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Dossier: A 40 años de La hora de los hornos Mariano Mestman (comp.) – mmestman@fibertel.com.ar

Publicado en: Sociedad, número 27, Publicación de la Facultad de Ciencias Sociales / UBA y Ed. Prometeo, Buenos Aires, primavera 2008; ps. 27-79.

- Artículo: “Raros e inéditos del Grupo Cine Liberación” (por M. Mestman)

- Anexo I: “Informe de la Unidad Móvil Rosario presentado al II Plenario de Grupos Cine Liberación”. Diciembre 1970

- Anexo II: “A los integrantes de Realizadores de Mayo”. Carta de Grupos de Cine Liberación, Bs.As., 15/11/1970.

- Anexo III: “Carta de Juan Domingo Perón a Octavio Getino” (Madrid, 10/03/1971) - Anexo IV: “Destapar o no destapar. Esa es la cuestión” (Marta Traba, Marcha,

7/11/1969) Nota: El documento correspondiente al Anexo I fue facilitado por Jorge Jäger. Los correspondientes a los Anexos II y III, por Octavio Getino.

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A cuarenta años de La hora de los hornos

RAROS E I�ÉDITOS DEL GRUPO CI�E LIBERACIÓ�

Mariano Mestman∗

Entre los “films-faro” del cine argentino, La hora de los hornos (dirigida por Fernando

Solanas y Octavio Getino), del año 1968, ocupa un lugar singular por haber expresado y a su modo

protagonizado un período histórico convulso en tanto discurso fílmico debatido y devenido acto

político a partir de su proyección clandestina en Argentina, así como por su repercusión

internacional.

La opera prima del grupo Cine Liberación irrumpe en la escena mundial en una coyuntura

de consolidación del Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, de emergencia de los nuevos

cines africanos y de aparición de un cine militante europeo que acompaña el clima de agitación post

mayo de 1968 en los principales foros cinematográficos. Aunque la película logró establecer un

diálogo con ese ambiente, su sentido y orientación remiten a la historia argentina. Hacia fines de 1965

Solanas y Getino iniciaron el trabajo para un film que testimoniase la realidad del país; un proceso de

compilación de material de archivo ya avanzado por Solanas, de registro de testimonios de militantes

sindicales y políticos protagonistas de la denominada “Resistencia Peronista”, de algunos intelectuales

∗ Mariano Mestman es investigador del CONICET y del Instituto de Investigaciones Gino Germani.

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y dirigentes estudiantiles, lo que quedó reflejado en su subtítulo: “Notas y testimonios sobre el

neocolonialismo, la violencia y la liberación”.

En ese mismo proceso, en cuyo final se integró Gerardo Vallejo y que dio origen al grupo Cine

Liberación, los realizadores fueron modificando su propuesta original y parte de sus ideas. Como ellos

mismos señalaron, fueron incorporando la perspectiva del revisionismo histórico y una mirada sobre la

clase obrera peronista como sujeto fundamental de la transformación revolucionaria en la Argentina. Y

al igual que muchos intelectuales en esos años vivieron un “pasaje” de la izquierda clásica a la

denominada “izquierda nacional” y a través de ella, al peronismo. La adhesión del film a dicho

movimiento, así como su propuesta explícita de inscripción en las estrategias de lucha por el cambio

social –con una perspectiva político-ideológica que combina un revisionismo historiográfico propio de

esa “izquierda nacional” en ascenso, los principales temas de la Tricontinental de La Habana y un

tercermundismo intransigente de raigambre fanoniana–, llevaron a la utilización de un circuito de

exhibición paralelo durante los años del gobierno de la denominada “Revolución Argentina”.

La organización formal de La hora de los hornos está indisolublemente ligada a dicho

objetivo. Con una duración total de 4 horas y 20 minutos, se estructura en tres partes con un tratamiento

formal, una temática y hasta objetivos diferenciados para cada una de ellas. La primera,

“Neocolonialismo y Violencia” (95 minutos) fue concebida como un Film-Ensayo, en el que a través

de trece capítulos se analiza el carácter “neocolonial” de la dependencia argentina y latinoamericana.

La segunda, “Acto para la Liberación” (120 minutos), se subdivide en dos grandes momentos:

“Crónica del Peronismo” y “Crónica de la Resistencia”. Concebida como un Film-Acto y dedicada al

“proletariado peronista”, se trata, respectivamente, de un análisis de los diez años del peronismo en el

gobierno (1946-1955) y una reconstrucción del período de luchas posteriores (1956-1968). La tercera

parte, “Violencia y Liberación” (45 minutos), dedicada al “hombre nuevo que nace de esta guerra de

liberación”, se propone como un estudio sobre el significado de la violencia.

Desde un comienzo diversos críticos destacaron el modo en que el film, en particular su

primera parte, lograba articular un lenguaje original con su proyecto revolucionario; una singular

confluencia de las dos vanguardias, la política y la estética, que analizara poco después Robert Stam en

un ensayo ya clásico1.

En la construcción de ese lenguaje, La hora de los hornos incorpora y trabaja con una gran

cantidad de recursos y técnicas cinematográficas (secuencias de noticiario, entrevistas y reportajes,

material documental y reconstrucción de escenas, fragmentos de otros films; foto fija, intertítulos,

grafismos, cuadros congelados, imágenes publicitarias; efectos de montaje, el collage, el directo), al

1 Robert Stam. “The hour of the furnaces and the two avant-gardes”, en Julianne Burton (ed.). The social documentary in Latin America. University of

Pittsburgh Press, 1990.

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tiempo que absorbe y reelabora diversas influencias. Contra el espectáculo cinematográfico, en

particular en su versión hollywoodense, si la primera parte integra diversas estrategias de ataque a la

pasividad del espectador, donde la contrainformación y la agitación (el agit-prop) se combinan sin

conflicto2, las partes siguientes avanzan en una línea documental más clásica, por momentos al modo

“institucional”, aunque incorporando giros reflexivos y revisando críticamente una serie de

experiencias sobre las que se invita a pensar y sacar conclusiones, para luego actuar3. La tesis central de

la sección dedicada a la Resistencia, expuesta desde la voz over del film, se refiere a los límites del

espontaneísmo y la necesidad de organización de la violencia revolucionaria. Por otro lado, en las

partes dos y tres se insiste en el carácter abierto, de búsqueda y de diálogo atribuido al film. Y se

explicita, en particular, su sentido inconcluso, por el que se propone incorporar nuevos materiales

producto de las discusiones y debates que el Acto generase, o que fuesen surgiendo en el propio

proceso de liberación en que el film debía insertarse.

A cuarenta años de su estreno internacional en la IV Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

di Pesaroe, en Italia, se han realizado análisis más o menos críticos, más o menos apologéticos sobre La

hora de los hornos. En estas líneas nos referiremos a aspectos poco conocidos de su historia y la del

grupo Cine Liberación. En la primera parte presentaremos algunos textos hasta ahora inéditos.

Documentos “raros” o “extraños” que aportan información significativa para el estudio y la

(re)construcción de cuestiones en general poco tratadas como el proceso de exhibición militante en

Argentina o las definiciones y tensiones en el camino de inserción del grupo Cine Liberación en el

peronismo. En la segunda parte, exploraremos la amplia circulación de la película en el exterior del país

así como los debates producidos.

Hacia la definición del cine militante y la inscripción en el peronismo: 1968-1971

Si tuviéramos que elegir un año significativo en lo referido a la organización de los

circuitos de difusión de La hora de los hornos en Argentina y a las definiciones políticas del grupo

Cine Liberación, podría ser 1970. A ese año no corresponden películas realizadas ni manifiestos

públicos, que son anteriores o posteriores. Pero es un año de intervenciones y definiciones.

2 Hay una relación estrecha entre forma y contenido que varía en cada nota en función del tema tratado: la historia, el país, la violencia cotidiana, la ciudad

puerto, la oligarquía, el sistema, la violencia política, el neorracismo, la dependencia, la violencia cultural, los modelos, la guerra ideológica y la opción.

3 Las dos secciones de la segunda parte del film se organizan por capítulos, que siguen un desarrollo cronológico por dos décadas de historia argentina. La

“Crónica del Peronimo” (1945-1955) incluye: “El 17 de Octubre de 1945”; “La intelectualidad, la pseudoizquierda y el peronismo”; “El peronismo en el

poder”; “Contradicciones del movimiento popular”; “La crisis del poder peronista”; “16 de junio de 1955”; “31 de agosto de 1955”; “La derrota nacional”;

“La fiesta de los gorilas”; “La violencia de 'la Libertadora”.Los capítulos incluidos en la “Crónica de la Resistencia”, son: “El espontaneísmo”; “La

clandestinidad”; “Crónica 1955-1958”; “Los sindicatos”; “El desarrollismo 1958-1962”; “El ejército. 1962-1966”; “El movimiento estudiantil”; “Las

ocupaciones fabriles”; “Las limitaciones del espontaneísmo”; “La guerra hoy”.

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La exhibición clandestina o semiclandestina (según el subperíodo) del film en Argentina se

había iniciado desde el regreso de Getino y Solanas del exterior en 1968, el mismo año de su

estreno internacional, y en sus inicios se desarrolló principalmente en relación con el espacio creado

en torno a la CGT de los Argentinos. Allí, como se sabe, confluían grupos o formaciones políticas e

intelectuales, tendencias estudiantiles junto con un sector del movimiento obrero combativo

opositor a la dictadura del general Onganía. Así como desde mayo de 1968 Rodolfo Walsh y un

grupo de periodistas editaron el Semanario CGT, en noviembre la vanguardia plástica rosarina y un

sector de la porteña confluiría en sus sedes para realizar las muestras de Tucumán Arde, Ricardo

Carpani acompañaría a la central sindical y al gremio gráfico incluso representándolos ante Perón

en Madrid y diversos profesionales integrarían las comisiones de trabajo de la CGTA, del mismo

modo –decíamos– el grupo Cine Liberación (Getino, Vallejo y Nemesio Juárez) realizó una breve

experiencia de noticiero cinematográfico entre fines de 1968 y comienzos de 1969 conocida como

los “Cineinformes de la CGT”.

