Maria Lorenzo Hernández - El Doble Sentido de La Imagen en La Animación

8/17/2019 Maria Lorenzo Hernández - El Doble Sentido de La Imagen en La Animación

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Tesis Doctoral

EL DOBLE SENTIDO DE LA IMAGEN

EN LA ANIMACIÓN

Presentada por:

Dñª María Lorenzo Hernández

Dirigida por:

Drª Dñª Carmen Lloret Ferrándiz

Valencia, 2005



iv



v

Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo

es. Algo, sin embargo, recogeré.

El Aleph (BORGES, 1949: 113)

Escribir es viajar a lo desconocido.

Charlie Kaufman en Adaptation. The Orchid Thief

( Adaptation. El ladrón de orquídeas , JONZE, 2003)



vi



vii

A mi familia,

que ya incluye a Enrique.



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ix

AGRADECIMIENTOS

Quiero dar las gracias en primer lugar a la doctora Carmen Lloret

Ferrándiz, mi directora, por haber compartido con cariño y respeto lasinquietudes que laten bajo esta investigación durante todo el tiempo que

hemos trabajado juntas. No obstante, mi agradecimiento debe ir más allá

porque sin ella, como profesora y mentora en el sufrido arte de la animación,

quizá no habría llegado a cristalizar en mí esta vocación académica.

Asimismo han sido inestimables las atenciones recibidas de parte del

conjunto de profesores y compañeros del Grupo de Investigación. Sus trabajos

previos de documentación y reflexión investigadora sobre imagen animada han

supuesto un impagable sustrato para la presente búsqueda.No menos importante ha sido el apoyo constante de mis padres y de mis

hermanos Encar, Maite y Lolo: el interés demostrado por estos escritos, sus

opiniones y la aportación de un buen número de referencias que han ayudado a

matizar de forma abierta y creativa algunos de los puntos de la investigación.

Pero lo que les agradezco por encima de todo es el enorme amor por el cine

que me han transmitido, sin el que carecerían de sentido las páginas que

vienen a continuación.

También debo subrayar las extraordinarias contribuciones videográficasde dos fieles amigos: Juan Sastre Talamás, de Valencia, y Luis M. Álvarez, de

Torrevieja, su pueblo y el mío.

Para terminar, gracias a Enrique, cuyo amor y paciencia han sido puestos

a prueba cada día durante los últimos tres años de nuestra vida. Como en

cualquiera de las cosas que emprenda a tu lado,

yo sigo hablando para ti .



x



xi

ÍNDICE

Pág.

INTRODUCCIÓN 19

ANTECEDENTES 31

I. FUNDAMENTOS PSICOLÓGICOS DEL DOBLE SENTIDO DEL LENGUAJE 31

I.1. La disociación entre significante y significado 32

I.2. Psicología de la percepción visual 35

II. EL DOBLE SENTIDO DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO EN LA ANIMACIÓN 39

II.1. Fundamentos teóricos de la representación del movimiento endduración 39

II.2. La animación: definición y evolución de un lenguaje visual 42

1. REFERENCIAS DE FORMA Y FUNCIÓN DEL DOBLE SENTIDO DE LAIMAGEN ANIMADA EN OTROS LENGUAJES ARTÍSTICOS: PINTURA,ILUSTRACIÓN Y CÓMIC, TEATRO Y CINE 47

1.1. SIMULTANEIDAD Y ALTERNANCIA EN LA REPRESENTACIÓN PICTÓRICA 47

1.1.1. Representaciones simultáneas sobre una misma superficie 49

1.1.1.1. Transformaciones del detalle al conjunto: monstruos,alegorías y tropos visuales 49

1.1.1.2. Objetos imposibles y perspectivas múltiples 54

1.1.1.3. Lectura secuencial de un formato: el movimiento en lamirada 57

1.1.2. Secuencialidad y evolución de una composición pictórica 60

1.1.2.1. Traslaciones del punto de vista alrededor de la obra 60

1.1.2.2. Activación de la obra por el espectador: la función lúdicade la representación 62

1.1.2.3. Ilusiones ópticas y representación de ambigüedad en loselementos cinematográficos 64

1.2. EL CÓMIC, UN ARTE DE MASAS PLENAMENTE AUTOCONSCIENTE 67

1.2.1. Discursos intertextuales en el cómic y mutaciones del ser 69

1.2.2. El diseño de página, interpretación del tiempo sobre el espacio 73



EL DOBLE SENTIDO DE LA IMAGEN EN LA ANIMACIÓN

xii

1.3. EL TEATRO, UN ESPACIO FLUIDO Y SIMBÓLICO 78

1.3.1. La identidad de seres y objetos: interpretación y caracterización 80

1.3.2. Evolución continua del tiempo y el espacio sobre el escenario 83

1.4. LA DUALIDAD DE LA IMAGEN FÍLMICA: CINE- VENTANA, CINE-PANTALLA 85

1.4.1. Crítica a la transparencia en los códigos cinematográficos 88

1.4.1.1. Creación deliberada de equívocos 89

1.4.1.2. La ubicuidad de cámara 90

1.4.1.3. El narrador como elemento de relieve en el filme 92

1.4.2. La evocación en el cine 93

1.4.2.1. Elementos de retórica visual: tropos, símbolos y alegorías 94

1.4.2.2. La autorreferencia en el cine: cinefilia y metanarratividad 96

2. ANÁLISIS DE LA AMBIGÜEDAD VISUAL EXPRESADA EN MOVIMIENTO

EN CINE Y ANIMACIÓN 101

2.1. ANÁLISIS DEL MOVIMIENTO LOCAL 107

2.1.1. Desplazamiento del punto de vista 107

2.1.1.1. El montaje por yuxtaposición de planos: rupturas reales oaparentes del “raccord” de continuidad 110

a) El equívoco de presentaciónb) El falso “raccord”c) Distorsiones de la percepciónd) Efectos de animación

110114118119

2.1.1.2. Movimientos de cámara 121

a) Encuadres relativos

b) Simultaneidad espacio-temporal de la puesta en escenac) Movimientos de cámara simulados por montajed) Movimientos de cámara dibujados

123

127130134

2.1.2. Relación del movimiento local de personajes y objetos con elcontexto en que se desarrolla y la identidad del ser 136

2.1.2.1. Carácter de las trayectorias y acciones sobre un contextoequívoco 136a) Desplazamientos que disuelven elipsis de conocimientob) Desplazamientos que redefinen escenografías ambiguasc) Trayectorias reveladas desde fuera de campo

136139141

2.1.2.2. El movimiento es identidad: comportamientos propio e

impropio de los personajes de animación 143a) Equívocos de identidadb) Tropos visuales

144145



Índice

xiii

2.2. ANÁLISIS DEL MOVIMIENTO SUSTANCIAL 148

2.2.1. Transformaciones en la superficie de la ficción 150

2.2.1.1. Transformaciones cinéticas, cromáticas y de caráctermetanarrativo 151

a) Variaciones de la velocidad

b) Alteraciones formales y cromáticasc) Transformaciones metanarrativas

151

152154

2.2.1.2. Transformaciones del ritmo narrativo 155

a) Interrupción del ritmo de montajeb) Encuadre fragmentado, montaje simultáneoc) Cambio de plano por metamorfosis

156156158

2.2.2. El doble sentido de la metamorfosis dentro de la ficción 159

2.2.2.1. Metamorfosis sugeridas desde fuera de campo, sombras yproyecciones 160a) Transformaciones ocultas o sugeridas desde fuera de campob) Cambios lumínicos, sombras y proyecciones del serc) La ubicuidad del ser

160161163

2.2.2.2. Movimiento sustancial y retórica visual 164a) Retórica del “cartoon” clásicob) Objetos polimórficosc) Lenguaje y metamorfosisd) Metamorfosis simbólicas

165167169170

3. LA AMBIVALENCIA DE LA IMAGEN ANIMADA Y SU RELACIÓN CONLOS RECURSOS TÉCNICOS Y MATERIALES DE PRODUCCIÓN: DE LA

ANIMACIÓN CLÁSICA AL CORTOMETRAJE DE AUTOR 175

3.1. LAS PARADOJAS DE LA ANIMACIÓN COMO ARTIFICIO 177

3.1.1. El realismo en el “cartoon” clásico, en la mezcla de técnicas y enanimación sintentizada por ordenador 178

3.1.1.1. Autocrítica de la animación como medio, del “cartoon”clásico hasta las manifestaciones televisivas actuales 178

3.1.1.2. La interacción entre animación plana, pixilación y “stop-motion” 186

3.1.1.3. Nuevas manifestaciones de viejos pretextos: ladeconstrucción del espacio ficcional en la animación porordenador 195

3.1.2. La animación, un espacio autónomo: ruptura con el realismo-

ventana 198




xiv

3.1.2.1. Crítica social y crítica de la razón en la animación devanguardia de los años sesenta 199

3.1.2.2. La revolución encubierta: el humor absurdo en laanimación estonia y su influencia hasta la actualidad 207

3.2. EL DOBLE SENTIDO DE LA IMAGEN EN LA ANIMACIÓN ARTÍSTICA:

NUEVAS CONCEPCIONES DE TIEMPO Y ESPACIO NARRATIVOS 213

3.2.1. Cuando la escenografía dicta la historia: la evolución delargumento en el plano-secuencia 216

3.2.1.1. El encuadre único, una herencia teatral 216

3.2.1.2. Las arquitecturas inestables de Raimund Krumme 221

3.2.1.3. La fragmentación del encuadre, alternativa al montajediscontinuo 226

3.2.2. El relato en la animación artística: esbozo de una literatura visual 232

3.2.2.1. El reduccionismo figurativo en Yankale 236

3.2.2.2. Las involuciones temporales en Le Chapeau 240

3.2.2.3. La poesía visual en The Man with the Beautiful Eyes 242

3.2.3. La evolución formal como argumento en la Pintura Animada 247

3.2.3.1. El eterno retorno en la obra de Georges Schwizgebel 250

3.2.3.2. La continuidad de la Pintura Animada en las nuevastecnologías 256

4. LA MIXTIFICACIÓN ENTRE CINE DE IMAGEN REAL Y ANIMACIÓN:NUEVOS MODOS NARRATIVOS EN LA IMAGEN FÍLMICA 261

4.1. PUNTO DE GIRO ARGUMENTAL Y PUNTO DE GIRO VISUAL: DIÁLOGO E

INTERFERENCIAS ENTRE ANIMACIÓN Y CINE 263

4.1.1. Herencia literaria y evolución del concepto punto de giro en lanarración audiovisual 264

4.1.1.1. La experimentación en el relato literario: un cuentosiempre cuenta dos historias 264

4.1.1.2. Los puntos de giro en la trama cinematográfica 267

4.1.2. El punto de giro visual en el cortometraje animado 271

4.1.2.1. La resolución cómica: el chiste visual animado 271

4.1.2.2. La resolución simbólica: de lo lírico en animación 273

4.1.2.3. La evolución formal de lo concreto a lo abstracto como giro

narrativo en la animación experimental 277



Índice

xv

4.1.3. La inestabilidad de lo visible en el largometraje de ficcióncontemporáneo, lugar de encuentro con la animación de autor 282

4.1.3.1. La representación como argumento 284

4.1.3.2. Un principio de hibridación técnica: las películas de géneromixto entre animación y cine 286

4.1.3.3. Utopías futuristas: las posibilidades de la ciencia-ficción 289

4.1.3.4. La renovación de las estructuras narrativas y espacio-temporales en el cine de ficción actual 293

4.2. EL TRAMPANTOJO CONTEMPORÁNEO: LA AMBIVALENCIA DE LAIMAGEN REAL-ANIMADA EN PROYECTOS DE ÚLTIMA TECNOLOGÍA 299

4.2.1. La imagen de síntesis y su relación con el largometraje deimagen real 302

4.2.1.1. La evolución del lenguaje del cine mediante los efectosvisuales por ordenador: de la superficie de losacontecimientos a la realidad interior 303

a) Nuevas variables de tiempo narrativo en cineb) La deconstrucción del espacio dramáticoc) Las mutaciones de la identidad

305308311

4.2.1.2. Los títulos de crédito animados y editados porordenador, un espacio independiente de la diégesiscinematográfica

316

a) Los títulos de crédito como secuencias autoconclusivasb) Tipografías en movimiento y espacios intertextualesc) Prolongación de elementos diegéticos sobre títulos finales

317320323

4.2.2. La animación 3D aplicada en géneros comerciales de breveduración: autoconsciencia de la imagen publicitaria y del vídeomusical 325

4.2.2.1. El punto de giro visual como finalidad narrativa en el espotpublicitario 326a) Movimiento impropio y retórica visual en publicidadb) Equívocos de contexto y evolución de la escenografíac) Experimentación estética y narrativa

327330332

4.2.2.2. La abstracción musical: narración sin objeto en el videoclip 336

a) Transformaciones de personajes mediante técnicas mixtasb) La escenografía del clip, elemento de variación y repetición

338342

CONCLUSIONES 351




xvi

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 359

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES POR CAPÍTULOS 387

APÉNDICES 405

Resumen 407

Abstract 409

Resum 411



Índice

xvii




xviii



19

INTRODUCCIÓN

Érase una vez, o quizá dos veces...

Yellow Submarine (DUNNING, 1968)

El doble sentido de la imagen animada significa un cambio perceptivo,

donde la representación de un movimiento es capaz de revelar dos o más

significados sobre un mismo referente visual. Esta capacidad de evolución de la

forma plástica, puesta en movimiento, demuestra las potencialidades del medio

animado en toda su plenitud: la imagen equívoca, ambivalente, siempre presta

a cualquier tipo de evolución formal o ruptura de los límites de la ficción, centra

nuestra atención sobre su mismo artificio, como expresión artística y obra

nacida de la mano del hombre.Una serie de circunstancias técnicas, económicas y sociológicas está

llevando a la animación a una nueva edad dorada. Gracias al desarrollo de la

informática, y con ella, la popularización del ordenador como herramienta de

edición en los procesos de animación manual -cuando no como fin en sí mismo

cuando se trata de animación 3D-, la simulación del movimiento imagen por

imagen cubre un espectro de aplicaciones profesionales más amplio que en

ningún otro momento de su historia, como también ha encontrado nuevas

plataformas para su difusión que implican revolucionarias técnicas de imagenen movimiento: desde las muestras más minimalistas de animación en Internet,

hasta la más deslumbrante exhibición de efectos visuales en el cine.

Tal expansión se manifiesta de muy diversos modos. Los festivales

internacionales de cortometraje animado afianzan y fomentan la difusión del

género, e incluso en los eventos más importantes de lo cinematográfico

aparecen categorías específicas que premian la abundante producción anual de

largometrajes animados -desde los tradicionales Oscar hasta nuestros Premios

de la Academia-. Las escuelas de animación se multiplican por todo el mundo,alcanzando países de escasa tradición en este medio, como los de África,




20

Oriente Próximo e India. Y también encontramos revistas, impresas o digitales,

seguidas con afición creciente, que versan exclusivamente sobre animación.

Hoy en día se está produciendo más cantidad de animación, de una

mayor calidad técnica y artística, y en plazos de tiempo cada vez menores, de

lo que nunca se habría podido soñar. Y lo que es más revelador para nosotroses que, una parte cada vez mayor de ese abanico de producción ha dejado de

dirigirse al público infantil, alcanzando a una audiencia adulta mayoritaria, lo

que poco a poco ha fundado la reivindicación, y por fin el respeto consensuado

que la animación merecía como forma de expresión artística.

En el espacio académico, a su vez, los diversos aspectos de estudio que

ofrece la animación están demostrando ser un campo de conocimiento tan

novedoso como interesante para la escritura de una tesis doctoral. El número

todavía limitado de disertaciones científicas acerca de la animación,contemplada no sólo un conjunto de habilidades y procedimientos técnicos sino

como motor de pensamiento filosófico y artístico, justifica la necesidad de

nuestra investigación.

Aquello que llamamos animación es un arte original y único donde los

objetos inertes, o las representaciones de los seres, cobran vida aparente a

través de un proceso cinematográfico singular: el rodaje fotograma a fotograma

de una secuencia de manipulaciones sobre un soporte físico, dando comoresultado un cambio paulatino que crea la ilusión del movimiento en duración al

ser proyectado a 24 imágenes por segundo. Por ello, sus potencialidades son

muy diferentes de las de la representación estática del devenir que

encontramos en la pintura, la ilustración o el cómic, o de la captación del

movimiento en pleno desarrollo que se realiza en el cine de imagen real.

Pero la animación no consiste tan sólo en un conjunto de técnicas y

materiales, sino que supone todo un lenguaje visual que depende de sus

propias potencialidades como medio plástico. Sin embargo, en la animacióncomercial, que se produce en forma masiva -como los largometrajes o las series



Introducción

21

de entretenimiento-, por razones de economía se han adoptado los parámetros

de representación codificados por el cine de imagen real, en detrimento de

otras soluciones creativas más afines a lo que es posible representar

únicamente mediante la animación.

Hablamos de la necesidad de verosimilitud que caracteriza a lospersonajes animados clásicos, que a pesar de su naturaleza plana, son

representados como si fuesen volumétricos, desaprovechando las posibilidades

de representación del movimiento sobre una superficie que, evidentemente, es

plana. Asimismo, el desarrollo de la narración se codifica siguiendo una lógica

causal y expositiva dictada por el predominio de los diálogos, en menoscabo de

otros elementos de expresión estrictamente visuales. En cuanto a gramática del

medio, la puesta en escena sigue concibiéndose al modo cinematográfico,

mediante sucesiones de tomas aisladas con las que se reconstruye un entornoy un tiempo verosímiles en el cine de imagen real, pasando por alto soluciones

alternativas al montaje ubicuitario -como la transformación de un plano en

otro-, que enriquecerían su lenguaje narrativo.

Por el contrario, en la modalidad breve de la animación -los

cortometrajes independientes, así como en el “cartoon” de todos los tiempos-,

se ha fraguado un lenguaje propio, centrado en la recreación animada del

movimiento, sugiriéndose capacidades especiales, fantásticas o contrarias al

sentido común a través de sus personajes y objetos. La representación deltiempo y del espacio puede condensarse en la continuidad de un trazo sobre el

papel, de tal forma que la generación de escenografías donde predomina la

simultaneidad de los acontecimientos sobre una lógica lineal, propone una

renovación del arte del montaje capaz de llevarnos a nuevas interpretaciones

de tiempo, espacio e identidad que superan las limitaciones de un realismo

cinematográfico convencional.

Por tanto, se hace preciso abordar la animación desde una perspectiva

más acorde con sus particularidades plásticas y de representación delmovimiento. Es impropio definir la animación como una subdivisión del cine de




22

imagen real, pues divergen suficientemente como para conceder a la animación

una categoría bien diferenciada. Acorde con ello, estudiaremos la animación

desde la animación misma , eligiendo como punto de vista determinante y “leit

motiv” de nuestra indagación un fenómeno muy determinado que se da con

inusitada frecuencia en ella: el doble sentido o ambivalencia de la imagenanimada, que invariablemente delata la artificialidad del medio expresivo.

Evocando una función metalingüística, podemos afirmar que cada vez

que se desvela un equívoco se suspende la voluntad testimonial o verosímil del

relato, y con ella, la voluntad de representar un referente exterior,

reconduciendo la atención de la audiencia hacia el propio soporte de la

enunciación. En la imagen animada, la ambigüedad del relato demuestra la

voluntad de exploración de las capacidades discursivas que su naturalezaplástica y material le proporcionan.

A su vez, cuando la animación supera su ámbito propio de acción al

integrarse en tomas pertenecientes a la imagen real, la forma de concebir el

movimiento contagia su influencia sobre cómo se representa la continuidad del

mundo real sobre el celuloide, reduciéndose el afán de imitar objetivamente el

mundo exterior -como prueban múltiples efectos especiales provenientes del

cine de acción, la publicidad o el videoclip.

Nuestra investigación proviene de un punto de vista muy específico, y sinembargo proyecta una mirada panorámica sobre la imagen animada: desde las

técnicas artesanales hasta las nuevas tecnologías; desde las producciones de

clara orientación artística a las que mantienen una finalidad puramente

comercial; y desde las animaciones pioneras hasta las actuales, siempre girando

alrededor del doble sentido de la imagen, permitiéndonos establecer

concordancias entre producciones muy dispares, no sólo en el tiempo sino

también en cuanto a la voluntad creativa que un día les dio forma. No obstante,

presentamos con un especial interés la animación independiente y de autor, yaque, alejada de las corrientes principales de la industria del entretenimiento y



Introducción

23

más atenta con la exploración de las propiedades expresivas del medio que con

las soluciones narrativas y estéticas convencionales, estos personalísimos

productos audiovisuales materializan de manera idónea el pensamiento que

guía nuestra búsqueda.

Nuestra tesis tomará como directrices las siguientes hipótesis:

a) Cuanto más se aleja la imagen animada del realismo cinematográfico,

más interesantes son las soluciones creativas que el medio puede proporcionar

La recreación que hace de la realidad la animación realizada a mano, es

más abstracta y simplificada que la realidad fotográfica del cine de imagen real:esta baja iconicidad de la imagen animada determina a priori la posibilidad de

generar una ambivalencia visual, tanto mayor cuanto más se aleja del realismo.

Será frecuente encontrar ambigüedades dimensionales, escalares y otro tipo de

equívocos cuanto más simplificada sea la representación del individuo y su

contexto.

b) La representación del movimiento por la animación establece

diferentes alternativas al montaje convencionalLa abstracción de la identidad de los seres y las cosas marca la

originalidad narrativa del medio animado: su escenografía y su estructura

temporal, desde la metamorfosis en sustitución del corte entre planos, hasta la

generación de escenografías simultáneas que obedecen a otras formas de

montaje discontinuo, orientadas hacia un tipo específico de discurso, cuyos

contenidos son sensibles al medio que soporta su enunciación, como también

las variables del movimiento están ligadas a la materia, al carácter de la técnica

elegida.




24

c) La integración de la animación por ordenador en el cine de imagen

real desdibuja las fronteras entre ambas artes, planteando una renovación

narrativa

En el lado contrario del espectro, se sitúan la animación fotorrealista que

se debe a las técnicas infográficas, así como la edición digital, “frame” a “frame”, por la que el cine de imagen real apunta hacia los cambios y

movimientos legítimos de la animación. Esta condición tecnológica nos permite

fundar ciertas expectativas sobre la génesis de un arte híbrido, capaz de

conjugar las potencialidades de ambos medios, animación y cine, capaz de

remitir igualmente a la película como engañosa apariencia y no como realidad

misma. A esta mixtificación de la imagen cinematográfica la denominaremos, de

manera general, imagen fílmica .

Insistimos en que vamos a partir de una visión de la animación como

lenguaje artístico consolidado. Si la opinión al respecto no es unánime –como

todavía algunos críticos son capaces de cuestionar la probidad del séptimo arte,

el cine-, no será nuestro objetivo profundizar en esta cuestión, sino destacar las

paradojas que subyacen en el misterio de sus representaciones. Más bien, esta

tesis se guía por la voluntad de realizar una cuidadosa disección de la

animación como elemento de controversia, realizando propuestas sobre sus

elementos morfológicos, sus estructuras narrativas y la visión que transmite del

mundo.

Los distintos objetivos de la investigación serán englobados

sucesivamente por los contenidos de los capítulos:

1. Contextualizar el fenómeno de ambigüedad en la representación

figurativa, hallando precursores en otras artes con las que mantiene analogías

de forma y/o función.

2. Analizar la expresión de simultaneidad representada en movimiento en

cine y animación, así como las nuevas relaciones de tiempo, espacio e identidadque de ella surgen, siguiendo un esquema sincrónico.



Introducción

25

3. Determinar las estructuras narrativas de los proyectos de animación

que se fundan en la ambivalencia visual, siguiendo un orden diacrónico, desde

la animación tradicional hasta la animación artística contemporánea.

4. Formular las equivalencias e influencias del lenguaje de la animación

sobre las nuevas fórmulas de representación en diferentes géneros de ficciónde imagen real.

Este conocimiento de la animación no puede separarse del elemento

humanístico que lo configura, dándole su razón de ser, de modo que debemos

señalar un objetivo transversal, presente en todos los capítulos:

5. Profundizar en los discursos que genera el lenguaje audiovisual

contemporáneo a través de la ambigüedad formal y narrativa, reflejando la

sensibilidad y los conflictos de nuestros días.

La estructura de la tesis definirá los siguientes capítulos:

1. Referencias de forma y función del doble sentido de la imagen

animada en otros lenguajes artísticos: pintura, ilustración y cómic, teatro y cine

En la morfología de la animación se observa una síntesis sensible entre

algunos de los aspectos constitutivos de otras artes: las paradojas visuales que

en principio también pueden darse en la pintura, la representación secuencial o

simultánea del movimiento, así como el discurso del cómic, nos permiteadelantar parte de las características que conforman el doble sentido de la

imagen animada, en cuanto que ésta también es una simplificación

bidimensional. En el teatro, la abstracción de la puesta en escena mantiene

elocuentes concordancias con la síntesis que la animación hace de entornos

más complejos. El acercamiento al lenguaje cinematográfico cuestionará

diferentes tópicos acerca del mismo, resaltando las diferentes características

inherentes al medio que también hacen de éste el soporte de una doble

significación, destacando aquellos puntos donde la animación y el cine semuestran convergentes al delatarse la artificialidad del relato.




26

2. Análisis de la ambigüedad visual expresada en movimiento en cine y

animación

Este capítulo es una amplia relación de casos en los que el movimiento

–ya de personajes, fondos y otros elementos cinematográficos, como también

del punto de vista de la acción-, origina o disuelve un equívoco visual. Laestructura del capítulo distingue entre dos tipos principales de movimiento:

movimiento local –desplazamientos y trayectorias- y movimiento sustancial –las

transformaciones del ser-. Observaremos que el doble sentido de la imagen es

un fenómeno presente en la cinematografía de todos los tiempos, si bien

adquiere un mayor relieve en los modelos provenientes de la animación,

extendiéndonos principalmente en el análisis de éstos últimos.

3. La ambivalencia de la imagen animada y su relación con los recursos

técnicos y materiales de producción: de la animación clásica al cortometraje de

autor

Estudio del doble sentido de la imagen en cortometrajes de animación,

realizados con técnicas de todo tipo: tradicionales, experimentales, animación

por ordenador, etc. Nos centraremos especialmente en ejemplos tomados de la

animación independiente. De este capítulo se extraen conclusiones sobre las

relaciones formales e incluso discursivas que existen entre el doble sentido de

la imagen y las condiciones plásticas y técnicas que sirven para darle forma,

deduciendo las estructuras narrativas que se generan únicamente en el relato

de animación, buscando reflejar con una nueva objetividad las inquietudes que

mueven íntimamente a sus autores.

4. La mixtificación entre cine de imagen real y animación: nuevos modos

narrativos en la imagen fílmica

Emprendemos el estudio del doble sentido de la imagen cuando éste

surge de las nuevas tecnologías de edición digital y animación infográfica, para

evaluar el impacto que ha tenido sobre el lenguaje del cine de imagen real, yano sólo como un gag visual o una herramienta de montaje y continuidad entre



Introducción

27

escenas, sino como el principio motor de nuevos argumentos. El punto de giro

visual sería el equivalente plástico de los puntos de giros argumentales que

sostienen todo guión literario cinematográfico, si bien su modernidad y

adecuación a las capacidades intrínsecas de los medios audiovisuales sería

absoluta, en esta época de creciente hibridación entre animación y cine deimagen real.

Por último, en el capítulo de Conclusiones resumiremos los resultados de

la investigación para dar respuesta a las preguntas que esbozábamos al

comienzo sobre el doble sentido de la imagen animada: sobre su forma, sobre

su función, y sobre los contenidos que se desprenden de ella, dando como

resultado una nueva perspectiva sobre el lenguaje audiovisual contemporáneo,

filtrada por este particular medio artístico.

En cuanto a la metodología de estudio que hemos seguido, ésta se ha

alimentado de las referencias bibliográficas previas que han sido pertinentes,

así como de un cuidadoso ejercicio de observación y análisis de la

representación del movimiento. El enfoque de la disertación viene establecido

por el conocimiento morfológico del medio animado y cinematográfico en

general, dada nuestra formación teórica y experiencia plástica, como es

pertinente en el marco de la investigación en Bellas Artes.La ambivalencia visual -y en general la ambigüedad de todo discurso- es

un fenómeno común a distintas áreas de la cultura; por ello, nuestro análisis

morfológico de la representación del movimiento no debe desvincularse de

otros referentes artísticos y literarios, manteniendo una visión integral y a la vez

ceñida a la cuestión.

La observación del movimiento en la imagen animada, y en la imagen

fílmica en general –término con que preferimos englobar el conjunto que

suponen animación y cine, puesto que ambas comparten la naturaleza plana dela pantalla cinematográfica-, ilustra cualitativamente nuestro discurso en tanto




28

que supone un firme punto de apoyo para la comprensión de argumentos de

por sí harto resbaladizos; de ahí el significativo número de ilustraciones

necesarias para dar continuidad a la investigación, con las que creemos superar

las limitaciones propias de la tesis como texto escrito. El análisis de las

soluciones narrativas que se encuentran en la animación prefigura los criterioscon que evaluaremos los ejemplos más recientes de ambivalencia visual, que se

deben a la aplicación de nuevas tecnologías en el área de la imagen real.

El trabajo de campo del que se extraen la mayor parte de las

conclusiones supera con mucho la mera pero imprescindible indagación

bibliográfica. Tras cada párrafo se esconde horas de visionado de filmes de

todo tipo, recopilación de material videográfico y la regular asistencia a

festivales de toda Europa especializados en animación, entre los que se cuentan

principalmente el Festival International du Film d’Animation Annecy (Francia,ediciones de 2002, 2003, 2004 y 2005), el festival Anifest que se celebra en la

República Checa (2004), así como los eventos españoles de Animadrid (Pozuelo

de Alarcón, 2002, 2003, 2004) y la Mostra Animac (Lleida, 2003, 2004, 2005).

Por su parte, la asistencia al I Congreso sobre Estudios Visuales que tuvo lugar

en Madrid, en el marco proporcionado por la feria ARCO ’04 , brindaba una

oportunidad para contrastar las conclusiones provisionales de esta tesis con lo

que en general está ocurriendo en el mundo de la imagen.

Antes de abordar los antecedentes teóricos de la presente tesis, es

necesario señalar las circunstancias concretas en que ésta se ha gestado y

elaborado, haciendo un breve ejercicio de memoria de investigación.

Nuestra actividad en el marco de Tercer Ciclo universitario comienza con

la asistencia a los cursos de docencia correspondientes al programa de

Doctorado Componentes expresivos, formales y espacio-temporales de la Animación y nuevas aproximaciones al Diseño , ofrecido por la Unidad Docente



Introducción

29

Movimiento-Animación, dentro del Departamento de Dibujo de la Universidad

Politécnica de Valencia, durante el curso académico 2000-2001.

En mayo de 2001, la Oficina de Ciencia y Tecnología de la Generalitat

Valenciana determina conceder una beca de Formación de Personal

Investigador que me permite integrarme en el grupo de I+D+I Expresión plástica del movimiento, animación y luminocinetismo , en cuyo amparo tiene

lugar el grueso de nuestro trabajo. En noviembre del mismo año comienza a

realizarse el proyecto de investigación pertinente para obtener el título de

Tercer Ciclo universitario. Éste se tituló Los puntos de giro visuales en el guión

gráfico animado , dirigido por la Catedrática de Universidad Carmen Lloret

Ferrándiz, cuyo resultado fue el de un primer acercamiento al doble sentido de

la imagen representada en movimiento por la animación.

Habiendo realizado la observación de que el cine de ficción de los últimosaños ha generado un tipo de discurso concreto, que propone una segunda

lectura del filme cuando el público se ve arrastrado en una determinada

dirección que inesperadamente gira y se inverte al llegar al desenlace, nos

parecía que estas estructuras narrativas mantenían una analogía sutil con

algunas manifestaciones de la animación de autor. La hipótesis de que existía

una relación profunda entre el gag visual y el punto de giro narrativo –tal como

lo describe Syd Field (1976, 1979) en su estudio sobre guión cinematográfico-,

ya sea en animación o en cine, articuló en aquel momento el desarrollo denuestra investigación. En enero de 2003 se defiende el proyecto ante tribunal,

obteniendo el Diploma de Estudios Avanzados.

Posteriormente se redacta un nuevo guión de tesis en el que se superan

los contenidos iniciales del proyecto de investigación, centrándonos en el

fenómeno más general del doble sentido de la imagen animada . De esta forma

hemos podido extraer conclusiones pertinentes sobre los mecanismos de ficción

que se derivan de la representación del movimiento en la imagen animada, y de

las funciones narrativas que generan estas condiciones intrínsecas del medio.




30

Es de señalar que, inicialmente, la nuestra iba a ser una investigación

teórico-práctica, pero ésta última ha terminado por revelarse como un camino

absolutamente personal y divergente de la investigación meramente académica.

Hablamos de la realización de un proyecto de cortometraje animado, cuyas

primeras ideas fueron sugeridas por las reflexiones y diferentes propuestas deejercicios contenidas en los cursos del programa de Doctorado. Este trabajo,

terminado en enero de 2004 con el título Retrato de D., ha recibido una gran

acogida por parte de festivales de animación de todo el mundo en los dos

últimos años. Sin embargo, no será pertinente evocar sus resultados en el

transcurso de nuestra disertación, porque los planteamientos formales del

cortometraje están sobradamente superados por las conclusiones de la tesis,

tratándose finalmente de corpus independientes de conocimiento, la una como

teoría analítica, y la otra como práctica artística.



Introducción

31

ANTECEDENTES

La primera dificultad con que tropezamos a la hora de definir el estado

de la cuestión es que los estudios serios y profundos sobre imagen animadasiguen siendo escasos o de difícil acceso en España. La segunda, que muchos

de los libros publicados rara vez nos proporcionan referencias centradas en este

medio como lenguaje, sino que suelen tratarse de monografías sobre técnicas,

o la animación de países o de autores, cuando no tratados de tipo

enciclopédico. Por ello, una parte importante de nuestro corpus procede de

obras acerca del lenguaje cinematográfico, donde hemos podido hallar reseñas

–a veces esporádicas y tangenciales- hacia el tema que nos ocupa.

Por ello, nos atenemos a esa misma tangencialidad a la hora decompendiar los antecedentes de la investigación, rastreando el origen del doble

sentido del lenguaje y la ambivalencia visual, y cómo éstas se reúnen en el arte

de la imagen en movimiento para adquirir una orientación y unas implicaciones

inconfundibles en la animación.

I. FUNDAMENTOS PSICOLÓGICOS DEL DOBLE SENTIDO DEL LENGUAJE

Lo que le sucede al lenguaje no le sucede al discurso: lo que “ocurre”, aquello que “se va”,la fisura en los bordes, el intersticio del goce, se produce en el volumen de los lenguajes,en la enunciación y no en la continuación de los enunciados.

(BARTHES, 1974: 23)

En virtud de la cita de Roland Barthes que nos sirve de encabezamiento,

no tendría cabida hablar de doble sentido –significado - si no nos refiriéramos a

la animación como medio de comunicación y lenguaje expresivo. Como en

poesía, el goce del dibujo animado se debe más a la extravagante lógica interna

que rige el dibujo y que captamos por empatía, que a sus derivacionessimplemente racionales. La animación se presenta como un mundo




32

autosuficiente, que empieza y termina dentro de sus propios márgenes y, como

la pintura de vanguardia, no necesita del consenso de los significados ni de la

correspondencia aparente con el mundo real para ser lícita. La animación da

vida a lo imposible, constituyendo por sí misma un goce sensual, susceptible de

generar una serie mudable de significados sobre un referente plástico enperpetuo cambio.

En los siguientes parágrafos distinguiremos dos condiciones

complementarias en la generación del doble sentido en cualquier tipo de

representación simbólica: el divorcio entre forma y fondo, que viene

demostrado por el mismo fenómeno del doble sentido del lenguaje oral y

escrito, así como por la ambivalencia visual que rige cualquier tipo de

representación icónica, traduciendo sobre una superficie plana los referentes

que pertenecen al mundo real, siguiendo un mayor o menor grado deabstracción.

I.1. La disociación entre significante y significado

Para comenzar a hablar de doble sentido es necesario hacer una serie de

reflexiones acerca del lenguaje de signos. Cuando hablamos y escribimos, el

doble sentido libera una función equiparable a aquélla en la animación: el

lenguaje procede de una organización lógica, pero todas las palabras funcionandentro de un contexto, fuera del cual ven suspendida momentáneamente su

significación. Esta polisemia de la palabra facilita la divergencia entre el sentido

literal –el que se desprende del enunciado, el sentido interno del discurso-, y el

sentido figurado -sugerido por una divergente lógica combinatoria entre

conceptos, debida a las implicaciones formales, superficiales , de la palabra-. La

palabra está constituida por sentido y sonido; el retruécano, el chiste verbal,

procede de la disociación entre estos principios cardinales.

Al interrumpir la correspondencia entre las ideas y sus imágenes, elentendimiento humano concede dos posibilidades de reacción que vienen a



Introducción

33

mitigar, de un modo más sentimental que racional, este vacío: de un lado, la

emoción poética , y del otro, el humor como risa distensiva hacia el caos,

resolviendo la irracionalidad del lenguaje. Lo cómico sólo puede aprehenderse

mediante la intuición , la plena identificación con el proceso en movimiento,

antes que con el análisis que gira en torno a los conceptos, que los tomaaisladamente.

En sus respectivas indagaciones sobre el origen de la risa, Henri Bergson

y Sigmund Freud coinciden en señalar esta divergencia entre forma y fondo:

para el primero, “es cómico todo incidente que llama nuestra atención sobre la

parte física de una persona cuando nos ocupábamos de su aspecto moral”,

obteniendo como resultado “la letra buscando litigio al espíritu” (BERGSON,

1899: 840). Bergson considera que lo cómico ha de pasar por alto la empatía,

para dirigirse de inmediato a la razón, alienándonos de la inmediatez de losacontecimientos: “la risa, algo humillante siempre para quien la motiva, es

verdaderamente una especie de broma social pesada. De ahí el carácter

ambiguo de lo cómico, que no pertenece por entero ni al arte ni a la vida”

(ibídem,pág. 875).

A su vez, Sigmund Freud localiza el origen de la risa en una “desviación

del proceso mental, el desplazamiento del acento psíquico sobre un tema

distinto del iniciado” (FREUD, 1905: 1055), es decir, una reinversión de la

energía intelectual con la que canalizamos el sentido de las palabras. Freudopina que el retruécano se basa más en semejanzas relativas a la forma de las

palabras que a su significado: en él, basta que “dos palabras –una para cada

significación- se recuerden mutuamente por medio de cualquier manifiesta

analogía, sea por una general semejanza de su estructura o por similicadencia,

continuidad de algunas letras, etc.” (ídem).

El doble sentido del lenguaje también revela amplias coincidencias entre

los medios representativos del chiste y los del sueño, porque en uno y otro se

producen mecanismos de condensación o compresión de significados, unaasociación basada en las “coincidencias que casualmente, o conforme al




34

contenido, existen entre las ideas latentes” (ibídem, pág. 1121). Estas

concomitancias son las que dotan de características impropias a los objetos que

aparecen en los sueños y de los chistes, haciendo de ambos el ámbito de un

extraño encuentro.

El desplazamiento psíquico que nos induce al humor no sólo desvíanuestra atención de un significado a otro, sino que también puede variar el

discurso desde el contexto de la representación, hasta llegar a cuestionar sus

propios códigos, haciendo acopio de una función metalingüística.

La emoción poética también procede de este acto de destacar el fondo

sobre la forma, la superficie sobre el contenido. La poesía, y en general la

retórica escrita, se ha apropiado de esta función secundaria del lenguaje para

crear sorpresa y belleza, forjando nuevas ideas e imágenes literarias que nos

llegan de pleno, como una síntesis del conjunto, del mismo modo que nopodemos descifrar un poema basándonos únicamente en el significado literal de

cada palabra.

La utilización de una palabra en un sentido distinto del propio es el

fundamento del tropo literario, la figura retórica por excelencia. Los tropos

enriquecen la expresión hablada y escrita, diversificándola e incluso forjando

nuevos conceptos; no en vano, la génesis de gran parte de nuestro vocabulario

se debe a la construcción de metáforas.

Tomando el lenguaje como elemento representacional –la evocación enideas de lo que pertenece a una realidad exterior-, en la metáfora también

participan las sensaciones sinestésicas que nos ayudan a relacionar ideas

distantes. Ya Aristóteles sostenía que la metáfora “surge de la intuición de una

analogía entre cosas disímiles” (Poética , citada en BORGES, 1971: 80),

fundando la semejanza no sobre el lenguaje sino sobre las cosas mismas –

comparar los dientes de la amada con perlas, o el cabello con el agua de las

cascadas-. El lenguaje se utiliza aquí en un sentido figurado, congregando

elementos que riman visualmente. El encuentro entre palabras pertenecientes ados campos semánticos diferentes dentro de un mismo sintagma, produce una



Introducción

35

fusión de significados: diferente de la mera suma o mezcla de sus

componentes, lo que surge a nuestro encuentro es la imagen poética, una

evolución del lenguaje de signos que se acerca a la experimentación realizada

por movimientos artísticos, como el Surrealismo.

El gag visual, tan frecuente en la animación clásica, también presentauna estrecha relación con los tropos y formas retóricas del lenguaje literario,

cuando los personajes o las cosas demuestran propiedades diferentes de las

que le adjudicaría la experiencia cotidiana –desde los ratoncillos que hablan

hasta los túneles pintados sobre la roca, que se tornan huecos-, tal como

verificaremos en la evolución de nuestro estudio.

I.2. Psicología de la percepción visual

Cuando tomamos la representación visual como elemento de

comunicación de ideas se añade otro tipo de lógica externa al sentido de los

objetos, constituidos aquí en palabras con sonido propio. En el lenguaje icónico,

se manifestaría en forma de paradojas visuales, tales como la inversión de la

perspectiva o la creación de figuras imposibles. Como en la animación rigen las

mismas normas de verosimilitud que en la representación pictórica, también

existe la misma contradicción aparente: que podamos entender una realidad

volumétrica sobre algo que no es sino una codificación bidimensional, el dibujo .Las leyes, naturales o aprehendidas, que rigen nuestra percepción, han

sido del interés de diferentes escuelas, entre las que destaca la que surge en

Alemania alrededor de Max Wertheimer en 1912, y que será conocida como

psicología de la Gestalt. Esta palabra significa forma , configuración y estructura,

y así caracteriza el espíritu de una teoría interesada por la configuración de los

procesos mentales.

La Gestalt compendia una serie de modelos que sigue nuestra

percepción, dándose ésta como un proceso intelectivo donde los fenómenosópticos se agrupan siguiendo una serie de patrones de proximidad , semejanza ,




36

continuidad y totalidad . La ley de proximidad es la que, tomando un caso, nos

ha permitido intuir la forma sensible de dioses mitológicos a partir de los puntos

dispersos de las estrellas en el firmamento. La ley de semejanza nos ayuda a

asociar entre sí los contornos que mantienen cierta homogeneidad de color o

forma, creando conexiones imaginarias entre ellos. La ley de la continuidad nosinvita a presuponer que la línea del horizonte no está físicamente interrumpida

por los elementos del paisaje o los edificios que puedan interponerse.

Finalmente, la ley de la totalidad nos permite organizar la percepción de cada

fenómeno visual como un todo, y no como la suma de sus partes, lo que se

ratifica al comprobar que podemos entender un texto escrito aunque en él

falten preposiciones, artículos, o ciertas letras dentro de las palabras, porque

“reaccionamos ante modelos, estructuras o patrones de estímulos,

generalmente teniendo poca conciencia de las partes que lo componen”(HILGARD, 1966: 277). Todos estos elementos son tenidos en cuenta por el

artista, al establecer la composición de su obra sobre lienzo o papel.

Otro modelo perceptual es el de la configuración de figura y fondo, la

tendencia a distinguir el modelo como un objeto en primer plano, que se

recorta sobre un fondo no estructurado. Así, percibimos la variedad sobre la

homogeneidad, lo nítido sobre lo borroso, las formas cerradas sobre las

abiertas. Cuando las dos partes del esquema presentan el mismo grado de

pregnancia, se produce una competición entre dos configuraciones mutuamente

excluyentes, ya que no se pueden enfocar a la vez, como ocurre en los modelos

de reversibilidad figura-fondo.

La Gestalt también asentó las leyes que dictan la percepción de la

profundidad, en relación con la energía invertida en configurarla mentalmente:

Percibimos la tridimensionalidad cuando la organización del campo cerebral producida poruna determinada distribución del estímulo en la retina es más simple para un objetotridimensional que para uno bidimensional (BLACK, GOMBRICH, HOCHBERG, 1972: 75).

Para que esta configuración también tenga lugar ante una representaciónbidimensional, el artista debe suministrar unas mínimas nociones de iconicidad,



Introducción

37

de parecido con el propio mundo. Esta cuestión ha sido de vital importancia

para la creación de los bien conocidos “trompe l’oil” o trampantojos, en los

cuales una pintura hiperrealista tiene por objeto confundir la atención del

espectador, transmitiendo la sensación de volumen sobre una superficie plana.

En la imagen subyacente podemos observar un trampantojo destinado aornamentar un interior holandés, confundiéndose con su entorno inmediato: la

manipulación de la perspectiva y del claroscuro suavemente difuminado

consiguen su propósito (Fig. 1).

Fig. 1

Cuando queremos evocar esa la ilusión de profundidad en el plano del

cuadro entran en juego diferentes elementos plásticos, como la gradación del

color y de la textura que sugieren la perspectiva aérea, o también el gradiente

de tamaño y la deformación debida a los puntos de fuga, que reproduce la

apariencia de los objetos reales y su entorno. Una manipulación infiel de estas

claves monoculares, que a fin de cuentas son las que nos ayudan a indicar

sobre el cuadro la distancia de los objetos, pondría en evidencia el artificio de larepresentación. También existe una manifiesta ambivalencia al representar lo




38

cóncavo y convexo, cuando la orientación del sombreado puede desviar nuestro

entendimiento de un volumen positivo –en relieve-, o negativo, como una

oquedad.

Aunque las distintas teorías de la percepción no coinciden plenamente en

este aserto, es muy probable que los rasgos fundamentales de larepresentación deriven de la relación del individuo con su entorno (ROCK, 1984:

7). Si la experiencia del mundo real se convierte en el criterio de verdad, el

truco visual que cuestiona los códigos de representación ha de partir de sus

mismos principios de configuración. El psicólogo Ernest Hilgard dice así:

La mayoría de las veces ver es creer. Se han planteado muchos problemas por el hecho deque la percepción sea tan satisfactoria [...], pero es fácil dar por sentada su exactitud. Así,en su estudio los psicólogos se han dirigido hacia las ilusiones , en que las percepciones soncausa de error (HILGARD, 1966: 294).

Existe un número limitado de estas ilusiones ópticas, ideadas por los

estudiosos de la conducta y el conocimiento humano. Estas imágenes falsas

han conseguido demostrar que la percepción de movimiento y profundidad

sobre el plano del cuadro contamina nuestra capacidad para percibir las

relaciones de dirección y tamaño de entidades abstractas: por ejemplo, la

orientación y longitud de líneas rectas o cuerpos geométricos. Otras ilusiones

están basadas en el tamaño relativo, debido al contraste con las cosas que le

rodean; en el extremo contrario, la eliminación del contexto o encuadre relativode una situación, también supone una de las vías más fértiles en la generación

de imágenes ambiguas (GOMBRICH, 1982: 34).

En suma, el interés artístico de las ilusiones ópticas reside en que llaman

la atención sobre la inestabilidad del mundo visible, suponiendo una eficaz

herramienta para el estudioso que se plantea tanto la validez de nuestras

percepciones, como la representación misma de la realidad sobre una superficie

bidimensional.



Introducción

39

II. EL DOBLE SENTIDO DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO EN LA ANIMACIÓN

En la imagen cinematográfica rigen las mismas leyes que organizan el

espacio y la composición en la imagen pictórica, si bien hay que añadirles la

dimensión del tiempo, y con éste, el desarrollo del movimiento en duración .Cine y animación no son sino proyecciones de imágenes sobre una

pantalla plana, siendo al mismo tiempo representación del movimiento y

movimiento en sí: no en vano, ambas se fundamentan en el principio de la

persistencia de la visión, ya sea de una serie de dibujos o de fotografías en

rápida sucesión. El doble sentido derivado de este artificio es un fenómeno que

se desenvuelve, pues, en duración.

II.1. Fundamentos teóricos de la representación del movimiento en duración

Animation is not the art of drawings that move, but rather the art of movements that are

drawn.

(McLAREN, citado en SOLOMON, 1987: 11)1

Cualquier situación visualmente ambigua implica un movimiento en

nuestra consciencia, desde una situación A hasta otra situación B, entendidas

sobre un mismo referente. Pero tal modelo puede ser estático o móvil,desarrollándose sus variaciones en el tiempo. El hecho mismo de percibir este

movimiento está en estrecha relación con las ilusiones visuales.

La principal ilusión óptica que atrajo la atención de los gestaltistas fue el

fenómeno “phi” o persistencia de la visión, que se manifiesta de diversas

formas, aunque la más común en nuestra experiencia diaria es la de percibir

como movimiento en duración una cadena de imágenes estáticas que se nos

aparecen durante breves fracciones de tiempo –p.e. los carteles luminosos-.

1 La animación no es el arte de los dibujos que se mueven, sino de los movimientos que sondibujados.”, trad. a.




40

Cuando dos luces separadas se encienden sucesivamente desde distintos

puntos del espacio, supuesto el tiempo adecuado, lo que se percibe es una sola

luz que se mueve desde la primera posición hasta la segunda. Estos efectos de

post-imagen nos permiten explicar el movimiento óptico que presenta la

imagen cinematográfica.Sin embargo, nuestra percepción del movimiento que representa el cine

de imagen real no es idéntica a la que experimentamos sobre el dibujo

animado. La cámara de cine fotografía el movimiento tal como éste se

desenvuelve; por el contrario, la animación necesita reinterpretar el

movimiento, exagerándolo y modificándolo para extraer su esencia expresiva:

enfatiza las pausas y las aceleraciones, las acciones y las reacciones que les

corresponden, para facilitar al espectador su correcta percepción.

Una nueva variable se establece en cuanto al carácter de dichosmovimientos representados: si el origen fotográfico del cine de imagen real

permite evocar cada objeto con el máximo de parecido con su referente –es

decir, con la mayor iconicidad posible-, en la animación, el simple parecido

formal no puede transmitir por sí mismo la identidad del objeto, si no es en

alianza con la apropiación de su comportamiento. Como una especie de

transferencia espiritual del original a su doble, no importa si el dibujo es

esquemático y elemental, lo fundamental en él es que el movimiento sea

interpretado con fidelidad. Por la misma razón, un cambio en el carácter delmovimiento puede significar un cambio en la esencia del objeto, como ya nos lo

advierte Norman McLaren en su clásica definición, lo que nos permite destacar

la importancia del movimiento como característica esencial del ser.

Consecuentemente, lo que entendemos por movimiento no se limita al

conjunto de traslaciones espaciales que puede efectuar un ser -sus trayectorias-

sino también sus cambios vitales, su generación o corrupción, o la mudanza de

su apariencia externa. Henri Bergson subraya la trascendencia del movimiento

cuando dice que “hay cambio, pero no hay cosas que cambian” (BERGSON,DELEUZE, 1957: 47).



Introducción

41

En la animación, el movimiento se revela a través de una materia

sensible: la técnica y los materiales utilizados para el dibujo. Por tanto, la

ambivalencia de la imagen animada estará en estrecha relación con la

interacción entre ambos factores, forma y movimiento. Para efectuar nuestro

análisis del movimiento en la animación, ha sido fundamental el antecedenteque supuso la tesis de la doctora Carmen Lloret Ferrándiz Movimiento real,

virtual y óptico. La revelación de su continuidad en las artes plásticas . En su

estudio, determina que el movimiento se manifiesta principalmente como:

a) Movimiento real, o físico , que corresponde a los cambios o

desplazamientos en un contexto real.

b) Movimiento virtual , que es la síntesis sensible que las artes plásticas

realizan del movimiento en duración, sobre una superficie que se

mantiene estática (p.e. ilusiones visuales, Op Art, hologramas, etc.).c) Movimiento óptico , el que el ojo intuye sobre una superficie estática,

necesitando de un observador para ser (LLORET FERRÁNDIZ, 1985:

79).

La imagen cinematográfica, que no es sino una ilusión de movimiento

materializada por la adición de inmovilidades, sería catalogada como un

movimiento óptico. E incluso en el caso de la animación puede darse una nueva

paradoja: “las imágenes representadas no tienen movimiento físico, y es más,

consideradas individualmente, pueden también no tener movimiento virtual,con lo que serían doblemente inmóviles” (ibídem, pág. 584). La ambigüedad

mayor de la imagen animada no es sino la insinuación de movimiento a partir

de representaciones que son estáticas por naturaleza, lo que nos obliga a

contemplar la animación substancialmente como una ilusión óptica, el producto

de un artificio donde el movimiento puede superar las limitaciones impuestas

por la realidad objetiva.




42

II.2. La animación: definición y evolución de un lenguaje visual

La nomenclatura oficial de animación es la que ofrece la ASIFA

(Asociation Internacional du Fil d’Animation), como generación del movimiento

realizada a partir de la adición de tomas estáticas: “The Art of animation is thecreation of moving images through the manipulation of all varieties of

techniques apart from live action methods” (ASIFA, 1960).2 Esta definición no

se explicita ningún proceso manual o plástico concreto para crear la imagen

animada, sino únicamente que la duración del rodaje no sea equivalente con el

tiempo real en que se desarrolla el movimiento representado.

La imagen animada también puede ser de carácter fotográfico,

documental inclusive, como muestran esas aceleradas sucesiones de

instantáneas del cielo con nubes que vuelan mágicamente del día a la noche, oflores que se abren y marchitan en un abrir y cerrar de ojos; sin embargo,

sobre estos retratos de realidad se mantienen vivas las maravillas de la

animación, que siempre insinúan un mundo simbólico.

En sus estudios sobre cine, Rudolf Arnheim se mostraba desencantado

por las preferencias cinematográficas de su tiempo, dictadas por la búsqueda

del realismo y el predominio de los diálogos como medio para informar al

espectador, que desde comienzos del sonoro habían socavado, a opinión suya,

las capacidades expresivas de una narración eminentemente visual (ARNHEIM,

1957). Mostrando una sensibilidad hacia el dibujo animado que resulta

sorprendente para su época, Arnheim no duda en anteponer la animación al

cine de imagen real en cuanto a originalidad en este sentido:

Me aventuraría a predecir que el cine sólo conseguiría llegar a las alturas de las otras artescuando se libere de las cadenas de la reproducción fotográfica y se transforme en pura obrahumana, como ocurre con los dibujos animados o la pintura (ARNHEIM, 1957: 154).

2 “El Arte de la animación es la creación de imágenes móviles a través de la manipulación decualquier variedad de técnicas fuera de los métodos de acción real”, trad. a.



Introducción

43

Sólo en algunos intersticios del cine clásico y sobre todo, post-clásico,

como la representación de sueños o ciertas escenas de los musicales, es posible

observar lo que Arnheim denomina uso artístico de la imagen: un estilo de

movimiento capaz de permutar la identidad del ser y la continuidad del tiempo

y del espacio, haciendo del espacio cinematográfico una recreación subjetiva.La animación sigue más la lógica del dibujo –es decir, las derivaciones

expresivas de la forma en que el objeto es codificado- que la función del objeto

en cuestión, y en todo caso llamando la atención sobre sí misma como lenguaje

original. El doble sentido de la animación nos remite a la bidimensionalidad de

su imagen constitutiva, donde todo objeto se transmuta en entidad plana,

susceptible de experimentar cualquier cambio justificado por la simple

búsqueda de efectos dramáticos o humorísticos.

Estas acciones disparatadas de la animación son conocidas como “visualpuns”, equívocos visuales . Paul Wells analiza este fenómeno en Understanding

Animation (1998), demostrando que el “visual pun” está presente en la

animación desde tiempos del cine mudo: un círculo negro puede ser un agujero

en el suelo, un mero simulacro pintado, o las dos cosas alternativamente ,

porque estos giros inesperados, aunque se justifican desde un sentido figurado

del lenguaje, se presentan de manera literal en el transcurrir de la acción

animada. Noël Carroll explica así el alcance del equívoco visual:

Humor arises from seeing objects in their literal aspect at the very same time that themimic gesticulation enables us to see them as otherwise: to see cogs as bugs and nails asturkey bones. The operation here is essentially metaphorical; disparate objects areidentified for the purpose of foregrounding similes, in this case, visual similes (CARROLL,1991: 31-32),3

lo que abre las puertas a la incongruencia, a lo plenamente irracional pero

sentido como verdad profunda, surgido de un sentido emocional de las cosas.

3 “El humor surge al ver objetos en su aspecto literal al mismo tiempo que la gesticulación mímicanos permite verlos de otra manera: dientes como insectos, o tornillos como huesos de pavo. La

operación aquí es esencialmente metafórica; objetos dispares se identifican bajo el propósito desímiles de fondo, en este caso, símiles visuales” (WELLS, 1998: 132), trad. a.




44

Esta singularidad de la animación frente al del cine no sólo afecta al

movimiento y el cambio de los seres y objetos, sino también a la evolución

temporal de sus argumentos, expresados a través de mutaciones sutiles. Una

coincidencia visual permite asociar formalmente dos momentos separados entre

sí en el tiempo, hilvanando la transición de una secuencia a otra mediantemodificaciones progresivas del primer contexto en el segundod. El espacio

representado se convierte en un medio fluido, inestable y colmado de

interferencias sentimentales: como ocurre con nuestra propia vivencia, el

tiempo del relato animado y fílmico en general no se identifica con el real, sino

que es un tiempo bergsoniano, subjetivo y arbitrario. Cuando la identidad del

ser no es única, sino múltiple, así como el espacio pierde su ser continuo y

homogéneo dando pie a temporalidades múltiples, la narración estará dictada

directamente por los conceptos escenográficos que se derivan de la propiaartificialidad del medio expresivo, multiplicando sus posibilidades lúdicas.

Como quiera que cada medio está estrechamente relacionado con sus

componentes técnicos y materiales, condicionando sus modos de reflejar el

mundo, esta concepción del lenguaje audiovisual ya no es exclusiva de

manifestaciones concretas del cine de animación, sino que se está filtrando en

la representación del tiempo y el espacio en el cine: la animación ha penetrado

inadvertidamente en el relato de imagen real, a través de la infografía que

genera volúmenes y movimiento por ordenador. A este avance tecnológico sedebe el significativo incremento en número y calidad de efectos visuales en las

películas de género fantástico. El ordenador como instrumento de edición

también permite transformar “frame” a “frame” una secuencia en otra,

reflejando percepciones subjetivas, condensaciones cronológicas e inesperadas

metamorfosis de escenario. La convivencia de diferentes líneas espacio-

temporales -es decir, la paradoja de dos relatos incompatibles entre sí- es

igualmente legítima en cine por su propia ambivalencia constitutiva: “la

narración deja de ser verídica, es decir, de aspirar a lo verdadero para hacerseesencialmente falsificante” (DELEUZE, 1985: 177).



Introducción

45

El doble sentido de la imagen no se detiene aquí sino que alcanza el

sentido entero del relato, donde la realidad visible es tan sólo una apariencia.

Syd Field demostró que todo relato cinematográfico se desenvolvía mediante

puntos de giro, momentos clave en la trama que dirigen la acción en un sentido

diferente (FIELD, 1976: 16). A su vez, Mark Langer, en su inspirado artículo “The End of Animation History”, ha hecho notar el paralelismo entre aquellos

ejercicios de guión cinematográfico en los que el punto de giro final plantea una

segunda lectura de toda la acción anterior, invirtiendo su significado, con la

expresión de irrealidad que preside la imagen animada (LANGER, 2002).

En la actualidad, las fronteras entre animación y cine se han diluido

notablemente. La animación ya no se puede definir por oposición a lo que se

puede realizar en cine de imagen real, o con lo que la gente puede

experimentar en su vida cotidiana, sino que ambas llevan camino de unirse enlo que sería una forma de arte mixto (LANGER, 2002). La tesis realizada por la

doctora Regina Balbastre García, con el elocuente título La imagen de síntesis,

eje vertebrador del arte, de la sociedad y de la cultura contemporáneas (2000),

también supone un esclarecedor antecedente de nuestra investigación, en tanto

que relaciona esa influencia de los modos de hacer en la animación en el cine

de imagen real, el video-clip, el espot publicitario, la realidad virtual y otras

formas de arte interactivo populares a día de hoy. Sin embargo, el

acercamiento que la doctora efectúa en su tesis es de tipo semiótico,analizando el texto fílmico como una nueva forma de escritura; por el contrario,

nuestra voluntad es la de estudiar la imagen animada desde los aspectos

estrictamente formales que condicionan su ambivalencia.

Síntoma de crisis de identidad –crisis beneficiosa, basada en la asunción

de que no existen verdades absolutas-, la doble lectura de la imagen no es

patrimonio exclusivo de nuestra época, sino que ya fue popular en un pasado

de raíces igualmente eclécticas, como manifestaron ciertas expresiones

artísticas del Manierismo y del Surrealismo que no dejaremos de revisar en esteestudio del doble sentido de la imagen animada.




46



47

1. REFERENCIAS DE FORMA Y FUNCIÓN DEL DOBLE SENTIDO DE LA

IMAGEN ANIMADA EN OTROS LENGUAJES ARTÍSTICOS: PINTURA,

ILUSTRACIÓN Y CÓMIC, TEATRO Y CINE

El objetivo de este capítulo será demostrar las coincidencias formales

entre la animación y las otras artes de las que efectúa una síntesis sensible.

Presentar las paradojas visuales que son posibles en estos otros códigos ya es

adelantar parte de las condiciones en que se produce el doble sentido de la

imagen animada, en cuanto que ambas comparten una componenda plástica,

material, o bien de representación del movimiento.

1.1. SIMULTANEIDAD Y ALTERNANCIA EN LA REPRESENTACIÓN PICTÓRICA

Como ya observamos en el apartado I.2. de Antecedentes, la percepción

visual es un proceso activo de la inteligencia que se ocupa de configurar los

fenómenos visuales, tal como se presentan desde nuestra realidad exterior. Y

es que el mundo físico es tan susceptible de producir situaciones visualmente

equívocas como la representación plana de la realidad: pensamos que “toda

situación visual es ambigua en mayor o menor grado, y cuando estaambigüedad es notoria se denomina ilusión óptica, la cual lleva consigo la

presencia virtual del movimiento ” (LLORET FERRÁNDIZ, 1985: 76).

En nuestra experiencia cotidiana, el entendimiento de una determinada

configuración visual y no otra viene marcada por dos parámetros: de un lado, el

ahorro de energía intelectual, en tanto que la elaboración de cada configuración

requiere grados diferentes de esfuerzo mental; del otro, el condicionamiento

previsto por la experiencia, antes de permitirnos interpretar libremente

cualquier forma, dirige nuestra atención hacia parámetros ya conocidos, los “pattern” o patrones de reconocimiento.




48

Estas leyes rigen de manera determinante tanto en la percepción del

mundo físico como de las obras debidas a la mano del hombre, si bien en la

percepción de las artes visuales -como el dibujo, la pintura, el cine o la

animación-, el marco cultural juega un papel decisivo a la hora de reconocer

objetos tridimensionales codificados sobre una superficie plana.El doble sentido de una imagen -esto es, el cambio de una configuración

a otra- se manifiesta como un movimiento intelectivo: una transformación que

tiene lugar en nuestra consciencia, y no en el propio objeto de la percepción.

Esta mudanza de ideas no se produce de manera espontánea, sino progresiva:

tales ilusiones ópticas se comprenden gradualmente, mientras nuestra vista

recorre, partiendo del detalle al todo, la superficie de la equívoca imagen.

Pero ese cambio no es sólo intelectual, sino que también puede estar

representado en la propia superficie del cuadro, denominándose “movimientovirtual” (ibídem, pág. 516). La dualidad de la pintura se hace notoria cuando en

ella, siendo una cosa estática por naturaleza, se da la paradoja de la

representación del movimiento, como ocurre en muchos referentes de la

pintura clásica – ahora mismo pensamos en la plasmación del movimiento a

través del desequilibrio en las composiciones barrocas.

La experiencia de la pintura puede ser agente de otro tipo de movimiento

perceptivo: la transformación virtual de ciertas composiciones que precisan ser

activadas por un perceptor para cobrar pleno sentido, para existir como tales.En resumen, la ambivalencia de la pintura se demuestra mediante

imágenes simultáneas , que comparten una misma superficie y generan

diferentes configuraciones visuales en el espectador, y mediante imágenes

alternadas , cuya comprensión depende de que el espectador efectúe un

desplazamiento a su alrededor, o modifique la orientación de la obra, de

manera que la imagen oculta no se revelaría sin la participación activa del

mismo.



1. Referencias del doble sentido de la imagen animada en otros lenguajes artísticos

49

1.1.1. Representaciones simultáneas sobre una misma superficie

Exenta de la dimensión temporal, el arte de la pintura muestra sus

representaciones de una sola vez: el cuadro se da ante nosotros de manera

inmediata, simultánea, a diferencia de la linealidad de la música o del cine.En la pintura clásica podemos contemplar el conjunto o fijar la mirada en

sus detalles, trazando un recorrido imaginario, de forma que “cada movimiento

ocular verifica una expectativa y lo que percibimos del cuadro es el mapa que

hemos recompuesto activamente mediante el ensamblaje de fragmentos más

pequeños” (BLACK, GOMBRICH, HOCHBERG, 1972: 94), no existiendo conflicto

entre el sentido del detalle y el del conjunto cuando el imaginario representado

procede de un discurso unitario, estable y sin fisuras.

Sin embargo, existen otras vías menos frecuentadas por los artistas, unascarreteras secundarias que diríamos, que fueron muy celebradas en épocas de

crisis de la conciencia clásica, especialmente durante el Manierismo. En este

contexto, el fragmento del cuadro cobra independencia frente al Todo, como si

ya no tuvieran razón de ser los principios estéticos –y éticos- de unidad del ser,

de equilibrio, de homogeneidad de todos los puntos del espacio, proponiendo,

con inusitada modernidad, una visión relativista de las apariencias de que se

compone este mundo, verbigracia de unas nuevas relaciones que se establecen

entre figura y fondo.

1.1.1.1. Transformaciones del detalle al conjunto: monstruos, alegorías y

tropos visuales

Examinemos en primer lugar el fenómeno de la imagen compuesta. Su

desarrollo alcanza su máxima brillantez de mano de Arcimboldo, el pintor

milanés de la corte de Viena en tiempos de Maximiliano II, pero mucho atrás en

el tiempo ya podemos observar esta tendencia, por la que el artista medievaloscila entre la representación de contenidos supraterrenales –como imágenes




50

de la Divinidad que todo lo contiene-, y la filantrópica exploración de la figura

humana y su relación con el mundo, adivinando perfiles antropomórficos en las

rocas –Durero lo hizo en alguno de sus paisajes.

El canon del hombre como misterio latente en la representación ya no ha

sido abandonado desde entonces en la elaboración de estas imágenes, en lasque lo antropomórfico se configura como elemento unificador sobre una

multiplicidad de figuraciones, pertenecientes a un contexto común y que

funcionan como una textura por agregados. Esta amalgama creativa no es sino

una manera diferente de dar pinceladas al cuadro: si la pincelada es una unidad

abstracta, la yuxtaposición de objetos con entidad propia persigue una finalidad

similar, como lo demuestra la alegoría de La Tierra , compuesta por Arcimboldo

mediante la acumulación de animales terrestres diferenciables en el conjunto y,

sobre todo, el detalle del ojo (Figs. 1, 2).

Fig. 1 Fig. 2

La elección del objeto que funcionará como textura de la composición

total no debe ser arbitraria: antes bien, de igual modo que nuestras acciones

hablan por nosotros -o lo que comemos tiene su efecto sobre la química denuestro organismo-, estos objetos que se erigen en sustituto de una presencia




51

virtual poseen alguna relación causal o de parecido formal con su referente, de

ahí las implicaciones retóricas de dicha elección.

Si la pintura de Arcimboldo puede interpretarse desde el punto de vista

de lo cómico y bizarro, del monstruo que ha sido sorprendido a mitad de

camino en su transformación, lo que en realidad esconde su obra es unprofundo sentido de la alegoría visual. Sobre esta alegoría se cifró en su

tiempo, a modo de telón de fondo, una escenografía en el Salón del Trono, en

la que alrededor del emperador –erigido en Lo Absoluto- giran las Estaciones y

los Elementos –tanto como decir lo temporal, cíclico y contingente-. Estamos de

acuerdo con Roland Barthes cuando dice que Arcimboldo utiliza el cuadro como

un auténtico laboratorio de tropos, donde

una caracola equivale a una oreja: es una Metáfora . Un montón de peces equivale al Agua

–en la cual habitan-: es una Metonimia . El Fuego convirtiéndose en una cabeza envuelta enllamas: es una Alegoría. Enumerar las frutas, los melocotones, las peras, las cerezas, lasframbuesas, las espigas para hacernos ver que se trata del Verano, es una Alusión [...](BARTHES, 1978: 32).

Mediante este ejercicio retórico, desviando nuestra atención del sentido

de conjunto mediante el sentido de detalle, Arcimboldo cifra sus mensajes en

tanto que éstos aparecen ocultos y bien visibles a la vez: la vista debe oscilar

entre la figura fantasma que da unidad al cuadro –la aparición de un ser

simbólico-, y los detalles pintados que, en ocasiones, poseen tal individualidad

que no se puede discernir el fragmento de la globalidad. Toda la obra de Arcimboldo está recorrida por la tensión entre Naturalia y Artificialia (DAVID,

1987: 58), una lucha de fuerzas entre ambos mundos –la obra de Dios y la obra

del hombre- que se resume en la elaboración de su mensaje críptico, sobre el

que hoy podemos reconocer el afán de originalidad a toda costa.

El elemento de referencia humano ha sido omnipresente en estas

composiciones, y así ha permanecido esta fascinación por el doble, lo oculto,

presente incluso en el fotomontaje moderno, pasando por la postal modernista

y la imaginería del Surrealismo, estableciendo diferentes discursos. La sorpresainherente a la imagen compuesta ha sido un elemento de pura comicidad, un




52

chiste visual para artistas de diverso origen, o también de misterio para los

pintores de espíritu romántico, desde diferentes ejercicios de ilustración artística

hasta las variables aplicadas del diseño actual, como el cartelismo publicitario

desde sus orígenes hasta la actualidad.

En la vertiente pictórica del Surrealismo, este ejercicio decondicionamiento perceptivo se transforma en un juego de libres asociaciones

mentales y emergencia de pulsiones ocultas. En estas nuevas imágenes y

objetos, lo que se produce no es una alternancia ni un conflicto entre

significados, sino la integración de los mismos en una obra diferente, más

unitaria y a la vez escindida, en la que se hace imposible comprender

simultáneamente las distintas variables de la imagen: ya no se trata de la

confrontación entre conjunto y detalle, sino de la lucha entre dos conjuntos

imaginarios que compiten por ocupar la misma superficie. El propio Dalí aplicóestos principios en el diseño gráfico, como podemos ver en la portada de la

revista Match donde el hueco que se percibe a través de una grieta en primer

plano sugiere la configuración de un retrato humano, existiendo una

reversibilidad de fondo-figura (Fig. 3).

Fig. 3 Fig. 4 Fig. 5

En cambio, en los carteles de las figuras 4 y 5 no existe competencia

entre figuras sino sustitución de una por otra, como un retruécano donde laconfiguración de los esquemas perceptuales ha jugado con elementos de rima




53

visual. No es difícil encontrar este fenómeno en la imagen publicitaria actual,

máxime cuando existe un título o un eslogan que refuerza el sentido de lo

visible: la figura 4 se erige en imagen-símbolo del “leit motiv” del filme, Identity

(MANGOLD, 2003), en la que los dedos de la huella, individualizados como

siluetas humanas, reflejan de manera ideal las múltiples personalidades delasesino en serie. Por su parte, en la figura 5, la sustitución de la ola marina por

una hoja de lechuga no sólo se debe a la analogía formal entre el movimiento

de aquélla y el contorno de ésta, sino que de acuerdo con la hipérbole del lema

–“Llega una nueva ola de ensaladas”- se quiere resaltar el carácter natural y

sano del producto que nos anuncian. La ambigüedad visual, así aplicada en

publicidad, ha recuperado para nuestros días el sentido de retórica visual que

con otros objetivos prefiguraba la obra de Arcimboldo.

En el último tercio del siglo XX, Jan Svankmajer nos proporcionó unextraordinario ejercicio de apropiacionismo del lenguaje de Arcimboldo en su

obra Moznosti dialogu (SVANKMAJER, 1982) donde tres cabezas animadas con

objetos volumétricos compiten entre sí por conquistar la supremacía unos

sobre otros: elementos metálicos,

orgánicos y material de oficina, que

se devoran absurdamente a imagen

del juego infantil de piedra-papel-

tijera (Fig. 6). Por éste y por muchos

otros trabajos de Jan Svankmajer,

este artífice es conocido en el mundo

de la animación de autor como el

alquimista de Praga . Fig. 6




54

1.1.1.2. Objetos imposibles y perspectivas múltiples

La competencia entre dos configuraciones también se produce en la

simulación bidimensional de sólidos y perspectivas imposibles, si bien sus

resultados son cualitativamente diferentes de los estudiados en el anteriorpunto: el espacio tridimensional se reconstruye sobre el plano a partir de toda

una simultaneidad de puntos de vista, que son los que sugieren la ambivalencia

de los elementos direccionales y dimensionales de la ilustración. La obra de un

artista único en su género, M. C. Escher, puede ilustrar por sí misma las

distintas variables de esta tesitura.

Pintor, dibujante y grabador, Escher comenzó a llamar la atención del

mundo científico -sobre todo de físicos y matemáticos- a partir de su

experimentación con la ambigüedad entre fondo y figura en la superficie delcuadro. Habiendo observado en los jardines de la Alhambra el ejercicio de

partición regular del espacio que los artesanos árabes habían realizado en sus

paredes, Escher abandonó su actividad como paisajista para centrarse en otro

universo espacial que le ofrecía un tipo de figuración idealizada, existente nada

más sobre el plano artificial del dibujo.

Las indagaciones de Escher llegaron más allá de la mera repartición del

espacio plano entre figuras geométricas: a partir de aquellas estructuras

básicas se generaron elementos plenamente figurativos y ambientales, paisajesy espacios quiméricos que se metamorfosean paulatinamente. En la siguiente

ilustración se solapan los contornos de hombres blancos y negros, como si el

Bien y el Mal nacieran del mismo molde y contramolde; pero este ajuste formal

se deslavaza hasta simular un desplazamiento espacial de ambos personajes,

proyectando volumétricamente los dos seres antagónicos que antes se

entremezclaban en su reducción plana (Fig. 7).




55

Fig. 7

Estas imágenes nacidas de la fantasía del autor llegaron a reflejar

discursos intertextuales, donde el dibujo supera sus márgenes e invade elmundo del volumen -como aquellas manos memorables que surgían del papel

para dibujarse mutuamente-. No obstante su éxito, Escher continuó sus

investigaciones hacia la generación de sólidos imposibles . Existían precedentes

fotográficos de algunos de estos objetos, donde la manipulación del modelo

(p.e. un cubo cuyas aristas son listones de madera, algunos de ellos

interrumpidos a cierta altura) y, sobre todo, el uso de espejos, producía la

desconcertante impresión de un sólido cuya mera existencia desafiaba las leyes

de la física, al ser mostrado desde un determinado punto de vista.Para Escher, nada más fácil que dar vida a estas figuras, inspiradas por

las fórmulas matemáticas remitidas de parte

de diversos eruditos de la época: la cinta de

Moebius -cuya superficie parece desdoblarse

simultáneamente hacia su interior y su

exterior al ser recorrida por el dedo-, o

también el lazo mágico que envuelve las

traveseras del cubo en todas sus direcciones(Fig. 8), ambos son símbolos del infinito. Fig. 8




56

Mediante los recursos propios del dibujo, como los sombreados que

inducen a una equívoca comprensión del volumen y la orientación de la luz,

Escher disimula dentro de representaciones coherentes del espacio todos

aquellos elementos irreales, que constituyen la extrañeza del objeto o del

paisaje. En el famoso mirador de Belvedere se fusionan los conceptos de sólidoimposible y perspectiva al ubicar su figura equívoca en medio de un contexto

paisajístico, dotado de puntos de fuga: toma un volumen elemental -un prisma

de escasa profundidad-, y lo retuerce para que la base y la parte superior se

orienten en direcciones opuestas. Aunque a primera vista no se percibe esta

distorsión, podemos aprehender la anormalidad del conjunto en algunos

detalles, como las columnas que descansan alternativamente en unas barandas

o en otras, y sobre todo, la escalera de mano que asocia los dos niveles del

edificio (Fig. 9).

Fig. 9 Fig. 10

Otras alteraciones espaciales se deben a la manipulación de los puntos

de fuga. Las escaleras que siempre ascienden pero irremediablemente nos

llevan al punto de partida, o la cascada sin fin de la figura 10, se deben a lasimulación de un volumen ascendente allí donde sólo existe un nivel paralelo al




57

suelo, es decir, plano: la alteración de las apariencias que se debe a la

perspectiva cónica juega una importante baza.

A través de estos sólidos y arquitecturas, donde la orientación de cada

arista es eternamente variable, se sugiere la multiplicidad de dimensiones del

espacio -extrañamente familiar a nuestras propias contradicciones- y larelatividad que domina en el entendimiento de nuestro propio mundo, donde

cada individuo es dueño de un punto de vista único e irrepetible.

1.1.1.3. Lectura secuencial de un formato: el movimiento en la mirada

La simulación de temporalidad en la pintura implica un recorrido visual

del espectador, pero que está predefinido por el artista, que se vale de la

composición del cuadro y la manipulación de los formatos para dar guiar ese

camino perceptivo.

En la tradición pictórica encontramos múltiples amagos de narratividad,

imágenes que sintetizan el paso del tiempo a través de la acumulación de hitos

de una determinada historia o vida célebre, a lo largo y ancho de la superficie

pintada. En la pintura medieval, esta intención se reflejó de dos modos

principales: la generación de una historia a través de estampas yuxtapuestas,

prefigurando los principios narrativos del cómic, y la simultaneidad de tales

secuencias sobre un mismo espacio unificador. La composición, en este caso,guía la mirada sobre el formato, permitiéndonos reconstruir la vida de un

personaje que se multiplica en cada uno de sus capítulos. La tradición oral,

como también el conocimiento culto de las fábulas y leyendas clásicas, permiten

seguir cada una de las acciones que, como en una obra de teatro, se

representan sobre el escenario de la pintura.

Ya en el Renacimiento, el desarrollo de la narración penetra todos los

puntos del espacio tridimensional, desglosándose cada imagen-tiempo en

diferentes ubicaciones de la profundidad -en oposición con la frontalidad yacumulación de figuras en el eje horizontal con que se representaba la




58

temporalidad en el Medievo-. Botticelli desglosó una narración en lo que

podemos llamar cuatro actos, en el políptico que integra la historia de Nastagio

degli Onesti tal como la narra Boccaccio: el protagonista de la leyenda, el joven

Nastagio, se encuentra con el fantasma de su ancestro que, celoso, había

asesinado a su desleal prometida. Como condena, el novio burlado debía volvera perseguir a su amada hasta la muerte y dar de comer su corazón a los perros,

tantas veces como meses aquélla le fue desleal. Así, el espectador puede

observar la evolución completa del macabro ciclo, repitiéndose en primer

término y en profundidad (Fig. 11).

Fig. 11

Para orientar al espectador en una dirección concreta de lectura, el

movimiento virtual que representa el cuadro debe repartirse ordenadamente

sobre su superficie. Una de los procedimientos más utilizados son los formatos

especiales, sobre todo los angostos, que rara vez permiten ser leídos de una

vez sino secuencialmente, de arriba abajo o izquierda a derecha. Estos

ejemplos se adelantan a lo que puede conseguirse mediante movimientos de

cámara en animación y cine, como el trávelin ascendente, lateral o frontal, y

sobre todo el “paneo” en animación, cuyas implicaciones no se analizarán hastael capítulo siguiente (subparágrafo 2.1.1.2.).




59

Los formatos especiales se pueden utilizar para crear la sensación de

movimiento, ya sea un lapso de tiempo, un cambio de punto de vista reflejado

en la perspectiva, o una transformación cualitativa, como la que podemos

observar en la metamorfosis escheriana subyacente (Fig. 12).

Fig. 12

Si, en cambio, lo que queremos evocar es la diferencia cualitativa que

existe entre una visión de conjunto y el enfoque sobre el detalle, habrá que

jugar con los elementos escalares de la imagen y la nitidez de los objetos. La

diferenciación entre la aviesa mirada de pantera y los dos coches que esconde,

se produce reenfocar nuestra mirada desde el conjunto al detalle (Figs. 13, 14).

Fig. 13

Fig 14

Todo aislamiento aumenta las posibilidades de crear una ambigüedad

visual, al partir del fragmento para terminar abordando el total. Esta

descontextualización del fragmento se utiliza para crear un equívoco al pasar

del plano general al de detalle, o bien del detalle al conjunto, actualizando elcontexto cuando tiene lugar no en la pintura, sino en una secuencia fílmica.




60

1.1.2. Secuencialidad y evolución de una composición pictórica

Existe otras obras en las que el cifrado de la imagen secundaria depende

tanto de la composición múltiple, como de la activación de la obra por parte del

espectador, ya sea por un cambio gradual del punto de vista sobre la imagencomo por su manipulación directa.

