelena”. Participó en el Primer Coloquio Latinoamericano sobre Arte No Objetual, Medellín, Colombia, (1981). Fue creador del Programa de Arte No Convencional presentado a FUNDARTE, 1980-81.

De izquierda a derecha: Yeni, Alfred Wenemoser, Nan, Diego Barboza,

Marco Antonio Ettedgui y Antonieta Sosa.

INDICE PRESENTACION María Elena Ramos.................................................................. 5 ACCIONES FRENTE A LA PLAZA Fundarte.................................................................................. 15 SIETE EVENTOS PARA UNA NUEVA LOGICA DEL ARTE VENEZOLANO Juan Calzadilla........................................................................ 17 PERSONA A PERSONA Alfred Wenemoser..................................................................... 37 ACCION DIVISORIA DEL ESPACIO Yeni y Nan............................................................................... 39 CEREMONIA CON ARMAS BLANCAS Carlos Zerpa............................................................................. 41 ACERCA DE LA POESIA DE ACCION Diego Barboza................................................................................ 43 HOSPITALIZACION POR CALCULO RENAL Marco Antonio Ettedgui............................................................ 46 ¿Y POR QUE NO? Antonieta Sosa.......................................................................... 52 NUBES PARA COLOMBIA Pedro Terán............................................................................. 57 LA COMUNICACION EN LAS ARTES NUEVAS María Elena Ramos.................................................................. 59 ENCUESTA 1........................................................................................ 75 ENCUESTA II ........................................................................................ 89 NOTAS BIOGRAFICAS DE LOS ARTISTAS......................................... 93

La versión original en físico de este libro se terminó de imprimir en los talleres de Publicidad Gráfica León, S.R.L.

en el mes de Octubre de 1.995

La presente versión digital fue realizada por

Fundación sin fines de lucro dedicada al Archivo, Organización y Difusión del Arte de Performance.

Desde 2006, dirigida por Aidana Rico e Ignacio Pérez.

Web: www.performancelogia.org Boletín: www.performancelogia.org/boletin

Email: performancelogía@gmail.com Intercambios: Apartado Postal: 5048.

Caracas 1010-A, Venezuela.

En Caracas, Venezuela, 2007.

(CONTRATAPA)

En 1981 FUNDARTE impulsó el programa Acciones frente a la plaza, con el cual siete jóvenes artistas tomaban los alrededores de la Plaza Bolívar de Caracas para dar vida a una experiencia estética entonces novedosa en Venezuela: la del arte del concepto y de la acción, que incorpora a su discurso creativo la naturaleza, la expresión corporal, la vida afectiva y las relaciones intersubjetivas del colectivo, que de simple espectador pasa a integrarse como interlocutor.

Esta propuesta afirma el vivir humano en la ciudad como espacio natural de la actividad creadora y, asimismo, procura el rescate de la comunicación como acción sensibilizador de la gente en su propia cotidianidad, "más allá de los sagrados recintos del museo".

La reconocida investigadora y crítico de arte María Elena Ramos, ha recopilado una serie de documentos donde se registran la experiencia y la reflexión de quienes participaron en aquella iniciativa: Alfred Wenemoser, Pedro Terán, Marco Antonio Ettedgui, Antonieta Sosa, Carlos Zerpa, Diego Barboza, Yeni y Nan, así como de otros artistas y del crítico Axel Stein. Merece especial mención Juan Calzadilla, quien aporta un interesante ensayo comprensivo de los lenguajes de acción.

FUNDARTE