En ese marco de confluencia de sectores medios e intelectuales con este sector del

movimiento obrero, La hora de los hornos encontró un primer circuito de circulación. Pero si en el

primer año de existencia del film (mediados 1968-mediados 1969) se realizaban proyecciones

todavía no sistemáticas, aún cuando ya contactasen con el movimiento popular, los principales

núcleos de proyección de la película en el país se conformarían en la segunda mitad de 1969,

impulsados por eventos nacionales como el Cordobazo, los Rosariazos (y otras puebladas

contemporáneas) o regionales como el Encuentro de Realizadores Latinoamericanos y el Festival de

Viña del Mar, en Chile, de fines de octubre de ese año, una instancia sumamente politizada a la que

asisten varios estudiantes de las escuelas de cine de La Plata, Santa Fe y Buenos Aires que tras

conocer allí por primera vez la película se sumarían a su proyección. De este modo, es recién al año

siguiente (1970) cuando la experiencia de difusión alcanza una cierta sistematicidad.

Por otra parte, en esos mismos meses de la segunda mitad de 1969, el Cordobazo y otros

levantamientos son tematizados en dos importantes films militantes. Al mismo tiempo que Enrique

Juárez –que organizaría junto con Juan Carlos Añón uno de los grupos de difusión de La hora... en

Buenos Aires– recicla materiales “recuperados” de la televisión para su largometraje documental Ya

es tiempo de violencia, el núcleo inicial de Cine Liberación lanza una iniciativa frentista para la

realización de un documental colectivo a propósito del Cordobazo dando nacimiento al grupo

Realizadores de Mayo4, varios de cuyos integrantes se vinculan en ese mismo proceso a la difusión

de La hora de los hornos de modo particular o conformando grupos ad hoc. Estos realizadores

4 Conformado por Nemesio Juárez, Jorge Martín “Catú”, Humberto Ríos, Rubén Salguero, Eliseo Subiela, Pablo Szir, Mauricio Berú, Rodolfo Kuhn y

Octavio Getino.

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producen una serie de cortometrajes sobre el Cordobazo y la situación contemporánea que se

incluyen en el film colectivo Argentina, mayo de 1969. El camino de la liberación (o Los caminos

de la liberación).

Sin embargo, a fines de 1970 Cine Liberación cuestionaría la indefinición política y la falta de

compromiso de una parte del grupo Realizadores de Mayo en la difusión de la película y en la

filmación de nuevos materiales, y plantearía la dificultad de mantener en un frente común de cineastas

posiciones que en la realidad política nacional se encontraban distantes: el peronismo de Cine

Liberación y la nueva izquierda de otros miembros de Realizadores de Mayo. Y aún rescatando parte

de lo realizado en común sostendría que la disolución del colectivo era inevitable, retirando la mitad de

los cortometrajes realizados correspondientes a sus adherentes. De este modo, aparece explicitada y

diferenciada, por oposición, la identidad política del grupo Cine Liberación y el lugar central del

carácter militante del tipo de cine propuesto en relación con una experiencia práctica.

En el manifiesto más conocido y citado del grupo, “Hacia un Tercer Cine”, se encuentran

los principios básicos de su propuesta de tres tipos de cine y la del cine-acción. Pero por su carácter

temprano (octubre de 1969) este manifiesto no alcanzó a dar cuenta de gran parte de la experiencia

de exhibición desatada por la película. En este sentido, es hacia 1971, con “Cine militante: una

categoría interna del Tercer Cine”, cuando alcanza una cierta precisión su concepción del cine

militante, a partir de dos hipótesis clasificatorias principales que remiten a la necesaria vinculación

u organicidad de este cine con fuerzas políticas revolucionarias, y a la instrumentalización del film

en los procesos de liberación.

Estas definiciones se van construyendo en el proceso desatado por la realización (1966-

1968) y la circulación (1968-1970) de La hora de los hornos y de otros materiales como los del

Cordobazo. Y 1970 resulta un año singular no sólo por el referido funcionamiento de los grupos de

difusión (sobre el que volveremos enseguida) sino porque algunos hechos van precipitando

alineamientos y posicionamientos político/cinematográficos que configuran las condiciones

productivas de las definiciones del cine militante. Junto al proceso de exhibición clandestina y a las

citadas diferencias respecto de otros miembros del grupo Realizadores de Mayo, otros dos sucesos

de 1970 que involucran a miembros y adherentes de Cine Liberación (más allá de su núcleo

originario) resultan relevantes en la confrontación con propuestas a su modo también políticas pero

vinculadas al “cine para el desarrollo”, por un lado, y a las búsquedas de experimentación formal,

por otro.

En el primer caso, se trata de las tensiones suscitadas en agosto, en la ciudad de Córdoba, en

el marco del IV Festival Internacional de Cine para la Educación y el Desarrollo (FICED), auspiciado

por la Universidad Católica de Córdoba, OEA, FAO, UNESCO y diversos organismos oficiales y

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privados. Allí, a propósito de la censura al documental Muerte y pueblo (1970) de Nemesio Juárez,

entre otros, tuvo lugar una campaña de repudio que alcanzó difusión regional, organizada por

estudiantes de cine de Córdoba, La Plata, Santa Fe, de la Asociación de Cine Experimental, del

Instituto para la Investigación y Realización Cinematográfica en la Argentina, así como por los grupos

de Cine Liberación, el FATRAC y algunos cineastas latinoamericanos participantes del encuentro5.

Poco después, en noviembre y en Santa Fe, se produce el enfrentamiento de sectores

adherentes a Cine Liberación, el FATRAC y otros con un grupo de realizadores vanguardistas

porteños nucleados en torno a la productora publicitaria de Alberto Fischerman, que en la así

llamada “noche de las cámaras despiertas” habían producido una serie de cortometrajes para asistir

a un encuentro contra la censura en la Escuela de Cine de Santa Fe. Este episodio, reconstruido por

Beatriz Sarlo6 en un minucioso análisis que recupera fundamentalmente la perspectiva de ese grupo,

se vincula –como señala la autora– a las tensiones internas en la Escuela de Cine entre los sectores

que llama “birristas” (proclives al documental social) y los que como Raúl Beceyro –recién

graduado del Instituto de Cine de Santa Fe y profesor de crítica e historia del cine– desde otra

concepción de la vanguardia más interesada por la renovación del lenguaje habían solicitado a los

porteños su adhesión al acto santafecino. Entre los primeros se encuentran jóvenes que desde un año

antes distribuían La hora de los hornos en Santa Fe y en Paraná, como Rolando López, más

preocupado, en cambio, por el problema de la “comunicabilidad” del cine político y la organización

de los circuitos de exhibición a través de su “Grupo de Cine 17 de octubre”.

También en noviembre de 1970 está fechada la ruptura de Cine Liberación con

Realizadores de Mayo y en los meses sucesivos tiene lugar su vinculación con Juan Domingo Perón

y el Movimiento Nacional Justicialista que llevará a la realización de las entrevistas de 1971 en

Puerta de Hierro que conformarán los largometrajes documentales Perón, la revolución justicialista

y Actualización política y doctrinaria para la toma del poder (1971/1972).

La primera relación establecida por el grupo con Perón se remonta a fines de 1968 cuando el ex

presidente concedió a Carlos Mazar un reportaje filmado en el que en pocos minutos se refería a la

situación argentina (con indicaciones muy duras para la intervención en el proceso político) y que fue

incorporado por algunas unidades móviles de difusión al proceso de exhibición junto con La hora de

5 En una declaración pública acusaban al Festival de ser la “expresión política del imperialismo en lo que hace al conocimiento, control y represión de los

grupos explotados de América Latina” y explicitaban el objetivo de “desenmascaramiento” de la “maniobra del gobierno y el imperialismo” que su propia

realización implicaba. Asimismo, se denunciaba que la expresión “cine para el desarrollo” ocultaba la ideología dominante que reproducía en tanto “cine del

sistema” la censura que habían sufrido algunos films chilenos y argentinos participantes. En la perspectiva de los firmantes todo esto excluía la libre

participación de realizadores y estudiantes de cine comprometidos en las luchas de liberación. El documento completo fue reproducido en el segundo número

de la revista montevideana Cine del Tercer Mundo, de noviembre de 1970. Pero también aparecieron notas sobre el hecho en otras revistas latinoamericanas

de esos años: Cine al día (Venezuela), Hablemos de Cine (Perú), Cine y Medios (Argentina) y en más de un número de Cine Cubano (Cuba).

6 Beatriz Sarlo. “La noche de las cámaras despiertas”, en La máquina cultural. Buenos Aires, Editorial Ariel, 1998.

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los hornos . Con este antecedente, Cine Liberación se planteó la realización de una película documental

que tuviese a Perón como protagonista. Uno de los principales promotores de la propuesta fue Julián

Licastro, un ex teniente peronista dado de baja del Ejército a fines de la década de 1960 a causa de su

posición sobre la situación política y que en su primera visita a Perón, en noviembre de 1970, le había

llevado algunos rollos de la ópera prima de Cine Liberación. Pocas semanas más tarde, a su regreso de

un viaje a La Habana al que fue como jurado de un concurso de Casa de las Américas, el propio Getino

hizo escala en España y se encontró con Perón para concretar el proyecto de llevar su mensaje, su voz e

imagen, a sus seguidores en la Argentina.

Si bien la opción peronista del grupo se remonta al proceso mismo de realización de La hora

de los hornos, y se explicita en su segunda parte, el recorrido que sucintamente reconstruimos

profundiza esa opción y ubica a Cine Liberación entre 1971 y 1972 en la línea de las organizaciones del

“trasvasamiento generacional”. Las huellas de este proceso se encuentran en el manifiesto de 1971

ya citado, Cine militante: una categoría interna del Tercer Cine, dónde se define incluso el cine

militante en estrecha relación con el mismo: la opción por una herramienta política (léase: el

peronismo) y con una difusión y uso político de los films.

En una suerte de dialéctica entre reflexión teórica y práctica política-cinematográfica,

manifiestos como éste remiten a experiencias de exhibición y de intervención como las referidas

más arriba. Pero hay otro tipo de documentos que parecen estar “más cerca” de dichas experiencias

o resultan “más ricos” para dar cuenta de ellas (aún cuando sabemos que, obviamente, no permiten

acercamientos más que mediados a las mismas). Se trata de documentos, discursos, que aún cuando

más coloquiales, menos “oficiales” o formalizados que los manifiestos públicos, no dejan de estar

atravesados por (a veces fuertes) discursos epocales y procesos de autorepresentación. Pero hecha

esta salvedad, nos interesan porque en su (relativa) mayor cercanía a los hechos, nos los

(re)presentan con más detalles que los manifiestos públicos y porque al mismo tiempo permiten

observar los rasgos identitarios del grupo Cine Liberación o de sus adherentes en el mismo proceso

de construcción de su opción político-cinematográfica.