La noción de cambio presente en estas obras ha adelantado parte de los

principios que rigen la representación cinematográfica, superando las barreras

de lo exclusivamente pictórico para adentrarse en la investigación científica y su

aplicación al entretenimiento de masas.

1.1.2.1. Traslaciones del punto de vista alrededor de la obra

La dualidad de ciertas representaciones se debe a la distorsión aparente

que sufren desde ciertos puntos de vista, pudiendo recomponerse al alcanzar el

espectador la posición ideal para ello.

Durante el Manierismo llegó a su madurez el arte de la anamorfosis o

Perspectiva Artificialia, si bien nos consta que Leonardo Da Vinci ya se adelantó

a este principio en sus experimentos de óptica (Fig. 15). La crítica vertida

mediante las imágenes anamórficas cuestionaban la validez del punto de vista

único de la perspectiva cónica renacentista, y la verosimilitud de susapariencias. En la anamorfosis, un objeto extremadamente deformado recupera

Fig. 15

su normalidad estructural: asomándonos

a través de una mirilla lateral -perforada

sobre su propio marco-, aparece el

fantasma de una imagen, reintegrada en

virtud de la misma distorsión que

conlleva la falaz perspectiva: aquí, el

aislamiento del punto de vista es elmotor de la ambivalencia.




61

En el exquisito reportaje animado que los hermanos Quay confeccionaron

sobre la Perspectiva Artificialia, se superpone un comentario donde el propio

Gombrich afirma: “the visual trick of anamorphosis conceals and disolves the

Truth that underlies Appearances” (QUAY, 1991).4 La ambigüedad de la imagen

resultante, junto con la necesidad de buscar un punto de vista aislado, poneuna vez más de manifiesto la inestabilidad de lo visible: dadas estas diferencias

entre el ser y lo que ve el ojo, el realismo ya no se entiende como un patrón de

verdad sino como la plasmación de una mera apariencia.

En el curso del reportaje, la cámara busca la imagen oculta en cada una

de las representaciones anamórficas, cuyo análisis consiste el filme. El

descubrimiento efectuado por la traslación del punto de vista demuestra que la

razón de ser de su cifrado se debía a sus contenidos, quizá burlones,

escatológicos, o abiertamente alegóricos y/o preñados de sublime sentidoreligioso, como es el caso de la representación de San Francisco de Paula en un

fresco anamórfico situado en el convento de Sta. Trinità dei Monti, en Roma,

efectuado por Emmanuel Maignan en 1642 (Figs. 16, 17). La imagen frontal de

la anamorfosis no se revela deformada ni incomprensible, sino que hábilmente

se sugieren sobre ella distintos elementos de un paisaje: agua, ríos, barcos,

casas, figuras de peregrinos, detalles que hacen que pase desapercibida la

existencia de la imagen oculta sobre la distorsión perspectivística.

Fig. 16

Fig. 17

4 “El truco visual de la anamorfosis disimula y disuelve la Verdad que subyace a las Apariencias”,trad. a.




62

Experimentos ópticos más recientes se han apropiardo de esta evocación

del misterio religioso: los cuadros de dos sentidos , que proceden del siglo XIX,

en los que la superficie pictórica se desglosa en dos orientaciones oblicuas,

cada una de las cuales reconstruye fragmentariamente una representación

diferenciada, de forma que si adoptamos un punto de vista frontal respecto delcuadro no notaremos más que una mezcla, como barajada e incomprensible,

entre ambas imágenes. Si por el contrario efectuamos un recorrido lateral,

desde un costado del cuadro hacia el opuesto, asistimos a la transformación de

una imagen en otra (Figs. 18-20).

Fig. 18 Fig. 19 Fig. 20

Se trata, en realidad, del mismo principio que rige la representación

holográfica, que también codifican dos imágenes sobre una misma superficie,

creando la sensación de tridimensionalidad y movimiento de la figura, según elvidente se desplace alrededor del holograma, o si su tamaño lo permite, pueda

voltearlo ante sus ojos.

1.1.2.2. Activación de la obra por el espectador: la función lúdica de la

representación

La tradición pictórica, el dibujo, la ilustración, y sobre todo aquellos

ejercicios artísticos que en su tiempo estaban orientados hacia el purodivertimento, ha proporcionado diversas imágenes cuya naturaleza dual se




63

desvelaba cambiando la orientación espacial de la obra, volteándola sobre sus

ejes horizontal o vertical, o bien que podía manipularse la integridad de su

formato para hallar nuevas conexiones formales e ideales en el dibujo.

En primer lugar, entre las obras que precisan variar de orientación para

revelar una imagen oculta, pertenecen los reversibles que pintó Arcimboldo: elsentido de esta imagen realista cambia radicalmente al ser girada 180º, como

Fig. 21 Fig. 22

ocurre en El Cocinero , donde

los elementos de cocina se

vuelven la personificación de

quien los utiliza, como en un

acertijo o juego infantil donde

preguntáramos al interesado

con qué objeto, herramienta,animal o comida se identifica

más (Figs. 21, 22).

Lejos de tratarse de un ejemplo aislado, este doble sentido de la imagen

también ha sido utilizado en logotipos e imágenes publicitarias que podemos

encontrar en prensa o por la calle, si bien la simplificación del motivo visual

-convertido en signo gráfico

y exento ya de cualquier

intención de trampantojo-facilita su elaboración por el

artista, como también su

inmediata captación por el

cliente (Fig. 23). Fig. 23

Algunas ilustraciones no han sido ajenas a este afán lúdico, y en la

famosa revista Mad encontramos un ejemplo singular de transformación de

una imagen en otra, por el mero procedimiento de doblar con precisión la

página que le sirve de soporte. De esta manera, el lector encuentra larespuesta a la pregunta planteada por el título de la ilustración en su primer




64

estado: a la pregunta “¿Qué argumento político se está convirtiendo en el más

perturbador de estos días?” (Fig. 24), seguirá la respuesta que se descubre al

plegar el “Fold-In”, las “tácticas terroristas”, mientras descubrimos un

detonador de dinamita escondido en la reunión política del primer estado de la

ilustración (Fig. 25).

Fig. 24 Fig. 25

1.1.2.3. Ilusiones ópticas y representación de ambigüedad en los elementos

precinematográficos

A medio camino entre ambas estrategias, de un lado el aislamiento del

punto de vista del espectador, y del otro la manipulación de la obra, se

encuentran los elementos precinematográficos , aquellos ingenios basados en

los prodigios de la cámara oscura y de la persistencia de la visión, que sedesarrollaron entre los siglos XVI-XIX y que gozaron de gran difusión,




65

adquiriendo una función lúdica a nivel popular. Estos inventos, auténticos

generadores de ilusiones ópticas, exceden el ámbito de la imagen pictórica y se

adentran en el terreno de lo puramente cinético.

Existen tempranas referencias al fenómeno de la cámara oscura en

Aristóteles (s. IV a.C.), pero la primera descripción rigurosa del mismo laproporciona el árabe Ibn al Haitham hacia el año 1038. Las imágenes del

mundo real penetran en la cámara oscura como proyecciones lumínicas, a

través de una perforación realizada en una de sus paredes, pintada de negro en

su interior. En 1558 Gianbattista Della Porta mejora el invento al añadir una

lente biconvexa ante la perforación para corregir la inversión en el eje

horizontal de las imágenes resultantes. Por su parte, Leonardo da Vinci fue el

primero en comparar el funcionamiento de la cámara oscura con la visión

humana; junto a los avances de la química, este principio permitiría a Joseph-Nicéphore Niepce realizar la primera fotografía, ya en 1826.

El teatro de sombras, de enraizada tradición oriental y conocido en

Europa desde el s. XVII, así como el invento de la linterna mágica en 1671, de

mano del holandés Christiaan Huygens, nos permiten relacionar la genealogía

del espectáculo de la imagen en movimiento con las proyecciones lumínicas. En

1786 se introdujeron mecanismos en la linterna mágica, que en principio tan

sólo proyectaba imágenes estáticas, para poder deslizar en su interior largas

láminas de transparencias que prefiguraban así los trávelins cinematográficos.La proyección de coptografías, imágenes en negativo –ideadas antes de que se

inventara el negativo fotográfico mismo- cuya persistencia en la retina

generaba sorprendentes post-imágenes en positivo, supuso desde 1820 un

espectáculo muy apreciado.

En un estadio mucho más humilde, los “peep-show” –también conocidos

como “peep-box”- constituyeron un entretenimiento popular desde el

Renacimiento: el espectador pagaba para mirar a través de una cámara oscura

donde se sucedían ilustraciones correspondientes a la narración que efectuabael feriante (Fig. 26). Hacia 1700, de aquella actividad se derivó un nuevo




66

género pictórico, el de las pinturas transparentes , ilustraciones que debían ser

iluminadas desde atrás y presentar dos versiones de una misma realidad: así

ocurre en la parodia sobre el entonces reciente invento del microscopio, que

descubría el mundo de los microorganismos, omnipresentes pero

desapercibidos en nuestra vida cotidiana (Figs. 27, 28).

Fig. 26 Fig. 27 Fig. 28

Paralelamente, se desarrollaron una serie de inventos que sugerían la

apariencia de movimiento a partir de series de dibujos, insertos en mecanismos

que debían ser activados por el espectador. La lista de innovaciones es muy

larga, pero sus hitos más significativos son el Taumatropo –un disco con dos

dibujos a ambos lados, que al girar sobre un eje se encontraban sobre una

misma post-imagen-, debido a John Aryton Paris (1825), el Fenakistiscopio de

Joseph Plateau (1833), y el Zootropo de William George Horner (1834), que

antecede al más perfeccionado Praxinoscopio de Émile Reynaud (1877), el

primero de estos ingenios que permitió proyectar el movimiento dibujado ante

un público numeroso.

Especial interés nos merece el artefacto de Plateau, ya que su invención

fue preparada por una observación de Peter Mark Roget publicada en 1824: si

observamos las ruedas de un carruaje en marcha a través de los intersticios de

una valla, creeremos que sus ruedas permanecen estáticas, mientras que sus

radios parecerán doblarse (MANNONI, NEKES, WARNER, 2004: 198). Esteprincipio inicialmente inspiró a Plateau la invención del Anortoscopio (1828), un




67

artefacto con dos discos girando en la misma dirección, uno de ellos perforado

con mirillas de tal modo que, al mirar a través de ellas, se corregía la

representación anamórfica dibujada sobre el otro disco.

Fig. 29

El Fenakistiscopio, un invento posterior,

llegó a gozar de gran popularidad en sutiempo. En una de sus ilustraciones

reconocemos un antecedente memorable

del dibujo animado: un roedor sale de su

ratonera y corre hacia el borde del disco

como si pudiese escapar de él, gracias al

milagro del movimiento en su rutina circular

(Fig. 29).

La magia del dibujo animado nace, en suma, de dotar de movimiento a lasuperficie estática del dibujo y a los otros objetos que conforman su inerte

soporte plástico, como también la imagen fotográfica de la película de cine

restituye la continuidad sensible del devenir en la realidad.

En el siguiente subcapítulo abordaremos otra modalidad de la imagen

secuencial: el cómic, un lenguaje narrativo a medio camino entre la

simultaneidad del diseño de página, y la plasmación del paso del tiempo que se

infiere, lineal, en los huecos entre viñetas.

1.2. EL CÓMIC, UN ARTE DE MASAS PLENAMENTE AUTOCONSCIENTE

“Cartoon”, en inglés, significa historia gráfica, chiste o viñeta, y a su vez

se denominaba “cartoonist” al dibujante de historietas. Por ello, los primeros

trabajos de animación realizados por aquellos artistas también se llamaron

“cartoons”, que trasladaban a la gran pantalla las aventuras de aquellos

personajes de cómic, esta vez dibujados sobre millares de hojas de papel dearroz. Más adelante, la palabra también designó de manera concisa una técnica




68

de animación: la de personajes dibujados y pintados con “gouache” acrílico

sobre acetatos transparentes, haciendo innecesario redibujar el fondo por cada

pose del personaje. La generalización de esta técnica en la producción de los

“cartoons” en color hizo que fuesen bautizados de la misma forma.5

Animación y cómic se desenvuelven, no en vano, en distinta forma: laanimación se presenta linealmente, en duración; el cómic, secuencialmente,

sobre la superficie de la página. El cómic se basa en una idea en verdad

sencilla: colocar una imagen detrás de otra con la intención de simular el paso

del tiempo. Pero, desde el primer cómic considerado como tal –Yellow Kid ,

creado por R. F. Outcault en 1897, donde por fin se separaban nítidamente las

secuencias mediante viñetas y los textos aparecían resaltados en globos-, la

definición del cómic ha pasado por diferentes estados, por no hablar de su

consideración –o no- como arte .En 1940, el dibujante Will Eisner afirma que “los cómics eran una forma

artística y literaria legítima” (McCLOUD, 2000: 30). Basándose en este criterio,

Scott McCloud, en su cómic-ensayo Understanding Comics , efectúa una serie de

tanteos que finalmente le llevan a describir el cómic como “juxtaposed pictorial

and other images in deliberate sequence” (McCLOUD, 1993: 8).6

McCloud trata de no confundir animación y cómic en su definición,

concluyendo que la imagen animada es secuencial en el tiempo , pero no

yuxtapuesta en el espacio como los cómics (ídem). Según este principio,

podrían considerarse cómics todas aquellas manifestaciones artísticas donde el

paso del tiempo se simula mediante la adición de imágenes en el espacio,

desde las ilustraciones en las tumbas egipcias hasta la Columna Trajana,

pasando por las vidas de santos desglosadas en retablos. Más acorde con sus

manifestaciones contemporáneas, Luis Gasca y Román Gubern definen el cómic

5 Debemos advertir que, en el presente proyecto, utilizaremos la palabra para designar las películasconcebidas como historietas animadas, desde los primeros trabajos mudos hasta los “cartoons” dela Época de Oro, los que salieron de los estudios Warner, UPA y MGM-, e incluso los que seconcibieron para su explotación comercial ya en televisión, desde las producciones de Hanna

Barbera hasta las actuales series que ya no utilizan el acetato como soporte base, sino que secolorean digitalmente, imitando el grafismo de los referentes clásicos.6 “Ilustraciones yuxtapuestas y otro tipo de imágenes en secuencia deliberada”, trad. a.




69

como un “medio escripto-icónico basado en la narración mediante secuencias

de imágenes fijas que integran en su seno textos literarios” (GASCA, GUBERN,

1988: 14).

A continuación abordaremos el cómic desde dos perspectivas

complementarias: desde una interpretación de este medio como afín a losdiscursos intertextuales –el diálogo personaje-lector o personaje-autor que

también se da indiferentes manifestaciones animadas-, hasta la exploración de

la página como espacio artístico, superando las convencionales limitaciones de

la tira cómica para expresar el tránsito de tiempo y espacio.

1.2.1. Discursos intertextuales en el cómic y mutaciones del ser

A pesar de ser el suyo un arte de masas, que durante muchas décadas ni

siquiera ha sido considerado un arte propiamente dicho, el dibujante de cómics

se siente orgulloso de su creación, de la que es dueño y señor de un modo más

que notable: la evidencia de la parodia, que rompe las barreras que separan

idealmente la ficción de su destinatario. La apelación al público existe en el

cómic desde tiempos muy primitivos; por su parte, este tópico se repetirá hasta

la saciedad en los “cartoons” animados, desde que se descubre que la

alienación del espectador respecto de un medio expresivo que es delatadocomo tal, inspira una conciliadora carcajada en la audiencia.

Frecuentemente se han sugerido un paralelismo entre el dibujante de

cómics y de “cartoons” animados con el maestro de ceremonias de un vodevil

que habla directamente a sus espectadores, seguramente por el carácter

popular y de consumo inmediato con que se difundían estas manifestaciones

artísticas, equiparando la caricatura de prensa diaria con la distracción del

cabaret. Sin embargo, una breve conversación que Will Eisner y Rube Goldberg

mantuvieron en 1940, aclara definitivamente el origen de la analogía entrecómic y vodevil: Will Eisner, sabedor de las posibilidades artísticas del lenguaje




70

del cómic, y cansado de que fuera considerado como un mero entretenimiento

para niños, quiso convencer al legendario dibujante Rube Goldberg de sus

ideas. Pero cuando ya llevaba escuchándole un rato, el anciano, cansado de sus

palabras, le respondió: “¡Somos artistas de vodevil! ¡No lo olvides nunca!”

(McCLOUD, 2000: 30).La respuesta puede no parecernos más que una frase hecha o un lugar

común, como si los dibujantes de cómic no pudieran pensar en otra cosa que

en satisfacer a un público numeroso y sin grandes exigencias; no obstante,

aquella palabras encerraban una verdad histórica: y es que los primeros

“cartoonist” fueron ellos mismos artistas de vodevil , pues muchos habían

participado en las charlas dibujadas o “funnies” que se celebraban en los

grandes teatros de vodevil de Nueva York -en los años que Rube Goldberg era

todavía joven-. Scott McCould sintetiza esta revelación de la siguiente forma: “los funnies de aquella época eran como vodevil de papel” (McCLOUD, 2000:

31). Ya muy diluida por el paso del tiempo y la desaparición del vodevil, esta

tendencia todavía podía observarse en un “showman” como Xavier Cugat, que

no sólo aparecía en las películas dirigiendo su orquesta, sino que acostumbraba

a realizar frente al público notables caricaturas.

Fig. 30

La apelación al público existe en el

cómic desde etapas muy primitivas,

como podemos observar en la siguienteviñeta de Yellow Kid , ya en 1903 (Fig.

30). Este tópico del guiño al espectador

se repetirá hasta la saciedad en los

“cartoons” de animación, como una

transgresora mirada a cámara hacia un

espectador ideal.

Podemos encontrar la misma mirada en la pintura del pasado, desde el

misterioso ángel leonardiano de La virgen de las rocas , señalando hacia unlugar invisible mientras nos mira de soslayo, hasta Velázquez contemplando un




71

equívoco contracampo, donde el público se confunde con los reyes del

decadente imperio. La mirada a cámara demuestra que el cómic es siempre

más o menos consciente de su propia irrealidad, de su artificio.

Fig. 31

Cuando el discurso del cómic se desvía hacia la

autoparodia, se rompen las barreras que separanidealmente al lector-público del objeto de la ficción.

Este hecho ha sido celebrado por dibujantes de

todo el siglo XX, desde Windsor McCay -que se

autorretrata con todos sus personajes de ficción-

hasta la ilustración contemporánea de David

Ramírez, donde la criatura dibujada emerge

paradójicamente sobre la misma dimensión de su

autor, caricaturizado (Fig. 31). A diferencia de la pintura clásica, determinada por su voluntad de

realismo, el cómic es un medio de representación que oscila entre diferentes

grados de iconicidad visual. Podemos encontrar representaciones muy

detalladas del cuerpo humano, o bien una síntesis extrema –el típico personaje

de palo -, que no hacen sino resaltar la naturaleza del medio como mero dibujo.

Igualmente, tanto en cómic como en animación podemos encontrar diferentes

grados de iconicidad solapados en una misma imagen: paisajes naturalistas

recorridos por personajes esquemáticos, o viceversa. En todo caso, lo que esreal e imaginario comparte una misma materialidad: el dibujo .

Por otra parte, los signos gráficos son entidades abstractas que apoyan la

representación de movimiento y énfasis de los personajes. Pero en ocasiones

cobran la sensación de volumen y corporeidad, igualándose a los personajes de

la ficción a la que pertenecen por igual. Los gags que se derivan de esta

tesitura no fundan necesariamente un discurso intertextual, sino que

simplemente devuelven la atención del espectador sobre lo artificial en la

representación dibujada: en el cómic de Little Nemo , en una ocasión las letrasdel título caían a lo largo de las viñetas, para ser devoradas por los personajes




72

(1/12/1907, GUBERN, 2002: 145). Como observamos en la siguiente viñeta de

Quino, el diálogo dentro del globo adquiere relieve físico dentro del espacio de

la ficción, al tornarse tan ininteligible como la reiterativa conversación del

simpático anciano, reflejando de un modo gráfico la fatiga propia de su edad

(Fig. 32).

Fig. 32

El cómic es el espacio donde tienen lugar las mutaciones más

inesperadas. Justificándose desde un contexto narrativo oportuno, se pueden

solapar diferentes estilos gráficos en una misma historieta, como por ejemplo

personajes convertidos en monigotes esquemáticos y un tipo de dibujo

elemental, para señalar que el sujeto de la enunciación es un niño. La

transformación total o parcial de un objeto puede deberse al recuerdo u otra

manipulación de la temporalidad, produciéndose desde el punto de vista de la

enunciación. Pero, en otros casos, la metamorfosis es parte de los eventos

propios de la historieta, obedeciendo a un absurdo sentido del humor.

En razón de su reproducción mecánica, el lenguaje gráfico del cómic

suele limitarse a tintas planas, tramas, cuando no únicamente línea de contorno

y mancha sobre el blanco papel. Este carácter ahorrativo puede dar sensación

de homogeneidad entre las cosas dibujadas, de modo que los objetos de la más

diversa naturaleza -traslapados entre sí o correlativos en el espaciose

confunden hasta insinuar una errónea contigüidad entre ellos. En la siguienteilustración, una silueta humana parece recomponerse a partir de fragmentos en




73

las fotos de las revistas (Fig. 33). Pero, en la secuencia de viñetas, lo que se

representa es un movimiento sustancial: apoyándose en una rima visual entre

la copa del árbol y la nube, ésta desplaza a la primera y la sustituye sobre el

tronco, justificándose únicamente por una cierta lógica de la forma (fig. 34).

Fig. 33 Fig. 34

La animación también ha hecho uso de esta capacidad del dibujo para

evocar lo irrepresentable, en multitud de tropos visuales, metamorfosis de

personaje y alteraciones del lenguaje gráfico.

1.2.2. El diseño de página, interpretación del tiempo sobre el espacio

La narración del cómic es secuencial, si bien la página se muestra ante

nuestros ojos de una sola vez. En verdad su lectura puede efectuarse en

cualquiera de las direcciones que el dibujante haya determinado para tal fin,dependiendo del formato de página y la naturaleza del soporte. En un sentido

estricto, cada civilización ha creado sus propios cómics o narraciones

secuenciales que adoptan distintas direcciones de lectura.

En este parágrafo haremos notar cómo el espacio del cómic transmite la

temporalidad de manera esencialmente distinta al paradigma cinematográfico, y

sin embargo el cómic ha sido capaz de adelantarse a muchas de las traslaciones

de tiempo y espacio que más tarde se han producido en el cine. No en vano, el

“storyboard” o guión gráfico es un proto-cómic utilizado en la planificación detodo rodaje que se precie, con que se deciden los encuadres de la acción.




74

Anteriormente ya hemos hablado del “cartoonist” americano Windsor

McCay que revolucionó tanto el cine de animación como el cómic. Su doble

vocación permitió que ambas manifestaciones de su talento crecieran

influenciándose la una a la otra, de modo que la experiencia de McCay resume

en gran medida la evolución conjunta de la tira cómica y el “cartoon” animado.No en vano el cómic moderno es un arte proto-cinematográfico, que ha

contagiado y se ha dejado contagiar a su vez por el cine: Román Gubern ha

señalado que en el diseño de página de la serie Little Nemo, de Winsor McCay,

ya se encontraba en esencia el principio del raccord de continuidad, como en

las viñetas iniciales de Little Nemo in Slumberland (27/1/1907), auténticas

precursoras del tráveling lateral (Fig. 35, GUBERN, 2002: 145).

Fig. 35

E inversamente a esta influencia inicial, con el paso de los años lo

cinematográfico terminaría dictando el diseño de página en cómic, identificando

el tiempo contenido en el plano cinematográfico con la viñeta cómica. Pero apartir de 1950, la crisis de identidad que sufre el cine a partir del advenimiento

de la televisión también repercutiría sobre ciertos autores de cómic, como no

podía ocurrir de otra manera en un arte que traduce el principio del “raccord”

cinematográfico en el diseño de página. Sin embargo, no debemos olvidar que

el cómic está preparado para apropiarse libérrimamente de ese principio:

Las súbitas mutaciones de espacios escénicos, tan inquietantes y tan comunes en ellenguaje de los sueños, puede crearse en los cómics con una libertad que le está negada en

igual medida al cine y, todavía con mayor razón, al teatro (GASCA, GUBERN, 1988: 311).




75

El espacio del cómic se revela lúdico, desatento a cualquier intento de

racionalización, creando nuevas expectativas hacia las posibilidades de un

original y rompedor diseño de página. En la figura 36 observamos la simulación

Fig. 36

de un trávelin frontal hacia el ojo de la

muchacha, un falso “zoom in” que contiene unatransformación. Dicha metamorfosis nos

permite contemplar por adelantado uno de los

fenómenos de cambio de plano sin corte que

con frecuencia encontraremos en nuestro

posterior análisis de animación y cine, el falso

“raccord” en los movimientos de cámara

imposibles, y que en animación llamaremos

movimientos de cámara dibujados .Recuperando cierto grado de autoconsciencia, un personaje puede saltar

desde su ficción al limbo, o dar el paso hacia otro mundo ficcional, o al que

pertenece su propio autor –narrador o narratario-. Esta capacidad anfibia del

personaje de cómic nos ha permitido disfrutar de viñetas preñadas de ideas

visuales con difícil parangón en otros géneros narrativos (Fig. 37).

Fig. 37




76

A sabiendas de que el autor de las tiras Rosie’s Beau y Bringing Up

Father es el mismo, George McManus, ambas tiras se fusionan, como hemos

visto, en una única e inesperada historia: uno de sus personajes salta de una

tira a otra, lo que resuelve en la segunda historia el hilo narrativo

abruptamente interrumpido en la primera historieta, sacando así partido de lasposibilidades de la composición o puesta en página que así se define en

contraposición a la puesta en escena teatral y cinematográfica.

Emancipados de las estrecheces de la tira de prensa, los autores de las

modernas “graphic novels” también han acusado la necesidad de reinventar la

puesta en página. Trazando un hilo temporal imaginario, la narración secuencial

ha generado puestas en página donde diferentes acciones se presentan de una

Fig. 38

vez, en un espacio partido pero no por ello discontinuo, con atrevidos resultados que

se adelantan a los que se puede producir

en animación mediante la adición de

encuadres fragmentados. Siguiendo otra

línea, en la figura 38 se fusionan la

conversación entre padre e hijo, y los

recuerdos familiares anteriores a la guerra

como fotos que se desprenden de un

álbum. La convivencia entre viñetas y

fotografías establece diferentes capas

temporales y espaciales , que alienan a la

página de su concepto unitario.

En cambio, la fragmentación del espacio en parcelas discontinuas

obedece en esta escena de sexo en Valentina (Fig. 39) a la voluntad de reflejar

de manera simultánea y una hilazón de acciones de las que no importa tanto el

orden sino la impresión global del conjunto. Tanto la renovación de la forma -laestética- como de los contenidos del cómic, son sin duda la manifestación de un




77

Fig. 39

nuevo arte que cada vez más se concibe para

adultos, no sólo en el sentido censor del

término sino en razón de los temas que han

venido explotando las más recientes

generaciones de dibujantes de cómics y “graphic novels”, siguiendo las premisas que

Will Eisner defendía en su tiempo ante un

empecinado Rube Goldberg.

En la actualidad, el cómic busca nuevas plataformas de difusión que

superen las limitaciones de la página impresa, fundiéndose con prácticas del

dibujo y la imagen en movimiento. En su Reinventing Comics , Scott McCloud

defiende la evolución de un arte tan antiguo como la civilización, desarrollado

sobre nuevos espacios y soportes multidisciplinares y polimórficos, tales comola página web u otros medios contemporáneos donde lo que prima es la lectura

secuencial de la imagen: “En un entorno digital, los cómics pueden asumir

virtualmente cualquier forma y tamaño, mientras el mapa temporal, el ADN

conceptual de los cómics, evoluciona hacia un nuevo terreno” (McCLOUD, 2000:

227).

Endefinitiva, cómic y animación han mantenido un intercambio constante

aunque irregular, siempre condicionado por la capacidad de la animación paraabsorber aquellos principios de puesta en página que se podían traducir en

duración. Esta limitación material ha generado originales esquemas narrativos

en los más recientes representantes del “cartoon” animado, especialmente en

aquellos donde está en juego la intertextualidad del discurso o, a imagen de la

puesta en página antes descrita, el encuadre se presenta fragmentado.




78

1.3. EL TEATRO, UN ESPACIO FLUIDO Y SIMBÓLICO

El estudio de lo teatral antes de lo cinematográfico se justifica por el

parecido que la representación sobre el escenario tiene con la animación: la

abstracción de la realidad en la puesta en escena, así como la fluidez de sustransiciones, destacan el carácter plástico de una dramatización empero

vinculada al tiempo y al espacio donde se desarrolla, mostrados en su rigurosa

inmediatez. En segundo lugar, el carácter del movimiento es tan fundamental

para la caracterización del personaje en el teatro como en la animación.

Si el lenguaje cinematográfico se ha distinguido por reunir trozos de

actualidad tomados por separado y en diferentes escalas –en una sucesión que

nada tiene en común con nuestra percepción cotidiana del espacio, pero que es

capaz de emularla en síntesis-, por el contrario, el teatro se encuentracondicionado por la existencia de un único punto de vista para el espectador,

una perspectiva estática: una cuarta pared que, a modo de cuadro, se compone

acto tras acto durante la función.

La etimología de “theatron” nos dice que significa “lugar para ver”:

Euclides señala que, en la cultura griega, la ciencia óptica incluía la

escenografía para asegurarse la visión escena desde todas las perspectivas

posibles, evitando las distorsiones ópticas y mostrando el escenario de una

manera natural (BORDWELL, 1985: 4). También a diferencia del cine, el teatroestá ligado al devenir de las cosas, al riguroso directo de la farsa: la acción que

se presenta se corresponde exactamente con la que se representa, así como la

duración de los acontecimientos narrados equivale a la del tiempo de acción.

Dicho así, parecería que el teatro es, de entre todas las artes de la

narración figurativa, la que está más predispuesta para presentar sus ficciones

haciendo gala de un profundo naturalismo. Sin embargo, toda la historia del

teatro contradice plenamente ese supuesto .

El escenario teatral se ha concebido como un espacio artificial y, sobretodo, simbólico: la abstracción que en él se hace de la realidad, es decir, la




79

copia del gesto -más que la reconstrucción de las contingencias materiales-, es

la seña de identidad de un arte que no necesita más que un espacio y un actor

que represente el drama. En casos extremos, ese actor o sujeto del drama

puede ser incluso una proyección o una luz, como ocurre en los montajes

luminocinéticos.La representación teatral es más proclive a la consecución de efectos

expresivos que meramente realistas: una obra se puede representar con un

decorado esquemático o incluso delante de un simple telón, “mientras que de lo

filmado se espera realismo de entorno” (MARTIN, 1955: 69). Conociendo las

limitaciones de tiempo y espacio del teatro –obstáculos que se convierten en

panacea a la hora de forjar soluciones creativas-, el público asume el carácter

simbólico de la puesta en escena, dejando en suspenso su incredulidad.

En el teatro moderno, así como en el ballet y también el musical, existeuna fuerte tendencia hacia la experimentación formal, y a que ésta sea asumida

por el público incluso en sus manifestaciones más inverosímiles con la misma

naturalidad con que se asumen las hipérboles del dibujo animado. Es por ello

que la animación y el teatro, aun hallándose sus respectivos componentes

icónicos en extremos opuestos, guardan muchas más cosas en común que el

teatro con el cine, o la animación con la pintura, en lo que es esencial en ellas,

hasta tal punto que existe un alto número de autores de animación fuertemente

influenciados por lo teatral, como Raimund Krumme o Barry Purves, o que

directamente procedan de tal disciplina, como es el caso de Janie Geiser.

A continuación presentamos los elementos constitutivos de la

escenificación teatral que hacen de éste un arte de eminente carácter plástico:

la asunción de un rol por parte del actor, y la fluidez en el tránsito temporal y

espacial.




80

1.3.1. La identidad de seres y objetos: interpretación y caracterización

El actor es, en sí, un soporte maleable: un ser que depone

transitoriamente su personalidad para asumir otras muchas, redefiniendo su rol

mediante su interpretación, sus desplazamientos, el tono y la modulación de suvoz, la tranquilidad o aspereza de sus ademanes. El éxito de la interpretación se

produce en la medida en que olvidemos al actor para ver en él al personaje.

Sin embargo, en la caracterización actoral se pueden dar ciertas licencias

que el público sabe asumir y perdonar convenientemente, en beneficio de la

economía de medios que es propia de la representación. En el teatro moderno

podemos ver al mismo actor interpretando diferentes personajes, como ocurre

con los cantantes y actores del coro en los musicales, o en piezas de teatro

filosófico como Leben des Galilei (Galileo, BRECHT, 1956), donde un número nomayor de doce actores representa más de cincuenta papeles, variando el

carácter de su rol y alternando máscaras alegóricas en su caracterización.

Cuando se hace metateatro , es decir, cuando el tema de la obra gira

sobre la representación misma -como en The Complete Works of William

Shakespeare (abridged) (Las obras completas abreviadas de William

Shakespeare , LONG, SINGER, WINFIELD, 1982)-, es común que el público

mismo se sienta partícipe de la obra, mientras los actores establecen un diálogo

con ellos. El artificio se hace tanto o más evidente en tanto que sólo tresactores cambian constantemente de papel: en un primer momento se

confunden entre el público, sentados en el patio de butacas; más tarde, ya

sobre el escenario, se precipitan en asumir, uno detrás de otro, los grandes

papeles escritos por Shakespeare, surgiendo el humor a partir del

extrañamiento del público respecto de una obra consciente de sí misma.

Sobre las tablas se suele cumplir la regla de menos es más: cuanto

menor es el número de elementos en liza, mayores son las posibilidades

expresivas de la puesta en escena. En virtud de esta depuración expresiva, tansólo los desplazamientos de un actor sobre un escenario vacío o neutro,




81

caracterizarán al propio espacio en nuestra imaginación: no otra cosa hace un

mimo cuando tropieza con una pared invisible. El grado en que sigamos la

pantomima, es decir, en que nos involucremos en esa construcción de un

espacio imaginado antes que visto, está en relación directa al entretenimiento

proporcionado por la ficción.Uno de los mimos de Saltimbanco (CIRQUE DU SOLEIL, 1992) representa

a través de sus movimientos una serie de circunstancias: es capaz de jugar al

béisbol sin bate ni pelota; se mete en un WC que se inunda, y vemos la

inundación merced a los movimientos ingrávidos del actor. A continuación, otro

actor abre la puerta imaginaria, para ser arrollado por la corriente de agua. Este

tipo de pantomimas, que dibujan virtualmente las características del espacio a

su alrededor, tienen mucho en común con el movimiento representado sobre

un escenario neutro o ambiguo en animación -como se verá en el subparágrafo2.1.2.1., acerca del carácter de las trayectorias y acciones de los personajes

sobre un escenario equívoco.

Otras recreaciones menos minimalistas se apoyan en un artificio, a veces

retorcido, para dar lugar a un cambio de personaje sin llegar a interrumpir la

continuidad de la escena. En el teatro barroco era factible que los cambios de

personaje se realizaran en directo , utilizando

vestuarios especiales que correspondían a distintos

arquetipos según el actor cambiara de un perfil aotro, o de frente-espalda. Así, para representar

una transformación de hombre en licántropo, el

actor se vestía con un disfraz mixto, con una piel

de lobo al dorso (Fig. 40). Siguiendo este principio,

ciertos objetos o elementos escénicos pueden ser

igualmente polisémicos, pues lo que aquí cuenta

es el punto de vista elegido para su presentación.

Fig. 40




82

En la actualidad, la obra Sit (TRICICLE, 2002), un espectáculo montado

alrededor de un humilde objeto tan antiguo y ligado a la civilización como la

silla, muestra una serie de divertidos modelos de asientos. Uno de ellos es el

disparatado laúd-silla , que si de frente semeja un laúd medieval, de perfil se

transforma en silla al desdoblarse dos nuevas patas sobre el respaldo. Estosobjetos polivalentes, fabricados para tal fin, también se encuentran en la

multiforme imaginería del dibujo animado clásico, donde a menudo los objetos

no representan lo mismo, si son vistos de frente o de perfil.

En otras ocasiones, las posibilidades del cambio no provienen de un

artificio construido sobre el objeto, sino del manejo insólito, diferente del

convencional, que el actor practica con él. Así, los objetos cobran nuevos

significados por medio de la superación de sus funciones cotidianas. Esta

función impropia de los objetos es una fuente constante de gags: en la misma

Fig. 41

obra, tres señores coinciden en la sala de

espera de un dentista, pero no tardan en

abandonar la compostura para empezar a jugar

con los elementos del escenario (Fig. 41). El

espacio original de la sala de espera se

transforma por momentos en otro, dictado

únicamente por la imaginación de los actores.

La reconversión de la puesta en escena no sólodeviene de ese nuevo uso de los objetos, literal

o figurado, sino de una concepción lúdica de la

escena misma, llegando a alcanzar vertientes

surrealistas en su representación.

Recapitulando estas observaciones, los elementos que hacen del teatro

un arte plástico son principalmente la interpretación del actor –en tanto que

refleja en síntesis la identidad del personaje, o es capaz de variar el contexto- y

en menor medida la elección del punto de vista para mostrar personajes yobjetos, ayudando a redefinir una configuración previa.




83

1.3.2. Evolución continua de tiempo y espacio sobre el escenario

En la escena teatral es viable representar todo un flujo de ideas y

situaciones: no sólo permite generar continuos cambios de contexto, sino

también tránsitos espaciales y/o temporales sin vulnerar la unidad de lasecuencia teatral, resultando de ello una compresión cronológica y una

polivalencia características de su escenografía.

Al comienzo de este subcapítulo explicábamos el tratamiento

cinematográfico del tiempo y del espacio: mediante la yuxtaposición de

fragmentos de realidad, se reelabora un correlato creíble de la misma. Y es que

igual que la fotografía emancipó a la pintura decimonónica de la realidad,

podemos decir que la verosimilitud del cine ha sido lo que ha liberado al teatro

de los compromisos formalistas que aún pesaban en la ópera o el dramarealista del siglo XIX.

Ambas artes, cine y teatro, se han influenciado mutuamente en diversos

momentos de su historia: el modo de representación primitivo que señalaba

Noël Burch (1983: 143) no es el único elemento que, transitoriamente, hereda

el cine de las representaciones de éxito de su tiempo. En el teatro

decimonónico existían, además, otros elementos escenográficos que

prefigurarían la puesta en escena del cine clásico: si en La Walkyria de Wagner,

un intérprete debía recorrer a caballo una distancia ideal, dictada por laduración de un aria, no era el jinete sino el fondo lo que se desplazaba. Para

ello se pintaban escenarios extraordinariamente largos, movidos por la acción

de dos rodillos, adelantándose así a la traslación que reflejan tanto el trávelin

cinematográfico como el “paneo” de fondos en el dibujo animado.

Todavía hoy podemos observar complejos ardides movidos por la misma

filosofía del espectáculo, en obras dramáticas y musicales famosos por su

compleja puesta en escena. Pero, lejos de estas pretensiones, se encuentra la

traslación simbólica del teatro “kabuki”. El cineasta y teórico ruso Sergei M.Eisenstein describió este género ceremonial como un “método puramente




84

cinematográfico de actuaciones sin transiciones” (EISENSTEIN, 1945: 49). Si un

personaje debe efectuar un viaje, éste comienza en primera línea del escenario

y termina en último término, sin interrumpir la escena; este espacio vertical ,

desglosado en niveles superpuestos como ocurre en la perspectiva oriental,

contrasta vivamente con la disposición más frontal de nuestro teatro clásico,donde las traslaciones se desarrollan horizontalmente , de izquierda a derecha.

Orson Welles, vasto conocedor de la puesta en escena en Oriente, llevó

esta misma filosofía a sus creaciones cinematográficas, experimentando de

manera notable con la profundidad de campo y el plano secuencia, e

inventando además un tipo específico de plano cuya aparente continuidad

espacial contrastaría con el salto temporal entre los acontecimientos,

transmitido por medio de una manipulación de movimientos de cámara.

En el teatro, una transición temporal también puede implicar unaimportante evolución formal de la puesta en escena. Así ocurre en el género

musical, donde las escenografías múltiples o móviles, y una gran agilidad en la

mudanza de las caracterizaciones, dan lugar a una dinámica y entretenida

sucesión de cuadros. Por el contrario, el teatro “kabuki” ha generado un estilo

minimalista a la hora de reflejar una transición temporal: si ésta debe coincidir

con un cambio de caracterización del actor, se realiza tras un pequeño telón o

biombo que se cierne sobre el intérprete para que mude su vestimenta, dando

lugar a lo que en un código cinematográfico se llamaría corte en continuidad .El paso del tiempo también se puede transmitir de un modo sutil y

simbólico: en la pieza teatral en un acto Cena de Navidad, de Thornton Wilder,

donde se comprimen unos sesenta años de la vida de una familia a través de

una cena que reúne a sus miembros, la aparición de elementos clave como

carritos de bebé y ataúdes evoca la sucesión de vida y muerte dentro de la

familia (BOGDANOVICH, KODAR, 1992: 46). Esta compresión temporal, donde

el espacio se mantiene inalterado a pesar del paso figurado de los años, ha

influenciado el trabajo de cineastas tan especiales como Orson Welles o Theo Angelopoulos.




85

En resumen: en la medida en que el espectador entiende la puesta en

escena teatral de manera figurada, y no literal, es posible representar los

parámetros de tiempo y espacio como síntesis simultánea de una serie lineal de

acontecimientos, sin romper la unidad de una escena polivalente.

La puesta en escena teatral es fluida en más de un sentido: presta alcambio y la continua transición, a menudo se desborda la cuarta pared

imaginaria que demarca arbitrariamente un aquí y allí entre el público y la

representación. Esta condición ha emparentado manifestaciones tan lejanas en

el tiempo como el vodevil o el actual café-teatro con las paradojas del ser, la

duda de la propia identidad, la situación de un hombre-personaje con respecto

de su autor-demiurgo, creando un tipo de escena donde no existen límites

precisos entre lo que es vida y lo que es ficción, como en el teatro

calderoniano, donde el teatro es metáfora del mundo y Dios es el grandramaturgo.

Tanto cómic y como animación, mundos de notoria artificialidad, no han

sido indiferentes a estos planteamientos: ambas son artes marcadas por la

consciencia de sí mismas y el fecundo deseo de explorar sus propias

posibilidades, como espacio consensuado por un pacto ficcional que también

alcanza, aunque no de forma tan notoria, al cine de imagen real.

1.4. LA DUALIDAD DE LA IMAGEN FÍLMICA: CINE-VENTANA, CINE-PANTALLA

La doble naturaleza de la imagen cinematográfica se debe a que, en ella,

el movimiento se da presentado y representado a un mismo tiempo. El devenir

en la imagen cinematográfica se percibe gracias a una ilusión óptica, la

persistencia de la visión, por lo que no se trata de un movimiento físico sino

óptico , que existe únicamente en la medida en que es percibido. En la imagen

fílmica, generada mediante la proyección de una película sensible, se capturandirectamente los acontecimientos de la realidad; y a la vez no es sino el doble




86

de aquélla, un fantasma bidimensional que emerge sobre el espacio imaginario

y polivalente de la pantalla de cine. Arnheim define esta condición dual del cine

mediante una comparación: la pantalla cinematográfica “siempre es al mismo

tiempo una tarjeta postal plana y el escenario de una acción viva” (ARNHEIM,

1957: 31).El cine de ficción ha funcionado casi siempre como mímesis de la

realidad, de la misma forma que la pintura en perspectiva se concibió con

respecto a la percepción natural, recordando la idea de ventana al mundo antes

que la de un muro opaco o superficie plástica. A decir verdad, los experimentos

de presentación misma del movimiento mediante la abstracción -desde el cine-

pintura que practicaba el artista alemán Oskar Fischinger, hasta algunos

ejemplos del actual video-arte y el cine atonal o no narrativo-, que se acercan

en su concepción a un lenguaje autorreferencial, suponen una fracción másbien poco representativa de lo que se produce globalmente en el ámbito del

audiovisual.

El cine ha consolidado un tipo de representación que imita

deliberadamente los procesos psicológicos de la percepción misma, que no es

estática sino que se da en perpetuo cambio: el montaje ubicuitario está

sólidamente unido al Modo de Representación Institucional (MRI), definido por

Noël Burch por oposición al modo de representación del cine primitivo, donde la

toma era fija, espacialmente inmóvil, careciendo “de profundidad , de centrado ,de continuidad , de presencia , de verosimilitud (BURCH, 1983: 143). Por el

contrario, el MRI, que se consolida entre 1895 y 1929 -primero en Europa y

después en Estados Unidos-, aspira al relieve, a la pregnancia del mundo real, y

es lo que se enseña explícitamente en las distintas escuelas como lenguaje del

cine (ídem).

La representación del movimiento y el espacio que surge del MRI,

construye mediante cortes -fragmentos de acción- una imagen tácita de nuestra

experiencia del mundo: planos generales, planos medios, planos cercanos. Elespacio cinematográfico, a pesar de desarrollarse única y exclusivamente




87

dentro de los límites de la pantalla, proyecta un mundo cuyas características

físicas son en todo coincidentes con el nuestro propio. Este espacio es único,

continuo y homogéneo, en tanto que el Ser –lo representado- no cambia a

capricho sino que permanece igual a sí mismo; la integridad espacial y de

acción se mantienen gracias al “raccord” de mirada y de movimiento, así comotodos los puntos del espacio valen igual en su perspectiva, como reconstrucción

fotográfica de una realidad que debe resultar familiar para el público

destinatario del drama.

Arnheim también expresaba gran reticencia hacia la evolución del

realismo en cine, temiendo que finalmente se eliminaran “todas las

posibilidades creativas que se basaban en las diferencias entre el modelo y

copia, y al arte sólo le queda lo que es inherente al original en cuanto forma

significativa” (ARNHEIM, 1957: 115). No obstante, el cine nunca deja de ser unengaño del hombre, y la riqueza de su lenguaje procede precisamente de todos

aquellos intentos de ampliar el espectro de soluciones, altamente arbitrarias,

con que el espectador reconoce un doble de su propio mundo. La imagen

cinematográfica no es nunca una mera copia, sino una síntesis inteligible de la

realidad: es decir, siempre se encontrará a un nivel de abstracción mayor que la

vida misma, y por ello, lo que vemos en el cine resulta a veces menos extraño

que la propia experiencia.

Sea cual fuere su grado de realismo, en el cine sigue latente la

ambigüedad discursiva que le pertenece por su propia naturaleza. Cualquier

ejercicio de montaje está dirigido a construir una determinada significación

desde imágenes que no son unívocas ni autosuficientes: todo plano contiene en

sí una multiplicidad de significados, necesitando del resto de la cadena para

cobrar sentido pleno, y la concreción final de éste da como resultado un

elemento de renovación de los códigos de representación del cine.




88

1.4.1. Crítica a la transparencia en los códigos cinematográficos

Hablábamos del MRI como una filosofía de puesta en escena que supera

las limitaciones expositivas en el cine primitivo, rompiendo la estática cuarta

pared teatral que distanciaba al espectador de la ficción, para sumergirnos depleno en ella mediante múltiples puntos de vista.

Esta estrategia contiene una cierta contradicción, también presente en la

pintura del Renacimiento y Barroco: el intento de crear una impresión verosímil

recurriendo a los mayores artificios y trampas visuales. Los Nuevos Cines de los

años sesenta, que rompían el “raccord” de continuidad para cuestionar la

equivalencia de lo ficcional con lo real en el cine clásico, demostraron que la

ausencia de artificio no hace sino distanciar todavía más al espectador del

relato fílmico.El MRI consiste en una gramática adaptable tanto a las necesidades

argumentales como a las pretensiones del director. Esta situación es observable

incluso en ciertas fisuras presentes en el estilo cinematográfico clásico,

reconocible como el canon del cine de ficción: la descripción de personajes

arquetípicos, que sufren un conflicto fuerte y definido cuya resolución cerrará

todas las líneas argumentales abiertas en el desarrollo del filme. El período

propiamente clásico de la historia del cine va desde 1917 hasta 1960; sin

embargo, este modelo de evolución argumental se mantiene todavía en el cine

comercial de nuestros días.

La enunciación en el cine clásico, su modo de representar la ficción,

presupone que el espectador no está presente ante los acontecimientos. Sin

embargo, la narración misma está muy lejos del mismo patrón de invisibilidad:

Lugares comunes como “transparencia” e “invisibilidad” son totalmente inútiles paraespecificar las propiedades narrativas del cine clásico. Muy generalmente, podemos decirque la narración clásica tiende a ser omnisciente, altamente comunicativa, y sólomoderadamente autoconsciente. Esto es, la narración sabe más que todos los personajes,oculta relativamente poco [...], y raramente reconoce que se dirige al público (BORDWELL,

1985: 160).




89

La prioridad del estilo clásico -resultante de un proceso de depuración

formal-, es la de satisfacer las necesidades del argumento mediante un número

limitado de recursos, siguiendo un paradigma estable (DELEUZE, 1983: 164).

No obstante, dentro de ese mismo paradigma es posible hallar fisuras que

cuestionan la monosemia de su enunciación, decantándose, por el contrario,hacia formas oblicuas de establecer un discurso hacia el espectador,

invalidando definitivamente la naturaleza fotográfica del cine como criterio de

verdad de sus imágenes.

1.4.1.1. Creación deliberada de equívocos

Bordwell afirma que “la prioridad de la causalidad dentro del mundo total

de la historia somete la narración clásica a presentaciones no ambiguas”(BORDWELL, 1985: 162). El aserto merece una matización: las presentaciones

pueden ser unívocas, pero el sentido general de la secuencia -dirigida hacia un

fin que ha de contener algún elemento de sorpresa para el espectador, a la

postre el receptor que da sentido al relato-, no camina directamente hacia esa

resolución, sino que zigzagea en su desarrollo, creando distracciones y

malentendidos que dilatan el conflicto hasta su término. En general, si la puesta

en escena cinematográfica es altamente comunicativa, sólo lo será en función

de cómo dosificar las emociones –la medida universal del entretenimiento- quesacuden a la audiencia mientras se desarrolla el argumento.

La ambigüedad depende de las posibilidades de cambio de significación

de cualquier imagen, aislada del resto de la secuencia. En un sinfín de

situaciones tanto cómicas como de fundado suspense, los planos iniciales de

una secuencia presentan una orientación dramática divergente de la que

termina evidenciándose en su conclusión: las limitaciones impuestas al

espectador para evaluar correctamente lo que sucede en campo, nos permitirán

regocijarnos después con su cómico desenlace. En The Inmigrant (Charlotinmigrante , CHAPLIN, 1917), los pasajeros de un buque que está atravesando




90

una tormenta se asoman por la borda, de espaldas a cámara, en explícita

actitud. Entre ellos se encuentra Charlot, al que también suponemos mareado,

hasta que por fin se vuelve de frente, enseñando el pez que acaba de pescar

con su bastón. Aquí, la elipsis de conocimiento es producida a partes iguales

por la presentación del contexto –la tormenta- y por un traslapo -Charlot deespaldas a la cámara.

El género del filme es también un fuerte condicionante a la hora de

decidir qué clase de tensiones o sorpresas se pretenden generar al resolver el

equívoco, si bien derivará hacia el gag cómico o hacia el susto , y en ambos

casos produciendo finalmente el alivio del suspense. De hecho, en la comedia

americana -desde el primitivo “slapstick” hasta la más alocada película de

humor actual-, el género narrativo justifica la presencia de elementos tan

absurdos e improcedentes como los que podemos ver en la animación.

1.4.1.2. La ubicuidad de cámara

La ubicuidad de cámara viene de mano de la omnisciencia narrativa,

proponiendo un punto de vista discursivo único mediante la adición de infinitos

puntos de vista espaciales, siempre dominados por la perspectiva del narrador.

El montaje reconstruye la continuidad del espacio sensible a partir de la

adición de estos puntos de vista. Cada encuadre y cada plano se presentancomo una consecuencia lógica del anterior, una cadena de elementos

significativos que cobran unidad en la mente del espectador. Esta cadena puede

incluir imágenes que pertenezcan a espacios ajenos al de la acción inmediata,

sin interrumpir el desarrollo de los acontecimientos: el montaje alternado y

simultáneo imponen el seguimiento de dos líneas narrativas que se producen en

dos espacios diferentes.

Sin embargo, en otras ocasiones el narrador omnisciente introduce falsos

“raccord”, cortes inesperados con los que efectúa increíbles sugerencias,superando las limitaciones de causalidad lógica de la puesta en escena. Deleuze




91

describe esta irracionalidad del corte comparando las secuencias de imágenes

con conjuntos matemáticos mensurables, entre los que repentinamente surgen

intersticios que no pertenecen a ninguno de los dos (DELEUZE, 1985: 242). El

montaje analítico del cine soviético refrenda esta teoría, convirtiendo cada

plano en unidades discursivas que apelan al espectador, pero también podemosencontrar esta clase de imágenes incluso en el período más puramente clásico

de Hollywood: los insertos espontáneos de planos en mitad de una cadena de

imágenes -sin ninguna razón de coincidencia temporal o espacial que los

justifique- obedecen más a efectos expresivos que meramente descriptivos.

Si esto ocurre a nivel, diríamos, atómico del plano como unidad

significante mínima, el narrador también es capaz de enlazar secuencias

consecutivas de un modo lúdico y como un ejercicio de estilo, ya sea a través

de ganchos de sonido con irónico resultado o mediante elementos visualespuramente estéticos: trazando un paralelismo entre objetos semejantes que

coinciden momentáneamente gracias a un fundido encadenado, o asociando

elementos que mantienen cierta analogía de movimiento y parecen continuarse

unos a otros tras el cambio de plano o de secuencia.

Estas metamorfosis de una secuencia en otra implican que en algún

momento el encuadre ha reflejado simultáneamente dos momentos, dando una

significación especial a la ubicuidad de cámara y a la omnisciencia narrativa. La

coincidencia de dos imágenes “incomposibles” (DELEUZE, 1985: 177),

concebibles tan sólo de un modo irracional, produce una grieta en la unidad de

la enunciación: antes bien, la verosimilitud de la imagen cinematográfica

pervive extrañamente en la multiplicidad de lecturas que admite una situación

dada, la discontinuidad de tiempo y espacio y la interrupción del marco

narrativo. Esta incompatibilidad encuentra, sin embargo, originales maneras de

encarnarse en la representación animada, compartiendo un único soporte

material: el del dibujo.




92

1.4.1.3. El narrador como elemento de relieve en el filme

A pesar de que el cine de ficción habla al espectador, y a la vez trata de

no hacer evidente para él su condición de “voyeur” de los asuntos ajenos, el

estilo clásico admite ciertos pretextos por los que es posible mirar a cámara sin

que por ello se altere el desarrollo de la ficción: primeramente, el espacio

extradiegético que suponen los títulos de crédito; después, en las secuencias

musicales, ya que es un género autóctono que se beneficia de la tradición

teatral de Broadway, al igual que cierto estilo de comedia. También podemos

hablar de los “cameos” o apariciones breves de celebridades, como hacía el

propio Hitchcock en sus películas, casi siempre al comienzo del filme y quizás

echando un resabiado vistazo a cámara.

En otros casos especiales, la película se presenta a sí misma como una

farsa: en La ronde (La ronda , OPHÜLS, 1950), un actor de teatro hace las veces

de maestro de ceremonias, hablando en soledad pero obviamente dirigiéndose

al público de la sala de cine, para introducirnos en el cíclico carrusel de amoríos

y juegos de seducción que tienen lugar en la Viena de principios de siglo XX. En

toda la película no dejan de sucederse increíbles giros de autoconsciencia,

como la interrupción del filme en medio de una escena erótica para mostrarnos

la mecánica de la censura de un metraje indeseable. Por otro lado, la rúbrica

del autor del filme, sólo se ha dado en casos contados del cine anterior a las

Nuevos Cines -como las primeras películas de Orson Welles.En el cine clásico y post-clásico también se encuentran pequeñas

trampas que cuestionan la credibilidad de la puesta en escena, alcanzando una

omnisciencia palmaria. A veces parecerá que el narrador se extralimita en sus

funciones, al mostrarnos más cosas de las que los personajes están en

situación de saber: cuando la narración lineal se rompe mediante la inclusión de

“flash-backs” subjetivos, engañosos en tanto que en éstos figuran imágenes y

situaciones que el personaje no pudo ver por sí mismo, todo en pro de mostrar

al espectador lo que debe conocer, aunque sea a costa de superar laslimitaciones del relato como cadena causal. Aquí se imponen las preguntas de




93

“¿quén habla en un film?” (BORDWELL, 1985: 22), y sobre todo, “¿quién ve en

un film?” (COMPANY, 1995: 26). Si el punto de vista de la enunciación no se

soporta sobre un personaje, el narrador está hablando directamente, sin

intermediarios, a su público, enseñándole aquello que nadie más está ahí para

ver: los diamantes escondidos en la lata de sardinas, el trineo que perteneció almagnate en su infancia, el picahielo escondido bajo la cama de la asesina...

Y al hablarle así a la audiencia, no sólo se pone de relieve la mano que

mueve los hilos, sino las potencialidades del propio medio como vehículo de

ficción, transparente ventana al mundo y a la vez muro opaco en potencia, es

decir, una forma artística suficiente en sí misma.

1.4.2. La evocación en el cine

La imagen cinematográfica también puede presentar un significado

secundario, retórico, que nace de la coincidencia en plano de ciertos elementos

que hacen referencia a otras situaciones ajenas a la inmediatez de la acción, ya

sean de tipo simbólico o claramente cinéfilo, subrayando la naturaleza del relato

fílmico como tal.

Es necesario plantear una cierta comparación entre los códigos que se

desprenden de las imágenes y el de los signos, para deducir cómo puede elcine evocar una realidad diferente de aquélla a la que apuntan directamente

sus imágenes -del mismo modo que significante y significado se desvinculan

momentáneamente en la función poética del lenguaje oral y escrito.

Los códigos visuales presentan una gran dificultad a la hora de

consensuarse con la misma precisión que la unidad abstracta de la palabra, y

en consecuencia no es posible asentar una gramática fija e incontrovertible.

Joaquim Sala-Sanahuja, en su prólogo a La cámara lúcida de Roland Barthes,

enuncia la siguiente reflexión acerca de la problemática de considerar el cinecomo lenguaje , tal como este término se aplica al lenguaje de signos:




94

Para que el cine pueda ser tratado como un lenguaje es necesario que existan elementosque no sean analógicos y que además puedan ser objeto de sistematización . [...] el cineestá hecho de elementos analógicos (gestos, paisajes, animales...), incapaces de entrar enel juego de una combinatoria, tal como exige todo lenguaje (SALA-SANAHUJA, 1997: 19).

Pese a ello, en la imagen existen otro tipo de elementos referenciales

que podemos considerar retóricos, cuya polisemia no hace sino enriquecer el

medio, permitiéndonos resolver la controversia inicial. Al fin y al cabo, en el cine

existen también elementos que, por ser usuales en el universo de la colectividad, no sondirectamente simbólicos, sino que se encuentran culturizados, convencionalizados. [...]dichos elementos, desligados de su simbolismo, pueden constituir sistemas de significaciónsecundaria que se superponen al discurso analógico (ídem).

La existencia de estos elementos de connotación, asimilables a signos,

nos permite establecer, al menos, una retórica visual cuyas derivaciones se

introducen el doble sentido de la imagen fílmica.

1.4.2.1. Elementos de retórica visual: tropos, símbolos y alegorías

La retórica visual es un poderoso instrumento que potencia los resultados

de la narración, estando presente en la historia del cine desde los primeros

tanteos del MRI. Esta creatividad se puede hallar incluso en las corrientes máscomerciales, destacando expresivamente los elementos inherentes a la trama,

hasta el punto de constituirse en tópicos: desde el espejo roto que refleja la

personalidad dividida del psicópata asesino, hasta la metafórica lluvia que

anega el cristal de la ventana cuando el protagonista está deprimido.

Atendamos mejor a otros ejemplos menos trillados de retórica visual que

pueden encontrarse en el cine clásico. A veces, la metáfora obedece a un giro

lingüístico ya prefigurado coloquialmente: en Fireball (Bola de fuego , HAWKS,

1941), una franja de luz procedente de la ventana nos descubre los ojos deBarbara Stanwyck en la oscuridad de su habitación de hotel, mientras escucha




95

la declaración de amor del hombre honesto que encarna Gary Cooper, como si

literalmente se hiciera la luz en la conciencia de esta chica de vida alegre .

La imagen-símbolo proviene de otras representaciones consensuadas por

las artes visuales. En A plein soleil ( A pleno sol , CLÉMENT, 1959), mientras

pasea por un mercado, indiferente a todo y sin asomo alguno de remordimientopor el crimen que ha cometido, el joven Ripley ve en una pescadería una

balanza pesando género, y después al pescatero cortando la cabeza de un pez

con un instrumento parecido a la guillotina: la escena adelanta el próximo

descubrimiento del asesinato y la acción de la Justicia sobre el frío asesino.

La asociación entre imágenes yuxtapuestas crea rimas visuales de muy

diversa índole. Estas analogías que se producen entre lo que se muestra y lo

que se pretende sugerir, crean metáforas y metonimias. En Cabaret (FOSSE,

1972) se suceden las imágenes de un niño haciendo botar una pelota, y Sallyabandonando el cabaret para dirigirse a un sitio desconocido: el “crescendo” de

las imágenes culmina cuando al niño se le escurre el rojo balón entre las

piernas, figurando el aborto que Sally ha decidido hacerse. Finalmente, ambos

personajes coinciden en el mismo espacio, que no es sino la escalera que

llevará a la cantante hasta la casa del médico (Figs. 42-45).

Fig. 42 Fig. 43

Fig. 44 Fig. 45




96

La animación comparte con el cine los códigos de representación más

generales, y por supuesto también se hace eco de cuantos significados retóricos

puedan adherirse a su lenguaje visual, en la medida que también es una

imagen del movimiento, proyectada en duración. Sin embargo, dadas sus

especiales características, los elementos retóricos pueden penetrar en el interior de la diégesis sin perder por ello su carácter abstracto: pensemos en las

estrellas que orbitan alrededor del chichón de un personaje, o en las pupilas de

un hombre enamorado, capaces de metamorfosearse en corazones. Estos

recursos se han convertido a su vez en lugares comunes de la animación, que

pueden englobarse en lo que llamamos retórica del “cartoon” clásico, algunos

de cuyos ejemplos estudiaremos en profundidad en el subparágrafo 2.2.2.2. del

siguiente capítulo.

1.4.2.2. La autorreferencia en el cine: cinefilia y metanarratividad

Algunas evocaciones presentes en las películas consisten en

comparaciones y paralelismos de situaciones ya dadas en obras anteriores, si es

que el propio cine no es el tema del relato, haciendo uso de una función

metalingüística: es decir, cuando el cine habla del propio cine .

La cinefilia pretende trazar un puente entre la obra actual y la que se

evoca de forma manifiesta o lejanamente simbólica, de modo que suentendimiento precisa de un bagaje cultural previo del espectador para crear la

impresión deseada. Puede darse en forma de cita - más o menos culta, de la

imagen, sonido o diálogos de otro filme-, o bien como apropiación ,

estableciendo una similitud formal y/o de contenidos entre ambas películas.

Ciertos directores se han alimentado de las referencias a obras maestras,

casi como el vampiro se alimenta de vidas ajenas. En el cine de Quentin

Tarantino, ciertas secuencias citan, emulándolos con precisión, referentes

clásicos por todos conocidos –si la alusión no es suficientemente explícita, ya seencargarán los personajes de rubricarla con su diálogo-, para después resolver




97

la situación de una manera diametralmente opuesta a su predecesora, haciendo

acopio de una irreverente ironía.

La diferencia entre apropiacionismo y cita es, en verdad muy tenue, pero

a diferencia del primero podemos reconocer la apropiación en menciones

puntuales de elementos escenográficos, o la emulación de tipos de encuadrecaracterísticos de un director; también se recrean las relaciones familiares de

otros filmes, o se cifran los nombres de los protagonistas. Cierto tipo de filmes-

palimpsesto presentan una inasimilable cantidad de apropiaciones y citas,

explícitas o enmascaradas, cuya función es la de crear una densa textura

discursiva que, lejos de suponer un mero telón de fondo, no es sino la

verdadera finalidad de la película. Así podemos considerar la acumulación de

referencias pictóricas y sobre todo fílmicas en Bram Stoker’s Dracula (Drácula

de Bram Stoker , COPPOLA, 1992), y en particular en la célebre secuencia delcinematógrafo, a través de los símbolos que son generados aquí por la

presencia del cine primitivo.

Cuando de un modo menos alegórico se toma al propio cine como tema,

saltan a la palestra los aspectos más precarios de su representación. La nuit

americàine (La noche americana, TRUFFAUT, 1973) fue un sentido homenaje

de François Truffaut a su oficio, donde se desvelan los entresijos de un rodaje

cinematográfico, si bien de forma semificcional: una aventura apasionante

donde lo que menos importa es el resultado, sino las emociones del proceso,humano y técnico en sí, como un auténtico “Making of” de una película que

nunca existió. La elaboración del filme, preñada de fatalidades y anécdotas,

coincide con el producto de un rodaje que gira sobre sí mismo.

La animación, perteneciente a un género representativo más dotado de

autoconciencia -como el cómic o el vodevil-, también hace acopio de estos

tópicos, ya sea introduciéndolos en su diéresis como tema de la película –p. e.

cuando los mismos personajes de animación dirigen un filme-, o bien llamando

la atención del espectador sobre el propio código de representación, comocorresponderá analizar en profundidad, en el parágrafo 3.1.1.




98

* * *

Tras esta aproximación necesaria al fenómeno del doble sentido de la

imagen en la pintura, el cómic, el teatro y el cine, todas ellas formas de

representación conceptual o figurativa con que la animación guarda elementos

en común, entramos a observar atentamente la relación entre la síntesis del

movimiento y la expresión de simultaneidad en la imagen fílmica: un análisis de

los elementos constitutivos de la ambigüedad visual que se manifiesta de

distintos modos en cine y en animación.




99




100



101

2. ANÁLISIS DE LA AMBIGÜEDAD VISUAL EXPRESADA EN MOVIMIENTO

EN CINE Y ANIMACIÓN

Si uno corta algo con la suficiente profundidad, si sus incisiones son precisas y persistentes

y están llevadas a cabo de forma metódica, quizás llegue a revelar no sólo elfuncionamiento interno de dicho objeto, sino también el significado que hay detrás [...].Lo que me interesa es cortar y examinar el cuerpo aún caliente de la historia misma.

Prólogo a From Hell (Desde el infierno , MOORE, CAMPBELL, 1989: 6)

El presente capítulo abordará la clasificación de ejemplos de ambigüedad

visual producidos o disueltos por el resultado de un movimiento en duración , ya

sea éste presentado –como en el cine de acción real- o representado en síntesis

–como en la animación-. Contemplaremos el movimiento como elemento activo

sobre otros condicionales plásticos, matéricos, figurativos y formales en

general: en tanto que el movimiento puede identificarse como “el estímulo más

potente de nuestra atención” (LLORET FERRÁNDIZ, 1985: 83), nuestra

taxonomía otorga a este factor toda la importancia que merece como principal

revelador del doble sentido de la imagen.

Previamente debemos aclarar que no consideramos aquellos elementos

plásticos más formales de lo que resulta el movimiento en cualquier

representación: toda síntesis del movimiento se presenta como una elaborada

abstracción, incluso cuando procede de la captación fotográfica del cine. En

este capítulo nos limitamos, sin embargo, a analizar las relaciones de

significación que se establecen entre elementos móviles y estáticos que

interactúan en cada caso de puesta en escena. Para ello nos serviremos de un

conciso ejercicio de “decoupàge” de las secuencias de movimiento representado

que nos han parecido más reseñables, adaptando aquella técnica de análisis

cinematográfico a nuestra necesidad de estudiar en profundidad un fenómeno

de marcado carácter plástico.

En tanto que todo ser vivo tiende al movimiento –no sólo aldesplazamiento del ser, sino a la transformación, crecimiento, reproducción, y




102

un último tránsito que es la muerte-, éste es interpretado como sinónimo de

vida (ibídem, pág. 90), si bien en la cuestión que nos ocupa, el movimiento es,

sobre todo, expresión de identidad . El carácter del movimiento demuestra la

personalidad del sujeto mejor que sus propios rasgos o características físicas:

¿quien diría que los andares de un gato, por muy barrigudo que sea, no sonelegantes? Este referente ha inspirado en el arte un modelo de representación

de lo gatuno lleno de curvas sinuosas y abruptos ángulos, más solidario con el

carácter de su contoneo que con su verdadera anatomía. Hasta tal punto

aprehendemos la esencia del movimiento cuando observamos el mundo

sensible, que durante milenios se ha representado la carrera de un caballo en

su máxima velocidad con las patas delanteras estiradas al máximo, trazando

una línea casi paralela al suelo, hasta que las primeras “photo-finish” de las

carreras de hípica demostraron que ningún caballo podría alcanzar tal posicióncon sus patas delanteras: lo que la anatomía aplicada a la biomecánica probaba

después, lo había demostrado antes la fotografía congelada. Y sin embargo, los

guerreros representados en las cuevas levantinas del Neolítico nos siguen

pareciendo verídicamente veloces, con sus piernas resumidas en un brochazo.

Del mismo modo, el cambio en la expresión de movimiento también

sugiere una transformación de la naturaleza del ser, o bien demuestra su

verdadera identidad, disolviendo los esquemas perceptivos erróneos que surgen

en la imaginación del observador. La ambigüedad visual contiene en sí infinitaspotencialidades de movimiento, capaz de manifestarse como un desplazamiento

local o cambio esencial evidentes para los sentidos, es decir: un movimiento

intelectivo , la disolución de un equívoco en nuestra configuración mental.

Para entender el proceso de creación/disolución de estas ambivalencias,

el análisis del movimiento que la produce debe efectuarse respetando la

continuidad del mismo, realizando un comentario relacionado con las diferentes

fases que se pueden observar en él. No obstante, a efectos de simplificación

expositiva, tomaremos el número más limitado posible de imágenes parailustrar este proceso.



2. Análisis de la ambigüedad visual expresada en movimiento en cine y animación

103

Dado el carácter artificial y simbólico de la imagen animada, tanto si su

base son dibujos, animación de marionetas, objetos reales o imágenes

generadas por ordenador, su componenda icónica es muy variable, si bien

nunca se confunde con la realidad. En este sentido, no hay malentendido

posible: toda animación se realiza mediante la adición de tomas estáticas, elmovimiento se da por pura simulación de continuidad. La representación

animada no imita, sino que reemplaza plenamente nuestra realidad al generar

un referente que no existe –aunque los niños muy pequeños sigan creyendo

que sus personajes favoritos viven en Disneylandia.

Igualmente, en la representación del cine de acción real también se

aprecian múltiples niveles de abstracción de la realidad, a pesar de su base

fotográfica. En este capítulo, sin embargo, no nos fijaremos en los trucajes y

efectos visuales contemporáneos que hacen visibles las maravillas másrebuscadas, sino simplemente atenderemos a los elementos físicos que

sustentan la puesta en escena.

El primero de ellos, el actor , no actúa en nombre de sí mismo, sino en el

de su personaje, moviéndose como lo haría éste otro, como también los

desplazamientos del actor pueden redefinir nuestro esquema mental del

espacio por el que se mueve, si es que el mismo escenario no está diseñado

para ser realista sólo desde un determinado punto de vista.

En el cine, además, existe un elemento extremadamente móvil quesoporta el punto de vista de la enunciación: la cámara . Este ojo indiscreto

simboliza nuestra mirada recolectora de fragmentos de realidad, encarnando

simultáneamente la mirada del espectador y la del narrador al identificarse unas

veces con el punto de vista subjetivo del personaje, y otras seleccionando

retazos de información ignorados por ciertos personajes, pero que son

testimonio imprescindible para entender el argumento.

En tercer lugar, la adición de estos fragmentos, dando como resultado el

montaje ubicuitario , que suma nuevas e inesperadas significaciones resultantesde la confrontación entre planos -confirmando una vez más el viejo adagio por




104

el que uno más uno suman más que dos -. Contemplar dichos recursos nos

servirá para deducir la falacia de la continuidad de un espacio-tiempo verosímil

en el contexto del Modo de Representación Institucional (MRI), como se

evidencia en los raros aunque elocuentes ejemplos de ambigüedades visuales

que se pueden observar en el cine anterior a la era electrónica y digital.En el marco de la animación, el análisis del movimiento representado

demostrará que las mayores posibilidades del medio para generar una

ambivalencia visual no sólo se deben a su carácter evidentemente plástico, sino

a que la animación pertenece a un género narrativo especial, ubicable en el

campo de lo maravilloso , por utilizar el término acuñado por Gérard Lénne,

diferenciando dentro de un mismo género lo que es propiamente “fantástico”,

como la intrusión de lo imaginario en lo real, de lo que prefiere considerar

“maravilloso”, definido como el pulso mantenido de lo imposible , en uncontexto puramente imaginario, como lo son el país de Oz o la animación

misma (LÉNNE, 1970: 93).

Distinguiremos primeramente qué clase de movimiento es el objetivo de

nuestro análisis. En el primer párrafo de este capítulo hacíamos hincapié en

señalar el movimiento en duración como agente del cambio que nos ocupa en

cine y animación. En realidad, la palabra movimiento no siempre implica

duración o desarrollo en el tiempo, ya que el mismo se puede sintetizar en unasola imagen, como demuestra nuestra larga tradición pictórica. Para ceñirnos a

la cuestión, nos remitimos al precedente que Carmen Lloret Ferrándiz marca en

este campo, al distinguir entre movimiento físico , óptico y virtual .

Por movimiento físico se entiende aquél movimiento real que acontece en

el mundo sensible, desarrollado en la cuatrodimensionalidad del espacio. El

movimiento virtual, en cambio, es una simbolización del movimiento, percibida

sobre una superficie plástica como la pintura o la escultura, representado sobre

una superficie estática, y por ello carente de duración. El movimiento óptico, encambio, sólo existe a nivel perceptual, produciéndose ante determinados




105

estímulos, como el efecto moaré, la ambivalencia figura-fondo o el efecto

estroboscópico, todos ellos necesitados de un espectador para ser entendidos

en movimiento: el movimiento que presenta la imagen fílmica se identifica así

como una ilusión óptica (LLORET FERRÁNDIZ, 1985: 519).

La naturaleza del movimiento que estudiaremos, por tanto, no será la delmovimiento físico -ni siquiera cuando éste sea el principal referente del cine de

acción real-, sino que pertenece al ámbito del movimiento óptico , lo que nos

ayudará a entender mejor el carácter artificial de dicha representación -eso sí,

desarrollada en duración-. Es la paradoja del movimiento físico que se percibe

por la adición de imágenes estáticas, los fotogramas o dibujos donde el

movimiento que se presenta no es el mismo que se representa: en la sucesión

de 24 imágenes por segundo del cine moderno se produce un movimiento real,

aunque su resultado inmediatamente visible no es dicha sucesión, sino lageneración de un movimiento virtual que en modo alguno coincide con su

realidad física, dándose en diferido. Sobre la pantalla plana, partiendo del

fotograma como única realidad estable, se produce la apariencia del

movimiento en la retina del espectador; en consecuencia, incluso en el cine de

acción real el movimiento no sólo se presenta, sino que se representa (ídem).

En nuestro análisis del movimiento óptico en cine y animación,

presentado y a la vez representado, nos interesa distinguir entre dos tipos

principales de movimiento, según la clasificación de Carmen Lloret Ferrándiz

que seguimos respetando:

- Movimiento LOCAL o trayectorias de un ser que permanece idéntico a

sí mismo en todo momento (A = A).

- Movimiento SUSTANCIAL o variación de un ser en otro (A -> B), o

bien variación de las características del ser, cuantitativas o

cualitativas (A -> A’) (ibídem, pág. 96).




106

A su vez, los elementos que son susceptibles de experimentar el

movimiento en que centraremos nuestro análisis, serán diegéticos –personajes,

objetos de atrezzo y escenarios- o extradiegéticos -pertenecientes al punto de

vista del narrador implícito, como los movimientos de cámara, encuadre y

cambios de “raccord”-. El gráfico siguiente agrupa y resume los principalesítems de análisis:

EXTRADIEGÉTICO

DIEGÉTICO

MOVIMIENTO

LOCAL

Cambio de plano (movimiento

del encuadre)

Desplazamientos y trayectorias

Movimientos de cámara Comportamiento propio oimpropio de un ser

MOVIMIENTO

SUSTANCIAL

ransformaciones sobre

elementos cinematográficos

(cromatismo, velocidad...)

ransformaciones de

personaje, fondo u objetos

Me gusta pensar que el análisis es al proceso del conocimiento como la

báquica “desmembratio” al renacimiento alquímico: un desmembramiento

reflexivo que debe llevarnos hacia la orgánica reestructuración del cuerpo, en

principio confuso, del más vasto saber. Demos comienzo, pues, a este

movimiento ascendente.




107

2.1. ANÁLISIS DEL MOVIMIENTO LOCAL

Por movimiento local se entiende toda trayectoria que realiza un ser, un

tránsito en que el objeto permanece idéntico a sí mismo en todo momento. Los

elementos que de este modo pueden variar su posición serán diegéticos –personajes, escenarios y objetos de la ambientación (“props”)- o

extradiegéticos –movimientos de cámara o saltos de “raccord”-. El

desplazamiento del encuadre es la variable más puramente cinematográfica de

las que hemos nombrado, por lo que comenzaremos a analizar sus alteraciones

locales para pasar más adelante a estudiar el carácter de las trayectorias de

personaje y otros objetos –así como las implicaciones que sus trayectorias

tienen sobre nuestro entendimiento de la escena.

El orden que elegimos no es casual, pues lo que pretendemos es mostrarlas potencialidades intrínsecas del cine como motor de ambigüedad visual, para

resaltar a continuación las mayores ventajas que la imagen animada presenta a

la hora de generar estos equívocos, dado el carácter abstracto de las imágenes

que le dan vida. En tanto que animación y cine de acción real comparten un

mismo aparato de rodaje y soporte físico, los equívocos derivados de un

encuadre relativo serán tan posibles de reproducir en animación como en cine.

Por otro lado, el análisis del movimiento local de personaje y elementos

escénicos, que efectuaremos en el segundo parágrafo, pondrá de relieve las

características del medio animado que hemos destacado.

2.1.1. Desplazamiento del punto de vista

El cambio de cuadro locativo -es decir, el montaje - es el recurso más

genuino de la imagen cinematográfica, ya que en ningún otro arte visual

desarrollado en duración representa la continuidad de un espacio creíblemediante la adición temporal de planos aislados. Todo encuadre presupone la




108

presencia virtual de un espectador, para quien se seleccionan los fragmentos

más elocuentes de la escena, a fin de entender la historia. Por esta inmanencia

del cuadro fílmico como canal comunicativo con el espectador, no consideramos

el cambio por corte entre planos como movimiento sustancial, pues su

resultado no es una transformación sino un desplazamiento fantasma,existiendo una relación de lógica continuidad entre planos cuando éstos

pertenecen a la misma secuencia. En tal particularidad se basa la consideración

deleuziana del plano como “imagen-movimiento”:

El cine, en sus comienzos, ¿no estaba forzado a imitar la percepción natural? [...] la tomaera fija, y en consecuencia el plano era espacial y formalmente inmóvil [...]. La evolucióndel cine, la conquista de su propia esencia u originalidad será llevada a cabo por el montaje[...] Entonces el plano deja de ser una categoría espacial para volverse temporal; y el corteserá un corte móvil en vez de inmóvil (DELEUZE, 1983: 16).

En otras palabras: la movilidad del punto de vista obedece al análisis que

el narrador hace de la escena, traduciéndonos de modo sensible los

movimientos que en ella se producen. Pero la elección de dicho recorte de

realidad nunca es puramente denotativa: lleno de intención connotativa, su

ambigüedad nos preparará para la sorpresa o el suspense, según el recorrido

que el autor decida en su pausada descripción de la historia.

Debemos distinguir entre cambios de encuadre por montaje entre planos

–o “cutting”-, y cambios de encuadre rodados en continuidad -por movimientode cámara-. Juntas disponen la gramática del lenguaje cinematográfico. Sin

embargo, esta gramática no es fija ni incontrovertible: en manos de ciertos

autores han adquirido connotaciones muy diferentes, desde la acumulación

enciclopedista de planos-discurso –en el cine de Jean-Luc Godard-, hasta la

recreación de controvertidos estados anímicos, como la simultaneidad en

ciertas tomas que parecen continuas entre presente y pasado -en el tipo de

cine que acusa la herencia teatral de que hablábamos en el parágrafo 1.3.1.

Entre montaje por corte y movimientos de cámara se establece unacuriosa dialéctica: si bien el rodaje en continuidad se asemeja más a la




109

percepción natural, el resultado de su práctica no deja de causarnos cierto

extrañamiento. Quizá porque la movilidad de la cámara sólo fuera posible a

posteriori de una serie de innovaciones como la “dolly”, la grúa, o más

recientemente las cámaras ligeras -como la “steady-cam”-, o porque el rodaje

en continuidad sigue siendo algo desusado en razón de la mayor complejidadque supone no sólo rodar una toma larga con éxito, sino su propia planificación,

el montaje por corte ha sido el mayor paradigma de estabilidad en el MRI

debido a sus indudables ventajas.