De este modo, adjuntamos tres documentos (hasta ahora inéditos) que se refieren a la

actividad y posicionamientos de Cine Liberación en torno a ese año clave de 1970: un informe de la

“unidad móvil Rosario” de Cine Liberación, uno de los grupos de exhibición de la película en el

interior del país que desarrolló una de las actividades más sistemáticas de difusión militante; la carta

de ruptura de Cine Liberación con el grupo Realizadores de Mayo; la carta que Juan Domingo

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Perón enviara a Octavio Getino ratificando el proyecto de las largas entrevistas de 1971 en Puerta

de Hierro7.

La carta de ruptura con los Realizadores de Mayo, como ya dijimos, anticipa las definiciones

del cine militante del manifiesto público de 1971 (“Cine militante: una categoría interna del Tercer

Cine”) y las reenvía a una experiencia particular (el film colectivo y las desavenencias y divergencias

allí suscitadas). La carta de Perón a Getino expresa la “definitiva” inserción de Cine Liberación en el

Movimiento Nacional Justicialista, su vínculo más profundo en esos años, cuestión también tematizada

en el manifiesto de 1971 y fundamentalmente en la revista del grupo llamada Cine y Liberación, cuyo

único número apareció en agosto de 1972.

Perón formalizó su aceptación del proyecto de film de Cine Liberación en marzo de 1971,

enviando dos cartas: una a Getino y otra al conjunto de los grupos de Cine Liberación que actuaban en

Argentina. Esta última tenía un carácter más general: agradecía y felicitaba por la tarea propuesta y

realizada, hablaba de los logros de su gobierno (1946-1955), de la frustración y retroceso del período

posterior (1955-1971), de la “tercera posición” frente al “neocolonialismo” y de la responsabilidad de

la juventud de convertirse en artífice de su propio destino. Sólo en el último párrafo hacía una

referencia al proyecto documental, caracterizándolo como una tarea realmente “patriótica”: la de

mostrar al pueblo argentino el valor de la experiencia histórica peronista. La carta a Getino (la que aquí

se adjunta) es más rica en referencias al proyecto, y en ella Perón se compromete a esforzarse como

“actor” para “dar vivencia a los hechos, tratando de no caer en una fría exposición académica y menos

aún en una lata insustancial”.

Por su parte, el informe de la unidad móvil Rosario tiene un interés particular. No sólo porque

analiza con detalle la propia práctica de proyecciones de La hora de los hornos durante 1970, sino

porque además “ilumina” aspectos que no quedaron registrados en los documentos públicos conocidos

de Cine Liberación y que sólo son rastreables, “accesibles”, a través de posteriores testimonios orales

de sus protagonistas o, justamente, de informes como éste. Un tipo de texto que, también con las

mediaciones del caso, permite un mayor acercamiento a la experiencia de exhibición del film y,

fundamentalmente, a cómo el grupo Cine Liberación (o en este caso uno de los grupos de difusión)

podía percibirla y, en ese mismo proceso, ir definiendo su identidad político-cultural.

Si bien nos detuvimos en este documento rosarino en otro lugar, nos interesaría volver sobre

su importancia en relación con la propuesta y la historia del Grupo Cine Liberación. En este sentido,

7 Los dos últimos documentos fueron facilitados por Octavio Getino; el primero por Jorge Jäger. Se trata de materiales que abordamos con detenimiento en

otros artículos para referirnos a la historia del cine político argentino. Los dos últimos en: “Estrategia audiovisual y trasvasamiento generacional. Cine

Liberación y el Movimiento Peronista”, en: Josefina Sartora y Silvia Rival (editoras). Imágenes de lo real. La representación de lo político en el documental

argentino. Buenos Aires, Libraria, 2007, páginas 51 a 70. El primero en “La exhibición del cine militante. Teoría y práctica en el Grupo Cine Liberación

(Argentina)”, reproducido en Susana Sel (compiladora). La comunicación mediatizada: hegemonías, alternatividades y soberanías. Buenos Aires, Clacso,

2008,en prensa.

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recordemos que si la noción del “Tercer Cine” remitía a un cine de “descolonización cultural” para

el Tercer Mundo que se definía por oposición al cine de Hollywood (Primer Cine) y que buscaba

superar las limitaciones atribuidas al denominado “cine de autor” (Segundo Cine), el cine militante,

en cambio, era concebido como la categoría más avanzada del Tercer Cine y asociado a un tipo de

intervención más inmediata que generase una discusión y, luego, un “acto” político durante o tras la

proyección. Así, la noción de Film-Acto, como herramienta para convertir al espectador (en el

sentido cinematográfico tradicional) en protagonista de la exhibición y “actor” (militante) en el

proceso político, asumía un lugar fundamental. 8

Pero la experiencia práctica de exhibición es uno de los aspectos más difíciles de estudiar,

de (re)construir no sólo para el caso argentino, sino en lo referido al cine de intervención en el plano

mundial. Y en el caso del grupo Cine Liberación, la práctica de las “unidades móviles” (o grupos de

difusión), que conocemos fundamentalmente a partir de los testimonios de sus protagonistas, resulta

común en algunos aspectos pero diversa en muchos otros.

El informe que aquí presentamos da cuenta de la experiencia de uno de esos grupos, con la

salvedad señalada respecto de su posible generalización, pero con el interés que genera porque se

trata, según creemos, del único informe de este tipo, contemporáneo a los hechos, disponible sobre

el caso argentino. Y porque al mismo tiempo que en su registro coloquial se perciben las huellas de

discursos epocales –como por ejemplo los atravesados por las tendencias de revisión del lugar de la

práctica intelectual–, en su detallada reconstrucción de la práctica de difusión de La hora de los

hornos da cuenta de un aspecto que no quedó registrado en documentos o manifiestos públicos de

Cine Liberación9: la tendencia a la utilización de distintas partes de la película según el tipo de público

al que iba dirigida o (en el caso de este grupo en particular) la coyuntura por la que atravesaba el

ámbito en que se proyectaba.

La denominada Unidad Móvil Rosario desarrolló su actividad de difusión del cine militante

de un modo frecuente entre la segunda mitad de 1969 y 1972, como actividad principal del Grupo

Pueblo. Este se constituyó a partir de los hechos del Rosariazo, entre mayo y septiembre de 1969.

En particular, con una primera iniciativa artístico-política pública el 26 de julio de ese año

8 Y un aspecto interesante fue la incorporación a la propia estructura del film de una convocatoria explícita desde la pantalla a que el espectador lo

continuase, en una discusión colectiva, en una praxis transformadora. Así, al finalizar la “Crónica del peronismo”, unas palabras escritas sobre la pantalla en

negro nos anuncian “Espacio abierto al diálogo”. Es el momento en que el relator o animador, el grupo militante convocante a la proyección, debe coordinar

el Acto. Es, para éstos, el pasaje de espectador a actor o protagonista. Inmediatamente antes, la voz de los propios realizadores interpelaba a los

“compañeros” (un tipo de espectador privilegiado), reafirmando el sentido de apertura (e incluso autoría colectiva) contenidos en la idea del Film-Acto. Este

carácter abierto se reitera desde el inicio de “Crónica de la Resistencia”, insistiendo en esta línea cercana al documental reflexivo, ahora recurriendo también

a la puesta en escena de los mecanismos de construcción de la película, mostrando (en la banda de imagen) y reflexionando (en la banda sonora) el proceso

de búsqueda de información, de realización de los reportajes, etcétera.

9 Y que en cambio sí aparece en entrevistas con miembros de otros grupos de Cine Liberación, sea de modo “espontáneo” o a partir de la consulta explícita,

y que aún así sólo podríamos considerar con un valor indicativo, hipotético, tendencial en relación con la práctica de otros grupos de exhibición.

10

(aniversario de la muerte de Eva Perón) que consistió en manchar de rojo algunos importantes

monumentos de Rosario como la estatua de Ovidio Lagos, para que repercutiera en el diario "La

Capital", en alusión a la consigna “la sangre derramada no será negociada”.

Sus principales integrantes provenían del medio artístico y universitario. La mayoría de

ellos había participado activamente o colaborado en el proceso de experimentación y ruptura con la

institución arte protagonizado por la vanguardia plástica rosarina durante 1968 y que culminaría en

noviembre de ese año con la muestra de la obra en la sede de la CGT de los Argentinos de Rosario.

Entre ellos, Carlos Schork, Lía Maisonave y Noemí Escandell (y sus respectivas parejas). También

Humberto Barroso (vinculado a ese núcleo) y Jorge Jäger (en sus búsquedas de hacer cine) que

tendrían un rol protagónico en la construcción del circuito de difusión en Rosario y sus alrededores

hacia 1970.

Los testimonios coinciden en la compra de una copia del film, así como de uno o dos

proyectores Víctor hacia 1969, como punto de origen de la actividad de difusión, en cuyo mismo

proceso la mayor parte de los integrantes pasó de una afinidad con la izquierda marxista a su

adhesión al peronismo combativo, en sus variantes nacionales o locales. A diferencia de otros

núcleos de exhibición del país que hacia 1970/1972 encararían proyectos de realización, la unidad

móvil Rosario no alcanzó a realizar ninguna película propia. Pero sus planes para 1971 incluían un

“cineinforme nacional” coordinado con otros núcleos de Buenos Aires, Córdoba, Santa Fe, Tucumán,

La Plata y Mar del Plata, así como una película (o en su defecto un audio-visual) sobre la historia de la

Resistencia Peronista en Rosario. 10

Si bien hacia 1972 el grupo se desmembraría y sus integrantes seguirían caminos militantes

diversos dentro de las organizaciones del peronismo revolucionario, el Informe de 1970 que

presentamos los muestra en plena actividad. Este grupo exhibió las partes I y II de La hora de los

hornos y el reportaje realizado por Carlos Mazar a fines de 1968 a Perón en Madrid, y jerarquizaba

como destinatarios de su actividad al movimiento obrero y al movimiento estudiantil.

En diciembre de 1970, a propósito del “II Plenario de Grupos de Cine Liberación (GCL)”, la

unidad móvil Rosario presentó este balance de la actividad que había desarrollado durante ese año. Si

bien para algunos miembros de los grupos de exhibición del país las escasas reuniones nacionales o

regionales podían constituir instancias menos orgánicas de intercambio y discusión –y de hecho en

general lo eran–, la propia existencia de este informe rosarino y el detalle con que aborda y piensa su

experiencia da cuenta de cómo percibía esas instancias y de su propia práctica.

10 Este grupo también produjo en esos años materiales mimeografiados, las Ediciones del Pueblo, con análisis propios sobre la situación política o la

burocracia sindical, documentos de organizaciones como las FAP (Fuerzas Armadas Peronistas) o desgrabaciones de reportajes a Perón que también difundió

en audio (las Audiciones de la Liberación), y colaboró en experiencias de “teatro villero” a comienzos de los setenta cuando el grupo Octubre de Norman

Brisky trabajó en barrios populares del gran Rosario.

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Un primer dato relevante es que la presentación del Balance se estructura por “sectores”,

“grupos” o “niveles” en los cuales se había trabajado políticamente con el material: “Grupos

intelectuales (artistas y profesionales)”; “Grupos estudiantiles (universitarios y secundarios)”; “Grupos

trabajadores (zonas barriales y villas: trabajadores y juventud)”, “Grupos sindicales”. Aun cuando en

varias proyecciones podía confluir un público más o menos heterogéneo, la distinción de ámbitos o

sectores en los que se trabajaba con el film resulta significativa11. Porque al comparar las proyecciones

realizadas en cada sector, se encuentra una tendencia a la utilización de la Parte I del film para el

trabajo con los denominados sectores intelectuales y de la Parte II para el trabajo con sectores obreros

(léase: peronistas) y núcleos organizados (movimiento estudiantil, por ejemplo y en particular, las

tendencias peronistas o en proceso de peronización).

Estos datos son significativos porque las únicas referencias en documentos públicos de esos

años a la utilización de diversas partes de un film tienen que ver con la referida película colectiva

(importante pero bastante menos exhibida) de los Realizadores de Mayo. En ese caso el film mismo

facilitaba el armado de “diversas películas” o “módulos”, porque estaba compuesto, recuérdese, por

varios cortometrajes agrupados en capítulos que a veces se proyectaban separados, alterando su orden

o que incluso permitían la selección o exclusión de fragmentos. Pero esto había sido explicitado por el

propio grupo de Realizadores de Mayo en su Declaración pública de 1969. En cambio, no conocemos

referencias en escritos públicos de Cine Liberación a la referida utilización de La hora de los hornos.

Por otra parte, un aspecto fundamental de la exhibición de los films, en el que insistía Cine

Liberación, era el modo de organizar los debates, que muchas veces no se hicieron bajo las formas

imaginadas o no alcanzaron el desarrollo buscado. Piénsese que la situación de clandestinidad o

semiclandestinidad dificultaba este objetivo central. Las “caídas” de materiales o incluso las

detenciones, aunque no eran lo más frecuente, ocurrían. Por eso, muchas veces el trabajo político con

los asistentes, sobre todo en las proyecciones más numerosas o en ámbitos “semiabiertos”, quedaba

desplazado a momentos anteriores o posteriores, ya que la propia decisión de participar del evento –en

algunas etapas bajo medidas de seguridad– aparejaba en sí misma una experiencia militante y un

“primer” compromiso al respecto que luego, en reuniones posteriores, los convocantes a la proyección

podían “trabajar” desde el punto de vista político (influencia, incorporación, compromiso activo,

etcétera). Si bien algunos balances incorporados en los documentos públicos del grupo Cine

11 Este tipo de instrumentalización del film por “sectores”, da cuenta de estrategias y objetivos diversos en el trabajo político con cada uno de ellos. En el

informe se analizan diversos aspectos de la difusión en cada sector: el público, el ámbito, los marcos de seguridad, la forma de encarar la proyección, la

recaudación, los resultados obtenidos y las situaciones especiales.

12

Liberación hicieron referencia explícita a los problemas que encontraba la concreción de los debates12,

el informe rosarino se detiene en lo ocurrido en cada sector.

Entre toda la información aportada por este documento podría destacarse la referencia a una

función en el Bajo Saladillo en la que parte del material proyectado (la primera mitad de la Parte II

del film, el episodio de “Las ocupaciones fabriles” de la segunda mitad, y el corto “Reportaje a

Perón”, registrado por Cine Liberación luego de terminado el film) se había decidido de acuerdo a

charlas previas con el grupo peronista que trabajaba en el barrio y con la situación por la que

atravesaban los trabajadores de la empresa Swift de la zona.

Esta cuestión de selección de un fragmento para proyectar en un ámbito específico, aunque

aparentemente coyuntural, es de aquellos que distinguen la experiencia de difusión del grupo

rosarino. Y si bien por lo que sabemos esta práctica no fue tan común, la elección del episodio de

“Las ocupaciones fabriles” no resulta casual. Por un lado, porque como se afirmaba desde el propio

film, se trata de una acción sindical destacada en las luchas del período. Por otro, porque en su

estructura, en la organización formal de este episodio del film, se encuentra una de las estrategias

documentales que caracteriza el modo de “cesión de la voz al pueblo” propio de esta segunda

sección de la segunda parte de La hora de los hornos, la que incluye los testimonios de “La

Resistencia”; una estrategia que incorpora y por momentos subordina esos testimonios a las tesis del

film13. Pero además porque incluso en el plano internacional fue uno de los episodios que generó

más interés y repercusión en las críticas (cinematográficas y políticas) y que en ese mismo año de

12 Por ejemplo, en “Recomendaciones para la difusión de un cine militante” (Documento de 1969, citado en la revista Cine y Liberación, de 1972); y

en“Cine militante...”, op. cit).

13 Allí, muchas imágenes de archivo (de movilizaciones callejeras, de represión policial), con o sin sonido original, funcionan ilustrando las afirmaciones de

los entrevistados, principales protagonistas de esta parte del film, y por momentos, generando la sensación de prueba. Pero esto último se logra también con

la reconstrucción de episodios particulares como, por ejemplo, en “las ocupaciones fabriles”, cuando el relato de un dirigente sindical (en un registro épico

que recurre a una fina ironía) sobre la experiencia de la toma de una fábrica y su discusión con el jefe de policía que llega a desalojarlos se compagina en la

banda de imagen con un montaje alternado de uno y otro que ilustra ese diálogo. En este caso, como en otros, los propios testimonios funcionan como prueba

de la argumentación persuasiva que al final de cada capítulo (y a veces en su introducción) reaparece en la voz over. Hacia el final de esta segunda parte del

film, por ejemplo, algunos protagonistas de la resistencia relatan su experiencia y explicitan sus límites, como en el testimonio de un joven que fabrica clavos

“miguelito” con los que en cada huelga general se ataca el transporte público automotor o la mujer que recuerda como frente a la represión policial echaban

pimienta contra los caballos, que se terminaba llevando el viento. De algún modo, con el lugar destacado que ocupan los reportajes a militantes, la autoridad

textual del film se desplaza hacia los actores sociales (se da la “voz al pueblo”), cuyos comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la

argumentación de la película, tal como observa Bill Nichols en La representación de la realidad, editado en 1991 en Buenos Aires por la Editorial Paidós)

respecto de la entrevista en la modalidad documental interactiva. Sin embargo, estos y otros testimonios anteriores son al mismo tiempo incorporados y

articulados por la argumentación ofrecida a través del comentario en off (es decir, una característica propia de la inclusión de la entrevista en la modalidad

documental expositiva). Sea a través de la voz del narrador omnisciente (todo el tiempo) o de la de los propios realizadores (desde el inicio de la segunda

parte), las voces de otros, amigos (sindicalistas, etcétera) o enemigos (intelectuales “neocolonizados”), quedan siempre entrelazadas, y en gran medida

subordinadas, en una lógica textual persuasiva que las incluye y orquesta en el sentido de las tesis del film. Así, la voz over realiza permanentes

extrapolaciones a partir de ejemplos concretos ofrecidos en la banda de imagen o en el testimonio de los entrevistados; se generaliza de una huelga a todas

las huelgas, de una toma de fábrica a todas las tomas de fábrica, etcétera.

13

1970 escogería el cineasta militante Marin Karmitz para mostrar el trabajo político con el cine entre

obreros y estudiantes... franceses.

Avatares de La hora de los hornos en el mundo

Luego de su aclamado estreno en la convulsionada Muestra del Nuevo Cine de Pesaro, en

Italia, en junio de 1968, La hora de los hornos recorrió otros importantes festivales, salas de arte y

ensayo, cineclubs, cinematecas y universidades en todo el mundo, así como fue difundida en

televisoras del servicio público europeo y participó de diversos circuitos militantes, estudiantiles,

barriales o sindicales.

El circuito “alternativo” para el cine político configurado desde el ‘68 (poco antes o poco

después) fue de por sí complejo y heterogéneo. En un interesante ensayo sobre el Tercer Cine,

presentado en el marco de la conferencia dedicada al tema en el Festival de Edinburgo de 1986,

Paul Willemen utilizó las categorías propuestas por Solanas y Getino14 para observar que en Europa

la mayor parte de los films del Tercer Mundo fueron consumidos o leídos en un “second cinema

way”; desplazando su dimensión política y privilegiando en cambio su dimensión artístico-autoral15.

Se trata de una afirmación que podría resultar válida para muchos casos e incluye

fenómenos como los periódicos “descubrimientos” de cinematografías periféricas desde los centros

del cine mundial, la “recuperación” de cineastas u obras que en aquellos años (desde los sesenta o

aún los cincuenta) provenían del emergente Tercer Mundo pero podían ser “leídos” en definitiva en

el sentido señalado por Willemen. Sin embargo, en lo referido a algunos films particulares de fines

de los sesenta/setenta, especialmente aquellos vinculados a las “rupturas del 68” en el campo del

cine y la política, esa tendencia coexistió en varios países con una utilización de las películas

políticas del Tercer Mundo en un sentido también militante. Y si bien los ejemplos que conocemos

no son tantos, La hora de los hornos constituyó un caso singular16.