El cambio de encuadre en continuidad se reservaba, por el contrario,

para momentos de especial intensidad dramática. El cine clásico también daba

cabida a ciertos afanes experimentales al rodar en continuidad una parte

importante del metraje de una película, como el primer tercio del largometraje

Dark Passage (La senda tenebrosa , DAVES, 1947), ocupado por el largo plano-secuencia que encarna el punto de vista de un fugado de la prisión de San

Quintín. En otras aplicaciones de corte vanguardístico, la continuidad espacio-

temporal que debería obedecer a la unidad de la toma no es el resultado

narrativo más sobresaliente, sino más bien el tránsito de una escena a otra

merced a sofisticados artificios: desde la construcción de escenarios mixtos

hasta los trucajes que empalman dos tomas independientes de manera

inapreciable para el espectador, presentando el resultado como si procediera de

una sola toma de rodaje.

El efecto del montaje por corte en el MRI no refleja discontinuidad sino

una sorprendente hilazón y consecutividad que ha hecho del cine clásico

merecedor del epíteto el estilo invisible , donde la interrupción del rodaje –que

es la esencia del trucaje de la animación, y que según la conocida leyenda

descubrió el mago Méliès por accidente-, permanece inadvertida en pro de un

discurso cinematográfico unívoco y autoconcluyente. Sin embargo, los ejemplos

que seguidamente analizaremos han llamado nuestra atención precisamente

por pervertir en su provecho la citada normativa.




110

2.1.1.1. El montaje por yuxtaposición de planos: rupturas reales o aparentes

del “raccord” de continuidad

a) El equívoco de presentación: como unidad enunciativa, el plano está

sujeto al contraste con el resto de la secuencia para significar en un sentido u

otro. Sólo así podemos hacer que la narración avance, creando dudas y

expectativas en el espectador, para ir resolviéndoselas más adelante. No en

vano “todo plano contiene virtualmente una pluralidad de enunciados narrativos

que se superponen hasta recubrirse cuando el contexto nos ayuda”

(GAUDREAULT, JOST, 1990: 30).

Una secuencia cualquiera bien podría componerse tan sólo de la

enumeración de elementos que pueblan la escena: un plano máster –como unaimagen estática en la que todos los seres u objetos dotados de importancia

dramática se muestren simultáneamente- sería suficientemente explícito, a

semejanza de lo que ocurre en pintura. Sin embargo, el cine se caracteriza

justamente por descomponer esa unidad ideal en una sucesión de encuadres

jerarquizados y relacionados unos con otros, de tal modo que el misterio de lo

que sucede en escena -que permanece oculto y sin embargo activo- no ha de

revelarse hasta el último plano.

Para demostrarlo, bástenos contrastar la ilustración de Quino (Fig. 1) conlo que sería su traducción en términos cinematográficos. El lector debe

deshilvanar una historia a juzgar por los pequeños detalles que se desperdigan

en la viñeta: se trata de un pintor obsesionado con el mar, aunque su lugar de

residencia sean las cumbres suizas, como se deduce del detalle de la ventana

con bandera y cumbres nevadas al fondo. ¿Cuál es, pues, su referente a la hora

de crear su obra? De manera harto absurda pero divertida, el artista escucha el

sonido del mar a través de una caracola, como si fuese un transmisor

radiofónico que le dictara los pormenores de su pintura.




111

Fig. 1

En la viñeta, el elemento más evidente es la clave del rompecabezas,

puesto que ocupa el centro de la misma. Mediante la selección de fragmentos

de esta puesta en escena a priori, la ilustración es susceptible de convertirse enun gag desarrollado en duración, presentando primero el misterio del pintor

montañés enamorado del mar, y reservando para el final el plano detalle que

explicaría el conjunto –la caracola-. Todo ello no hace sino confirmar la

metáfora de Eisenstein para explicar la naturaleza del montaje: “cortar un trozo

de actualidad con el hacha de la lente” (EISENSTEIN, 1949: 45).

En cinematografía, los equívocos de presentación han proporcionado

grandes momentos de comicidad o suspense, según el género en que se

integren. El público reaccionará ante la ficción en razón de los códigosnarrativos que se imponen en los primeros minutos, aunque sea a costa de una

falsa llamada de atención: el espectador piensa para sí “¡cuidado! ¡peligro!”,

aunque en ambos extremos la intriga termina resolviéndose con una distensión,

ya sea una vuelta al equilibrio inicial o bien una invitación a la risa.

En la primera secuencia de la película muda Safety Last (El hombre

mosca , NEWMEYER, TAYLOR, 1923), un joven de aspecto simpático pero

abatido espera ante unos gruesos barrotes. El joven se despide con pesar de su

madre y su novia, mientras podemos observar que tras las rejas hay una horca,como ratificando el cumplimiento de una luctuosa sentencia. Pero al cambiar a




112

contraplano, el suceso se revela desde un punto de vista más esclarecedor: las

rejas pertenecen a la estructura de un carromato que sale de campo, y la

horca, ahora en primer término, no es más que el gancho donde antaño se

colgaba la saca del correo en las estaciones de ferrocarril. No asistimos sino a

una vulgar escena despedida en la estación, y no a los prolegómenos de unaejecución: éste es el primer y más brillante chiste visual de una comedia muda,

gag que no sólo depende de una puesta en escena lo suficientemente ambigua

como de la elección del punto de vista, diametralmente opuesto, de cada plano

elegido para mostrarnos la escena completa.

En la siguiente película de animación, The Wrong Trousers (Pantalones

equivocados , PARK, 1992), encontramos un divertido ejemplo donde el montaje

juega con diferentes planos de detalle hasta mostrarnos la totalidad del

conjunto desde un nuevo punto de vista. Un inteligente perro, Gromit, sospechade las aviesas intenciones de un pingüino y decide espiarle, escondiéndose en

el interior de una caja. Con una navaja, recorta una mirilla para poder espiar sin

ser, a su vez, observado. Pese a ello, el pingüino repara en la presencia del

perro, que no puede más que quedarse absolutamente quieto (Fig. 2).

Insólitamente, el pingüino lo mira de forma directa pero no parece notar nada

alarmante (Fig. 3), y pocos segundos después sigue su camino. ¿Por qué, a

pesar de sorprenderlo, no advirtió la presencia de Gromit? Porque sus ojos se

solapaban con el dibujo de una cabeza de perro sobre la misma caja (Fig. 4). El

golpe de efecto reservado para el final -la confusión entre dibujo y personaje-

no sería tan practicable en cine de imagen real como en el de animación, dado

el carácter menos icónico de la imagen animada, cualquiera que sea su técnica.





113

Es por ello que en animación reina la libre asociación de ideas, pudiendo

trazarse una continuidad formal entre elementos bien dispares. Si además se da

la circunstancia de que el marco temático es la ciencia ficción, es todavía más

probable que el desarrollo de los acontecimientos reserve inesperadas

sorpresas para el espectador. En el capítulo de la serie de animación Futurama: “The Serial has Landed” (Futurama: “La serie ha aterrizado”, SMITH, 1999a),

Fry aparece en plano medio, ordeñando lo que en un primer momento semeja

una vaca (Fig. 5), hasta que el plano general que sigue se hace de notar que el

animalito no es sino otro orden de fauna alienígena (Fig. 6).

Fig. 5 Fig. 6

Otros equívocos de presentación son los que conciernen a las diferencias

escalares: en el cine fantástico es muy común que no dispongamos de

experiencia previa para saber exactamente de qué tamaño son losextraterrestres que van a invadir la tierra –el chiste suele consistir en que son

como hormiguitas, aunque su nave haya llenado un encuadre aislado-, o bien si

existe un elemento reduplicador a escala, como un tren de juguete o una casa

de muñecas -el cine de Tim Burton, un enamorado de las maquetas, está

plagado de estos gags-. El equívoco viene proporcionado por la sucesión de

diferentes encuadres que crean falsas relaciones entre los elementos en liza,

resolviéndose la ambivalencia al recurrir al plano general. Seguidamente

veremos ejemplos de falsos ganchos entre secuencias y otros efectos deimaginaria continuidad entre planos no correlativos.




114

b) El falso “raccord”: el “raccord” cinematográfico sirve para establecer

relaciones mensurables entre las diferentes tomas que componen una escena.

Su finalidad es la de mantener la unidad espacial –“raccord” de 180º-, la

continuidad de la acción –“raccord” de dirección- o bien establecer una relación

de causa-efecto entre objetos ubicados en distintos encuadres –“raccord” demirada-. El montaje en continuidad de dirección establece una línea imaginaria

que se convierte en vector de movimiento:

Del mismo modo que dos planos de figuras mirando en direcciones opuestas implican quelas figuras se están mirando la una a la otra, dos planos de figuras opuestas nos dan piepara pensar que las figuras van a encontrarse (BORDWELL, 1985: 63).

Hasta tal punto el respeto al “raccord” de dirección es la principal

coordenada de montaje en el MRI, que su trasgresión no puede sino tendernos

una trampa en la que caemos fácilmente. Por su propia naturaleza, los

experimentos que se han llevado a cabo con este principio son más

significativos dentro del cine de imagen real que en el cine de animación.

La yuxtaposición de imágenes ajenas entre sí da pie en la imaginación

del espectador para establecer relaciones de continuidad entre ellas, como ya

Kuleshov demostró tempranamente con su experimento sobre el “raccord” de

mirada. El montaje soviético sacó partido, además, del efecto collage

consistente en insertos rápidos, preñados de imágenes violentas –o violentos

por su propio contraste-, al yuxtaponer imágenes ajenas al espacio-tiempo dela acción, si bien cargadas de significación relativa.

Los vínculos imaginarios que se establecen entre los objetos en

movimiento no se limitan a su registro visual, sino también al sonoro: la

continuidad del sonido es indispensable a la hora de hacer creíble la unidad

espacial-temporal que se simula mediante el montaje, incluso cuando la

secuencia se compone de tomas aisladas -como suele ocurrir cuando dos

actores no pueden reunirse para rodar el mismo día, o cuando por razones de

economía se utilizan dobles para los planos en que la estrella no necesitamostrar su rostro-. El encadenado de sonido también traza una relación lógica




115

entre diferentes secuencias, ayudando en la comprensión de ciertas elipsis

temporales. El sonido en “off” nos informa de lo que sucede en fuera de campo,

ya se trate de la presencia de un conversador al que no es necesario encuadrar

cada vez que habla o de una acción demasiado cruda para mostrarla.

El diálogo se utiliza como un gancho que enlaza temporalmente unasecuencia con otra, aunque también pueden ser ganchos negativos cuando un

personaje afirma con orgullo negarse a hacer algo, y en el plano siguiente está

haciendo exactamente lo contrario de lo que decía (BORDWELL STAIGER,

THOMPSON, 1985: 72). Pero más sorprendente es el efecto de inesperada

relación entre diálogos pertenecientes a escenas dispares, gracias a utilización

de falsos ganchos acompañados de un ilusorio “raccord” de mirada, que parece

trazar un diálogo en continuidad entre personajes que pertenecen a distintas

secuencias.

La elipsis de conocimiento del contexto, la contigüidad entre planos y la

continuidad del “raccord” de dirección establecen relaciones de causa-efecto

entre imágenes que no se continúan entre sí: en Bram Stoker’s Dracula

(Drácula de Bram Stoker , COPPOLA, 1992) se crea la impresión momentánea

de causalidad entre el último plano de la secuencia del exorcismo de Lucy –la

cabeza cortada de la vampira, volando por los aires- y el primero de la

secuencia siguiente -donde una bandeja con un solomillo es depositado conbrusquedad sobre la mesa de un restaurante.

Los mismos elementos que en este ejemplo servían para crear una

continuidad ilusoria, en otro contexto más lírico están dando la pauta de una

verdadera transformación: con un sencillo corte entre planos se pueden simular

metamorfosis con una sorprendente eficacia, como demostró Jean Coucteau

con su cuento de hadas La Belle et la Bête (La Bella y la Bestia , COUCTEAU,

1946), en el cual, lo que son joyas en las manos de Bella se convierten en

escorias humeantes cuando sus malévolas hermanas las toman en el planosiguiente (Figs. 7, 8).




116

Fig. 7 Fig. 8

Cuando una película aborda la temática teatral, es frecuente que se

produzca un intercambio entre realidad y representación, llegando a hacer

trampas con la correspondencia entre diferentes planos en el montaje. Le

dernier metro (El último metro , TRUFFAUT, 1980) narra los problemas de unacompañía de teatro que quiere montar una obra en París durante la ocupación

nazi. Las figuras principales de la compañía, Marion y Bernard, se enamoran,

pero después de muchas vicisitudes Bernard abandona la representación de la

obra para unirse a la resistencia. No sabremos nada de él hasta el final de la

ocupación: Marion entra en una sala de hospital que recorre por completo hasta

encontrar allí a Bernard.

El diálogo no hace sino recalcar la ambigüedad de la puesta en escena,

pues dice Bernard: “Nunca hubo nada real entre nosotros, yo interpretaba conla idea de que te amaba, pero en realidad no te quería, ¿comprendes?”. Si nos

fijamos en el fondo de las figuras 9 y 10, las personas que en último término se

asoman a las ventanas, están vivas y se mueven. Por su parte, en la figura 11

veremos el último plano cercano de Bernard, donde todavía puede observarse

un fondo real, con mucha atmósfera detrás. Finalmente, si comparamos el

fondo de la figura 12 con el de la figura 9, salta a la vista que éste ha

cambiado: ahora no es sino un panel pintado sobre la misma ventana, un fondo

opaco de figuras recortadas y estáticas.




117

Fig. 9 Fig. 10

Fig. 11 Fig. 12

¿Por qué esta sustitución, que pasa inadvertida ante un espectador no

avezado? Desolada, Marion abandona la sala mientras la cámara abre campo

progresivamente (Fig. 13), hasta que penetra desde la derecha una insólita

cortina roja que cubrirá la habitación (Fig. 14). La solución a este inesperado

movimiento viene en el siguiente plano, que nos muestra el contracampo de la

escena (Fig. 15): el público parisiense, aplaudiendo un nuevo montaje teatral

del que nada sabíamos antes de esta secuencia. ¿Cómo es posible, si hemos

visto a Marion cruzar una amplia sala de hospital, mientras la cámara la siguepor todo su recorrido? No importa: Truffaut, en su homenaje al teatro,

transforma el montaje ubicuitario de la película en la propia representación

teatral, dando el tiro de gracia al desenlace del filme.

Fig. 13 Fig. 14 Fig. 15




118

c) Distorsiones de la percepción: a veces, el “raccord” de mirada no

corresponde con un elemento perteneciente a la realidad objetiva, sino al punto

de vista subjetivo de un personaje, que puede estar influenciado por diferentes

estados de sueño, resaca, ingesta de alucinógenos, o presentar imágenes que

corresponden plenamente a contenidos de la memoria. Algunas distorsiones de la percepción son especialmente rebuscadas y

llegan a parecer como inspiradas por la comicidad del “cartoon” animado. En

Designing Woman (Mi desconfiada esposa , MINELLI, 1957), un estado post-

etílico motivará el contraste entre dos percepciones casi idénticas: la joven

Marilla invita al resacoso periodista que ha conocido la noche anterior a

contemplar el hermoso color del cielo esa mañana -diálogo al que sigue un

plano detalle del cielo azul, donde se recortan unas palmeras-. Cuando el

periodista hace lo propio y mira hacia arriba, entornando los ojos, observa lasmismas palmeras sobre un brillante cielo... ¡de color rosa!

En un contexto dramático, el “raccord” de mirada puede no corresponder

siquiera con el punto de vista de un personaje dentro de un escenario concreto,

sino con una mirada interior que evoca contenidos de la memoria. En el final de

Krotki Film o Milosci (No amarás , KIESLOWSKI, 1988), se produce un choque

de significados cuyos efectos rozan lo sobrenatural, o simplemente lo imposible .

Cuando Mª Magdalena, la madura y atractiva mujer de la que está enamorado

el joven “voyeur” Tomek, otea su propia casa a través del telescopio instaladoen la habitación del joven, asistimos a una revelación: Mª Magdalena ve –pues

tal visión corresponde a la actualidad de su mirada- la imagen de sí misma,

llorando cuando fue abandonada por su amante, igual que la mirada de Tomek

transmitió esta escena en la primera mitad del filme. La mujer se aparta del

telescopio, incrédula, y cuando vuelve a mirar se encuentra a sí misma, todavía

llorando pero acompañada de Tomek, que acaricia su cabeza. Metafóricamente,

el telescopio no apuntaba hacia la ventana de la mujer, sino hacia la memoria y

los sentimientos del joven, y sólo ahora la mujer sonríe con tristeza alcomprender la clase de amor que sentía por ella.




119

Las posibilidades semióticas que se derivan del contraste entre dos

planos son infinitas. Sin embargo, los ejemplos que en animación puedan

derivarse puramente de este proceso no aportarán elementos tan notorios para

nuestra investigación, a excepción de cuando el propio mecanismo del montaje

-la yuxtaposición de planos dispares- contenga en sí la posibilidad de entenderlos diferentes objetos del movimiento con una súbita unidad, a pesar de sus

diferentes procedencias materiales o registros gráficos.

d) Efectos de animación: como sabemos, la animación está generada por

la sucesión de tomas estáticas, cada una de unas centésimas de segundo de

duración sobre un dibujo y objetos inertes, o incluso de seres vivos que actúan

para tal fin. A veces, este mismo principio de la grabación parada –o “stop

motion”, como se denomina tradicionalmente en el mundo anglosajón- se hace

patente al dotar de vida a elementos que sabemos con certeza de su falta de

movilidad propia. Será común encontrar experimentos de este tipo, sobre todo

en el ámbito de los “cut-outs” o animación de recortes, cuando éstos no

pertenecen a un diseño de personaje u objeto unitario sino a la publicidad

gráfica, la prensa, ilustraciones, etc.

Un ejemplo muy significativo es el del cortometraje Amour... de gare

(LUCAS, 1998), en la que el diseño de personajes se ve reemplazado por

múltiples recortes provenientes del cómic (Fig. 16), con los que se articula una

Fig. 16

desaforada historia de pasión. A pesar

de su notorio soporte gráfico -donde

contrastan diferentes estilos de

dibujo-, la pericia del animador se

demuestra al seleccionar cada uno de

los recortes que conformará las poses

claves del movimiento, dotando a éste

de una insólita unidad.




120

Basada en una técnica muy distinta, la sustitución animada de objetos,

Furniture Poetry (BUSH, 1999) presenta un desfile imparable de objetos sobre

un fondo estable, de manera que parecen ser una sola cosa la que se encoge y

se expande, como siguiendo el principio del dibujo animado de “squash and

strecht”. De esta manera Paul Bush cuestiona las técnicas de animación porsustitución que forman parte del “stop-motion” y que sobre todo hizo brillar en

los años treinta y cuarenta el animador holandés George Pal. A su vez, en Dr.

Jekyll and Mr. Hyde (BUSH, 2001), la dúplice personalidad del protagonista

halla su correlato visual en el concienzudo montaje de dos secuencias idénticas,

pero rodadas con distintos actores: la continuidad del movimiento se revela en

la unidad/contraste de un montaje que baraja fotogramas alternos.

Situándose en el extremo contrario, Gil Alkabetz nos procura una

secuencia de animación completa partiendo de la selección de fragmentos deun único dibujo: en Travel to China (ALKABETZ, 2002), el plano general de una

habitación condensa la vida de un personaje, un hombre en el interior de una

estancia en la que aparece simultáneamente como bebé, de niño, de joven, en

la edad madura, anciano, e incluso la tortuga que nos mira desde una pecera

tiene su rostro. De la pared pende la fotografía de un transatlántico (Fig. 17).

Fig. 17




121

En el transcurso del filme pasamos paulatinamente de este plano general

a una serie de recortes sucesivos del mismo, recorriendo las distintas edades

del personaje. Pero, algo pasa cuando dicha sucesión de encuadres se cierra

sobre fragmentos más pequeños e indiferenciados: los pies, la cintura, en

súbita continuidad, como poses clave de una animación casual, se funden en unmovimiento cada vez más rápido, como una auténtica carrera -el viaje

imaginario de su protagonista-. Finalmente, el entusiasmo cesa y retornamos a

la quietud inicial, para centrarnos por primera y única vez en la foto del

transatlántico: el simbólico viaje a China, que nunca llega a producirse más que

a través de un movimiento virtual.

La audacia del experimento no agota sus posibilidades en las primicias de

sus resultados. El carácter no-objetivo del mundo animado se desvela con toda

claridad, haciendo de éste el género por excelencia de lo extraño , lo que nopuede ser: “the uncanny”, en palabras de Paul Wells (1998: 47). Cuanto más

institucionalizado está un recurso en el cine de imagen real –como ocurre con el

montaje-, más sorprendentes son los productos que la animación deriva de su

subversión. Ahora veremos cómo en la discutible continuidad de un movimiento

de cámara, tanto cine como animación se revelan prestos a generar efectos

rebeldes a cualquier intento de representación naturalista.

2.1.1.2. Movimientos de cámara

Anteriormente nos referíamos a la conquista de la cámara móvil como

consecuencia de una evolución técnica: los nuevos ingenios, como la grúa o la

“dolly” -una cámara montada sobre dos raíles que permiten su deslizamiento en

sentido lateral o frontal respecto de la acción-, superaban con mucho las

primitivas posibilidades del giro de cámara sobre sus ejes lateral o vertical, más

semejante al movimiento de las pupilas de un observador estático que aldesplazamiento del sujeto que soporta el punto de vista de la narración.




122

Esta nueva movilidad dotaba de mayor diversidad al lenguaje

cinematográfico, aunque primeramente se limitaría a crear énfasis sobre

elementos de la acción. Un trávelin frontal podía subrayar la primera aparición

de la estrella de la película; más adelante supondría un recurso habitual que

permitía abreviar el paso entre plano general, de plano general a plano medio o “close-up” de los personajes, resumiendo este hiato la clásica progresión de

tomas sucesivas, pero sin llegar a alterar la continuidad y unidad de la

secuencia. El cine clásico acogió con entusiasmo la nueva técnica, y a partir de

1930 sería común que al comienzo de una secuencia la cámara siguiera a un

personaje hasta que éste se encontrara con otro, cambiando de rumbo y dando

lugar a una ruptura relativa en el interior de una secuencia que deja de ser

unitaria. De este modo, ya no asistiríamos a la sucesión de planos, sino de

encuadres (BORDWELL, STAIGER, THOMPSON, 1985: 71).En esta fase inicial también serían frecuentes aquellas atrevidas tomas

que siguen lateralmente a un personaje mientras éste se mueve de una

habitación a otra, mostrando a veces incluso fragmentos de la albañilería

interior -como si la cámara, espectral, pudiese atravesar paredes-. Ante la

continuidad de la toma se impone la fractura del espacio, como un puente entre

secuencias correlativas.

Pero hubo que esperar hasta comienzos de los años cuarenta para ver en

acción a una cámara verdaderamente ubicua, un ojo capaz de simultanear dosespacios-tiempo: ya no merced a un montaje en continuidad, sino a sofisticados

montajes de truca como el empalme entre diferentes tomas con una rima visual

entre ellas. A su vez, la asunción de ciertos recursos teatrales, sobre todo en el

género musical, implicó la recreación de escenarios mixtos con los que pueden

producirse rápidas transiciones sin interrumpir la representación: en el primer

caso –la simulada continuidad entre tomas aisladas-, la idea de movimiento de

cámara es una falacia; en el segundo, la cámara –veraz en su desplazamiento-

evidencia lo artificioso de la puesta en escena.




123

En la animación, esta ambigüedad se hace todavía mayor en tanto que

todo movimiento de cámara animado no responde sino a una deliberada

voluntad de simular la movilidad del punto de vista en el cine de acción real.

Como la cámara ha de mantenerse firmemente anclada -sobre todo al trabajar

con técnicas de animación y rodaje bajo cámara-, los giros de cámara en el ejeo bien los trávelins –que en animación son denominados “paneos”- deben ser

rodados mediante milimétricos desplazamientos de los fondos y elementos

animados, generando la mencionada sensación cinematográfica, pero siempre

susceptible de ser sorprendida en plena mutación.

Entrando ya en cuestiones más referentes al contenido que a la forma,

cuando el movimiento de cámara -cinematográfico o animado- se realiza sobre

una escena ambivalente su función narrativa será la de actualizar el contexto ,

disolviendo el equívoco inicial, o con menor frecuencia planteando una paradojasobre el conjunto al delatarse una nueva ambigüedad.

a) Encuadres relativos: el movimiento de cámara permite reinterpretar un

contexto inicial equívoco, descubriéndolo poco a poco hasta abarcarlo

completamente, o bien centrándose en un detalle significativo. La ambivalencia

quedaría disuelta al revelarse un elemento que subvertiría el sentido de lo que

hemos visto, clarificando la acción, como también al eliminar la indecisión del

espectador entre personajes u objetos duplicados y los agentes reduplicadores,como suelen ser imágenes pictóricas o fotográficas, espejos, caracterización de

dobles, etc.

Normalmente, un trávelin hacia atrás –o un “zoom out”, un movimiento

realizado tan sólo mediante la variación del encuadre sin desplazar físicamente

la cámara- nos revelará un nuevo conjunto que contradice plenamente las

expectativas creadas a partir del encuadre de detalle con que se abría la

secuencia. Es la actualización del contexto que veíamos en anteriores ejemplos

de contraste entre plano medio y plano general, puesto que el movimientointelectivo funciona de la misma forma -sea un salto elíptico entre ambos




124

encuadres, o en continuidad, como sucede con los movimientos de cámara-. En

The Simpsons: “Hell Toupee” (Los Simpsons: “El tupé diabólico”, MOORE,

1998a), un mazo asesino entra en campo, ocupado por un clamoroso plano

detalle del rostro de Bart gritando, asestándole un golpe mortal (Figs. 18, 19).

Al abrirse campo descubrimos que el rostro de Bart no era tal, sino una foto endonde aparece con la boca pavorosamente abierta.

Fig. 18 Fig. 19 Fig. 20

El movimiento inverso, el trávelin frontal –o su equivalente en el vídeo

moderno, el “zoom in”-, puede parecer menos propicia para disolver un

equívoco, aunque la vista de detalle puede revelarnos una inesperada

información que también es capaz de actualizar el contexto de la acción: en

Treasure Planet (El planeta del Tesoro , CLEMENTS, MUSKER, 2002), el

encuadre se cierra progresivamente sobre la ventana de una posada futurista, a

través de la que divisamos la luna; sin embargo, el acercamiento al cuerpo

celeste demuestra que no se trata sino de un satélite artificial , una baseespacial cuya forma imita la de la luna en cuarto creciente.

El trávelin lateral desvelaría, en cambio, el conjunto del escenario en

sentido longitudinal, de modo que los elementos que entrarían en liza se sitúan

en uno u otro extremo de dicho escenario, mientras éste es recorrido por la

cámara. Por el contrario, cuando la finalidad de un movimiento de cámara es la

de reorientar nuestra atención hacia un elemento que se introduce en el

encuadre -como cuando en teatro se anota una nueva escena por cada

personaje que entra- no estaríamos hablando de un equívoco de presentación,sino de un hábil cambio de plano sin corte .




125

En la película de animación con plastilina War Story (LORD, 1989),

atendemos al relato que un anciano hace de su vida durante los difíciles años

de la guerra, cuando el estallido de un obús inclina irremediablemente su

vivienda. Así, un mismo “setting” sirve para ambientar diferentes habitaciones,

gracias a su sobria decoración -con un fondo gris verdoso que se revelamultiusos- . Siendo el encuadre inicial de este movimiento de cámara el cuarto

de baño donde el protagonista efectúa su aseo con dificultad (Fig. 21), la

cámara gira hacia la puerta por donde entra su señora haciendo malabares con

unos huevos fritos (Fig. 22), y vuelve a girar hacia la misma esquina del

comienzo donde ahora se disponen mesa, silla, y protagonista presto para

desayunar (Fig. 23). La elipsis propiciada por el segundo encuadre y la magia

de la grabación parada –“stop-motion”- hicieron el milagro.

Fig. 21 Fig. 22 Fig. 23

El cambio de plano sin corte también puede darse en un tipo específico

de movimiento de cámara, el cambio de enfoque. Como en el “zoom”, lacámara no se desplaza, y sin embargo, al variar la nitidez del encuadre de un

nivel de profundidad de campo a otro, la cámara se mueve virtualmente entre

ellos: aunque los límites del encuadre se mantengan inalterados, no puede

decirse que la cámara permanezca inactiva. En la recreación de conversaciones,

es muy común sustituir la secuencia de plano/contraplano por un sutil cambio

de enfoque de un personaje a otro. El desenfoque permite, además, mantener

una incógnita sobre elementos de fuerte contenido dramático presentes en el

encuadre, creando con esta ambivalencia un suspense en el desarrollo de laacción.




126

Por último, el movimiento de grúa tiene la virtud de recorrer el espacio

escénico, mostrándonos diferentes angulaciones que nos demuestran la

tridimensionalidad del espacio y las inesperadas variaciones que en él puedan

darse -como la revelación de un reflejo sobre un espejo, una pintura de

trampantojo, o un volumen esculpido de manera equívoca y artificiosa.Naturalmente, la posibilidad de crear cualquiera de estas actualizaciones

de contexto es mucho mayor en animación: sugerir una indiferenciación entre

imagen y reproducción pintada, es, por rebuscado, harto excepcional en

cinematografía; sin embargo, en ciertas técnicas de animación se utiliza el

mismo leguaje gráfico para representar realidad y doble , incluso cuando éste es

de tipo pictórico. Sobre todo en el “cartoon”, la línea de contorno es fuerte y

convierte a los personajes en superficies pintadas, planas, con un destacado

carácter icónico: tal confusión origina numerosos gags que revierten la atencióndel espectador sobre la propia artificialidad del medio, como hemos visto en el

anterior “zoom out” sobre la foto de Bart Simpson.

En la puesta en escena animada, los movimientos de cámara pueden

llegar a perderse –literalmente- en ella: en la onírica imaginería de Aeg Maha

(PÄRN, 1984) se simultanean en un mismo espacio dos objetos sin más relación

entre sí que su línea de contorno. Válganos como ejemplo el continuo “zoom

out”, combinado con un “paneo” vertical, desde un río azul donde ha caído un

policía (Fig. 24), que no es sino el gorro de un gnomo que está pescando en

otro río (Fig. 25), que a su vez será el gorro azul de otro gnomo que también

pesca en otro río azul (Fig. 26)... El movimiento de cámara nos transporta aquí

a una serie de impredecibles transformaciones.

Fig. 24 Fig. 25 Fig. 26




127

b) Simultaneidad espacio-temporal de la puesta en escena: al contrario

de lo que ocurre en el medio animado, en cinematografía es necesario recurrir

a trucos de montaje y “settings” construidos ex-profeso para producir una

transición en continuidad entre distintas escenas -desarrolladas en espacios-

tiempo no contiguos-, cuando la cámara se desplaza o gira sobre un escenariomixto , discontinuo o inestable . Veamos la diferencia.

Precisemos el término inestable: un escenario puede presentarse de

múltiples formas, siendo susceptible de experimentar cambios bruscos,

vinculados al desplazamiento o transformación de elementos escenográficos,

entre los que destaca, por su prestancia al cambio, la iluminación.

Con una planificación teatral del escenario donde la luz condiciona lo que

vemos y lo que no vemos, los movimientos de cámara guían al espectador en el

increíble recorrido de un ojo ubicuo a través de los montajes paralelos de Onefrom the Heart (Corazonada , COPPOLA, 1983): Frannie toma el teléfono para

llamar a su casa y reconciliarse con su pareja, Hank, mientras un trávelin lateral

la sigue al caminar junto a una pared verdosa; pero, cuando se sienta en el

sillón, ella cae en la penumbra y la pared del fondo se vuelve transparente,

mostrándonos tras ella la casa de un amigo de Hank. Este cambio radical de

escenario es posible gracias a que la falsa pared no es sino una muselina entre

el nuevo “setting” y la cámara, y que deja de presentarse opaca cuando el

“setting” interior se ilumina. Un escenario inestable es, por tanto, el que frentea la clásica unidad de la escena, se presenta como múltiple.

Como el escenario inestable, el escenario discontinuo reflejaría una

elipsis temporal, resumida en una transformación espacial. Pero, a diferencia de

aquél, en el escenario discontinuo no somos testigos de la transformación del

mismo sino que ésta viene contenida en el propio desplazamiento de la cámara,

que recorre un escenario estable pero disputado entre dos ambientaciones

distintas que se yuxtaponen en el “set” de rodaje.

Siguiendo este procedimiento, en Marnie (Marnie, la ladrona ,HITCHCOCK, 1964) se recrea un incierto ambiente de pesadilla: el puño de un




128

desconocido golpea una ventana (Fig. 27), desde este detalle se abre campo

hasta abarcar un plano medio de la humilde casa de la madre de Marnie, donde

ella, hablando en sueños, aparece durmiendo en el sofá como hacía de niña

(Fig. 28). Un giro lateral de cámara sobre este escenario nos hace pasar, sin

interrupción ni trucaje alguno, a la lujosa habitación actual de Marnie (Fig. 29),donde descubrimos que, en su sueño, la durmiente ha identificado los golpes

en la ventana con la llamada del marido tras la puerta (Fig. 30). La

transformación opera a varios niveles: como cambio de punto de vista de lo

subjetivo a lo objetivo, como elipsis temporal concerniente a los contenidos

mentales del personaje, y sobre todo, como simbólica clarificación de la fobia

anti-masculina que caracteriza a Marnie, adelantando la clave psicoanalítica de

la película.

Fig. 27 Fig. 28

Fig. 29 Fig. 30

En animación dibujada no sería necesaria la construcción de complicados “settings”, y ni siquiera efectos de montaje a posteriori, sino tan sólo el simple




129

diseño de un escenario cambiante sobre un “paneo” horizontal. Mientras se

encontraba realizando bocetos para una nueva historia, Chuck Jones dio con

una curiosa imagen, la de Daffy Duck esquiando sobre un escenario que se

disolvía gradualmente: el extremo de este dibujo quedaba simplemente en

blanco. Esta idea le dio pie para su cortometraje Duck Amuck (JONES, 1955),siendo el primero y más celebrado de sus gags aquél en que Daffy entra en

campo vestido de mosquetero, amenazando con un florete y su verborrea

habitual a un enemigo imaginario; sin embargo, el fondo que en principio

mostraba una correcta ambientación de época, se torna progresivamente

blanco, como si el dibujante hubiera sido demasiado perezoso para terminarlo

(Figs. 31, 32). Daffy, desconcertado, mira a cámara y habla con su autor,

reclamándole un nuevo escenario (Fig. 33). Ya no asistimos a una elipsis

temporal que, como en cine de acción real, ha de entenderse dentro de unrégimen retórico; al contrario, la transformación del escenario se produce al pie

de la letra , en un régimen narrativo plenamente autoconsciente.

Fig. 31 Fig. 32 Fig. 33

Cuando, por el contrario, hablamos de un escenario mixto , el matiz

anticlásico consistiría en su carácter heterogéneo: frente a la homogeneidad y

coherencia que es necesaria para hacer verosímil una determinada

ambientación -y que Arnheim sintetizaba dogmáticamente al decir que, en una

ambientación histórica, “no se debe poner [...] un teléfono junto al lecho de

Desdémona” (ARNHEIM, 1957: 29)-. No obstante, en las más alocadas

comedias americanas de hoy, herederas del primitivo “slapstick”, estasubversión de la regla se convierte en un prolífico recurso. Así lo han




130

demostrado el trío de productores Jim Abrahams, David Zucker y Jerry Zucker –

más conocidos como ZAZ-, al sacar provecho de cuantas prohibiciones se hayan

escrito acerca de la verosimilitud en lo cinematográfico, desde Airplane!

( Aterriza como puedas , ABRAHAMS, ZUCKER, ZUCKER, 1980) hasta Hot Shots!

2 (Hot Shot 2 , ABRAHAMS, 1993). En estas comedias existen múltiples guiñosvisuales que bien pueden recordarnos a los jocosos e inesperados objetos que

el caricaturista Ibáñez coloca entre el mobiliario de sus viñetas: cualquier

analogía o paralelismo de contexto o forma se convierte en excusa para

quebrar la unidad de la puesta en escena.

Si el sentimiento de lo dramático nace de la identificación espectador-

personaje, por el contrario la comicidad nace del distanciamiento que se

produce entre espectador y ficción, cuando por medio de lo absurdo ésta se

revela como tal. De ahí que, en general, este procedimiento se dé con mayorfrecuencia en el dibujo animado que en cinematografía.

c) Movimientos de cámara simulados por montaje: preferimos decir

simulados antes que falsos , porque en ellos se hace necesario rodar uno, dos o

más movimientos de cámara que compongan -mediante las oportunas técnicas

de postproducción- la ilusión de una sola toma rodada en continuidad, a pesar

de la imposibilidad física que el rodaje de este tipo de imágenes presenta.

A veces, el empalme inapreciable entre dos tomas es una condiciónnecesaria para ahorrar presupuesto. La eficacia de este recurso es directamente

proporcional a lo inadvertido del mismo, ya que no se debe alterar la

continuidad del espacio escénico si el argumento no lo justifica. En otros

contextos, la toma en simulada continuidad ha respondido a afanes tan

experimentales como el conocido caso de Rope (La soga , HITCHCOCK, 1948),

cuya acción pretende desarrollarse en un solo plano: en los momentos que el

rodaje debía detenerse porque se terminaba el rollo de película, la forma de

producir las transiciones era realizando un último encuadre de una superficie ennegro -por ejemplo la levita de uno de los personajes-, a fin de iniciar la toma




131

siguiente desde ese punto, respetando el “raccord” de movimiento y

manteniendo intacta la unidad de la puesta en escena.

Orson Welles se atrevió a utilizar este recurso de forma notoria en los

montajes de truca de Citizen Kane (Ciudadano Kane, WELLES, 1941): con ellos,

el espectador se sumerge en un viaje por el tiempo. Una imagen estática, comouna fotografía, de repente cobra vida o bien se paraliza: en las figuras 34-36 se

abre campo desde la casa donde Kane ha sido sorprendido en adulterio hasta la

burlona portada del periódico que confirma la destrucción de su carrera

electoral. Muy sofisticado para su época, este montaje de truca requería

combinar al menos una imagen en movimiento y otra estática, para poder

animar la continuidad de tal movimiento de cámara: el ficticio trávelin hacia

atrás que nos lleva de los actos a las consecuencias .

Fig. 34 Fig. 35 Fig. 36

Más tarde, a raíz del éxito de los efectos especiales que inauguraban el

nuevo cine de ciencia-ficción, el “chroma key” sería la señal de identidad delcine electrónico de los años ochenta y noventa. Muchos directores de aquella

generación se identificaron plenamente con este sistema, siendo el musical One

from the Heart la apuesta más arriesgada y sobresaliente del americano Francis

Ford Coppola, en cuyos títulos de crédito y secuencias musicales abundan las

transformaciones de escenario mediante mezclas electrónicas.

Simultáneamente al estreno de aquélla, en Europa se daba a conocer la

primera obra de un joven danés obsesionado por la planificación del rodaje y

que dibujaba él mismo los minuciosos “storyboards” con que controlaba susalambicados montajes: Lars Von Trier, en la actualidad más conocido por




132

abanderar el purista movimiento Dogma, estrenaba Forbrydelsens Element (El

elemento del crimen , TRIER, 1984), un “thriller” psicoanalítico de irresoluble

desenlace puesto que la narración se centra en el testimonio de una sesión de

hipnosis, circunstancia que dictará la onírica estética del filme.

El protagonista es un detective que se identifica con el criminal quequiere cazar, reconstruyendo el móvil del crimen. Emprende un viaje al campo

con una prostituta, como hiciera años antes el asesino a quien persiguen: en

una pausa de su viaje, el detective trata de dormir dentro de su coche pero no

puede (Fig. 37), mientras su compañera de viaje habla con él para

tranquilizarlo. Como un ojo omnisciente, la cámara recorre, en plano cenital, el

suelo del campo donde cubierto de objetos extraños que son como una

enumeración de lo que se ha encontrado durante la investigación: libros,

informes y billetes de lotería (Fig. 38). Irrumpe la voz del hipnotizador queinterroga a la conciencia del detective, quien aparece tumbado sobre la baranda

de una azotea que hace de espacio intermedio entre el campo y la ciudad (Fig.

39), terminando este mágico movimiento de cámara sobre la cúpula de la

catedral de la ciudad donde tuvieron lugar los crímenes (Fig. 40).

Fig. 37 Fig. 38

Fig. 39 Fig. 40




133

En este largo plano se perciben al menos tres movimientos de cámara

rodados por separado: el que está ambientado en campo abierto, el

correspondiente a Fisher sobre la azotea, y la toma final que descubre la

catedral de la metrópoli, integradas entre sí mediante máscaras sobre fondo

negro. Las posibilidades de este mismo procedimiento en animación sonlibérrimas, desafiando los límites de lo creíble a nivel narrativo: lo que en

Forbrydelsens Element se justificaba por el trance en que está inmerso el

narrador, en War Story viene arropado por el propio género animado.

Cuando todavía no sabemos de la particularidad de la casa del

protagonista que narra la historia, la cámara sigue al joven matrimonio a través

de sus estancias, mientras cortinas y cuadros aparecen extrañamente inclinados

(Fig. 41); un “zoom out” revela esta escena en el interior de un cuadro colgado

de la pared, también inclinado (Fig. 42), es entonces cuando entran en campounas manos y ponen derecho el cuadro, revelando las verdaderas condiciones

de la vivienda (Fig. 43). La manipulación del montaje yuxtapone en el encuadre

dos animaciones realizadas en dos “settings” diferentes, produciendo una

simultaneidad espacial de impredecibles consecuencias.

Fig. 41 Fig. 42 Fig. 43

El cine digital pertenece a una generación posterior al trucaje electrónico,

como veremos en el análisis concerniente a este ámbito en el capítulo 4.

Seguidamente veremos una serie de ejemplos de síntesis de movimientos de

cámara debidos al mismo talante renovador y atrevido, aunque su dicción

plástica y dificultades técnicas y de elaboración distan mucho de aquéllas

costosas superproducciones: nos referimos a los movimientos de cámaradibujados , en los cortometrajes de animación de autor.




134

d) Movimientos de cámara dibujados: aunque también podrían ser

animados mediante técnicas tridimensionales, llamamos movimientos de

cámara dibujados a las transformaciones del punto de vista que se diferencian

de los cambios de contexto debidas exclusivamente al manejo de una cámara,

para resaltar su carácter plástico y la función del movimiento representado.La recreación dibujada puede imitar el efecto de un trávelin, un giro en el

eje o más frecuentemente un espectacular movimiento de cámara en mano ,

imponiendo la necesidad de volver a dibujar el fondo de la acción por cada una

de sus poses. Pero la simple imitación de estos efectos cinéticos –que

reconstruyen a veces el punto de vista de un personaje- no produciría una

imagen ambivalente: el giro de cámara que nos interesa observar no vendría

dado por la sucesión de encuadres correlativos en un espacio continuo, sino por

la elisión del espacio, planteando la transformación de un encuadre en otro como síntesis sensible de un hipotético movimiento de cámara.

Podría ocurrir que una vista determinada de un objeto se transformara

súbitamente en otra vista, como si la cámara hubiese dado un giro de 180º a

su alrededor: en The Metamorphosis of Mr. Samsa (LEAF, 1977), la madre

recoge un ovillo de lana mientras la cámara parece girar alrededor del objeto

en la dirección opuesta en que la mujer comienza a liar la lana, creando una

modificación del espacio circundante, que sólo se muestra en los momentos

inicial (Fig. 44) y final del giro. Cuando la mano toma el ovillo, creemos que

entrará desde la izquierda del cuadro, pero lo hace desde la derecha (Fig. 45):

el movimiento de cámara sobre un objeto que no aparenta cambiar ha

generado un cambio de punto de vista por transformación (Fig. 46).

Fig. 44 Fig. 45 Fig. 46




135

Por este procedimiento se han logrado bellas elipsis que enfatizan más

todavía el sentido de lo que se muestra fragmentariamente. Cuando se

yuxtapone una serie de elementos que no aparecen correlativamente en la

realidad, la animación se hace eco de la retórica escrita al dar con una elegante

fórmula para sintetizar la abreviación descriptiva, creando elipsis.Combinándose con el movimiento de cámara tradicional para enfatizar

sus efectos, vemos en el desarrollo de la metamorfosis sobrados ejemplos de

este fenómeno: si en la figura 47 (correspondiente a Le sujet du tableaux,

SCHWIZGEBEL, 1989) entran en campo unos patos sobre un grafismo que de

modo abstracto representa el agua –en mutaciones anteriores, esas líneas han

evocado el mar, la hierba, y cuervos sobre el cielo-, su deslizarse sobre la

superficie pronto se transformará en inquietante movimiento cíclico (Fig. 48)

que al abrirse campo gradualmente -al mismo ritmo que tiene lugar unatransformación animada- nos revelará que el automatismo de dicho ciclo se

debe a la nueva naturaleza de los patos, cuya integridad formal no varía , si bien

ahora se revelan como un estampado sobre las cortinas de una estancia

matissiana, evidenciando la rima visual entre ambos motivos (Fig. 49).

Fig. 47 Fig. 48 Fig. 49

La obra de Georges Schwizgebel supondrá un especial caso de estudio en

el parágrafo 3.2.2.1., al estudiar la evolución formal como argumento en los

proyectos de Pintura Animada.




136

2.1.2. Relación del movimiento local de personajes y objetos con el contexto en

que se desarrolla y la identidad del ser

En el presente parágrafo nos cuestionaremos aquello de que el

movimiento se muestra andando . Estudiaremos en profundidad el carácter delas acciones propias de los personajes u objetos, y las consecuencias que éstas

tengan sobre nuestro entendimiento del contexto en que se desarrollan o

incluso sobre el mismo móvil, dejando ver su verdadera identidad o sus posibles

mutaciones.

2.1.2.1. Carácter de las trayectorias y acciones sobre un contexto equívoco

A menudo, el desplazamiento de un personaje o de los elementos de

ambientación nos permite volver a evaluar la información suministrada por un

plano concreto. Esta información puede referirse meramente al entendimiento

de la puesta en escena, cuando se mantiene una elipsis de conocimiento sobre

un sector del encuadre o del espacio en fuera de campo. También puede

disolver un equívoco sobre el carácter del espacio donde se mueve, si éste se

nos muestra de manera ambigua o cambiante. Y en algunos ejemplos extremos

llegaremos a ver cómo una trayectoria de personaje u objeto puede propiciar

una elipsis temporal.

a) Desplazamientos que disuelven elipsis de conocimiento: un

movimiento local puede revelar partes del escenario que permanecen total o

parcialmente ocultas o las acciones que allí se generan, cuando entran en juego

algunos de estos tres agentes: la ausencia de luz -como también su exceso-, los

traslapos entre personajes u objetos, y la carencia de conocimientos previos

sobre la naturaleza de los seres u objetos. En cualquiera de los tres casos sepuede dar un alto grado de ambigüedad en la presentación de una secuencia.




137

Los excesos de luz y de oscuridad pueden revelar u ocultar información

por igual. En principio, el paso de la oscuridad a la luz es más susceptible de

revelar nueva información: por ejemplo cuando surge una voz en la oscuridad y

nadie sabe a quién pertenece, hasta que su dueño se acerca a una fuente

lumínica. Pero otras veces la luz incluso forma parte de la caracterización depersonajes u objetos, como es frecuente en las películas de ciencia-ficción o de

cine fantástico. En la figura 50, correspondiente a The Iron Giant (El gigante de

hierro , BIRD, 1999), podemos apreciar levemente un contorno macizo y

redondeado entre los árboles del fondo; a renglón seguido, los ojos del gigante

giran hacia contracampo, delatando su posición en el escenario poco antes de

comenzar a andar (Fig. 51).

Fig. 50 Fig. 51

Bajo determinadas circunstancias, la luz también puede ocultar

información cuando se proyecta sobre una superficie translúcida -como una

muselina o una tela metálica-, impidiéndonos ver qué es lo que ocurre en elsector del encuadre que nos tapa el reflejo de su resplandor. En estos casos

también hablaríamos de traslapo , ya que el resplandor hace las veces de cuerpo

opaco que se superpone al objeto de nuestro interés.

El traslapo es, de alguna manera, una herencia teatral, puesto que se

genera al ver la escena desde un punto de vista único, frontal, estático y

limitado. Dado el alto grado de abstracción en la representación dibujada, en el

“cartoon” abundan este tipo de equívocos debidos a que el objeto que se

encuentra en último término se presenta con bordes tan netos y colores tanbrillantes y planos como otro elemento en primer plano: en el clásico “cartoon”




138

Dril-Long Daffy (JONES, 1950), el perfil de un bandido se superpone a su

propio retrato en el cartel que demanda su captura, confundiéndose

momentáneamente el modelo con su fotografía (Figs. 52, 53).

Fig. 52 Fig. 53

Por último, las trayectorias también pueden solucionar elipsis deconocimiento sobre objetos cuya naturaleza o características reales

desconocemos. Las potencialidades de esta estrategia son infinitas, máxime en

aquellos géneros, como el fantástico, donde se carece de presupuestos para

valorar correctamente una situación inicial. En el capítulo de la serie Futurama:

“Fear of a Bot Planet” (Futurama: “Temores de un plantea robot”, SMITH,

1999b), Fry y Leela observan lo que parece un planeta lejano, similar a

Saturno, hasta que éste se estrella contra el parabrisas de la nave como un

mosquito se desintegra al chocar con un automóvil, dando a conocer su ridículo

tamaño (Figs. 54, 55).

Fig. 54 Fig. 55




139

b) Desplazamientos que redefinen escenografías ambiguas: llegamos al

punto en que las trayectorias de personaje no sólo caracterizan el entorno en

que se mueven, sino que también manifiestan sus cambios, sean éstos realistas

o arbitrarios.

La ambivalencia del escenario puede deberse a su carácter neutro, o biendeliberadamente artificioso. Los ejemplos procedentes del cine de acción real

son más bien escasos en comparación con el medio animado, y están casi

siempre vinculados al género fantástico: en Labyrinth (Dentro del laberinto,

HENSON, 1986), la niña Sarah se encuentra atrapada entre unos muros que

forman un corredor infinito, sin puerta ni salida alguna. Sin embargo, uno de

los habitantes del laberinto le indica que camine hacia el muro, y Sarah

obedece, andando como a tientas hasta que parece que toca la pared con sus

manos (Fig. 56). Increíblemente, Sarah penetra en el muro, superando laprofundidad que le atribuíamos en principio hasta que percibimos la artimaña:

una diferencia escalar en los ladrillos del falso fondo y unos matojos

disimulando la entrada conformaban el engaño visual (Fig. 57).

Fig. 56 Fig. 57

En el largometraje animado Arabian Knight (El zapatero, la princesa y el

ladrón de Bagdad , WILLIAMS, 1993), encontramos una interesante puesta en

práctica de las teorías de la Gestalt, merced a la interpretación equívoca de una

perspectiva orientalizante que impregna de personalidad la escenografía de este

filme –y que contrasta con la tridimensionalidad de los personajes que lo

habitan-. Si la escala del ladrón y la serialidad del fondo nos hacen pensar en elmismo como en una pared plana (Fig. 58), el giro de dirección del ladrón que




140

se desplaza en profundidad nos obliga a reinterpretar el espacio, echando mano

de una explicación harto más rebuscada: el dibujo serial de lo que en una

segunda mirada entendemos como fondo, es de proporciones mucho mayores

que las bandas verticales que corresponden al primer término (Figs. 59, 60).

Fig. 58 Fig. 59 Fig. 60

Iouri Tcherenkov consiguió un logrado efecto de ambigüedad direccional

en su hilarante cortometraje animado La Grande Migration (TCHERENKOV,1995), donde la ambigüedad direccional venía suministrada por el predominio

de un fondo neutro y la relativa ingravidez de sus personajes, unos pájaros

desorientados. Después de que una tormenta aislara a los individuos de esta

bandada, dos aves se encuentran pero una de ellas se mantiene invertida,

flotando de cara al cielo (Fig. 61). Después de discutir por saber dónde queda

el suelo, dejan la elección a la fuerza de gravedad, lanzando un excremento al

aire que para su sorpresa cae lateralmente (Fig. 62). Más tarde, la aparición de

un estanque de agua o de un árbol -objetos cuya disposición en el espacio es

indiscutible- nos permitirá disolver la ambigüedad direccional, aunque nuestra

certeza final no sirva de mucho a las despistadas aves.

Fig. 61 Fig. 62




141

Cuando contamos con una escenografía neutra y un elemento tan

abstracto como la línea, el movimiento y los desplazamientos de los personajes

pueden incluso definir las características de los objetos representados por el

dibujo, cuando no inesperados cambios en ellos. Paul Driessen nos ofrece un

ejemplo de extraordinaria depuración formal en su película Air! (DRIESSEN,1972): la línea horizontal simboliza la superficie del agua (Fig. 63), un cable

suspendido en el aire (Fig. 64) y la línea de tierra sobre la que camina un

hombre (Fig. 65), siempre respecto a la aparición de nuevos personajes.

Fig. 63 Fig. 64 Fig. 65

c) Trayectorias reveladas desde fuera de campo: tanto en cine como en

animación, es posible jugar con el desconocimiento del espectador acerca de

las acciones que tienen lugar más allá de los límites del encuadre, sugiriéndolas

por métodos indirectos.

La introducción de un elemento reduplicador sirve para desvelar lo que

existe en contracampo, como suelen utilizarse los reflejos sobre espejos o la

proyección de sombras en determinadas secuencias de cine. Un monitor

televisivo podría decirnos lo que sucede más allá del espacio donde se ubica el

punto de vista de la cámara. En El hijo de la novia (CAMPANELLA, 2002), el

encuadre se centra lentamente en la imagen del portero automático mientras

Nati atiende la llamada de su ex-novio. Aunque no podemos verla, damos por

hecho que la joven continúa ahí hasta que aparece en la propia imagen de la

televisión , revelando una trayectoria de personaje efectuada más allá de los

límites del encuadre (Figs. 66, 67).




142

Fig. 66 Fig. 67

En animación ni siquiera sería necesario mantener intactos los

parámetros que rigen el desarrollo lógico de las trayectorias, pudiendo sugerir

acciones imposibles desde fuera de campo. En Futurama: “Special Pilot 3000”

(Futurama: “Piloto Espacial 3000”, SMITH, 1999c), tras realizar un esfuerzo

supremo, al robot Bender se le han caído sendos brazos al suelo (Fig. 68). En el

plano siguiente, él mismo se pone un brazo –damos por hecho que Fry le ha

ayudado a ponerse el otro-, y sin embargo es él mismo quien se coloca un

segundo brazo (Figs. 69, 70). La pregunta es, ¿cómo ha podido ponerse el

primer brazo? En esta ocasión, el comportamiento impropio fuerza al máximo la

verosimilitud del relato, llamando la atención sobre su propio hecho ficticio

como un guiño al espectador.

Fig. 68 Fig. 69 Fig. 70

Paul Driessen, en su película de animación Jeu de codes (DRIESSEN,

1981), ofrece una lección magistral sobre la utilidad del encuadre selectivo,

obedeciendo a la reconstrucción especular del espacio fuera de campo.

Limitado a ver un solo plano americano sobre una fila de hombres grises que

juegan a darse codazos hasta empujar una y otra vez al último de la fila alfondo de un abismo (Fig. 71), el espectador debe inferir la existencia de ese




143

abismo a través del sonido en off y los movimientos de los personajes. Sin

embargo, la aparición de un bufón entre los hombres grises -con cuyos juegos

de magia interrumpe la uniformidad de la fila- anulará la existencia de ese

abismo, primeramente al tenerse en pie sobre él (Fig. 72), y luego al bajar por

él como por una escalera de caracol, defraudando con esta incoherencianuestra imaginaria concepción del espacio omitido (Fig. 73).

Fig. 71 Fig. 72 Fig. 73

2.1.2.2. El movimiento es identidad: comportamientos propio e impropio de los

personajes de animación

El camino recorrido hasta ahora nos ha permitido adelantar algunos

aspectos importantes sobre la definición del ser a través de su comportamiento:

no cabe duda, somos aquello que nuestras acciones dicen de nosotros, y en el

arte, como en la vida, no sucede de otra forma. No puede darse por sentadocuál es la naturaleza de un objeto hasta que lo observamos en movimiento –

cuando decide abandonar una engañosa inercia-, o bien si nunca llega a

ejecutar lo que esperamos de él.

Este principio ha suministrado múltiples gags y momentos de suspense,

no sólo en animación, sino también en cine de acción real. Siguiendo la lógica

de nuestra exposición, terminaremos este subcapítulo recreando el alto grado

de abstracción con que se presentan estos efectos en el dibujo animado.




144

a) Equívocos de identidad: recordemos que el movimiento local implica el

tránsito de algo que en todo momento permanece idéntico a sí mismo, y el

ejemplo paradigmático de este fenómeno es la trayectoria de un móvil desde

un punto A a un punto B. El movimiento propio , en cambio, no es más que la

demostración del ser a través de su gestualidad, su comportamiento y cómo no,cualquiera de los sonidos que emite –o la falta de ellos-. Claro está, la

manifestación de cualquiera de estas cualidades no precisa necesariamente de

un desplazamiento por el espacio.

A menudo encontramos en Disney la creación de personajes animales

que no son sino una continuación de los roles de las fábulas clásicas –los zorros

astutos y los ratones gremiales-. Mediante el diálogo, estos personajes animales

se humanizan, construyendo una caricatura de su propia animalidad. Cuando se

sigue la estrategia contraria, dotando a los personajes humanos de formas de

comportamiento animal a través de gestos y movimientos característicos,

máxime cuando este proceso tiene lugar en una narración muda, el ser humano

se transforma en tropo, en figura simbólica que se apropia de los poderes de su

tótem animal: en el cine de animación de Sylvain Chomet, los ciclistas del Tour

de Francia resoplan y cabecean como caballos pura-sangre, o el policía

metropolitano francés se desplaza por el parque moviendo su capa como un

buitre hambriento agita sus alas.

Una de las inagotables fuentes de gags en la edad dorada del “cartoon”

es el cambio de comportamiento que se imprime a un objeto sin necesidad de

alterar su integridad formal. En The Pink Panther Show: “Pink Plasma” (La

Pantera Rosa: “Plasma rosa”, LEONARDI, 1975), una tela de araña bloquea el

paso por una puerta, pero la Pantera se limita a abrirla por uno de sus lados

como si se tratara de una puerta o verja, resaltando una inesperada analogía

formal entre ambos objetos que viene subrayada por el ruido de unas

chirriantes bisagras (Figs. 74, 75).




145

Fig. 74 Fig. 75

b) Tropos visuales: como ya adelantábamos con algunos ejemplos

anteriores, la clave del tropo visual está en la actuación de las cosas como si

fueran otras , dotándolas de énfasis expresivo -como el general que, temiendo

manchar de barro su tanque, lo recoge como un faldón del que incluso asoman

las puntillas (Fig. 76)-. Esta causalidad

figurada ha creado una tradición de

tópicos en el “cartoon” clásico: si bien se

han considerado como ideas secundarias,

muchos cortometrajes se han compuesto

casi en exclusiva por la adición de tales

hallazgos cómicos. Fig. 76

El comportamiento impropio del objeto puede resolver una situación de

suspense al defraudar las expectativas del público, como también las de lospersonajes sobre su funcionamiento -la pistola desintegradora que se disuelve a

sí misma cuando es utilizada, en Duck Rogers in XXIII½ Century (JONES,

1952)-. Otras veces, sin variar su forma exterior, el cambio de comportamiento

supone una respuesta irónica cuando el personaje lo manipula como si fuera

otra cosa, llevando una reacción excesivamente literal del objeto a los límites

del absurdo –examinar una batuta de músico como si fuese un rifle, y que ésta

se le dispare al personaje en un ojo.

En los dos casos arriba citados, provenientes del “cartoon” clásico, lasnociones de realismo y tridimensionalidad son fundamentales para que la




146

trampa visual funcione, cogiendo desprevenido al espectador al recordarle que

lo que está viendo es tan sólo un dibujo. Pero a partir de los años sesenta,

podemos observar una radicalización en el diseño de personajes, así como los

fondos tendieron a neutralizarse, destacando todavía más la naturaleza

bidimensional del dibujo animado.En Chromophobia (SERVAIS, 1966), un mágico duendecillo que se rebela

contra la opresión de unos invasores enemigos del color sembrará un divertido

caos contra el estricto orden acromático que aquellos imponen. Al observar el

haz de luz proveniente de un foco, el duende no duda en cogerlo y prensarlo

(Fig. 77), cambiando su silueta –nótese que un sonido de acordeón acompaña

a esta reacción-, para utilizarlo como escalera (Fig. 78), si bien el objeto no

deja de ser un haz de luz. Más adelante lo utilizará como tal, de manera que

estas mutaciones de objeto no siguen más lógica causal que la de su propianaturaleza de tinta plana (Fig. 79).

Fig. 77 Fig. 78 Fig. 79

Como colofón de este parágrafo sobre movimiento local y ambivalencia

de la imagen, observemos la siguiente secuencia de Chromophobia , en la que

se da un ejemplo de cada uno de los casos principales que referíamos

anteriormente, pues difícilmente se les puede encontrar aislados.

Alertados por la cercanía de los soldados, el pintor –especialmente

amenazado por este movimiento totalitarista- corre a esconderse tras su

cuadro, y para protegerlo apaga la luz en él pintada (Figs. 80-82). Pasado el

peligro, enciende nuevamente la luz para descubrir que ahora su cuadrorepresenta una celda, de donde sale una mano y lo arrastra dentro , tras los




147

barrotes pintados (Figs. 83, 84). Por último, la misma mano siniestra tira de la

bombilla y apaga el encuadre entero , fundiéndolo en negro (Fig. 85). La

actuación del personaje sobre su cuadro, así como la manipulación de la luz

sobre los objetos y sobre el encuadre entero, hacen del espacio real y del

ficticio un todo indiferenciado.

Fig. 80 Fig. 81 Fig. 82

Fig. 83 Fig. 84 Fig. 85

Viendo esta secuencia, es como si Servais quisiera remitirnos a este bello

diálogo literario:

- ¡Escucha! ¿Es que a la luz del sol las cosas son iguales que en la oscuridad? ¿Son la mano,la cara, el pie, la misma cara, la misma mano y el mismo pie? Porque ahora la mano estáen sombras, sus encantos y defectos están difuminados. El ala del sombrero hiende elpómulo con un cuchillo de sombra y ahora tienes media cara que imaginar.

Nightwood (El bosque de la noche , BARNES, 1936: 110)

A continuación analizaremos las situaciones en las que un movimiento

sustancial , ya sea de elementos pertenecientes al drama, o puramente

formales, llega a repercutir en el doble entendimiento de una imagen animadao cinematográfica.




148

2.2. ANÁLISIS DEL MOVIMIENTO SUSTANCIAL

El movimiento sustancial pertenece a una categoría –y también a una

filosofía- diferente de los desplazamientos locales. Las trayectorias son

fácilmente observables en la vida cotidiana: el transporte, la velocidad, formanparte de nuestra experiencia diaria. En cambio, el movimiento sustancial, a

pesar de ser inherente a nuestra propia existencia como seres que nacemos,

crecemos y morimos, es un fenómeno distinto. La observación de sus efectos

se prolonga en el tiempo y puede pasar desapercibido de un día para otro, a

pesar de su trascendencia para el ser que lo experimenta.

El fenómeno del cambio sustancial, de la irremediable corrupción y

regeneración de la materia, ha sido motivo de preocupación para los filósofos

desde sus más tempranos momentos, y ha encontrado su derivación poética enla ansiedad demostrada hacia el paso del tiempo, como los tópicos latinos de

Carpe Diem y Tempus Fugit. El cambio es sinónimo de vida, pero también de

vulnerabilidad y de incontingencia, de ahí que se haya asociado la inmovilidad a

lo que es esencial en la identidad de los seres, abocándose a una concepción

tan idealista como irreal de las relaciones entre el ser humano y la Divinidad. A

través de Juan de Mairena, su trasunto literario, Antonio Machado nos alecciona

así sobre la naturaleza del movimiento, como pasando por alto la posibilidad de

que el movimiento también puede ser enteramente sustancial:

En todo cambio hay algo que permanece, es decir, que no cambia. Esto es lo que solemosllamar substancia. Pero si no hay más cambio que los cambios de lugar o movimientos,tendríamos que decir: en todo movimiento hay algo que no se mueve: substancia es loinmóvil en el movimiento (MACHADO, 1936: 276).

Pero Machado también sabía que el camino de la vida no se puede andar

hacia atrás, como Heráclito no podía bañarse dos veces en el mismo río. En

síntesis: el movimiento sustancial no afecta a los aspectos circunstanciales del

ser, como lo son el cambio de posición o de dirección que demuestra elmovimiento local, sino a su propia esencia, tornándolo parcial o completamente




149

en otro ser diferente. El movimiento sustancial, por ende, está íntimamente

ligado a la identidad misma del móvil.

Si el movimiento local es el tránsito de lugar de algo estable, el

movimiento sustancial u ontológico es el “tránsito de algo que varía en sí

mismo , no conservando su identidad, o el tránsito cualitativo y/o cuantitativo”,(LLORET FERRÁNDIZ, 1985: 96). En el movimiento sustancial, un sujeto A muta

en uno B, o bien sufre una variación de sus características formales

fundamentales, entre ellas: tamaño, color, textura, opacidad, género, número...

Los principales tipos de movimiento sustancial que se distinguen son:

- Cuantitativos: de aumento o de disminución dimensional, así como

repetición o división del ser –separación, multiplicación, adhesión y

substracción.

- Cualitativos: alteraciones -de forma, color, textura, tono, etc.-,

metamorfosis –transformación de un ser en otro ser-, y generación o

corrupción del móvil –ambas pueden ser por desplazamiento, corte o

proyección- (ídem).

No obstante, en el subcapítulo precedente hemos comprobado que un

movimiento sustancial puede manifestarse a través de un cambio de

comportamiento en sus propiedades físicas, proyecciones, gestos o ritmos

propios, o en sus desplazamientos; es decir, mediante movimientos puramentelocales . A su vez, el movimiento local de un elemento que traslapa u oculta al

elemento que se transforma, se convierte en el agente activo que evidencia

dicho cambio. Llegados a este punto nos queda deducir qué posibilidades le

quedan al movimiento sustancial por sí mismo, como un agente activo de una

presentación equívoca o en cualquier otro caso de ambivalencia visual.

En primer lugar, la mayor parte de las transformaciones que juegan tal

papel no se producen a nivel diegético, es decir, no ocurren en el interior de la

ficción, sino en su superficie . Estarían provocadas por un agente exterior, elnarrador implícito, y por eso se llamarían extradiegéticas .




150

En segundo término, las transformaciones reales -o diegéticas -,

pertenecientes a contenidos de la ficción y que conciernen especialmente al

género fantástico y al animado, sólo nos interesarán si existe cierto grado de

suspense en su presentación, o bien si funcionan en un nivel retórico antes que

puramente narrativo-descriptivo.En razón de esta diferencia, la clasificación que sigue en los siguientes

parágrafos consta de dos puntos principales, centrados cada uno de ellos en las

transformaciones extradiegéticas y en las diegéticas.

2.2.1. Transformaciones en la superficie de la ficción

Por superficie entendemos el conjunto de los elementos que constituyenla visualidad de la imagen fílmica: color o blanco y negro, formato, textura de la

imagen, y velocidad de reproducción –aunque ésta se manifiesta mediante las

alteraciones en el desarrollo del movimiento local de los personajes.

También atenderemos a las variaciones que atañen al montaje, como

conjunto de imágenes elegidas por un narrador implícito para mostrarnos la

historia. Estos cambios pueden afectar al ritmo en que el montaje se desarrolla,

la integridad del encuadre o sus mutaciones, tratándose entonces de una

cuestión de estilo visual .En perjuicio del criterio que hemos elegido, podría señalarse que algunos

de los ejemplos comentados en este parágrafo no serían válidos, ya que en

ellos la ambivalencia se hace notoria mediante un movimiento local de

personaje. Sin embargo, es innegable que esa variación se debe a una

manipulación técnica de la película –es decir, exterior a ella misma-, sin ser

consecuencia directa del movimiento local que se desarrolle en la ficción,

aunque éste participe de dicha ambivalencia.






152

En La vida por delante (FERNÁN GÓMEZ, 1958), los testigos del

rocambolesco accidente entre un carromato y un “bi-scooter” prestan

declaración ante la policía. La secuencia del accidente se repite tantas veces

como testigos la enuncian, si bien el punto de vista es distinto y, sobre todo, la

velocidad de su desarrollo obedece a la excitación o parsimonia que demuestreel testimonio de los implicados. Como una especie de dictado visual, la

declaración del único testigo imparcial -que es tartamudo- se interrumpe y

repite innumerables veces, chascarrillo que el director de la película no duda en

reutilizar como estrambote de la secuencia: el marido de la conductora del

vehículo tartamudea por la excitación del momento, mientras su propia imagen

también se repite .

Resulta aun más perturbador cuando un personaje presente en campo

influye directamente sobre la velocidad de los acontecimientos: si por ejemplo,llamara la atención del narrador y paralizase parte de la escena, o tomara un

mando a distancia para dar marcha atrás a la misma película en que actúa ,

para variar los hechos pasados y controlar lo que está por venir.

b) Alteraciones formales y cromáticas: además de las variaciones de color

a blanco y negro –que normalmente puntúan el paso de una realidad soñada o

recordada, al momento presente-, existen otros cambios formales que atañen a

la textura o incluso al formato de la imagen, y que también se estánincorporando al corpus de signos de puntuación del lenguaje cinematográfico.

Un cambio de textura -como la aparición de las líneas de definición de un

monitor- indica que la cámara se está centrando en un medio de comunicación

distinto del cine, como la televisión: en Les Triplettes de Belleville (Bienvenidos

a Belleville , CHOMET, 2002), en sustitución del montaje alternado, el modo en

que pasamos de un espacio a otro es a través de un movimiento de cámara

que se introduce en una imagen fotográfica –el presidente De Gaulle en un

periódico que lleva un viajero del tren (Fig. 86)-, se convierte en una imagen endirecto (Fig. 87) y termina dentro de la televisión de un bar (Fig. 88).




153

Fig. 86 Fig. 87 Fig. 88

Un cambio de formato supone una cita más sutil: que una imagen

cinematográfica antigua aparezca en formato 4:3, contrastando vivamente con

las dimensiones del “Widescreen” que caracteriza al sempiterno momento

presente como ocurre al comienzo del mismo filme, cuando las pizpiretas

trillizas de Belleville cantan ante un público multitudinario, hasta que la cámara

retrocede para mostrarlas en una nostálgica emisión televisiva en la actualidad.

Los cambios de lenguaje visual, de color o de textura, son muy comunesen cine como en animación, suponiendo a veces el cambio de un entorno vivo a

uno inerte -como por ejemplo una pintura o una fotografía-. Cuando estas

variaciones provienen del punto de vista de la enunciación, un cambio de color

puede presentar, además, un fino contenido simbólico. La película de animación

danesa Run of the Mill (RING, 2000) es una triste reflexión sobre los efectos de

la droga en los jóvenes y sus familias: cuando han pasado los efectos de la

ingesta de alucinógenos por el adolescente, el autor utiliza un brusco cambio de

color a tétrico blanco y negro para transmitirnos la súbita desolación que ahorasiente el joven.

Fig. 89

La misma variación de color a blanco y

negro es, en manos del animador Tex Avery,

una bomba cómica: en Lucky Ducky (AVERY,

1948), dos perros cazadores corren tras un

pato, tan raudos que dejan de ser en color.

Asustados, retroceden para comprobar que,

en su carrera, habían rebasado la frontera del “Technicolor” (Fig. 89).




154

El cambio de lenguaje visual de animación a cine o viceversa, es

observable en la realización de cortinillas y títulos de crédito, pero en pleno

desarrollo del filme, su efecto es distinto. En Lola rennt (Corre Lola corre ,

TYKWER, 1998), Lola sale de casa tras la petición de socorro; no la vemos salir

porque la cámara no la sigue, sino que recorre la vivienda hasta encuadrar unatelevisión donde vemos a la propia Lola, en unos dibujos animados que

reemplazan momentáneamente la presencia de la actriz (Figs. 90, 91).

Fig. 90 Fig. 91

c) Transformaciones metanarrativas: con este título queremos englobar

los más sobresalientes ejemplos de delación de la cámara dentro de la ficción.

¿Quién no ha temido que le salpique la sangre mientras ve una secuencia de

guerra o de boxeo? Hacer que gotas de lluvia o sangre fluyan disimuladamente

sobre la lente de la cámara, no hace sino certificar su presencia, bien como una

hipérbole expresiva, o como evocación de una presencia testimonial, al modode los reportajes televisivos.

Ya fuera por su experiencia radiofónica, o más bien porque la televisión

que estaba por venir no era sino una radio con imágenes, Orson Welles fue

capaz de prever el lenguaje de los futuros “mass media” y no dudó en utilizar

su intuición en la secuencia del tiroteo en el laberinto de espejos, al final de

The Lady from Shangai (La dama de Shangai , WELLES, 1947): un disparo en

dirección a cámara rompe el cristal, aunque la filmación desde este punto de

vista no se interrumpe sino que se mantiene activa y en movimiento, como untestigo invisible pero presente en el duelo, a modo de testimonio periodístico.




155

Si Welles supo darse cuenta de la relativa antigüedad del lenguaje

cinematográfico, los animadores ya sacaban partido de este conocimiento

profundo del medio y todas sus trampas desde los primeros “cartoons”,

haciendo del pretexto de lo cinematográfico el tema favorito para hacer guiños

cómicos al espectador. En Magical Maestro (AVERY, 1952), el protagonista deuna función de magia se siente molesto a causa de un pelo –animado de

manera hiperrealista- presente en el proyector de la misma película en que

actúa y lo arranca , evidenciando la presencia de la cámara y a la vez creando

humor a partir de esta incoherencia espacial (Figs. 92-94).

Fig. 92 Fig. 93 Fig. 94

Estas variaciones extradiegéticas venían introducidas por la acción de un

personaje en campo. Las que veremos a continuación son generadas

directamente por el narrador omnisciente, que elige en cada momento qué

imágenes mostrar y sobre todo de qué modo deben sucederse u organizarse

durante el montaje.

2.2.1.2. Transformaciones del ritmo narrativo

Los cambios en la disposición o contenidos del encuadre que

enumeramos en adelante afectan de manera radical a la continuidad del ritmo

narrativo, suponiendo una ruptura del mismo a favor de un nuevo estilo o

lenguaje visual.




156

a) Interrupción del ritmo de montaje: como espectadores no somos

conscientes de ello, pero el ritmo cinético de un filme está ligado a una serie de

elementos que poco o nada tienen que ver con la velocidad con que se

desarrollan los acontecimientos en la pantalla. Principalmente los cambios de

ritmo en la banda sonora –que funciona como escenario sutil- y la aceleracióndel montaje son los agentes que transmiten las sensaciones de peligro o

urgencia en los clímax cinematográficos.

Así pues, el cambio de ritmo cinético del montaje es un recurso narrativo

habitual para crear emoción, incluso dentro del estilo clásico. Sin embargo, en

el parágrafo anterior hablábamos de diferentes estilos o filosofías del montaje y

puesta en escena, o incluso de montaje versus puesta en escena, es decir, la

elección de un director entre cambiar de plano o cambiar de encuadre, en la

continuidad de un movimiento de cámara. Existen múltiples ejemplos desecuencias así rodadas, algunos tan notorios que no es preciso citarlos;

normalmente, la intención que guía este cambio estilístico es la de destacar una

ruptura importante dentro de la propia trama: un punto de giro.

Trasladado este principio a animación, las aportaciones plásticas de este

medio pueden reportar insospechados efectos plásticos. En la serie japonesa de

animación Furi Kuri (KAZUYA, 2000), se produce un cambio tan inesperado

como aparentemente injustificado por el devenir de la trama: la animación

tradicional se ve bruscamente sustituida por un movimiento de cámara sobrelas viñetas de un cómic –cómic cuyos fondos y líneas cinéticas están animadas-,

presentando cada una de estas viñetas la continuidad de la historia, como un

desglose de los planos que le siguen.

b) Encuadre fragmentado, montaje simultáneo: se trata de una

alternativa al montaje paralelo o alternado, mediante la utilización de un

encuadre único. La pantalla partida suele aparecer cuando queremos reflejar la

simultaneidad de ciertos acontecimientos, especialmente las llamadas deteléfono y otros clichés. Pero resulta más interesante mostrar distintos puntos




157

de vista e interpretaciones sobre una misma acción: en un momento dado

incluso puede crearse la ilusión de una equívoca continuidad entre los sectores

que muestran la escena, simulándose divertidos traslapos y formas grotescas.

En un contexto fantástico, la fragmentación de un encuadre unitario

puede derivar en una equívoca contigüidad espacial. En el capítulo de la serietelevisiva X-Files: “Triangle” (Expediente X: “Triángulo”, CARTER, 1998), el

montaje paralelo se articula partiendo verticalmente en dos la pantalla: en una

sección, la agente Scally busca a su compañero Mulder en el interior de un

transatlántico varado en el triángulo de las Bermudas; en la otra sección del

encuadre, Mulder, atrapado en el mismo barco pero en los años cuarenta,

también recorre sus pasillos. Cuando ambas acciones confluyen en un encuadre

único, el plano de un pasillo donde persiste la división vertical, ambos

personajes pasan sin tropezarse de una sección a otra del encuadre-espacioque comparten desde dos momentos históricos distintos.

En animación, la pantalla es un medio ágil y cómodo para mostrar la

continuidad de los espacios, o bien para jugar con una alteración de dicha

continuidad. En algunas secuencias del cortometraje La gallina ciega

(HERGUERA, 2005) se utiliza la pantalla partida como una rima visual con las

gafas de ciego de su protagonista, como dos grandes imágenes táctiles del

mundo que lo rodea. Los dos sectores corresponden diferentes encuadres sobre

una misma acción, pero el “raccord” de movimiento entre una parte y otraconcilia en nuestra imaginación ambas partes: en la figura 95, la misma puerta

está representada dos veces, en primer plano –mientras el perro la abre- y en

último término, por donde vemos aparecer al ciego y su lazarillo (Figs. 96, 97).

Fig. 95 Fig. 96 Fig. 97




158

En el parágrafo 3.2.1.3. profundizaremos sobre la equivalencia del

encuadre fragmentado con el montaje discontinuo y la generación de originales

escenografías, en otros proyectos de animación de autor.

c) Cambio de plano por metamorfosis: este movimiento sustancial delencuadre no se debe a un cambio de los elementos que conforman la acción,

sino a la voluntad de crear transiciones puramente formalistas de un escenario

en otro. Los movimientos de cámara dibujados ya adelantaban esta cuestión, al

hacer que la metamorfosis sutil de un objeto en vistas sucesivas funcionase

como un virtual movimiento de cámara alrededor del mismo.

El cambio es meramente formalista: el objetivo del movimiento es

transformar A en B, y no tanto descubrir cuánto hay de B en el plano inicial A.

Los ejemplos que encontramos en técnicas blandas de animación, de dibujo ypintura bajo cámara, son innumerables: la arena, el óleo sobre cristal, incluso la

plastilina –tratada como un pigmento sólido pero maleable-, han procurado

notables cortometrajes articulados básicamente sobre la transformación de una

imagen en otra.

Tratar el encuadre como un contenido puramente plástico: lo que es fácil

de procurar en animación, por su propio carácter matérico, no lo es tanto para

el cine de acción real... hasta nuestros días. Ya desde tiempos tempranos, el

fundido encadenado y la sobreimpresión parcial han cumplido ese papel,destacando principalmente como efectos de transformación en el cine mudo.

Comenzaremos por distinguir entre transformación parcial y total .

La sobreimpresión parcial crea el efecto de transformación que nos retrae

al pasado: esta metamorfosis de escenario expresa la exhumación de un

momento pretérito, enterrado en la memoria del testigo.

La transición de una secuencia a otra también puede sugerir una

transformación, como los fundidos encadenados entre planos que mantenían

entre sí una semejanza o paralelismo, ora formal o de contornos, ora decomponentes del movimiento –dirección y/o ritmo-. Esta rima visual vendría a




159

materializarse mediante un recurso de montaje: el fundido encadenado. Tal

variable de montaje se utiliza comúnmente para abreviar una elipsis temporal:

cuando se realiza sobre dos planos centrados sobre un mismo objeto, su

intención es la de hacer ver el paso del tiempo sobre ese objeto, que funciona

como nexo de continuidad.En el largometraje de animación Les Triplettes de Belleville, un

paralelismo de forma y movimiento entre el último plano de una secuencia y el

primero de la siguiente sirve de excusa para combinar las posibilidades del

fundido encadenado y de las técnicas de animación mismas, para

metamorfosear un objeto perteneciente al contexto de una secuencia que

termina, en otro de la secuencia siguiente: la cara del gángster francés (Fig.

98) que da lugar paulatinamente al anuncio gigante de una hamburguesa (Figs.

99, 100), hallando inesperadas conexiones formales –e incluso discursivas-entre objetos tan dispares.

Fig. 98 Fig. 99 Fig. 100

2.2.2. El doble sentido de la metamorfosis dentro de la ficción

En el presente parágrafo, el tipo de movimiento sustancial que

estudiaremos ya no pertenece a los elementos puramente formales de la

narración, sino a los contenidos de la misma cuando se desarrollan en un

régimen narrativo cercano al de la fantasía.

La transformación, espontánea o paulatina, es un fenómeno que siempre

desprende misterio: obedece a la esencia misma de los seres y ha sido unafuente inagotable de inspiración, como podemos observar en la imaginería




160

gótica, poblada por monstruos que no son sino seres sorprendidos a medio

camino de su metamorfosis. La evolución del ser humano está teñida de esta

misma perturbación, como demostraron las mezclas de hombre y animal

generadas desde finales del s. XVIII las obras de Lavater y de Camper: una

serie de grabados que reflejan las consecuencias anatómicas de las variacionesdel ángulo facial, haciendo aparecer criaturas distintas. La metamorfosis misma

está íntimamente ligada a las posibilidades de representación del cine de

animación: a juicio de Jean-Louis Leutrat, “se puede entrever en las planchas

de Lavater y de otros la prefiguración del cine de animación y del arte de la

transformación y de las metamorfosis que caracterizan al cine” (LEUTRAT,

1995: 128).

Pero, en un contexto fantástico, lírico o lúdico, la metamorfosis puede

desarrollarse en un sentido no literal. Esta categoría de movimiento figurado osimbólico justifica su ambivalencia: vemos la transformación pero sabemos que

no es real, porque sucede en un régimen narrativo donde poco o nada es

susceptible de identificarse con los acontecimientos cotidianos.

2.2.2.1. Metamorfosis sugeridas desde fuera de campo, sombras y proyecciones

a) Transformaciones ocultas o sugeridas desde fuera de campo: la

imagen ambivalente se debe aquí a la diferencia entre nuestras expectativassobre el móvil y la nueva apariencia que demuestra. En un régimen narrativo

realista, semejante transformación puede funcionar como elipsis al contener los

efectos del paso del tiempo: así, el antiguo proyectista del Cinema Paradiso

(TORNATORE, 1989), que se ha quedado ciego, acaricia el rostro del pequeño

Totó hasta cubrirlo enteramente con su mano; cuando la retira, Totó ya no es

un niño, sino un crecido adolescente.

En un contexto más lírico y despegado del realismo cinemático, en el

largo “flash-back” de To vlemma tou Odissea (ANGELOPOULOS, 1996), latransformación del personaje que se encuentra fuera de campo no hace sino




161

corregir una licencia poética: la de mantener a un actor adulto interpretando a

un niño, aunque sea a sí mismo de pequeño. El personaje llamado A. sale del

encuadre justo antes de que toda la familia pose para la foto navideña: cuando

su madre le requiere, responde con su voz adulta, “¡Ya voy, madre!”, aunque

entonces entra en su lugar un actor infantil.Como seguiremos viendo, la transformación disimulada desde fuera de

campo se da desde diferentes géneros y ámbitos discursivos. En el más

extremo posible, la película musical de animación bañada en psicodelia que es

Yellow Submarine (DUNNING, 1968), George Harrison entra en campo

conduciendo un coche rojo con ruedas amarillas (Fig. 101). Cuando Ringo le

reclama el coche rojo de su prima, el vehículo entra en campo exhibiendo un

nuevo cambio de color (Figs. 102, 103), desconcertando tanto al propio Beetle

como a los espectadores.

Fig. 101 Fig. 102 Fig. 103

b) Cambios lumínicos, sombras y proyecciones del ser: una variación en

las condiciones de luz y sombra nos informa de manera sutil de los

acontecimientos que puedan desarrollarse en fuera de campo.

De esta guisa, las metamorfosis que se producen en el género fantástico

pueden presentarse con una especial poesía. La variación de un reflejo es una

valiosa fuente de información indirecta, como vemos en la película de

animación Siréne (SERVAIS, 1968), donde la sirena tallada en el mascarón de

proa se desdobla en su reflejo sobre el agua, materializándose como una sirenareal (Figs. 104, 105).




162

Fig. 104 Fig. 105

Tratándose de una generación por proyección, la transformación en fuera

de campo alcanza una forma de expresión emocionante y rotunda en L’Homme

aux bras ballants (GORGIARD, 1997), donde el protagonista es un misterioso

hombre cuyos brazos, larguísimos y ya sin manos, arrastran por el suelo como

tentáculos. El hombre enrosca sus extremidades en unas argollas ancladas enel suelo de un gran patio circular, de las que tira hasta levantarlo por los aires

(Figs. 106-109), comienzo de una transformación cuyo proceso percibiremos de

modo indirecto y fragmentario.

Fig. 106 Fig. 107 Fig. 108

Fig. 109 Fig. 110 Fig. 111

La sombra proyectada sobre la pared se levanta como una ola hasta

formar un círculo de luz que, teniendo por medio el adecuado inserto del planomedio del hombre que contempla satisfecho su obra, dará como resultado la




163

elevación de la luna sobre el cielo nocturno (Fig. 110-111). Nótese que ninguno

de los planos que atañen a la transformación pueden revelar el extremo de las

argollas, detalle que comprometería el efecto global.

Por último, cuando un reflejo o reproducción no concuerda con la

representación exterior del modelo, la alteración del mismo puede estarexpresando una realidad anímica o un punto de vista subjetivo. En Perfect Blue

(KON, 1997) descubrimos la verdadera personalidad de la fanática que acosa a

la protagonista, Mima, a través de su imagen especular: si la figura 112 nos

muestra a la verdadera Mima -con su correspondiente reflejo al fondo-, cuando

su doble aparece su apariencia exterior no es sino su imagen idealizada,

mientras que en el cristal se revela el símbolo de su esquizofrenia (Fig. 113).

Fig. 112 Fig. 113

c) La ubicuidad del ser: una misma imagen puede remitir

simultáneamente a dos momentos, merced a unas mínimas variaciones yparalelismos de movimiento. La simultaneidad espacio-temporal de un

personaje puede presentarse mediante registros y resultados estéticos muy

diferentes, aunque en este punto preferimos profundizar en un solo ejemplo

basado en la multiplicación de un personaje animado.

En Le Portfolio (BIERREWAERTS, 2003), el joven protagonista se

descompone en sucesivos dobles, marcados por colores diferentes derivados de

la mezcla en negro que tiñe su unidad inicial. Cada uno de estos

desdoblamientos obedece a una decisión que toma el personaje, respondiendoa una definición ética del ser: siguiendo la intuición psicoanalítica acerca de las




164

personalidades múltiples e independientes que componen nuestro yo, que nada

tiene de único, sino que es polimórfico, Le Portofolio desarrolla de un modo

gráfico este principio.

El primer desglose de personaje se debe al azar: llevado por el mal

humor ante el rechazo de su portafolio artístico, mientras una de sus mitadescruza la carretera antes de que el semáforo dé verde, su otro yo repara en una

Fig. 114

billetera olvidada en el arcén, que recoge

de inmediato (Fig. 114). A partir de

entonces, cada decisión que adopte

dividirá el tono de color del personaje en

fracciones cada vez más primarias: el añil

se descompone en cyan y rosa, el marrón

en rojo y verde vivo...En el desenlace, todas las líneas narrativas confluyen en un mismo

escenario: en el salón de su casa coinciden el yo enfadado consigo mismo que

no se ha levantado de ver la tele; el que ha prosperado con el dinero de la

billetera, que trae una tele más grande; el más escrupuloso, que ha ido a casa

de su dueño a devolvérsela y sólo ha recibido una propina en compensación; y

el más imprudente, que ha abierto la puerta del dueño antes de tiempo y lo ha

sorprendido en plena falsificación de papel moneda, lo que lo llevará a la

muerte frente a sus otros dobles, ignorantes de sus vidas alternativas.

2.2.2.2. Movimiento sustancial y retórica visual

Entendemos por transformación retórica la que traza una analogía con

otro objeto o ser ajeno al móvil, principalmente con la intención de enfatizar un

estado de ánimo. Esta metamorfosis opera a un nivel más ideal que real, y por

ello también afecta a objetos intelectuales, como las palabras y los símbolos, al

jugar entre su significado y su representación.




165

a) Retórica del “cartoon” clásico: este título engloba todas aquellas

variaciones sustanciales del ser, consensuadas por su generalización en el

dibujo animado de todas las épocas. Las más obvias proceden del lenguaje

coloquial, expresando su literalización: cambios cuantitativos y/o cualitativos,

que reflejan la energía emocional de los personajes.Si el ser, al permanecer estable es único, lo múltiple se asociará al caos y

al desorden. La reiteración sugiere perturbación, cuando un personaje

aplastado o golpeado se divide en versiones reducidas de sí mismo, o bien

expresa velocidad, cuando un personaje que trabaja mucho y en distintas cosas

se multiplica literalmente en sus tareas. Otra variación cuantitativa corresponde

a los cambios dimensionales: la vergüenza disminuye la talla del personaje a su

mínima expresión; por el contrario, un súbito gigantismo simboliza orgullo.

Fig. 115

Entre los cambios cualitativos, losmás tópicos corresponden a la retórica

del color –ponerse rojo de ira o verde

de envidia - y al lenguaje figurado –

como ver las estrellas -. Las variaciones

más artificiosas y antinaturalistas son

las que realmente forman un corpus

original del lenguaje de la animación:

desde las piernas veloces que se transforman en ruedas hasta los párpados delinsomne que se convierten en persianas rebeldes, o las pupilas del avaro que

devienen signos del dólar, pasando por el “take” o reacción violenta donde se

manifiesta la gran emoción de un personaje, que apenas puede contener la

distorsión extrema de su fisonomía: en las animaciones de Tex Avery, la

reacción violenta puede alcanzar la desmembración del individuo (Fig. 115).

El “take” de ojos merece un aparte: en las figuras 116-118, observamos

la evolución de los ojos del libidinoso Mad Lobo, excitado por la vista de la bella

corista Caperucita (Red Hot Riding Hood , AVERY, 1943); este “take” ha sidodefinido por Canemaker como una metáfora visual de lo irrepresentable,




166

adquiriendo mayor fuerza en su expresión: “The Wolf [...] becomes a metaphor

of lust as well as Avery’s meditation on all the ways an erect penis can be

implied without actually drawing one”,7 (CANEMAKER, 1998: 33).

Fig. 116 Fig. 117 Fig. 118

Afortunadamente para estos personajes, ninguna de las brutales

distorsiones formales a que son sometidos muestran efectos duraderos, ni

siquiera cuando realmente suceden -no a nivel expresivo, sino plenamente

ficcional-. El “cartoon” clásico se compone de escenas agregadas como

capítulos autoconclusivos, donde la degradación física de los personajes será

más divertida en relación directa con la extravagancia y el retorcimiento que

presenten. En plena persecución, un personaje puede atravesar, sin romperla,

la red de una trampa que debía de haberlo atrapado, pero para nuestra

sorpresa el personaje sigue corriendo, intacto... hasta que empieza a quebrarse

en daditos que se desparraman por el suelo. Cualquiera de estos efectos

retardados producen primero suspense, y después, una mayor comicidad en la

resolución del gag.

La herencia del “cartoon” clásico se sigue percibiendo en algunos

animadores contemporáneos, como Bill Plympton y Joanna Quinn. Bill Plympton

dibuja el cuerpo humano con inusitado realismo, aunque practica en él salvajes

distorsiones, como si fuera de goma, amén de innumerables metamorfosis que

responden tan sólo a su afán lúdico. En Your Face (PLYMPTON, 1987), el

encuadre se centra exclusivamente en el rostro de un cantante que

7 “El Lobo [...] se convierte en metáfora de la lujuria en tanto que Avery medita sobre todos losmodos en que un pene erecto puede estar aludido, sin dibujar ninguno en realidad”, trad. a.




167

experimenta una serie de transformaciones, cada cual más grotesca: la cara se

descompone en cubos, en lonchas, cae como un líquido, se multiplica

cíclicamente, se somete a salvajes torsiones y mutilaciones, cambia de estilo

gráfico, etc. (Figs. 119-121). Todo ello, sin presentar una continuidad lógica,

sino por el mero placer de animar de la manera más irreverente posible: lahipérbole es la figura retórica que caracteriza al estilo de Bill Plympton.

Fig. 119 Fig. 120 Fig. 121

Joanna Quinn, en cambio, se apropia de los clásicos “takes” para dotarlos

de un fuerte sentido discursivo, especialmente en su película Brittania (QUINN,

1993), que supone un duro ajuste de cuentas con el pasado imperialista de su

país. La puesta en escena es limitada, pero concisa: sobre un fondo blanco,

neutro, un perro “bulldog” que simboliza la nacionalidad inglesa se apropia

progresivamente del conjunto de la Gran Bretaña, y posteriormente del mundo,

que se convierte en una insignificante pelotita a sus pies. Los “takes” que sufre

este personaje lo convierten, a nivel retórico, en una serie de personajestópicos, como la reina Victoria o un cruel pastor protestante que riega de cruces

las colonias –cruces que al caer, se transforman en tumbas-. La última

transformación de personaje reducirá al “bulldog” en un inofensivo perrito

faldero, en medio de una calle de Londres donde ahora viven, como ciudadanos

con pleno derecho, los descendientes de aquellas tierras sometidas.

b) Objetos polimórficos: alejados ya de la estética del “cartoon” clásico,

encontramos un nuevo fenómeno, el objeto polimórfico, susceptible de adoptardiferentes formas, variando o no de identidad, según el contexto y la finalidad




168

de la acción. En Chromophobia , los soldados que invaden la ciudad del color se

caracterizan por su serialidad y uniformidad, su naturaleza siniestra de seres

mecánicos, en fin. Además, las transformaciones que experimentan enfatizan

este matiz: sus cuerpos se transforman en monitores, filas de antenas de

radiocontrol o componen tanques (figuras 122-124). La variedad de solucionesvisuales se fundamenta en la extrema sencillez de su diseño, que inscribe el

cuerpo de cada soldado en un triángulo equílatero.

Fig. 122 Fig. 123 Fig. 124

Como queriendo situarse en el extremo contrario, el carácter polimórfico

de ciertos objetos en Yellow Submarine se basa en su complejo diseño, que

solidariza entre sí el aspecto de objetos muy dispares, contemplados en su

tridimensionalidad. Jeremy es un extraño personaje, a medio camino entre un

duendecillo y un mandril que vive en medio del vacío, componiendo versos

llenos de vana erudición, sin sentido: es un genio del absurdo, del juego por el

juego, que toma su máquina de escribir y la estira hasta convertirla en un piano(Figs. 125, 126), y de éste último extrae el volumen de un atlas al girarlo 90º

(Fig. 127), siendo este objeto capaz de convertirse aún en una palmera, un

caballete de escultor, etc.

Fig. 125 Fig. 126 Fig. 127




169

c) Lenguaje y metamorfosis: en animación, quizá el objeto polimórfico

por excelencia sea la palabra escrita, pues en ella se desdoblan significado y

forma gráfica.

Si la caligrafía oriental ha dado como resultado hermosas formas de

figuración y los surrealistas tantearon los resultados simultáneamente plásticosy poéticos del caligrama, la materialización viva y móvil del lenguaje hablado ha

dado lugar a impredecibles transformaciones: hacer que un texto escrito a

mano se mueva como la cresta de una ola, un chispazo eléctrico, ondas

sonoras, gotas de agua o el contorno cambiante e indeciso del fuego, son

algunas de las traducciones visuales del mensaje oculto en que se centra The

Message (KRUMME, 2000), como se aprecia en las figuras 128 y 129.

Fig. 128 Fig. 129

Cuando las letras se erigen en objetos, existe la posibilidad de que sugeneración o corrupción altere el significado de la palabra que componen: en

Yellow Submarine , el maléfico guante degrada poco a poco el monumento al

“Saber” (“KNOW”) que existe en la idílica Pepperland, rebajándolo primero al

“Ahora” (“NOW”) y después a la negación absoluta (“NO”).

Siguiendo el camino inverso, una expresión del lenguaje figurado puede

llevar a una traducción visual literal alambicada y absurda, como las que

descubre el incrédulo San Pedro cuando un americano de pura cepa sube al

cielo y le cuenta su vida en su jerga coloquial: en Symphony in Slang (AVERY,1951) se esconde una historia como cualquier otra, aunque su forma visual sea




170

la de una serie de ilustraciones insólitas donde caben la deformación –un traje

cuya cola es un gigantesco guante (Fig. 130), traduciendo la expresión “Mary’s

glow fitted her like a glove”-,8 hasta la sustitución de un objeto por otro –perro

y gatos cayendo con violencia desde el cielo (Fig. 131), cuando exclama “It was

raining cats and dogs!”-.9

Por este sistema también es posible la sustituciónliteral de un ser por un elemento del lenguaje: al descubrir que la mujer de sus

sueños había tenido montones de niños, dice “Mary had a bunch of little

ones”,10 apareciendo aquella madre no con niños, sino con muchos números

uno en sus brazos.

Fig. 130 Fig. 131

d) Metamorfosis simbólicas: son aquellas que, dentro de la fábula, se

llevan a cabo con todas sus consecuencias, si bien entendemos estas

transformaciones como el resumen o conclusión visual de un argumento moral.Se deben a la magia, o a que se producen en un régimen narrativo

escasamente realista, pero lleno de simbolismo.

En una de las primeras películas de Raoul Servais, De Vaalse Note

(1963), un pobre músico recorre las calles haciendo sonar un organillo que

siempre desafina; su sueño imposible es el de acceder al melodioso órgano de

la iglesia. Gracias a la lágrima de un caballo de carrusel –un objeto perdido , un

personaje exiliado de un pasado ideal y feliz, y al que querría pertenecer el

8 “Su vestido sentaba a Mary como un guante”, trad. a.9 “Llovían perros y gatos”, ídem.10 “Mary era madre de un montón de pequeños”, ídem.




171

desgraciado organillero-, el humilde organillo florece súbitamente al brotar el

formidable órgano soñado.

En Estória do gato e da lua (SERRAZINA, 1995), la lucha imposible de un

gato por alcanzar una luna siempre esquiva y a la vez presente a través de su

mentiroso reflejo, concluye con un hallazgo visual que bien puede sintetizar uncontenido ético: parafraseando al filósofo Fernando Savater, la felicidad es

inalcanzable, por definición se encuentra donde yo no estoy. Después de los

créditos del filme, cuando el gato ya ha dado por perdido el objeto de su deseo,

la luna baja a ras de tierra y el felino se vuelve blanco ante su luz, se sube al

hueco de su cuarto creciente (Fig. 132) y se funde con ella, para formar con su

propia disolución, la luna llena (Fig. 133).

Fig. 132 Fig. 133

* * *




172

Hemos podido comprobar que la expresión de simultaneidad ha tenido

cabida en el cine de todas las épocas y todos los estilos, siempre sirviendo a las

necesidades del argumento y justificándose a través de determinados contextos

narrativos: las secuencias de recuerdos o sueños, o el género de lo onírico

permanente -el musical-. En animación también sucede así, al reconocerse elbloque íntegro de sus manifestaciones dentro del género de lo maravilloso,

recíproco a la expresión de simultaneidad espacio-temporal y al cambio

arbitrario: el marco temático que ampara estas licencias es, en cine y

animación, análogo.

Por otro lado, el análisis comprendido en este capítulo nos permite

señalar la superioridad de la animación sobre el cine a la hora de recrear

movimientos equívocos: estos hallazgos visuales se manifiestan de manera más

rica y compleja en tanto que estén ligadas a un medio plástico polimórfico.También apreciamos que el formato cortometraje juega con ventaja con

respecto de los compromisos comerciales que la producción de un largometraje

implican.

A continuación veremos cómo cada técnica plástica se vincula a una serie

de lugares comunes narrativos, escenográficos e incluso temáticos en el

cortometraje de animación de autor .




173




174



175

3. LA AMBIVALENCIA DE LA IMAGEN ANIMADA Y SU RELACIÓN CON

LOS RECURSOS TÉCNICOS Y MATERIALES DE PRODUCCIÓN: DE LA

ANIMACIÓN CLÁSICA AL CORTOMETRAJE DE AUTOR

La denominación cortometraje de autor es tan espinosa y discutible como

cualquier clasificación que pretenda disociar la animación clásica –entendida

como aquella que se produjo en una determinada época, cuando la máquina

del cine no contemplaba la figura del director independiente- y cortometraje

experimental y/o de autor. Por tanto, es primordial comenzar este capítulo

delimitando el objeto de nuestro estudio.

¿Quién podría decir que los cortometrajes de la Warner dirigidos por

Chuck Jones no tienen más personalidad que los trabajos de sus sucesores, auncuando estaban protagonizados por los mismos personajes? Considerando que

muchos directores de animación de aquella época animaban sin pensar

exclusivamente en el público infantil, sino en lo que les divertía a ellos mismos ,

su intención ubica con legitimidad aquellos “cartoons” en el saco sin fondo del

cine de autor, donde también figuran autores de cine desde Chaplin a

Kurosawa, con los que comparten la máxima de realizar “la película que ellos

desean ver” (VANOYE, 1991: 15).

En cuanto a la dicotomía entre animación comercial y experimental, éstacarece de fundamento real en tanto que el desarrollo del “cartoon” clásico pasó

necesariamente por la experimentación técnica e incluso por su mixtificación,

desde los primeros tanteos del “cartoon” mudo hasta el paradigma disneyano

de animación hiperrealista. No hablemos ya de diferenciar entre animación

clásica y experimental , pues nadie puede dudar que los ejercicios de animación

artística realizados en la Europa de entreguerras no son ya sino clásicos en la

historia de la imagen en movimiento.

Por tanto, si queremos acotar las diferentes variantes, prácticas y estilosen las que la ambivalencia de la imagen animada se produce en forma notoria,




176

el criterio del teórico de la animación Paul Wells se presenta como el más lógico

y consecuente para poder comprender todo un arco de películas que van desde

las de temática metanarrativa, hasta las que se acercan al portal de la

animación abstracta y atonal.

El predominio de la abstracción sobre lo meramente narrativo es la pautacon que Paul Wells distingue la animación ortodoxa (“orthodox”) de la

experimental (“experimental”): si la primera se caracteriza por la linealidad

expositiva, la dinámica del diálogo, la unidad de estilo y la ausencia del artista,

la segunda se centra en aspectos plásticos, la musicalidad, la multiplicidad de

estilos y la autoafirmación orgullosa del realizador como tal. Exactamente a

medio camino entre ellas, Paul Wells localiza la animación de desarrollo

(“developmental”), determinada por beber tanto del propósito meramente

narrativo de una como de los hallazgos formales de la otra (WELLS, 1998: 36). Ambas tendencias se fusionan en la búsqueda de nuevas estrategias narrativas

que condicionan una especial relación entre la forma gráfica y el argumento,

haciendo de cada uno de estos productos una celebración de la imagen

animada por sí misma.

Esta nomenclatura, la de animación de desarrollo , resulta a nuestro

interés tan amplia como práctica, pues nos permite abarcar ejemplos

significativos procedentes de géneros claramente comerciales como lo son el

videoclip o el espot publicitario -objetos de nuestro análisis en ulteriores pasosde esta investigación, ya en el capítulo 4.

No obstante, el objeto de estudio del presente capítulo se centrará en la

ambivalencia de la imagen animada en los cortometrajes así considerados de

autor , analizando la combinación entre técnica plástica y forma visual, así como

las originales relaciones que se generan entre personaje, escenografía y tiempo

del relato, prolongando orgánicamente las consecuencias de los movimientos

posibles en cada uno de estos elementos sobre el conjunto de la narración,

entendiendo ésta como forma exterior del discurso.



3. La ambivalencia de la imagen animada y su relación con los recursos de producción

177

3.1. LAS PARADOJAS DE LA ANIMACIÓN COMO ARTIFICIO

Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzu que había soñadoque era mariposa o si era una mariposa y estaba soñando que era Tzu.

Sueño de la mariposa (TZU, 369-286 a.C.)

En un sentido amplio, este título podría englobar el contenido de toda la

tesis: la ambivalencia de la imagen animada se debe precisamente a su

condición de duplicado de una realidad a la que emula y caricaturiza,

subvirtiendo el principio de toda representación al llamar claramente la atención

sobre su forma plástica, su artificio fundamental.

Estamos con Lindvall y Melton cuando afirman que “the cartoon is a

playful art (…) A false devotion to the cinematic approach inexorably stifles the

draftman’s imagination” (LINDVALL, MELTON, 1997: 204):11 el animador extrae

mayor partido de su propio arte cuanto más se distancia de su referente

objetivo, haciendo caso omiso de cualquier patrón de verosimilitud y

sumergiéndose de lleno en la paradoja visual, esto es: la divergencia entre lo

que vemos y nuestra certeza de su imposibilidad física. Consecuentemente,

esta crónica de lo que sólo es posible representar mediante la animación

explorará las ambigüedades establecidas entre los personajes y su entorno,

dictadas por la demiúrgica voluntad del animador y no por nuestra percepcióncotidiana del movimiento y su causalidad, contrastadas por el sentido común.

Por otra parte, en nuestro análisis demostraremos que existe una fuerte

dependencia entre el discurso del cortometraje animado y la técnica o mezcla

de diferentes procedimientos plásticos que le dan forma -e incluso la plataforma

mediática que le sirve de difusión-, dando lugar a múltiples estilos de

movimiento con los que la animación materializa su irónica interpretación de lo

visible.

11 “El dibujo animado es un arte lleno de juego [...] Una falsa devoción a la aproximacióncinemática ahoga inexorablemente la imaginación del dibujante”, trad. a.




178

3.1.1. El realismo en el “cartoon” clásico, en la mezcla de técnicas y en la

animación sintentizada por ordenador

Si el “trompe l’oeil” –o en el más auténtico castellano, el trampantojo -

era aquella pintura decorativa, mural o de caballete, en la que se creaba lailusión de auténtico relieve sobre una superficie bidimensional, el dibujo

animado no ha estado exento de parecidas pretensiones: a pesar de su

naturaleza plana, en el “cartoon” clásico” las relaciones de fondo-figura se

mantienen estables y coherentes respecto de una representación ideal que

abarque el espacio en tres dimensiones. Es decir, los personajes se mueven

como si tuvieran volumen: ésa ha sido la tónica de gran parte de la animación

dibujada, como de la animación tridimensional por ordenador que todavía tiene

por escribir la parte más importante de su historia.Recordemos autorretratos como el de El Parmigianino o el español

Murillo, donde la mano supera el espacio del marco pintado dentro del mismo

lienzo: es como si quisieran recordarnos que toda simulación de realidad se

convierte en ironía por el mero hecho de mirar a cámara . Cuando esta misma

paradoja se desvela en animación, las nuevas relaciones que se establecen

entre entorno y personaje nos llevan a la conclusión de que tal contexto es

siempre el mismo: la propia película. Éste es el hecho metafílmico, que hace del

filme animado el cine de autor más propiamente dicho .

3.1.1.1. Autocrítica de la animación como medio, del “cartoon” clásico a las

manifestaciones televisivas actuales

El “cartoon” animado, como el cómic, responde más a una forma visual

derivada de las limitaciones de su reproducción masiva que a las posibilidades

artísticas de los materiales de dibujo. Su estilo plástico se resume en un dibujo

realizado con rotundas líneas de contorno y superficies de color planas oescasamente moduladas. Con el paso de los años, tal estética se ha convertido




179

en una seña de identidad a la que no han querido renunciar las productoras

comerciales -ni siquiera al disponer de todo tipo de herramientas digitales de

coloreado, que permiten renderizados con mayor textura-. La prueba de ello

está en la variedad de materiales con que se han realizado los “cartoons”:

desde el dibujo en tinta sobre papel de arroz utilizado a comienzos del s. XX,hasta el fino dibujo de línea a pincel sobre acetatos que desde los años veinte

se rellenaba de color pintado con gouache acrílico, pasando por otros medios

de reproducción mecánica –como la fotocopiadora, capaz de transferir el dibujo

a lápiz en acetato conservando la espontaneidad del trazo- o la económica

semianimación televisiva que, a fin de ahorrar materiales y tiempo en la

animación de un personaje, distingue en él capas móviles y fijas.

Hoy en día, hablar de una producción animada rentable implica el trabajo

con “softwares” que sustituyen el proceso de fotocopiado sobre acetato por elescaneado del test de línea. Asimismo, el artesanal pintado se ha reemplazado

por un relleno de color virtual, sin menoscabo de la calidad y personalidad

visual del resultado -la evolución técnica que se puede apreciar en las series

televisivas da buena prueba de ello-. En menoscabo del trabajo de animadores

e intercaladores manuales, los programas informáticos permiten renderizar

animaciones de síntesis con el aspecto de tinta plana, imitando el lenguaje del

“cartoon” tradicional, ya para integrar en series animadas de forma tradicional

aquellos cuerpos geométricos difíciles de mover –naves espaciales, robots uotros objetos -, o incluso para dar el acabado final a un largometraje que haya

sido animado por completo con personajes y fondos 3D.

Por tanto, la palabra “cartoon” no se limita a una técnica o ni siquiera a

una estética concretas, sino que abarca toda una filosofía de la imagen animada

que está estrechamente vinculada con los medios de producción tayloristas –

que posibilitan una división especializada del trabajo en este arte-, y con su

difusión masiva a través de los diferentes “media”, destacando en un primer

momento la gran pantalla de los teatros que compartían con las estrellas delcine de imagen real.




180

En la época del cine clásico, la interrelación de estas dos artes llegaba

incluso más lejos. Los “cartoons” hicieron las veces de teloneras de los

largometrajes de Hollywood durante décadas: la programación de las salas

comerciales componía -junto con los noticiarios, partes de guerra, productos de

entretenimiento y diferentes anuncios publicitarios- un tejido complejo yheterogéneo donde los protagonistas de caricaturas animadas se codeaban con

las estrellas de cine serio. De hecho, aquellos actores del lápiz alcanzaron una

popularidad comparable a la de las estrellas de cine de Hollywood hasta tal

extremo que en los años treinta, Mickey Mouse acudió al Paseo de la Fama de

Berverly Hills para descubrir una estrella con su nombre, e incluso los soldados

de la Marina americana preferían adornar sus cubiles con los pósters de Betty

Boop antes que con la imagen de cualquier otra “pin-up” de carne y hueso.

Fig. 1

Tal ironía tuvo dos consecuencias significativas:no sólo se hizo común la aparición de estrellas del

“live-action” en caricaturas infantiles -desde el

temprano ejemplo de 1918 donde Theda Bara

comparte cartel con Mutt & Jeff (Fig. 1), hasta la

macedonia de artistas invitados de los años

cuarenta que era común en los cortos de la

Warner-, sino que los propios personajes del

“cartoon” se revelaban cineastas consumados en

sus ficciones. Sin ir más lejos, en el cortometraje

Felix the Cat: “Flim Flam Films” (MESMER, 1927), el gato protagonista dirige un

rodaje cinematográfico, coyuntura en la que se desarrollan una serie de gags

basados en el proceso mismo de lo cinematográfico: imágenes invertidas,

erróneos ángulos de cámara, etc. (LINDVALL, MELTON, 1997: 205). Porky Pig

hace lo propio al estrenarse como director de cine en “Porky’s Preview” (AVERY,

1941), una de las clásicas Merrie Melodies (ibídem, pág. 206).

Esta tendencia, en verdad, no era nueva: desde sus comienzos, lometanarrativo ha sido un comodín temático muy recurrente en la animación. El




181

“cartoonist” Windsor McCay hizo de Little Nemo (McCAY, 1911), su primer corto

animado, un auténtico relato de cajas chinas donde una película de acción real,

de la que su autor es el protagonista, envuelve la génesis de un “cartoon” cuya

proyección dará el clímax del cortometraje.

Windsor McCay, afamado caricaturista de su época, apuesta con susamigos a que puede dotar de vida y movimiento a sus criaturas animadas. La

película ilustrará el proceso de la creación hasta mostrar de manera dramática

el resultado final, convirtiéndose en un documento sobre los artesanales

métodos de trabajo en los primeros estudios de animación -si bien la puesta en

escena está preñada de ingenuos gags, escasamente fieles a la realidad del

proceso, pues lo que interesa a su autor no es tanto aleccionarnos sobre la

técnica de la animación sino mantener el secreto sobre su misterio.

Fig. 2

El momento cumbre del filme se producecuando los personajes dibujados cobran vida

dentro de la misma diégesis del documental,

al aproximarnos mediante un trávelin frontal

al ángulo de madera donde antiguamente

debían encajarse los dibujos para ser filmados

(Fig. 2).

En Gertie the Dinosaur (McCAY, 1914), cuyo argumento repite la fórmula

de la apuesta con unos incrédulos amigos, ya no se muestran dichos procesossi bien lo que tiene lugar es un diálogo entre los cartelones que representan la

voz del animador y las reacciones de Gertie, una diplodocus que obedece a

dichos dictados hasta tal punto que permite que suba a su cabeza cuando el

propio autor, cartoonizado , penetra en el espacio de la ficción.

Como la primitiva Gertie, algunas estrellas del dibujo animado en color se

comportaron con cierta actitud de divas, siguiendo una filosofía a medio camino

entre la herencia del vodevil y una sátira deliberada del propio Hollywood: en

los cortometrajes de Tex Avery, tanto los que dirigió para la Warner Bros(1936-1942) o para la MGM (1943-1955), es frecuente que los personajes




182

apelen a la presencia de un director implícito, desde miradas a cámara y

recriminaciones del tipo “¡Eh, eso no estaba en el guión!”, hasta acercarse por

sorpresa a los títulos de crédito, a fin de leerlos mejor (CANEMAKER, 1998: 15).

Estos apartes al público cuestionan el propio medio audiovisual, con una

instinto lúdico y perverso de interrumpir los códigos normales de la narrativafílmica, diferenciándose además de la tendencia a la enunciación transparente

que predominaba en el cine de imagen real.

Ya en plena década de los cincuenta, a la hora de crear estas fracturas

en la continuidad del relato animado, el referente ya no sería el antiguo vodevil

y ni siquiera los elementos cinematográficos, sino el incipiente mundo de la

televisión: un medio de notoria autoconsciencia, múltiple y heterogéneo, como

una radio con imágenes donde abundan las apelaciones al espectador, e incluso

la exhibición de los propios medios de producción. Este cambio de parámetrocultural evidenciaba la crisis de identidad que atravesaba toda la Meca del cine,

y con ella, la producción de cortometrajes animados concebidos para su

exhibición en salas comerciales.

Realizado dos años antes de que los estudios Warner de animación

entraran en quiebra por primera vez, Duck Amuck (JONES, 1953) encarnó en

aquellos días toda una autorreflexión de la técnica del “cartoon”. Sin ser ni

mucho menos un ejemplo aislado, ciertamente es el hito más significativo, por

ser el último, de toda una época del dibujo animado, de tal forma que su

influencia en producciones posteriores ha sido enorme. Chuck Jones diseñó

libremente esta película, sin pensar nunca en una historia como tal, sino

centrándose en un diálogo con su personaje “to explore the limits of Daffy

Duck’s schizofrenic mood swings, creating a hilarious, animated, one-man show

of desperation” (BECK, 1994:37).12

En efecto, Daffy Duck será víctima propiciatoria de los crueles caprichos

de su dibujante, luchando por adaptarse a cada variación del escenario, color o

12 “Para explorar los límites de los esquizofrénicos cambios de humor de Daffy Duck, creando unhilarante monólogo animado de la desesperación”, trad. a.




183

sonido, que contravienen, una por una, las convenciones establecidas en la

puesta en escena animada. De esta guisa, el vestuario de Daffy se desfasa

tantas veces como las escenografía cambia a cada movimiento de cámara sobre

el fondo, como también el lápiz del dibujante entra en campo para alterar tanto

el escenario como la apariencia o fisonomía del personaje; el límite delfotograma parece desplomarse, aplastando al pato, o bien su imagen se duplica

como si se hubiese corrido el orden de los fotogramas en proyección.

Para nuestra sorpresa, el toque de gracia lo da un Bugs Bunny que ocupa

la mesa del animador, declarándose el autor de todas las desgracias que se

Fig. 3

ceban en Daffy Duck, al volverse hacia cámara y

decirnos: “Quite a little stinker, ain’t I?” (JONES,

1953).13 Como en el antiguo vodevil, la

animación se transforma en discurso cuando elpersonaje animado se dirige directamente a su

audiencia (Fig. 3).

No obstante su desaparición de los teatros, el “cartoon” comercial

encontró una fecunda continuidad en las series para la pequeña pantalla de

casa, entre las que se encuentran diversas joyas como la que destacaremos a

continuación: The Simpsons (Los Simpson , GROENING, 1989-2005).

En parte, el corrosivo humor que caracteriza a esta serie se debe a las

rupturas, reales o aparentes, de los límites de la ficción. Desde que la serie

comenzó a emitirse en EEUU en 1989 se han sucedido 17 temporadas: tanto

como decir que la familia Simpson nos ha acompañado durante una generación,

contaminando nuestras vidas y dejándose contagiar, en justa correspondencia,

de la actualidad de cada momento. La razón de su éxito se encuentra, sin duda,

en la apurada ingeniería que los guionistas practican en sus escritos.

Quizá por el progresivo agotamiento de los argumentos, a partir de su

cuarto año en antena el estilo de la serie evolucionó hacia una táctica narrativa

muy concreta: el punto de partida de cada capítulo no tiene relación directa con

13 “Soy un canalla, ¿no?”, trad. a.




184

el que será el conflicto principal, dejando que cada una de las secuencias

reconduzca la acción hacia una situación absolutamente inesperada, de la que

nace una frenética sucesión de gags donde a menudo los giros intertextuales

realizan significativas aportaciones.

Estas rupturas del espacio ficcional serán aparentes , en tanto que el girocómico termina con la vuelta a la continuidad y estabilidad de dicho espacio.

Por lo general se plantean como una ironía, que parte necesariamente del

conocimiento o experiencias previos del espectador acerca del medio televisivo

o del cinematográfico. A veces encontramos ejemplos de cita irónica, que

además remiten a otros antecedentes donde la ruptura del espacio ficcional es

auténtica: en “Mom And Pop Art” (“Arte de Mamá y Papá”, MOORE, 1998b),

Homer visita el museo de la ciudad, donde critica negativamente un dibujo de

Matt Groening, es decir, su autor: inmediatamente entra en campo un lápizenorme que golpea la cabeza de Homer con el extremo de la goma mientras

éste suplica: “¡Ouch, no me borres!” (Fig. 4), haciendo un guiño a Duck Amuck .

Al abrirse campo descubrimos que el lápiz a lo Chuck Jones se trata, en

realidad, de una escultura de Claes Oldenburg: un lápiz gigante que acaba de

llegar al museo. La disolución del equívoco, creado a partir de una coincidencia

formal, restituye de inmediato la continuidad de la diégesis (Fig. 5).

Fig. 4 Fig. 5

En otras ocasiones, la puesta en escena sufre ciertos subrayados

extradiegéticos, como cambios de iluminación o elementos sonoros que parecenfuera del contexto real de la acción. Estas alteraciones pueden evocar algún




185

género cinematográfico, como el de terror o fantástico, pareciendo llevar los

acontecimientos hacia tópicos ya conocidos: en “The Springfield Files” (“Los

expedientes secretos de Springfield”, MOORE, 1997), Homer siente terror ante

unas luces que se aproximan mientras suenan los siniestros acordes de

Psicosis; en el plano siguiente descubrimos que se trata del autobús en queviaja la Orquesta Filarmónica de Springfield, mientras sus miembros ensayan

nada más y nada menos que la conocida pieza de Bernard Hermann.

Pero, como rupturas diegéticas propiamente dichas, solamente podemos

contar con algunas que nos recuerdan a la intertextualidad presente en los

filmes de Tex Avery. En “Alone again, natura-diddly” (“Solito otra vez,

naturalmente”, REARDON, 2000), la pequeña Lisa halla unos nombres grabados

en la corteza de un árbol, y molesta por ello exclama en voz alta: “¿Por qué

querrán los idiotas que leamos sus nombres?”. Como si alguien ajeno a ladiégesis la hubiera escuchado, aparece a continuación el nombre del guionista

del episodio, con unas letras que llenan toda la pantalla, como remitiéndonos al

propio código de representación. Por su parte, las referencias al mundo de la

animación han estado siempre presentes, sobre todo en lo que concierne a la

serie dentro de la serie: una parodia de los dibujos animados violentos que se

encarna en los sádicos animalillos Itchy & Scratchy.

Y como sucedía con los “cameos” de estrellas de carne y hueso en los

“cartoons” de los años dorados de Hollywood, la aparición de personajes delmundo de la cultura, la música y hasta de la política ha sido habitual desde sus

primeras temporadas: desde Sting hasta Tony Blair, los referentes reales de

estos artistas invitados han prestado su propia voz a sus caricaturas. De otro

lado, la parodia de las “sit-com” en The Simpsons se ha traducido en unos

capítulos especiales que recrean situaciones típicas del mundo de la televisión:

“Behind the Laughter” (“Detrás de las risas”, KIRKLAND, 2000) retrata a sus

propios personajes como una familia real que un día decidió crear una serie

producida por la Fox, aunque su éxito los llevó a la habitual vorágine deexcesos y decadencia corriente entre las estrellas fugaces de hoy en día.




186

Con justicia se puede decir que el fenómeno Simpson consiste en una

profunda identificación del público con los antihéroes que viven en el

microcosmos de Springfield. Con el paso del tiempo, sus personajes han

evolucionado desde sus arquetipos originales hasta representar diferentes

filosofías de vida existentes en la sociedad actual, como el vegetarianismo o lahomosexualidad, o los cada vez más numerosos hijos de padres divorciados, en

contra del estándar de pareja heterosexual y familia tradicional, conectando

profundamente con los problemas y realidades de nuestro tiempo.

En el “cartoon” clásico, el mundo real se introducía en la caricatura

tomando prestado su carácter gráfico de dibujo plano para adaptarse a los

códigos de representación del medio. Por el contrario, cuando en una

animación tipo “cartoon” se mezclan diferentes técnicas, los personajes

dibujados aspirarán a adquirir un volumen que los libere de su cárcel deirrealidad, realizando el salto en dirección inversa.

3.1.1.2. La interacción entre animación plana, pixilación y “stop-motion”

Si bien el estilo visual del “cartoon” se ha mantenido estable a pesar de

las diferentes técnicas que lo han encarnado, cuando interactúan diferentes

procedimientos -como animación dibujada, pixilación, “stop-motion” y

recortables- sucede lo contrario: aunque estos procesos de mixtificación hanexperimentado pocas variaciones técnicas a lo largo del siglo XX –aparte de la

animación por ordenador con la que se reproducen virtualmente estos efectos-,

la estética resultante siempre ha sido diferente en cada caso aislado.

En el apartado anterior hablábamos del “cartoonist” y animador Windsor

McCay, cuyas creaciones más representativas se caracterizaban por la

fascinación que generaba la propia técnica, pero éste no fue ni mucho menos el

único autor del momento que jugó con dichas posibilidades. Ese orgullo del

pionero suele reflejarse siempre en los primeros años tras el descubrimiento deuna determinada técnica de animación, y permanece durante las décadas




187

siguientes: que el eje temático de una película gire sobre los pormenores de su

propia factura, jugando con los equívocos derivados de la misma asociación

entre realidad y ficción, es un fenómeno que todavía hoy se deja observar en la

animación por ordenador, y sobre todo en los trabajos de estudiantes que

acaban de iniciarse en el medio.El “cartoon” hunde sus raíces en las fantasías dibujadas por Émile

Renaud para su Kinetoscopio, cuyas exhibiciones públicas fueron anteriores a la

invención del cine por los Lumiére en 1892. A su vez, Émile Cohl rodaba la

primera película de animación en 1906. No encontramos, sin embargo, ningún

ejercicio de animación con plastilina hasta que Segundo de Chomón anima en

Francia Le sculpteur moderne, ya en 1908, cuya hilazón argumental es tan

banal como la que sigue: una señorita presenta, mirando a cámara, una serie

de trozos de barro que cobran vida y se modelan solos, convirtiéndose endiferentes objetos y seres que por primera vez ponen de manifiesto la

contradicción aparente entre escultura y animación. Las esculturas modernas

de Chomón lo eran en el estricto sentido de la palabra, pues rompían una

tradición milenaria: el imaginario colectivo todavía casaba el arte escultórico

con los monumentos, mientras la animación se asociaba, como el cine, al

movimiento y lo efímero, es decir, al entretenimiento de las barracas de feria y

no al gran arte, manifestación de lo intemporal (FRIERSON, 1997: 84).

Desde muy temprano, la animación con plastilina y “stop-motion”realizado con objetos reales dio diferentes frutos, como cortometrajes de

animación suficientes en sí mismos, o bien aplicaciones de estos efectos dentro

de otras películas de imagen real, con temática fantástica. La grabación parada

o “stop-motion” se fundamenta en la sustitución o alteración progresiva de

objetos rígidos y maleables, así como de marionetas. Por su parte, la pixilación

-en la que el cuerpo y la gestualidad humanos son tratados como el material

básico de animación- debe su nombre a la palabra inglesa “pixie”, duendecillo ,

por el efecto de magia y encantamiento que su uso entraña sobre losmovimientos de seres humanos y objetos de su entorno.




188

Ya en los años veinte del pasado siglo, estas innovaciones tecnológicas

hallarían una curiosa unificación en el seno de los argumentos surgidos de la

alambicada imaginación de Max y Dave Fleischer. Padres de Betty Boop y

Popeye the Sailor, en sus comienzos su figura más emblemática fue Ko-Ko the

Clown, protagonista de una ambiciosa serie de cortometrajes que llevó portítulo Out of the Inkwell (FLEISCHER, 1921-1927) donde se integraban tanto las

técnicas de animación ya conocidas por sus predecesores, como las de nueva

patente por el estudio. Pero hay que tener en consideración que cada uno de

estos procedimientos estaba forjando sistemas de trabajo bien distintos: si la

animación dibujada y pintada sobre acetato se amoldaba bien a la división del

trabajo y a los métodos de producción masivos, la animación con plastilina y en

general el “stop-motion” exigían un contacto más directo del animador con la

materia; de la combinación entre ambas formas de hacer nacería, sin embargo,un concepto único de espacio y movimiento.

El espacio dramático donde se desarrolla Out of the Inkwell es siempre el

mismo: el estudio de animación que Max Fleischer comparte con un amigo

escultor. Max Fleischer da vida de un modo inhabitual –mediante un goteo, por

ejemplo- a su criatura animada favorita, Ko-Ko, un travieso payaso al que

resulta imposible mantener dentro de los márgenes del papel. La interacción

entre estos tres personajes, así como la visita eventual de alguien ajeno al

estudio, definen la línea argumental de cada argumento: una mera excusa paradesarrollar una serie de gags visuales a partir de la interrupción de las

convenciones del espacio fílmico y narrativo, donde los objetos del mundo real

penetran frecuentemente en la bidimensionalidad del “frame”, adaptándose a

este lenguaje gráfico (Fig. 6). Para crear la ilusión contraria se impone la

utilización de fondos realizados con fotografía (Fig. 7), cuando Ko-ko salta al

mundo real: el personaje dibujado interactúa con su creador, siendo necesario

combinar dibujos y pixilación. Esta concepción de su universo ficcional permitía

que gran parte del metraje se solucionara mediante tomas de imagen real,recortando gastos correspondientes a animación propiamente dicha (Fig. 8).




189


En el capítulo inaugural de la serie, “Modeling” (FLEISCHER, 1921), se

integran por primera vez animación dibujada y modelada con plastilina. El

escultor se encuentra realizando el encargo de un busto cuando su modelo se

persona para posar: un caballero presumido, narigudo y notoriamente feo. El

payasito aprovecha para escapar del papel e introducirse en el mundo real,

escondido en el interior de una pella de arcilla: en este momento se reemplaza

la animación dibujada por animación con plastilina. Finalmente, el bromista esdescubierto y forzado a regresar al tintero del que había surgido al comienzo

del filme. El resto de capítulos, producidos a lo largo de la misma década, siguió

girando sobre un eje narrativo básico similar, buscando nuevas situaciones

cómicas a través de objetos e invenciones inverosímiles.

Fig. 9

Es significativo que ésta no fuera una experiencia

aislada en las producciones comerciales de la época:

el propio Walt Disney fundó junto con su hermano

Ron su primera compañía en Kansas City. Entre1923 y 1926 desarrollaron la serie de cortometrajes

Alice in Cartoonland , en la que una conocida actriz

infantil de la época se introducía en un mundo de

fantasía animada, donde se combinaban acción real

y dibujos (Fig. 9).

Ub Iwerks, amigo de Walt desde su juventud, durante la génesis de este

proyecto se unió a su empresa, donde pronto destacó por su ingenio a la hora

de diseñar efectos visuales y nuevos procedimientos. Entre otros, se leatribuyen la invención de la mesa multiplano y del sonido sincronizado en




190

animación, tal como sentencia el reportaje sobre su vida The Hand behind the

Mouse: The Ub Iwerks Story (IWERKS, 1999). Como tantos otros estudios que

en su origen se asentaron en la costa Este, cuando la compañía entró en

quiebra en 1924, los hermanos Disney decidieron trasladarla a California.

Una vez en Hollywood, el lugar donde se hacían películas reales, laconquista del naturalismo desplazaría poco a poco la intención lúdica con que

se combinaban diferentes técnicas en el dibujo animado: la rotoscopia se

utilizaría para transferir sobre el papel imágenes de acción real, proyectando y

calcando las figuras de cada fotograma. El estudio Disney alcanzaría el

gigantismo que le ha caracterizado para la posterioridad con la producción de

sus primeros largometrajes, superando con creces la cifra de mil empleados; en

cambio, el estudio Fleischer -también forzado a emigrar al Oeste-, durante los

años cuarenta seguía bastándose con una plantilla no mayor de una docena deasalariados. A pesar de ello, durante las décadas posteriores los Fleischer

siguieron realizando series de éxito, aunque ajenas a la intertextualidad que

habían agotado como fuente argumental en sus inicios.

La influencia posterior del referente creado por los Fleischer se deja

sentir en posteriores producciones del cortometraje de autor, como la popular

obra del italiano Osvaldo Cavaldoni, La Sexilinea (1967), donde una mano real

dibuja mujeres, muñecas hinchables y otros ingenios para satisfacer las

picantes exigencias de su criatura animada.

Pero el epígono contemporáneo más destacable de aquellos pioneros es,

sin duda, el británico Daniel Greaves, cuyas películas deben su carácter

experimental al entusiasmo del autor por los mecanismos y procesos genuinos

de la animación. Para este joven realizador, la animación es un truco óptico en

más de un sentido: “I was into magic tricks as a kid –seeing people react to

what is essentially a trick of the eye is always exciting and fun to watch- and

that’s what animation is really about.” (PILLING, 2001: 120).14 Daniel Greaves

14 “De niño hacía trucos de magia –siempre es excitante y divertido ver a la gente reaccionar hacialo que es esencialmente un truco visual– y la animación es realmente eso”, trad. a.




191

asume simultáneamente los retos de la animación plana y tridimensional, dando

como resultado algo más que la suma de ambos modelos: una fórmula

narrativa de enorme nivel conceptual.

Su cortometraje Manipulation (GREAVES, 1990) revisa el lugar común del

personaje en pugna con la mano de su todopoderoso creador. La películadesestabiliza la integridad y coherencia que se supone al dibujo animado clásico

-desde el volumen atribuido al personaje, hasta las dimensiones y direcciones

del espacio-. El protagonista dibujado es capaz de moverse más rápido que su

propia mancha de color, que cae al suelo por la acción de la gravedad. El fondo

blanco por donde se mueve es un limbo indeterminado similar al de Duck

Amuck , mediante el cual la acción explora los límites no dibujados de una hoja

en blanco: la mano del animador penetra en el “frame” para torturar al dibujo,

lanzándolo hacia el fondo o bien arrastrándolo a primer término. La mezcla depixilación con otros procedimientos animados da lugar a una serie de

artificiosas situaciones, hasta que finalmente se produce una transformación a

lo Modeling , cuando el monigote se repliega sobre el papel para convertirse en

una versión volumétrica de sí mismo.

Su trabajo siguiente, el mediometraje Flat World (GREAVES, 1997),

recrea todas las posibilidades de humor que contiene un improbable mundo de

personajes planos que, por azar, caen dentro de la mediática dimensión de las

ondas televisivas. Para ello, los personajes de este mundo plano primero seanimaron en papel: cada dibujo se pintó, se recortó y se montó sobre siluetas

de cartón, para después rodar todos sus movimientos en el interior de un “set”

tridimensional, decorado e iluminado de un modo dramático y complejo.

La integración de animación plana con técnicas de sustitución de recortes

y “stop-motion” da lugar a un resultado estético único, preñado de gags que

sólo son posibles en semejante concepción del espacio: el protagonista tiene un

pez en una pecera que cuelga de la pared como un marco plano (Fig. 10). No

se rasura, sino que se borra la barba con una goma (Fig. 11), amén de otrosgags derivados de la consciencia de este mundo hecho como de papel y




192

material de oficina: la policía no dispara balas, sino grapas, así como los coches

no son montados en fábrica, sino simplemente recortados con un molde; e

incluso los trillizos nacen como un recortable, partiendo de un niño que se

desdobla en tres (Fig. 12).

Fig. 10 Fig. 11 Fig. 12

La principal ironía del filme radica, sin embargo, en la convivencia de dos

concepciones del movimiento: la coherente y volumétrica, y la propiamentebidimensional donde se efectúan giros de movimiento que demuestran la

naturaleza del personaje como un recortable. En una escena de gran intensidad

dramática, un gato es cercado en un callejón por un fiero perro policía: el felino

se vuelve para mirar, pero retuerce el cuello en la dirección opuesta al papel

que sostiene su figura. El giro de cámara alrededor del perrazo es todavía más

atrevido, al combinar diferentes vistas del personaje con un efecto de

papiroflexia, al desdoblar el cartón en su representación dibujada (Figs. 13, 14).

Fig. 13 Fig. 14 Fig. 15

Por el contrario, cuando un cortocircuito hace que todos los charcos de

esta ciudad se conviertan en puertas espacio-temporales hacia la dimensióntelevisiva, estos personajes adquirirán el aspecto y la coherencia de




193

movimientos del dibujo animado clásico. Su integridad formal también cambia,

comportándose como si realmente poseyeran volumen, con la contradicción

añadida de que, más que nunca, ahora no son más que dibujos (Fig. 15), si

bien lo que les ocurre en esa realidad virtual es inferior en ingenio a los gags

que se recrean a partir de las paradojas de su mundo plano. Antes de pasar a hablar de la mezcla de técnicas a través de medios

digitales, merece la pena comentar un ejemplo de atrevida mezcla de lenguajes

gráficos entre animación con objetos de papel e imagen real. Fast Film

(WILDRICH, 2003) está realizada íntegramente con objetos de papel doblado

cuya singularidad consiste en que representan, fotograma a fotograma, la

acción de películas sobradamente conocidas del cine clásico, con tal perfección

que el conjunto parece, sin serlo, una compleja mezcla por “chroma”. Pero

nada más lejos de la realidad: como si sus autores quisieran nadar acontracorriente en estos tiempos digitales, la película se animó a partir de

60.000 objetos de papiroflexia cuyo material de base era precisamente la

impresión de fotogramas correlativos de los fragmentos cinematográficos que

se citan, sin apenas existir en ella efectos de post-producción (Figs. 16, 17).

Fig. 16 Fig. 17

La fabricación y sustitución de cada uno de los recortables exigía de una

precisión tal que no existieran saltos en el movimiento cinematográfico que

soportan, de forma que el animador renuncia a procedimientos más

reduccionistas y pone en sucesión hasta 24 recortables por segundo. Elfenómeno de Fast Film es único, al transmitir, mezclar y diversificar imágenes




194

cinematográficas como en un postmoderno collage que evoca la muerte del

cine: los personajes, visualmente inestables, evocan una serie de arquetipos –el

héroe, la chica en peligro, el monstruo o villano- gracias a que mantienen una

constancia de “raccord” de movimiento entre fragmentos de películas, con

imágenes de estrellas como Joan Crawford, Grace Kelly, Cary Grant o BorisKarloff, que se confunden unas con otras en el interior de este meritorio

pastiche.

Entrando ya en nuevas tecnologías, la fotocomposición digital permite

integrar diferentes lenguajes gráficos como en su tiempo hiciera el artesanal

fotomontaje. Los “softwares” que generan capas de transparencia -entre ellos

After Effects - permiten mezclar imágenes de muy variada calidad, desde el

dibujo más elemental hasta la imagen real, haciendo que formen parte de un

mismo espacio dramático y dotando al conjunto de una insólita unidad.

Fig. 18

En la película ¡Corten! (IGLESIAS, 2002)

asistimos de nuevo a la recreación de un

argumento metafílmico. Unos personajes muy

esquemáticos –animados a partir de una

rotoscopia de imagen real- debaten entre sí

sobre la realidad o ficción del mundo en que

viven hasta que uno de ellos se despoja de lo

que parece una máscara de animación (Fig. 18), delatando al resto del equipode rodaje como seres perfectamente humanos, dirigiéndose al director para

recriminarle lo malo que es su diálogo. Cuando éste sale indignado del plató, se

escucha una voz de “¡Corten!”, y es entonces cuando los nuevos personajes se

despojan de sus máscaras de humanidad, revelando bajo ellas una nueva

naturaleza de dibujo animado: esta vez con un trazo tosco y elemental, como

monigotes dibujados por un niño, que sin embargo son los verdaderos autores

de la película... Y la paradoja puede reproducirse ad nauseam.




195

3.1.1.3. Nuevas manifestaciones de viejos pretextos: la deconstrucción del

espacio ficcional en la animación por ordenador

A pesar de su diferencia material básica, la animación sintetizada por

ordenador tiene en común con el “cartoon” clásico la voluntad de recrear unmundo virtual: artificial, sí, pero verosímil a efectos de identificación del

espectador, guiándose por la voluntad de reconstruir la tridimensionalidad del

mundo sensible en su seno virtual. Al igual que ocurría en los cortometrajes de

Tex Avery, muchos gags visuales tomados de la animación 3D devendrán

precisamente de una ambigua concepción de dicho principio de verosimilitud.

La animación 3D nació durante los años setenta, como un producto

adyacente de las investigaciones de orientación médica que algunas

universidades estadounidenses llevaron a cabo a partir de las primeras síntesisde cuerpos volumétricos, así como de escaneados sobre el cuerpo humano que

pretendían reproducir la tridimensionalidad del mismo en la memoria del

ordenador. En aquellos momentos -cuando los ordenadores se programaban

con tarjetas perforadas y ocupaban plantas enteras de edificios- resultaba difícil

imaginar hasta dónde iban a llegar aquellos primeros polígonos en el campo de

la figuración animada, y sin embargo estos procesos han evolucionado en

progresión geométrica, gracias al éxito del ordenador personal y de la

popularización de los “softwares” que les dan forma. A imagen de un estudio cinematográfico, dentro del ordenador se

configuran un plató, actores, objetos, escenarios, luces y cámaras, aunque en

este caso puede ser una sola mano la que mueve los hilos de un universo vasto

y complejo. En nuestros días, contando con medios exclusivamente domésticos,

es posible realizar un cortometraje en 3D con resultados dignos; quizá sea por

esta condición propiamente demiúrgica que el fenómeno de lo metalingüístico

sigue siendo un pretexto temático frecuente incluso tres décadas después de la

fundación del lenguaje de la animación informática. Muchos trabajos deestudiante y primeros tanteos profesionales parecen regresar al espíritu barroco




196

de La vida es sueño: realidades múltiples, trasfondos oníricos, confusión entre

locura y cordura, se combinan todavía hoy en la trama argumental de múltiples

cortometrajes.

John Lasseter, director de animación en la celebérrima Pixar desde que

fuera fundada en 1984 por el ejecutivo de Apple Steve Jobs, no ha sidoimpermeable a dicho espíritu. Fascinado por el mundo de los juguetes, John

Lasseter plantea en Red’s Dream (1987) todo un discurso fundacional para la

animación 3D: durante una función circense, un monociclo cobra vida propia,

robando el protagonismo del número al payaso que lo monta. Sólo al final

conocemos el origen de esta incongruencia: se trataba de un sueño, la ilusión

secreta de un monociclo rojo –“Red”-, abandonado y polvoriento en el interior

de una tienda de juguetes, desde donde añora tiempos mejores.

Otros autores más jóvenes, como las últimas generaciones deestudiantes de animación y audiovisuales que está dando este país, han

demostrado una acertada inspiración al concebir la escenografía de sus

ficciones animadas al convertirlas en la clave de la acción que en ellas se

desarrolla. The Trumouse Show (ROBLEDO, 2002) es al mismo tiempo un

homenaje al “cartoon” clásico y otra vuelta de tuerca sobre los tópicos de

producción del mismo, donde el personaje principal es una especie de ratón

Mickey al estilo de los años veinte (Fig. 19) –aunque su irreverente vocabulario

tiene poco que ver con el candor de aquél-. Marcha a trabajar a toda prisa, si

Fig. 19

bien aún le da tiempo de admirar la belleza de

su novia al pasar frente a su ventana. Lee

apresuradamente el periódico hasta llegar a la

sección del horóscopo, donde dice: “Géminis:

hoy descubrirá que es ud. un dibujo animado”.

La música se detiene y el viento sopla...

Trumouse se detiene en seco y mira por primera vez en derredor suyo,

con renovados ojos, descubriendo el extraño mecanismo abandonado en mediode la nada, donde se ha pasado la vida apresurándose estérilmente: cuando el




197

ratón camina, mueve una gigantesca rueda que a su vez hace funcionar el

mecanismo que desplaza la ficticia calle por la que caminaba al principio, como

sucede en un “paneo” de animación. Aunque su desolación es extrema –incluso

la ratona a la que amaba no es más que papel pintado-, Trumouse se encoge

de hombros y termina reconcilándose con la fantasía de este mundo casi idílico,pues es la única vida que conoce.

La originalidad del planteamiento, junto con la cuidada puesta en escena

–no sólo la maquinaria de ficción, sino el ruido de imagen del renderizado

original, evocando las películas antiguas y las bandas negras-, convierten este

trabajo en un texto complejo, capaz de funcionar a muchos niveles: desde la

sátira hacia la tradición del “cartoon” hasta los “mass media” de la actualidad

que nos atrapan entre paredes virtuales, gemelas del fatalismo y la privación

del libre albedrío que parece emanar la referencia al zodiaco en este filme.

Fig. 20

Le Plan (ANTOLÍN, BOUCHET, CROS,

2002) propone una borgiana contradicción

espacial, parecida al reflejo sin límite que se

produce entre dos espejos enfrentados. Un

caballero de principios del siglo XX recorre en

medio de la noche las calles desiertas de una

ciudad (Fig. 20). Se ha perdido, y no tiene a

quién preguntar. Al llegar a una plaza, extrae de su abrigo un plano paraorientarse: extiende el mapa sobre la base de un monumento y recorre con su

dedo las calles impresas.

Pero conforme acerca su índice a las calles circundantes, una extraña

forma comienza a moverse a sus espaldas: aunque él no lo advierte,

descubrimos con estupor que se trata de un dedo gigante. Cuando él se

detiene, el dedo no se mueve, y por ello deducimos que se trata de una

fantástica proyección, monstruosamente agigantada, de sí mismo. Nuestros

temores se confirman cuando el caballero alcanza el punto donde se ubicadentro del plano: el dedo fantasma, inexorable, lo aplasta. Su mundo no es sino




198

un microcosmos reflejo del macrocosmos: el plano es un doble a escala del

original, la ciudad, de tal modo que igualmente podía estar poblado por seres

igualmente ficticios, devolviéndonos a la cuestión calderoniana que si nosotros

mismos, entes de ficción en el gran teatro del mundo, no podemos ser

exterminados por el índice del Gran Hacedor.Las controversias teológicas quedan fuera de lugar, sin embargo, en un

tiempo en que no existen verdades absolutas. El ateísmo es una especie de

teología inversa: negar un principio tiene como consecuencia la confirmación

del mismo. Si se ignora, no es pertinente gastar energías en construir ninguna

teoría opuesta. Por el contrario, el pensamiento postmoderno ignora ambas

doctrinas por igual, socavando su crédito por el mero principio de inacción: sin

principios monolíticos ni leyes eternas, se produce la mixtificación entre ideas y

culturas aparentemente incompatibles, como una nueva Babel en la que todoes posible y nadie se sorprende por ello.

Como en el sueño de Chuang Tzu, cuando no hay referentes para

distinguir lo real, apenas tiene importancia si la realidad es ficción.

3.1.2. La animación, un espacio autónomo: ruptura con el realismo-ventana

A la orilla de un río, un monje tibetano se encontró con un pescador que cocía en una

marmita una sopa de pescados. El monje, sin decir palabra, se bebió la marmita de sopahirviendo. El pescador le reprochó su glotonería. El monje entró en el agua y orinó: salieronlos peces que había comido y se fueron nadando.

Parmi les Mystiques et les Magiciens du Tibet (Glotonería mística, DAVID-NÉEL, 1929)

Anteriormente hablábamos de la voluntad, en la animación clásica, de

emular los movimientos que tienen lugar en una realidad volumétrica,

construyendo un doble coherente de ésta. Sin embargo, una vez desligada de

lo visible, la animación es capaz de transmitir con mayor eficacia contenidos de

tipo anímico, cuyas singularidades serían imposibles de representar a través deuna puesta en escena respetuosa con las leyes de la causalidad.




199

La animación de vanguardia establecerá un juego dialéctico con y contra

todo orden establecido: la ambivalencia en la representación del objeto no se

produce al prescindir de la lógica, sino precisamente por abusar de ella. El

consecuencia, el movimiento no obedecerá las reglas de la verosimilitud y de la

razón crítica sino tan sólo a la lógica interna de la forma representada,contemplada en todas sus posibilidades plásticas, sobre todo cuando las

alternativas de representación del objeto -interpretadas en plano o en volumen-

sean contradictorias entre sí.

Este nuevo estilo visual dentro de una técnica ya vieja, el “cartoon”, se

parecerá al arte surrealista y conceptual, al arte de los locos y los niños, o a las

pinturas de Paul Klee. Personaje, objeto y fondos se revelan intercambiables,

traslapándose arbitrariamente e imponiendo una indeterminación objetual de la

forma plástica. En suma, la representación será opaca antes que transparente ,invirtiendo las reglas de toda representación dada al actuar en movimiento.

3.1.2.1. Crítica social y crítica de la razón en la animación de vanguardia de los

años sesenta

Toda revolución estética obedece a una nueva necesidad de expresión –

la necesidad interior que diría Kandinsky-, normalmente impuesta por cada

nuevo contexto político, económico y social. Los años sesenta vieron elrecrudecimiento de la Guerra Fría y la política de bloques, la carrera espacial y

el desarrollo de nuevas tecnologías, y como derivación cundió de manera

generalizada una cierta nostalgia hacia formas de vida y culturas alternativas a

aquella imposición dogmática entre extremos ideológicos –extremos que sin

duda se tocan-, naciendo la revolución “hippie” y la estética psicodélica como

una postura rebelde ante el orden establecido. La animación de la época no fue

impermeable a este sentimiento global.

Ya desde los años cincuenta, la estética minimalista de los estudios deanimación UPA –United Productions of America- estaba gobernada por la




200

voluntad de diferenciarse del kitsch disneyano de donde procedían muchos de

los animadores que los fundaron, como Jules Engel o John Hubley. Para ello,

estos artistas introdujeron en la animación elementos plásticos provenientes de

vanguardia artística de postguerra. Este atrevido estilo visual, más dinámico y

expresivo, donde primaban la economía de movimientos y de puesta en escena,ejerció una importante influencia tanto en la animación comercial como en la

animación de autor de su época. Hoy en día, la imagen UPA está presente en la

animación “flash” por ordenador y las animaciones interactivas para Internet,

donde destacan las marcadas líneas de contorno y la reducción a elementos

geométricos de los personajes, como también en el diseño artístico de las series

televisivas más populares que hoy en día podemos ver en canales de

programación infantil y juvenil tales como Cartoon Network y Nickelodeon.

En los años sesenta y setenta, la animación comercial tendría queadaptarse radicalmente a las exigencias de la televisión. De un lado, el espot

publicitario se confirmaría como género singular del cortometraje animado. Por

el otro, existía la necesidad de llenar con series de entretenimiento un ingente

número de horas de programación, sin importar demasiado la calidad de las

mismas -incapaces de adaptarse a esta demanda, los grandes estudios de

animación que pertenecían a las grandes productoras de cine, como la Warner

o MGM, quebraron-. Como contrapartida, en los seriales animados fue

necesario adoptar una serie de clichés formales como la semianimacióntelevisiva, además del predominio del diálogo en detrimento de las ideas

puramente visuales -como puede observarse en cada una de las producciones

de Hanna Barbera, o de la japonesa Toei Animation.

Al mismo tiempo, y casi como una reacción de igual fuerza y signo

contrario, se producirá en el ámbito de la animación independiente una

importante revolución estética que consolidará una serie de nuevos focos de

producción: focos periféricos por ser ajenos a los estereotipos narrativos e

incluso a las ideologías en pugna, principalmente Canadá, Europa occidental yalgunos países de la órbita soviética. Mientras que la producción masiva de




201

nuevos “cartoons” en América y Japón no estaba dirigida más que hacia el

público infantil, estos focos alternativos se proponían llegar a un público adulto,

transmitiendo ideas complejas a través de sus imágenes.

Como el hijo rebelde que, para no tomar ejemplo de su padre, se vuelve

hacia su abuelo, en esta época fueron rescatados muchos de los gags visualesde la animación primitiva -especialmente los basados en las ambiguas

relaciones fondo-figura que delatan la animación como lo que es, un espacio

netamente artificial-. Muchos “cartoons” de los años veinte jugaban con lo que

Paul Wells llama “typographical perspectives” (“perspectivas tipográficas”,

WELLS, 1998: 131), haciendo que la audiencia sea consciente de la

bidimensionalidad de los objetos animados. Huyendo de toda relación causal, la

narratividad muda daba cabida al Surrealismo, a la libre asociación de ideas,

explorando el lado oculto, extraordinario, de los objetos cotidianos, buscandorenovados usos para viejos instrumentos, nuevos puntos de vista sobre

antiguas cuestiones.

Por otro lado, la renuncia a los diálogos -y por extensión, a la lógica del

lenguaje que nos distancia de los objetos- también pudo deberse a que la

lengua materna del país de origen no es de carácter universal, como fue

principalmente el caso de los países del Este de Europa. En este sentido,

películas como la yugoslava Surogat (VUKOTIC, 1961) -en la que un

hombrecillo obtiene todo lo que necesita mediante objetos hinchables quecobran vida propia- triunfaron por explorar las posibilidades del “cartoon” como

un espacio matérico y plenamente dibujístico, donde predominan el ingenio y la

arbitrariedad, hasta tal punto que ejercieron una notable influencia sobre

producciones televisivas de su época como The Pink Panther Show (FRELENG,

DePATIE, 1969-1985) –pantomima donde las situaciones más jocosas suelen

proceder del comportamiento impropio de los objetos.

De la mano de la autonomía creativa viene también la utilización del

medio para reclamar una mayor libertad, ya no sólo expresiva sino social,política y cultural. No es extraño que en Europa, y especialmente en países




202

pertenecientes a la órbita soviética –sobre todo Yugoslavia y Checoslovaquia,

los más inconformistas con la influencia totalitaria de aquella potencia-,

aparecieran autores capaces de responder radicalmente contra la imitación del

realismo cinematográfico en animación. Si la UPA optó por un estilo sintético,

feísta a veces, pero claramente diferenciado de su referente contrario ymaniqueo, las escuelas del Este de Europa –que incluyen las Repúblicas

Soviéticas más periféricas- buscaban posicionarse estéticamente al lado opuesto

de los representantes más celebrados de la animación rusa, como Fedor Khitruk

-cuyo realismo manaba del academicismo impuesto por el régimen soviético,

propagado desde sus escuelas de Bellas Artes, y que de alguna manera

también tenía la animación de Disney como paradigma.

La represión social y política encuentra en los pueblos que la sufren

distintas vías de sublimación, aunque ante la imposibilidad de acciónrevolucionaria -es decir, de militancia -, lo que se desarrolla en las artes es un

fuerte afán de escapismo, de construcción de una nueva realidad libre de

normas y centrada en exclusiva sobre los deseos del individuo -como también

ocurrió en anteriores períodos de la Historia del Arte, desde el Romanticismo

hasta el Expresionismo-. Esta aspiración de libertad, empero, no está exenta de

peligros que se revelan como pesadillas. Todo ello ayuda a definir el carácter

onírico que se manifiesta en muchas producciones de la Europa del Este.

El individuo no puede prescindir de la sociedad para sobrevivir, y sinembargo esa misma sociedad o sistema cerrado –la dictadura- impide la

realización de sus aspiraciones. La sociedad se convierte en entorno vital, en el

paisaje del individuo, y sus reglas son las mismas que rigen la realidad misma.

Por ello, cuando la crítica de la razón va unida a la crítica social, se manifiesta

en forma de una tragedia del absurdo. En Mozda Diogen (Diogens perhaps,

DRAGIC, 1967), de la escuela de Zagreb, un hombrecillo es expulsado de la

ciudad al desierto: todos sus esfuerzos de regresar a la civilización, al orden o

la seguridad familiar serán burlados por bruscos cambios de escenografía, eincluso se le negará la entrada al redentor paraíso que encuentra en su camino.




203

El comportamiento impropio de los objetos frustrará una y otra vez sus

aspiraciones: aparece un sol que produce sombra en vez de luz, o bien el

desierto se oscurece cada vez que trata de acercarse a la ciudad de la que ha

sido expulsado. Las leyes de la causalidad se suspenden, impidiendo cualquier

avance del vagabundo en el desierto cuando la gravedad se invierte cuandoarrastra con impensable esfuerzo una piedra, pero colina abajo -para después

volver a ascender por sí sola al punto de partida, parodiando la condena de

Sísifo-. Asimismo, el movimiento cuestiona las leyes mismas de la perspectiva

como réplica de la percepción natural: si Diógenes se acerca a cámara se

vuelve pequeñito, aunque vuelve a aumentar de tamaño cuando se aleja hacia

el fondo. Todo ello subraya el carácter plano y artificial del espacio en que se

desenvuelve la acción, al igual que cuando Diógenes es perseguido por un par

de comillas que lo convierten en mero objeto de enunciación (Fig. 21), o biense entremezclan distintos niveles de iconicidad de la imagen, como la caricatura

y la cita pictórica (Fig. 22).

Fig. 21 Fig. 22

En vez del espacio de libertad de que hablábamos, el desierto simboliza

un vacío temible, un páramo interior donde el filósofo ya no tiene ningún

referente absoluto de verdad, condenándolo a un destino solitario. En el

desenlace, el vagabundo divisa una puerta en el desierto tras la que hay un

hermoso prado, pero al atravesar su límite el fondo se invierte, quedando el

bosque en primer término y Diógenes tras la puerta, en del desierto, dondeencontrará una imagen especular de sí mismo (Fig. 23). No importa a dónde






205

propia animación: en consecuencia, el estilo gráfico de la película, cercano al

“cloissoné” de las vidrieras del norte de Europa, reivindica la libre asociación de

ideas sobre la ambigüedad de los objetos.

Los personajes de Chromophobia presentan un fuerte carácter

bidimensional: como decíamos en el análisis sobre objetos polimórficos(subparágrafo 2.2.2.2., punto b), la simplificación formal de los cuerpos de los

invasores y su capacidad de cambiar de función los asemeja a máquinas

carentes de sentimientos, en contraste con los habitantes de la ciudad a la que

someten, fuertemente individualizados, entre quienes destacan la niña –la

Inocencia- y el pintor –el Arte-. Los efectos de transformación que siguen a la

llegada de este ejército desafían todo lo creíble, remitiendo al espectador a laambigüedad de la tinta plana: en uno de los

cambios más horripilantes que tienen lugar, unaanciana grita mientras su propio color de relleno

de separa violentamente del contorno -tanto

como decir que, de puro terror, los músculos se le

han separado de los huesos (Fig. 24). Fig. 24

Por su parte, el imperio del no-color se anuncia con una serie de

contraposiciones retóricas que intercambian elementos plenamente positivos

por símbolos siniestros, como la telaraña que ocupa el sitio del rosetón de la

catedral, el cuervo que reemplaza al gallo en la veleta, o los paracaídas quebajan del cielo cubriendo un carrusel de feria para permutarlo en coche

fúnebre. (Figs. 25-27).

Fig. 25 Fig. 26 Fig. 27




206

Ante toda esta villanía, el autor propone un héroe muy especial: de una

rosa superviviente a la invasión surge un Jóker rojo, un ser de puro color que

evade en todo momento a sus perseguidores. Como un espíritu burlón, la ironía

que rige sus acciones no respeta ninguna norma de causa-efecto a las que, en

cambio, sí se hallan atados sus oponentes: el Jóker halla el talón de Aquiles dela formación en triángulo, y enchufando una manguera a un tobillo, los vacía de

color negro hasta reducirlos a simples líneas, vacías y frágiles como el cristal.

Deudora del planteamiento inicial de Cromophobia , el largometraje

Yellow Submarine (DUNNING, 1968) se basará en un argumento similar: los

Blue Meanies –unos seres azules, histriónicos e iracundos, con orejas de ratón

que recuerdan a Mickey Mouse- invaden la idílica ciudad submarina de

Pepperland. Pero en este caso, nada más y nada menos que los Beatles son

quienes deberán liberar la ciudad mediante la música. A pesar del paralelismo argumental, ambas películas se desarrollan desde

planteamientos estéticos muy diferentes. En Chromophobia el color juega un

papel simbólico definido, mientras que en Yellow Submarine éste es pura

sensación: es mutable, brilla por sí mismo, y a veces supera los límites de

contorno de los personajes como una traducción visual del viaje lisérgico (Figs.

28, 29). Ciertamente, estamos muy alejados de la extrema simplificación formal

del estilo UPA: más bien, es la profusión de detalles lo que dota a personajes y

objetos de entidad orgánica, aunque no por ello presentan un mayor realismo.

Fig. 28 Fig. 29 Fig. 30

Como veíamos en las acciones del inefable Jeremy sobre un objeto

polimórfico, la extrema definición de los objetos no es obstáculo para que éstospuedan evolucionar inesperadamente de una forma a otra. A veces parece que




207

el diseño de ciertos objetos y personajes sea como un híbrido, presentándose a

medio camino de una transformación (Fig. 30), pero lo que realmente suspende

las relaciones causales en el filme es su carácter genérico, más cercano al vídeo

musical que a lo propiamente narrativo -en este espacio abstracto e ilusorio no

deja de florecer también un muy británico sentido del humor absurdo.En Pepperland, las palabras tienen entidad propia. De hecho, el diálogo

encierra frecuentes juegos de palabras, equivalentes verbales del sentido lúdico

de su imagen. En un momento dado, Ringo Starr coge un agujero (sic), se lo

guarda y dice: “Tengo un agujero en el bolsillo”. Más adelante, ese mismo

agujero servirá para rescatar de su prisión a los miembros de la Lonely Hearts

Club Band, todos ellos alter ego de los Beatles. Tocando juntos, desarman al

enemigo y consiguen algo más, lo redimen de su propia maldad, haciendo que

los Blue Meanies más aviesos terminen por amar la música. Un final que marcala diferencia con Chromophobia , donde el ejército invasor carecía de humanidad

y debía ser destruido, mientras que los Blue Meanies son rehabilitados -en este

caso ni siquiera los villanos eran ajenos al color, sino profundamente azules,

tanto como decir tristes en inglés.

A pesar de ser casi contemporáneas, las tres películas que hemos tratado

en este subparágrafo encarnan espíritus muy diferentes, sin duda el más jovial

de ellos es el de Yellow Submarine , propio de una generación nueva y más

presta a la reconciliación que al enfrentamiento.

3.1.2.2. La revolución encubierta: el humor absurdo en la animación estonia

y su influencia hasta la actualidad

Incluso dentro de un régimen político totalitario, el viaje evasivo puede

socavar los cimientos de una realidad opresiva mejor incluso que un discurso

políticamente militante, por medio de llamar a la revolución a través del humor.La animación estonia llevó y sigue llevando a la práctica este principio estético.




208

Las convulsiones políticas y económicas que sufre Estonia desde

comienzos del siglo veinte explican que su cine se desarrollara tardíamente: el

primer estudio de animación del país - Nuku-Film, especializado en el trabajo

con marionetas- aparece en 1957. El primer estudio de animación dibujada no

es creado hasta 1971, bajo el nombre de Joonisfilm; aun bajo el control delEstado soviético, los animadores que allí trabajaron disfrutaron condiciones

únicas para poder dedicar la mayor parte de su producción a cortometrajes de

intención artística, dado que la filial de animación con marionetas cubría

sobradamente la cuota mínima de metraje para el público infantil –que venía

impuesta desde Moscú-. Pese a todo, la censura siempre moderaba los

contenidos, aunque estas cortapisas se rebajaron considerablemente en el

período de la Perestroika.

Priit Pärn es todavía hoy la figura más representativa de esta escuela.Chris Robinson describe su absurdo sentido del humor como una fusión entre

George Grosz, los Monty Python y Jean-Luc Godard (ROBINSON, 2003: 134). La

originalidad de sus diseños de personaje, fácilmente identificables por cierta

tendencia al feísmo y la planitud, ejercen una importante influencia en la obra

de otros animadores, ya discípulos suyos o autores que desarrollan sus

proyectos en otros países. Sus películas exploran los efectos que sobre los

hombres tienen los sistemas políticos, sociales y económicos mediante una

puesta en escena compleja, fragmentaria y finalmente reconstruida, cuyasabsurdas asociaciones dan forma al humor que le caracteriza.

Priit Pärn conoció la fama internacional con Eine Murul (Breakfast on the

Grass , PÄRN, 1987), una sátira contra los problemas del desabastecimiento, la

devaluación de la moneda y los trámites burocráticos que estaban a punto de

desmembrar la Unión Soviética, y en medio de todo ello, la búsqueda de la

propia identidad en un período de crisis y su lucha personal como artista,

adelantándose al movimiento independentista que iba a tener lugar en su país.

En Eine Murul existe humor, pero sobre el trasfondo de un drama, ya que lacensura obligó a postergar su realización durante cinco años.