Como adelantamos, este uso militante de la película llegó incluso a ser representado en un

film político importante de esos años como fue Camarades (1970), de Marin Karmitz, quien

construyó una escena (grabada en directo) donde tras la proyección del fragmento de las

“ocupaciones fabriles” como parte del trabajo político de un comité sindical de base un grupo de

14 Brevemente: la idea de un “Primer cine” industrial identificado con Hollywood, un “Segundo cine” de autor, asociado a las renovaciones de los años

cincuenta/sesenta, y un “Tercer Cine” de descolonización cultural identificado en general con el cine (alternativo/oposicional) del Tercer Mundo.

15 Paul Willemen. “The Third Cinema Question: Notes and Reflections”; en Pines y Willemen (editores). Questions of Third Cinema. Londres, BFI, 1994,

página 9.

16 En otros lugares nos referimos a esa experiencia de exhibición en el exterior (por ejemplo en: Revista Kilómetro 111, número 2, Buenos Aires, 2001).

Aquí volveremos sobre algunos casos y desarrollaremos otros que dan cuenta del protagonismo del film argentino en el circuito alternativo también en el

plano internacional.

14

obreros y militantes debatían sobre su propia vivencia de huelgas y ocupaciones. Se trata de una

escena importante en el desarrollo del film francés ya que, como observó Christian Zimmer, está

ubicada en un momento “clave” en relación con el problema de la toma de conciencia del

protagonista sobre la solidaridad de clase17. En esos mismos años, otros reconocidos cineastas

políticos (como el francés Chris Marker o el indio Mrinal Sen) incorporaron fragmentos o imágenes

del film argentino a sus respectivas obras pero lo interesante en el caso de Karmitz es que se

representase justamente la experiencia de discusión en torno al film argentino en Francia en esa

misma coyuntura pos 68 y que el segmento seleccionado fuese el mismo que, como vimos, en ese

mismo año era uno de los elegidos por la unidad móvil Rosario de Cine Liberación para el trabajo

político entre sectores obreros en Argentina.

Una característica particular del pos 68 fue la inclusión de films políticos de cineastas

tercermundistas en los catálogos de las principales distribuidoras alternativas del mundo, como The

Other Cinema (Londres), Third World Cinema Group, Tricontinental Film Center y Newsreel

(Estados Unidos), MK2 (Francia), Cinéma d'Information Politique-Champ Libre (Canadá-

Montreal), El Volti (España), Collettivo Cinema Militante, San Diego Cinematográfica y Centro

Documentazione Cinema e Lotta di Classe (Italia), entre otras. Y La hora de los hornos tuvo un

lugar destacado en la actividad de muchos de estos colectivos18.

El Third World Cinema Group, por ejemplo, fue creado por estudiantes (algunos

latinoamericanos) de la ciudad de San Francisco que habían tomado contacto con films de la región

en un viaje de solidaridad a Cuba de 1970 y luego con las películas que llegaban en 1971 al Festival

de San Francisco, como La hora de los hornos o Sangre de Cóndor, película boliviana de Jorge

Sanjinés estrenada en 1969. En este último evento habían contactado al distribuidor uruguayo

Walter Achúgar, a quien consideraban promotor de su organización, y decidieron primero mostrar

películas en cineclubs a su alcance, para luego armar una distribuidora y proyectarla en

agrupaciones comunales, teatros, escuelas, sindicatos o iglesias19. Casi desde su inicio habían

instalado una oficina de distribución en la zona oeste del país (Berkeley) y otra en el este (Nueva

York). A propósito de un conflicto suscitado en 1972 entre el núcleo fundador y miembros

incorporados posteriormente y de la disputa por los derechos sobre los films en catálogo, los

primeros se dirigieron a varios cineastas argentinos para solicitarles su apoyo y aprobación para

seguir explotando sus films. En un par de cartas enviadas en abril de ese año por Rodolfo Broullon

y Horacio Lofredo a Raymundo Gleyzer para pedirle los derechos para la difusión de México. La

revolución congelada, al explicarle la situación le comentaban que ya contaban con el apoyo del

17 Christian Zimmer. Cine y política. Editorial Sígueme, Salamanca, 1976, página 178.

18 Se adjunta una publicidad de The Other Cinema (Londres) donde se observa al medio arriba el cartel del film (título en inglés: The hour of the furnaces).

19 “La otra puerta de la distribución. Entrevista con Rodolfo Broullón”, en revista Cine Cubano, nº 98, páginas 87 a 89.

15

grupo Cine Liberación, de Humberto Ríos, de Edgardo Pallero, del colombiano Carlos Álvarez y

que esperaban en cualquier momento el acuerdo de Achúgar. Y en una “recapitulación” sobre los

orígenes de su actividad como grupo, recordaban que se había forjado y desarrollado “alrededor de

La hora de los hornos”20.

Algunos años más tarde, en la respuesta a una encuesta sobre la que volveremos, Gary

Crowds, entonces jefe de redacción de la revista Cinéaste y miembro del Tricontinental Film

Center, en Nueva York –continuador o con lazos estrechos con la experiencia del referido Third

World Cinema Group–, recordaría también la importancia de La hora de los hornos y de Sangre de

Cóndor en la construcción de una red de difusión de films del Tercer Mundo en los Estados Unidos.

Aún cuando su público principal fuera el de cine-artes y universidades (intelectuales, militantes de

izquierda, estudiantes), y no hubiese llegado a influenciar en la creación de nuevos “modelos de

difusión”, también había impactado entre los cineastas progresistas y había recibido una acogida

“asombrosamente favorable” en los Estados Unidos, incluso de los “críticos burgueses” en lo

referido a su potencia cinematográfica y agudeza política, contribuyendo de este modo a

incrementar la respetabilidad del llamado Cine del Tercer Mundo en el ambiente de la crítica21.

Al responder a la misma encuesta, el quebecuense André Paquet, crítico y organizador de

eventos del cine político del mundo, señalaría la importante influencia del film en los ambientes

izquierdistas y progresistas de su región. Y aunque recordaría una sintonía y convergencia entre el

film y el Manifiesto “Hacia un Tercer Cine” con un espacio de cineastas progresistas quebecuenses,

se quejaría de aquellos que creyendo encontrar en La hora de los hornos un tipo de film “ideal”

asociado al clima del 68, intentaron imponerlo junto a las partes del Manifiesto que confirmaban sus

propias posiciones sin reconocer las distancias entre las situaciones nacionales (Argentina y

Québec). En este sentido, recordaba que la película había sido acaparada en Québec para su

circulación principalmente por un circuito militante –al cual, reconocía, estaba destinada en el

contexto argentino–, utilizándose, en definitiva, contra los films (progresistas) de la región que en

realidad no eran ajenos al espíritu general de La hora de los hornos y que en otros sitios eran

rescatados por su valor como cine de intervención22.

Aunque la referencia de Paquet es general podríamos recordar una experiencia que al

mismo tiempo que ratifica el impacto del film en dicha región muestra una tensión en su

20 Cartas de Lofredo y Broullon dirigidas a Raymundo Gleyzer en abril de 1972. En el archivo del autor. Copias facilitadas por Fernando M. Peña quien las

recibió de la familia del cineasta.

21 “L´influence du Troisiéme Cinéma dans le monde” (dossier reunido por Cinem Action), en Revue Tiers Monde, tomo XX, nº 79, de julio a Septiembre de

1979; páginas 627 a 629.

22 Y cita como ejemplo el film de Arthur Lamothe, Le mépris n´aura qu ́un temps, que reconocida como “ejemplo de cine militante” en eventos del cine

político claves del período como la Mostra Internazionale del Cinema Libero de Porretta Terme de 1971, en Italia, era cuestionada en su propio país en

comparación con el modelo de La hora de los hornos.

16

recuperación: La hora de los hornos había sido incorporada para su difusión por el Comité d´

Information Politique, que en 1971 había elaborado un material de “acompañamiento” de la

actividad de difusión con un resumen del film argentino, los títulos y subtítulos completos,

opiniones de Solanas y del grupo Cine Liberación. En Champ Libre, la revista editada por el

Comité, se comentaba que dicho dossier se proponía como el punto de partida para un “debate

político” sobre la película... en Québec, y se señalaban dos capítulos del mismo (“Mise en situation

québécoise” y “Eléments pour une lecture du film”) como las “hipótesis de trabajo” propuestas para

la discusión, sosteniéndose que “los análisis hechos para verificar esas hipótesis provienen de los

grupos ‘en situación’ durante las discusiones y el trabajo político”; es decir, de la experiencia

práctica de exhibición en la región23. Más allá de observaciones críticas al film24, resulta de interés

que el grupo se plantee la preparación de estos materiales y notas introductorias para el trabajo

político sobre su propia realidad a partir del film argentino, según explicitan en la ficha que

comentamos. Allí dicen que la película puede usarse “en función de América Latina” (y en

particular de la Argentina), pero también en función de “nuestra propia coyuntura, la de Québec”25.

En el caso de Alemania Federal se ha hablado de la influencia del film en la creación de

circuitos alternativos (cuando no militantes) de difusión no comercial, como el armado por la

Cinemateca Alemana. Peter Schumann, organizador de muestras y especialista en cine

latinoamericano26, ubica las primeras exhibiciones por la Cinemateca Alemana en los días

inmediatamente posteriores a Pesaro (junio de 1968), es decir tres meses antes de su participación

oficial en el Festival de Manheim. Con gran impacto, en ambos casos. A partir de allí, recuerda una

distribución por el circuito creado por la Cinemateca que privilegió la primera parte (ya que las

otras se habrían exhibido mucho menos). Pero al mismo tiempo sostiene que su difusión televisiva

(programada con varias reposiciones y cuya audiencia estima en 400 o 500.000 espectadores hasta

fines de los años setenta) incluyó una versión resumida en cuarenta minutos de las partes dos y tres.

En Italia, el impulso inicial obtenido por La hora de los hornos en su estreno en el Festival

de Pesaro –en esos años meca del nuevo cine y (luego) del cine político mundial– le permitiría una

amplia repercusión. Una escena se repite en los relatos sobre el estreno internacional de la película

en dicho festival: tras la exhibición de la primera parte, convocados por su fuerza expresiva,

23 Revista Champ Libre, Montreal, nº 1, de julio de 1971, páginas 134 y 135.

24 En números posteriores de la revista, en una ficha sobre La hora de los hornos elaborada por el propio Comité, se encuentran cuestionamientos por

“resolver muy poco de lo que expone” y proponer un concepto de Revolución “romántico, abstracto”. Entre las limitaciones criticadas por el grupo se destaca

la acusación de ser un “film militante pero sobre una base individual” que le impediría ligarse a la clase obrera y “definir claramente una estrategia y las

tareas concretas inmediatas: trabajar en la organización de la clase obrera y la construcción de su partido revolucionario”. Por su parte, también el citado

Gary Crowds se refería al “romanticismo nefasto del cine guerrilla” propuesto en el “Manifiesto Hacia un Tercer Cine”.

25 Revista Champ Libre, Montreal, nº 3, de noviembre de 1972; páginas 97 a 99. Y nº 4, de la primavera de 1973, página 83.

26 “L´influence du Troisiéme Cinéma dans le monde” (dossier reunido por Cinem Action), en Revue Tiers Monde, tomo XX, nº 79, de julio a Septiembre de

1979; páginas 331 a 333.

17

interpelados desde la pantalla por el rostro del cadáver del Che Guevara en primerísimo plano

acompañado por un ritmo percutor ensordecedor, los asistentes se ponen de pie para vociferar y

alzan en andas a los realizadores del film. Los recuerdos vinculan esta escena con la contemporánea

agitación en las calles de Pesaro, la confluencia en una concentración política que terminaría en

enfrentamientos con grupos fascistas y de la policía con jóvenes y realizadores detenidos. “Todo

espectador es un cobarde o un traidor”. La frase de Frantz Fanon había sido estampada en un cartel

debajo de la pantalla durante la proyección. El film devenido acto político, tal como esperaban sus

realizadores de cada exhibición.

En este sentido La hora de los hornos fue incorporada tempranamente al trabajo político de

grupos y colectivos, ya que la muestra de Pesaro funcionó como lugar de encuentro entre éstos y el

film argentino27. Allí, el Movimento Studantesco, junto a la revista Ombre Rosse, presentaron una

crítica radical de la “institución cinematográfica” en un documento titulado “La cultura al servicio

de la Revolución”, donde en más de un fragmento se leen posiciones afínes con las de Cine

Liberación –como en lo referido a la caracterización de los tipos posibles de cine a realizar,

semejante a la división entre primer, segundo y tercer cine sistematizada poco después en el

Manifiesto del grupo argentino– e incluso cuestiones como la articulación de “lucha cultural” y

“lucha política” se fundamentan con una explícita cita al respecto del propio Solanas.

Por otra parte, la relación de los realizadores de Cine Liberación con el cine político italiano

se remonta al origen mismo del film. No sólo porque para ser proyectada en Pesaro la película fue

terminada en los días previos en la Ager Film (productora de los hermanos Taviani, Negri y

Valentino Orsini), dónde incluso la tercera parte del film fue compaginada incorporando secuencias

documentales sobre las luchas del Tercer Mundo de I dannati della terra (de Valentino Orsini y

Alberto Filippi, de 1967) sino porque el mismo encuentro entre Solanas y Getino hacia 1964 en

Buenos Aires se produjo a partir de la convocatoria de Orsini para la realización de un largometraje

de ficción que llevaría por título Los que mandan, una suerte de radiografía de los grupos de poder

en Argentina y de sus permanentes planes golpistas. Orsini –que a mediados de los años sesenta

viajaba con frecuencia a la Argentina– había convocado para el proyecto a personas vinculadas al

27 Recordemos que esa IV Mostra se realizó en medio de un clima particular que la alejaba de las fundamentales indagaciones teóricas que la habían

singularizado desde su origen para sumergirla en cambio en las tensiones propias de los estallidos del ´68. De hecho, el espacio de los Festivales

internacionales “consagrados” había sido fuertemente cuestionado pocos días antes en uno de sus centros neurálgicos, el Festival de Cannes en Francia,

ocupado por críticos, cineastas y estudiantes y clausurado sin premios el 19 de mayo, en paralelo con el surgimiento en París de los Estados Generales del

Cine Francés. Poco después, la protesta se desarrollaría también en Venecia. En ese marco, la dirección de la Muestra había establecido la

“autocontestazione”: proclamó que los festivales se encontraban en una crisis histórica (“la misma que el modo de producción imperante en la sociedad

industrial avanzada”), abrió el evento a un funcionamiento en asamblea permanente y asumió la necesidad de revisar su estructura organizativa, de ampliar

sus criterios operativos a una “autogestión” en contacto con grupos culturales, artísticos, políticos, de extender las proyecciones a un incipiente circuito

urbano y de zonas obreras suburbanas.

18

ambiente cultural y cinematográfico porteño28. Y fue a partir de ese encuentro que Solanas propuso

a Getino continuar en un trabajo común de base documental que funcionase como testimonio de la

realidad argentina contemporánea. De hecho, el guión de Los que mandan presentado en el Instituto

de Cine –que lo rechazó– lleva fecha de septiembre de 1965, mientras que los primeros registros

para La hora de los hornos suelen fecharse en diciembre de ese mismo año.

En este marco, se comprende que la película, en particular su primera parte, fuese

recuperada y utilizada por importantes sectores de la izquierda y de la nueva izquierda italiana a

través de circuitos universitarios, culturales y políticos ya existentes o en construcción. El mismo

año de su estreno aparece como referencia explícita en el diálogo entre cineastas y jóvenes

militantes sobre las formas del nuevo cine político, que configura el Cinegiornale Libero número 1,

de Cesare Zavattini, una de las experiencias más renombradas del cine político del ‘68 en Italia.

Asimismo, reconocida por activos cineastas militantes del 68/69 italiano (como Marco Bellochio,

Ugo Gregoretti y otros), su interpelación al espectador como “cobarde o traidor” (en la línea de

Fanon) era también recuperada y lanzada a la cámara por Fernando Birri (como actor intérprete de

un guerrillero latinoamericano) en Sierra Maestra, de Ansano Giannarelli, de 1969.

A comienzos de 1969 la película argentina fue incorporada para su proyección como parte

del trabajo político de los grupos del movimiento estudiantil en conjunto con el poderoso Collettivo

Cinema Militante en el ámbito universitario de Perugia, Turín, Trento y Milán. El propio Goffredo

Fofi (director de Ombre Rosse y figura destacada del movimiento contestatario) acompañaría a

Solanas para la exhibición del film. En febrero de 1969, en Turín, por ejemplo, el CCM lo proyectó

completo (las tres partes) en presencia del Solanas.

En los años siguientes La hora de los hornos continúo siendo utilizada en exhibiciones

militantes. En otro lugar nos referimos a la colaboración de Renzo Rossellini (cuyo padre Roberto

era una figura destacada del cine italiano, fundador del movimiento Neorrealista) con el grupo Cine

Liberación en films posteriores, tales como El camino hacia la muerte del viejo Reales (de Gerardo

Vallejo, de 1971) o las entrevistas con Perón en Puerta de Hierro registradas también en 1971. En

esos años, Renzo Rossellini adhería a los grupos radicales de la izquierda italiana y había creado

San Diego Cinematográfica, una productora especializada en cine documental, contrainformativo y

político del Tercer Mundo. El principal grupo de intervención articulado a la San Diego era el

Centro Documentazione Cinema e Lotta di Classe, coordinado por Vico Codella, que hacia 1971

había logrado establecer una infraestructura de distribución con alcance nacional y precisar una

línea de acción. Codella recuerda que en proyecciones desarrolladas en barrios obreros de la

28 Además de los fundadores de Cine Liberación, en el grupo conformado a partir de la convocatoria de Orsini confluían el periodista Horacio Verbitsky, el

crítico Agustín Mahieu y los cineastas Alberto Fisherman y Fernando Arce.

19

periferia de Roma, de las que él mismo participó, había un interés efectivo y un tipo de

participación “muy fuerte” por parte de los obreros convocados para la ocasión. Allí no sólo

trabajaban con materiales sobre conflictos gremiales del país o europeos, más cercanos a la

experiencia de los asistentes, sino también con films latinoamericanos. Y entre éstos últimos La

hora de los hornos fue uno de los más proyectados en esos años, “porque se prestaba a la

organización de debates”, sostiene29.

También en España La hora de los hornos fue utilizada en un sentido militante por

agrupamientos de cine político en la primera mitad de la década de 1970, hacia el final de la

dictadura de Franco. Algunos autores españoles, contemporánea o posteriormente a los hechos,

dieron cuenta de la inserción de la película en los circuitos del cine marginal o alternativo de su

país, como el cineasta político Andrés Linares, el periodista Ignacio Ramonet y el historiador

Román Gubern30. Es posible que el film argentino fuera proyectado en Madrid por colectivos como

el integrado por Linares o Tino Calabuij. Sin embargo, donde se incorporó de modo más

sistemático al trabajo político con las exhibiciones fue en Cataluña. 31

En los años posteriores a la muerte de Franco, el período de la “transición”, la película

argentina fue exhibida en la IX Semana Internacional de Cine de Autor de Benalmádena, así como

por la reconocida Central del Curt y otros grupos alternativos de Cataluña. Pero lo más interesante

es que ya en los primeros setenta fuese utilizada en proyecciones que acompañaban el trabajo

político contra el régimen franquista. De hecho, entre los materiales que constituyeron el fondo de

la Central del Curt se encuentran varios incorporados del catálogo de “El Volti”, entre ellos La hora

de los hornos32.

La actividad de “El Volti”33 se remonta a la primera mitad de la década del sesenta, pero

adquiere su desarrollo fundamental entre 1969 y 1975, en una coyuntura en que asimismo se

configuraba la Comissió de Cinema de Barcelona. “El Volti” se constituye a partir de un grupo de

profesionales, con vinculación con el PSUC aunque no de un modo orgánico y sistemático, que en

29 Entrevista con el autor, Roma, septiembre de 2000.

30 Linares destacaba el interés de la convocatoria a la participación activa del espectador, en El cine militante. Madrid, Castellote Editor, 1976). Ramonet se

refería a la influencia del film sobre cineastas españoles, en “El cine militante”, en La golosina visual. Barcelona, Editorial Debate, 2000, páginas 147 a 149).

Gubern menciona su inclusión en el circuito militante catalán en Viaje de ida. Barcelona, Editorial Anagrama, 1997, página 276).