209

Debemos reseñar ese período de suspensión, durante el cual Priit Pärn

volcó sus energías en otro proyecto más viable, destinado al público infantil y

que para algunos cronistas –a veces incluso para su propio autor- pasa

desapercibido en su filmografía. Sin embargo, este pequeño filme traduce a

nivel inconsciente la carga de rebeldía que Pärn quería expresar: decimosinconsciente porque Aeg Maha (Time Out , PÄRN, 1984) se despliega como un

sueño liberador, cuya magia no puede dejarnos indiferentes.

En ella, un gatito –recordemos el humor surrealista de Felix the Cat - se

siente abrumado ante el estricto, enloquecedor orden en que debe realizar sus

quehaceres dentro de una opresiva habitación cerrada, hasta que una mano

semidivina penetra en su habitación, llevándose el despertador que martiriza al

inocente felino con su tic-tac (Fig. 31). Desde ese momento, a ritmo de

caribeño “reggae”, el gato se moverá por este espacio sin atender a más reglasque las de su improvisación.

Fig. 31 Fig. 32

Carente de un guión lineal, la película se desarrolla como una afortunada

acumulación de gags visuales, basados algunos de ellos en una falsa ilusión de

perspectiva que termina delatando la artificialidad del dibujo animado -un mirlo

no puede emprender el vuelo porque su cola forma parte del dibujo de una

carretera-. En otros ejemplos, Priit Pärn descubre asociaciones de formas e

ideas difícilmente repetibles, algunas de ellas basadas en la ambivalencia de losobjetos dibujados –el gorro de un enanito, mordido por un lobo, arrastra tras




210

de sí los dientes del cánido, integrados en la geometría de su dibujo (Fig. 32)-,

mientras que otras obedecen a leyes causales sólo justificables desde un punto

de vista plástico, como la barba de un hombre que fuma en pipa se disuelve,

convirtiéndose en humo (Fig. 33). Algunas de estas asociaciones de ideas no se

limitan a transformar el comportamiento de un objeto, sino que crean unonuevo, híbrido, poético: siguiendo una suerte de lógica visual, si una gallina

empolla unas gafas, de ellas nacerán dos pollitos-ojos (Fig. 34).

Fig. 33 Fig. 34

La fantasía termina cuando la actualidad –el despertador- irrumpe de

nuevo en el sueño, y las pupilas del gato se dilatan y contraen violentamente.

¿Ha sido un viaje sináptico, el producto de una suspensión de la conciencia

espacio-temporal, un estado de epilepsia? Sólo sabemos que el pequeño felino

vuelve a estar atrapado en su desquiciante rutina, pero el último plano del filmedeja abierta la puerta a la esperanza: el telón se cierra y, ante él, saludan los

distintos personajes de esta farsa.

El análisis de las sugerencias contenidas en este filme sería interminable.

Priit Pärn se toma muy en serio el hecho de que la animación es un mundo

creado , donde las combinaciones no sólo entre imágenes, sino entre imagen y

sonido, son mucho mayores que en el cine (PILLING, 2001: 110). Es por ello

que en las lecciones de guión que imparte en la Academia de Arte y

Comunicación de Turku (Finlandia), Priit Pärn propone la búsqueda de las ideasmás originales e imposibles como una verdadera ingeniería de la narración: en




211

sus propias palabras, trata de enseñar “how to free your fantasy, how to

organise this activity in your head. It’s a combination of fantasy with the

approach of an engineer or mathematician” (PILLING, 2001: 110).15

Esta fórmula es aplicable no sólo a cortometrajes personales, sino a

trabajos de índole comercial, como es observable en sus propias cortinillas yespots. Frank & Wendy (PÄRN, 2002) es una serie televisiva producida en el

estudio Joonisfilm, un producto de entretenimiento que no deja de presentar

cierto trasfondo crítico, presente en el surrealismo de su puesta en escena

como un trasunto irónico de la realidad, para caricaturizar la ocupación cultural

anglosajona que ahora tiene lugar en su país -donde se han aceptado sin

ambages los modos de producción y de vida capitalista.

Frank y Wendy son dos agentes norteamericanos enviados a Estonia para

que investiguen los fenómenos extraños que allí tienen lugar. Algunos de esosfenómenos no pasan de ser producto de la ambigüedad visual, como la falta de

profundidad en las figuras 35 y 36, donde las supuestas líneas del entarimado

se confunden con cuerdas elevadas sobre el auténtico nivel del suelo. E incluso

los personajes pueden deformarse siguiendo los patrones de causalidad en el

dibujo plano -como los pechos de Wendy cuando se estiran hacia delante al

ponerse el sujetador, y que rebotan hasta su espalda como reacción (Fig. 37)-,

quedando patente en sus diseños la personalidad estética del estudio.

Fig. 35 Fig. 36 Fig. 37

La influencia de la animación estonia se deja ver en otros trabajos fuera

del área del Báltico: de entre todos los artistas que proyectan el eco del

15 “[...] cómo liberar la fantasía, cómo organizar mentalmente esta actividad. Es una combinaciónde fantasía, con el acercamiento de un ingeniero o un matemático”, trad. a.




212

magisterio de Priit Pärn, defendiendo una estética que huye de todo

preciosismo y se compromete con la realidad, destacaremos en nuestro análisis

al suizo Marcel Hobi.

Marcel Hobi se dio a conocer como animador con la ingeniosa Geranien

Friede (2002). De dibujo sintético, muy simplista, y con una puesta en escenaágil y continua, el discurso de Geranien Friede es rotundo y eficaz: los

personajes hablan de naderías mientras a su alrededor, o incluso en sí mismos,

ocurren cosas extraordinarias. ¿Se imaginan ustedes que una madre que pasea

a su bebé no atienda al hecho de que éste ha sido aplastado por el maletín de

su interlocutor, mientras ambos continúan educadamente su conversación? Ésa

es la ironía que recorre Geranien Friede, la controvertida “paz del geranio”: una

indiferencia absurda e insensible que pone en tela de juicio el comportamiento

políticamente correcto -sospechamos que pueda haber algo de la inquietanteneutralidad suiza en el fondo de esta sátira...

La crítica social implícita en este cortometraje se plantea desde términos

puramente formales, como una contradicción entre el lenguaje oral -limitado a

su función fática- y la radicalidad de lo que percibimos a nivel visual. Es por ello

que abundan la reacción impropia y la ambigüedad de la representación. La

profundidad de la puesta en escena queda en entredicho ante ciertos portentos

de inexplicable causalidad, como los corazones dibujados en una colcha que

caen al vacío cuando ésta es sacudida por la ventana. Asimismo, los objetos

que adquieren vida propia se vuelven impertinentes y agresivos: una nube

golpea despiadadamente un edificio, o bien un perro orina encima del amigo de

su dueño, tornándolo amarillo (Fig. 38).

Fig. 38 Fig. 39 Fig. 40




213

En el siguiente gag, la credibilidad de lo visible queda en entredicho por

dos veces: una pareja se abraza en medio de una idílica puesta de sol,

indiferentes al hecho de que el banco donde se sientan ha empezado a caminar

y sale del encuadre dejando un vacío detrás, evidenciando la falsedad de la

escena (Fig. 39). Para colmo, el encuadre entero se mueve y su imagen sale decampo por un extremo, transformándose en un cartelón que portan dos

hombres, con el que molestan a un tercero que sigue indiferente a todo (Fig.

40). Una vez más, la crítica de la razón que se expresa a través de lo

extraordinario no es un juego gratuito, sino que cuestiona la realidad en que

vivimos, así como la sociedad y el pensamiento en que nos educamos.

Cuando los efectos se adelantan a sus causas, cuando no hay antes ni

después, sino sólo un ahora, sólo podemos recordar la lección del monje

tibetano al pescador: no creas todo lo que veas, porque el mundo de lossentidos es pura ficción.

3.2. EL DOBLE SENTIDO DE LA IMAGEN EN LA ANIMACIÓN ARTÍSTICA:

NUEVAS CONCEPCIONES DE TIEMPO Y ESPACIO NARRATIVOS

En un cosmos inconcebiblemente complejo, cada vez que una criatura se enfrentaba condiversas alternativas, no elegía una sino todas, creando de este modo muchas historiasuniversales del cosmos. Ya que en ese mundo había muchas criaturas y que cada una deellas estaba continuamente ante muchas alternativas, las combinaciones de esos procesoseran innumerables y a cada instante ese universo se ramificaba infinitamente en otrosuniversos, y éstos, en otros a su vez.

Star Maker (Historias universales , STAPLEDON, 1937)

Sirva esta cita para rubricar la renovación del lenguaje audiovisual que ha

llevado a cabo la animación de vanguardia . Identificaremos este afán de unarama relativamente poco difundida de la animación, en la que el tiempo y el




214

espacio se presentan modelados a capricho, sometiendo estos parámetros de

objetividad a sus especiales necesidades dramáticas y llegando incluso a la

anulación de los mismos cuando la finalidad de la película es la emoción

estética per se.

En este subcapítulo asimilaremos frecuentemente la animación devanguardia a la animación artística . Conste que no negamos mérito artístico a

ninguna de las películas del anterior punto, ya que no podemos ignorar a

animadores como Raoul Servais o George Dunning, pintores de formación y

padres por derecho propio de la animación experimental contemporánea. Sin

embargo, en los cortometrajes que ahora nos incumben el especial tratamiento

del tiempo, el espacio y la materialidad misma -la técnica que da forma al

movimiento- va más allá de la práctica de la animación como un juego

metalingüístico: lo que se construye ahora es un nuevo lenguaje audiovisual,original y sin parangón en ninguna categoría de ficción en imagen real.

Bordwell denomina este estilo de cinematografía como “narración

paramétrica”, más vigente en la teoría que en la práctica, y haciendo hincapié

en su particularidad frente al Modo de Representación Institucional

cinematográfico: en la narración paramétrica, el argumento es una cuestión

estilística donde la forma, la superficie de la ficción, se identifica plenamente

con el argumento a desarrollar (BORDWELL, 1996: 281). No obstante, este

principio cinematográfico se hace realidad con la animación artística que ve la

luz en los años cincuenta y sesenta: cuando la imagen animada, en palabras de

Bendazzi, “emphasized visualization over narration, painting over cinema,

poetry over story-telling, and aimed at suggestion and synthesis while breaking

its links with logic” (BENDAZZI, 1974: 437),16 haciendo realidad este principio

de narración llevada a sus propios límites.

Los primeros animadores independientes que se proclamaron como tales

-como Alexandre Alexeieff o sobre todo Norman McLaren- venían desarrollando

16 “Enfatizó la visualización sobre la narración, la pintura sobre el cine, la poesía sobre el merorelato, y apuntó hacia la sugestión y la síntesis, rompiendo sus vínculos con la lógica”, trad. a.




215

su labor bajo la protección de la National Film Board de Canadá, un auténtico

nido de animación artística dirigida a la élite cultural de un público adulto y que

pronto fue imitada por fundaciones cinematográficas de diferentes países. Esta

protección oficial de la animación artística daría como resultado un singular

florecimiento de animadores-autores que trabajarían por cuenta propia, enpequeños grupos y de ninguna manera imitando los métodos de producción de

los estudios comerciales, sino que explorarían las posibilidades de otras técnicas

de animación más espontáneas que el “cartoon”, en las que el artista se

implicara tan personalmente como cuando se pinta un cuadro.

La red de difusión de estos productos constaría desde 1956 de la

celebración de encuentros bienales sobre animación en el Festival Internacional

de Cine en Cannes, fundándose a partir de estos eventos el primer festival del

mundo especializado en animación, que se celebraría desde 1960 en la Ville de Annecy (Francia), así como también la ASIFA, la Asociación Internacional del

Filme de Animación, una organización extendida por todo el orbe cuyo cometido

es velar por el desarrollo, la conservación y el estudio riguroso y científico de

las obras de animación.

Nuestro recorrido por esta revolución de las formas narrativas, tan

íntimamente ligadas a los propios medios con que la animación toma forma

visible, no vendrá condicionado por la mera cronología de las obras ni por la

exclusión sistemática de aquellos autores que han preferido seguir utilizando

materiales tradicionales en la animación: en algunos casos puntuales, la técnica

que eligieron para expresar sus ideas ha sido el típico "cartoon" o el dibujo a

lápiz sobre papel, y sin embargo lo que resulta verdaderamente revolucionario

en ellos es la sofisticada estructuración de la historia que presentan, como un

verdadero ejemplo de la voluntad de desarrollo que Paul Wells aísla en esta

rama de la animación experimental.




216

3.2.1. Cuando la escenografía dicta la historia: la evolución del argumento en el

plano-secuencia

Decir que la escenografía, o lo que es igual, las circunstancias que

rodean al personaje y no él mismo puede suponer el germen de la historia acontar, sugiere una aparente contradicción: según la Poética de Aristóteles, la

historia es el personaje , se fundamenta en sus acciones y necesidades, y

básicamente representa el modo en que éstas son satisfechas –o no- para

retornar a un equilibrio inicial (VANOYE, 1991: 28). Lo que existe aquí es un

predominio claro de la figura sobre el fondo, y sin embargo las historias que

proponemos en este parágrafo no alcanzarían sus objetivos sin la existencia del

singular marco en que se desarrollan: un encuadre narrativo autosuficiente,

único y plural a la vez.La premisa inicial es de una austeridad máxima, pues no es fácil evitar la

monotonía al planificar las historias que deben forjarse dentro de un encuadre

estático. La creatividad compensa con creces la limitación de la propuesta:

desde las transformaciones parciales, la construcción de escenografías múltiples

o la diversificación del encuadre -convirtiéndolo en un instrumento de montaje

discontinuo-, la variedad de soluciones aportadas demuestra la fecundidad de

los marcos más rigurosos.

3.2.1.1. El encuadre único, una herencia teatral

Como en el teatro, en animación también se puede sacar partido de una

puesta en escena en la continuidad de un plano único, mostrando el devenir de

la historia a través de la evolución de los elementos escenográficos. El lugar del

drama, el encuadre estático pero no internamente inmóvil se equipara a la

cuarta pared teatral. Otra cosa diferente será que el animador, dueño de otro

lenguaje plástico, decida mantenerse fiel al estilo de la representación teatral,que por su parte es dependiente de la actuación con seres humanos.




217

La idea teatral de un espacio unitario, frontal, siempre idéntico a sí

mismo pero capaz de sostener un sinfín de variables de tiempo y espacio en

función de lo que los actores hagan sobre él, se puede observar en el

cortometraje de animación Tango (RYBCZYNSKI, 1980). En un solo plano -el

encuadre estático de una anodina habitación- se solapan las cíclicas acciones de

Fig. 41

varias decenas de personajes que, si bien

copan el espacio hasta lo inimaginable,

nunca llegan a estorbarse unos a otros,

dando lugar en este espacio limitado a

una increíble simultaneidad y compresión

de acontecimientos: un niño que tira una

pelota, una pareja que hace el amor, una

mujer que se viste, etc. (Fig. 41).Por el contrario, otra técnica de animación más vinculada al volumen y la

tridimensionalidad de los personajes como la animación con marionetas –con

un milenario pasado en la tradición teatral-, se mostrará más cercana a una

concepción tradicional de la puesta en escena, y a su vez, en tanto que se trata

de una animación, reinterpretará los típicos trucos de tramoyista que dan como

resultado una transición en continuidad.

Barry Purves, animador británico que comenzó su carrera en la factoría

Aardman y que ha seguido desarrollando sus proyectos financiados por lacadena de televisión Channel 4, se dio a conocer a finales de los ochenta por su

elegante estilo de animación, deudor de los recursos y convencionalismos de

representación teatrales de diversas culturas y géneros dramáticos que ha

adaptado a las necesidades de su propio medio. En sus historias homenajea

distintas tradiciones teatrales, desde la de la Grecia clásica hasta la Ópera: no

en vano el contacto de Purves con el teatro había sido muy estrecho antes de

su llegada al mundo de la animación.

Su primera película, Next! (PURVES, 1989), rinde tributo al teatroisabelino en la figura de un humilde actor, Will Shakespeare, que se presenta a




218

una audición. Una tras otra, el escenario se inunda con una verdadera cascada

de citas a la obra del dramaturgo inglés, como si se tratara de una reedición

animada de The Complete Works of William Shakespeare (abridged) (Las obras

completas abreviadas de William Shakespeare , LONG, SINGER, WINFIELD,

1982), sintetizada en cinco minutos escasos.Este otro Shakespeare nos remite a Enrique V , Otelo , Macbeth o Romeo

y Julieta mediante la alusión a una iconografía muy concreta y a la vez extensa:

la corona, la calavera, la cabeza de burro, etc., se revelan a través de frenéticos

cambios de atrezzo, la actuación de Will a modo de mimo y el uso de un

“dummy”, un muñeco que tan pronto sufre todas sus vejaciones y ataques con

espada como es objeto de cortejo romántico. No se puede decir que la historia

que transmiten las imágenes sean las obras de teatro de Shakespeare, sino que

el mero aluvión de citas y la especial gracia con que éstas se sucedenconforman el espectáculo en sí. Para agilizar estas transiciones en escena, el

invisible “raccord” de continuidad se apoya en la acción –figurada- de telones y

trampillas del escenario, así como el carácter homogéneo del fondo negro

disimula las entradas o desapariciones antinaturalistas del actor sobre las

tablas, dando la impresión de que no hay uno sino muchos Will Shakespeare,

compensando la limitación inicial de la puesta en escena.

En su siguiente película, Screenplay (PURVES, 1992), concebida por su

autor como un homenaje al teatro japonés de marionetas “bunraku”, todos loscambios de escenario y caracterización se realizan en plena continuidad de la

pieza, transmitiendo mediante su estilización el espíritu del teatro japonés. Esta

vez la aportación de Barry Purves como animador de “stop-motion” será el

diseño de un ingenioso espacio que facilita la movilidad de los decorados, cuyos

inesperados giros imitan la sensación cinematográfica del intercambio

plano/contraplano para superar la estricta frontalidad de la puesta en escena

teatral, limitada a un encuadre único e inamovible. La brillantez de este ingenio

acaparará la atención del espectador con tal suficiencia que la historia a la quesirve de marco apenas parece un mero pretexto.




219

Los biombos no sólo representan decorados sino que cubren

oportunamente algunos cambios de caracterización, desplazándose sobre tres

guías paralelas y tres perpendiculares distribuidas sobre las tablas, amén de un

doble centro giratorio que multiplica las posibilidades de la escenografía. El

narrador es un actor que se dirige a la audiencia (Fig. 42), presentándonos losconflictos que aturden las vidas de dos amantes, la joven Takako y su jardinero

Naioky, dos marionetas de la ficción y del Destino -que a veces se presentarán

notoriamente manipuladas por dos personajes vestidos de un color neutro, los

operadores de “bunraku”-. La tragedia se debe al deseo de ascenso social de

los padres de Takako, quienes quieren verla casada con el sanguinario pero

poderoso samurai que la pretende.

Fig. 42 Fig. 43 Fig. 44

El narrador asume ambos papeles, padre y madre, mediante el uso de

máscaras y participando activamente en la representación, multiplicándose a la

manera de Will Shakespeare en el anterior cortometraje (Figs. 43, 44). Elsamurai -como el monstruo de la novela gótica- sólo aparece simbólicamente,

como dibujo en un biombo, y no se persona en la representación hasta su final.

También es interesante el resultado obtenido mediante otros elementos

escénicos que producen traslapos, como las cintas horizontales que simbolizan

el mar donde se ahoga el padre cuando persigue a la pareja (Fig. 45). El

movimiento de dichas cintas nos muestra alternativamente sectores del

encuadre donde se han producido cambios, ocultos a los ojos del espectador: la

recreación del fondo del mar, como un inserto cinematográfico (Fig. 46), y elretorno a la superficie del agua, donde descubrimos a los amantes en fuga.




220

Fig. 45 Fig. 46

Cuando la narración parece haber llegado a un final feliz, la continuidad

del estático plano único se rompe abruptamente. El narrador se arranca la

máscara que esconde su vejez, mientras podemos adivinar las siluetas de los

amantes detrás de él: los biombos de la tramoya teatral ahora forman parte del

mobiliario de su casa, tornándose elespacio ficcional en el escenario de la vida

real . Como acompañando este cambio de

registro, el brutal samurai y novio burlado

irrumpe en plano, y con él también lo hace

el montaje por corte, como una cascada

de primeros planos de los personajes que

caen masacrados (Fig. 47): esta ruptura de Fig. 47

los límites de la escena se revela como el verdadero germen de lo violento en elfilm, contrastando en él la estilización de la representación teatral con el

hiperrealismo sangriento que sigue a la entrada del guerrero.

Terminada esta primera alusión las escenografías múltiples que se

muestran herederas de una larga tradición teatral, pasemos a atender a la

influencia de los conceptos minimalistas del teatro contemporáneo sobre en

proyectos de imagen animada donde priman la actuación de los persoanjes y la

inestable identidad de los objetos, entre los que cabe destacar el peculiar cine

de animación del alemán Raimund Krumme.




221

3.2.1.2. Las arquitecturas inestables de Raimund Krumme

Para seguir el rastro del paralelismo entre lo teatral –palabra que desde

el Barroco se asocia a lo sobrecargado e hiperbólico- y el concepto minimalista

que Raimund Krumme tiene de la animación, habría que fijarse en su confesa

admiración por las obras de Samuel Beckett, concentradas exclusivamente en

los dramas de sus personajes, que aparecen abandonados en escenarios

desnudos, cuyo vacío multiplica las posibilidades artísticas del espacio.

En pro de esta depuración formal, su dibujo es sencillo, esquemático, si

bien sus movimientos transmiten con realismo la naturaleza de los personajes y

las cosas -así como sus pasmosos cambios-. Es difícil encontrar ejemplos de

mayor polisemia expresiva en este campo: un teatro de líneas no es

exactamente un castillo de naipes, del que sólo podemos esperar que se

derrumbe al más mínimo soplo de viento. Pero ya hemos visto, en incontables

ocasiones, el carácter fugaz y mudable de la línea sobre el papel: en este

carácter se fundamenta la escenografía limitada y rotunda de sus películas,

cada una de ellas personifica un experimento perpetuo con las posibilidades de

un espacio que no existiría como tal sin una serie de convenciones que lo

configurasen.

Los gags se basarán en la ambigüedad de formas elementales trazadas

con la línea: mientras que el ojo observa una aparente continuidad, el cerebro

debe ejecutar un salto abrupto para conciliar la discordancia entre lo que se ve –la forma que no ha cambiado- y lo que se entiende. Es como si Raimund

Krumme tomara al pie de la letra lo que la palabra animación quiere decir en su

idioma materno: “Trickfilme”, o película de truco. Como en la más sofisticada

prestidigitación, el salto conceptual que implica cada uno de sus giros de

escenografía es tanto mayor como sutil es el modo en que se manifiestan estas

transformaciones, que no son sino reiteradas descontextualizaciones a que

somete a sus personajes-náufragos en el blanco papel.

Hemos hablado de gags, pero no todo es comedia en las ficcionesurdidas por su cerebro: al contrario, cada escenografía es un paisaje




222

existencialista, un reflejo de las obsesiones y luchas de sus personajes. El

drama está presente en ellos, pero no culparemos al autor de todas sus

tribulaciones -como era el caso de la acción directa del animador sobre las

escenografías metafílmicas- porque, para Raimund Krumme, el origen de la

tragedia está en el propio individuo, necesariamente confrontado con elconjunto de la sociedad, con el otro . Básicamente, ésta es la ecuación que

permitiría descifrar cada uno de sus filmes.

Su primera película personal, Seiltänzer (KRUMME, 1986), sucede en un

único plano general que evoca la continuidad de un acto o entremés. Trata un

conflicto básico entre dos seres enfrentados entre sí por las relaciones de poder

que los unen a su pesar, simbolizadas por una cuerda roja: un hombre mayor

someter a otro más flaco y joven que sin embargo elude cualquier compromiso,

aunque no puede soltar la cuerda que le une a su adversario. Esta cuerda quelos vincula hace de ambos personajes dos auténticos funambulistas que

caminan sobre el hilo de las relaciones filoparentales: Chris Robinson ha dicho

que la cuerda simboliza la transmisión de los conocimientos, y con ellos el

poder de una generación a otra (ROBINSON, 2004: 19). Esta lucha es, por

tanto, la que reproducen entre sí padres e hijos

Hay mucho que leer entre líneas en esta coreografía, un “pas a deux”

fértil en ideas visuales de una innegable belleza conceptual. La puesta en

escena de esta coreografía está compuesta por un cuadrado dibujado con unafina línea negra sobre fondo blanco, amén de la cuerda roja por la que se

descuelga inicialmente el padre. Ambos objetos, cuerda y cuadrángulo, jamás

cambian de forma, aunque el uso que ambos personajes hacen de la cuerda

expresa la evolución de sus relaciones -así como sus acciones sobre el cuadrado

de fondo lo convierten en una referencia espacial que cambia constantemente

de características.

El padre introduce al hijo en la escena -en la vida- tirando de la cuerda a

la que está atado su hijo: un cordón umbilical, no de madre a criatura, sinoestrictamente de padre a hijo, potestativo. Inmediatamente le impone modelos




223

de comportamiento que implican una estricta imitación: el padre deja un rastro

circular con la cuerda, que el hijo está obligado a seguir, caminando sobre sus

pasos (Fig. 48). Muy pronto comenzarán las luchas de poder que transformarán

el escenario en un marco imposible: el padre aumenta la dosis de autoridad,

controlando al hijo como a una marioneta (Figs. 49) y lo hace bailar con unacancioncilla de fondo que parece decirnos: “Sé como yo, haz lo que yo”,

alienándolo al máximo por medio de convertirlo en su propio reflejo, en un

libérrimo uso del movimiento animado que refuerza dicha metáfora (Fig. 50).

Fig. 48 Fig. 49 Fig. 50

El cuadrado que inicialmente señalizaba el suelo se tornará

sucesivamente en pared, espejo, trampilla, vía de escape y cárcel para el hijo.

Ninguno de los dos personajes llegará a predominar sobre el cuadrángulo, sino

que ambos lo convierten, con su reacción irónica, en una trampa para el otro.

Hacia la mitad de la película se produce una tregua al compartir elcontrol sobre la cuerda, realizando una acción al unísono: sentados sobre lo

que aparenta ser un foso combean la cuerda primero con parsimonia, y luego a

gran velocidad hasta generar un momento de simultaneidad espacial pues, si la

cuerda vuela alrededor del foso, ¿cómo puede estar también vacío el espacio

alrededor del hueco (Fig. 51)? Sea como fuere, el hijo se arroja a través del

foso y establece relaciones sociales que el padre no aprueba, y sigue

demostrando su potestad al arrancarlo del nuevo ámbito, zarandeando esta

superficie cuadrada que se vuelve susceptible de ser manteada (Fig. 52).




224

Fig. 51 Fig. 52

El hijo camina por la cuerda para ubicarse en un plano más alto que el

padre, quien cae desplomándose en el centro del cuadrado y quedándose

ciego. A partir de este momento las relaciones se invierten y será el hijo quien

decida guiar al padre, aunque la comunicación ya no es posible: entre ellos se

impone una pared que devuelve a ambos un reflejo invertido, en vez depermitirles pasar juntos al mismo lado. En esta película, su autor ha buscado un

deliberado paralelismo entre la imagen inicial y la última: la línea roja sobre el

Fig. 53

cuadrado, idéntica a la de la primera secuencia,

cierra el círculo, simbolizando el itinerario que el

hijo ha recorrido en una dirección inversa a la del

padre, pero sosteniendo su herencia vital con la

que ahora, alcanzada su madurez, establece una

ideal relación de igualdad y equilibrio (Fig. 53).Die Kreuzung (KRUMME, 1991) recupera parte de los planteamientos

formales de Seiltänzer , aunque los cambios inherentes al escenario verdadera

arquitectura-trampa para sus pobladores, se convierte en la piedra angular del

argumento: un personaje que tiene serios problemas para hacer que su sombra

siga fielmente sus movimientos, se encuentra en el centro de una encrucijada.

Apenas sabe qué camino tomar cuando se dan cita allí tres seres muy similares

a él mismo, aunque portan brazaletes filo-nazis y pretenden escoger en su

lugar la senda a seguir, apuntando estérilmente hacia todas direcciones.




225

Tratándose de la primera película que realiza tras la caída del Muro de

Berlín, este trabajo es una perturbadora reflexión, aguda y autocrítica, acerca

del origen del autoritarismo. Si antes hablaba de las relaciones familiares, para

Raimund Krumme cobran interés ahora los falsos padres , aquéllos que nos

rodean en la sociedad, nuestro trabajo o nuestras amistades, que se permitendarnos consejo y señalarnos el camino que más nos conviene , aunque a

menudo exista en ellos un interés oculto y ajeno por completo a nuestras

verdaderas necesidades.

El diseño del entorno no es el único elemento escenográfico que gana en

complejidad, puesto que en la película existen muy diferentes puntos de vista

sobre la arquitectura, abundando en la planificación de su plano único los

movimientos de cámara -cuando no los cambios de punto de vista por

transformación de escenario-. Dichas transformaciones y ambigüedadesespaciales facilitarán al protagonista la huída de sus sectarios perseguidores

aunque, en un imposible giro de cámara, la encrucijada se eleva

volumétricamente hasta evocar púlpitos desde los que discursean los tres

perseguidores, recordándonos los discursos del Führer (Fig. 54). El destinatario

de dichos sermones no encuentra más salida que destruir el escenario de esta

dominación, descomponiéndolo irónicamente en las líneas que lo sostienen (Fig.

55) y tomando por sí mismo un camino cualquiera, no importa cuál, dejando

volar a su propia sombra, representación de su espíritu libre.

Fig. 54 Fig. 55 Fig. 56

Sin embargo, la llegada de un nuevo indeciso ante la encrucijadacambiará de signo el desenlace: el antiguo pelele se convierte ahora en




226

manipulador, brotando en su brazo el mismo emblema partidista de sus

perseguidores, y ahora forma con ellos algo que recuerda, como revelando un

enigma siniestro, la silueta de una esvástica (Fig. 56). Quizá sobre todo aquél

que se ha sabido víctima de malos consejos en el pasado no puede resistir la

tentación de aleccionar con fuerza al más joven o inexperto que venga detrás,portando una duda idéntica o parecida. El autor no duda en ubicar ahí el

germen del nazismo: en las buenas intenciones que la intolerancia pervierte.

Los filmes de Raimund Krumme versan sobre el individuo, pero no sobre

su identidad. Los rostros homogéneos y simplificados de sus personajes,

intercambiables entre sí y sólo diferenciables según sus actitudes, estimulan la

propia identificación del espectador con sus vicisitudes, que se desarrollan en

un distanciador encuadre general con el que evita todo sentimentalismo fácil.

Sin embargo, el riguroso corsé del plano único ha sido abandonado en susúltimas películas, si bien las relaciones de los personajes con el espacio sigue

presentando un carácter entre lúdico y expresionista.

A continuación abordaremos otro planteamiento escenográfico-narrativo

que también se desenvuelve en un plano único, aunque estructurado de distinta

manera. En la siguiente propuesta encontraremos una identificación plena entre

soluciones plásticas y argumento del filme, haciendo que la forma visual dicte la

historia , como las reglas fundamentan el juego.

3.2.1.3. La fragmentación del encuadre, una alternativa al montaje discontinuo

Un recurso común en la animación de autor es la partición de la pantalla

que, a fin de ahorrar esfuerzos en la puesta en escena, es capaz de sugerir una

multiplicidad de acciones a lo largo de un plano continuo, aunque espacial y

temporalmente interrumpido. Habría que rastrear en la puesta en página del

cómic el origen de tal modo de hacer: tratar el plano como un espacio

simultáneo y heterogéneo, donde tiempo y espacio se desglosan en viñetas. Sinembargo la animación cuenta con la dimensión temporal que al cómic le está






228

fragmentaria se identifica plenamente con la evolución de la trama, lo que

supone para su destinatario un “handicap” y a la vez una dosis extra de

diversión en el proceso de entendimiento de las mismas, al ir descubriendo

poco a poco la relación que existe entre los diferentes fragmentos. Se trata de

un cine pausado, que exige toda la atención por parte del espectador y quecompensa dicho esfuerzo con grandes dosis de humor inteligente: en todas sus

películas, Driessen nos invita a reconstruir un universo cuyos personajes viven

en distintos niveles de realidad, pero extraña y ocasionalmente conexos entre

sí, de tal modo que las consecuencias de sus actos no siempre se reflejan en su

propio mundo, sino en el vecino.

Artista de múltiples recursos, conocido casi por unanimidad como “el

Picasso de los animadores” (GLASSMAN, GLOUDEMANS, 2002: 169), colaboró

con George Dunning en la realización de Yellow Submarine , y fue él mismoquien lo puso en contacto con la National Film Board de Canadá, donde Paul

Driessen ha desarrollado una gran parte de su carrera. Entre la producción de

aquel largometraje y su ida a Canadá, Paul Driessen dibujó sus dos primeras

películas holandesas, de tema ecologista y servidas al espectador a través de

una voz en off. No tardará en abandonar este recurso y concentrar toda la

información esencial en la imagen: su primer filme canadiense, Air! (1974), nos

descubre su talento para el engaño visual. Dueño de un dibujo nervioso, fluido

y orgánico -al contrario de la deliberada asepsia de la línea recta queobservábamos en Raimund Krumme-, su economía expresiva y la imprecisión

del contorno condicionan y a la vez liberan al diseño de toda concreción,

ofreciendo la mayor cantidad posible de soluciones al enigma que es la película.

La escenografía fragmentada sólo es una de sus muchas aportaciones a

la concepción de la animación misma, donde la ambigüedad es una parte

fundamental del hecho de contar historias. La presentación simultánea de los

acontecimientos no permite que éstos sean entendidos hasta que aparece la

pieza clave del rompecabezas, disolviendo la trama argumental que se reparteen la composición del plano.




229

Ésa es la premisa de Ter Land, ter Zee en in de Lucht (DRIESSEN, 1980),

donde dispone una especie de retablo en el que tienen lugar episodios

independientes entre sí: un hombre que duerme en su habitación, un pájaro

que vuela y un barco que, a imagen del Arca, busca llegar a tierra (Fig. 60). La

fragmentación se revela ficticia cuando un solo personaje llena la pantalla,degradando por comparación escalar al pájaro en mosquito y a la embarcación

en mero juguete de bañera, al desembocar las tres líneas argumentales en un

mismo escenario (Figs. 61, 62). Los paralelismos que se producen coinciden en

una simultaneidad que inicialmente atribuimos al azar, si bien terminará por

revertir en una creciente sincronía, un delicado equilibrio que llegará a ser

verdadera relación causal hacia el desenlace, aunque también desafía la

verosimilitud de la construcción argumental, porque las relaciones que

pretenden unir a los personajes varían al libre arbitrio de su creador.

Fig. 60 Fig. 61 Fig. 62

Empleando un término derrideano, Paul Driessen deconstruye la realidado al menos replantea nuestra percepción de la misma, creando una nueva

estructura espacio-temporal en la que nuestra fantasía reconoce o improvisa

conexiones que pertenecen por completo al ámbito del misterio. Y es que a

menudo la propia fantasía del ser humano, su capacidad para generarse

mundos que estima mejores que éste, es el tema recurrente en su obra,

aunque ninguno de sus personajes puede escapar de la terrible verdad.

Así ocurre en Spiegeleiland (DRIESSEN, 1985), donde el animador aborda

con simpatía y piedad las desventuras de uno de sus sufridores favoritos: elnáufrago. La isla semicircular donde éste habita, la misteriosa Isla-Espejo de su




230

título holandés, se presenta engañosamente duplicada por su reflejo en el agua

de manera que no vemos uno, sino dos náufragos a los que no les suceden las

mismas cosas . El náufrago del sector superior no deja de tener experiencias

excitantes: recibe un mensaje en una botella, conoce a una hermosa mujer-

sirena con la que pasa una noche de loco amor mientras explotan los fuegosartificiales, y ve llegar un salvador transatlántico. En cambio, su reflejo inferior

aparece extrañamente solitario; este otro náufrago reproduce fielmente los

movimientos del otro, pero su actuación no es más que una cadena de

ademanes sin correspondencia (Fig. 63). Cuando ambos náufragos se lanzan al

agua para subir al barco –el mismo que uno ve, y el otro no-, los dos se hunden

definitivamente: el giro narrativo viene dado en esta ocasión por un giro físico ,

de 180º de la esfera que es la isla, recuperando así cada parte su verdadera

coordenada espacial, pues lo que parecía ser su reflejo sobre el agua era larealidad del náufrago que muere víctima del espejismo (Fig. 64).

Fig. 63 Fig. 64

Lejos de caer en el amaneramiento, cada una de sus películas ofrece un

particular estímulo que camina “en la línea entre comedia y filosofía”:

his special gift is to walk in the line between comedy and philosophy, provoking few morethan laughter among his spectators. His films are comedies of ideas: visually provocativeand, like his stories, intrincate and devised to stimulate thought.” (GLASSMAN,GLOUDEMANS, 2002: 153)17

17 “Su especial don es el de caminar en la línea entre comedia y filosofía, provocando un poco másque la risa entre sus espectadores. Sus películas son comedias de ideas: visualmente provocativasy, como sus historias, intrincadas, ingeniadas para estimular al pensamiento”, trad. a.




231

Fig. 65

Quizá la imagen más emblemática

de su obra sea la correspondiente a

The End of the World in Four Seasons

(DRIESSEN, 1995), donde opta por

utilizar las divisiones del espacio enviñetas como un sorprendente

sustituto del montaje lineal, en una

serie de historias que desembocan

inevitablemente en la destrucción de su propio mundo, en cuanto se rompe el

vínculo que se adivina entre ellas (Fig. 65). El modo en que cada línea se

articula en diferentes espacios y escalas es tan complejo que necesitó utilizar

asistencia informática para organizar la narración. Parece que esta experiencia

ha sido positiva, ya que desde entonces ha adaptado con éxito su estilo dedibujo, el clásico “cartoon”, a las nuevas tecnologías de edición y coloreado por

ordenador, como podemos ver en otros proyectos concebidos para Internet.

Quizá el espacio de las informáticas ventanas se haya convertido, como la

referencia a la literatura –tan frecuente en este autor-, en una dimensión

cómoda para articular sus discursos.

Nos engañaríamos al pensar que la imaginación de Paul Driessen se

concentra exclusivamente en la ingeniería que practica en sus relatos. Con sus

personajes practica un humor cruel, casi sádico, aunque no deja de conmover

al espectador. Son criaturas que, ignorantes de la complejidad del universo al

que pertenecen, no están preparadas para el reencuentro entre sus diferentes

dimensiones: el descubrimiento de que todas las historias son la misma, de que

cada elección que se hace viene preparada dentro de un plan maestro...

Porque hay muchas maneras de acercarse a la realidad, pero ésta es sólo

una .




232

3.2.2. El relato en la animación artística: esbozo de una literatura visual

La verdad es –decía Juan de Mairena a sus alumnos- que la visión de lo pasado, quellamamos recuerdo, es tan inexplicable como la visión de lo por venir, que llamamosprofecía, adivinación o vaticinio.

Juan de Mairena (MACHADO, 1936: 266)

Anteriormente hablábamos de la animación artística dentro de un

contexto donde priman el interés estético y la innovación narrativa sobre las

aspiraciones comerciales. La animación artística se desarrolla en pequeños

círculos, de mano de un creador que trabaja absteniéndose de clichés formales

y de los modos de hacer convencionales en los grandes estudios,

to reclaim, re-introduce and re-validate animation made with other materials, with differentcreative impulses and aesthetic interests, outside the context of mass production, toproperly evaluate the achievements of the animated film (WELLS, 1998: 35).18

No hay duda que la animación hecha con otros materiales no puede

pretender emular los resultados de la animación clásica. El artista-animador

elige su propio material y estética, y el modo de contar historias no puede sino

reflejar estas elecciones.

Con frecuencia se han equiparado narración cinematográfica y novela

decimonónica, o el largometraje de animación con el cuento literario y la fábula.No es objeto de este parágrafo –ni de esta tesis- evaluar cuán frecuentemente

o no serían legítimas estas comparaciones, aunque es evidente que por parte

de cada género se ha producido un grado importante de asimilación de un

referente literario previo. La animación artística no se ha comportado de

manera distinta: a pesar de que el principal objeto de la misma sea la

animación en sí -especialmente en la de corte abstracto-, en el preciso

18 “para reclamar, reintroducir y revalidar la animación realizada con otros materiales, con impulsos

creativos e intereses estéticos diferentes, fuera del contexto de la producción masiva, para evaluarcorrectamente los propósitos del f ilme animado”, trad. a.




233

momento en que existe narración también existe figuración, en tanto que el

espectador es proclive a personificar lo que ve, en cuanto los elementos

visuales parecen entrar en conflicto unos con otros, aun siendo abstractos.

A imagen de la opinión de nuestra compañera la doctora Sara Álvarez

Sarrat, que en su tesis La Animación: un espacio para el arte (2002) hapreparado un camino previo para este parágrafo, la animación realizada con

otros materiales e intereses estéticos abre el paso para la sugerencia poética de

tal forma que se solidariza especialmente con la música y la poesía: “La

Animación se convierte así en un encuentro de las Artes, un espacio común que

se contamina de una u otra forma de expresión” (ÁLVAREZ SARRAT, 2002: 33).

Las relaciones entre espacio y tiempo, materializadas aquí en el

movimiento, fluyen al compás de la pintura, la acuarela, la plastilina incluso o

cualquier otra técnica de animación bajo cámara o “frame” a “frame”. Esto haceposible que la animación artística represente legítimamente las ideas de

Bergson sobre el paso del tiempo y la rememoración, la vivencia subjetiva y

cómo nos la dibujan, también, nuestros recuerdos: “El tiempo coincide con mi

impaciencia, es decir, con una determinada porción de mí en mí” (BERGSON,

DELEUZE, 1957: 12). Historias que caminan al borde de lo inverosímil, de lo

increíble, el recuerdo infantil o la figuración primeva del mundo, la fábula y el

mito, frecuentemente se dan cita en esta manera de pensar la animación.

La pintura animada se hace afín a la retórica visual, trasladandoliteralmente a imágenes los tropos del lenguaje poético, a menudo en la

adaptación de un relato escrito aunque no exclusivamente. En estas películas,

la palabra hablada suele estar presente más como contrapunto a las imágenes

que como hilazón narrativa, porque la intención del animador-pintor no es sino

la de traducir audiovisualmente un argumento o una cita, cuando no

reinterpretarlo libremente o ironizar sobre su contenido, de forma que la

imagen termina por construir ella misma una retórica visual con sentido pleno.

Caroline Leaf -con películas como The Metamorphosis of Mr. Samsa (1977), adaptación literaria realizada con arena bajo cámara-, es reconocida




234

como una antecesora importante de este modo de hacer, donde el movimiento

viene dictado por una sensación interior antes que por una percepción objetiva.

La inmediatez de la técnica, en la que cada dibujo muere para dar paso al

siguiente, suponiendo un proceso irrecuperable que se identifica sólidamente

con lo vivido durante su creación. Cuando los objetos giran, transformándose,nos transportan hacia diferentes momentos de la historia, como vimos en

nuestro análisis de los movimientos de cámara dibujados (2.1.1.2., punto d).

Sin embargo hubo experiencias anteriores de mano de padres de la animación

artística, como Norman McLaren o Alexandre Alexeïeff.

El carácter de McLaren se concentraba mejor en la música y las

canciones, especialmente las del folcklore canadiense. Por su parte, Alexeïeff

amaba las leyendas y la tradición cultural de su país de origen, Rusia, cuyo

estilo de novela naturalista rozaba muy a menudo los contenidos y sensacionesdel Surrealismo. Así, la pareja formada por Alexandre Alexeïeff y Claire Parker

efectuó en Le Nez (1963) un homenaje al universalmente conocido relato de

Gogol ¿Dónde está mi nariz? , donde se cruzan, a saber: las tribulaciones de un

barbero que encuentra una nariz humana dentro de una hogaza de pan; la

desesperada melancolía de un coqueto oficial que ha despertado sin nariz; y las

peripecias de la nariz misma, emancipada del rostro al que pertenece.

Alexandre Alexeïeff y Claire Parker formaron pareja artística y

sentimental durante medio siglo hasta su muerte en 1981, siendoespecialmente recordados por su singular y trabajoso instrumento de animación

directa: la pantalla de agujas , un panel atravesado por miles de agujas que el

animador manipula y que, al recibir una luz incidental, la reflejan traduciendo la

superficie de puntos en un exquisito dibujo de blanco y negro. Pero debido a la

necesidad de redefinir el fondo de la acción a cada desplazamiento de los

personajes, lo que prima en esta clase de animación es la economía de

movimientos, siendo más común en ella la metamorfosis que el movimiento

local. El cambio de plano/contraplano también está limitado, por lo que seprocura desarrollar secuencias en continuidad.




235

En el particular caso de Le Nez, la transición desde el recuerdo al estado

actual se resuelve con la animación de cortinillas parciales entre el escenario de

una acción a otra, manteniendo al personaje contemplativo, inmóvil dentro del

encuadre. El escenario se redibuja de sector a sector, solapándose en el mismo

plano las diferentes líneas argumentales: sirva de ejemplo la secuencia en laque el oficial ha visto bajar de un carruaje a su nariz, vestida de caballero,

subiendo por escaleras que son dibujadas a su paso; si bien esto ocurre en

plena calle, la representación de esta vivencia tiene lugar en la casa del oficial,

conviviendo ambos espacios en el mismo encuadre (Figs. 66, 67).

Fig. 66 Fig. 67

Esta manera de articular el espacio, plena de onirismo, también es

deudora de otra corriente cultural: la del teatro “kabuki” que aquí es

reinterpretada de un modo sutil y conceptual, tratando los sectores de la

imagen como las sustituciones de unos biombos por otros. El contrapunto de labanda sonora, de mano de un músico japonés, complementa esta sensación.

Con el objetivo de abordar los distintos matices de la animación artística

al frente de una adaptación literaria o poética, desglosaremos el presente

parágrafo en tres casos de estudio que nos darán una visión de conjunto: la

ambivalencia de la imagen animada frente al “flash-back” y la rememoración; la

metamorfosis continua como traducción de contenidos del subconsciente; y la

reconstrucción de una retórica visual desde la animación, solidarizada con lamirada infantil .




236

3.2.2.1. El reduccionismo figurativo en Yankale

La regla de oro del arte minimalista, Menos es Más , sería aplicable a la

obra de Gil Alkabetz. Este reduccionismo feroz lo ha llevado incluso a generar

una película de más de dos minutos a partir de un único dibujo, la celebrada

Travel to China (ALKABETZ, 2002). La versatilidad de este autor, demostrada

en sus soluciones visuales, torna inconfundibles cada uno de sus cortos.

A pesar de que todas las animaciones en que ha participado serían

dignas de un estudio individual, hemos de restringir -dolorosamente- nuestro

análisis a uno de sus primeros filmes, la poética Yankale (ALKABETZ, 1995). En

Yankale llama poderosamente la atención el uso de los contornos equívocos,

puesto que la mayor parte de la película carece de color. Gil Alkabetz ya había

Fig. 68

aprehendido el poder de la silueta en su primera

película como estudiante, Bitzbutz (1984),

realizada con arena sobre cristal y en la que el

movimiento venía inducido por la deformación

progresiva de un perro de grandes dimensiones,

llenando y vaciando el encuadre (Fig. 68).

Las fuentes literarias, los refranes y los acertijos son la principal fuente

de inspiración de este animador de formación, nacido en Israel y que trabaja en

Alemania desde hace dos décadas. Jayne Pilling nos advierte sobre él: “Alkabetz

needs to find something that works visually in formal terms in order to proceedfurther with a film idea. Unless he can abstract and simplify his graphic forms,

he abandons the project” (PILLING, 2001: 38).19 Gil Alkabetz es la clase de

artista que prefiere indagar profundamente en el sentido del relato que es el

centro de su interés, para extraer de su sentido primordial una herramienta

visual, simbólica: un elemento que no sólo resume el significado de la historia,

sino que le permite reconstruirla , otorgándole una personalidad única.

19 “Alkabetz necesita encontrar algo que funcione visualmente, en términos formales, para acometerla idea de la película. Si no puede abstraer y simplificar sus formas gráficas, abandona el proyecto”,trad. a.




237

En el caso de Yankale basó todo el diseño del filme en signos gráficos,

limitando además el color a blanco y negro. Su protagonista, Jacob L., soltero

de 32 años que todavía vive con su madre –y que lo llama cariñosamente

“Yankale”-, entiende que ha de renunciar al espíritu infantil que todavía pervive

en él para convertirse en un ser adulto, completo e independiente -aunque esteproceso de maduración también lo obliga a renunciar a sus más personales

sueños, simbolizados por las idílicas vacaciones que desea conjuntamente con

su madre-. Tras haber sopesado el sentido del relato original, Gil Alkabetz

comenzó a jugar con los signos “+” y “-“ como una traducción plástica de los

problemas de la maduración en sociedad, llena de ganancias y pérdidas

personales. El diseño del personaje principal terminó por reducirse a una cruz

vertical, y jugando con su combinación con el signo menos extrajo la

configuración de cada uno de los objetos que desfilan por la película, limitandotodos los elementos de “atrezzo” a un mero signo gráfico para favorecer el falso

reconocimiento de unas figuras sobre otras. Gracias a estas coincidencias

formales, la rima visual señorea toda la película: no podía ser de otro modo

cuando se trata de una historia rica en “flashes-back” y repeticiones que

contienen ligeras variaciones entre sí.

Yankale no es, en origen, un poema, pero la estructura narrativa que

adopta en su traducción visual nos permite equipararlo con ciertas soluciones e

imágenes que se repiten en las estrofas complejas, como en el soneto barroco:la cabeza de Yankale –en forma de cruz- rimará con las juntas de su ventana,

el cruce de caminos o la lápida de su propia tumba. Desde el comienzo de la

narración se diseminarán estos objetos que se convierten en “patterns”, en

patrones de rápido reconocimiento, que sin embargo están encaminados a

defraudar nuestras expectativas cuando nos reencontremos con ellos en la

rutina matinal, repetida tres veces, que describe la narración.

Jacob L. despierta una mañana cualquiera. Se ducha y toma el desayuno

mientras aguanta las cariñosas reprimendas de su madre, quien además lefacilita la ropa que ha de ponerse. Pero algo pasa de camino al trabajo: en la




238

cuadrícula que debe certificar la asistencia de cada uno de los trabajadores,

falta la cruz que corresponde a Yankale. Para averiguar qué ocurrió esa

mañana, el narrador nos obliga a retroceder sobre cada uno de los pequeños,

insignificantes eventos del ritual matutino, repitiendo cada uno con pequeños

cambios que vulneran el sentido de lo visto: si en la rutina anterior desfilabauna serie de objetos claramente definidos –el pájaro que vuela hacia la ventana

de Yankale, el despertador, la manta, las zapatillas a cuadros, el huevo frito del

desayuno, etc.-, estas mismas imágenes nos tenderán trampas visuales como

ésta: el huevo frito y la mano que vuelve a recorrer su contorno no es sino el

sol brillando por la ventana, mientras la madre limpia el cristal (Figs. 69, 70).

Fig. 69 Fig. 70 Fig. 71

Asimismo, los acontecimientos varían ligeramente: el pajarillo que se

posa sobre la ventana es cazado por un depredador milano, e incluso se

confunden la efigie de Yankale con el retrato de su padre muerto, al que la

madre mira llena de nostalgia. Por su parte Yankale se imagina a sí mismo devacaciones -su madre baila a su alrededor y le coloca encima un collar de

flores-, o bien se imagina muerto y enterrado mientras su madre deposita sobre

su tumba una corona de flores, expresando las inseguridades del personaje con

este equívoco de contornos (Fig. 71). A partir de este momento, la película se

centrará en la influencia de la madre sobre el hijo.

Cuando volvemos por última vez a la secuencia del desayuno, más

sincopada que nunca, retrocedemos hasta el momento en que su madre le

pone un jersey con un pato expresamente bordado para él (Fig. 72), que lodistingue ridículamente entre todos los trabajadores que caminan como una




239

legión hacia cámara (Fig. 73). Jacob L. quiere deshacerse de todo lo que lo une

a la rutina para poder volar libre; y sin embargo, su madre tira de él mediante

el cordón –umbilical- que todavía la une a su hijo.

Fig. 72 Fig. 73

Camino del trabajo, Yankale saca el cuchillo que hemos visto llevarse del

desayuno. Se cierra campo en el agua que baja por el arroyo. Sobre el agua se

refleja la sombra del cuchillo, que parece clavárselo, y por el charco de la acera

baja un pajarito -que identificamos erróneamente con el que es muerto por un

milano el día anterior-, pero todo se trata de una trampa: lo que Yankale está

haciendo no es sino cortar el infantil bordado de su jersey. Una música

tenebrosa había subrayado el temor hacia un posible suicidio, y sin embargo, es

cierto que Yankale acaba de matar una parte de sí.

Resuelto este contratiempo, Yankale llega por fin al trabajo y camina contodos su compañeros, reducidos a un gigantesco mapa de signos “+” que

marchan al compás. La voz en off asegura que Jacob L. obtendrá grandes

beneficios por su nueva actitud ante el trabajo, acudiendo con orden y

disciplina, pero la última imagen desmiente el espejismo: los hombres que

caminan se detienen en seco mientras un paneo lateral nos muestra un

camposanto, al son de un fúnebre viento. La última imagen del filme no deja de

ser una ironía pues, ¿qué ganamos con madurar, si siempre somos esclavos de

un destino? La ambigüedad de Yankale se convierte en símbolo de nuestrapropia incertidumbre.




240

3.2.2.2. Las involuciones temporales en Le Chapeau

Michéle Cournoyer, artista apadrinada por la NFB de Canadá, investiga en

sus películas las motivaciones y sentimientos del mundo femenino: las

aspiraciones de los niños o la soledad de la mujer en el matrimonio son temas a

los que ha aportado su personal visión. Le Chapeau (COURNOYER, 2000) debe

su idea argumental a una conversación mantenida con una bailarina de “strip-

tease” que, en medio de una actuación –enfrentada a un público de hombres

solos- , consiguió rememorar un traumático episodio de su infancia que había

sepultado en su subconsciente: el abuso sexual de que fue víctima por parte de

un hombre, un amigo de la familia, del cual sólo podía recordar que llevaba

sombrero .

El sombrero de esta película deviene en algo más que un objeto: es el

símbolo de una presencia, sustituye metonímicamente al violador y sus cambios

se comunican directamente con las sensaciones de la bailarina que, al ritmo de

la danza -desarrollada en un plano único-, se desdobla en la mujer observada

por sórdidos extraños, y en la niña que fue. La estética de la película supone

una importante variación dentro de la propia trayectoria de Michéle Cournoyer:

si en otros trabajos había utilizado la rotoscopia y la pintura sobre personajes

reales, en este caso la pintura también aparece desnuda , como toscos

brochazos y chorros de tinta que salpican el papel con aparente descuido. El

movimiento se presenta torpe e impreciso pero, lejos de desvalorizar elconjunto, este efecto subraya una cualidad esencial del personaje: su alienación

y sufrimiento, que se traducen en una danza mecánica.

La simplificación del personaje en brochazo estará en consonancia con la

ambigüedad para sugerir los saltos entre tiempo presente y realidad subjetiva.

Las involuciones temporales se producen al ritmo de la danza: la conversión del

borde del sombrero en las piernas de la bailarina, el giro desde su sexo hasta el

surco de las nalgas, la cabeza de la bailarina en el propio hombre con

sombrero, y de nuevo las piernas de la niña en las piernas de ella frente a losasistentes al “strip-tease”, como un continuo ir y venir de su memoria.




241

Al comienzo del filme, el agujero de la oreja de la mujer se transforma

durante el zoom dibujado en la imagen del violador subiendo la escalera. El ala

del sombrero se transforma en la manta de la niña, y entonces una mano

gigante retira la manta para realizar sus abusos (Fig. 74). Las literalizaciones

abundan en esta historia como la danza de una obsesión. La sinécdoque –lasustitución de la parte por el todoes el tropo que encontramos más a menudo:

pintar en la cabeza de la bailarina aquello que está recordando, encontrando un

modo plástico de expresar su repulsión.

Fig. 74 Fig. 75 Fig. 76

Las involuciones temporales se suceden sin tregua, hipnotizándonos: el

borde del sombrero se convierte en las piernas de ella en el “strip-tease” (Fig.

75). La línea vertical que representa el sexo de ella gira, a su vez, tornándose

antinaturalmente en el surco de las nalgas. Mientras baila de espaldas, aparece

un pequeño sombrero en su cabeza, mientras su pelo negro remite a la formade la chaqueta del violador, como si esta metonimia quisiera decir “no podía

quitármelo de la cabeza” (Fig. 76). El sombrero se convierte entonces en el

vestido de la niña que juega con el violador, pero nuevamente las piernas de la

niña se transforman en las de la mujer.

La intensidad emocional de la vivencia crece con cada nueva metáfora

visual: mientras la mujer baila como un autómata, el hueco de sus codos se

transforma progresivamente en dos ojos y un rostro inidentificable, para

después cubrir su cuerpo de obscenos ojos-miradas y manos deseantes,expresando la profanación de su cuerpo por un público desaprensivo (Fig. 77).




242

Fig. 77 Fig. 78 Fig. 79

Los elementos de la historia aparecen fraccionados entre sí, dispuestos a

combinarse unos con otros hasta dar con imágenes poseedoras de un fuerte

contenido emocional, a menudo representativas de contenidos absolutamente

tabúes: la cabeza de la niña que aparece como la ceniza del cigarrillo que el

hombre fuma, consumiéndola (Fig. 78), o la cinta del sombrero que se

transforma en brazo, en mano que hace crecer la copa del mismo.

El desenlace vendrá dado por una metamorfosis solapada: las manos que

tapaban el rostro de la niña, tachado con manchas de tinta, descubren ahora el

rostro de la mujer que ha recordado todo al final del “strip-tease” (Fig. 79).

Tras los ruidos de arañazos del arco sobre el violonchelo, la mujer nos descubre

sus ojos, mientras retornan los aplausos y vítores del público: su mirada no

deja lugar a dudas de que ésta ha sido su última actuación.

3.2.2.3. La poesía visual en The Man with the Beautiful Eyes

Si en Le Chapeau tiene lugar la rememoración individual de un acto del

pasado, reviviéndolo, el recuerdo de infancia en The Man with the Beautiful

Eyes (HODGSON, 1999) forma parte de una experiencia colectiva. Los niños

construyen su universo y hallan verdades que permanecen ocultas a los ojos de

sus padres, llegando al centro mismo de las motivaciones humanas y la causa

de nuestra inevitable ruina en la tan discutible edad adulta . El animador

acomete una historia delicada y compleja, adaptando un poema en prosa deCharles Bukowski donde los niños descubren otra dimensión de la realidad.




243

Muchas influencias iconográficas confluyen en esta película, destacando

principalmente dos historias ambientadas en los años de la Gran Depresión

americana: To Kill a Mockingbird (Matar a un ruiseñor ), novela de Harper Lee, y

The Night of the Hunter (La noche del cazador ), de Davis Grubb. En la primera,

como en The Man with the Beautiful Eyes , existe un personaje marginal: unretrasado que establece una amistad secreta y entrañable con una pareja de

hermanos. En la segunda predomina un ambiente de cuento de hadas dado por

el punto de vista de los niños, perseguidos por un falso predicador -encarnación

de todo lo podrido e hipócrita en la sociedad de los adultos-. La perspectiva

infantil otorga una especial lírica a ambos relatos, y en la película de Jonathan

Hodgson asienta las verdaderas bases del relato, los puntos de cruce donde

emerge la historia verdaderamente causal.

En The Man with the Beautiful Eyes, el dibujo es sencillo pero llamativo anivel matérico: pintura acrílica, casi transparente, sobre acetato y papel. Su

estética bebe del cubismo sintético, la simplificación de objetos y personas en

líneas y tintas planas, reivindicando el blanco del fondo del lienzo y el “collage”

para remitirnos de continuo a la realidad pintada de la película. A su vez, la

retórica visual del filme está muy elaborada, abundando en ella la sinécdoque y

la participación de la palabra escrita en sustitución de lo irreverente –la opinión

de los adultos- o de lo que es demasiado hermoso para ser representado –los

brillantes ojos del hombre-. Animación e imagen poética encuentran en esta

película una inigualable forma de simbiosis: mediante la metonimia, por la que

un objeto representa otro asumiendo su

comportamiento, éstos no son retratados

físicamente sino sustituidos por la palabra

que los designa -como los peces de colores

implícitos en la palabra “goldfish”, cuyas

letras adoptan el color y el movimiento del

objeto en sí (Fig. 80). Fig. 80




244

Otra forma retórica destacada es la transición entre secuencias no por

cambio de plano, sino por metamorfosis, funcionando como los signos de

puntuación de esta historia cuyas secuencias se unen a través de rimas visuales

en razón de cierta analogía formal -el contorno del rostro vacío de Jane en el

diorama de Tarzán y la redondez del estanque (Figs. 81, 82)-. Algunas síntesisdel paso del tiempo dependen de la transparencia post-cubista del diseño: las

siluetas de los niños, que saltan y corren en plano general, mientras un

calendario súbitamente cristalino deja caer sus hojas en primer plano (Fig. 83).

Fig. 81 Fig. 82 Fig. 83

Narrada en tiempo pretérito, una voz masculina, perezosa y desengañada

pronuncia la historia: los años de ocio de una cuadrilla de amigos que pasan las

horas muertas al salir de clase en un jardín semiabandonado, que circunda una

casa misteriosa de donde nunca surge ninguna voz. Los padres prohíben

expresamente a sus hijos el juego en aquel jardín, manifestando su voz en el

mandato escrito: “Never go near that house”.20 El niño asiente mientras el

narrador dice: “So, we went”,21 explicando la desobediencia, igualmente

expresa, de los jovencitos.

Cuando por fin tenemos acceso al enigma que esconde la casa, el

hombre de los ojos bonitos, la descripción sólo se centra en lo esencial, que es

se retrata de corrido, sólo que en este caso la descripción fisionómica nos dice

mucho del carácter del hombre y de la fascinación de los niños por él. La

animación pone fielmente en imágenes el poema en que se inspira: si los

versos enumeran a la botella de wishky que porta en su mano, el cigarrillo en

20 “No os acerquéis nunca a esa casa”, trad. a.21 “Así que íbamos”, trad. a.




245

su boca, su barba sin afeitar, el cabello salvaje y los pies libres y descalzos, la

imagen será igualmente elíptica, saltando de un elemento a otro sin necesidad

de recorrer la fisonomía completa del personaje. Por el mero procedimiento de

transformar un elemento abstracto -el trazo que individualiza cada uno de estos

signos de identidad-, pasamos desde las aguas del whisky al humo de sucigarrillo, o de la textura de su barba corrida al grafismo de arabescos de su

pelo ensortijado, sin detenernos en ningún otro rasgo (Figs. 84, 85).

Fig. 84 Fig. 85 Fig. 86

Los ojos merecen una especial atención: es el centro del relato, un

elemento de hipnosis que descubre a los niños una verdad diferente a la que

les enseñan la moral, la escuela o sus padres -ciertamente, antes de verlo salir

de la casa, una blasfemia ha precedido su aparición-. La palabra “blazed”, en la

que se resume todo el fulgor sublime de sus ojos -como si de un ídolo pagano

se tratara-, les ciega con su resplandor (Fig. 86).

El hombre saluda a los muchachos, lanza una carcajada y retorna al

interior de la casa para no volver a ser visto jamás. La historia da un brusco

giro cuando los niños se reúnen para estudiar la situación, concluyendo: “We

decided that our parents were afraid of that man because he was wild, strong

and beautiful”,22 porque los padres se avergonzarían de que sus hijos

conocieran alguien así porque ellos no eran tan salvajes, fuertes ni hermosos. A

esta deducción –o decisión- acompaña una serie de imágenes del padre y la

madre, atareados con sus inaplazables obligaciones domésticas: sacarle brillo a

las hojas de las macetas, o marchitar las flores bajo una lluvia de fumigación.

22 “Llegamos a la conclusión de que nuestros padres tenían miedo de aquel hombre porque erasalvaje, fuerte y hermoso”, trad. a. (la cursiva es nuestra).




246

La asepsia de los padres resume el sentido del filme: el hombre de los

ojos bonitos es un “outsider”, un desintegrado de la sociedad que no la necesita

para sobrevivir. Viviendo al margen de todo, su pecado es el individualismo; la

clase media palidece ante él, víctima de su propia mediocridad, y los niños se

han dado cuenta de ello a pesar de haber razonado de un modo ingenuo,percibiendo la profunda verdad del mundo de los adultos.

La película tiende a recuperar periódicamente los elementos que circulan

por ella, desarrollando una técnica diseminativo-colectiva que ya veíamos

prefigurada en Yankale pero que aquí sirve como preparación del sorprendente

desenlace: los niños aparecen dibujando la casa, los juncos, el estanque y los

peces, antes de saber de la destrucción de su mundo.

Tal conocimiento tiene lugar cuando los niños descubren la finca

quemada y abandonada. La casa ha sido reducida a carbones humeantes, y lospeces están muertos sobre el estanque desecado. Nada queda de su paraíso.

Los niños se vuelven a reunir y llegan a otra conclusión, tan errónea pero

preñada de sentido como la anterior: piensan que sus padres quemaron la

casa, mataron al hombre y secaron el estanque porque no podían soportar que

existieran las cosas bellas. La turba del linchamiento, de ciudadanos que

enloquecen por el odio, surge como una masa de seres transparentes que los

niños imaginan caminando sobre aquel porche, apareciendo una cita literal al

símbolo por excelencia en The Night of the Hunter -los nudillos tatuados del

predicador asesino (Fig. 87) que evocan la perversión de cualquier principio

moral-. Ante esta masa fanática caen los objetos de la felicidad de los niños,

apagándose finalmente los bellos ojos del héroe anónimo (Fig. 88).

Fig. 87 Fig. 88 Fig. 89




247

Los niños temen que nada de lo que es fuerte y hermoso pueda

perdurar; que los padres siempre estarían atentos, y muchos tendrían que

morir... La voz se extingue mientras un imponente movimiento de grúa nos

lleva desde el grafismo que representa la casa carbonizada hasta abarcar todo

el barrio en plano cenital, la ciudad que se transforma en mapa y el conjunto delos Estados Unidos recortados sobre un fondo negro que se revela como el sello

de una máquina de escribir, confinada tras un escaparate (Fig. 89). Ante

nosotros, sólo hay una calle triste donde caminan hombres y mujeres vacíos,

sin rumbo. El cambio de color a blanco y negro testimonia el regreso al

presente, desde el recuerdo infantil hasta el mundo gris de los adultos donde

sólo puede sobrevivir, olvidado, un testimonio escrito.

3.2.3. La evolución formal como argumento en la Pintura Animada

La pintura-animada , como una rama específica de la animación artística,

se puede reconocer en aquellas obras que alcanzan un nivel de abstracción tal

que nos permite trazar un paralelismo entre ellas y la música. De hecho, la

música estará presente en ellas antes que la palabra o el diálogo, e incluso en

algunos casos los efectos de sonido tramarán una historia paralela que darán

sentido a la evolución formal de la pintura en la animación.

Es de señalar que la noción de narratividad queda diluida en estas

animaciones. Son películas sobre ideas y sensaciones sin nombre, fuertemente

experimentales, y que sin embargo siguen atadas a la figuración pero sin llegar

a ser esclavas de una dramaturgia al uso –basada en unos personajes y sus

motivaciones-. Al contrario, los personajes no representarán sus tragedias sino

que serán parte de la pintura en movimiento, autosuficiente y sublimada.

Existen numerosos antecedentes de pintores que decidieron

experimentar con la animación, convirtiéndola en una nueva rama de la pintura,

como Oskar Fischinger o Len Lye, en cuyas pinturas en movimiento laabstracción formal era lo único que existía. Merece la pena destacar este




248

comentario de Norman McLaren sobre la génesis de su película La Poulette

Grisse (McLAREN, 1947), donde queda patente la relación que en este caso

existía entre ambas artes: “La superficie de este único trozo de cartón se

metamorfoseaba en una serie de imágenes [...] Hasta cierto punto, la película

fue un subproducto del proceso de pintar un cuadro” (BAKEDANOSARRIONAINDIA, 1987: 216). Entre pintura y animación se da una asociación

que da lugar a productos de una personalidad singular que elevan la animación

hasta el umbral del arte de vanguardia.

Para esta investigación es muy significativa la temprana experiencia de

un artista de fama mundial, como lo era Dalí en los años cuarenta, que eligió la

animación como medio para renovar su vocabulario artístico, sacando partido

de la ambivalencia latente en las imágenes inducidas por su particular sistema

de pensamiento paranoio-crítico . Sería nada menos que Walt Disney quien leofrecería la oportunidad de realizar un corto de autor dentro de su factoría.

Fig. 90

A la manera de sus pinturas

surrealistas, Dalí presentaba una imagen

que el espectador reconocería como una

cosa y luego, poco a poco, iría forzándole

a reconocer algo totalmente distinto pero

que de alguna forma ya venía contenido

en la imagen original, lo que imponía lanecesidad de animar de una manera muy diferente a la convencional -como se

puede apreciar en el boceto de la figura 90, donde los perfiles de los monstruos

sugieren un nuevo objeto cuando por fin coinciden-. Cierto es que el proyecto

original -titulado Destino (1946) y que debía incluir una canción mexicana del

mismo nombre- no vio la luz hasta que pudo ser terminado ya en nuestro siglo,

en los estudios Disney de París (MONFERY, 2003), sin hacer justicia, empero, a

la voluntad inicial de hacer del proyecto una suerte de psicoanálisis visual. Pese

a todo, la leyenda de aquel trabajo emprendido por el genio de Cadaqués nodejó de fascinar a las generaciones posteriores.




249

En esta línea hallaremos trabajos que homenajean la tradición pictórica,

citándola directamente o reinterpretándola, rechazando cualquier idea de guión

previo. Para el artista-animador Lejf Marcussen, disponer de un guión es

anatema pues aspira a trabajar tan espontáneamente como un músico o un

pintor, sin la necesidad de contrastar continuamente su obra con un esquemamarcado previamente.

Quizá ése sea el caballo de batalla más duro para estos artistas que se

abstienen de someterse a métodos de producción estándar –y que en cierta

forma aseguran el buen término del proyecto-, precisamente para dar con una

obra personal, irrepetible. A pesar de recurrir a lo que otros han pintado antes,

The Public Voice (MARCUSSEN, 1988), supone una atrevida interpretación de la

historia del arte occidental mediante un fantástico “zoom in” que parte de un

detalle de La Gioconda: entre los pliegues de las figuras se esconden paisajesdalinianos que se suceden hasta llegar al cuadro de Paul Delvaux que da

nombre a este cortometraje, Voix Publique (1948).

La aportación de la pintura animada se puede resumir en esta opinión de

Lejf Marcussen, en la que diferencia entre arte y mera ilustración: mientras que

la segunda nos dice lo que ya sabemos, la segunda nos desvela lo que

desconocemos, y conocerlo es tan importante como cubrir cualquiera de las

necesidades básicas de la vida, aunque para muchos el arte, como el amor,

queda en segundo plano (PILLING, 2001: 76). La cuestión estética ha deadquirir, sin embargo, una total transcendencia.

En estas obras es frecuente que los discursos generados sobre el arte

terminen siendo imágenes de la vida, especialmente cuando se cita a aquellos

artistas para los cuales no había diferencia entre ambas. Válganos recordar el

atrevido experimento visual-auditivo que supone la película Les Iris

(GIRALDEAU, GERVAIS, 1991) que, tomando por motivo la pintura de Van

Gogh del mismo título -realizada en 1889-, reflexiona sobre la controversia de la

pintura y su valor. La evolución formal y auditiva del filme construyen laargumentación en sí: mientras que el cuadro va siendo pintado sobre un lienzo




250

en blanco, la banda sonora se transforma paulatinamente desde un rumor

campestre hasta el furor de Sotheby’s en el momento en que esta pintura

alcanzó el precio más alto hasta esa fecha en una subasta, la escandalosa cifra

de 49,000.000 dólares en 1987. La ironía queda completa cuando el filme cita

el comentario que Van Gogh dirigió a Théo a propósito de este cuadro: “Querido Théo: me entristece pensar que incluso en caso de tener éxito, la

pintura nunca te devuelve lo que cuesta”.

A continuación abordaremos un caso de estudio excepcional, la obra de

un animador que abandonó la academia de Bellas Artes porque no creía que

fuese suficientemente seria, y que sin embargo es reconocido en el mundo de

la animación como el creador por excelencia de pinturas móviles: Georges

Schwizgebel.

3.2.3.1. El eterno retorno en la obra de Georges Schwizgebel

En la obra de este animador suizo, ya sexagenario, se produce una

curiosa constante: una silueta invertida, la sombra de una figura humana,

preferiblemente de mujer, que sin previo aviso gira como el segundero de un

reloj y se convierte en su propio objeto, materializándose lo que antes era

contorno -mera proyección- en ser humano. Ninguna necesidad narrativa justifica esta involución, y sin embargo nos permite reconocer de inmediato la

autoría de sus películas.

Este amor por la sombra, la falsa imagen a la que necesita conceder

vida, motiva su fascinación por lo puramente cinematográfico, el arte del cine

que, más que ningún otro, está hecho de luz y de sombra. Sin embargo,

Georges Schwizgebel no es fotógrafo de formación sino pintor vocacional desde

su infancia, aunque terminara matriculándose en la Escuela de Diseño y Artes

Aplicadas de Ginebra. Más tarde, cuando su trabajo de diseñador y publicista leempujó hacia el mundo de la animación, supo conciliar ambas aspiraciones.




251

Sus películas hablan básicamente de la representación misma. La

mayoría de ellas termina con un guiño hacia la presencia del creador -Le sujet

du tableaux (1989)-, la película cinematográfica -Le ravissement de Frank N.

Stein (1982)-, la artificialidad del medio animado -La course à l’abîme (1992)- o

la mera sombra, el acto de proyectar –L’homme sans ombre (2004)-. En efecto,la fotográfica Nakounine (1986) contiene la única imagen del propio Georges

Fig. 91

Schwizgebel dentro de su obra, una instantánea

de su propia sombra, montado en bicicleta y con

la cámara en mano (Fig. 91), en la que el autor

aparece tan inaccesible como el autorretrato de

espaldas de Vermeer de Delft en su Alegoría de

la Pintura .

Olivier Cotte destaca en su monografía sobre este animador el rechazoque siente hacia el montaje tradicional, decantándose antes por el movimiento

de cámara dibujado que por la yuxtaposición de planos aislados. La

metamorfosis de unos espacios en otros –o incluso de la perspectiva de un

objeto o persona, cambiando el punto de vista sobre el mismo-, viene facilitada

por la forma pictórica de representación. Georges Schwizgebel, no obstante,

apenas ha animado bajo cámara: su pintura se reproduce sobre innumerables

acetatos sobre los que mantiene el control el movimiento como en una técnica

convencional, aunque predomina el toque vigoroso de la pincelada, siempre

presta a mutar de objeto en objeto en su carrera: “Schwizgebel is not really

attached to traditional cinematography: he first conceives the film as a painter,

and his kind of cinema owes more to a graphic way of working than a normal

film maker” (COTTE, 2004: 103).23

Este carácter impermeable a cualquier forma de figuración tradicional

hace que rechace de pleno el diálogo y que, como contrapunto, asiente la

acción de sus filmes sobre una música previamente seleccionada, que marcará

23 “Schwizgebel no está implicado realmente con la cinematografía tradicional: él concibe laanimación antes como pintor, y esta clase de cine debe más a una manera gráfica de trabajar quela de un cineasta corriente”, trad. a.




252

el ritmo del movimiento. Su primera película, Le vol d’Icare (1974), evoluciona

desde un sencillo diseño de un atleta -propio de un panel de puntos luminosos-

hasta un complejo entramado de círculos de color, como una equivalencia

visual de la música de Couperin, las cinco piezas para clavicordio con las que se

acompasan las desgracias de Ícaro.El tema visual de su primer filme, el punto circular, se repite en la

hermosa 78 tours (1985), una fantasía de círculos concéntricos, de ciclos

contenidos en la memoria, en la imaginación de un hombre que escucha por la

radio una música de acordeón. En ésta surge la idea del eterno retorno,

personalizada por el ciclo que rige su comienzo, el microcosmos contenido en el

cuerpo de una mujer (Figs. 92, 93). La escalera circular, las norias, el universo

que gira alrededor de una taza de café y el personaje masculino que,

recorriendo su pequeña circunferencia, sueña con cambiar su destino: buscaruna segunda oportunidad, repetir el momento en que se cruza con su vecina en

la escalera, y esta vez atreverse a pedirle que vaya con él a la feria.

Fig. 92 Fig. 93

Las películas de Georges Schwizgebel se impregnan de la vida, observada

en sus más finos detalles, sin asomo de sentimentalismo. Vida y animación son

sinónimos para este artista en tanto que en ambas impera el movimiento, lo

que transmite su nostalgia, su perenne sensación de tiempo irrecuperable. Por

el contrario, la pintura representa el estatismo, la fijación del eterno presentecuya dialéctica aborda en Le sujet du tableaux .




253

Para la mayoría del público pasa desapercibida la idea del pacto

mefistofélico que contiene este filme: un Fausto anciano encarga su retrato a

un pintor –de espaldas a cámara hasta el momento del desenlace-, con la

particularidad de que el retrato, rejuvenecido, encuentra en la pintura un

espacio donde vivir su propia vida. En esta película se desarrolla un discursometa-artístico, manifestando un sentido de la escenografía animada que se

revela cada vez más autoconsciente: si por un lado tiene lugar la acción del

pintor -que desde fuera de campo genera cada uno de los planos del filme-, por

el otro tenemos al joven Fausto que se filtra a través de diferentes espacios

pictóricos hasta toparse con su destino.

Más poderoso que sus personajes, la mano de este animador genera

gratuitamente imágenes que no mantienen continuidad con lo que el pintor

realiza o Fausto vive, sino que sólo existen para el disfrute del espectador:como un elíptico trávelin, la cámara parece correr desde las olas del mar hasta

la hierba movida al viento por la simple transformación de un elemento en otro

al ritmo de su movimiento cíclico, volando desde los referentes paisajísticos del

Impresionismo hasta el interior de una habitación matissiana, reinterpretando

esta tradición cultural en virtud de la cuarta dimensión que no existe para la

pintura pero sí para la animación: el tiempo.

Fig. 94

En el desenlace, Fausto vuelve a encontrar a

Margarita que, altaneramente inmóvil en unapintura, lo había ignorado al comienzo del

filme. Sin embargo, ahora está atrapada en una

mazmorra, con los pechos desnudos. Tan

pronto como la toca, Fausto rompe sin saberlo

el pacto diabólico, y su movimiento cesa una

vez es tocado por el pincel del artista, que por fin da la cara , asomándose

directamente a cámara como pintando sobre una superficie intangible: Fausto y

Margarita se congelan sobre la superficie del cuadro, a imagen de lacondenación eterna (Fig. 94).




254

En su siguiente obra, La course à l’abîme , la cita al mito de Fausto viene

respaldada por un referente musical inconfundible, la ópera de Gounod. No

existe en ella un reparto de personajes a imagen del drama clásico, sino una

evocación sutil en forma de carrera desbocada -la que dos jinetes, rojo y negro,

mantienen sobre una multiplicidad de espacios misteriosamente yuxtapuestos-.En esta película, la más recordada de su autor, se combinan todas las

posibilidades de la transformación animada con una composición escenográfica

ingeniosa y compleja: tan pronto como percibimos el sincronismo de los

acontecimientos, desde que un pincel dibuja lluvia y cuervos sobre el cielo (Fig.

95), y los jinetes penetran en la ciudad -transformándose sucesivamente en

demonios, en una pareja desenfrenada, en una serie de esqueletos que baila

una danza de la muerte alrededor de una orquesta-, allá en el fondo volvemos

a advertir el demiúrgico pincel. Esta coincidencia no tiene más explicación quela que hallamos, incrédulos, al terminar el movimiento de cámara que nos

permite ver el escenario completo.

Fig. 95

Fig. 96 Fig. 97

Al contar con un extenso movimiento de cámara que describe una espiral

cerrándose sobre sí misma (Fig. 96), la película consta de un número en

verdad escaso de acetatos, si bien de dimensiones mayores que las normales,subdivididos en cuantos encuadres requiere la acción. La última imagen nos




255

muestra el ciclo completo que en verdad es la película: desde los primeros

encuadres -divididos en frames sucesivos conectados entre sí como casillas del

Juego de la Oca- hasta el vórtice central, donde se hace evidente, aunque a

duras penas comprensible, la irrevocable continuidad de esta tragedia triunfal

(Fig. 97).El rodaje de esta película necesitó de una truca con asistencia por

ordenador. Con el paso de los años, Georges Schwizgebel ha cedido en su

voluntad de pintar por sí mismo sus películas, dando con una acertada síntesis

entre pintura animada y animación editada por ordenador en L’homme sans

ombre , que le ha permitido conservar íntegra su personalidad gráfica. Una vez

más aborda el pacto con el diablo, aunque ahora es el infortunado Peter

Schlemihl, del relato literario de Adelbert Von Chamisso, el que cede su sombra

al diablo a cambio del éxito, la fortuna y el amor. Una vez ha perdido todoprecisamente por la maldición de carecer de sombra, el diablo le da una

segunda oportunidad para encontrar un lugar donde pueda vivir sin sombra:

muy lejos, en Oriente, hallará un teatro de sombras chinescas donde podrá

operar las marionetas sin necesitar de ocultarse.