31 Alberto Elena y Mariano Mestman. “Para un observador lejano: el documental latinoamericano en España”, en Paulo Antonio Paranaguá (compilador). El

documental en América Latina. Madrid, Editorial Cátedra, 2003, páginas 79 a 92.

32 En un trabajo sobre la experiencia de la Central del Curt, Josep-Miquel Martí i Rom distingue un primer período (1974-1977), de inicio y expansión, de

un segundo período (1978-1979), definido por el intento de configurar nuevas estructuras de distribución, ejemplificando con el cine móvil, la presencia

colectiva en festivales y la sala Aurora. Y señala que en estos últimos años se había incorporado al fondo de la CDC, el “muy interesante” material fílmico

procedente de “El Volti”, un “material totalmente militante”, que ejemplifica con tres films, entre ellos la película argentina. “La Central del Curt (1974-

1982): una experiencia alternativa”, en Josep-Miquel Martí i Rom. Central del Curt-Cooperativa Cinema Alternatiu (1974-1982). Barcelona, 1994.

33 La actividad de este grupo se reconstruye con el testimonio de uno de sus organizadores, Joan Antoni González i Serret, según entrevista con el autor

realizada en Barcelona el 1º de junio de 2000.

20

los últimos años del franquismo organizó un depósito de películas políticas instalado en casas de

personas insospechadas de ser opositoras y una distribuidora clandestina. Además de relaciones con

otros grupos afines de Barcelona o Madrid, se articulaban con colectivos (en particular de

Comisiones Obreras34) para un trabajo de difusión en escuelas religiosas (había cierta cobertura

eclesiástica), cineclubs “semilegales” (como “Informe 35”), casas particulares o ámbitos facilitados

por las “Comisiones de Barrio” en Barcelona y otras zonas de Cataluña; organizaciones que eran las

encargadas de convocar al público de las proyecciones, a veces en sesiones reducidas pero otras con

mucha presencia35. El citado Gubern recuerda, con respecto de este “depósito de materiales y

suministro de cintas”, que la copia del film argentino (su primera parte) era “solicitadísima”36.

Debates y combates en torno a la opción política del film

Junto a este uso político de La hora de los hornos en circuitos internacionales como los

referidos, desde su estreno en Pesaro y mientras perduraba su prohibición en Argentina (hasta el año

1973) el film se exhibió en numerosas muestras y festivales. En otros lugares nos referimos a los

conflictos y polémicas que lo acompañaron en eventos destacados como el propio Pesaro, la

Semana de la Crítica de Cannes de 1969 o el Festival y Encuentro de realizadores de Viña del Mar

de fines de ese año, para citar los más renombrados. Estos y otros hechos dan cuenta del lugar

destacado ocupado por el film y la teoría del Tercer Cine también en los foros del cine político

mundial en torno al 68. Ese lugar deriva de su favorable acogida como símbolo de un cine

insurreccional tanto como de las polémicas que generó, en más de un caso encarnizadas.

Más allá de las tensiones en relación con cuestiones de “prioridades” (estéticas o políticas),

estilos de intervención, tal vez celos cruzados o malentendidos, por cierto inevitables, la cuestión

principal que dividió aguas respecto del film fue, sin dudas, su adhesión al peronismo y la figura de

Perón. Es decir, si bien casi siempre la película era rescatada por su inventiva formal y su sintonía

con el tercermundismo predominante en buena parte de la nueva izquierda mundial, al mismo

tiempo la cuestión peronista generó reparos y distancias, cuando no rechazos abiertos.

En este sentido, del mismo modo en que la primera parte del film (la menos peronista,

digamos) fue más utilizada que las otras en el circuito alternativo (aunque, como vimos en

Camarades, las luchas obreras de la Resistencia, incluidas en la segunda parte, también funcionaban

34 Acerca de la difusión de materiales de “El Volti”, o de otros, como por ejemplo Helena Lumbreras, contamos también con el testimonio del militante

sindical de Comisiones Obreras Adonio González Mateos, en entrevista con el autor hecha en Barcelona el 1º de junio de 2000.

35 Se trata de un trabajo de difusión, de “concientización”, contrainformativo, en cual también se involucraban estos profesionales, llegando en los primeros

años de la década del setenta a realizar varias proyecciones todos los fines de semana. Los materiales se distribuían en general a partir de lo solicitado por los

grupos de exhibición, en base al catálogo de 53 títulos, la la mayor parte en 16 mm.

36 Roman Gubern. Op.cit.

21

en ese circuito), en muestras y festivales solía pasarse siempre esa primera parte y no pocas veces

también la segunda (y menos la tercera). Si bien es necesario recordar que la larga duración de la

película completa (más de cuatro horas) presionaba de modo “objetivo” a su proyección en partes

separadas en muchos sitios, al mismo tiempo la opción de las partes exhibidas (o los eventuales cortes

de fragmentos) en la circulación del film reconocen razones más o menos precisas. Y aunque una

reconstrucción del conjunto trasciende nuestras posibilidades, podemos explorar algunos casos

ilustrativos.

En Francia, dónde el Manifiesto Hacia un Tercer Cine se publicó tempranamente37 y la

mayoría de las revistas cinematográficas dedicaron páginas importantes a La hora...38, algunas notas

como las de Positif y Cahiers du Cinema (fines de 1968-comienzos de 1969) prepararon la atención

del mundo cinéfilo (y en ese contexto político cultural del 68, la atención de bastante más gente) para

lo que sería su proyección en la Cinemateca Francesa así como en un circuito cultural alternativo y a

veces militante. Si bien en marzo de 1969 el crítico Guy Hennebelle denunciaba que aunque había

sido presentada en la Cinemateca Francesa y el Festival de Locarno, en Suiza, la película argentina

estaba por el momento prohibida en Francia y en consecuencia no había sido posible proyectarla

dentro de la quincena organizada por la revista Positif39

, poco después, en mayo, sería programada

en la Semana de la Crítica de Cannes (generando un escándalo “diplomático” a partir de la protesta

oficial del embajador argentino) y alcanzaría una amplia difusión en París y otras ciudades.

Años más tarde, en el citado dossier organizado por su naciente revista CinemaAction sobre

la influencia de la Teoría del Tercer Cine (y de La hora de los hornos) en el mundo, Guy

Hennebelle recordaría que las secuencias “demasiado” peronistas de la película habían sido cortadas

de la primera versión que circuló en París con acuerdo de Solanas, aunque luego se habría difundido

en una versión integral40. Esta distinción entre una primera versión y posteriores en el recuerdo

próximo de Hennebelle resulta plausible porque a una versión francesa más corta en 1969 parecen

37 En el número 3 de la edición francesa de Tricontinental, de 1969, la revista de la Organización de Solidaridad de los Pueblos de Asia, África y América

Latina.

38 Entre ellas: Cahiers su Cinéma, Positif, Jeune Cinéma, La nouvelle Critique, Ecrán, Cinéthique, Le Monde, La Nouvelle Critique, Afrique-Asie, Cinéma

d’Aujourd’hui, Cinéma politique. Como ejemplo del impacto del film y el Manifiesto entre la crítica militante francesa, recordemos que esta última revista,

órgano del colectivo del mismo nombre, publicó en 1975 el Manifiesto Hacia un Tercer Cine completo y mantuvo un debate sobre el mismo a lo largo de

cuatro números de la revista. Y como corolario del mismo, la revista se pronunciaba por el “cuarto cine”, una realización colectiva hecha por “gente común”.

39 Revista Jeune Cinéma nº 37, de marzo 1969.

40 Guy Hennebelle, en “L´influence du Troisiéme Cinéma dans le monde” . Op.cit., página 642. Cuando apareció La hora de los hornos, Guy Hennebelle la

consideró como “monumento” del cine argentino y como un dato (o fecha) significativa en la historia del cine mundial (“La Argentine á l ́heure des

brasiers”, en revista Jeune Cinéma, París, nº 37, de marzo de 1969, página 6). Y de allí en más fue uno de sus promotores. En diciembre de 1976 la edición

española de una influyente obra de este crítico fue prologada por el propio Solanas: Los cinemas nacionales contra el imperialismo de Hollywood. Valencia,

Fernando Torres Editor, 1977, páginas VII a XIV.

22

remitir al pasar otros críticos41 e incluso Solanas. A fines de 1969 –es decir, cuando esa primera

versión ya seguramente habría circulado por Francia–, el cineasta comentaba en una carta dirigida a

Alfredo Guevara, entonces director del ICAIC cubano, posibles modificaciones a la versión original

del film para ser exhibida en Cuba. Y al hacerlo, al tiempo que se refería a posibles cortes de

secuencias de la “Crónica de la Resistencia” que veía demasiado marcadas por un cierto

“esquematismo” o “sectarismo” (pro-peronista), también justificaba el sentido de la ubicación en el

conjunto del film de los rollos referidos a la “Crónica del Peronismo (1945-1955)”, dónde se

explicaban los logros alcanzados en el terreno económico, social y político. Y allí remitía a la

experiencia de exhibición en Francia: “Sin el análisis del peronismo en el poder no se comprende

qué ha sido este movimiento, ni su accionar y transformación desde su caída hasta hoy. Por

ejemplo, en Francia, por necesidades de reducir el tiempo del film, para su exhibición, suprimimos

esta parte y la experiencia fue negativa, porque creaba más confusión”42.

Pero más allá de estos cortes, y justamente porque aún cuando existiesen en definitiva circuló

una versión integral que incluía las partes del peronismo en el gobierno o en la Resistencia, el

tratamiento de la cuestión peronista en el film dividió aguas en los ambientes de la izquierda o el

progresismo en todo el mundo. Más arriba nos referimos al privilegio de la primera parte en las

exhibiciones militantes o en festivales en varios países. En la citada encuesta realizada a diez años del

film, Gary Crowdus recordaría que en los ambientes políticos norteamericanos en general sólo se

proyectaba la primera parte justamente porque “las secuencias sobre el peronismo eran ampliamente

consideradas inadmisibles para el público norteamericano”. Y esta cuestión también aparece en la

respuesta del realizador brasileño Sergio Muñiz, que además de referirse a momentos represivos

diferentes que hacían que la idea del cine-acto propia del film y del Manifiesto pudiese resultar

inadecuada para Brasil luego del ‘68, dudaba de la viabilidad del intento de conciliar el “nacional-

populismo” de Perón con una “revolución efectivamente socialista”.