El final de L’homme sans ombre no es sino un sentido homenaje al

mundo del cine, una película que se desarrolla como un único plano-secuencia

desde la una sala cinematográfica hasta el último escenario sobre el cual

aparecen los créditos, repitiendo deliciosamente el desenlace que había

preparado veintidós años antes para su interpretación de la tragedia de

Frankenstein (Figs. 98-100): una fuga infinita desde el celuloide.

Fig. 98 Fig. 99 Fig. 100




256

3.2.3.2. La continuidad de la Pintura Animada en las nuevas tecnologías

De la misma forma que las nuevas técnicas de reproducción mecánica de

la imagen, la fotografía y el vídeo, han encontrado su lugar en la práctica

artística -desde el vídeo-arte, la “performance”, o la integración del lenguaje

fotográfico en la pintura-, la animación asistida o sintetizada por ordenador ha

sido bien acogida entre los profesionales del medio animado como una

novedosa herramienta para acometer las experiencias artísticas-animadas que

antes debían comenzar y terminar en el dibujo y la pintura.

Autores cuya obra presentaba un marcado carácter matérico, como

Georges Schwizgebel o la australiana Kathy Smith, han sabido reciclarse en el

nuevo medio. En concreto esta última, una autora fascinada por la continua

evolución de la forma en la animación y que había practicado asiduamente la

pintura al óleo bajo cámara, desde 1998 trabaja sus proyectos con la ayuda de

la infografía. Indefinable Moods (SMITH, 2001) es un largo plano-secuencia

poblado por paisajes yuxtapuestos, una sucesión de imágenes oníricas cuyo

orden obedece tan sólo a impulsos de lo inconsciente, cuyo modelado y

posterior renderizado traduce con eficacia la personalidad creativa de esta

autora, trascendiéndola con el encuentro de un nuevo estilo visual compuesto

de píxeles (Fig. 101).

Fig. 101 Fig. 102

En las nuevas tecnologías también es posible la manipulación deelementos plásticos que provienen de una realidad pintada, de la filmación de la




257

pintura en sí. Unas veces, la interacción de la pintura con la animación de

síntesis genera una traducción tridimensional de los motivos que hasta ahora

sólo habíamos concebido sobre una superficie plana, tal como sucede en la

película The Way (HUANG, 2003), compuesta en exclusiva por un movimiento

de cámara alrededor de un árbol: un cerezo delicadamente pintado a pincelhúmedo sobre papel de arroz, superficie que se meteoriza en el aire cuando el

momento detenido se muestra desde múltiples puntos de vista (Fig. 102).

La película canadiense Oïo (GOULET, 2003) se desarrolla como una

extraña “action painting”, demostrando la pintura en forma de chorros de

pigmento de brillantes colores que vuelan a cámara lenta sobre un fondo negro.

Estos chorros se convierten en objetos: al ralentizar su movimiento, más bien

nos recuerdan a una materia plástica que toma cuerpo y solidifica,

multiplicándose sobre la superficie de un lienzo fantasma merced a la ediciónde la imagen en diferentes capas de profundidad (Fig. 103). El vuelo de esa

pintura -que parece más espesa que el mercurio, estallando una y otra vez

contra la pantalla al ritmo repetitivo de su banda sonora- alcanza el carácter de

una imagen caleidoscópica en cuya última iteración se transforma en un

magnífico paisaje natural (Fig. 104).

Fig. 103 Fig. 104

En Oïo , las involuciones de la pintura -como las del humo- recuerdan en

su desarrollo a las flores, las nubes, las hojas de palmera de una selva

quimérica, al solidificar definitivamente en ellas, culminando un movimiento queen principio no parecía devoto más que a la abstracción de la pintura en sí: esta




258

imagen líquida asumirá cierta objetuación figurativa, si bien la figura

caleidoscópica resultante no deja de recordarnos que está compuesta de

pintura. La repetición de una estructura modular, orgánica o geométrica, es el

germen de la abstracción hasta que estas formas se concretan en objeto: una

vez más nos enfrentamos a la ley de la Gestalt por la que la suma de las partes,contempladas por separado, es diferente del conjunto.

Cuando la animación sintetizada por ordenador crea texturas, éstas

parten de la repetición de un fractal, una figura que representa gráficamente un

número irracional -una abstracción- . La imagen nace de una sucesión de

matrices matemáticas, y aunque remitan a un referente natural -como la hierba

o las nubes-, al espectador le es posible abstraerse en su contemplación,

consciente de la artificialidad del trampantojo: se deja llevar como ante una

pintura de Rothko, que no remite más que a sí misma.Icebergclub (PRINCIAUX, 2001) fue una arriesgada apuesta que seguía

esta premisa. La cámara virtual se concentra en un punto fijo sobre la

superficie del mar: durante treinta y un minutos que dura este cortometraje no

veremos más que olas, animadas de manera hiperrealista, que se traducen en

colores y sombras que vibran sobre el gigantesco lienzo de la pantalla

cinematográfica. La ola es un motivo natural que deviene abstracto por

repetitivo, en cuya contemplación nos mantenemos absortos en el detalle

anodino, vacío de significación, hasta que un elemento extraño viene aperturbar la paz del conjunto: un eco lejano, insistente y rítmico, que va en

“crescendo” hasta delatar el ruido de máquinas de un barco que se aproxima.

Fig. 105

Es entonces cuando lo que en un

principio sólo era emoción estética -dada

por la contemplación de las olas- se

torna en creciente inquietud ante el

reconocimiento de una serie de

elementos iconográficos –el océano, lanoche, el frío, un transatlántico que no




259

puede ser otro que el Titanic-, y después el miedo por la destrucción segura del

buque, al colisionar contra el iceberg que intuimos que encuentra justo detrás

de la cámara: una cámara extrañamente presencial, testigo mudo del

accidente, que registra el vaivén de la superficie del agua, sus salpicaduras y

sus vapores (Fig. 105).El cambio de registro narrativo, que en Icebergclub remite a un episodio

histórico concreto, ironiza sobre la falta de significación que en un principio

atribuíamos al conjunto. Una vez más, la imagen se divorcia del discurso ,

constituyendo una historia en sí misma.

* * *

En nuestro recorrido por la animación de autor, abordándola desdediferentes técnicas y planteamientos, damos pie a una clasificación postrera: la

que diferencia entre un ejercicio racionalista y un ejercicio intuitivo.

El ejercicio de planificación intelectual -donde es difícil encontrar

sorpresas durante el proceso de ejecución- está predeterminado por las

necesidades de la técnica de animación: desde el dibujo sobre miles de folios

hasta el “render” que se programa por ordenador, el doble sentido de la

imagen, el giro inesperado de un objeto en otro está gestado con una finalidad

largamente acariciada, y es en este tipo de técnicas donde encontramos elmayor número de ejemplos en el ámbito que nos concierne.

El segundo procedimiento está vinculado a la animación directa bajo

cámara, a las sorpresas que la forma da al animador durante el mismo proceso

de manipulación y a la improvisación de soluciones visuales inmediatas,

transmitiendo una acción espontánea que constituye una ventana al

subconsciente del artista.

En ambos casos, la naturaleza de las imágenes que se generan, la forma

del mundo que estos sistemas presentan, se parece a la que se nos figura enmedio de los sueños, antes que a una observación objetiva.




260



261

4. LA MIXTIFICACIÓN ENTRE CINE DE IMAGEN REAL Y ANIMACIÓN:

NUEVOS MODOS NARRATIVOS EN LA IMAGEN FÍLMICA

Llegamos ahora al punto más comprometido de nuestra búsqueda. Ésta

fue originada por una mera intuición, el vislumbre de un paralelismo -más de

fondo que de forma- entre el doble sentido de la imagen animada que

normalmente se manifiesta en gags y otras secuencias aisladas, y el doble

sentido del discurso de aquélla.

En el capítulo 2 emprendíamos el análisis del movimiento representado

que daba forma a cada una de las variables de ambigüedad visual que

encontrábamos en cine y principalmente en animación. En el capítulo 3, estemovimiento ambivalente generaba estructuras superiores, como la escenografía

o la concepción del tiempo narrativo, creando un contexto singular para el

desarrollo de los argumentos. En el presente capítulo, la ambivalencia alcanza

al discurso como producto último de la enunciación: los contenidos que se

presentan no son los mismos que subyacen en esa superficie visible de la

narración, y no se manifiestan más que al alcanzar su término.

La narración audiovisual se afilia a una estrategia definida desde la

tradición literaria del siglo XIX: cimentar su desarrollo sobre una elipsis deconocimiento que no se desvela de cara al público hasta el final. Siendo éste un

procedimiento muy cultivado por el género breve y en especial en el

cortometraje de animación de desarrollo -capaz de ofrecer soluciones visuales

estrechamente vinculadas a las posibilidades de acción de un sustrato material

de carácter plástico-, en los últimos años hemos atendido a toda una eclosión

de argumentos escritos para largometrajes de imagen real, que guardan mucho

en común con esta concepción ambivalente de la puesta en escena y del

discurso en sí, haciendo del mundo real un espacio tan presto al cambio y almovimiento como lo es su mayor artificio: la animación.




262

Este intercambio de estructuras narrativas también puede ser

contemplado desde el lado opuesto del prisma: retornando a nuestro análisis

del movimiento representado como motor de la ambivalencia visual, si los

procesos cinematográficos con los que se construye la representación del

mundo se acercan a las técnicas con las que se genera la imagen animada –pormedio de manipular y corregir fotograma a fotograma lo que en su origen era

una película rodada en continuidad-, la culminación lógica de este proceso sería

la generación de argumentos estrechamente ligados al trucaje de la imagen

real, haciendo de ésta un soporte tan plástico y maleable como el dibujo

animado.

En consecuencia, no es tan arriesgado como parece señalar que el

desarrollo de la tecnología -principalmente la edición y post-producción

gestionada por ordenador y la integración de la animación 3D en proyectos dediversa índole- ha socavado la antigua contraposición entre cine de imagen real

y cine animado, dejándose de definir ambos por oposición el uno del otro para

llevarnos hacia una nueva filosofía de la imagen que algunos autores no dudan

en calificar como “el fin de la historia de la animación”:

Changes in technology have brought us to the point where it is possible to proclaim the endof animation history. By this I mean that we may have reached the end of a historicalperiod where theorists and practitioners commonly conceived of animation as a distinctform of image generation defined by its opposition to live-action cinema, or in opposition tothat which can not be experienced by real-life people in the real world (LANGER, 2002).24

Ambas hipótesis, la que considera la elaboración del relato animado y

cinematográfico sobre una continuada elipsis de conocimiento, como la que

contempla las analogías de movimiento y puesta en escena entre cine de

imagen real y animación, convergen en el mismo resultado: la génesis de un

nuevo arte que no pertenece por completo al cine de imagen real o a la

24 “Los cambios tecnológicos nos han llevado al punto donde es posible proclamar el fin de lahistoria de la animación. Con esto quiero decir que quizá hayamos llegado al final de un período

histórico en el que tanto teóricos como practicantes concibieron la animación como una forma deimagen distinta, definida por oposición con el cine de imagen real, o por oposición con lo que lagente real no podía experimentar en el mundo real”, trad. a.



4. La mixtificación entre cine de imagen real y animación: nuevos modos narrativos

263

animación, sino que se alimenta de las dos artes, constituyendo lo que de un

modo general podemos llamar imagen fílmica .

Esta hibridación técnica, y por ende discursiva, no es sino una de las

manifestaciones de la post-modernidad: en ninguna época como en ésta hemos

sido tan conscientes de la relatividad de cualquier punto de vista. Nuestrasociedad de la información está recorrida tanto por un sentimiento de

incredibilidad generalizada, como de indiferenciación entre lo real y lo ficcional,

presentando significativas coincidencias con la idea barroca del mundo como

gran escenario.

4.1. PUNTO DE GIRO ARGUMENTAL Y PUNTO DE GIRO VISUAL: DIÁLOGO E

INTERFERENCIAS ENTRE ANIMACIÓN Y CINE

Como los ladrillos forman el edificio, la ambigüedad que se expresaba en

secuencias cómicas y otros tipos de capítulos autoconclusivos ahora alcanza la

totalidad del relato: su trascendencia se expresa de la misma forma que una

irregularidad menor se multiplica hasta conformar una red o retícula básica, un

esquema fundamental donde se ubican los puntos de giro sobre los que

bascula la narración entera.

En el presente subcapítulo analizaremos los presupuestos teóricos de laescritura de argumentos partiendo de puntos de giro, desde las tramas

literarias hasta el guión cinematográfico. Si la historia es el argumento ideal

que sigue un esquema temporal lineal y pertenece a un punto de vista objetivo,

y la narración es su manifestación externa -con sus hiatos, vacilaciones de la

enunciación y variaciones en el punto de vista-, nunca como en estos casos

queda más patente la divergencia entre ambas. Las tácticas que sigue la

elaboración del relato van desde la manifestación de dicha alternancia mediante

el diálogo y otros recursos puramente verbales, hasta la demostraciónestrictamente visual del proceso del cambio.




264

4.1.1. Herencia literaria y evolución del concepto punto de giro en la

narración audiovisual

Una mujer está sentada sola en su casa. Sabe que no hay nadie más en el mundo: todos

los otros seres han muerto. Golpean la puerta. A Woman Alone with her Soul (Sola y su alma , ALDRICH, 1912)

El fenómeno que podemos observar en la narrativa de ficción reciente,

donde un inesperado final subvierte el sentido entero del espectáculo para

alienar la narración de la verdadera historia que subyace en las apariencias del

relato, tiene su origen en la literatura y ha dado sus más significativos frutos en

el cuento literario desarrollado durante los siglos XIX y XX.

Con el fin de hallar la clave de la ambigüedad en este discurso, en elsiguiente subparágrafo abordaremos las formas que ha adoptado la elipsis de

conocimiento en literatura –clave de la ambigüedad del discurso-, y cómo los

puntos clave del relato donde se conforma o se descubre el engaño, se

convierten en los cimientos sobre los que se construye el guión

cinematográfico.

4.1.1.1. La experimentación en el relato literario: un cuento siempre cuenta dos

historias

En términos generales, el relato moderno se desenvuelve sobre un doble

sentido que no se hace notar hasta el final, al invertir el sentido de la acción

pretérita o simplemente estableciendo una paradoja sobre la misma,

evidenciando el contraste entre la enunciación y sus resultados. Esta

ambivalencia supone la modernidad del relato en sí.

Tal modernidad hunde sus raíces, sin embargo, en una declaración de

intenciones expresada tempranamente por Edgar Allan Poe y que Jorge LuisBorges recoge así: “Un relato debe ser escrito atendiendo a la última frase, y un






266

mundos y posibilidades de acción, produciendo el efecto de haber leído dos

relatos cuando la historia verdaderamente causal emerge en la última línea.

Es así que la narrativa moderna se presenta como un trabajo

necesariamente incompleto y que debe redefinirse en la mente del lector o el

espectador, estructurando y comprobando hipótesis respecto de la informaciónvenidera. En este sentido la novela Du côté de chez Swann (Por el camino de

Swann, PROUST, 1919) sigue una doble estrategia: bajo la envoltura de un

extraordinario ejercicio de estilo literario, el narrador minimiza la trascendencia

de una serie de conflictos latentes en la historia. Apoyándose en esta

predisposición del lector para disfrutar del aspecto más sensual de la literatura,

Proust cambia el punto de vista de la narración para falsear la cronología de los

acontecimientos, al hacernos pasar de un tiempo pretérito narrado en primera

persona a un presente enunciado por una voz omnisciente e impersonal, quedisfraza de anécdota inconsecuente los amoríos de Swann con la frívola Odette.

En la tercera parte del libro, al retornar la voz que habla en tiempo pasado,

descubrimos que tal flirteo es en realidad el origen de las desdichas de Swann

en el presente, resolviendo el malentendido sobre la construcción temporal del

relato. Esta manipulación del tiempo cronológico ha tenido una notable

repercusión en el cine de los últimos años, incluso en películas de género que

no aparentan tener mayores pretensiones.

El contexto creado por otros géneros narrativos, diferentes delmelodrama, puede mostrarse incluso más afín a estos giros de sentido. La

ciencia ficción habla de un mundo predictible desde nuestra experiencia actual,

pero sólo lo es hasta cierto punto, que forma que en algunos momentos se

debe hacer un mayor esfuerzo en configurar una imagen estable de ese futuro

escenario: el lector, que sólo puede comprender ciertas situaciones partiendo

de analogías con la realidad conocida, camina sobre arenas movedizas. El relato

de ciencia ficción Youth (Juventud , ASIMOV, 1952), que cuenta la peripecia de

unos niños que recogen una diminuta nave extraterrestre, menudea en detallesque nos permiten reconstruir idealmente la localización de la historia: un




267

ambiente familiar como cualquier otro, una granja donde los niños viven con

sus padres y tíos, realizan travesuras y sueñan con montar un circo. Nada en

este mundo idílico nos incita a sospechar lo que hay de inhabitual en él hasta

que el relato nos proporciona la descripción física de los personajes, revelando

que se ha invertido el punto de vista en estos encuentros en la tercera fase: losque para estos niños son extraterrestres no son sino seres humanos, y los

niños , monstruosos habitantes de otro planeta. Asimov ha proporcionado

abundante información pero ha fragmentado oportunamente su síntesis del

entorno distrayendo nuestra atención sobre lo que es fundamental y

destacando, en cambio, pequeños detalles que se revelarán insignificantes

dentro del conjunto.

Otro procedimiento literario a medio camino de la ciencia-ficción y el

realismo mágico, es la creación de un entorno-máquina . Tal es el tema principaldel relato, el misterio que se desvela epígrafe a epígrafe en La invención de

Morel (BIOY CASARES, 1940), donde la narración desvela progresivamente el

paisaje circundante: una isla semideshabitada, un contexto supuestamente

paradisíaco que no es sino una celda utópica donde viven apresadas las

imágenes autoconscientes de un pasado irrecuperable. La revelación constituye

el tema del relato, un enigma que ha tenido una notable repercusión en el cine

de ficción contemporáneo.

A continuación veremos cómo este mutuo extrañamiento entre relato e

historia ha dado lugar a una sólida teoría de guión cimentada sobre los puntos

de giro de la narración.

4.1.1.2. Los puntos de giro en la trama cinematográfica

En la narración clásica, la acción del protagonista es el alma de la

historia. No hay historia sin conflicto inicial, sin trauma que obligue a los

personajes a recuperar el equilibrio inicial. Por tanto, el relato audiovisual sedesenvuelve mediante pequeños adelantamientos que preparan los momentos




268

decisivos, cada uno de los cambios de sentido de la acción de los protagonistas,

marcando los hiatos entre los tres bloques principales –o actos- que podemos

observar: presentación, nudo y desenlace, según su esquema dramático. Estos

son los nudos de la trama o puntos de giro , como genéricamente los denomina

Syd Field en su análisis sobre guión cinematográfico (1976: 16).Los puntos de giro equivalen a los momentos en que la trama oculta –la

historia- emerge sobre la visible –la narración-. Estos puntos se han codificado

en el paradigma de guión cinematográfico, que no es sino una prolongación

orgánica de la narrativa literaria. El primer punto de giro pondrá de manifiesto

el conflicto principal, marcando el comienzo del segundo acto. El segundo nos

preparará para el tercer acto y resolución del conflicto, como podemos observar

en el siguiente modelo de guión propuesto por Field (Fig. 1):

Fig. 1

En una película estándar de hora y media de duración, el planteamiento

inicial se prolonga unos treinta minutos; el segundo acto o de confrontación,cuarenta y cinco minutos, y a quince minutos del final da comienzo el tercer

acto de resolución. En posteriores revisiones de su sistema, Syd Field localiza

un nuevo giro hacia la mitad del segundo acto, que denomina “pinza” porque

su función es la de hacer de puente o “sujetar” entre sí las dos partes en que

se divide el gran cuerpo del segundo acto (FIELD, 1979: 127).

El esquema de guión que se deriva de estos puntos de giro es el

instrumento que permite determinar los momentos clave de la narración,

aquellos en los que se suministran datos determinantes para su comprensión.Por otro lado, la radicalidad del giro de sentido de la narración está




269

estrechamente vinculada al género que lo acoge, dependiendo de la cantidad y

naturaleza de la información que se ofrece. Si el melodrama es un género

altamente expositivo, en cambio el cine negro dosifica de otro modo la

información: el público sigue estrechamente las pesquisas del detective, y

generalmente descubre cada nuevo detalle al mismo tiempo que él.Esta nueva información puede desvelarse por medio de elementos

diegéticos, pertenecientes exclusivamente al universo de la ficción y que

además están implicados en la misma como los propios personajes, que pueden

manifestar un descubrimiento a través del diálogo, de una confesión o, del

recuerdo. Pero esta revelación también puede venir proporcionada por el

narrador implícito, ajeno al devenir de los hechos, cuando nos los desvela

desde un punto de vista que no pertenece a ninguno de los personajes; de este

modo, incluso la presentación de un recuerdo subjetivo puede tomar la formade un falso “flash-back”, para mostrarnos eventos significativos de los que ni

siquiera los personajes tienen noticia.

Cuando se superponen “flash-backs” diferentes y contradictorios, el

relato ha de ser reelaborado constantemente por el espectador. Tal es la gran

baza de los filmes-puzzle que nos muestran, sin relación cronológica alguna,

fragmentos de la vida o un acontecimiento que se pretende aclarar: el poder

desorientador de una narrativa no-lineal se intensifica cuando entran en

contradicción diferentes puntos de vista subjetivos, aislados y parciales. No envano, la dialéctica de Rashomon (KUROSAWA, 1950) se basa en la

imposibilidad de esclarecer la verdad cuando ésta debe partir de testimonios

contradictorios, inaugurando un nuevo arquetipo en cine que es deudor de los

valores de la novela moderna.

En consecuencia, la narración en primera persona está más sujeta a

posibilidades de error que el enunciado de un punto de vista omnisciente: en la

memoria, como en el sueño, los acontecimientos son recordados o revividos de

modo sentimental, altamente valorativo y sin lógica lineal. A esta ambigüedadse refiere Francis Vanoye cuando afirma que la diferencia entre el “flash-back”




270

clásico –verídico- y el “flash-back” moderno consiste en que el primero es

dilucidador, mientras que el segundo resulta perturbador (VANOYE, 1991: 82).

Al elegir como voz del relato la de un personaje que participa en la trama, la

película puede mostrar sus percepciones –y sólo las suyas- como parte de la

historia, reforzando la identificación del espectador con su perspectiva. Ésa esla razón del equívoco en aquellas películas que caminan entre dos géneros, el

drama realista y el fantástico, donde el punto de giro nos lleva de ida y vuelta

desde la perspectiva de una imaginación perturbada, hasta la verdad de unos

hechos sobrenaturales que nos sumergen en el reino de lo Imposible.

La película The Sixth Sense (El sexto sentido , SHYAMALAN, 2000), donde

todos los eventos que creíamos cotidianos cobran una dimensión paranormal,

debe su carácter fantástico más a la forma de la narración que a los portentos

que describe. Su director es hábil a la hora de crear distracciones en elespectador a través de secuencias aparentemente unívocas: el plantón del

psiquiatra a su esposa en el restaurante, o cuando aquél espera en su casa al

niño que creemos que está tratando, sentado junto a su madre como si

hubiesen conversado recientemente, son imágenes que cobran significados

diametralmente opuestos cuando el protagonista descubre que está muerto.

Destacamos con cursiva las inferencias que el espectador está obligado a

realizar, según la disposición de cada una de las secuencias -incluso hay quien

asegura haber visto al psiquiatra conversar con la madre del niño mientrasambos lo esperan en casa: tan grande es la magia del cine...

Sin embargo, en el largometraje destacan los diálogos de los personajes

como medio para imponer una lógica lineal al relato. La palabra guía la mirada

sobre el conjunto, y no al revés. En cambio, en los géneros breves -y

especialmente en el cortometraje de animación-, la imagen es el principal

agente del discurso, capaz de disolver un equívoco a través de medios

estrictamente visuales. El punto de giro visual, concepto que nos permitimos

acuñar en este momento, genera un prototipo de guión vinculado a la plásticadel medio con que se representa cada movimiento del drama.




271

4.1.2. El punto de giro visual en el cortometraje animado

La expresión punto de giro se refiere a todo cambio brusco o inesperado

que cuestiona una trama argumental, condicionando su desarrollo ulterior o ya

de forma inmediata, su desenlace. La función del punto de giro visual equivaldrá, en términos de narración rigurosamente visual, a un cambio en el

discurso expresado a través de la creación o disolución de una ambivalencia de

la imagen en movimiento .

Entre las soluciones narrativas del punto de giro visual es posible

distinguir entre tres regímenes genéricos: cómico, simbólico y experimental.

Cada género aplica de manera específica sus propios recursos narrativos, como

nos corresponde demostrar a continuación.

4.1.2.1. La resolución cómica: el chiste visual animado

El esquema de guión basado sobre nudos de la trama sigue siendo

aplicable en productos de imagen animada, aunque cabe realizar una

puntualización: dada la brevedad del género cortometraje, un solo punto de

giro en el desenlace es suficiente para que la historia funcione -como ocurre

con el chiste verbal-. De hecho será común que los cortometrajes de animación

se conciban como meros chistes visuales, con una sorpresa escondida que alfinal supone un motivo de risa o de ironía. Esto es especialmente cierto para

muchos ejemplos provenientes de la escuela de Zagreb, que nos remiten a la

tira cómica tanto en su estructura narrativa como por su dicción gráfica.

El cortometraje Okay! (PAVLINIC, 1973), gira en torno a una situación de

dudosa moralidad: un hombre de extracción social media, con traje de

chaqueta, ofrece dinero a una mujer vestida de manera provocativa. La puesta

en escena parece no dejar lugar a dudas en tanto que la mujer está de pie

junto a una cama, como rubricando su oficio. Tiene lugar un regateo, unadilación temporal que tiene por objeto retrasar el desenlace: cuando la mujer




272

acepta finalmente la cantidad de dinero que el hombre le ofrece, éste coge la

cama y se la lleva arrastrando. Acerca de esta estrategia, basada en un

equívoco inicial y la dilación que le sigue, podemos decir como Bergson cuando

cita la sentencia de Kant por la que el humor tiene su origen en una espera

defraudada: “la risa procede de algo que se espera y que de pronto se resuelveen nada” (BERGSON, 1899: 854).

Otro de los orígenes del humor que Bergson localizaba, la automatización

de la vida, se revela a través de diferentes estrategias humorísticas entre las

que destaca el “mundo al revés”, que se ejemplifica en situaciones como la del

ladrón robado (BERGSON, 1899: 854): plantear una tesitura inicial para invertir

sus términos en el desenlace. Este modelo de ficción ha sido muy recurrente en

la anterior escuela de animación; sin embargo, al mantener constantes las

características del ser, de los objetos y del entorno, y no fundar paradoja visualalguna, estas fórmulas no se presentan como inherentes a las posibilidades

plásticas de la animación, sino que también pueden darse en la pantalla de

cine, la televisión o del teatro en clave de farsa cómica.

En cambio, la reducidísima estructura narrativa del chiste visual se eleva

a lo hiperbólico en la animación cubana, haciendo de la animación un mundo

creado a partir de las necesidades del animador. Desde los años ochenta vienen

realizándose en Cuba los memorables Filminutos, una popular serie comenzada

por el carismático Juan Padrón en la que cada relato se reduce a su mínimaexpresión. Su brevedad permite que la resolución del gag sea rotunda e

hilarante; por otra parte, cualquier disparate tiene cabida en la conclusión. El

arranque de la serie tuvo lugar con el siguiente gag animado, titulado

“Ejecución pública” (Filminuto 1 , PADRÓN, 1980): un reo es llevado hacia el

patíbulo donde lo espera el verdugo. La expectación del público crece. El

verdugo acciona la palanca que debe dar muerte al reo, hasta que se escucha

un ruido procedente de una cisterna de W.C.: el instrumento de la pena de

muerte no es otro que un inodoro de gigantescas proporciones.




273

Fig. 2

Este tipo de narración anecdótica no

es exclusiva de productos tan pequeños,

sino que también se puede crear dilación

y sorpresa en películas de mayor entidad

basadas en una expectación mantenida.Maestro (TÓTH, 2004), que dura casi

cinco minutos, presenta un extraño ritual

ejecutado por un pájaro, que se aclara la voz de forma tan metódica como un

cantante de ópera a punto de salir al escenario. A la vez, la cámara no deja de

girar rítmicamente alrededor del tocador del camerino, a intervalos de un

segundo (Fig. 2). Finalmente, un nuevo punto de vista nos mostrará el increíble

contexto: el pájaro, que vive en el interior de un reloj de cuco, se estaba

preparando para dar como cada hora su particular do de pecho.La revelación del contexto real no sólo supone una forma tópica de

desmentir un equívoco, sino también el cierre de una narración, si breve,

también compleja. Nótese que la novedad del último ejemplo consiste en

mostrar un entorno anómalo, artificial, ideado a propósito para dar cierre al

planteamiento. También será común que un argumento cómico venga resuelto

por la revelación de nuevas posibilidades del objeto, escenografía o cambio de

caracterización del personaje -como vimos en el subparágrafo 2.1.2.2. acerca

del comportamiento impropio.

4.1.2.2. La resolución simbólica: de lo lírico en animación

También es frecuente hallar ejemplos de cortometraje animado,

pensados a la manera de Poe , atendiendo al último minuto. La metáfora visual,

una transformación viable sólo en la medida en que estamos viendo una

animación, es la simiente de películas de tipo lírico donde el desenlace consiste

en la resolución simbólica del drama que padecen personajes de ficción. Supatetismo deviene precisamente de la empatía que subyace en el tratamiento




274

argumental, haciendo de burdas marionetas o de personajes apenas

bosquejados los instrumentos de una puesta en escena con la que el

espectador es capaz de sentir una gran emoción.

Schodi (SCABENBECK, 1969) presenta una cruel parábola protagonizada

por un anónimo personajillo de trapo, que decide subir unas escaleras en mediodel desierto. Nada sabemos de la procedencia de esta construcción, pero

conforme el personaje sube por ella su estructura se complica, volviéndose un

fatídico laberinto de tramos entrecruzados o ciegos. Preso en esta trampa, la

escalera termina siendo un reto para el personaje que consigue llegar al

escalón más alto con su último aliento: al morir acostado sobre él, su cuerpo se

convierte en un nuevo peldaño de la interminable ascensión (Figs. 3, 4). Schodi

ejemplifica así la ironía presente en cualquier idealismo utópico, la imposibilidad

de llegar a la cima, al lugar en el sol, aunque también puede leerse como elcamino del conocimiento -un camino que nunca termina y que literalmente

engulle a quienes se consagran a él.

Fig. 3 Fig. 4

Si un relato siempre cuenta dos historias, el sentido de la narración se

camufla dentro de sus propios elementos visibles e identificables, aunque no

puede demostrarse su verdadera naturaleza hasta variar la combinación de

circunstancias intrínsecas de la trama, adoptando otra forma que nos permita

entender el giro de sentido de la ficción. El cambio que tiene lugar en el

desenlace está contenido potencialmente en la estructura visual de la narración,

cuando ésta se sostiene sobre las variables posibles de la escenografía dondetiene lugar, o de sus propios personajes.




275

Cuando el objeto del misterio es el contexto del personaje, la resolución

nos remitirá a un régimen simbólico: en Labyrinth (CAKÓ, 1999), una serie de

personajes sufre un éxodo a través de un laberinto. Cuando por fin salen de él,

un movimiento de cámara demuestra la integridad del complejo: el laberinto no

era sino la cifra “1999”, resumen de un doloroso siglo que se ha cerrado paradar paso a otro milenio, igualmente lleno de miedos e incertidumbres.

La metamorfosis de personaje u objeto obedece a la voluntad del

animador, por ejemplo haciendo que un objeto viejo renazca en uno nuevo o

que una reproducción alcance, como la estatua de Galatea, la vida y el

movimiento. En Siréne (SERVAIS, 1968), la representación dibujada toma la

palabra al mundo real: junto a la silueta de la sirena muerta que la policía ha

marcado con tiza, el fantasma de su amante marinero dibuja su propia silueta

sobre el suelo. Una constelación semejante a un barco los recoge, elevándoloshacia el cielo, el único lugar donde ambos seres idílicos pueden convivir, lejos

de la realidad materialista que los ha destruido (Figs. 5-7).


En el subparágrafo 2.2.2.1. atendíamos a la sucesión de planos que tiene

lugar en el desenlace de L’Homme aux bras ballants (GORGIARD, 1997). El

misterioso hombre cuyos brazos semejan tentáculos levanta literalmente el

suelo de un patio, efectuando una danza imposible de luces y sombras que dan

como resultado la generación de un contorno circular: la luna llena que ha de

aparecer sobre el cielo todas las noches. Nunca se muestra el proceso, sino sus

sombras y reflejos, para perpetuar el enigma hasta mostrar la finalidad de laacción, resolviendo además la incógnita inicial que planteaba la fisonomía del




276

personaje: la explicación, llena de poesía, consigue sublimar una condición

monstruosa sin cuya deformidad, sencillamente, no habría historia.

Por el contrario, el animador holandés Michael Dudok de Wit no gusta de

responder todas las preguntas, sino que prefiere crear fábulas de final incierto

que se resuelven por un cambio sutil. Tal cambio obedece a una nueva

atmósfera espiritual, dejándose notar antes por los sentimientos que por el

intelecto. Cuando preparaba su película Le monk et le poison (DUDOK DE WIT,

1994) había decidido realizar la historia de “una unión serena” -según sus

propias palabras en la conferencia que tuvo lugar en la Universidad Politécnica

de Valencia (29/11/2002)-. Para ello, recurrió a un conflicto básico, una

persecución en la que intervienen un monje y un esquivo pez: el monje acabará

por salir del monasterio y seguirlo más allá de cualquier tiempo y espacio, hasta

aparecer flotando en el cielo junto al pez, perdiéndose en el infinito. Así queda

patente la idea de unión , de convertirse en aquello que uno persigue: lo

extraño, lo innatural –el monje y el pez flotando igualmente ingrávidos sobre el

aire- es lo que concede a la narración un carácter inusualmente místico,

preñado de fascinación por lo inaprehensible.

Igualmente, en Father and Daughter (DUDOK DE WIT, 2000), la idea

central era la de “a deep feeling of longing” –“una profunda añoranza”, el

anhelo de recuperar a un ser querido (ídem)-, como la nostalgia de una niñaque esperará toda su vida a su padre hasta que vuelve a encontrar la barca en

la que aquel partió, hundida desde el comienzo. El giro visual sobreviene en el

momento de la muerte de la anciana que se acurruca en la barca,

metafóricamente suplantada por la imagen de un sueño: la vieja mujer parece

despertar y corre, mientras rejuvenece hasta convertirse en la muchacha que

fue, y así, en su edad ideal, se reencuentra con su padre (Figs. 8-10). Esta

inversión temporal, el súbito rejuvenecimiento que sólo cabe concebir en la

imagen animada, reemplaza a la realidad fenomenológica para llevar el puntode vista de la narración hasta la perspectiva del deseo.




277


Hasta ahora hemos atendido a diferentes manifestaciones del punto de

giro visual en animación, cuando éste es generado desde la propia trama

narrativa para producir un cambio de entendimiento de su naturaleza o una

nueva orientación de la trama. La acción del punto de giro visual no se agota

dentro de los límites diegéticos de la narración sino que puede propagarse

hacia la forma más superficial de la narración, el ritmo que ésta adopta: una

alteración rítmica también puede suponer un cambio de registro narrativo, de

punto de vista sobre la narración o incluso una marcada interrupción estilística.

4.1.2.3. La evolución formal de lo concreto a lo abstracto como giro narrativo

en la animación experimental

Un punto de giro visual puede darse no sólo a nivel diegético, sino

también extradiegético: un cambio de dicción gráfica -o bien de ritmo de

montaje- puede expresar perfectamente una variación del punto de vistanarrativo. Por otro lado, la evolución del carácter o naturaleza de la imagen

también podría hacer que ésta trascendiera de lo abstracto a lo figurativo y

concreto, o bien seguir el camino contrario para generar lo abstracto a partir de

la repetición atonal de lo figurativo.

La sustitución de un estilo gráfico por otro contiene diferentes

sugerencias: el salto del presente al pasado, de la ensoñación a la realidad, etc.

Pero en un momento dado incluso puede darse un abrupto cambio de género

narrativo del cortometraje. En la película de la escuela de Zagreb Paranoja (SUDZUKA, 1992) observamos una variación estilística dirigida hacia tal fin: un




278

muchacho corre por calles expresionistas, creyéndose perseguido por fuerzas

desconocidas, hasta que llega a casa y descubre que allí lo esperan... todos sus

amigos para darle una fiesta sorpresa. En este momento la dicción gráfica varía

desde un tipo de dibujo de fuertes contrastes entre luz y oscuridad, abundante

en manchas de sombra, hasta una iluminación plana que nada deja a laimaginación, proponiendo en el desenlace una ironía con respecto a la

dramática acción anterior.

Como ya pudimos ver en el punto 3.2.1.1., la mutación estilística que

tiene lugar en Screenplay (PURVES, 1992) obedece a un cambio de registro

narrativo: la acción que se representa sobre un escenario teatral es

interrumpida por la presentación de los conflictos en sí, al pasar del plano

general único al montaje ubicuitario de planos que articulan el espacio desde

múltiples puntos de vista. Esta liberación del estilo ha sido vista por Wells comoel motor de lo verdaderamente violento en el filme, al contrastar las delicadas

imágenes de la representación teatral en plano general con los primeros planos

donde se acumulan lo sucio y sangriento:

The juxtaposition of one style set against another benefits the narrative tension in the film,liberating the repressed tensions within the story, and imposed by the very structures ofstory-telling itself (WELLS, 1998: 108).25

A la manera del cine abstracto, el punto de giro visual también puede

abolir la narración misma, planteando la animación como una experiencia

puramente sensorial. El cambio también puede llevar a la búsqueda de

insospechadas involuciones de lo no significativo en significativo, o siguiendo el

camino contrario, pasar de lo concreto a lo abstracto. Recordemos que el punto

de giro es una noción fundamentalmente narrativa, y que sin significación no

podemos hablar de narración.

25 “la yuxtaposición de un estilo escenográfico contra el otro beneficia la tensión narrativa del filme,liberando las tensiones reprimidas en el interior de la historia, e impuestas por las estructuras de lapropia narración”, trad. a.




279

En la historia del cine ha sido posible sugerir abstracción a partir de

materiales filmados y mezclados casualmente, como un collage de fotografías

sin sentido ni dirección alguna, a pesar de que estas fotografías muestran

personajes y entornos donde lo narrativo está presente aun de forma inactiva.

Inversamente, el montaje también ha demostrado que es posible dotar designificación a dichos trozos inconexos de realidad, puesto que nuestra

psicología busca reconocer y reconocerse en lo que ve aunque carezca de

lógica de continuidad, como nos demuestra el montaje del cine experimental y

de no-ficción.

La animación ha dado un paso adelante en la inversión del principio

hollywoodiense que relaciona de manera absoluta a la figuración con la

narratividad, al ser capaz de dotar de carácter y personalidad a formas

abstractas como círculos, cuadrados o triángulos, interactuando entre ellos paracrearse antagonismos y conflictos identificables por un público universal.

Siguiendo este principio, Bill Plympton preparó una curiosa pieza para la gala de

inauguración del Festival Internacional du Film d’Animation Annecy 2005: el

filme Spiral (MURTON, W.P., 2005). El maestro de ceremonias, Serge

Bromberg, alimentaba la farsa al presentar al público el trabajo de un animador

desconocido que había optado por la pureza formal de la abstracción en su

trabajo. Seguidamente comenzaba la proyección de la película, la repetición

cíclica de movimientos ejecutados por figuras geométricas: un círculo gris, un

cuadrado amarillo y un triángulo marrón. Pero al cabo de unos instantes, ruidos

de abucheos y silbidos surgen de la banda sonora hasta que el disparo de una

pistola fulmina al círculo gris. El cuadrado y el triángulo se dirigen entonces a la

audiencia, estableciendo un discurso: “Do you think is easy to be abstract?”,26

espeta el cuadrado, mientras el triángulo lamenta la muerte del círculo gris

diciendo “He was an artist…”.27 El humor absurdo se debe al inesperado cambio

de registro, donde las formas geométricas cobran voz, vida y personalidad tan

26 “¿Creen ustedes que es fácil ser abstracto?”, trad. a.27 “Era un artista…”, trad. a.






281

resultado final es una verdadera amalgama donde ya no es posible distinguir a

los bailarines originales.

Para concluir, nos gustaría señalar un tipo de figuración animada en la

que la relación entre los planos y los elementos del drama están exentos de

una relación lógica y de todo intento de narratividad, si bien estas imágenesvienen cargadas de connotación. El intento de explicar el sentido o el mensaje

oculto en estas películas choca irremediablemente con su propio hermetismo,

puesto que los significados se recubren como las palabras escritas en un

palimpsesto donde sólo resta un agregado de letras ininteligibles. Estamos

hablando del cine de animación de los hermanos Stephen y Timothy Quay.

Trabajando principalmente con objetos reciclados, han forjado una

estética inquietante donde lo no-vivo es omnipresente: sus imágenes poseen

una sublime belleza, una densidad emocional que nos transporta hacia estadosde melancolía o de ansiedad que los objetos rotos y abandonados transmiten.

Cortometrajes como Nocturna Artificialia (QUAY, 1979) o Street of Crocodiles

(QUAY, 1985) no pretenden contar una historia, pero sus imágenes no están

precisamente exentas de contenido. Es cierto que en el desarrollo de estas

películas, necesariamente extensas, se crea un estado emocional partiendo de

fragmentos difusos y casuales: cada secuencia del cine de los Quay es un

hallazgo, un objeto encontrado que no necesariamente ha de hallar su correlato

en el plano siguiente. Sin embargo, existe un “crescendo” rítmico, una dotaciónde significado, como un retrato que va tornándose progresivamente nítido. La

sexualidad solitaria y el deseo femenino suelen convertirse en la piedra de

toque de estas imágenes, sin que llegue a aparecer jamás una escena explícita

en este sentido.

Quizá por tratarse de su primera obra, Nocturna Artificialia es la más

accesible de estas películas. El anhelo de un personaje, una burda marioneta de

madera con los ojos permanentemente cerrados, queda plasmado en el tranvía

nocturno que siempre cruza frente su ventana. La película articula una serie decuadros, secuencias sin solución de continuidad en las que se expresa esta




282

melancolía. El último cuadro, el despertar del personaje, desvela su desoladora

actualidad: aparece por primera vez con los ojos abiertos, tumbado en el suelo

de su habitación. Hace tiempo que por la calle no cruza ningún tranvía. Pero

este mundo no parece más real que el de los sueños, pues los raíles del antiguo

tranvía siguen atravesando el suelo de la habitación cerrada…El lenguaje de la animación de autor ha dejado sentir su influencia, más

o menos explícitamente, sobre la cinematografía actual, participando en la

construcción de toda una narrativa de vanguardia.

4.1.3. La inestabilidad de lo visible en el largometraje de ficción

contemporáneo, lugar de encuentro con la animación de autor

En el prólogo a esta sección 4.1. adelantábamos el intercambio que se ha

producido entre las estructuras del relato literario -y de la narrativa breve en

general- con las estrategias modernas del largometraje de ficción. Este doble

sentido del discurso llega a observarse incluso en los planteamientos de una

modalidad de cine tan comprometida con la realidad como el documental, hasta

dar como resultado la posibilidad del falso reportaje -toda una paradoja en su

género, donde los eventos y noticias inventadas para la ocasión son tratados

con pretendida veracidad periodística. Algo nos ha convencido de la inestabilidad del mundo sensible. El hecho

de que incluso el reportaje pueda desarrollarse en contra de sus propios

principios constitutivos, claramente diferenciados de la ficción, no es sino un

síntoma del mundo contemporáneo donde nada de lo que proceda de una

pantalla de televisión o cinematográfica se halla exento de manipulación: la

propia selección de los encuadres ya deja atrás un trozo de la realidad, así

como cada plano contiene en sí una pluralidad de significados que pueden

variar según el comentario que les acompañe -incluso la velocidad relativa de laimagen varía según la música o sonido de fondo que la acompaña-. En




283

consecuencia, si la imagen en movimiento es el referente por excelencia de

nuestra cultura, la ambigüedad de lo visible es también la de la realidad misma.

El desarrollo de la televisión ha jugado un importante papel en esta

desacralización de la verdad. El discurso televisivo se desarrolla en directo o lo

pretende, acostumbra a exhibir sus propios medios de producción y, alcontrario de la pantalla cinematográfica, no nos llega desde un único canal sino

que coexiste simultáneamente con otras muchas cadenas, creando una espesa

malla mediática donde participan millones de espectadores a la vez. Su

discurso, sin embargo, no se extiende más allá de la función fática que insiste

en mantener abierto el canal de la comunicación: la redundancia, la obviedad,

la saturación de los mismos contenidos caracterizan el lenguaje de un medio

que, a opinión de Jesús González Requena, “se agota en la construcción de un

universo espec(tac)ular cerrado sobre sí” (REQUENA, 1992: 147). Al contrario que la televisión o la radio, el cine de ficción es un medio que

establece un discurso unilateral. Sin embargo, tambien necesita de un receptor

para existir plenamente: no propone ninguna clase de diálogo ni intercambio

con el público, pero precisa que el espectador elabore mentalmente el objeto

de la narración a partir de la información que emanan sus imágenes, en un

ejercicio intelectual que justifica ampliamente la consideración del cine como

última manifestación de la cultura literaria .

La sabiduría cinematográfica ha dado lugar a diferentes tipos de reflexiónacerca de las dudas inherentes a la propia existencia, la veracidad del mundo

sensible y la propia artificialidad de la representación cinematográfica,

pudiéndose distinguir cuatro variantes en el desarrollo de estas ideas:

- Cuando el fingimiento, lo ficcional por excelencia, es el tema del filme.

- Cuando se desestabilizan las reglas que rigen el mundo real, creando

un híbrido entre animación y cine donde personajes dibujados

interactúan con actores reales.




284

- Cuando el contexto de la acción se presenta como el producto de un

engaño o trampa para los sentidos que deriva de una utopía futurista,

en el cine de ciencia-ficción.

- Cuando el cine de imagen real aprehende nuevos esquemas espacio-

temporales que la animación de autor ha desarrollado anteriormente.

4.1.3.1. La representación como argumento

El cine ha sido visto por algunos autores como un vampiro que se

alimenta de todas las demás artes: una máquina capaz de aunar mediante el

montaje todas aquellas otras manifestaciones plásticas y artísticas que lo han

precedido. Pero entre todas ellas llama nuestra atención la esencia dramática,teatral , de su ficción: desde la mera adaptación cinematográfica de una pieza

de teatro hasta el más sentido homenaje a este otro medio, donde el espacio

real puede llegar a solaparse con el de la farsa, indiferenciándose para llevar a

cabo extraordinarios giros de personaje o contexto.

Una de las constantes en el cine de Ted Browning es la reduplicación de

un personaje en sí mismo y en el que interpreta dentro de la ficción. En Mark of

the Vampire (La marca del vampiro , BROWNING, 1935), el doble sentido de la

representación se apoyaba, además, en un precedente genérico: en este filmede horror aparece un vampiro, interpretado por Bela Lugosi, el popular conde

Drácula en la versión del mismo director, una circunstancia óptima que debía

desviar la atención de la audiencia durante la mayor parte del metraje. Al llegar

el segundo giro de la trama se descubre que no se trata de una historia de

terror sobrenatural, sino de un “thriller” enmascarado donde los supuestos

vampiros tan sólo son unos actores contratados, los instrumentos de una

secreta investigación detectivesca para hacer caer en una trampa a un asesino

de carne y hueso. Cuando el espectador asiste a esta revelación, se lleva a cabotoda una mudanza de género cinematográfico.




285

Las películas que giran sobre el juego y lo ficticio también se prestan

fácilmente a que se produzca una deliberada manipulación de lo visible –tanto

para el público como hacia el resto de participantes en la trama-,

desarrollándose como una verdadera obra de teatro que opera a diferentes

niveles. Por el contrario, en un reportaje auténtico/falso como F for Fake (Fraude, WELLES, 1973), donde se habla sobre la validez de las falsificaciones

frente a la obra auténtica -hasta no llegar a saberse cuál de ellas lo es-, el giro

que toman los acontecimientos crea una situación de intertextualidad cuando

Welles dice: “Les prometí que durante una hora les diría la verdad, pero esa

hora ya ha pasado y los últimos diecisiete minutos he mentido como un loco”.

Muchos cineastas se sienten fascinados por lo cinematográfico en sí, no

faltando ocasiones donde el cine se homenajea a sí mismo, de tal guisa que

directores como Max Ophüls, François Truffaut, Spike Jonze o el propio Almodóvar han aportado interesantes giros de autoconsciencia en sus obras.

Woody Allen introduce un matiz fantástico en el homenaje presente enThe

Purple Rose of The Cairo (La rosa púrpura de El Cairo , ALLEN, 1985), donde el

personaje protagonista de una película que se proyecta en los cines decide

fugarse al mundo real para cambiar la vida de una vulnerable mujer. Sería

posible rastrear cierta influencia del inquieto Ko-Ko de Out of the Inkwell

(FLEISCHER, 1921-1927) en la genealogía de tal argumento: no obstante se

trata de un personaje casi contemporáneo de los acontecimientos del filme, ytan presto a escapar del papel –o de la pantalla- a la realidad como los

personajes de esta cinta de imagen real. Aunque la cita a la animación no sea

evidente, es digno de tener el cuenta el precedente que supone, porque en

ningún medio como en la animación es más palpable la presencia de lo

propiamente ficcional.

En el siguiente subparágrafo evaluaremos la influencia sobre el discurso

cinematográfico de los engaños visuales que se derivan de las técnicas de

animación, y en concreto la adopción de sus mecanismos para crearambigüedad narrativa e intertextualidad.




286

4.1.3.2. Un principio de hibridación técnica: las películas de género mixto entre

animación y cine

Animación y cine de imagen real han coexistido físicamente desde sus

comienzos: las primeras manifestaciones de la imagen en movimiento sedebieron a series de dibujos insertas sobre diferentes ingenios y mecanismos

lúdicos derivados del estudio de la persistencia de la visión. Sólo a partir del

invento del cinematógrafo, la imagen fotográfica cobra ventaja con respecto al

dibujo animado primitivo -hundiendo literalmente en la miseria a sus pioneros,

como demuestra la triste biografía de Èmile Rénaud, inventor del Praxinoscopio.

Desde tiempos relativamente tempranos, la animación que ya aparecía

integrada en otros productos de imagen real, humildemente difuminada con

aquellas otras imágenes, ha formado parte de películas de temática fantástica,

de aventuras o futurista: tales artificios no deben ser advertidos si queremos

que el espectador se tome en serio el drama presente en estas imágenes. En

consecuencia, el éxito de los efectos visuales28 es mayor cuanto más

inadvertidos pasen.

Sin embargo no siempre se pretende que sea así: en ciertas

manifestaciones del cine fantástico e infantil la audiencia termina adoptando la

misma postura que el espectador teatral, reduciendo voluntariamente el

sentimiento de distancia hacia unos acontecimientos del todo irreales para

dejarse llevar por la ficción. No de otra manera podría entenderse la

interactuación de actores reales con muñecos, dibujos o marionetas que

devienen de un mundo sobrenatural y desconocido. Willis O’Brien, Ray

Harryhausen o Jim Henson han sido los artífices de estas maravillas, mediante

sus trabajos de “stop-motion” o la utilización de “muppets” -si bien hoy día los

efectos visuales por ordenador, más baratos y rápidos de realizar, han

28 Queremos hacer hincapié en que la mezcla de estas imágenes, realizada en los procesos depostproducción, se denomina efectos visuales , en contraste con los efectos especiales , que, como

los disparos o la aparición espontánea de sangre, son todos aquellos que se realizan durante elrodaje mismo de la ficción y pertenecen, por tanto, al movimiento del mundo real.




287

desplazado irremediablemente a aquellas entrañables animaciones artesanales

que cumplían su función en la industria del cine.

Cuando aparece otro tipo de personajes que emanan de otra dimensión,

de un universo más quimérico todavía que el que puede sugerirse con las

marionetas, la participación de dibujos animados con imagen real nos remite ala más extravagante fantasía. El espacio que deviene de esta ficción presenta

grandes arbitrariedades, en tanto que está regido alternativamente por las

leyes “físicas” de uno u otro mundo. Muchos de aquellos filmes de género

mixto, donde actores reales interactúan con personajes evidentemente de

animación dibujada -como Cool World (Cool World, una rubia entre dos

mundos , BASHKI, 1992) o Who framed Roger Rabbit? (¿Quién engañó a Roger

Rabbit? , ZEMECKIS, 1988)- fueron creadas por productores de animación,

donde la creación de un espacio heterogéneo es el resultado de la convivenciade ambos estilos visuales.

Sin embargo, en estas películas existe cierta voluntad de integración

entre animación y cine. En la medida de sus posibilidades, sus animaciones

aspiran al relieve, a la asunción de un volumen que no es suyo legítimamente.

En unos casos, la animación de personajes procede de la rotoscopia de

imágenes rodadas sobre actores reales. En otras animaciones planas se aplican

calidades especiales, como texturas brillantes o luces y sombreados que ayudan

a integrar mejor la bidimensionalidad del dibujo sobre la imagen real -como enWho framed Roger Rabbit?-. pero, el estilo de movimiento de los personajes

animados sigue evocando al “cartoon” clásico, e incluso los actores reales

pueden terminar moviéndose como un “cartoon”, asumiendo las mismas

cualidades plásticas de aquellos personajes dibujados. Así puede considerarse

las distorsiones de personaje de The Mask (La Máscara , RUSSELL, 1995), un

homenaje a los brutales “takes” de Tex Avery, trasladados sobre la anatomía de

Jim Carrey mediante animación con ordenador.

A pesar del discurso metalingüístico contenido en algunas de estaspelículas, en ninguna de ellas la mezcla de ambos lenguajes llega a alcanzar el




288

punto de fusión. Siendo la experimentación técnica su mayor baza de cara a la

taquilla, ésa es también la gran limitación de estas películas que rara vez

trascienden temática ni filosóficamente la comedia en que se encuadran, no

teniendo lugar más que un intercambio epidérmico entre animación y cine.

Más recientemente, la película Polar Express (ZEMECKIS, 2004), queaspiraba a imitar fielmente el estilo gráfico del libro de cuentos en que se basa

su argumento, ha sido la primera en ser completamente ejecutada mediante

una técnica de animación digital llamada “Performance Capture”, capaz de

aunar en su proceso de trabajo la interpretación de actores reales y su

posterior resultado en forma de personajes animados.

Independientemente de que nos parezca apropiada o no, esta técnica

supone una prolongación orgánica de la primitiva rotoscopia, en tanto que una

serie de sensores colocados en puntos concretos de la fisonomía de un actortransmiten sus movimientos directamente a un ordenador que transfiere las

mismas coordenadas a un personaje virtual. Sin embargo, este procedimiento

aún queda lejos de revelar todas sus posibilidades, así como de convencer

plenamente al público que percibe la artificialidad del efecto. En general, el

abuso indebido de los efectos visuales, cuando éstos se presentan de manera

antinatural, mecánica o fría, impiden ese relajamiento de nuestro umbral de

irrealidad , tan necesario para poder disfrutar de estas historias. Bástenos la

opinión de Román Gubern para entender las contradictorias sensaciones que

pueden suscitar:

Cuando veo a 100, 1.000, 10.000 o 100.000 marcianos volando sobre Nueva York, sé queesto jamás ha ocurrido. [...] el público llano también lo sabe y metaboliza psicológicamenteestas imágenes, de modo subconsciente, de manera distinta. Son imágenes que tienen elestatuto propio de un dibujo animado, como las carreras del ratón Jerry tras el gato Tompor la cornisa de un rascacielos [...]. Es una escena que me divierte, pero que no meemociona (GUBERN, 2005: 8).

Aun teniendo en cuenta que el cine no siempre quiere emular la realidad,

la puesta en escena debe garantizar un mínimo de verosimilitud. La falta deempatía, la renuencia de Gubern hacia estas imágenes “con el estatuto propio




289

de un dibujo animado” es tan comprensible como el frío distanciamiento sentido

por Máximo Gorki en su primera visita al cinematógrafo de los Lumiére, a quien

aquellas imágenes extrañas, mudas y sin sonido, no le parecían la vida, “sino su

espectro en movimiento”.29

Aunque supone un paso adelante en la comprensión de un nuevo tipo decine híbrido, hasta la fecha la presencia física de la animación en el cine de

imagen real no ha garantizado por sí misma un innovador intercambio

lingüístico entre ambos. Para que esto sea posible debe subyacer una

identificación profunda, una comprensión por parte del realizador de lo que es

propio de la animación en consonancia con lo que es verosímil en cine.

4.1.3.3. Utopías futuristas: las posibilidades de la ciencia-ficción

El cine futurista se desarrolla en un contexto genérico muy cercano al del

cine de fantasía antes descrito. Pero, como ya habíamos anotado sobre la

literatura de ciencia-ficción, el contexto de una acción ubicada en un futuro

incierto es desconocido para el espectador de tal modo que ciertos giros de

escenario, situación o personaje juegan con la ingenuidad del espectador, como

la animación también desafía todo lo que aquél da por sentado.

En un momento dado los personajes pueden compartir con el público el

desconocimiento hacia el entorno donde tiene lugar la acción: el escenario, la

estructura espacio-tiempo donde éstos se hallan, se muestra prefigurado por un

ser controlador y perverso como una trampa o engaño que difícilmente se

manifestaría con palabras. En consecuencia, el cine de ciencia-ficción y futurista

es tan susceptible de generar una estructura narrativa orientada a un

espectacular cambio de punto de vista o una inversión del desarrollo de la

29 “La noche pasada estuve en el Reino de las Sombras. Si supiesen lo extraño que es sentirse enél. Un mundo sin sonido, sin color. [...] Rayos grises de sol que atraviesan un cielo gris, grises ojos

en medio de rostros grises y, en los árboles, hojas de gris ceniza. No es la vida, sino su sombra, noes el movimiento, sino su espectro silencioso” (MONTIEL, 1992: 16).




290

trama al llegar el desenlace, como en principio es posible hacer en el relato

escrito o en las ficciones animadas.

Una de las películas más atípicas y perdurables del cine futurista de los

años ochenta -cuyas manías y obsesiones tienen un triste eco con la realidad de

hoy- fue Brazil (GILLIAM, 1985), una interesante variante del género que, lejosde querer constituir una epopeya, prescindía de la gravedad y el romanticismo

de otras obras de la época mediante un gran sentido del humor, y a la vez de la

tragedia. Su director, Terry Gilliam, antiguo actor y guionista de los “sketches”

del grupo cómico Monty Python, fue capaz de construir un universo ficcional

pleno de contradicciones y extravagancias, especialmente pensado para nuestro

asombro. La originalidad del lenguaje visual de Terry Gilliam ya se había hecho

patente en los gags animados y cortinillas experimentales que realizó durante

años para su desmadrado “show” televisivo, pequeñas joyas de la animacióndonde el humor absurdo surgía en medio de un universo particularmente

onírico y sobrecargado.

En Brazil se vive la pesadilla de una civilización controlada por la

administración del Estado, un demiúrgico centro de poder que todo lo mide y

controla. Esta burocracia, enemiga del individuo, se presume infalible; no

obstante se produce un fallo en los trámites –provocado de modo rocambolesco

por una cucaracha-, que desencadena una serie de consecuencias que

culminarán con las represalias más crueles del organismo burocrático. Atrapado en esta sociedad enloquecida, el protagonista prefiere dejarse

llevar por sus sueños que si bien presentan inicialmente una función liberadora,

terminarán convirtiéndose en una reduplicación idealizada de los conflictos que

aquel pobre funcionario sufre en la vida real. En todo caso persiste la

insinuación de que no podemos saber qué vida es más real de las dos: su

realidad parece una pesadilla, una alucinación harto más absurda que el propio

sueño. El mismo comienzo de Brazil, un “zoom out” desde un monitor

televisivo, nos invita a pensar que nada de lo que vamos a ver a partir de estaimagen está ocurriendo realmente (Fig. 14).




291

Fig. 14 Fig. 15

En ese indeseable orbe del futuro no dejan de sucederse situaciones

grotescas que parecen sacadas del dibujo animado, cumpliendo una función de

crítica hacia todo lo que en nuestra civilización del consumo se da con insano

exceso, desde la gastronomía hasta la cirugía estética (Fig. 15), abundando los

gags cómicos y de transformación de escenario. La sugerencia de irrealidad

alcanza el giro narrativo de su sorprendente final, cuando sueño y vigilia seconfunden definitivamente: el protagonista se aliena de la insoportable realidad,

eligiendo una locura más civilizada que su propio mundo.

La herencia de esta tragicomedia futurista es reconocible en películas tan

creativas como The Fifth Element (El quinto elemento , BESSON, 1997) o Twelve

Monkeys (Doce monos, 1994), del propio Terry Gilliam. En muchos sentidos,

Twelve Monkeys supone la recuperación de las fobias y manías presentes en

Brazil , si bien el parámetro que aquí determina la paradoja final es el tiempo: la

historia está labrada por irresolubles interferencias temporales que oscilan entreun pasado perdido y un futuro apocalíptico, pero capaz de engendrar

cíclicamente los acontecimientos del presente. Será en otras películas futuristas

donde la inclusión de entornos generados por ordenador concilie los discursos

intertextuales con las posibilidades de acción del mundo animado.

Dark City (PROYAS, 1997) presentaba una particular escenografía, un

planeta donde unas fuerzas desconocidas sometían a la Humanidad a

inquietantes experimentos. Se trata de una película relativamente modesta

donde ya se adelantaban los conflictos presentes en la popular The Matrix (WACHOWSKY, 1999). Las experimentaciones se llevan a cabo permutando




292

cada noche los recuerdos de los seres humanos encerrados en la oscura ciudad,

como ratas de laboratorio que ignoran su sino: sus habitantes despiertan cada

día en un entorno distinto, llevando su vida como si nunca hubieran tenido otra.

Para que esto sea posible, cada noche el escenario sufre los cambios

adecuados, modificando partes de la ciudad: una suntuosa animacióncomputerizada recrea el alzamiento de nuevos edificios y la degeneración de los

viejos, proporcionando la clave del argumento en el primer punto de giro del

filme. Llegando el desenlace se revelará esta entelequia: el espacio del drama

no es sino una estación espacial donde se han tratado de recrear los modos de

Fig. 16

vida habituales del ser humano (Fig.

16), de una humanidad que quizá ya

no existe, sin llegar a comprender lo

que fue su esencia. Este final no dejade recordarnos al espacio-trampa del

cortometraje animado Labyrinth , de

Ferenc Cakó (visto en 4.1.2.2.).

Receptora de una importante influencia de la realidad virtual, el mundo

de las interfaces y sobre todo de la animación 3D, la película que más ha calado

en nuestro imaginario colectivo ha sido The Matrix, donde encontramos

resonancias del cómic y la animación japonesas. El entorno llamado Matrix, una

matriz entre orgánica –el útero que contiene a millones de no-nacidos- ymatemática – el cálculo matricial que genera la animación 3D-, es una moderna

revisión del velo de Maya que nos cubre la vista, haciendo de lo visible una

mera apariencia. El descubrimiento de este ardid en el primer punto de giro de

la narración desbarata nuestras expectativas hacia el ulterior desarrollo del

filme, creando un momento de máxima tensión y desorientación total cuando

Neo despierta a la verdadera realidad. En The Matrix se identifican

profundamente la tecnología que sirve para generar el engaño que sufren los

personajes, y los entornos tridimensionales cuya falsedad el espectador no escapaz de advertir en el desarrollo de la película.




293

Otra nota que subraya la presencia ineludible de las nuevas tecnologías

en el interior del filme como en su más evidente superficie, es la interpretación

del tiempo narrativo, desvinculado de su duración real. En ciertas secuencias el

el movimiento se paraliza o ralentiza espectacularmente, más allá de las

condiciones físicas de la acción, destacando la idea de Matrix como mundovirtual. La doctora Regina Balbastre García explica las consecuencias de la

identificación de los efectos visuales con la médula del relato:

Los efectos originados no están aquí al servicio de la historia, ni dependen de lasnecesidades argumentales. Éstos son una parte perfectamente integrada de la historia,hasta el punto que implican el tiempo de su desarrollo (BALBASTRE GARCÍA, 2000: 611),

lo enajena el tiempo y el espacio del filme de su función meramente

representativa, tornándolo en un elemento con entidad propia e independencia

discursiva y que se dirige exclusivamente a la fascinación estética del

espectador. A continuación evaluaremos la influencia que las diferentes

estructuras narrativas del cortometraje de animación hayan podido ejercer

sobre sus homólogos en el largometraje de ficción.

4.1.3.4. La renovación de las estructuras narrativas y espacio-temporales en el

cine de ficción actual

En el cine de hoy podemos encontrar revolucionarios esquemas espacio-

temporales incluso en películas en las que no existe animación por ordenador -o

ni siquiera edición “frame” a “frame”-. Afirmamos el cine de imagen real puede

asumir las formas narrativas más seductoras que hemos visto la animación, sin

llegar siquiera a utilizarla ni a imitarla en su lenguaje visual sino simplemente

por apropiación de la voluntad de crear relatos cuya estructura se aparte de las

fórmulas convencionales en el cine de ficción.

Es difícil determinar el intercambio directo que haya podido darse entreanimación de autor y cine: la primera es un arte minoritario que a menudo sólo




294

encuentra difusión a través de festivales especializados, y la segunda constituye

la práctica totalidad del producto que se distribuye en las salas comerciales -por

lo que su repercusión sobre otros discursos es mucho mayor-. Parecería más

lógico hablar de la influencia del cine de imagen real sobre la animación; sin

embargo lo que observamos es el fenómeno contrario, sobre todo porque laasunción de lo que es posible hacer en cine de imagen real ha venido de mano

de la animación 3D y su aplicación comercial en cine. En consecuencia, estamos

capacitados, al menos, para hablar de un paralelismo del cine de imagen real

con el corto de autor animado, cuando no de una significativa anticipación por

parte de la animación en cuanto a la búsqueda de ensayos narrativos que

determinen nuevas e interesantes configuraciones de tiempo y espacio.

Tradicionalmente se reconocen tres puntos de partida para un guión

cinematográfico:

- los [...] referentes a una historia , embrionaria o completa, real o ficticia; anécdota vividao referida, suceso, acontecimiento histórico, novela, relato breve, otra película, etc.;

- los [...] referentes al propio cine en cuanto institución: encargo de productor, reunión deestrellas [...], nueva versión, reutilización de un decorado, necesidad de cumplir uncontrato, etc;

- los [...] referentes a un tema , sea de orden político, moral, sociológico, psicológico oestético [...] (VANOYE, 1991: 22).

No obstante podemos hallar ejemplos de guión alejados de las premisas

corrientes, que han preferido partir de un presupuesto formal o rítmico con queexplorar un modelo estructural diferente de las narraciones lineales. Si el cine

de Maya Deren o el de Jean-Luc Godard suponen la rama experimental más

rompedora con la necesidad de figuración y semblanza con lo visible -que el

cine de Hollywood abandera-, ésta otra línea supondría el equivalente de la

“development animation” que aislaba Paul Wells con respecto a la animación

(WELLS, 1998: 36): sería el cine de desarrollo, como un notable homólogo del

cortometraje animado de autor que estudiamos en el capítulo 3, y que ha dado

lugar a largometrajes cuya historia a narrar se fundamenta en aspectosespecíficamente formales, como su escenografía o su ritmo cinético.




295

Respecto al espacio, es frecuente encontrar escenografías-trampa para

los personajes que en ella habitan. La animación experimental de los países del

Este ha desarrollado ampliamente esta premisa: así podemos verlo en la

animación con marionetas V Kocke (In the Box, STRUSS, 1999), donde un

personaje lucha por salir a través de la única abertura cenital de la caja en laque está preso, una salida que irremediablemente le llevará de vuelta a otra

caja similar; asimismo en Sciany (Walls , DUMALA, 1987), animada con grabado

sobre escayola, su protagonista sufre una serie de oníricas mutaciones que

reflejan su estado de ánimo, a solas consigo mismo en un espacio

herméticamente cerrado. Transportada esta premisa a un largometraje de

imagen real, la trampa se erige en el tema por excelencia en Cube (NATALI,

2000): la escenografía del filme consiste en un gran cubo de Rubick, un espacio

artificial donde sus prisioneros corren de celda en celda buscando su libertad,para ir descubriendo que el movimiento mecánico de las propias celdas les

habría llevado de nuevo al punto de partida. Una vez más, el tópico de la

trampa nos lleva a una película de imagen real que reproduce esquemas

narrativos ya explorados en el mundo de la animación.

Con respecto a la alteración significativa de la temporalidad, el

cortometraje animado T.R.A.N.S.I.T. (KROON, 1997), explora las posibilidades

de la inversión del orden de sus capítulos: partiendo de la secuencia de un

crimen para llegar hasta el momento en que víctima y verdugo se encuentranpor primera vez, la secuencia inicial del filme cobra sentido paulatinamente

mientras se desvela el desarrollo de esta relación de amor y odio. Esta premisa

también se plantea en Memento (NOLAN, 2000), la historia de un hombre sin

memoria reciente donde la narración, estructurada en una cadena de capítulos

en orden inverso al real, nos desvela aquello que el protagonista ya no puede

recordar: las causas de sus actos, que olvida invariablemente, obligado a llevar

una vida cuya continuidad es ficticia. Los aspectos más específicamente

formales de la narración son tan importantes en Memento que la historia notendría interés de haber sido expuesta linealmente.




296

Igualmente es difícil no pensar en la estructura de Ter Land, ter Zee en in

de Lucht (DRIESSEN, 1980) cuando vemos o leemos un relato como The Hours

(Las Horas , DALDRY, 2002). A pesar de basarse en una novela cuyo ritmo ya

prefigura el del filme, la película proporciona nuevas sugerencias visuales: la

delicada correspondencia de acciones entre Virginia Woolf, el ama de casa delos años 50 que lee Mrs. Dalloway y la mujer que encarna el espíritu de Clarissa

Dalloway en la actualidad, a nuestro parecer evocan un universo parecido al de

los tres personajes enclaustrados en sus propios espacios en la animación de

Paul Driessen. De la misma forma, en el desenlace confluyen las líneas

narrativas de dos de las tres mujeres en cuyas vidas se centra la película: el

ama de casa, ya envejecida, se introduce en el mundo de la moderna Mrs.

Dalloway, demostrando que no sólo había una relación ideal entre las tres

mujeres desesperadas sino una verdadera causalidad entre pasado y presente,revelando el punto de giro final al reunificarse el espacio dramático.

Aunque existen precedentes cinematográficos de variación y repetición

de un esquema temporal fraccionado y discontinuo, pensado para crear un

fuerte impacto al tiempo que todos estos fragmentos se recomponen en la

imaginación del espectador, tal premisa ha sido ampliamente desarrollada por

el cine de animación de Priit Pärn hasta el punto de suponer su inconfundible

marca de identidad. Eine Murul (Breakfast on the Grass , PÄRN, 1989),

reconstruye anárquicamente un mundo enloquecido y ya de por síprofundamente resquebrajado por la crisis del gigante soviético, mediante

cuatro capítulos vehiculados por personajes concretos –Anna, George, Bertha y

Eduard-, que finalmente se reúnen en un acto de libertad tolerada: la

representación del cuadro de Manet Dejenéur sur l’herbe .

En España, el cine de Julio Médem debe su frescura al modo en que

enfoca su ritmo narrativo, dispersado en un montaje no lineal, preñado de

repeticiones desde puntos de vista alternados, siguiendo un estilo que ya había

sido tanteado en literatura por autores tan alejados el uno del otro como MilanKundera o Miguel Delibes. Concretamente en Los amantes del Círculo Polar




297

(MEDEM, 1998), cada uno de sus bloques narrativos está presentado desde el

punto de vista de los amantes, sucesivamente “Ana” u “Otto”, hasta llegar al

testimonio final de una parte de ellos: “Los ojos de Ana” son testigos de su feliz

Fig. 17

reencuentro en Finlandia; y después,

“Otto en los ojos de Ana”, una secuenciadiametralmente opuesta a la anterior,

donde Otto sólo puede alcanzar a Ana

en el momento en que muere en medio

de un accidente de tráfico (Fig. 17).

Por último, Lola rennt (Corre Lola corre , TYKWER, 1998) es un filme tan

inusual que resulta difícil clasificar su género. La acción se centra en una

premisa límite: Lola debe reunir en menos de veinte minutos una fabulosa cifra

de dinero para salvar la vida de su novio Manny.La película recuerda formalmente a un videojuego, donde la protagonista

regresa al punto de partida cada vez que pierde la vida, y a pesar de ello existe

un aprendizaje que le ayuda a superar las pruebas. Ya nos lo advierte uno de

sus personajes, el paternal guarda de seguridad del banco que se dirige a

nosotros al comienzo de la cinta: el juego tiene tres tiempos, dos descansos, y

ha de durar noventa minutos; acto seguido, es lanzado al aire un metafórico

balón, esencia de lo cíclico, del camino que puede recorrerse infinitamente,

siempre el mismo y siempre diferente, pues cada vez que Lola empieza este juego elige entre dispares posibilidades de futuro, no sólo para sí misma sino

para quienes la rodean.

Lola rennt tiene mucho de dibujo animado, en tanto que cada vez que

Lola muere y debe reiniciar la búsqueda, se presenta tan restablecida como

veíamos en los gags autoconclusivos del “cartoon”. La similitud con el cine

animado no es casual: la película recuerda en muchos sentidos al cortometraje

Yankale (ALKABETZ, 1995), cuya original estructura temporal vimos en el

subparágrafo 3.2.2.1.: no en vano, el propio Gil Alkabetz colabora con susanimaciones en la producción de este singular filme donde todo se triplica.




298

La introducción puntual de dibujos animados no sólo dan cuenta de la

extrañeza del mundo de Lola, sino que suponen una rima visual, un hiperbólico

adelantamiento del que será el momento crucial de la película. Planteado el

conflicto principal, aparece un ente animado, un “croupier” que no sólo habla a

cámara (Fig. 18) sino que produce con su acción un cambio de plano, tirandodel extremo del encuadre para dar paso al nuevo plano: una cortinilla lateral

(Figs. 19, 20) que da paso a un movimiento de cámara alrededor de Lola,

mientras la joven descarta mentalmente a qué amigo o pariente debe pedir

ayuda, evocando un paralelismo con el juego de ruleta que la heroína ganará al

enfrentarse a su destino definitivo.

Fig. 18 Fig. 19 Fig. 20

Recorriendo un itinerario sin más consecuencias que las que se hacen

evidentes al regresar, el punto de partida se convierte por sí mismo en el

resultado de la búsqueda. Cerrar el ciclo y regresar al principio: el camino se

mantiene inalterable, pero no el caminante, que sigue caminando en círculos

hasta dar con el remedio de sus necesidades.

Ésa es ni más ni menos la historia del cine: la de una evolución que

retorna inevitablemente a sus orígenes, reencontrándose con su esencia, tan

falsificadora de realidades como la brujería de un dibujo capaz de moverse.




299

4.2. EL TRAMPANTOJO CONTEMPORÁNEO: LA AMBIVALENCIA DE LA IMAGEN

REAL-ANIMADA EN PROYECTOS DE ÚLTIMA TECNOLOGÍA

Según una fórmula de Nietzsche, nunca es al comienzo cuando algo nuevo, un arte nuevo,

puede revelar su esencia, pero lo que él era desde el comienzo no puede sino revelarlo enun recodo de su evolución.

(DELEUZE, 1985: 66)

En el presente subcapítulo nos centraremos en el diálogo formal que

animación 3D y cine de imagen real mantienen cuando se integran plenamente

en producciones de distinto género: largometrajes, espots publicitarios y

videoclips, y cómo este tipo de imagen está dando lugar a un tipo específico de

discurso en el conjunto de la producción audiovisual contemporánea.Hablar de trampantojo, de “trompe l’oeil” contemporáneo, es hablar del

barroquismo que late en la consciencia de nuestro tiempo. La imagen real-

animada transmite una verdad ecléctica y multidisciplinar donde diferentes

artes se funden en una sola, luchando por trascender la amalgama de estilos

para acceder a un discurso integrado y común. Estamos de acuerdo con la

opinión de Regina Balbastre García cuando dice:

La contemporaneidad [...] abraza una imagen especial generada de manera sintética. Y es,

precisamente, a través de esta nueva imagen como generamos nuestras narraciones, lashistorias de nuestros mitos, nuestro arte (BALBASTRE GARCÍA, 2000: 257).

Esta confluencia entre animación y cine ha revitalizado las paradojas

literarias nacidas a la par que las matemáticas del caos, los números

irracionales y la teoría de la relatividad, que se realizan sobre el mundo visible

de la pantalla cinematográfica, auténtico doble espiritual de nuestro entorno.

Desde que la informática penetra en el cine a través de la animación, estas

imágenes ya no son sólo animaciones sino narraciones donde nace un

entendimiento relativizado de los parámetros de espacio y tiempo. Es lacontradicción que subyace en el eclecticismo de la imagen real-animada: su




300

discurso es el de la multiplicidad, y por tanto también de lo falso . Precisamente

Gilles Deleuze aísla la potencia de lo falso en relación con “una irreductible

multiplicidad: ‘Yo es otro’ ha reemplazado a ‘Yo = Yo” (DELEUZE, 1985: 177).

La diversidad del Yo, de la identidad del móvil, se corresponde con el desglose

de líneas de tiempo -como el borgiano jardín de senderos que se bifurcan-,pudiéndose dar varias alternativas simultáneamente, si bien éstas no pueden

componerse en una realidad única. La narración deja entonces “de ser verídica,

es decir, de aspirar a lo verdadero, para hacerse esencialmente falsificante”

(ídem).

Esta esencia falsificadora no aliena al ser humano, empero, de sus

propias fábulas y relatos: al contrario, la fábula es producto de una abstracción,

extraída de una realidad multiforme. Aunque se presente como una elaboración

ajena a la linealidad del pensamiento lógico, este universo ficticio siempre esmás fácil de aprehender que la indescifrable complejidad de nuestro propio

mundo, de sus azares y encuentros inciertos. La narración termina por encarnar

un reflejo sintético del misterio de nuestra propia realidad.

Todo lenguaje gráfico que haya alcanzado la conquista del realismo pone

en entredicho la validez de lo visible: la pintura barroca expresa este conflicto

cuando se lleva toda la impresión inmediata del mundo sobre la superficie del

lienzo. En el autorretrato de Johannes Gump, el lenguaje gráfico que el artista

Fig. 21

elige para representar su reflejo, su retrato ya sí mismo, es idéntico: cuando la forma en

que se expresan lo verdadero y lo falso –lo

sintético-, sufren tal aproximación se hace

imposible distinguir uno de otro (Fig. 21). En

la obra del pintor holandés se confunden

mutuamente cada una de las tres formas de

representación, pues toda la superficie del

cuadro no es sino un artificio de la pintura.




301

Dentro de la narración audiovisual, este sentimiento queda implícito en el

afán de fusionar la imagen real de nuestro mundo con toda la potencia de

cambio y movimiento de la imagen sintética, animación 3D por ordenador o

“Computer Graphics” (C.G.) -como se denomina en el mundo anglosajón-. La

generación de estos espacios es todavía más inaprehensible que el trampantojopictórico: los entornos generados virtualmente por el ordenador son entidades

ideales, productos matemáticos que se traducen en imágenes sintéticas de un

sobrecogedor realismo. Los trabajos

de estos nuevos artífices gráficos

recuerdan los esfuerzos de Zurbarán

o de Sánchez Cotán por reflejar en

su pintura la vibración, el aire

suspendido entre el espectador y lossilentes objetos de una naturaleza

muerta (Fig. 22). Fig. 22

Desde siempre la animación 3D ha aspirado a la prometeica generación

virtual de seres humanos, tentación y herejía del artista de nuestro tiempo.

Hace tan sólo cinco años, la síntesis infográfica de seres humanos parecía una

promesa como de ciencia-ficción de pasado mañana: en una película de los ya

lejanos años ochenta, The Running Man (Perseguido , GLASER, 1987), Arnold

Schwarzenegger está preso de los manejos de un programa de televisiónfuturista que retransmite persecuciones policiales en directo. En un momento

dado lo vemos morir a manos de uno de sus captores, pero sólo se trataba de

una simulación por ordenador urdida para mantener el “ranking” de audiencia.

Tal fantasía, en aquel entonces irrealizable pero no impensable, es la realidad

de hoy en un medio cinematográfico que cada vez lo es menos de imagen real .

La siguiente clasificación recopila aquellos ejemplos más significativos

cuando la imagen de síntesis se fusiona o intercambia con imagen real,

produciendo un cambio sobre los acontecimientos de la trama hasta que tienelugar un completo giro de sentido de la narración.




302

4.2.1. La imagen de síntesis y su relación con el largometraje de imagen real

En la industria cinematográfica se ha producido un prolífico intercambio

entre animación computerizada y proyectos de imagen real. Las técnicas de

captura de movimiento real asistidas por ordenador son el equivalente modernode la rotoscopia con que ya tempranamente los hermanos Fleischer daban vida

a los personajes de sus caprichos animados; y a la inversa, la animación 3D se

utiliza asiduamente en animáticas correspondientes a proyectos de imagen real

donde es necesario previsualizar toda la acción antes de comenzar a rodarla.

Pero el ordenador no es sólo una servil herramienta, sino el fin evidente de un

número creciente de producciones que están haciendo del lenguaje

cinematográfico un nuevo medio de expresión. Una vez más se cumple el

adagio macluhaniano por el que el medio es el mensaje .¿Y cuál es ése mensaje? Las alternativas son muchas, pero su fondo es

siempre idéntico. La imagen sintética reverbera constantemente su luz sobre sí

misma: ella es su propio resultado, incluso cuando no cabe en la intención del

autor evidenciar el artificio ni seguir un discurso metalingüístico. En toda la

historia del cine las películas se han promocionado haciendo gala de las

sofisticadas técnicas que fueron necesarias para su realización, desde los

suntuosos escenarios de las superproducciones del cine mudo hasta la lograda

imaginería visual de los estrenos vigentes en nuestra cartelera. Rara vez ha sido

el cine un arte humilde; sólo la televisión, en su régimen privilegiado de medio

de comunicación que pretende dialogar con su audiencia, supera al cine en su

condición de arte que exhibe sin reparos sus propios recursos.

En el cine de ficción distinguimos dos ámbitos principales donde los

gráficos generados por ordenador brillan por sí mismos:

- Aquellas representaciones de una realidad interior derivadas del

manejo de efectos visuales, cuestionando las relaciones objetivas de

tiempo, espacio e identidad. Parte de estos trucos se encaminan,además, a la consecución de un giro narrativo sobre el que pivota el




303

resultado entero de la narración, haciendo del engaño sostenido un

fin en sí mismo, el objeto del discurso.

- Los espacios de encabezamiento y títulos de crédito, que se divorcian

momentáneamente de la diégesis para presentar el filme a su

audiencia, dando lugar a momentos de intertextualidad.

4.2.1.1. La evolución del lenguaje del cine mediante los efectos visuales por

ordenador: de la superficie de los acontecimientos a la realidad interior

El cine se ha esforzado por superar sus limitaciones a la hora de

representar con verosimilitud el entorno de la ficción, transmitiendo un tiempo y

un espacio que resultaran familiares al público. Estos tanteos han ido desde laestilización del cine primitivo -con su puesta en escena plenamente frontal-

hasta la producción de entornos multidimensionales capaces de procurar

pregnancia, tanto a dramas realistas como a los argumentos nacidos de la más

extravagante fantasía. Hoy no podemos pensar en la evolución del lenguaje del

cine sin tener en cuenta la carrera de sus innovaciones técnicas.

Cada uno de los recursos que se incorporaban a este lenguaje sentaba

diferentes posibilidades de acción. La tecnología más valiosa en su desarrollo

fue la del sonido sincronizado, con la inclusión a tiempo real de los diálogos ysobre todo la sugerencia de múltiples acciones desde fuera de campo,

ampliando los límites del encuadre y recabando para el cine unos parámetros

de percepción del entorno muy parecidos a nuestra propia experiencia del

espacio real. Otras innovaciones, como la fotografía en color, no han llegado a

suponer una revolución comparable a la del sonido -sin mencionar ya las

experiencias que, como la aspiración al relieve del cine en tres dimensiones,

apenas han superado su fase inicial-. Sin duda alguna la edición y

postproducción electrónica, y luego digital, no sólo ha llevado a cabo larevolución de los medios de producción que ya advertía Coppola desde la




304

realización de su personal Corazonada, sino que están obligándonos a redefinir

el concepto mismo de cinematografía.

Un síntoma de este movimiento imparable es la reacción contraria que

supuso la fundación del manifiesto Dogma, firmado en 1995 por una serie de

cineastas del cine independiente entre los que se hallaba Lars Von Trier: undecálogo cuya ley nº 7 especifica, “No está permitida la manipulación del

espacio y del tiempo” (TIRARD, 2002: 199), y más aún, la ley nº 5 insiste en

que “No se permiten efectos visuales de ningún tipo” (ídem). Sin embargo, el

lenguaje elegido por el artista -el estilo con que da vida a sus creaciones- no

deja de ser una elección personal que en nada puede menoscabar la potencia

original del cine como obra del ser humano. Por su propia esencia, el montaje

siempre ha estado “en condiciones de representar el máximo de irrealidad con

el máximo de realismo” (MARTIN, 1955: 177), encarnando lo irrepresentablemediante los recursos más sencillos, y es que al cine le pertenece por derecho

la recreación de las verdades más íntimas y también las más inimaginables.

La animación infográfica ha pasado por una serie de efemérides que

enumeramos a continuación: en 1963, la primera película producida por

ordenador representaba la órbita de un satélite artificial alrededor de la Tierra,

y estaba creada con un grabador de microfilms eléctrico. En 1975, Benoit

Mandelbrot comienza a desarrollar la geometría fractal, un sistema no-

euclidiano que define figuras que existen entre las dimensiones de las líneas,planos y sólidos -la animación 3D no sería posible sin estas representaciones

matemáticas-. En 1978 John Withney Jr. aplica la animación 3D para un espot

Fig. 23

televisivo. Cuando Disney estrena Tron

(LIDSBERGER, 1981), aparecían por

primera vez en la gran pantalla

elaborados gráficos por ordenador,

entornos virtuales y móviles mecánicos,

como naves, tanques u otros vehículosmodelados infográficamente (Fig. 23).




305

Todo lo que vino después fue dado por añadidura: desde aquel momento

quedaban claras tanto las futuras derivaciones formales como las implicaciones

discursivas de la nueva tecnología. No en vano éstas ponían de relieve las

contradicciones del mundo informático y del nuestro propio, describiendo un

nuevo contexto desconocido para el hombre, pero igualmente poblado porprogramas que personificaban los conflictos y pulsiones humanas. Es singular

uno de los diálogos de Tron, cuando dos programas informáticos hablan entre

sí y se preguntan: “Y tú, ¿crees en los programadores?”, revitalizando en plena

postmodernidad las dudas cartesianas del ser.

A continuación exponemos los cambios que a nivel representacional se

han ido produciendo en el cine en la medida que se han desarrollado los

efectos visuales por ordenador: desde las primeras paradojas espacio-

temporales que se han incorporado sucesivamente a la enunciacióncinematográfica, hasta las mutaciones del ser que llevan consigo un cambio de

sentido de toda la narración.

a) Nuevas variables de tiempo narrativo en cine: la imagen sintética ha

consolidado otra de sus conquistas sobre el pensamiento humano desde que el

tiempo fílmico, perteneciente al relato, se enajena del tiempo real, propiciando

nuevas concordancias de tiempo, espacio e identidad a partir de las

involuciones estrictamente formales que se adivinan fotograma a fotograma. A veces la insistencia sobre un tema o una determinada imagen nos ha

permitido ser conscientes de una línea de evolución cultural en la Historia del

Arte: vemos diferentes representaciones del bíblico David desde Donatello y

Verrochio hasta Miguel Ángel y Bernini. Proponemos ahora una meditación a

partir de un plano de Tron: un personaje que encarna un programa informático

es condenado a ser borrado, disolviéndose en una miríada de puntos

luminosos. El montaje convierte esos puntos, por medio de un tradicional

fundido, en las luces de la ciudad que gobiernan la noche del mundo real de losprogramadores (Figs. 24-26).




306

Fig. 24 Fig. 25 Fig. 26

Sólo una generación después, la animación 3D está en condiciones de

remitir de forma fluida a una transformación similar, con el propósito de

vincular entre sí dos espacios-tiempo discontinuos. En Frequency (HOBLIT,

2000), la manipulación digital de los fondos produce un desdoblamiento de

escenario cuando un “zoom in” hacia las estrellas se torna en un acercamiento

hacia las luces de la ciudad, como un simbólico comienzo: un movimiento del

todo incongruente pero perdurable en la memoria del espectador, con que dacomienzo un relato cuya médula son las interferencias temporales.

En las películas de acción, fantasía o futuristas, los montajes con

“chroma-key” sirven para integrar en una misma imagen distintos niveles de

acción que es preciso someter a trucajes -desde tomas con actores reales sobre

una pantalla de azul saturado, hasta fondos que se aplican posteriormente-. Así

también se fusionan en un mismo espacio los protagonistas humanos de las

películas de fantasía y las animaciones realizadas por ordenador -que de esta

forma han reemplazado la tradicional función de la “stop-motion” o marionetasa la hora de dar vida a seres mitológicos o monstruosos-. Este artificio se borra

cuidadosamente durante el proceso de edición para no delatar la falsedad del

efecto, pues impediría al espectador abandonarse a la ficción.

Pero el mismo procedimiento que en el cine fantástico sólo funciona en

tanto que no se perciben las marcas de la enunciación, puede cumplir una

nueva función dentro de otro contexto: una misión ya no dramática, sino

puramente lingüística o de signo de puntuación, por así decirlo, formando parte

de una elaborada elipsis temporal.




307

En la comedia romántica Notting Hill (MICHELL, 1999), la manipulación

de fondos por “chroma-key” sirve para representar el paso del tiempo sobre

una estampa que parece rutinaria: un ininterrumpido trávelin circular sigue al

protagonista en su paseo por el mercadillo del barrio mientras podemos advertir

indicios acelerados del paso del tiempo, como la sucesión de las estaciones consus rigores meteorológicos u otros hitos tan significativos como una mujer en

avanzado estado de gestación al comienzo del movimiento de cámara, y la

misma mujer que reaparece ya con su bebé en los brazos en la primavera

siguiente, símbolo de la completitud de un ciclo vital.

Esta abreviación del paso del tiempo, manifestada a través de una

transformación, contiene innegables valores simbólicos y de causalidad entre

las diferentes imágenes que la integran: Orson Welles ya indagó en las

posibilidades discursivas entre la primera imagen que integra un falsomovimiento de cámara y la última imagen que sirve de conclusión. En el cine

actual estas elipsis de carácter simbólico se utilizan para realzar los efectos

dramáticos de una secuencia, o bien para reforzar la conclusión de la cinta. En

Signs (Señales , SHYAMALAN, 2002), un movimiento de cámara efectuado desde

una ventana resume el paso del tiempo transcurrido desde el fin de la

confrontación –en verano (Fig. 27)- hasta la llegada del invierno (Fig. 28), con

la recuperación del equilibrio espiritual del protagonista que se introduce en

escena llevando de nuevo el hábito de sacerdote al que había renunciado

anteriormente (Fig. 29).

Fig. 27 Fig. 28 Fig. 29

La imagen sintética se identifica plenamente con la experiencia personaldel tiempo, que es diferente de cualquier observación científica y no puede




308

medirse sino con la evolución de nuestros sentimientos. De la misma manera, la

experiencia del tiempo cinematográfico siempre ha estado ligada a una

selección de los momentos fundamentales de la historia, y no a la transcripción

objetiva de la duración en que se desarrollan los acontecimientos. En el cine el

tiempo es una experiencia intelectiva y está cargada de significación. Lasmanipulaciones temporales que hemos señalado renuevan la capacidad del cine

para sugerir los matices más connotativos de la duración, llamando

poderosamente nuestra atención al transgredir la continuidad ideal de la

secuencia mediante un movimiento sustancial.

b) La deconstrucción del espacio dramático: en algunos estilos artísticos

y cinematográficos el escenario suele aparecer como una proyección exterior

del estado anímico del protagonista. Así ha ocurrido en el cine expresionista de

la república de Weimar como también en posteriores movimientos

cinematográficos que aplican en la puesta en escena diferentes aspectos de

aquella carga dramática: pensamos en la fotografía en blanco y negro del cine

expresionista alemán, o en la que posteriormente desarrolla el cine negro

americano.

La iluminación, el color, el relieve, la profundidad o su ausencia, la

unidad o la fragmentación de la puesta en escena, son componentes formales

que obedecen a las necesidades del drama. La movilidad del punto de vista dela cámara, que localiza diferentes perspectivas, sacará partido de cada uno de

los encuadres posibles de la escenografía. Si a estos parámetros añadimos la

posibilidad de cambio inherente al trucaje informático, las variables expresivas

del escenario se multiplicarán considerablemente.

La edición de imagen real en postproducción es capaz de conciliar

imágenes que no presentarían particularidad alguna tomadas por separado,

dando lugar a situaciones de imposible simultaneidad que funcionan como un

subrayado expresivo sobre los acontecimientos de la ficción. Siguiendo estafilosofía, la cámara virtual adopta posiciones imposibles que sin embargo




309

transmiten con eficacia la sensación interior de caos y desorientación de los

sujetos del drama por medio de una deliberada manipulación del espacio.

En Contact (ZEMECKIS, 1997) se sugiere una discontinuidad espacial que

corresponde a la descripción de una realidad desorientadora: tras el infarto del

padre, la niña -siempre precedida por la cámara, en plano medio- subecorriendo la escalera, atraviesa el pasillo, entra en el cuarto de baño y entonces

es su propia mano la que penetra en el encuadre desde primer término para

abrir el armario con puerta de espejo donde guarda las pastillas, como si dicho

espejo hubiese podido reflejarla desde el principio . El espacio es modelado aquí

como un elemento plástico, merced a unos invisibles efectos de montaje que

encadenan entre sí diferentes tomas (Figs. 30-33).

Fig. 30 Fig. 31

Fig. 32 Fig. 33

También resulta notorio cuando en What Lies beneath the Truth (Lo que

la verdad esconde, ZEMECKIS, 2000), la esposa acorralada por el asesino

resbala cayendo a tierra, y con ella la cámara que la sigue de frente; sin

embargo, la cámara realiza una extraña trayectoria, descendiendo por debajo

del mismo suelo como si éste fuera transparente. Esta artimaña funciona como

un énfasis en la desesperación de la mujer, como también supone un homenajeal primer cine de Hitchcock, abundante en puntos de vista insólitos.




310

En otros contextos, el espacio donde tienen lugar estas maniobras no es

sino el producto de una obra humana: una representación dentro de la propia

figuración cinematográfica. La puesta en escena aparece más lírica y libre,

haciendo de la pintura en particular y de la representación artística en general

un mundo vivido, un doble mágico de la realidad que en forma misteriosaparece más vivo que la vida misma, intercambiándose o fundiéndose con ella.

En esta línea, Akira Kurosawa’s Dreams (Los sueños de Akira Kurosawa ,

KUROSAWA, 1990) es una de esas películas dirigidas por un artista que ya lo ha

dicho y hecho todo, y puede permitirse el lujo de crear una obra tan caprichosa

como íntima y personal. Plena de onirismo, uno de sus capítulos es un

homenaje a Van Gogh donde el personaje que se hace llamar I –“Yo”-, merced

a efectos electrónicos camina a través de los últimos paisajes pintados por el

genio holandés, estableciendo un diálogo entre el cine y su obra pictórica.Frida (TAYMOR, 2003) presenta un carácter más comprometido con la

biografía de Frida Kahlo, pero no por ello renuncia a ciertos momentos tan

poéticos y personales como la propia obra de la pintora mexicana, intentando

transmitir el espíritu de la misma para resaltar aún más la idea de fusión arte-

vida que dominó su pintura. De esta manera, Frida Kahlo y Diego Rivera

aparecen en el conocido cuadro que aquella pintó para conmemorar el día de

su boda: no se trata de una toma estática, sino que sendas parejas de invitados

penetran bailando por ambos lados del encuadre, tornando el espacio inerte de

la pintura en el escenario de la acción viva, mientras el carácter pictórico de los

novios se transforma en volumen real (Figs. 34, 35).

Fig. 34 Fig. 35




311

La mayoría de las veces, la transformación del escenario corresponde a

una percepción subjetiva que denuncia un trastorno psicológico, aunque en La

sindrome di Stendhal (El síndrome de Stendhal , ARGENTO, 1996) cada

metamorfosis tiene su origen y razón de ser en una experiencia estética: el

llamado síndrome de Stendhal o hipersensibilidad hacia el arte. En la película de Argento, las mutaciones que sufren ciertas obras maestras de la pintura antigua

aportan la clave de una nueva escenografía capaz de hacernos viajar en la

memoria individual. La heroína sufre un acceso de este síndrome al contemplar

un cuadro de la Galeria Degli Uffizzi, La caída de Ícaro , dejando de respirar y

perdiendo el conocimiento. Cuando la llevan a su cuarto experimenta otra

alucinación al ver allí una copia de La ronda de la noche: mediante un efecto de

transformación por “Morphing”, el marco de la pintura se expande hasta

convertirse en una puerta que comunica su habitación de hotel en Florencia conun acontecimiento ocurrido dos días antes en Roma, donde una multitud de

policías acordona una zona donde se ha cometido el crimen que ella debe

investigar. El paralelismo temático entre la pintura y la escena de su recuerdo

vincula ambas secuencias, haciendo del cuadro una puerta espacio-temporal

que nos revela los recuerdos de la protagonista, indispensables para

comprender los acontecimientos pasados y por venir de la ficción.

Mediante los efectos digitales de postproducción el espacio adquiere una

movilidad propia que se superpone a la tradicional función de los movimientos

de cámara, mostrando una realidad inestable que deja notar los efectos del

tiempo transcurrido, las emociones y la experiencia subjetiva.

c) Las mutaciones de la identidad: la animación 3D ha llevado al cine

equívocos de presentación sobre la naturaleza de personajes u objeto

semejantes a los del “cartoon” clásico y otras manifestaciones animadas, donde

el carácter del movimiento denota la verdadera identidad de los seres.

La imagen real se ha apropiado de unas capacidades muy parecidas a lasde aquel espacio de iconicidad variable en diferentes tipos de gags cómicos o




312

engaños visuales que mantienen el suspense en la introducción de una

secuencia. Estos artificios se acoplan muy bien a las necesidades del género de

ciencia-ficción, donde el espectador carece a menudo de un conocimiento

previo sobre las posibilidades de la tecnología en el momento histórico de los

acontecimientos. En I, Robot (Yo, robot , PROYAS, 2004), una secuenciafundamental, el descubrimiento de un asesinato, se presenta parcial y

fragmentadamente, provocando la confusión entre una copia móvil de la

realidad y el modelo de tal reproducción: el policía está hablando con un doctor

que le ha llamado a la escena del crimen, pero la víctima no es otro que el

mismo doctor que le está hablando . Su imagen es tan sólo un holograma móvil,

cuya planitud es delatada por un movimiento de cámara alrededor del

deslumbrante efecto (Figs. 36-39).

Fig. 36 Fig. 37

Fig. 38 Fig. 39

En otros casos las modificaciones formales de los seres obedecen a las

variaciones emocionales del punto de vista del personaje que soporta la

enunciación. La primera animación de Pixar aplicada al cine pertenecía a una

secuencia de alucinación mental en Young Sherlock Holmes (El secreto de la

pirámide, LEVINSON, 1985): un monje, víctima de una intoxicación con drogas,

veía descender de una vidriera al santo caballero armado que éstarepresentaba. Se trataba de una elemental animación 3D, compuesta por




313

polígonos y planos simples que sin embargo contenía una imagen tan

espectacular como el efecto visual antes descrito: la sobrecogedora revelación

de la bidimensionalidad del personaje cuando la cámara lo rodea.

En los últimos años se ha hecho cada vez más notable la madurez

estética que los diferentes efectos digitales han adquirido. En determinadosregímenes narrativos se ha sabido crear con ellos algo muy parecido a lo que

conseguían las letras sobreimpresionadas manualmente en el celuloide que

trasladaban al público los delirios del doctor Caligari en la obra maestra de

Robert Wiene: se ha logrado la materialización del pensamiento, o lo que en

términos schopenhauerianos sería nuestra representación del mundo que nos

rodea, una figuración guiada por la necesidad interior, nuestra voluntad,

cuando ésta no consigue ser satisfecha por la realidad inmediata.

Ante esta representación, el mismo vidente no distingue lo real de lo queno lo es. La voluntad misma es capaz de dictar las percepciones, deseadas y

temidas a su vez por los protagonistas, dando lugar a singulares equívocos de

situación contaminados por su propia psique. Los efectos visuales se utilizarán

aquí con el propósito de crear imágenes rompedoras o inverosímiles, alejadas

de toda objetividad, creando un contraste con el estilo naturalista que puede

hallarse en el resto de la película y destacando la subjetividad del punto de

vista de la narración en ese momento.

Continuamos con este razonamiento: un relato que se presenta desdevarias perspectivas es más susceptible de sufrir un completo cambio de sentido

al llegar cualquiera de los puntos de giro de la narración, ya al final de la

presentación o directamente en el desenlace, invirtiendo el significado de las

imágenes precedentes. Pero hemos observado que las animaciones y otros

trucos visuales obedecen a una estrategia de distracción muy especial: cuando

la animación 3D se utiliza de modo muy evidente en el primer tercio de un

filme, ésta nos introduce en un determinado estado del alma, el mundo interior

del protagonista cuya visión subjetiva filtrará la historia a contar. Pero lo que sepretende con ello es crear una trampa para el espectador: el doble sentido del




314

discurso ha de encontrarse en aquellas otras imágenes que pretenden ser

reales y objetivas y que, por su cercanía icónica con la realidad, no nos

permiten distinguir entre lo verdadero y lo imaginado.

Así ocurre en Fight Club (El club de la lucha, FINCHER, 1999), la historia

de una locura creciente contada en primera persona. El portavoz del filme esJack, un gris inspector de siniestros que vive sin apenas dormir, agotado por los

viajes de avión que efectúa día y noche. En uno de sus desplazamientos

entabla una extraña amistad con un hombre que parece su antítesis, el

atractivo Tyler Durden. A partir de este momento la desgracia se cebará en él,

pero Jack supera la pérdida de todas sus posesiones materiales -entre ellas su

propia casa- simplemente por la renuncia a un estilo de vida socialmente

aceptable. Antes de conocer a su contrafigura, Jack nos cuenta en la primera

parte de la película sus afanes por mejorar su calidad de vida: entre ellos,decorar su casa compulsivamente con muebles de “Ikea”. En la secuencia de la

figura 40 sobresale un efecto por el que el apartamento de Jack se convierte en

Fig. 40

una especie de catálogo

cuatridimensional de la firma

sueca, mientras Jack camina

en medio de este espacio

fluctuante donde de repente

surgen nuevos muebles y susprecios flotando a su lado.

Pese a ello, la verdadera ambigüedad del relato -el misterio de la doble

personalidad de Jack- se descubre mediante otras imágenes que carecen de

trucaje alguno. Mentalmente desequilibrado por la falta de sueño, es Jack quien

ha creado a su amigo y después rival Tyler Durden, que no existe más que en

su imaginación. A partir de esta noticia la acción comienza a mostrarse

esporádicamente desde otro punto de vista: un ojo mecánico, y por ende

objetivo, que no es sino la cámara de seguridad de un banco que nos muestraa Jack contorsionándose, hablando y peleando consigo mismo.




315

El hecho de que siempre sea Jack quien mire por nosotros en la película

anula cualquier posibilidad de disolver el equívoco, fuera del recurso a los

diálogos o de acudir a un punto de vista objetivo. Para el mismo esquizofrénico

es imposible desestimar como percepciones reales lo que él recibe como tales:

como ocurre con los sueños, estas ilusiones se manifiestan igualmente comopercepciones, imágenes del mundo que pueden alcanzar tal rango de nitidez

como nuestra experiencia real del mismo, como ya se ocupó de señalar

tempranamente Descartes con su metáfora del genio maligno.

A pesar de tratarse de un melodrama biográfico y no una pura ficción, A

Wonderful Mind (Una mente maravillosa, HOWARD, 2001) presenta la misma

premisa al utilizar generosamente los efectos visuales por ordenador en el

tercio inicial de la película, mucho antes de que sepamos que el protagonista,

siendo todavía muy joven, ya padece trastornos de personalidad. En este puntode la historia, las animaciones 3D se utilizan para representar visualmente el

discurrir de sus teorías matemáticas -así como elegantes elipsis temporales que

resumen el proceso de su obra magna-. Por el contrario, los episodios de manía

persecutoria y delirios de grandeza se presentan de manera esencialmente

realista, sin excesos que desvirtúen la capacidad de persuasión de la imagen

tanto para el público como para quien padece estas alucinaciones. No en vano

estas visiones lo acompañan durante tanto tiempo que terminan por formar

parte de su vida y su pasado tanto como sus relaciones en el mundo real.

La capacidad de simultaneidad y evolución que demuestra la imagen

sintética supone una ruptura de las constantes de unidad, homogeneidad y

continuidad que caracterizaban la puesta en escena clásica, pasando a formar

parte del pensamiento colectivo que absorbe los discursos que de ellas se

generan, dando un significativo paso en la búsqueda de una nueva figuración:

un naturalismo interior, espiritual, más cercano a la experiencia que a la

transitoriedad de los sentidos, como una cima cinematográfica que ni siquiera

podía sospecharse en la primera exhibición del invento de los Lumière.




316

4.2.1.2. Los títulos de crédito animados y editados por ordenador, un espacio

independiente de la diégesis cinematográfica

En los títulos de crédito observamos también un significativo desarrollo

de la imagen sintética: muchos genéricos se conciben como piezas de arte yensayo, dotadas de plena autonomía respecto de los contenidos que anteceden.

Al desenvolverse al ritmo de la banda sonora, la narratividad que pueda haber

en ellos se anula, conservando más referencias a la abstracción y a la pura

musicalidad que cualquier relación causal entre los elementos que la integran.

Como secuencias de créditos debemos distinguir entre los que figuran al

principio y al final de la película: genérico -o cabecera- del filme, y títulos

finales. Estas secuencias suelen suponer capítulos cerrados.

El siguiente comentario llama la atención sobre el destacado carácter

estético que desde tiempos tempranos adquirieron los créditos iniciales:

En los años veinte, una secuencia de créditos podía aparecer sobre imágenes enmovimiento [...] o podía ser de dibujos animados [...]. Los créditos pueden anticipar unmotivo que aparecerá en la historia como tal [...] también se pueden ver apelacionesdirectas al espectador en esas “naturalezas muertas” en las que unas manos desconocidaspasan las páginas de un libro o álbum (BORWELL, STAIGER, THOMPSON, 1985: 28).

Entre las diferentes variables de los títulos de crédito la cabecera destaca

como el envoltorio de la película en más de un sentido. No sólo cumple la

función informativa de acreditar a sus artífices, sino también resume el sentido

de la ficción exhibiendo sus símbolos, recopilando objetos que más tarde

adoptarán un poderoso significado dentro del filme o bien mediante la

exploración de un espacio metafórico. Mediante esta degustación inicial, el

espectador se posiciona con respecto a lo que encontrará en el filme: la

cabecera es una declaración de intenciones, y a menudo la calidad artística que

se vuelca en ellos está en consonancia con la de la producción entera. Como

demuestran diferentes manifestaciones del cine de vanguardias, los autores del

cine mudo ya eran conscientes de ello, por lo que era común que encargaseninteresantes efectos de animación para los genéricos de sus películas.




317

Los títulos finales soportan principalmente la acreditación del equipo

técnico completo, pero es común que la ficción persista de alguna manera en

ellos, dejando diversos flecos que se disuelven progresivamente: con el objeto

de retener la atención del público en las salas de cine, se reservan sorpresas y

secuencias inéditas que se superponen al movimiento de los créditos. A continuación analizaremos las diversas funciones que cumple la imagen

sintética de los títulos cinematográficos, ya sea en la adquisición de matices

narrativos o en la fusión progresiva del texto con la diégesis, o viceversa.

a) Los títulos de crédito como secuencias autoconclusivas: puede llegar a

desarrollarse cierto grado de narratividad dentro de los títulos de crédito o

incluso en otro espacio diegético que precede al título y sirve de prólogo al

filme; hablamos del pregenérico .

La secuencia de pregenérico se concibe habitualmente como un gag o

preámbulo simbólico de la verdadera acción. Puede constituir un “sketch”

autoconclusivo, sin continuidad necesaria con el resto de la trama, y estar

dotada además de una notable autoconsciencia.

Desde el comienzo del cine podemos encontrar secuencias que apuntan

al espectador: la cabecera de The Great Train Robbery ( Asalto y robo a un tren,

PORTER, 1904) incluía un plano del rostro de un vaquero, mirando

transgresoramente a cámara y disparando a la audiencia. Esta filosofía deagresión visual no se recupera hasta los años 60, con el desarrollo del discurso

televisivo, como nos demuestran los pregenéricos de las películas de James

Bond donde el agente dispara a cámara para dar comienzo a cada episodio de

la serie. En sus últimas entregas advertimos un extraordinario desarrollo de los

efectos visuales por ordenador, volcados con especial pericia metalingüística en

los créditos iniciales, así como en los extraordinarios “trailers” publicitarios que

suelen superar en imaginación y recursos al propio producto definitivo.

Las animaciones de estas secuencias obedecen a la necesidad deimpresionar al espectador, buscando un efecto dramático o cómico que lo




318

posicione emocionalmente con respecto a lo que va a ver a continuación. La

animación 3D cumple así un extraordinario papel en el pregenérico en Cube: un

hombre decide entrar, con no pocas precauciones, en una de las estancias

cúbicas de que consta su compleja prisión. Aparentemente no hay ninguna

trampa en ella; sin embargo percibe una ráfaga de aire y el personaje quedainmóvil en medio de la habitación. Después su cuerpo comienza a caerse a

trozos, seccionado en pequeños cubos animados infográficamente (Figs. 41,

42), hasta que un reenfoque revela la asesina rejilla metálica.

Fig. 41 Fig. 42

La violencia del efecto descrito en Cube cumple una doble función: una

fuerte predisposición al suspense por parte de la audiencia, como también una

simbólica alusión al sentido del filme -no es casual que el personaje se

descomponga precisamente en cubos-. Asimismo se pueden ver conatos de

narratividad en los títulos de crédito propiamente dichos: con su llamativa

diferencia de lenguaje gráfico, la secuencia de créditos animada siempre ha

sido la introducción más dinámica e impactante para un filme, aportando un

atractivo añadido. La cabecera se convierte en un espacio donde desarrollar

originales ideas, llegando a hacer de la misma un cortometraje aparte cuyos

personajes animados evocan las situaciones de la ficción.

Existen formidables antecedentes en las carteleras animadas que

realizaron artistas legendarios como los de la UPA: la cartelera de The Vikings

(Los Vikingos , FLEISCHER, 1958) y su voz en “off” adelantaban una

introducción histórica a los acontecimientos de la trama. Por su parte, la másconocida secuencia de créditos de Saul Bass, Anatomy of a Murder ( Anatomía




319

de un asesinato , PREMINGER, 1959) suponía un juego formalista con las

siluetas de diversos objetos que recuerdan a los tópicos de la investigación

forense, creando un espacio simbólico que hacía referencia a los contenidos de

la película. Recientemente, los títulos iniciales de Catch me if you can

( Atrápame si puedes , SPIELBERG, 2003) no sólo recuperan mediante laanimación “Flash” aquella estética retro, sino que se despliegan como un

fragmento autónomo, esquematizando el filme que nos disponemos a ver.

Las aplicaciones más significativas de la animación infográfica en títulos

de crédito son las que relacionan simbólicamente distintos ítems visuales,

además de trazar una original transición entre la cabecera y el comienzo de la

ficción. En los últimos años podemos observar cierta preferencia por la

transición con metamorfosis entre el último encuadre de los títulos y el primero

de la ficción, marcando un impactante hiato entre presentación yrepresentación. Los títulos de Goya en Burdeos (SAURA, 1999) se superponen a

un largo trávelin frontal que recorre un matadero, terminando este movimiento

de cámara con un plano detalle de las vísceras de un toro desollado. Cuando la

cercanía al animal muerto parece intolerable, las vísceras comienzan crecer y

mutar hasta convertirse en el rostro cruzado de cicatrices de Paco Rabal-Goya:

la originalidad del movimiento identifica visualmente la energía vital del artista

con la brutalidad y miseria que reflejaron sus pinturas.

Estas transformaciones evocan tanto contenidos retóricos como también

las características privativas del filme en cuestión. Al comienzo de Frequency

atendíamos a un movimiento imposible de cámara que establecía una rima

visual entre dos imágenes de alguna forma análogas –los puntos de luz de las

estrellas y las de un puente iluminado-, evocando entre las interferencias

temporales en que se desenvuelve el filme. Igualmente los títulos de Fight Club

son un recorrido por la consciencia de Jack, un largo “zoom out” desde las

neuronas y circunvoluciones de su cerebro -universo paralelo que será el

verdadero campo de batalla de la película-, hasta el rostro sudoroso de Jack

que es encañonado con una pistola, dando comienzo a la acción (Figs. 43-46).




320

Fig. 43 Fig. 44

Fig. 45 Fig. 46

b) Tipografías en movimiento y espacios intertextuales: la evolución de la

letra a la imagen, o viceversa, plantean diferentes relaciones de espacialidad

simultánea y autoconsciencia de la exposición de los créditos.

En la imagen animada todo es susceptible de entrar en movimiento,

trátese de entidades que tienen su correspondencia con seres y objetos de la

realidad o de los productos más abstractos del pensamiento humano. La

movilidad de los tipos no es sino una de las aportaciones de la animación a las

vertientes de la imagen comercial: gracias a las pantallas de puntos luminosos,

destinadas al rápido intercambio de anuncios urbanos, el gran público de las

ciudades fue consciente del singular atractivo de las letras danzantes. Beatrice

Warde comentaba así a Marshall McLuhan su impresión hacia una animación

publicitaria de Norman McLaren:

Después de cuarenta siglos de alfabeto necesariamente estático, presencié lo que suselementos podían hacer con la cuarta dimensión del Tiempo: “flujo”, movimiento. Bienpuedes decir que me quedé electrizada (McLUHAN, 1964: 184).

Las tipografías móviles adquieren carácter físico, desdoblándose entre elsentido de la palabra que representa y un objeto susceptible de experimentar el




321

cambio. Con el desarrollo del movimiento, la forma del significante predomina

sobre el fondo en tanto que cualquier alteración de su superficie afectaría

irremediablemente su significado: la pérdida del estatismo del abecedario es

también el paso hacia una realidad y un pensamiento inestables.

Como superficie plástica, las letras son perfectamente capaces paradevenir signos analógicos, objetos. Existe un interesante precedente en el cine

soviético mudo donde un cartel de títulos intermedios deviene una poderosa

llamada de atención, surgiendo a partir del movimiento de las letras un cuerpo

físico perteneciente a la diégesis: en Statchka (La huelga , EISENSTEIN, 1925),

la palabra rusa “Pero” -“HO”- está formada por unos recortes animados bajo

cámara que se transmutan por solvencia en una ventana circular sobre la que

se enmarca la efigie de un revolucionario, siguiendo la analogía formal que se

adivina entre ambas imágenes (Figs. 47-50).

Fig. 47 Fig. 48

Fig. 49

Fig. 50

El modelado de tipografías 3D es una de las aplicaciones más comunes

del diseño gráfico en cine. La animación de letras corpóreas hace olvidar la

planitud de los antiguos créditos que se estampaban en las páginas de unálbum, recuperando para este espacio extradiegético la dimensión de la

profundidad. Las letras vibran o cambian respecto a una regla de entendimiento

interno, haciendo una referencia al contenido del filme: como el caligrama

concilia imagen y significado en la poesía de vanguardia, el carácter del

movimiento de los títulos asocia un determinado simbolismo a las palabras que

se suceden en la secuencia.

El modo en que las letras dan paso a la imagen real, a los contenidos de

la diégesis, también da lugar a diferentes relaciones intertextuales. En algunoscasos provenientes del cine clásico los títulos no se ubican en ningún espacio




322

ideal, externo a la ficción, sino que forman parte de la misma. En Freaks (La

parada de los monstruos, BROWNING, 1932), el título del filme pertenece a la

propia diégesis, pintado en un cartel como un anuncio circense; acto seguido

este cartel se rompe, violentando al espectador e introduciéndolo de lleno en el

extraño relato que, como un largo “flash-back”, es narrado por el presentadorde un circo de fenómenos. La presencia física de los créditos en la ficción

arrebata metonímicamente al espectador hacia aquel espacio.

Las herramientas de edición digital han traído el fenómeno contrario en

el desarrollo y final de diversos títulos de crédito: el mundo físico de los

personajes de la ficción invade ahora el espacio abstracto de las letras, cuando

estos títulos se impresionan sobre ésta mientras los personajes del filme son

capaces de caminar por delante de dichos créditos. Las relaciones entre

presentación y representación se invierten: la exclusividad del mundo aparte delos créditos desaparece, vulnerando la confidencialidad de una escritura que

sólo existe para el espectador, dando lugar a nuevos y contradictorios espacios.

Otras veces los cuerpos y objetos que aparecen en la secuencia del

pregenérico construyen el título del filme, ya sea por transformación del objeto

o por repetición insistente del mismo, hasta que pierde su significación inicial.

En Lola rennt (Corre Lola corre , TYKWER, 1998), un policía hace las veces de

maestro de ceremonias, introduciéndonos en el singular juego que Lola debe

ejecutar en el curso de la ficción: cuando lanza un balón de fútbol al aire, la

cámara lo sigue hasta observar a vista de pájaro la multitud que se agolpa y

que poco a poco forman el imperativo título del filme, actuando cada persona

como píxeles de una imagen colectiva (Figs. 51, 52).

Fig. 51 Fig. 52






324

cualquier toma falsa del cine de acción real, en aquéllas también se delataban

los micrófonos, la cámara e incluso se hacían guiños a otras producciones de la

factoría Pixar, recuperando en aquellos “sketches” a diversos personajes

pertenecientes a distintos mundos por medio de un refrescante ejercicio de

“cross over”.En la exquisita Finding Nemo (Buscando a Nemo , STANTON, UNKRICH,

2003), no apostaron por el ya desgastado recurso a las tomas falsas, sino por

ocurrentes situaciones entre los personajes de la ficción y el discurrir

ascendente de los títulos, que se convertían en objetos dispuestos para efectuar

cambios de orientación y movimiento. Así se daba pie a un distanciamiento

metalingüístico con la pantalla que se transformaba en un acuario viviente a los

ojos del espectador, donde peces y otros seres animados aparecían

interactuando con los títulos, dotándolos de realidad física: bien colgando de las

Fig. 53

letras, como también ascendiendo a

su mismo ritmo –como hace una

simpática estrella de mar pegada al

cristal de la pantalla-, a la vez que

peces y otros seres cruzan los títulos

a nado, evitando ser atropellados por

los créditos en su paso (Fig. 53).

Los títulos de crédito disfrutan de un status especial dentro del filme,

representando un espacio de intertextualidad donde es fácil suspender

cualquier lógica causal y haciendo gala de las más extravagantes ocurrencias.

Sea cual fuere el género del filme, en cualquiera de ellos se dan las

circunstancias para practicar con los recursos cómicos o dramáticos de que

dispone la animación, desde el gag cómico hasta la presentación simbólica,

suponiendo un elemento estimulante por sí mismo y complementario al disfrute

de la película.




325

4.2.2. La animación 3D aplicada en géneros comerciales de breve duración:

autoconsciencia de la imagen publicitaria y del vídeo musical

El extraordinario relieve estético que alcanzan las técnicas infográficas es

la razón de ser de su perfecta adecuación en estas formas breves de lanarración audiovisual. La animación 3D ha encontrado una aplicación inmediata

en el espot publicitario y en el videoclip, figurando como un elemento más de la

fantasía que despliegan ambos géneros y sin necesidad de obedecer a las

reglas de un entorno verosímil. Estos géneros no privativos de la narración

suponen el caldo de cultivo de asombrosas soluciones plásticas y

escenográficas, como un peculiar banco de pruebas desde el cual se da a

conocer un gran volumen de la experimentación audiovisual.

Ambos géneros exhiben asimismo un notorio carácter apelativo: el actorde un espot mira a cámara porque se dirige a un consumidor, estableciendo

contacto virtual con él; la estrella del videoclip también lo hace, porque

reproduce desde esta actuación en diferido lo que sería la presencia en directo

de un concierto musical, invocando a su público. El carácter de pura

representación que puedan tener estos trabajos es discutible, puesto que en

ninguno de ellos se hace un esfuerzo por evitar las huellas de la enunciación

como en la ficción cinematográfica: no en vano espot y videoclip obedecen por

igual a la voluntad de despertar una presencia tentadora y palpable en larealidad inmediata del espectador.

El predominio de la superficie sobre el fondo, de lo presencial sobre lo

referencial, son bazas con las que la animación 3D desarrolla novedosas formas

de adaptación al medio, aportando diferentes soluciones de puesta en escena

que se acercan considerablemente a los resultados estéticos y las implicaciones

discursivas de la animación artística. Por otro lado también destaca la adopción

de un especial esquema argumental que culmina en lo que hemos denominado

punto de giro visual, con la misma validez y presencia plástica que ésterecupera el sentido entero en el cortometraje de animación de autor.




326

4.2.2.1. El punto de giro visual como finalidad narrativa en el espot publicitario

La publicidad es el programa por antonomasia de la parrilla televisiva:

aquélla se ve interrumpida eventualmente por la emisión de fragmentos de

películas, magacines, series o telediarios, y no al revés. Cada anuncio lucha por

cazar y conservar la atención de un espectador que en cualquier momento,

control remoto en mano, puede cambiar de canal. De esa necesidad proviene la

extraordinaria calidad y creatividad de estos productos de efímera duración,

que bien merecen la atención y el reconocimiento en secciones de los festivales

cinematográficos de todo el mundo, cuando no la aparición de competiciones

especializadas en este género.

Paul Virilio nos explica así la inmediatez y viveza de cualquier tipo de

publicidad, cuya finalidad es siempre servir de reclamo al consumidor:

Delante de la pared, el cartel se me impone, me percibe. [...] Esta inversión de lapercepción, esta sugestión de la fotografía publicitaria, la encontramos a todas las escalas[...]; ni una sola de sus representaciones escapa a ese carácter “sugestivo”, que es la razónde ser de la publicidad (VIRILIO, 1998: 81).

Cada vez es más difícil impactar a un público ya resabiado, ya curtido en

recibir una media de dos mil anuncios diarios -como se estimaría en la

programación de un solo canal televisivo-. Dotar de dimensión, de engañoso

realismo al objeto de la publicidad, forma parte de las nuevas estrategias

publicitarias, como la sustitución de los carteles planos por imágenes

holográficas que se promete en los supermercados de un futuro próximo. El

mismo Paul Virilio ironiza sobre el extraordinario volumen que en la vida

corriente alcanza la imagen publicitaria, la más ambiciosa y pulida de cuantas

se producen en los estudios de diseño:

La calidad gráfica o fotográfica de esta imagen, su alta definición como se dice, ya no songarantes de una estética de la precisión, de la nitidez fotográfica, sino únicamente labúsqueda de un relieve, de una tercera dimensión que sería la proyección misma del

mensaje [...] que intenta alcanzar el espesor que tanto le falta (ídem).




327

No puede ocurrir de otra forma cuando el mensaje de la publicidad es

siempre el mismo: “¡Compra!”. Salvando esta obviedad, la ambivalencia de la

imagen publicitaria, como los ya consabidos discursos intertextuales de los

espots, son tan sólo otras estrategias para alcanzar ese relieve, para

confundirse con el mundo del consumidor. La necesidad de exponer el productomediante la anécdota, la brevedad discursiva encaminada a lograr el deseado

impacto en el destinatario, ha conciliado las tendencias más creativas de la

publicidad con la noción de punto de giro visual, que rige la resolución de las

fugaces tramas narrativas que envuelven estos productos.

Situándonos en el extremo opuesto de las consideraciones de Paul Virilio,

estamos en condición de afirmar que la poética recupera mediante la publicidad

su función social, su lugar en la vida cotidiana, descendiendo de la torre de

marfil donde la retórica pretende ser confinada por los puristas paracontaminarse de nuevas formas que se integran en el imaginario colectivo

propiciando la renovación de las tendencias estéticas de nuestros días. No en

vano esta nueva belleza encuentra una mayor repercusión que la que llega a

alcanzar la producción artística, propiamente dicha, de nuestros días.

a) Movimiento impropio y retórica visual en publicidad: los tropos visuales

en publicidad se orientan hacia una sorpresa final, cifrada sobre la naturalezadel producto o las posibilidades de su movimiento. Esta táctica narrativa

produce una fuerte impresión mientras se apropia de la funcionalidad del punto

de giro visual en la animación.

El tropo visual ha sido utilizado desde los primeros tiempos de la

publicidad televisiva, especialmente cuando la imagen se prestaba a algún tipo

de truco o montaje, aunque ésta no es condición sine qua non: del mismo

modo que sucede en los gags del “cartoon” clásico, y por las propias

características discursivas de los espots, la lógica causal de los acontecimientosqueda en suspenso aun cuando participen en él actores de carne y hueso, de




328

forma que la aplicación de efectos infográficos tan sólo supone el paso adelante

que la propia evolución del género permitía prever.

Si en retórica escrita un tropo consiste en la utilización impropia de una

palabra, hallando un nuevo uso en un contexto diferente, en la retórica visual

los anuncios acuden a la descontextualización de objetos y diversas situacionescotidianas que se vuelven excepcionales. Destacan principalmente la hipérbole,

la metonimia y la metáfora.

La hipérbole consiste en una exageración extrema, una reacción

desproporcionada, de manera que el comportamiento impropio del ser fuerza la

verosimilitud de un relato que sólo puede entenderse en sentido figurado o en

clave de humor absurdo. El anuncio de una marca de pastillas para el aliento,

Avoid Dog Breath (ABBOT MEAT VICKERS BBDO, 2003), nos muestra un joven

que tras despertar escupe literalmente un perro rabioso de su boca (Fig. 54).Este movimiento crea gran expectación hacia el desenlace: el perro desaparece

como por arte de encantamiento cuando el hombre se echa a la boca un

Fig. 54

puñado de estas pastillas. El lema del

espot, “Evita el aliento de perro”, nos

permite identificar la frase hecha con la

visualización del giro lingüístico,

devolviendo el sentido al desconcertante

planteamiento de la transformacióninicial.

Con todo, la función más común de la hipérbole publicitaria es la que

viene a decirnos: “Este detergente lava tan blanco que...”, llevando el

comportamiento del objeto a una situación límite, desde las aceitunas tan

rellenas de anchoa que nadan como un pez en el agua, hasta las aspiradoras

tan potentes que atraen los muebles del piso de abajo. En el espot que lleva

por lema Jeep: There’s only One (JEEP, 2002), el vehículo evita atropellar a

unas jirafas conduciendo no por el suelo de la sabana, sino subiéndose al arcoque el sol describe en el horizonte: hasta tal punto es un todoterreno...




329

La metonimia y la metáfora establecen diversos intercambios funcionales

y/o formales con otros objetos, partiendo de una analogía entre ambos. Dada la

riqueza de sus sugerencias se utilizan en todo tipo de propaganda, sobre todo

cuando debe apelar a la concienciación del ciudadano. El siguiente aviso de una

asociación contra el abuso infantil proporciona un estremecedor ejemplo detransformación parcial: una metonimia que representa sobre la fisonomía de la

Fig. 55

víctima los aberrantes daños psicológicos que

implica la prostitución de menores. En Abuse

through Prostitution Steal Children’s Lives

(BARTLE BOOGLE HEGARTY, 2003) aparece

una niña cuyo su rostro no es sino el de una

repelente anciana (Fig. 55).

Como sabemos, la metonimia consiste en denominar el todo por suparte, el signo por la cosa significada, el efecto por la causa, etc. En el anuncio

de Aerolíneas Argentinas: Si crees que los que creen tienen menos razón que

los que no creen (THOMPSON, 2004), de extensa duración y carácter

marcadamente narrativo, se identifican misteriosamente un avión de viajeros y

su proyección -su sombra sobre el suelo, que es atrapada en una lata por un

niño-. Aunque nadie cree al niño cuando dice que guarda un avión en su lata,

finalmente los representantes de la compañía le piden que deje en libertad el

vehículo para que pueda llegar a su destino.La metáfora se utiliza asiduamente tanto en publicidad gráfica y

cartelismo como en televisión. Existe metáfora pura -que al sustituir un objeto

por otro lo traslada a un contexto diferente- e impura -que al comparar dos

conceptos los hace coexistir en un mismo sintagma-entorno-. Naturalmente la

metáfora pura es la que ejerce un mayor impacto en el consumidor: las

sociedades e instituciones que quieren sensibilizar a los ciudadanos hacia algún

aspecto no lo ignoran y por eso en el reclamo Abre los ojos: Las drogas pasan

factura (PLAN NACIONAL SOBRE DROGAS, 2003), sobre los párpados de unamuchacha aparece una cremallera que los mantiene cerrados (Fig. 56).




330

Fig. 56 Fig. 57

La metáfora halla relaciones de similitud formal y/o utilitaria entre

objetos dispares. Asimismo, permite establecer rimas visuales cuyos efectos se

multiplican por la adopción del carácter del movimiento del ser u objeto que se

pretende evocar. En un espot de helados brasileños (Éfortoro e faz bem ,

KIBON, 2002), unas cucharillas animadas nadan en la misma dirección,

recordando por su forma y movimientos a los espermatozoides (Fig. 57). La

ilusión se completa cuando una cucharilla se introduce con gula en una enorme

bola rosa de helado, remitiendo a la concepción del óvulo y dotando de

sensualidad el producto alimenticio.

b) Equívocos de contexto y evolución de la escenografía: los trucajes aque se somete la imagen crean situaciones de inestabilidad en las que se hace

difícil para el espectador reconocer el auténtico entorno de la ficción. La

revelación del mismo, descubriendo el artificio de la puesta en escena, apunta

directamente hacia el producto o hacia las derivaciones de su consumo.

El siguiente espot de una marca de detergente, Ariel lava más blanco

(RSCG, 2003), se desarrolla en medio de una escenografía equívoca: en medio

de un brumoso paisaje, dos luces de lo que parece una locomotora se acercan

hacia primer término, pero sólo se trata de dos deportistas cuyas impolutascamisetas reflectan la luz como dos faros. El campo de madrugada es un




331

escenario tan apropiado para ubicar el tren como los deportistas; por otro lado,

el procedimiento visual ha sido el de transformar paulatinamente las luces del

comienzo en la imagen de los corredores.

Los medios más llamativos para restablecer el contexto inicial son

aquellos donde la manipulación de la imagen genera resultados impredeciblespara el público. La edición digital ha revitalizado antiguos recursos para crear

ambigüedad visual -el disfraz o el traslapo entre objetos-, como ocurre en el

anuncio del coche “Kia Cerato” Sorpréndete (RSCG, 2004): lo que creemos que

es un viejo auto no es sino una funda hiperrealista con la que su dueño protege

esta propiedad de los peligros de la calle (Fig. 58). Asimismo, en el anuncio de

“Fotoprix” You’ll look 30% better (GOODBY SILVERSTEIN & PARTNERS, 2002)

se establece una tramposa comparación entre una muchacha que mira su busto

en el espejo y el mayor formato de revelado que ofrece la marca: tan sólo esuna foto donde su busto aparece más grande de como es, cuyos bordes son

imperceptibles hasta que se muestra lo que esconde (Fig. 59).

Fig. 58 Fig. 59

Pero cuando la escenografía evoluciona hacia variables imposibles en la

realidad, los cambios sufridos por el contexto de la acción no pueden predecirse

por la mera lógica. Como en la animación, estos cambios inverosímiles pueden

deberse a la acción de un personaje: la última campaña del refresco “7up” ha

recuperado el personaje de Fido Dido -modelado infográficamente para quepueda interactuar con escenarios reales-, para llamar la atención sobre su




332

producto mediante asombrosos cambios producidos por la divergente lógica del

personaje: si hay que empujar una furgoneta calle arriba, Fido Dido no duda en

girar la cámara para que la trabajosa cuesta se transforme en plácido descenso

(7up-Tribe/Beach , LAMBERT, 2004a). En otro espot Fido Dido se pasea por una

galería de espejos deformantes, en uno de los cuales su reflejo engrosa suapariencia física, como también la botella de refresco que lleva en la mano. Sin

dudarlo, el audaz personaje intercambia su botellín por el recipiente de tamaño

familiar que aparece en el espejo (7up-Mirror , LAMBERT, 2004b).

c) Experimentación estética y narrativa: la búsqueda de soluciones

estéticas que se aparten de lo común ha llevado a los creativos a desarrollar en

el breve espacio del espot maniobras que van desde acercamientos a lo

narrativo, hasta la anulación de la misma por un ejercicio de puro formalismo.Las nuevas tecnologías juegan un papel esencial en la consecución de

estos objetivos, abriendo las puertas a las nuevas bellezas que pueden

encontrarse en elementos y situaciones ordinarias, o bien en aquello que

resulta extraño y desconocido. Ése es el caso de las grandes marcas que

buscan impactar a un consumidor juvenil: únicamente con la intención de

llamar la atención sobre sí mismas, a menudo esta publicidad exhibe un gusto

por una estética de lo inquietante o incluso de lo abiertamente desagradable.

En la publicidad de “Levi’s” existe un gran afán de introducir en imágenesreales cuantos efectos visuales sean posibles, dotando de habilidades

inverosímiles a los jóvenes que figuran en tales anuncios: girar sus

articulaciones hasta ángulos imposibles -como si el cuerpo fuera de goma-, o

bien seccionarlo sin consecuencias traumáticas, etc. En el espot Type1 Jeans. A

Bold New Breed (BARTLE BOGLE HEGARTY, 2002), un trucaje dota de cabezas

de roedor a un clan de jóvenes. El efecto es tan realista que tenemos

dificultades para advertir, de buenas a primeras, que no se trata de un ejercicio

formal suficiente en sí mismo, sino que estos hombres y mujeres-rata formanparte de una narración cuyo punto de giro se desvela en el último segundo,




333

Fig. 60

cuando cobran de su dueña el rescate de un

tierno gatito (Fig. 60). Estas situaciones

inverosímiles o estéticamente apabullantes, a

veces incluso líricas, suelen girar alrededor de

la revelación del lema o de cualquierparalelismo entre el contexto inicial y el

producto que surge postreramente.

La necesidad de renovación en la imagen de marca revierte en diferentes

estrategias comerciales. Dado que sus artículos son de sobra conocidos, las

multinacionales más populares renuncian de pleno a utilizar la imagen de los

mismos en los anuncios que deben publicitarlos: el espot se limita a mantener

abierto el canal de comunicación con el consumidor, asumiendo una función

fática. Cualquier noción de causalidad se disuelve en estos experimentos queantes bien están orientados hacia un resultado cómico o incomprensible, y por

ello mismo fascinante.

Así ha ocurrido en la publicidad de la vídeo-consola “PlayStation2”. En

algunos de sus anuncios los creativos se han decantado por la fotocomposición

con imagen real, un procedimiento cuyos resultados son imágenes de un

inusitado realismo donde, sin embargo, algo no encaja en ellas, desafiando la

credulidad de quien las ve. En el anuncio Fun, anyone? (TBWA, 2003), una

pegadiza canción invita a todo el quequiera diversión a subir al tren, mientras

todos los habitantes de una ciudad se

agolpan formando una montaña humana

de desorbitadas dimensiones, el producto

de un montaje como puede observarse

en la figura 61. Fig. 61

Dentro de la política publicitaria actual puede suceder que bien por la

vigencia de restricciones legales -como las que hay sobre mostrar alcohol otabaco-, o porque exista un cierto tabú social y quiera protegerse a los menores




334

de edad de las imágenes para adultos, hay marcas que al no poder mostrar

directamente sus artículos fomentan en sus anuncios los discursos indirectos:

alusiones al continente del producto, al anagrama de la empresa, diversos

juegos formales, etc. Estas limitaciones han repercutido positivamente en

cuanto a creatividad y audacia visuales, al obligarse a dar un rodeo para evitarlos tópicos y estereotipos ya conocidos.

La publicidad de varias marcas ha apostado por fórmulas que remiten al

vídeo musical: un espacio abstracto y formalista donde no existe un objetivo

claramente referencial y ni siquiera narrativo, sino el afán de originalidad por sí

mismo. En el espot de la marca de vodka “Smirnoff” (Smarienberg , GONDRY,

2002a), dos jóvenes viven una aventura cuyo escenario varía cada vez que la

cámara pasa por delante de la botella (Figs. 62-64), como filtrando un nuevo

episodio de la persecución: así se genera un espacio en evolución continua,como un juego sin fin donde cada plano busca una continuación discordante

con la última pose de la escena anterior.

Fig. 62 Fig. 63 Fig. 64

En esta línea también son destacables los espots y cortinillas de marcada

orientación artística, concebidos para acontecimientos culturales que justifican

el elevado nivel estético de la pieza, como los anuncios arcimboldescos creados

para promocionar el turismo en Castilla-La Mancha (Descubre el espíritu de Don

Quijote , FRICK, HENKES, MORENO, 2005), que combinan una serie de

quiméricos espacios y paisajes donde el movimiento de los seres no se rige por

la gravedad ni las direcciones del espacio, para dar siempre como resultado elrostro del personaje cervantino (Fig. 65).




335

Fig. 65 Fig. 66

Otras veces los creativos evitan toda referencia a lo humano y se

decantan por objetos o paisajes, huyendo de una continuidad narrativa en pro

de ideas abstractas que transmitan el mensaje de la publicidad de manerapoética, desenvolviendo de manera tenue una evolución de la forma que parece

carecer de finalidad hasta que el último plano del espot dota de sentido la serie

de imágenes anterior. Variando esta fórmula, en el anuncio de “BMW” ¿Te

gusta conducir? (SCPF, 2004) no existe una evolución ni un “crescendo” rítmico,

sino el simple y pausado desarrollo de una serie de caleidoscópicas imágenes

que evocan calma y tranquilidad –el placer de conducir -. La secuencia abstracta

no es casual, sino que pertenece a imágenes de la carretera y sus paisajes que

se superponen hasta disolver su individualidad dentro de una textura compleja,estructuralmente distinta de los elementos básicos que la constituyen (Fig. 66).

De alguna manera, los resultados evocan las películas abstractas del

desaparecido Stan Brackaghe, con su peculiar proceso de pegar diferentes

diminutos objetos sobre el soporte de la película.

Pese al alza de la animación 3D en publicidad, es triste señalar que tal

situación no ha redundado en beneficios para la animación tradicional aplicada

al mismo medio, sino que ésta prácticamente ha desaparecido salvo por laaplicación de determinados efectos de animación asistida por ordenador -que




336

pueden verse en otros anuncios de inferior nivel artístico-. Situaciones

adversas, como cierta crisis económica en el sector y el miedo al riesgo por

parte de las firmas anunciadas -que prefieren elegir opciones estéticas más

conservadoras-, han interrumpido la larga tradición de la animación artesanal

en la publicidad, quizá definitivamente.Por el contrario, la aplicación de efectos de postproducción e infografía

reafirma una fusión entre ambos lenguajes, la animación y la imagen real, con

resultados más atractivos y vanguardísticos que lo que se puede encontrar

corrientemente, permitiendo reivindicar la calidad artística de lo que en su

origen no es más que un volátil producto de consumo.

4.2.2.2. La abstracción musical: narración sin objeto en el videoclip

Por último pasamos a examinar los diferentes efectos de animación

infográfica que condicionan las especiales variables narrativas del vídeo

musical. La imagen sintética está dotada de un marcado carácter plástico y

artificial; por otra parte, este género presenta una estrecha vinculación con lo

musical, llevando al conjunto hacia términos de abstracción y no-referencialidad

donde las nociones estándar de narratividad -como la necesidad de figuración-

quedan en suspenso.

El punto de giro visual está en estrecha relación con las posibilidades decambio de la imagen: ya de la naturaleza de los seres, el contexto o la

naturaleza gráfica de las imágenes. Este instrumento de la narración se adapta

a la exposición secuencial del videoclip, destacando el lado más plástico y

artificial de unas imágenes que surgen como un gemelo onírico de la realidad.

La animación y el videoclip han mantenido un vínculo muy característico:

la primera producción que hoy podemos calificar como vídeo musical no es otra

que Fantasia (Fantasía , DISNEY, 1940), que ilustraba diferentes piezas clásicas.

Yellow Submarine (DUNING, 1968) realizaba una simbiosis entre música,animación y psicodelia, y sus influencias se dejan notar todavía en el moderno




337

videoclip que no está orientado exclusivamente a explotar comercialmente la

imagen del grupo musical o del carismático solista, sino que busca un resultado

estético original y único para transmitir el espíritu de su sonido.

Tratándose de un producto que gira alrededor de la música, puede

parecer un contrasentido decir que su lógica representativa es puramentevisual. Sin embargo el videoclip se caracteriza, entre otras cosas, por la

independencia de cualquier diálogo o prurito narrativo, emparentando su

capacidad de experimentación con ciertas manifestaciones del cine mudo:

También en eso nos hace el videoclip recuperar el cine mudo, lo que parece una paradoja[...]. Pero justamente en la medida en que la base es una música y no hay narraciónvehiculada por un diálogo, la imagen está aquí totalmente desligada de la linealidadimpuesta por el sonido (CHION, 1990: 157).

La reflexión de Michel Chion nos permite explicar que, incluso cuando noexiste en él más efecto de montaje que las rupturas del “raccord”, el videoclip

es el género audiovisual que más se aleja de cualquier representación objetiva:

su discurso principal reside en la música, anulándose cualquier otra relación de

causalidad y permitiendo que domine una filosofía de la imagen muy cercana a

la del cortometraje de animación de autor, así como a la del vídeo-arte y el

montaje experimentales.

El carácter de la representación de movimiento, tiempo y espacio son

muy similares en el vídeo musical y en la animación: no sólo en la sugerenciade escenografías fluctuantes donde los personajes entran y salen por los sitios

más inesperados –como también ocurre en ese extraño espacio que es el

número musical del cine hollywoodiense-, sino también la reproducción de

insólitas metamorfosis y tropos visuales.

La integración de imagen real y diferentes técnicas de animación ha

jugado un papel básico en la consolidación del videoclip como auténtica pieza

de diseño, en ocasiones con un incuestionable relieve artístico. Esta

mixtificación entre una imagen de sustrato fotográfico y otra plástica haconocido diferentes variables de técnica mixta que no hacían sino resaltar la




338

mezcla de lenguajes gráficos. Con la animación 3D, y en un sentido más amplio

con la edición digital de imagen real, se han añadido nuevas posibilidades de

cambio y movimiento a un producto cuya estética está en perpetua evolución.

Como en el cortometraje animado, los dos elementos más susceptibles

de experimentar una evolución gráfica -o cualquier mutación en general- sonlos personajes y la escenografía. En el presente subparágrafo advertiremos las

aportaciones narrativas del videoclip que giran sobre ambas variables.

a) Transformaciones de personajes mediante técnicas mixtas: ya desde

la realización de animaciones a mano -como pintura sobre fotografía,

marionetas, objetos o pixilación, muy comunes en los vídeos de la música pop

en los ochenta-, lo que primaba era la integración de imagen real con otro tipo

de figuración para hacer del clip un producto visualmente atractivo y tan

estimulante como un anuncio publicitario: no en vano la estética imperante en

ambos medios siempre ha sido muy parecida. Pero en este punto de la

investigación, lo que es verdaderamente revelador para nosotros es demostrar

las singulares implicaciones discursivas que el cambio de un lenguaje gráfico a

otro -o las posibilidades de un movimiento impropio en el sujeto- tienen como

principal recurso visual con que se articula el sentido del clip.

Fig. 67

Encontramos una hermosa anticipación

de este principio en el vídeo Underground (BARRON, 1986), donde David Bowie se

transforma en un ser fantástico en virtud de

un cambio gráfico, dibujado con elementales

trazos grabados a mano sobre la misma

película que ha servido para rodar su

imagen real (Fig. 67). Con esta metamorfosis se produce un auténtico giro

visual animado dentro de la particular narratividad del género.

Los primeros clips que utilizarían animación 3D se solaparon en el tiempocon aquellos últimos coletazos de animación artesanal, ya hoy irrepetibles en




339

este medio. En Hard Woman (DeGRAF, 1986) encontramos personajes

humanoides que han sido generados infográficamente: una mujer altiva y un

hombre enamorado, doble del artista Mick Jagger, compuestos por sencillas

líneas luminosas que dibujan sus contornos, dejando ver a través de sus cuerpos

los fondos renderizados con texturas aúnprimarias, mientras que la figura real del

cantante semeja una aparición ajena a

este mundo sintético, ejerciendo de

catalizador de las pasiones entre ambos

seres cibernéticos (Fig. 68). Fig. 68

En este estadio inicial, la animación 3D presenta resultados tan plásticos

como los de una pintura animada: colores saturados, bajo nivel de iconicidad,

ambientación simbólica, estilización de los personajes y sobre todo unamanifiesta artificialidad que apunta hacia la técnica que lo ha producido. Pero

contrariamente a lo que podemos ver en ellas con el paso del tiempo, dichas

imágenes ya llevaban implícita la promesa de lo que las técnicas de animación

por ordenador y de retoque digital estaban destinadas a traer: el borrado de las

huellas de la enunciación, la manipulación casi imperceptible de la imagen, que

dota de verosimilitud creciente a esta réplica virtual de nuestro mundo.

Aunque todavía hoy la animación 3D de seres humanos no está

suficientemente perfeccionada como para sugestionar un equívoco duradero, lafotocomposición ha cubierto de manera digna estas necesidades. A principios

de los noventa asistíamos al deslumbrante desarrollo de efectos como el

“Morphing”, acompañando las canciones del caprichoso Michael Jackson, entre

ellas Black or White (LANDIS, 1991): este videoclip hizo de la tecnología el

espectáculo por excelencia, al transformar unos en otros por medios digitales a

seres humanos de todas las razas y edades.

La obra del director Chris Cunnigham alcanza gran notoriedad en esta

línea: los extraordinarios trabajos de fotocomposición que introduce en susficciones se difuminan con la imagen real de modo tal delicado que no hacen




340

sino producir un extrañamiento mayor que el que puede observarse en otros

efectos más chirriantes.

El ilusionismo de Chris Cunningham es tanto más espeluznante cuanto

más integrada aparece la animación con lo real: en el siguiente encargo

realizado para Björk, All is Full of Love (CUNNINGHAM, 1999), una serie decomplejos “render” transfieren el rostro de la cantante a la máscara de un robot

lacada en blanco (Fig. 69), que no es sino un maniquí con el que se han rodado

imágenes en estudio. Al contrario de lo que podíamos especular, las únicas

animaciones 3D corresponden a los brazos mecánicos que montan pieza a pieza

a estos “cyborgs” (Fig. 70). La imagen es ambigua en tanto que no nos

sentimos capaces de evaluar cuánto de ella pertenece a la realidad,

replanteándonos la propia validez de la consciencia y los sentidos que simboliza

la presencia de estas inteligencias artificiales en el videoclip.

Fig. 69 Fig. 70

Otras veces la fotocomposición se acerca a lo grotesco o lo cómico,

generando seres mixtos, mitad hombre mitad animal, caricaturescos o

increíblemente deformados, y sin embargo recreados con desconcertante

realismo en otras imágenes perturbadoras que pueden llegar a ilustrar un estilo

de música igualmente desquiciante. Pero en nuestro contexto de estudio, la

mera transformación no es argumento suficiente para que podamos trazar un

paralelismo de fondo y forma con la filosofía del cambio que hemos visto en

animación artística, sino la propia evolución en el tratamiento del movimientorepresentado sobre estas imágenes reales-animadas.




341

El carácter del movimiento sustancial, recreado mediante procesos de

fotocomposición, alcanza la ductilidad del dibujo animado en Frozen

(CUNNINGHAM, 1998), donde se ofrece un espectáculo deslumbrante y a la vez

austero: las más inquietantes metamorfosis se generan con gran economía de

medios, desde la celebrada transformación de Madonna en una bandada decuervos (Figs. 71) hasta su narcisista multiplicación en una serie de dobles (Fig.

72). Pero el movimiento sustancial más interesante de esta pieza es la

manipulación de la extraña danza que Madonna ejecuta, moviendo su ingrávida

túnica al viento para producir una serie de involuciones de la bailarina sobre sí

misma: la túnica actúa como la crisálida de una metamorfosis, surgiendo el

rostro y los brazos de la diva desde los lados más arbitrarios del encuadre. Las

trayectorias que el sentido común adjudicaría previamente al desarrollo de la

danza se quiebran cuando, en plano medio, la diva gira de espaldas a cámaraaunque su rostro aparece repentinamente enfundado en la tela negra (Figs. 73,

74).

Fig. 71 Fig. 72

Fig. 73 Fig. 74




342

La representación que deviene de semejante puesta en escena es tan

abstracta como la animación de un personaje dibujado sobre un fondo neutro,

como observábamos en la película Le Chapeau (COURNÒYER, 1999): allí donde

el movimiento representado mediante toscas e irregulares líneas de pincel daba

como resultado una danza de la memoria, sugiriendo metáforas visuales einexplicables giros de cámara que recorrían la desnudez indefensa de la

“stripper” (subparágrafo 3.2.2.2.), aquí se reproduce un artificio similar sobre

una imagen que presenta una iconicidad mucho mayor, demostrando que tales

transformaciones son posibles en ambos extremos de la figuración.

b) La escenografía del videoclip, elemento de variación y repetición: las

modificaciones que experimenta el entorno de la acción proponen nuevas

fórmulas para dar continuidad al movimiento, como una alternativa al montajeconvencional que eleva la representación del videoclip hacia un alto grado de

abstracción, dictada en exclusiva por la evolución del tema musical. El punto de

giro visual se vincula a las involuciones experimentadas por el escenario, como

una traducción plástica del “crescendo” armónico.

El ritmo con que varía el entorno se acompasa con la música, siendo

posible encontrar desde videoclips que se desarrollan en el plano secuencia

hasta los que presentan una frecuencia de montaje superior a un plano por

segundo -siguiendo ese frenético estilo visual que tanto irrita a los amantes deun lenguaje cinematográfico sobrio-. Sobre ese ritmo atonal –ajeno a premisas

narrativas-, dice Michel Chion:

El montaje de los clips es, más que una manera de avanzar en la acción, una manera dehacer girar las caras del prisma y de crear así, por la sucesión viva de los planos, unasensación de polifonía visual e incluso de simultaneidad, y eso sobre la base de una solaimagen a la vez (CHION, 1990: 156).

Lo que Michel Chion no contempla es que esta imagen también puede

aparecer fragmentada o repetida, multiplicando considerablemente lasposibilidades de simultaneidad visual para “hacer girar las caras del prisma”




343

más prodigiosamente si cabe. Como hemos observado en animación de autor,

la continuidad del plano-secuencia no implica necesariamente inmovilidad ni

quietud, sino que bien puede apuntar hacia todo lo contrario: el cambio de

encuadre reemplazaría la función del cambio de plano, como si la escenografía

misma fuese un cuerpo geométrico de lados infinitos. La imagen sincrónicahace de la música un sólido visible, un mundo heterogéneo y ecléctico donde

las relaciones de continuidad entre planos son más libres y arbitrarias.

La edición digital es especialmente atractiva a la hora de dotar de

profunda irrealidad a la transformación de unos fondos en otros con que se

sustituye el montaje del videoclip, rompiendo la continuidad y homogeneidad

del espacio. En este entorno fluido, la cámara está dotada de ubicuidad y corre

de un espacio a otro, manteniendo constante en campo la figura de la estrella.

En el vídeo Miami (SMITH, 1998), la sustitución de los fondos trasladavirtualmente al solista desde la alfombra roja que pisa al bajar del avión (Fig.

75) hasta un bar de lujo, utilizando como elemento de falso “raccord” un solo

detalle -los pies del cantante sobre la alfombra- que se mantiene invariable

mientras el contexto cambia (Figs. 76, 77).

Fig. 75 Fig. 76 Fig. 77

Otras veces lo que permite variar la escenografía es la creación de un

entorno-objeto: el cambio de plano viene dictado por el movimiento de un

cuerpo virtual donde se desglosan simultáneamente varias imágenes. Hacer

que las páginas de un libro -mejor aún, un álbum de fotos- nos presenten los

diferentes encuadres de la acción, y que incluso la voz del solista se multiplique

en su propio coro acompañante al reiterar su imagen sobre la misma lámina, escomo cambiar de plano por el mero procedimiento de pasar de página .




344

Si bien su principio formal es el mismo, la creación de un entorno-

máquina sería todavía más audaz: sobre la superficie de un objeto se podrían

desglosar las imágenes que consta el videoclip. Al entrar en juego la

tridimensionalidad, se hace preciso recurrir a la animación de síntesis tanto para

el modelado de volúmenes como para la animación del objeto, el giro delpoliedro que contiene las posibilidades del montaje. En el vídeo musical Hands

Clean (LAWRENCE, 2002) encontramos un aparato mixto entre televisor antiguo

y visor de diapositivas turísticas: el plano se mantiene fijo sobre la carcasa

exterior -el cuerpo del televisor-, mientras que la imagen ovoide de su pantalla

refleja el movimiento interior de un cubo en cuyas caras se disgregan los

diferentes encuadres sobre Alanis Morissette, tornando inagotables las

posibilidades de cambio en esta imagen-prisma.

Centrándonos en las fórmulas narrativas que de este principio devariación perpetua se derivan, los trabajos del vídeo-artista y animador Michel

Gondry merecen una atención exclusiva. Sus escenografías nacen directamente

del ritmo y el carácter de la música que deben ilustrar de tal forma que ambas,

música e imagen, se convierten en un todo indiferenciado.

Michel Gondry no sólo admira a los maestros de la animación artística,

sino que es un animador con formación plena y de hecho sus primeros trabajos

audiovisuales fueron dibujos animados. Este fondo artístico, junto con su

especial sensibilidad para la síntesis del paso del tiempo y su repercusión en elespacio, hace que algunos de sus diseños narrativo-visuales tengan puntos en

común con ingenios escenográficos propios de la animación de autor.

En el videoclip Star Guitar (GONDRY, 2002b), la música evoluciona

cíclicamente como una espiral de variación y repetición; como quiera que se

trata de un tema instrumental, el elemento humano no existe en él, sino tan

sólo la sucesión de vistas desde un tren. La particularidad de este paisaje radica

en que cada elemento que lo compone - las casas junto al camino, los postes

de teléfono o los vagones de otros trenes- corresponden a cada sonido de lamelodía: como la plantilla de una pianola, cuantos más acordes suenan a la vez,




345

Fig. 78

más elementos surgen al paso de este

encuadre móvil (Fig. 78). Esta tesitura

permite demostrar que el punto de giro

visual es compatible con una narrativa

atonal, al contrario que el punto de giroargumental en los guiones propiamente

cinematográficos.

Llegamos a un momento en que no sería pertinente hablar de punto de

giro visual como cambio que invierte una situación dada, pero sí de una

evolución visual que hace de su objeto un doble muy convincente de la

realidad, aunque capaz de adaptarse a excepcionales reglas de variación y

repetición del ritmo de una melodía, manifestando así el principio de su artificio.

El origen de la fascinación de Michel Gondry por los itinerarios repetidos seencuentra en su propia experiencia vital, repetida durante años, al recorrer el

camino de casa al colegio y del colegio a casa:

Somehow this route must be engraved in my brain. I mean physically engraved. Each streetcorner, tree root, and garden brick wall must be imprinted in my cells. Maybe if I dissolvemy brain in acid we could see the shape of the streets as well as the map to my house(GONDRY, 2003: contraportada).30

Existe otra fórmula de variación y repetición en la escenografía del vídeo

Come into my World (GONDRY, 2002c), cuyo carácter simultáneo es más

notorio en tanto que el plano continuo que compone el movimiento no es sino

un ciclo de repeticiones al ritmo del paseo de Kylie Minogue alrededor de una

plaza: cuando regresa al punto de partida, una nueva Kylie sale por la puerta

del comienzo. Sin embargo, la evolución narrativa más sobresaliente proviene

de los elementos del fondo, en tanto que los personajes que salen al paso de la

cantante también se multiplican hasta su cuarta iteración. Como vimos en Le

30 “De algún modo, esta ruta ha tenido que grabarse en mi cerebro. Quiero decir que se ha grabado

físicamente. Cada esquina, raíz de árbol y valla de jardín ha debido de imprimirse en mis células.Quizás, si disolviera mi cerebro en ácido, podríamos ver el contorno de las calles tan nítidamentecomo el mapa hacia mi casa”, trad. a.




346

Portfolio (BIERREWAERTS, 2003), o con más razón en la musical Canon (1964)

de McLaren, cada desplazamiento está calculado para encajar unos con otros,

repetición tras repetición en la que aparenta ser una casual coreografía de lo

Fig. 79

cotidiano, que deviene hacia el absurdo,

en el momento que cada personajeinteractúa con sus trayectorias pasadas

(Fig. 79), trastornando el equilibrio del

momento presente. La evolución

constante supera de este modo

nuestros presupuestos sobre el cambio,

a partir de cada nueva variable de

representación del movimiento.

El punto de giro visual implicaba una alternancia de contrarios, lainversión de un contexto inicial o la conversión del ser en otro de naturaleza

opuesta. Sin embargo la realidad no puede abarcarse en todos sus matices

únicamente mediante pares antagónicos: la alternancia entre lo soñado y lo

vivido, el recuerdo y el presente, las causas y las consecuencias, sólo suponen

divisiones binarias de una realidad más compleja y multiforme. Las dimensiones

de lo inmaterial, como el deseo o la memoria, son incalculables y afloran

simultáneamente en la superficie de lo visible, redefiniendo bajo sus

imperativos el sentido de esa forma exterior, envoltorio que cada vez más se

revela como un caleidoscopio sin fin.

* * *




347

Terminando el presente capítulo, proponemos una comprensión diferente

del arte cinematográfico que se resume bajo la denominación de imagen

fílmica: una nueva forma de discurso audiovisual que se enriquece igualmente

de la representación del movimiento en cine y como en animación, sin

menoscabo de ninguno de los dos medios tomados juntos o por separado.La imagen fílmica abraza un amplio espectro icónico que le sirve para

codificar la realidad, reinterpretándola desde su sentido más profundo. La

imagen ambivalente puede darse a muy diferentes niveles de iconicidad, de

grado de semejanza o abstracción que la imagen presente con respecto de su

referente en la realidad. Tanto si su origen es cinemático o animado, el tipo de

representación puede ir del realismo a la abstracción más cercana a medios

puramente plásticos o experimentales.

Por tanto las variables de la imagen fílmica van desde la animaciónartesanal, que puede alcanzar un nivel de síntesis rayano con el signo gráfico, y

el máximo de realismo en la fotografía, con la que la animación 3D es capaz de

integrarse, difuminándose con ella pero revitalizando la representación del

movimiento de modo impensable en el cine tradicional.

Dividimos los resultados entre orígenes plásticos digitales y analógicos ,

hallando equivalencias en el grado de iconicidad de cada lenguaje gráfico:




348

Esta enorme variedad de carácteres gráficos proyecta sus consecuencias

en la concepción misma de cinematografía. Hasta nuestros días, el cine de

imagen real se ha definido como filmación del movimiento del mundo real en su

continuidad , pudiendo representarse gráficamente como una línea que equivale

metafóricamente a la longitud de la película, donde la línea temporal comienzaen un punto y termina en otro sin interrupción en su desarrollo:

----------------------------------------------------------

La animación, comprendida y desarrollada por oposición a aquél, ha sido

la simulación de vida y movimiento en objetos inertes, planos, volumétricos o

de síntesis, mediante la adición de tomas estáticas, filmadas –o generadas-

fotograma o fotograma . Pero, como una línea no es sino un agregado de

puntos, el esquema que resulta es virtualmente idéntico:

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ->

La definición general de imagen fílmica no sólo englobaría productos de

cine de acción real como de animación, sino también las imágenes mixtas,

creadas por la combinación de ambos tipos de imagen que se caracterizan por

su alternancia y simultaneidad:

- No hablaríamos de filmación de un referente, sino de su simulación orepresentación en movimiento . Como el montaje cinematográfico ha

demostrado, lo que se pretende reflejar no es tanto el movimiento

como la ficcional continuidad del mismo, así como la homogeneidad

del espacio donde se produce, aun partiendo de tomas filmadas en

distintos espacios o con una diferencia temporal de años.

- Estas imágenes pueden yuxtaponerse o superponerse las unas a las

otras. En la yuxtaposición o adición lineal se pretende crearcontinuidad entre dos planos independientes, si bien en la




349

superposición o mezcla simultánea se crea la ilusión de convivencia

entre imágenes de muy diferente naturaleza.

- Si la fuente de las imágenes es tanto la filmación del movimiento a

tiempo equivalente con el real, como su generación paulatina, habría

que acoger ambas características en nuestra definición.

La definición de imagen fílmica sería la de representación de la

continuidad del movimiento y del espacio donde se produce, mediante

filmaciones realizadas en continuidad y/o fotograma a fotograma. En este

marco común entre animación e imagen real, el punto de giro visual se perfila

como la pieza clave que dota de sentido a cualquier narración surgida del afán

de experimentar con las posibilidades de cambio presentes en la forma exterior

del drama, para aportar una nueva visión de la imagen en movimiento comoelemento de comunicación social.




350



351

CONCLUSIONES

Si dudamos de la apariencia del mundo y pensamos que es ella el velo de Maya que nos

oculta la realidad absoluta, de poco podría servirnos que el tal velo se rasgase para

mostrarnos aquella absoluta realidad. Porque ¿quién nos aseguraría que la realidad

descubierta no era otro velo, destinado a rasgarse a su vez y a descubrirnos otro y otro?...

Juan de Mairena

(MACHADO, 1936: 307)

No cabría pensar en el doble sentido de la imagen sin darse el

enfrentamiento de una serie de contrarios: verdad/apariencia, real/ficticio,

natural/artificial, consciencia/sueño, etc. En la animación, estas alternancias se

reflejan sobre la identidad equívoca de los seres representados; afectan a la

correspondencia entre las dimensiones de tiempo y espacio, cuya regularidad

se disuelve, tanto en nuestra experiencia subjetiva como en la configuración del

relato visual; y por último, la integridad misma del relato oscila entre un

extremo antagónico y su inverso, cuando sus límites se difuminan con el

entorno real que pretende contenerlo.

I. La fascinación por las imágenes ambiguas de la animación reside en el

misterio que desprenden las apariencias del propio mundo que retratan

En la cultura contemporánea un sentido destaca sobre todos los demás:

el de la vista. Lo que el ojo absorbe llega a la consciencia más rápidamente que

lo que la inteligencia infiere. El predominio de un solo sentido es la condición

necesaria para que se produzca el trance hipnótico, el acto de fe en las

comunicaciones –veraces o manipuladas- que nos llegan desde el controvertido

mundo de la imagen.

El idealismo platónico dibujaba una confrontación entre lo verdadero y lofalso que no obstante carece de sentido en nuestro tiempo: el mito de la




352

caverna es hoy una bella metáfora de la sala de cine donde las imágenes

proyectadas no son sino una abstracción inteligible del mundo físico que, más

difícil de aprehender, nos deslumbra con la multiplicidad de sus acontecimientos

y variaciones. Aunque volviéramos la mirada en sentido contrario, hacia el lugar

donde la cegadora realidad y modelo de mímesis emana esas sombras comosecuencias de ficción cinematográfica, probablemente la imagen de cine nos

seduciría más como modelo de realidad.

La animación, revelación de vida en movimiento y a la vez creación de la

mano del hombre, es la imagen artificial por excelencia: su forma plástica

abraza todos los grados de iconicidad, desde la más extremada abstracción

hasta el más emocionante parecido con el propio mundo. A su vez, la

animación personifica mejor incluso que la imagen cinematográfica aquel

espíritu de cambio perpetuo: como destinatarios de las fantasías animadassomos perfectamente conscientes de su propia irrealidad; es nuestra tolerancia

hacia el medio la que multiplica sus variables de representación del movimiento,

ya que cualquier involución que pueda concebirse, por sorprendente que sea,

puede ser animada igualmente.

II. La ambigüedad de la imagen animada oscila desde la reducción

altamente abstracta y simbólica del mundo hasta su reconstrucción comoun doble verosímil, pero nunca perdiendo la posibilidad de variar su

identidad mediante la representación del movimiento

En el dibujo, una forma visual cualquiera contiene un mayor grado de

ambigüedad cuanto más simplificada aparezca respecto de su referente. Al

mismo tiempo los símbolos más potentes y capaces de vehicular diferentes

significados son precisamente los que ya desde su origen presentan una mayor

reducción formal, como demuestran las representaciones iconográficas másproteicas de toda la historia del arte: un símbolo elemental como la serpiente,



Conclusiones

353

que puede evocarse mediante una sencilla línea, aumenta su lista de

evocaciones según se presente enroscada sobre sí misma, anillada a diferentes

objetos o en relación con otros personajes; en cambio, el dragón o la esfinge

son seres compuestos, y por ello su combinatoria es más limitada. En la

animación no sucede de otra manera: una línea, un círculo o un cuadradopueden remitir a diferentes objetos, aunque nuestra concepción varía

notablemente en cuanto estas formas contrastan con otros elementos que se

evidencian paulatinamente; en cambio, es más difícil demostrar diferentes

significados sobre la representación de cuerpos más complejos.

Cuando la puesta en escena se enriquece en detalles, adoptando relieve,

variedad tonal, parecido con el propio mundo, decrecen las posibilidades de

simular una realidad diferente de aquélla: ambos parámetros, la complejidad de

la forma y la ambigüedad visual, se presentan así inversamente proporcionales.

Sin embargo, a la imagen formalmente más compleja le queda el recurso a lo

metalingüístico, al doble, a la representación dentro de la representación para

constituirse como un mundo paralelo y opuesto a su original: un relato que se

pliega sobre sí mismo, un entorno-réplica donde se invierten las relaciones de

identidad y los personajes superan los límites de su espacio dramático,

desafiando la veracidad de la puesta en escena.

En todo caso el relato animado se convierte en una experiencia lúdica

donde se suspende cualquier relación lógica y siempre llamando nuestra

atención hacia la inestabilidad de lo visible, delatando como objeto de la ficción

sus imágenes creadas -sea cual fuere su grado de abstracción-, en contraste

con la estabilidad del mundo exterior a estas representaciones. Toda imagen

animada deja entonces de ser una ventana al mundo al tenerse como referente

únicamente a sí misma, sublimando la alternancia entre contrarios al

conciliarlos en una realidad nueva, independiente y multiforme.




354

III. En la representación animada del tiempo y el espacio simultáneos, lo

múltiple y discontinuo predomina sobre la unidad y lo continuo, del

mismo modo que la representación subjetiva del mundo destaca sobre su

mera denotación objetiva

En cualquier manifestación artística de la imagen en movimiento, como la

animación, las concepciones del tiempo y del espacio se alimentan de nuestro

estilo de vida de la misma forma que los cambios constantes que vivimos

afectan a nuestra percepción e idea interior del mundo: la velocidad creciente

con que el espacio es recorrido abrevia el tiempo empleado en ello, alterando

nuestro sentido de la distancia; las telecomunicaciones crean un lugar virtual

que es compartido simultáneamente por dos o más consciencias, poniendo en

evidencia la relatividad de tiempo y espacio en nuestro imaginario colectivo.

En la narraciones realizadas con imágenes móviles, la discontinuidad

destaca sobre la continuidad porque nuestra propia percepción de los

acontecimientos de la vida real es múltiple y asincrónica: la linealidad no es

más que un estado ideal del relato, al que sólo es posible acercarse

fragmentariamente, realizando una reconstrucción a posteriori.

La ambivalencia del relato animado demuestra que lo espacial –lo

simultáneo por excelencia- predomina sobre lo temporal o lineal: la animación

se desarrolla a la vez en el tiempo y en el espacio, pero en ocasiones el espaciose convierte en la rayuela que recorre el tiempo, al fragmentar el encuadre para

repartirlo entre diferentes secuencias, o cuando dos momentos dispares en el

tiempo conviven en un mismo plano, pudiendo ser sorprendidos en plena

transición sus elementos.

En nuestra experiencia vital, el espacio se revela perdurable frente a la

volatilidad del tiempo: en todo camino no existe estrictamente principio ni fin,

sino un agregado de puntos o hitos que podríamos enumerar indistintamente

en un sentido o en otro -del mismo modo que se suceden las estaciones de unalínea de metro en nuestro tránsito diario-. El camino no se disuelve tras



Conclusiones

355

nuestros pasos sino que siempre existe, sea cual fuere la dirección en que

circulamos, porque no es sino nuestra puntualidad momentánea la que lo

recorre.

Es tanto como decir que llevamos el tiempo en nosotros mismos: la

linealidad de nuestro pensamiento consciente diferencia entre pasado, presente

y futuro, mientras que la memoria y lo inconsciente proyectan sincrónicamente

todo lo vivido y lo que está por venir, nuestros deseos y aspiraciones. La

imagen simultánea que nos proporciona la animación es la superficie múltiple e

inestable de la vida interior, de lo subconsciente que dota de sentido a su

expresión exterior, encontrando su trascendencia artística y la identificación

colectiva en una figuración que se separa de su modelo en la realidad.

IV. Las nuevas terminologías de cine deben apostar por una vinculación

duradera entre imagen real y animada, reflejando la artificialidad de

ambos medios y elaborando un lenguaje visual mutuamente renovable

En el curso de nuestra investigación hemos reivindicado las posibilidades

expresivas de la imagen animada con respecto del cine de imagen real,

estableciendo que ambos medios han supuesto lenguajes claramente

diferenciados. Sin embargo, nuestra definición de imagen fílmica apela a unasolidaridad entre ambas artes, conciliándolas en tanto que las dos no son sino

representaciones artificiales y por ello mudables de la realidad.

El cine real-animado que podemos disfrutar en la actualidad deja en

evidencia que las definiciones de “live action” y de animación como cosas

necesariamente opuestas se han quedado obsoletas: ninguna nueva

denominación de una de ellas puede excluir completamente la participación de

la otra. La animación de síntesis ha devuelto al cine su legitimidad como medio

para contar historias de insondable irrealidad, como ya se dejaba adivinar enlas raras pero preciosas participaciones de “stop-motion” en el cine de fantasía




356

de diferentes épocas. Pero este intercambio promete una consecuencia mayor

que alcanza al cine en cuanto lenguaje: los nuevos efectos visuales ofrecen una

renovación constante de los medios de montaje, superando los clichés

previamente establecidos para entrar en una espiral de originalidad creciente

como nunca antes había vivido el Séptimo Arte.Ha sido ésta una comunidad creciente de forma y de ideas, debida a la

confluencia de los medios de producción de ambas artes para fundar discursos

afines. El doble sentido de la imagen fílmica apela a la retórica visual, a la

metáfora, a la exploración del lenguaje, a la génesis de ideas a través de la

asociación inesperada entre viejos conceptos fundidos en una sola imagen, que

se erige en doble del mundo... Si bien es probable que no existan nuevos

discursos, y que las fórmulas narrativas sólo sirvan para contar la misma

historia, pero comunicada, compartida y revivida de manera diferente.

* * *

Confiamos en que esta investigación no se agota al llegar a este punto.

Hemos querido descubrir al mundo académico las apasionantes controversias

que despiertan los múltiples sentidos que adopta la imagen animada. Pero sumisma esencia móvil e infinitamente permutable no nos permite dar por

cerrado el misterio de su representación: apenas hemos comenzado a arañar la

superficie de un fenómeno que promete evolucionar hasta dejar notar su peso

no sólo en la forma en que se manifiestan los medios audiovisuales, sino en

nuestra propia percepción de lo cotidiano, del mismo modo que se teje un

nuevo velo que rasgar en un futuro no tan lejano.



Conclusiones

357




358



359

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MINELLI, Vincente1957

Designing Woman (Mi desconfiada esposa ), EEUU: TwentiethCentury Fox, 35 mm, color, 1h 52’, imagen real.

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Raoul Servais. Itinéraire d’un ciné-peintre / A Painter’sFilmmaker’s Journey , 1ª ed., Gent: Stichting Raoul ServaisFoundation, 119 págs., s/ISBN.

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1989

From Hell, Nueva York: Taboo , nº 2, septiembre 1989 (Desde elinfierno , trad. cast. Jaime Rodríguez Milán, 2ª ed., Barcelona:

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MOORE, Steven Dean1997

The Simpsons: “The Springfield Files” (Los Simpson: “Losexpedientes secretos de Springfield”), EEUU: Gracie Films, FoxTelevision Channel, Betacam SP, color, 21’, pintura sobreacetato.

MOORE, Steven Dean1998a

The Simpsons: “Hell Toupee” (Los Simpson: “El bisoñédiabólico”), en “Halloween Special: Treehouse of Horror IX”(“Especial Noche de Brujas: La casa-árbol del terror IX”), EEUU:Gracie Films, Fox Television Channel, Betacam SP, color, 7’,pintura sobre acetato.

MOORE, Steven Dean1998b

The Simpsons: “Mom and Pop Art” (Los Simpson: “Arte deMamá y Papá”), EEUU: Gracie Films, Fox Television Channel,Betacam SP, color, 21’, pintura sobre acetato.

MURTON, W.P.(pseudónimo dePLYMPTON, Bill)2005

Spiral , EEUU: Plymptoons, Betacam SP, color, 6’, dibujo yedición 2D.

NATALI, Vincenzo2000

Cube , EEUU: Trimark Pictures, The Feature Film Project,Cubelibre Production, 35 mm, color, 1h 30’, imagen real,ordenador 3D.




378

NEWMEYER, FredTAYLOR, Sam1923

Safety Last (El hombre mosca ), EEUU: Pathé, 35 mm, b/n, 74’,imagen real.

NOLAN, Christopher

1999

Memento , EEUU: Columbia Tristar, 35 mm, color, 1h 53’,

imagen real.

OPHÜLS, Max1950

La ronde (La ronda ), Francia: Franstudio, 35 mm, b/n, 1h 45’,imagen real.

PADRÓN, Juan1980

Filminuto 1 : “Ejecución pública”, Cuba: ICAIC, 35 mm, color, 1’,pintura sobre acetato.

PARK, Nick1992

The Wrong Trousers (Pantalones equivocados ), Gran Bretaña: Aardman, Wallace & Gromit Ltd., BBC, 35 mm, color, 27’,plastilina.

PÄRN, Priit1984

Aeg Maha (Time Out ), Estonia: Joonisfilm, 35 mm, color, 9’,pintura sobre acetato.

PÄRN, Priit1989

Eine Murul (Breakfast on the Grass ), Estonia: Joonisfilm, 35mm, color, 29’, pintura sobre acetato.

PÄRN, Priit2002

Frank & Wendy (tráiler), Estonia: Eesti Joonisfilm, Betacam SP,color, 1’ 05’’, dibujo y edición 2D.

PAVLINIC, Zlatko1973

Okay! , Yugoslavia: Zagreb Films, 35 mm, color, 1’ 30’’, pinturasobre acetato.

PIGLIA, Ricardo2000

Formas breves , Barcelona: Anagrama, 142 págs., ISBN 84-339-2463-X.

PILLING, Jayne2001

Animation 2D and Beyond, Crans-Près-Céligny (Suiza):Rotovision, 116 págs., ISBN 28-8046-445-5.

PLAN NACIONALSOBRE DROGAS(prod.)2003

Abre los ojos: Las drogas pasan factura, España: Ministerio delInterior, Betacam SP, color, 25’’, imagen real.

PLYMPTON, Bill

1987

Your Face, EEUU: Plympcorp, 35 mm, color, 3’ 10’’, lápices de

color sobre papel.




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PORTER, Edwin S.1904

The Great Train Robbery ( Asalto y robo a un tren ), EEUU:Edison Manufacturing Co., 16 mm, b/n, 12’, imagen real.

PREMINGER, Otto1959

Anatomy of a Murder ( Anatomía de un asesinato ), EEUU:Columbia Pictures, 35 mm, color, 2h 40’, imagen real.

PRINCIAUX, Jean-Pascal2001

Icebergclub , Francia: Jean-Pascal Princiaux, Betacam SP, color,31’, ordenador 3D.

PROUST, Marcel1919

Du côté de chez Swann , París: Gallimard (Por el camino deSwann , trad. cast. Pedro Salinas, 1ª ed., Madrid: Alianza, 1996,696 págs., ISBN 84-206-6353-0).

PROYAS, Alex1997

Dark City , EEUU: New Line Cinema, Mistery Clock, 35 mm,color, 1h 36’, imagen real, ordenador 3D.

PROYAS, Alex2004 I, Robot (Yo, robot ), EEUU: Twentieth Century Fox, 35 mm,color, 1h 50’, imagen real, ordenador 3D.

PURVES, Barry1989

Next! , Gran Bretaña: Aardman Animations, Channel Four, 35mm, color, 6’, marionetas.

PURVES, Barry1992

Screenplay , Gran Bretaña: Bare Board Films, Channel Four, 35mm, color, 11’, marionetas.

QUAY, Stephen yTimothy1979

Nocturna Artificialia , Gran Bretaña, Francia: British Film Institut,Studios Faro, 16 mm, color, 21’, marionetas.


Street of Crocodiles , Gran Bretaña: Koninck Studios, 35 mm,color y b/n, 21’, marionetas.


Anamorphosis or De Artificiali Perspectiva , Gran Bretaña:Koninck Studios, 35 mm, color y b/n, 15’, marionetas.

QUINN, Joanna1993

Britannia , Gran Bretaña: David Parker, 35 mm, color, 4’, lápizsobre papel.




380

REARDON, Jim2000

The Simpsons: “Alone Again, Natura-Diddly” (Los Simpson: “Solito otra vez, naturalmente”), EEUU: Gracie Films, FoxTelevision Channel, Betacam SP, color, 21’, pintura sobreacetato.

RING, Börge1999 Run of the Mill, Dinamarca, Holanda: A. Film Aps. CinétéFilmproduktie, 35 mm, color, 8’ 15’’, pintura sobre acetato.

ROBINSON, Chris2003

Between Genius & Utter Illiteracy. A Story of Estonian Animation , Estonia: Varrak, 275 págs., ISBN 99-8530-722-4.

ROBINSON, Chris2004

“Raimund Krumme 1996 y 2004”, trad. cast. Conchita Catalánet al, artículo en Animac Magazine. Escritos sobre animación ,Lleida: Milenio, nº 3, 2004, ISSN 1579-0258, págs. 18-22.

ROBLEDO, Julio2002

The Trumouse Show , España: Universitat de les Illes Balears,Betacam SP, color, 5’ 30’’, infografía.

ROCK, Irvin1984

The Perception , Nueva Jersey: Scientific American Books (La percepción , trad. cast. José Manuel García de la Mora, 1ª ed.,Barcelona: Labor, 1985, 243 págs., ISBN 847-593-018-2).

RSCG (prod.)2003

Ariel lava más blanco, España: RSCG, Betacam SP, color, 30’’,imagen real, ordenador 3D.

RUSSELL, Chuck1994

The Mask (La Máscara ), EEUU: New Line Home Entertainment,35 mm, color, 1h 41’, imagen real, ordenador 3D.

RYBCZYNSKI,Zbigniew1981

Tango, Polonia: Studio Malych Form Filmowych, 35 mm, color,8’ 13’’, pixiliación.

SALA-SANAHUJA,Joaquim1989

Prólogo , en BARTHES, Roland, 1980, La chambre claire. Notesur la photographie, París: Cahiers du Cinéma, Gallimard, Seuil(La cámara lúcida, trad. cast. Joaquim Sala-Sanahuja, 1ª ed.1989, 4ª reimpresión, Barcelona: Paidós, 1997, ISBN 84-7509-621-2, 1980, págs. 11-26).

SÁNCHEZ BIOSCA, Vicente

1996

El montaje cinematográfico. Teoría y análisis, Barcelona:Paidós, 287 págs., ISBN 844-930-319-2.




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SAURA, Carlos1999

Goya en Burdeos , España: Andrés Vicente Gómez, Lolafilms, 35mm, color, 1h 40’, imagen real, ordenador 3D.

SCABENBECK, Stefan1969

Schodi, Polonia: Studio Malych Form Filmowych, 35 mm, color,7’, marionetas.

SCHWIZGEBEL,Georges1974

Le vol d’Icare, Suiza: Studio GDS, Carouge, 35 mm, color, 3’,gouache sobre acetato.


Le Ravissement de Frank N. Stein , Suiza: Filmette S.A., StudioGDS, Carouge, 35 mm, color, 9’ 30’’, gouache y lápiz sobreacetato.


78 Tours , Suiza: Cinegram, 35 mm, color, 4’, gouache y lápizsobre acetato.


Nakounine , Suiza: Studio GDS, 16 mm, color, 6’, gouache ylápiz sobre acetato.


Le sujet du tableaux , Suiza: Swissimage-Schwizgebel, 35 mm,color, 6’, acrílico sobre acetato.


La course à l’âbime , Suiza: Studio GDS, Carouge, 35 mm, color,4’ 30’’, acrílico sobre acetato.


L’homme sans ombre , Canadá, Suiza: National Film Board,Studio GDS, TSR – Télévision Suisse Romande, 35 mm, color, 9’35’’, pintura sobre acetato y edición 2D.

SCPF (prod.)2004

BMW - ¿Te gusta conducir? , Gran Bretaña: SCPF, Betacam SP,58’’, imagen real.

SEGER, Linda1992

Turning Fact and Fiction into Film , Nueva York: Henry Holt (Elarte de la adaptación. Cómo convertir hechos y ficciones en películas , trad. cast. María Luisa Chacón y Alfonso Méndiz, 1ª

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SERRAZINA, Pedro1995

Estória do gato e da lua , Portugal: Filmógrafo, 35 mm, b/n, 6’,pintura sobre acetato.

SERVAIS, Raoul1963

De Vaalse Note , Bélgica: Raoul Servais, 35 mm, color, 9’ 30’’,pintura sobre acetato.

SERVAIS, Raoul1966

Chromophobia , Bélgica: Ministerie van Onderwijs en Cultuur, 35mm, color, 10’, pintura sobre acetato.

SERVAIS, Raoul1968

Siréne , Bélgica: Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, 35mm, color, 10’, pintura sobre acetato.

SHYAMALAN, M.Night1999

The Sixth Sense (El sexto sentido ), EEUU: Hollywood Pictures,Spyglass Entertainment, 35 mm, color, 1h 47’, imagen real.

SHYAMALAN, M.Night2002

Signs (Señales ), EEUU: Blinding Edge Pictures, Kennedy &Marshall, Touchstone Pictures, 35 mm, color, 1h 42’, imagenreal, ordenador 3D.

SMITH, Kathy2001

Indefinable Moods , Australia: Australian Film Comission, 35mm, color, 6’ 51’’, dibujo, edición 2D y ordenador 3D.

SMITH, Mike1999a

Futurama: “The Series has Landed” (Futurama: “La serie haaterrizado”), EEUU: The Curiosity Company, Fox TelevisionChannel, Betacam SP, color, 21’, dibujo y edición 2D.

SMITH, Mike

1999b

Futurama: “Space Pilot 3000” (Futurama: “Piloto espacial

3000”), EEUU: The Curiosity Company, Fox Television Channel,Betacam SP, color, 21’, dibujo y edición 2D.

SMITH, Mike1999c

Futurama: “Fear of a Bot Planet” (Futurama: “Temores de unplaneta robot), EEUU: The Curiosity Company, Fox TelevisionChannel, Betacam SP, color, 21’, dibujo y edición 2D.

SMITH, Will (prod.)2003

Miami , EEUU: Will Smith, Betacam SP, color, 3’ 50’’, imagenreal, ordenador 3D.

SOLOMON, Charles

1987

The Art of the Animated Image: An Anthology , Los Ángeles:

American Film Institut, 96 págs., s/ISBN.




383

SPIELBERG, Steven2002

Catch me if you can ( Atrápame si puedes ), EEUU: Dreamworks,35 mm, color, 2h 21’, imagen real.

STANTON, AndrewUNKRINCH, Lee2003

Finding Nemo (Buscando a Nemo ), EEUU: Pixar, 35 mm, color,1h 40’, ordenador 3D.

STAPLEDON, Olaf1937

Star Maker, Londres: Pelican (Historias universales , en BORGES,CASARES, OCAMPO, 1965: 322).

STRUSS, Michal1999

V Kocke (In the Box ) , Eslovaquia: Slowakischen FilminstitutBratislava, 35 mm, color, 6’, marionetas.

SUDZUKA, Goran1992

Paranoja , Yugoslavia: Zagreb Film, 35 mm, color, 4’, pinturasobre acetato.

SVANKMAJER, Jan1982

Moznosti Dialogu, Checoslovaquia: Krátký Film, Jiri TrnkaStudio, 35 mm, color, 12’, arcilla y objetos.

TAYNOR, Julie2002

Frida , EEUU: Miramax Films, Ventarrosa Production, 35 mm,color, 1h 58’, imagen real, ordenador 3D.

TBWA (prod.)2003

PlayStation2 - Fun, anyone? , Gran Bretaña: TBWA, Betacam SP,color, 58’’, imagen real, ordenador 3D.

TCHERENKOV, Iouri1995

La Grande Migration , Francia: Folimage Valence Production, 35mm, color, 8’, pastel sobre papel y acetato.

THOMPSON (prod.)2004

Aerolíneas argentinas - Si crees que los que creen tienen menosrazón que los que no creen, Argentina: Thompson, Betacam SP,

color, 1’ 38’’, imagen real.

TIRARD, Laurent2002

Movimakers Master Class , Londres, Nueva York: Faber & Faber(Lecciones de cine. Clases Magistrales de grandes directoresexplicados por ellos mismos , trad. cast. Gemma Andújar, 1ªed., Barcelona: Paidós, 2003, 221 págs., ISBN 950-12-7549-3).

TORNATORE,Giuseppe1989

Cinema Paradiso , Francia, Italia: Les Films Ariane, Cristaldifilm,35 mm, color, 2h, imagen real.

TÓTH, Géza M.

2004

Maestro , Hungría: Magyar Filmunio, 35 mm, color, 4’ 25’’,

ordenador 3D.




384

TRICICLE2002

Sit , dir. Tricicle, Barcelona: Teatre Victòria, 5/11/2002, 1h 36’.

TRUFFAUT, François1973

La nuit americaine (La noche americana ), Francia, Italia: LesFilms du Carrosse, PECF, PIC, 35 mm, color, 1h 52’, imagen

real.

TRUFFAUT, François1980

Le dernier métro (El último metro ), Francia: Les Films duCarrosse, SEDIF, Gaumont, 35 mm, color, 132’, imagen real.

TYKWER, Tom1998

Lola rennt (Corre Lola corre ), Alemania: X Filme Creative Pool,Filmstiftung NRW, Filmboard Berlin-Brandenburg, FFA, BMI,WDR y Arte, 35 mm, color y b/n, 1h 20’, imagen real.

TZU, Chuang369-286 a. C.

The Chuang Tzu , trad. inglés Herbert A. Giles, Londres: George Allen & Unwin, 1926 (Sueño de la mariposa , en BORGES,CASARES, OCAMPO, 1965: 129).

VANOYE, Francis1991

Scénarios modèles, modèles de scénarios , París: Nathan(Guiones modelo y modelos de guión: argumentos clásicos ymodernos en el cine , trad. cast. Antonio López Ruiz, 1ª ed.,Barcelona: Paidós, 1996, 236 págs., ISBN 84-4930-207-2).

VIRILIO, Paul1988

La machina du vision , París: Editions Galilée (La máquina devisión , trad. cast. Mariano Antolín Rato, Madrid: Cátedra, 1ªed., 1998, 99 págs., ISBN 843-760-884-8).

VON TRIER, Lars

1984

Forbrydelsens Element (El elemento del crimen ), Dinamarca:

Danish Film Institute, Per Holst Film Produktion, 35 mm, color,1h 44’, imagen real.

VUKOTIC, Dusan1961

Surogat , Yugoslavia: Zagreb Films, 35 mm, color, 10’, pinturasobre acetato.

WACHOWSKI,hermanos1999

The Matrix , EEUU: Village Roadshow Pictures, Groucho II FilmPartnership, Warner Bros, 35 mm, color, 131’, imagen real,ordenador 3D.

WELLES, Orson

1941

Citizen Kane (Ciudadano Kane ), EEUU: Mercury RKO, 35 mm,

b/n, 1h 49’, imagen real.




385

WELLES, Orson1947

The Lady from Shanghai (La dama de Sanghai ), EEUU: MercuryProd., Columbia, 35 mm, b/n, 87’, imagen real.

WELLES, Orson1973

F for Fake (Fraude ), Francia, Irán, Alemania: FrançoisReisenbach, 35 mm, color, 1h 25’, imagen real.

WELLS, Paul1998

Understanding Animation , 2ª reimpresión, Londres, Nueva York: Routledge, 2000, 265 págs., ISBN 041-511-597-3.

WILDRICH, Virgil2003

Fast Film , Austria: Sixpakfilm, Betacam SP, color, 14’,recortables, imagen real y “origami”.

WILLIAMS, Richard1993

Arabian Knight (El zapatero y la princesa ), EEUU: AlliedFilmmakers, Imogen Sutton, 35 mm, color, 1h 11’, pinturasobre acetato.

ZEMECKIS, Robert

1987

Who framed Roger Rabbit? (¿Quién engañó a Roger Rabbit? ),

EEUU: Touchstone Pictures, Amblin, 35 mm, color, 1h 39’,imagen real, pintura sobre acetato.

ZEMECKIS, Robert1997

Contact , EEUU: South Side Amusement Company, Warner Bros,color, 35 mm, color, 2h 24’, imagen real, ordenador 3D.


What Lies beneath the Truth (Lo que la verdad esconde ),EEUU: Twentieth Century Fox, 35 mm, color, 2h 10’, imagenreal, ordenador 3D.


Polar Express, EEUU: Warner Bros, 35 mm, color, 1h 49’,ordenador 3D.




386



387

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES POR CAPÍTULOS

Introducción

Nº figura Autor / fecha Referencia

1 VANHOOGSTRATEN,SamuelCa 1655-60

Peep-show con vistas del interior de una casaholandesa (detalle), óleo y temple sobre madera, s/m,en MANNONI, Laurent, NEKES, Werner, WARNER,Marina, 2004, Eyes, Lies and Illusions , Londres:Hayward Gallery, ISBN 1-85332-244, pág. 18.

1. Referencias de forma y función del doble sentido de la imagen animada enotros lenguajes artísticos: pintura, ilustración y cómic, teatro y cine


1, 2 ARCIMBOLDO,Giuseppe1570

La Tierra (integral y detalle), óleo sobre tabla, 70’2 x48’7 cm, colección privada, en DAVID, Yasha (dir.),1987, Effetto Arcimboldo: transformazioni del volto nelsedicesimo en el ventesimo secolo , Milán: Bompiani,s/ISBN, pág. 92.

3 DALÍ, Salvador1939

Escena de guerra en el rostro del teniente Deschanel ,cubierta de Match , 12/10/1939, en ibídem, pág. 313.

4 MANGOLD, James2003

Identity (cartel publicitario), fotomontaje, 100 x 70 cm,en http://www.labutaCanet/films/19/identidad.htm [acceso 23/08/2005].

5 VIPS (prod.)2003

Llega una nueva ola de ensaladas: VIPS , fotomontaje,100 x 70 cm, Valencia, fotografía de la autora (detalle).

6 SVANKMAJER, Jan1982

Moznosti Dialogu, en Jan Svankmajer. Court métrages,volume 1 , Francia: Chalet Films, 2005, DVD, 1h 05’.




388

7 ESCHER, M.C.1944

Encuentro , litografía, 34 x 46’5 cm, en ERVEN,Koninklijke, 1959, M. C. Escher Grafirk en Tekeningen ,Baarn, Holanda: Cordon Art (M. C. Escher, estampas ydibujos , trad. cast. Felix Treumund, Colonia: Taschen,2002, ISBN 3-8228-1309-5, lámina 30).

8 ESCHER, M.C.1957

Dado con cintas mágicas , litografía, 31 x 31 cm, enibídem. lámina 55.

9 ESCHER, M.C.1958

Belvedere , litografía, 46 x 29’5 cm, en ibídem, lámina74.

10 ESCHER, M.C.1961

Cascada , litografía, 38 x 30 cm, en ibídem, lámina 76.

11 BOTICCELLI,Sandro

1445-1510

Historia de Nastagio degli Onesti (cuadro II), 82 x 138cm, en Historia del Arte , vol. 5, Barcelona: Salvat,

1970, ISBN 84-345-3242-5, pág. 245.

12 ESCHER, M.C.1937

Metamorfosis I , b/n, xilografía, s/m, en ERNST, Bruno,1978, M.C. Escher , Colonia: Taschen (El espejo mágicode M. C. Escher , trad. cast. Dr. Ignacio León, 1ª ed.,Colonia: Taschen, 1994, ISBN 3-8228-9569-5, pág. 22).

13, 14 AUDI TT (prod.)2002

A la vanguardia de la técnica (integral y detalle),monaje fotográfico, 26’5 x 20 cm, en Canal +: Revistade los abonados , España: Sogecable, julio-agosto 2002,s/ISSN, contraportada exterior.

15 DA VINCI,Leonardo1452-1519

Dibujo de un ojo y de una cabeza de niño anamórficas ,tinta sobre papel, 26,8 x 39,7 cm, del Codice Atlántico ,figura 98, Biblioteca Ambrosiana, Milán, en DAVID, Yasha, op. cit. pág. 37.

16, 17 QUAY, Stephen yTimothy1991

Anamorphosis or De Artificiali Perspectiva , en TheBrothers Quay Collection , Nueva York: Kino Video,2000, DVD, 2h 03’.

18-20 LEMERCIES (imp.)1840

Sagrado Corazón de María – Sagrado Corazón de Jesús (cuadro de dos direcciones), litografía, s/m, enMANNONI, Laurent, NEKES, Werner, WARNER, Marina,2004, op. cit. págs. 234, 235.



Índice de ilustraciones por capítulos

389

21, 22 ARCIMBOLDO,Giuseppe1570

El cocinero - Naturaleza muerta (reversible), óleo sobretabla, 52’5 x 41 cm, colección privada, en DAVID, Yasha, op. cit. pág. 119.

23 SBD (prod.)Ca 2000

SBD - Servicios de Belleza a Domicilio , cartel en dosmódulos, 60 x 80 cm y 1 x 3 m, Valencia, fotografía de

la autora.

24, 25 JAFEE, Al1998

Mad Fold-in , gouache sobre papel, 26’6 x 20’8 cm, enMAD – Best of the Stupid Years , Nueva York: E.C.Publications, especial nº 133, diciembre 1998, ISSN1081-471-X, contraportada interior.

26 WOODWARD,George Moutard1802

Peep-box , xilografía, 12 x 9 cm, en MANNONI, Laurent,NEKES, Werner, WARNER, Marina, op. cit. pág. 220.

27, 28 SPOONER, WilliamCa 1830

Spooner’s Transformations nº 2: The Microscope ,litografía, s/m, en ibídem, págs. 64, 65.

29 BAYNES, ThomasMann1833

Disco para Fenakistiscopio , litografía, s/m, en ibídem,pág. 137.

30 OUTCAULT, R.F.1897

Yellow Kid Magacine , Nueva York: Howard, Ainslee &Co., nº 1, 20/3/1897, en GASCA, Luis, GUBERN,Román, 1988, El discurso del cómic , Madrid: Cátedra,ISBN 843-760-758-2, pág. 708.

31 RAMÍREZ, David2000

Autorretrato , tinta sobre papel, 42 x 29’7 cm, enZARZUELA, Álvaro (com.), David Ramírez: El hombrecuyo abuelo cultivaba tulipanes , Valencia: Facultad deBellas Artes, Sala de exposiciones Josep Renau, del 12al 26 de abril del 2002, fotografía de la autora.

32 QUINO1983

S/t , en QUINO, 1983, Déjenme inventar , Barcelona:Lumen, 1986, 2ª ed., ISBN 84-264-4531-4, pág. 76.

33 PLYMPTON, Bill2003a

S/t , en PLYMPTON, Bill, 2003, Sloppy Seconds.Cartoons by Bill Plympton , Nueva York: PlymptoonsPublishing, ISBN 0-9652075-4-4, pág. 19.




390

34 PLYMPTON, Bill2003b

S/t (detalle), en ibídem, pág. 40.

35 McCAY, Windsor1905

Little Nemo in Slumberland , Nueva York: New YorkHerald, 27/1/1907, en GASCA, Luis, GUBERN, Román,op. cit. pág. 630.

36 ROSINSKI,Grzegorz VANHAMME, Jean1980

Thorgal , Bruselas: Editions du Lombard, en ibídem,pág. 674.

37 McMANUS, Geo1938

Rosie’s Beau y Bringing Up Father , Nueva York:Cupples & Leon, King Features Sindicate, en ibídem,pág. 638.

38 SPIEGELMAN, Art1973

Maus: A Survivor’s Tale , Nueva York: Pantheon Books,Random House (Maus: Relato de un superviviente , trad.cast. Roberto Rodríguez, 1ª ed., Barcelona: Planeta-De- Agostini, ISBN 84-395-9159-4, pág. 275).

39 CREPAX, Guido1977

Valentina , París: Totem, en GASCA, Luis, GUBERN,Román, op. cit. pág. 589.

40 Corte de Luis XIVs. XVII

Disfraz de licántropo, gouache sobre papel, s/m, París,Biblioteca Nacional, en GROSSATO, Alessandro, 1999, Illibro dei simboli , Milán: Mondadori (El libro de los

símbolos , trad. cast. Maria Àngels Cabré, Barcelona:Grijalbo, 1ª ed., 2000, ISBN 84-253-3480-2, pág. 131).

41 TRICICLE2002

Sit , dir. Tricicle, Barcelona: Teatre Victòria, 5/11/2002,1h 36’, en http://www.tricicle.com.

42-45 FOSSE, Bob1972

Cabaret, Barcelona: Manga Films, 2001, DVD, 2h.




391



1 QUINO

1983

S/t, en QUINO, op. cit. pág. 92.

2-4 PARK, Nick1992

The Wrong Trousers , en Les Incroyables Aventures deWallace & Gromit , Fracia, EEUU: Dreamworks, 2001,DVD, 1h 22’.

5, 6 SMITH, Mike1999a

Futurama: “The Series has Landed” (Futurama: “Laserie ha aterrizado”), en Futurama: PrimeraTemporada , España: Twentieth Century Fox HomeEntertainment, 2001, VHS, cinta 1, 1h 40’.

7, 8 COCTEAU, Jean1946

La Belle et la Bête , (La Bella y la Bestia ), en JeanCocteau: Orfeo / La Bella y la Bestia , España: Fnac,2005, DVD, disco 1, 1h 36’.

9-1213-15

TRUFFAUT,François1980

Le dernier métro (El último metro ), España, GranBretaña: Big Time Pictures, s/f, DVD, 2h 12’.

16 LUCAS, Rémi1998

Amour... de gare , en L’Officiel du Festival Annecy 2002 , Annecy: CICA, 2002, s/ISBN, pág. 205.

17 ALKABETZ, Gil

2002

Travel to China , en L’Officiel – Festival International du

Film d’Animation 2003 , Annecy: CICA, 2003, s/ISBN,pág. 86.

18-20 MOORE, StevenDean1998a

The Simpsons: “Special Halloween IX: Hell Toupee”(Los Simpson: “El tupé diabólico”), España: Antena 3,30/10/2005.

21-23 LORD, Peter1989

War Story , en Aardman Animations (Vol. 1) , GranBretaña: Aardman Animations, 1989, VHS, 50’.

24-26 PÄRN, Priit1984

Aeg Maha (Time Out ), en Priit Pärn: Selected Films ,Gran Bretaña: Argos Films, British Film Institute, s/f, VHS, 1h 10’.






393

61, 62 TCHERENKOV,Iouri1995

La Grande Migration , en Cartoon 14: 9 court métragesd’animation , Francia: Folimage, s/f, VHS, 1h 03’.

63-65 DRIESSEN, Paul1974

Air! , en Beyond the Blue Meanies: The Animation ofPaul Driessen , Canadá: National Film Board, 1999, VHS,

45’ 11’’.

66, 67 CAMPANELLA, JuanJosé2001

El hijo de la novia , España: Filmax Home Video, DVD,2004, 2h.

68-70 SMITH, Mike1999b

Futurama: “Space Pilot 3000” (Futurama: “Pilotoespacial 3000”), en Twentieth Century Fox HomeEntertainment, 2001, op. cit.

71-73 DRIESSEN, Paul

1981

Jeu de codes , en BENDAZZI, Gianalberto (sel.), 2000,

Le tour de l’animation: Joyaux d’un siècle (vol. 5) ,Francia: Annecy-Centre International du Cinémad’Animation, 2000, VHS, 50’.

74, 75 LEONARDI, Art1975

The Pink Panther Show: “Pink Plasma” (La PanteraRosa: “Plasma rosa”), en Locuras de la Pantera Rosa ,España: MGM, United Artists, 1993, VHS, 55’.

76 AVERY, Tex,1942

The Blitz Wolf , pintura sobre acetato, 26’7 x 31’7 cm,en CANEMAKER, John, 1998, Tex Avery , EEUU, NorthDighton: J.G. Press, ISBN 1-57215-270-2, pág. 29.

77-7980-85

SERVAIS, Raoul1966

Chromophobia , en Raoul Servais: L’Intégrale des courtsmétrages , Bélgica: Studio L’Equipe, Folioscope,Boomerang Pictures, 2003, DVD, 2h 50’.

86-88 CHOMET, Sylvain2003

Les triplettes de Belleville (Bienvenidos a Belleville) ,España: Vértigo, Planeta Junior, DeAPlaneta, 2004,disco 1, 1h 20’.

89 AVERY, Tex1948

Lucky Ducky , pintura sobre acetato, 26’7 x 31’7 cm, enCANEMAKER, John, op. cit. pág. 127.

90, 91 TYKWER, Tom1998

Lola rennt (Run Lola Run) , Taiwan: Warner Home Video, Ca 2001, DVD, 1h 20’.




394

92-94 AVERY, Tex,1952

Magical Maestro, en Tex Avery’s Screwball Classics –Volume 1 , EEUU: MGM, 1989, VHS, 50’.

95-97 HERGUERA, Isabel,2005

La gallina ciega , España: Ministerio de Cultura,Comunidad de Madrid, Diputación Provincial deGuipúzcoa, Fundación ONCE, 2005, DVD, 7’ 16’’.

98-100 CHOMET, Sylvain2003

Les triplettes de Belleville (Bienvenidos a Belleville) , en Vértigo, Planeta Junior, DeAPlaneta, 2004, op. cit.

101-103 DUNNING, George1968

Yellow Submarine , Gran Bretaña: Subafilms, 1999,DVD, 1h 27’.

104, 105 SERVAIS, Raoul1968

Siréne , en Studio L’Equipe, Folioscope, BoomerangPictures, 2003, op. cit.

106-111 GORGIARD,

Laurent1997

L’homme aux bras ballants , en Annecy Awards 1990-

1999 , Francia: Annecy-Centre International du Cinemad’Animation, 2000, VHS, 58’.

112, 113 KON, Satoshi1997

Perfect Blue , España: Mangafilms, 2001, VHS, 1h 20’.

114 BIERREWAERTS,Pierre2003

Le Portfolio , en Anifest 2004 Katalog / Catalogue ,Praga: Corona, s/ISBN pág. 29.

115 AVERY, Tex

1946

Northwest Hounded Police , pintura sobre acetato, 26’7

x 31’7 cm, en CANEMAKER, John, op. cit. pág. 92.

116-118 AVERY, Tex1943

Red Hot Riding Hood , en ibídem, pág. 38.

119-121 PLYMPTON, Bill1987

Your Face, en Plymptoons: The Complete Works of BillPlympton , EEUU: Plympcorp, 1992, VHS, 1h.

122-124 SERVAIS, Raoul1966

Chromophobia , en Studio L’Equipe, Folioscope,Boomerang Pictures, 2003, op. cit.

125-127 DUNNING, George1968

Yellow Submarine , en Subafilms, 1999, op. cit.




395

128-129 KRUMME, Raimund1999

The Message , EEUU: Acme Filmworks, 2000, VHS, 6’.

130, 131 AVERY, Tex1951

Symphony in Slang, en MGM, 1989, op. cit.

132, 133 SERRAZINA, Pedro1995

Estória do gato e da lua , en Unquietness: 10 years ofFilmografo’s animation , Portugal: Filmógrafo, 1998, VHS, 55’.

3. La ambivalencia de la imagen animada y su relación con los recursos técnicos

y materiales de producción: de la animación clásica al cortometraje de autor


1 FISHER, Bud(prod.)1918

Meeting Theda Bara , 6/23/1918, gouache sobre papel,100 x 70 cm, en HERSHENON, Bruce, Ca 2002, CartoonMovie Posters , Londres: Bruce Hershenon, s/ISBN, pág.4.

2 McCAY, Winsor1911

Little Nemo , en Windsor McCay: Animation Legend ,Canadá: La cinématèque quebecoise, Lumivisión, 1996, VHS, 1h 34’.

3 JONES, Chuck

1953

Duck Amuck , en Warner Home Video, 1994, op. cit.

4, 5 MOORE, StevenDean1998b

The Simpsons: “Mom and Pop Art” (Los Simpson: “Artede Mamá y Papá”), España: Antena 3, 10/12/2005.

6-8 FLEISCHER, Max1921

Out of the Inkwell: “Modeling”, en Los Comienzos de la Animación (1908-1922) , España: Divisa Ediciones,1995, VHS, 1h 15’.

9 WINKLER (distr.)

1924

Alice the Peacemaker , 8/1/1924, gouache sobre papel,

100 x 70 cm, en HERSHENON, Bruce, op. cit. pág. 8.




396

10-1213-15

GREAVES, Daniel1997

Flat World , en The Best of British Animation Awards,vol. 2 , Londres: British Animation Awards, BritishCouncil, 2003, DVD, 1h 32’.

16, 17 WILDRICH, Virgil2003

Fast Film , en L’Officiel du Festival International du Filmd’Animation Annecy 2004 , Annecy: CICA, 2004, s/ISBN,

pág. 222.

18 IGLESIAS, Mario2002

¡Corten! , en IV Festival Internacional de Imagen Animada de Pozuelo de Alarcón Animadrid 2003 ,Madrid: Comunidad de Madrid, s/ISBN, pág. 39.

19 ROBLEDO, Julio2002

The Trumouse Show , en ibídem, pág. 78.

20 ANTOLÍN, MarisolBOUCHET, Erika

CROS, Stéphane2002

Le Plan , en Animac Magazine. Escritos sobre animación ,Lleida: Milenio, nº 3, ISSN 1579-0258, pág. 27.

21, 2223

DRAGIC, Nedeljko1967

Mozda Diogen, en BENDAZZI, Gianalberto (sel.), 2000,Le tour de l’animation: Joyaux d’un siècle (vol. 3 ),Francia: Annecy-Centre International du Cinémad’Animation, 2000, VHS, 1h 16’.

2425-27

SERVAIS, Raoul1966

Chromophobia , en Studio L’Equipe, Folioscope,Boomerang Pictures, 2003, op. cit.

28-30 DUNNING, George1968 Yellow Submarine , en Subafilms, 1999, op. cit.

31, 3233, 34

PÄRN, Priit1984

Aeg Maha (Time Out ), en Argos Films, British FilmInstitute, s/f, op. cit.

35-37 PÄRN, Priit2002

Frank & Wendy (“trailer”), Estonia: Eesti Joonisfilm,2002, VHS, 1’ 05’’.

38-40 HOBI, Marcel2002

Geranienfriede , Suiza: Looping Animation, VHS, 2002,5’.




397

41 RYBCZYNSKI,Zbigniew1981

Tango, en Annecy Awards 1980-1990 , Francia: Annecy-Centre International du Cinema d’Animation, 2000, VHS, 1h 29’.

42-4445, 46

47

PURVES, Barry1992

Screenplay , en Animation on 4 (Volume two) , GranBretaña: Channel Four, British Film Institute, s/f, VHS,

1h 16’.

48-5051, 5253

KRUMME, Raimund1987

Seiltänzer , en Raimund Krumme Showreel , AcmeFilmworks, 2001, VHS, 34’ 36’’.

54-56 KRUMME, Raimund1991

Die Kreuzung , en ídem.

57-59 BORDO1989

The Exciting Love Story , en Animation Unlimited.Innovative Shorts Films since 1940 , Londres: LawrenceKing Publishing, 2004, DVD, 1h 30’.

60-62 DRIESSEN, Paul1980

Ter Land, ter Zee en in de Lucht , en Paul Driessen: Animatiefilms / Animated Films (Nederland / TheNederlands 1970-1990) , Holanda: Stichting Holland Animation, NIS Film Distribution Holland, s/f, VHS, 1h05’.

63, 64 DRIESSEN, Paul1985

Spiegeleiland , en ídem.

65 DRIESSEN, Paul

1995

The End of the World in Four Seasons / La fin du

monde en quatre saisons , Canadá: National Film Board,1995, VHS, 13’.

66, 67 ALEXEIEFF, AlexanderPARKER, Claire1963

Le nez , en Le cinema épinglé Alexeïeff , París: CinédocParis Films, 2001, DVD, 2h 17’.

68 ALKABETZ, Gil1984

Bitzbutz, en Animation Now! , Río de Janeiro, Colonia: Anima Mundi, Taschen, 2004, DVD, 1h 58’ 47’’.

69-71

72, 73 ALKABETZ, Gil1995

Yankale , en Best of 97 , Bélgica: Folioscope, 1997, VHS,1h 05’.




398

74-7677-79

COURNOYER,Michèle1999

Le Chapeau , en Annecy 2000 Awards , Francia: Annecy-Centre International du Cinéma d’Animation, 2001, VHS, 41’.

8081-83

84-8687-89

HODGSON,Johathan

2000

The Man With The Beautiful Eyes , en The Best of British Animation Awards, vol. 3 , Londres: British Animation

Awards, British Council, 2003, DVD, 1h 32’.

90 DALÍ, Salvador1946

Mystère , óleo sobre papel, 27’5 x 32’5 cm, en ROMERO,Luis, 1975, Todo Dalí en un rostro , Barcelona, Madrid:Blume, ISBN 84-7031-224-3, pág. 158.

91 SCHWIZGEBEL,Georges1986

Nakounine , en National Film Board, 2004, op. cit.

92, 93 SCHWIZGEBEL,

Georges1985

78 Tours , en ídem.


Le Sujet du Tableaux , en ídem.


La course à l’âbime , en ídem.

96, 97 SCHWIZGEBEL,Georges1992

La course à l’âbime , en COTTE, Olivier, 2004, GeorgesSchwizgebel. Des peintures animées / Die laufendenFarbbilder / Animated Paintings , edición trilingüe,original en francés, trad. inglés Sarah Mallison, Ginebra:Editions Henwinkel, ISBN 390-641-018-8, págs. 148,149.

98-100 SCHWIZGEBEL,Georges1981

Le Ravissement de Frank N. Stein , en National FilmBoard, 2004, op. cit.




399

101 SMITH, Kathy2001

Indefinable Moods , en COELHO, Marcos, MAGALHAES,César, QUEIROZ, Aida, ZAGURY, Léa, 2004, AnimationNow! , Río de Janeiro, Colonia: Anima Mundi, Taschen,ISBN 382-283-220-0, pág. 264.

102 HUANG, Qing

2003

The Way, en CICA, 2004, op. cit. pág. 90.

103, 104 GOULET, Simon2003

Oïo , en CICA, 2003, op. cit. pág. 77.

105 PRINCIAUX, Jean-Pascal2001

Icebergclub , en CICA, 2002, op. cit. pág. 80.

4. La mixtificación entre cine de imagen real y animación: nuevos modos

narrativos en la imagen fílmica


1 FIELD, Syd1976

Esquema en FIELD, Syd, 1976, Screenplay: TheFoundations of Screenwriting , EEUU: Dell Publishing,rev. 1984 (El libro del guión. Fundamentos de laescritura de guiones , trad. cast. Marta Heras, 6ª ed.,

Madrid: Plot, 1999, ISBN 848-670-227-5, pág. 16).

2 TÓTH, Géza M.2004

Maestro , en L’Officiel du Festival International du Filmd’Animation Annecy 2005 , Annecy: CICA, s/ISBN, pág.95.

3, 4 SCABENBECK,Stefan1969

Schodi, en BENDAZZI, Gianalberto (sel.), 2000, Le tourde l’animation: Joyaux d’un siècle (vol. 4), Francia: Annecy-Centre International du Cinéma d’Animation,2000, VHS, 1h 22’.

5-7 SERVAIS, Raoul1968

Siréne , en Studio L’Equipe, Folioscope, BoomerangPictures, 2003, op. cit.




400

8-10 DUDOK DE WIT,Michael2000

Father and Daughter , Gran Bretaña: NIAF, Tilburg,2002, DVD, 8’.

11, 12 McLAREN, NormanLAMBART, Evelyn

1965

Mosaic , en Norman McLaren: Selected Films , Canadá:National Film Board, British Institute, 1991, VHS, 114’.

13 McLAREN, Norman1967

Pas de Deux , en ídem.

14, 15 GILLIAM, Terry1985

Brazil , España: Twentieth Century Fox HomeEntertainment, 2003, DVD, 2h 04’.

16 PROYAS, Alex1997

Dark City, España: Columbia Tristar HomeEntertainment, 1998, DVD, 1h 36’.

17 MÉDEM, Julio1998

Los amantes del Círculo Polar , España: Sogepaq, 2000,DVD, 1h 44’.

18-20 TYKWER, Tom1998

Lola rennt (Run Lola Run ), en Warner Home Video, Ca2001, op. cit.

21 GUMP, Johannes1646

Autorretrato ante el espejo , óleo sobre lienzo, 88’5 x 89cm, Galeria Degli Uffizi, en FMR , Milán: Franco MariaRicci, nueva serie, edición española, nº 5, febrero-marzo 2005, ISSN 0214-9400, pág. 127.

22 LANZA VIDAL,Darío2004

Bodegón , Lightwave, Photoshop, 3000 x 3570 píxeles,en 3D Todo 3D , Barcelona: MC Ediciones, nº 47,diciembre de 2004, ISSN B-2255-01, pág. 77.

2324-26

LIDSBERGER,Steven1981

Tron , España: Disney Enterprises, 2004, DVD, disco 1,1h 20’.

27-29 SHYAMALAN, M.Night2002

Signs (Señales ), España: Buena Vista HomeEntertainment, 2003, DVD, 1h 42’.

30-33 ZEMECKIS, Robert1997

Contact , España: Warner Home Video, 1998, DVD, 2h24’.




401

34, 35 TAYNOR, Julie2002

Frida , España: LaurenFilm, 2003, DVD, 1h 58’.

36-39 PROYAS, Alex2004

I, Robot (Yo, robot ), España: Twentieth Century FoxHome Entertainment, 2004, DVD, 1h 50’.

40 FINCHER, David1999

Fight Club (El club de la lucha ), España: TwentiethCentury Fox Home Entertainment, 2003, DVD, 2h 10’.

41, 42 NATALI, Vincenzo2000

Cube , España: Divisa Home Entertainment, 2000, DVD,1h 30’.

43-46 FINCHER, David1999

Fight Club (El club de la lucha ), Twentieth Century FoxHome Entertainment, 2003, op. cit.

47-50 EISENSTEIN,Serguei M.

1924

Statchka (La huelga ), en GAUDREAULT, André, JOST,François, 1990, Le récit cinématographique , París:

Nathan (El relato cinematográfico. Cine y narratología ,trad. Cast. Núria Pujol, 1ª ed., Barcelona: Paidós, 1995,172 págs., ISBN 844-930-092-4, pág. 80.)

51, 52 TYKWER, Tom1998

Lola rennt (Run Lola Run) , en Warner Home Video, Ca2001, op. cit.

53 STANTON, AndrewUNKRINCH, Lee2003

Finding Nemo (Buscando a Nemo ), España: Buena VistaHome Entertainment, 2003, DVD, disco 1, 1h 40’.

54 ABBOT MEAT VICKERS BBDO(prod.)2003

Avoid Dog Breath , en Especial C+ Festival Internacionalde Publicidad Cannes 2003 , España: Canal + España,agosto de 2003, 50’.

55 BARTLE BOOGLEHEGARTY (prod.)2003

Abuse through Prostitution Steal Children’s Lives , enídem.

56 PLAN NACIONALSOBRE DROGAS(prod.)2003

Abre los ojos: Las drogas pasan factura , España:Televisión Española, febrero-septiembre de 2004.




402

57 KIBON (prod.)2002

Éfortoro e faz bem , en La noche + wapa de la publicidad , España: Antena 3, febrero de 2004.

58 KIA CERATO(prod.)2004

Kia Cerato - Sorpréndete , España: Televisión Española,abril-octubre de 2004.

59 FOTOPRIX (prod.)2002

Fotoprix - You’ll look 30% better , en La noche + sexyde la publicidad , España: Antena 3, noviembre de 2003.

60 BARTLE BOGLEHEGARTY (prod.)2002

Type1 Jeans - A Bold New Breed , en Canal + España,agosto de 2003, op. cit.

61 TBWA (prod.)2003

PlayStation2 - Fun, anyone? , en Especial C+ FestivalInternacional de Publicidad Cannes 2004 , España:Canal + España, agosto de 2004, 54’.

62-64 GONDRY, Michel2002a

Smarienberg , en The Work of Director Michel Gondry ,Gran Bretaña: Sleeping Train, Palm Pictures, 2003,DVD, cara A, 1h 52’.

65 FRICK, UrsHENKES, UschiMORENO, Manolo2005

Descubre el espíritu de Don Quijote , España: TelevisiónEspañola, marzo-agosto de 2005.

66 SCPF (prod.)

2004

BMW - ¿Te gusta conducir? , en Canal + España, agosto

de 2004, op. cit.

67 BARRON, Steve1986

Underground , en Best of Bowie , Gran Bretaña: EMIRecords, Jones/Tintoretto Entertainment, 2002, disco 2,2h 05’.

68 DeGRAF, BradRAFFERTY, Kevin1986

Hard Woman , en Computer Animation Classics , EEUU:The Mind’s Eye, 2005, DVD, 2h 03’.

69, 70 CUNNINGHAM,Chris1999

All is Full of Love, en The Work of Director ChrisCunningham , Gran Bretaña: Sleeping Train, PalmPictures, DVD, 1h 03’.




403

71-74 CUNNINGHAM,Chris1998

Frozen , en ídem.

75-77 SMITH, Will (prod.)2003

Miami , en Noche especial Will Smith , emitido en MTVEspaña en octubre de 2003.

78 GONDRY, Michel2002b

Star Guitar , en Sleeping Train, Palm Pictures, 2003, op.cit.

79 GONDRY, Michel2002c

Come into my World , en ídem.




404



405

APÉNDICES




406



Apéndices

407

RESUMEN

El doble sentido de la imagen significa un cambio perceptual: una

configuración visual se transforma en otra, revelando nuevas características

sobre un mismo referente. En la animación este cambio se demuestra al

representar un movimiento de personaje, elementos de su entorno o bien

variando el punto de vista de la acción.

La ambigüedad de la imagen animada es mayor cuanto más se distancia

del realismo cinematográfico, destacando las cualidades creativas de este

medio: los cambios expresados evocan una retórica visual cuando traza

paralelismos entre seres y objetos dispares mediante cualquier analogía de

forma o función. Por otra parte la animación establece frecuentemente diálogos

intertextuales con el espectador, rompiendo los límites de la ficción y llamando

la atención sobre sí misma como artificio: la animación se convierte así en el

espacio donde tiene cabida cualquier evolución formal.

Los equívocos visuales y metamorfosis que son posibles mediante la

animación han aportado al conjunto del lenguaje audiovisual nuevas

alternativas al montaje convencional, por medio de desestabilizar las clásicas

relaciones de tiempo, espacio e identidad en el curso de las elipsis narrativas.

La ambigüedad de la imagen animada también se relaciona con el doble

sentido del relato en su totalidad, desvelándose su verdadero sentido al llegar

el desenlace. Esta estrategia sigue fórmulas escenográficas de notoria

originalidad en el cortometraje de animación de autor, como también proyecta

su influencia sobre diferentes manifestaciones del cine de imagen real -desde

largometrajes de ficción hasta el espot publicitario o el vídeo musical-. Tal

interacción se aprecia tanto a nivel narrativo como de representación del

movimiento: cuando las nuevas tecnologías hacen que los entornos y actores

reales se comporten de manera tan dúctil como un dibujo animado las fronteras

entre ambos medios se disuelven, precisándose una nueva definición para laimagen fílmica que nace de tal intercambio.




408



Apéndices

409

ABSTRACT

Every double sense of image mean a perceptive change: an apparent

transformation of a form into other, revealing new characteristics onto the

same visual reference. In the animated art this change is shown through the

representation of a movement done by a character, its surroundings or

variations of the point of view.

The ambiguity on animated images is higher as it runs far away from

cinematographic realism, empowering its own qualities as a creative media. So

expressed changes appeal to a visual rhetorical able to trace parallelisms

among distant beings and objects from any analogy of shape or function.

Likewise is often established a kind of intertextual dialogue between the

animated discourse and the viewer, breaking the limits of what is fictional and

calling attention on itself as product of an artifice: this way animation becomes

the space where every visual evolution is possible.

Through animation, visual innuendoes and metamorphoses become

alternatives to conventional film cutting by disestablishing classical relationships

of time, space and identity, as narrative ellipsis are developed by maintaining a

certain graphic continuity as well.

Ambiguity on animated images may also be related to the double sense

of the whole narration , not revealing its true meaning but reaching the end.

This result comes from the author’s animated cinema creations of original scene

designs, so its influence is projected on several live-action genres -from long

features to spots and video clips-. Such interaction conditions both narration

and representation of movement: as new technologies make sets and actors as

deceptive as animated drawings borderlines between animation and live action

dissolve, being necessary a definition for this mixed filmic image.




410



Apéndices

411

RESUM

El doble sentit de l’imatge significa un canvi perceptiu: una configuració

visual es transforma en altra, revelant noves característiques sobre un mateix

referent. En l’animació este canvi es fa evident per la representació d’un

moviment de personatge, elements del seus voltants com també variacions del

punt de vista que suporta la narració.

L’ambigüitat de l’imatge animada és major quant més s’allunya del

realisme cinematogràfic, destacant les qualitats creativas d’aquest medi: els

canvis expresats evoquen una retòrica visual cuant es tracen paral·lelismes

entre éssers i objectes diversos per qualsevol analogia de forma o funció.

Tanmateix és freqüent que l’animació establisca un diàleg intertextual amb

l’espectador, trencant els límits de la ficció i cridant l’atenció sobre els seusartificis: l’animació esdevene així en l’espai on té lloc qualsevol evolució formal i

discursiva.

Els equívocs visuals i metamorfosis de l’animació han aportat al conjunt

del llenguatge audiovisual nous alternatives al muntatge convencional , per mig

d’alterar les relacions clàssics de temp, espai i identitat entre contexts diferents

en el curs de les el·lipsis narratives.

L’ambivalencia de l’imatge animada també es relaciona amb el doble

sentit del relat en la seua totalitat, apareixent el seu verdader sentit al arrivar aldesenllaç. Aquesta estratègia segueix fòrmules escenogràfiques de notòria

originalitat al cinema d’animació d’autor com també projecta la seua influència

en diferents manifestacions d’imatge real -des de llarg-metratges de ficció fins

l’espot publicitari o el videoclip-. Tal interacció es distingueix en el terreny

narratiu tanmateix en la representació del moviment: quan les noves

tecnologies fan dels entorns i actors reals elements tant dúctils com un dibuix

animat les fronteres entre ambdós medis es dissolven, sent necessària una

nova definició per a l’imatge fílmica que naix d’aquest intercanvi.




412



Animation Studies – Vol.2, 2007

María Lorenzo Hernández

The Double Sense of Animated ImagesA View on the Paradoxes of Animation as a Visual Language

“The cartoon is a playful art. […]A false devotion to the cinematic approach

inexorably stifles the draftman’s imagination.”LINDVALL & MELTON (1997, p. 204)

“Once upon a time, or maybe twice....”GEORGE DUNNING, Y ELLOW S UBMARINE , 1968

Introduction

Representation in the visual arts, such as cinematography – and in particular animation –contains a degree of ambivalence because they reconstruct the continuity of movement as theresult of a visual trick, indeed the term moving picture contains a contradiction, linking stillness

and motion in the same sequence. While this paradox remains dormant in most live action films,in animation it acquires what I term in this paper, a “double sense”, the duplication of a virtualimage.

The double sense of animated images is a conceptual movement that calls attention to thesurface of representation, instead of its actual contents. From the earliest age of cartoons, theirhigh degree of self-reflexivity has reinforced the status of animation as an invented environment,building what has been labelled as the language of animation. In addition, the evidence of theseimages as an optical illusion has accelerated a formalist search for narrative processes, questioningthe conventions of filmmaking as can be noticed on a heterogeneous but characteristic corpus of

works: the independent short animated films, which lines exceed the regular routines of

screenwriting.Contrary to live action cinema, animation is a medium of uncommon plasticity that frequentlyavoids a semblance to reality and steadiness. As Lindvall and Melton suggest in the openingquote, the artist’s imagination needs to break the codes of representation, focusing attention onthe particularities of their art work. The ambivalence of images supplies the breeding ground of anoticeable simultaneity that disrupts the identity of fictional beings and destabilizes theuniqueness and coherency of time and space, stressing the autonomy of animation to generate itsown codes of representation.By analysing specific examples of animated films, this paper will discuss the extent to whichvisual ambiguity contributes to animated storytelling and will be divided into the following

sections:1) The generation of a dual language through the plastic and cinematic foundations of animation;

2) The implementation of this deceptiveness in the hidden aspects of a whole storyline; and3) The appliance of visual ambiguity in the form of storytelling, stimulating innovative

formulas for narrative continuity.Most of the study cases on this issue are extracted from a broad but characteristic category of

works suitable for narrative experimentation: the independent animation films, from classicfilmmakers such as Chuck Jones or Tex Avery – who can be considered as auteurs since they

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enjoyed a significant degree of autonomy –, to acclaimed contemporary artists and talentsrevealed in festivals, these animators give another turn of the screw in the search for arevolutionary, even transgressional style of representation.

1. The Ambivalence of Visual Objects: Foundations of Animation as a Dual Language

This section will focus on the misleading constituents of animated images that subvert theviewer’s expectations about fiction, from the creation of sight gags to the possibilities of asymbolic language. Animation manipulates the unawareness of the audience about the stagedsituations as the most regular manifestation of visual humour, when fiction is re-addressed in adifferent context. For Henri Bergson, “is comical every incident that turns our attention to thephysical aspect of a person, when we were regarding his moral aspect” (1899, p.840). Moreover,Freud finds the origins of laughter “a deviation of the mental process, the displacement of thepsychic accent towards a different theme from the initiated” (1905, p.1055). Then, visual humouris related to the teasing discrepancies between figure and background, the visual form and its

regular meaning, causing a momentary incongruity, a variation between the uncanny – theunsuited relationships aroused by images – and its possible interpretations, which produces theconciliatory reaction of laughter (Carroll 1991, pp.146-147).

Defined as an optical equivalent of wordplays, visual puns are intimately linked to the doublesense of animation because they turn our attention to its particularities as a visual code (Wells1998, p.132). For example, in Chromophobia (Raoul Servais, 1966), an artist hides himself insidethe canvas he is painting; since both elements belong to the same pictorial universe, the visualpun provides a conceptual interchange among the actual contents of fiction and their mostnoticeable surface, only justified through the sudden consciousness of the act of watching acartoon. In each case, these twists are primarily provided by one of the following catalysts:

a) The low degree of iconicity of images, that reinforces the idea of animation as an invented,arbitrary universe;b) The manipulation of animated movement , which set up unforeseen reactions from

characters and objects; andc) The relativity of the viewpoint , when the frame shows an equivocal fragment of the fiction

context.Firstly, the prevalence of smooth colours and linear silhouettes enlarges the potential falseness

of representation. Due to the absence of dialogues, an oversimplified visual depiction becomesthe most powerful instrument for distortion of information about the characters or theirsurroundings. Above all techniques, the cartoon is especially suitable for these astounding twists,

because its degree of iconicity is lower than other animation processes restrained by their innateor virtual volume – as in stop-motion or 3D Computer Animation.Although some perceptual dilemmas are solved within a plausible context, other puns set up

irrational outcomes: freed from the need of reliability, consistent objects can arbitrarily changeinto misleading surfaces, raising the paradoxes of a two-dimensional image that codifies avolumetric space – as in an M.C. Escher’s maze. Perhaps the most celebrated moment of RichardWilliams’ The Thief and the Cobbler (1993) is the pursuit at the Arabian palace, when the realdepth of lounges and corridors is revealed – when not transformed – by the trajectories of characters, disestablishing the principles of graphic representation.

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Secondly, as Norman McLaren’s classic definition suggests, “animation is not the art of drawings that move, but rather the art of movements that are drawn” (Solomon 1987, p.11). Theinterpretation of movement by the artist is indeed more powerful than their resemblance to realmodels, reproducing their specific behaviour to dissolve the uncertainty about their nature, or

produce confusion about them.Despite their obvious flatness, drawn characters are usually conceived in volume and move

with consistency; nonetheless, motion can be manipulated in ways betraying the resemblance toreal models, setting up an irony, a mocking reaction from their animated counterpart. Forexample, the paper inhabitants of Flat World (Daniel Greaves, 1997) arbitrarily act as three-dimensional beings or purely plain creatures –sticking themselves to the elevator’s doors, orliterally folding their neck to look backwards. Other puns describe the idiosyncrasy of thisimaginary universe, setting objects out of context: for instance, fishes do not live in bowls but inpictures hanging on the wall. Likewise, motion can create funny parallelisms, when triplets areborn as a paper garland that unfolds; these visual ironies do not obey normal cause and effect

principles but rather to a non-written regulation of cartoons: if you handle an object in anyeccentric way, most probably it will reply according to this incongruous usage. The possiblechanges of sound also play an important role, emphasizing the uncanny changes of behaviour of these animated objects.

Thirdly, the relativity of the viewpoint is a powerful instrument to create distraction and errorin the audience’s expectations. This relativity of context is given by the frame size and the cameraangle – and is not dissolved until the frame moves to a more enlightening position, providing thecorrect interpretation. But this restricted view may also involve all intricate twists that defy thecoherency of mise-en-scène. Animated camera movements are mostly generated frame-by-frame,imitating their cinematographic equivalents – as travelling, zoom or tilt shots –, although they

contain the possibility of subverting their effects: Chuck Jones’ Duck Amuck (1953) sets up ahilarious situation when the camera follows Daffy dressed as a French musketeer, but thebackground landscape progressively blurs into white to mock the poor duck, attaining an ironicduplication of the cinematographic space that sabotages representation codes.

Eventually, as animated puns emerge from the unexpected among unrelated objects, finding anew context for their usage, this eccentric use of visual signs also evokes the meaning renovationof regular words through poetry – as “the pearls of your mouth” operate as “your perfect,immaculate teeth”. Visual metaphors and metonymies arise from any community of form orfunction, which creates rhetorical links. The discovery of a secondary meaning enables a doublespeech, operating through parallelism, substitution, or even euphemism as, for instance, thoseeyeballs enlarging greatly and the pupils popping out, for John Canemaker representing “ametaphor of lust as well as Avery’s meditation on all the ways an erect penis can be implied

without actually drawing one” (1998, p.33).The absurdity of puns can transcend a purely hilarious purpose, reinforcing the properties of

animation as a symbolic language, a divergent dimension of reality. Since animators purposely re-invent reality to satisfy, in the words of Phil Denslow, “the desire to make real that which exists inthe imagination”, (1992, p.4) their creation encircles an autonomous universe, unfastened fromfactual existence. The double sense of images provides a suitable context for a lyrical storytellingthat recalls animation as an autonomous, essentially visual universe.

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2. Focusing the Storyline: the Visual Twist as a Narrative Outcome

This section regards the implementation of double visual code in the hidden aspects of thestoryline, when the outcome reveals an irony about the original premise of the fiction. Since thestoryline basically exists in the mind of the viewer and needs to be continuously rebuilt (Bordwell1985, p.14), filmmakers can cheat with the need to set up an initial situation and subvert it later.In this sense, the sight gag behaves as an autonomous cell of narration, a micro-tale purposefullyaimed towards the final twist; this phenomenon can be echoed on larger structures, whenambiguity underlies the entire storyline. These transcendent twists of narration, expressedthrough any visual irony or metamorphosis, become a distinctive symptom of short animatedfilms, achieving their resolution when unconnected objects are suddenly linked or the nature of amysterious context is discovered.

There are three basic elements in animated storytelling, whose unexpected evolution producessuch an adjustment of interpretation to the narrative climax: characters, backgrounds and –maybethe most contrived –, the fiction genres, whose twists re-address the discourse to a different

category of representation.The element of characters and their evolution, or metamorphosis can be divided into equivocal

identities and symbolic transformations. In the first category, the narrative pretext lies on theaudience’s initial mistake regarding the situation, eventually mitigated by the sudden emergenceof the character’s authentic nature, making the animated short film an elongated gag. The secondcase relates to more subtle ambiguities, inherent to the character’s conception or the specialrelationships among figure and background; symbolic transformations are actually unreliable in amedium other than animation, since they essentially work within a context of allegory or lyricnarration.

The allegoric tone of some noteworthy films raises storytelling to a visual fable where every

metamorphosis –even graphic metamorphosis – is feasible. As a poem is written considering itslast line, the pulse of lyrical films is addressed to a final emblematic image, a symbolictransformation. Totally animated in black and white plain surfaces, the Portuguese film Estóriado gato e da lua ( Story of the Cat and the Moon, Pedro Serrazina, 1995) stresses the idea thatperfect happiness is unattainable for human beings – as the moon is for the cat. Nonetheless, dueto the relativity of structural depth, the cat’s tragic obsession is solved through visual means thatstrictly belong to imagination: the final transformation of the cat reconciles the storyline to itsoutcome, when the waxing moon descends to the roofs and invites him to jump onto her; thenboth melt to form together the full moon, as the emerging solution of a riddle.

Furthermore, when the scenery remains ambiguous or undetermined, the source of

amusement consists in discovering its nature to restore the context itself of narration. The initialperception of equivocal backgrounds can be restored by a camera rotation, showing a different,inventive point of view about the things that we do not usually perceive. In the 3D computeranimation film Maestro (Géza M. Tóth, 2004), a bird inside an hypothetical dressing roomprepares its voice like an Opera singer; after this five-minute-long ritual, the bird goes out to singhis aria – at no other time than the noon hour, since he lives in a cuckoo clock. The suddenreadjustment of perspective at the outcome offers an unpredictable focus on a customary object,an independent microcosm that briefly converges with the human sphere.

Other equivocal situations rather emphasize disturbing paradoxes provided by the collisionbetween alternative views or dimensions. The Hungarian film Labyrinth (Ferenç Cakó, 1998)describes a human exodus, all crossing over a pretend maze, a mysterious surrounding which is

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not real architecture but the cipher “1999”, revealed by the final aerial shoot, symbolizing thisuncanny space as a tragic century that finishes and a new millennium’s ironic beginning. Therestoration of the viewpoint breaks the coherence of the stage, becoming the abstractenvironment of a visual allegory.

Finally, this section must include those films that show unexpected swings of narrative genre,interrupting the representation principles established at the beginning. This mocking strategy isfairly regular when the storyline starts as an archetypal genre – drama, thriller, and science-fiction– reproducing their specific atmosphere through the corresponding soundtrack, lighting,iconography, and so forth. When any new element reveals the original cause of misunderstanding,the opening premise and the subsequent development of the fiction are definitively cancelled.

These swings in narrative genre raise a whole discussion about filmmaking, turning attentionto the production processes. For instance, the clay animation film El ladrón navideño (JavierTostado, 2002) pretends to be a mystery story, setting up an initial context – the daily life at aschool –, introduces a suspicious character, and even shows the first distressing events that

anticipate the film’s crucial conflict; however, at this point the producer of the film – a well-known Spanish actor – rushes into the scene and interacts with the clay characters to report thatthere is not enough budget to finish the film; since the starting line never arrives at itscorresponding conclusion, the story remains open, focusing on intertextuality as the real pretextof storytelling.

3. The Form of Storytelling: Visual Evolution vs. Cutting

This section will consider the application of the double sense as a powerful key for narrativecontinuity, discovering avant-garde mechanisms of storytelling. This experimental impulse helpsto distinguish filmmakers as auteurs, becoming recognizable through their personal depiction of

time and space evolution. In their works, the form of narration may even precede the story itself, which in most of the cases becomes a pretext to develop a daring visual concept.These varieties of animation filmmaking can be categorised in the following broad terms:a) One-shot films: the oneness of the shot-scene is offset by the fictional stage’s fluency and

versatility, implementing all kinds of stage transformations to enlarge the possibilities of atheatre-like mise-en-scéne.

b) Animated camera movements: the conventional editing – standardized by live actioncinematography – is replaced by visual metamorphoses, which suggest paradoxical

junctions among consecutive shoots or sequences.c) The formalistic progression as the film pretext : this definition embraces experimental

attempts in which the film form prevails over storytelling, constituting a genuinecontribution to atonal cinematography – emphasizing animated movement as adeconstruction of its material and static foundations.

One-shot animated films are formulated from the potential changes of the scenery, running without cutting interruptions. To overcome this narrative restriction, the singularity of the shot ismitigated by the fluency of transitions and transformations at a blank stage, and the division of the frame to support simultaneous storytelling. The uniqueness and continuity of animatednarration recalls the fluency of mise-en-scène in contemporary theatre. In many senses, animationis actually a language closer to the stylized representation of theatre -where the incredulity of thepublic is temporarily cancelled – than to live action cinematography; for instance, animation can

simplify the scenery so much that characters may move convincingly even in the most neutral

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landscapes, insofar as the viewer’s imagination is activated by this undetermined space. RaimundKrumme’s films supply excellent examples of this, since this German animator uses simplifiedmeans to describe the evolution of his Beckett-like sceneries. In his first personal film, Seiltänzer ( Ropedancers, 1987), the only object dressing the stage is a square that helps to define an

imaginary architecture with amusing unsteadiness, becomes a serious metaphor of the struggle forauthority; the players of this tragicomedy provoke its continuous evolution, becoming a carpet, a

window, a wall, a pit, and so on. These transformations are uttered through slight changes of sound, behaviour, or the introduction of soft chiaroscuro signs as, for instance, projectedshadows, continuously redefining the dimensions of space.

Otherwise, split-panel narrations are employed to develop multiple storylines. Paul Driessen’slifework is well-known for this narrative style, splitting the fictional universe into independentparts – which can be recombined. Split-panel films contain original alternatives tocinematographic intercutting, devising multidirectional stories that eventually converge or are re-combined –as, for instance, Ter Land, ter Zee en in de Lucht (On Land, at Sea and in the Air ,

1980). While these stories independently progress in the film, they reach balance andreunification at the outcome, when the real connection between the characters emerges to resolvethe mistake about their nature and scale.

Animated camera movements condense time intervals, suggesting a formal continuity amongconsecutive scenes. Animated camera movements establish a peculiar atmosphere for experimen-tal storytelling, since these metamorphoses do not simply imitate the cinematographic travellingor zoom, but are rather designed to break the continuity of fictional space. Moreover, thesemetamorphoses have been extended through animation techniques focused on form and colour.The watery impression of reality achieved by liquid mediums like glycerine, oil painting, or evenmalleable substances like sand, clay or plasticine underlines the subjective perception of time,

developing a particular style of camera movements. Paul Wells (1998, p.69-70) notices thisrelationship among the subjective atmosphere of the tale and the morphing pictures in CarolineLeaf’s The Street (1976), where the evolution of a painting on glass provides an economical, fluentstorytelling that reinforces the disturbing nature of this tale.

Turning around an object, or focusing on a motif shared by two successive sequences,animated camera movements can evoke strong emotions contained in the unsteady shelves of memory, eradicating the linearity of narration to release the animator’s creative intuition andimprovisation. In 78 Tours (Georges Schwizgebel, 78 R.P.M., 1985), the visual rhymes assemblethe story development, when the roundness of a cup of coffee, a spiral staircase, or a merry-go-round spinning, provide visual connections among the different memories and regrets from themain character’s existence. This characteristic style of transitions come close to what GillesDeleuze called Time-Image, when visual transformations become a rhetorical line which connects

what is disconnected, while keeping it disconnected (1985, p.242).Finally, the visual wrapping of the film arranges revolutionary ideas for experimental

animation, starting a formalistic evolution. This progression points to the film form, stressing thecorrelation between visual terms – such as figurativeness and abstraction; motion and immobility;live action and animation –, and undermines the borders between storytelling and atonality.Although these films are not exactly abstract, they bring into question essential components of storytelling such as characters or scenery – while they are not completely absent –, focusing onmovement, aesthetics, rhythm and climax – a sensorial experience that involves a specific idea orphilosophy.

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These works generate a characteristic variation and repetition of visual patterns; therefore, thefragment, the collage, the kaleidoscope, and the cycle, become stylistic indications. Equally, theprogression of motion makes evident the material constituent of images; a similar phenomenonoccurs when amplified photographs of Impressionist painters highlight the brushstrokes and the

mass of pigment: no matter if they depict an eye of a necklace, anything contained in a picture byMonet or Velázquez is strictly painting. As figurative shapes become abstract, the rhythmicevolution raises the film to a new representational level; for instance, Copenhagen Cycles (EricDyer, 2006) was shot from a number of photographic zoetropes in and around the Danish city,although the consecutive turns of these machineries are deliberately aimed at an abstract blur.The film displays a double code: photography in movement is not still photography anymore, butit is neither cinema, nor lifelike motion, since they are fastened to endless re-beginning. Themanipulation of the kinetic rhythm switches on the sense of the uncanny, the phantom of lifeflying over a tragically still postcard, to literally embody that which exists in imagination.

ConclusionsAlthough the creative power of visual ambiguity has been formulated from these independent

films, this philosophy has been gradually apprehended by more widespread genres: from shortnarrations – such as TV spots and video-clips – to live action features, the double sense of animated images set up a whole perspective to contemporary thinking: while reality is attached touniqueness, continuity and coherence of cause-and-effect, the morphing of identities and thevariability of time and space destroy the traditional boundaries of motion pictures.

Although this paper has focused attention on the two-dimensional appearance of animation,generating unexpected metamorphoses, the ambiguity of representation can be articulatedthrough the intense mimesis of Computer Graphics – in the same sense that Baroque painterspointed to the falseness of the physical world through the hyperrealism of trompe l’oeils.Moreover, the recent emergence of digital editing has approached live action cinema with theversatility of drawn images, as can be noticed in a significant number of resources to depict theevolution of time, or the inner reality of beings, as the result of a growing interchange of resources among animation and live action cinema – which deserves to be analyzed in subsequentextensions of this research.

Under the general name of double sense of animated images, the previous discussion reflects allthose durable sensations inspired by animation, shaking the consciousness through anunexpected reaction, an irrational transformation, any twist that suspends reality to trap theviewer into watching that which happens on the screen. This witchcraft expels the implicitsurrealism of animation, detaching all its humour and melancholy. Live action cinema does not

remain aloof to this incongruity, it is only withdrawn when necessary; motion pictures are alwaysthe result of human work; the capture of movement is actually as old as painting. I agree withAlan Cholodenko when he asserts: “Not only is animation a form of cinema, cinema – all cinema –is a form of animation” (2005, p.5). The sudden realisation of its double sense is a call for great

joy, the will of creativity, the variety of means, the divergence of thought – that becomesprofoundly human.

María Lorenzo Hernández is a filmmaker and Animation Teacher at the Faculty of Fine Arts, PolytechnicUniversity of Valencia, Spain. Contact: Departamento de Dibujo, Camino de Vera s/n, 46022 Valencia (Spain). Areduced version of this paper was originally presented at “Animation Universe”, the 19 th Society of Animation

Studies Conference, Portland; June 29th – July 1st, 2007.

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Documents

Maria Lorenzo Hernández - El Doble Sentido de La Imagen en La Animación