En esta línea, uno de los cuestionamientos más duros llegó de la crítica francesa43 y de la

española de órbita comunista. Fernando Lara, que cubrió el Festival de Pesaro de 1968 para la

revista española 9uestro Cine, al mismo tiempo que destacaba el lugar ocupado allí por el film

argentino (“convertido un poco en la bandera del certamen”) afirmaba que la exhibición de la

película completa constituyó una “enorme desilusión”, ya que “no se trata más que de un panfleto

41 Ese año, en una crítica de la revista española Film Ideal –sobre la que volveremos-, Ramón Font, que había visto el film en Francia, señalaba que en su

versión “actual” (1969) duraba bastante menos que cuando se había exhibido en Pesaro.

42 La carta (cuya copia mecanografiada se encuentra en el Archivo de la Cinemateca de Cuba en La Habana), está fechada el 3 de noviembre de 1969.

43 Véanse, por ejemplo, algunas de las opiniones expresadas en el coloquio organizado por la revista La Nouvelle Critique en su número 28 de septiembre de

1969. Reproducido en parte en Argentina por la revista Cuadernos de Cultura nº 15. Nueva Epoca, Año XX, nº 99, de enero y febrero de 1970.

23

peronista (...) cuyo éxito es la más espantosa contradicción en que podía caer la Mostra de

Pesaro”44.

No debería resultar extraña la radicalidad antiperonista de esta crítica si se tiene en cuenta

que, en esos mismos años, Perón se encontraba exilado en la España franquista. Aunque, como

sabemos, las relaciones entre Perón y Franco no fueron en ese momento tan cordiales como podía

creerse y Franco había evitado en más de un momento su encuentro con el ex presidente argentino, a

fines de la década de 1960 la relación reconocía menos tensiones. Peter Schumann, por su parte,

consideraba que la ausencia de un debate profundo en torno a la propuesta del film en Alemania no

sólo se había vinculado a la escasez de discusiones sobre cine político sino, en particular, al

problema del peronismo; es decir, a las reticencias manifestadas por la izquierda respecto de un

fenómeno del cual sospechaba “raíces fascistas”. Por ello, pensaba Schumann, la izquierda jamás se

identificó plenamente con el film, aún cuando compartiese zonas de su línea política en torno a la

revolución y la violencia.

En el caso italiano, el resonante estreno en Pesaro fue acompañado por un amplio

reconocimiento cinematográfico y político del film aunque tanto la cuestión del peronismo como la

tensión entre lo emotivo y lo racional fueron tematizadas en las diversas críticas y en particular

cuestionadas por la revista Cinema e Film. De todos modos ese reconocimiento está presente en casi

todas las revistas cinematográficas italianas, y se destaca –nunca exento de polémica, de ahí su

mayor interés– en las páginas de Cinema 9uovo (“il film piú importante della rassegna di Pesaro”;

“grossa lezione di honesta política e di correttezza socialista”), en las notas de Ombre Rosse o en

Cinema 60, que además de una extensa entrevista de Lino Micciché (fundador y entonces director

de la Muestra de Pesaro) a Solanas publicó un temprano e interesante análisis de Alberto Filippi que

alcanzó difusión en América Latina por su traducción en la revista uruguaya Cine del Tercer

Mundo. Aún así, las tensiones sobre la cuestión peronista se mantuvieron en las polémicas y

discusiones en años sucesivos. Como cuando en 1972 ante su recuperación como modelo de cine de

contrainformación por parte del grupo nucleado en torno a Renzo Rossellini, el crítico y miembro

44 Lara profundizaría su enojo en la siguiente nota, donde en directa referencia a la opción peronista del film hablaría de “inmoralidad ética y política”,

“arribismo ideológico”, “falta de información y de planteamiento honesto de la realidad latinoamericana”, “locura”, “acto parafascista”. Asimismo, para el

crítico español, había una utilización deshonesta de “(...) 'Che' Guevara, Frantz Fanon, Fidel Castro, Sartre, Lenin o el general San Martín para hacer un

amplio panfleto a favor del peronismo y presentar a Perón como un precursor de la revolución cubana del 59”. Y sostendría que “(...) en Pesaro esperábamos

hallar de todo menos un debate en torno al peronismo, movimiento argentino unánimemente considerado como una degeneración del fascismo europeo y no

sólo visto así –como pretendían los autores del film– por los ‘intelectuales de izquierda víctimas del neocolonialismo cultural (la pseudosinistra)’”.

(Respectivamente, en revista Nuestro Cine nº 74, de junio de 1968, página 29; y Nuestro Cine nº 75, de julio 1968, página 22).

24

del staff de la revista Filmcritica Ciriaco Tiso rechazara la “exaltación del peronismo” por considerar al

movimiento político argentino “puro fascismo”45.

Si, por un lado, hubo este tipo de críticas que cuestionaron la recuperación del peronismo

como movimiento popular revolucionario, otros lo aceptaron por considerarlo parte de las “vías

nacionales” o por reconocer en el film una mirada que problematizaba sus límites históricos. Es decir,

algunos reivindicaron el nuevo tratamiento del movimiento peronista que la película venía a aportar46,

la complejización del análisis de un fenómeno que gran parte de la izquierda clásica europea, en un

principio, había asimilado, a veces con mucha ligereza, a los fascismos del viejo continente. También

los propios realizadores del film insistieron en que proponía una lectura crítica de esa experiencia

histórica, de ese movimiento policlasista, que recuperaba sus aspectos más avanzados. Y abordaron

explícitamente el asunto.

No sólo en cartas personales o institucionales –como la citada de Solanas a Alfredo Guevara–

sino también en notas periodísticas. En una temprana entrevista de Luois Marcorelles en Cahiers du

Cinema, Solanas recuperaba el significado histórico del peronismo, el lugar del nacionalismo en los

procesos de liberación latinoamericanos, y señalaba que mucha gente no había comprendido el análisis

crítico y las tesis formuladas en el film: sobre los límites del nacionalismo burgués; sobre la

imposibilidad de la revolución democrático-burguesa si al mismo tiempo no se proyectaba en una

revolución socialista; sobre el horizonte latinoamericanista de las luchas nacionales47.

Por su parte, también Getino debatió de modo explícito con críticos españoles el “problema

peronista” así como la cuestión de la exhibición de versiones parciales o con cortes en Muestras o

Festivales posteriores a Pesaro48. De hecho, la publicación de una entrevista a Getino en 1969 en la

revista 9uestro Cine, luego de la crítica de Lara del año anterior, da cuenta de una apertura de la

revista para –como precisa Martínez Torres en la nota introductoria– “tratar de aclarar ciertos puntos”,

aún cuando “nuestras posiciones y las suyas continúan estando en oposición”. En la nota misma uno

45 Ciriaco Tiso. “Esperienze e ribellione a livello filmico. Tavola rotonda su film d'informazione e film poetico/politici”, en revista Filmcritica nº 222, de

febrero de 1972, páginas 84 a 104.

46 En el caso español, por ejemplo, un año después de la citada crítica de Lara, la perspectiva de Ramón Font en las páginas de Film Ideal fue muy diferente.

En una reseña vinculada a los documentos públicos de Cine Liberación y las entrevistas a los cineastas en otros medios, Font caracterizaba a La hora de los

hornos como “el primer film para una sociedad nueva”, “apasionado y lúcido”, “un film decisivo en la historia del cine y en la Historia”. Y en oposición a

Lara sostenía que la película “extrae de la experiencia peronista vinculada a las clases populares las directrices de su superación futura”. “Situación del

Nuevo Cine”, en revista Film Ideal nº 214-215, de 1969, páginas 23 a 25.

47 Louis Marcorelles. “F. E. Solanas: La hora de los hornos. L’épreuve du direct”, en revista Cahiers du Cinema, París, nº 210, de marzo de 1969. Véase

también, para el caso italiano, otra importante entrevista a Solanas en la revista Ombre Rosse nº 7, de 1969, dónde se aborda el problema de las “miradas

europeas” sobre el peronismo (en particular, las páginas 16 y 17.

48 Entrevista de Augusto Martínez Torres y Miguel Marías fechada en Madrid en mayo de 1969, en revista Nuestro Cine nº 89, de septiembre de 1969,

páginas 40 a 47; y entrevista de Joaquín Jorda, en revista Triunfo n 473º del 26 de junio de 1971, páginas 12 a 16. Por la fecha de publicación de esta última

entrevista es probable que fuese realizada unos meses antes, cuando Getino se encontraba en Madrid filmando las largas entrevistas de Cine Liberación a

Perón.

25

de los entrevistadores afirma que al ver la película durante su estreno en Pesaro la primera parte le

había parecido interesante pero discutible mientras que la segunda lo indignó profundamente. En este

sentido, pregunta a Getino porqué razón luego de Pesaro, en otras muestras o festivales como Karlovy

Vary, en Checoslovaquia, Manheim, en Alemania, y Mérida, en Venezuela, sólo se había proyectado

la primera parte, si “es evidente que la primera funciona aislada de una manera y junto a la segunda,

de otra”; para luego cuestionarle la defensa del peronismo en el film (que considera “discutible”) y de

Perón (a la que ya define como “inadmisible”). Si respecto de las partes en exhibición Getino remite a

un “problema técnico”49, respecto de la segunda cuestión en cambio es contundente: “Nosotros no

entendemos el peronismo sin Perón” (...) “Para nosotros, en aquella etapa, Perón pudo ser a la

Argentina lo que Castro ha sido a Cuba”, afirma.

Por su parte, bajo el significativo subtítulo “La acogida en Europa: el peronismo, ¿un

fascismo?”, en la revista política Triunfo, Joaquín Jordá pregunta a Getino por la polémica suscitada al

respecto en otras revistas españolas y francesas donde se acusaba al film de ser una apología del

peronismo entendido como un “peculiar fascismo latinoamericano”. El realizador argentino rescataba

la importancia en sí misma de la polémica y aunque rechazaba –por una mezcla de ingenuidad y

“canallada” – críticas como las de Lara en 9uestro Cine o la del Partido Comunista francés a través

de La 9ouvelle Critique, consideraba lógicas las discusiones despertadas ya que en gran medida se

vincularían a la “desinformación” sobre la realidad latinoamericana en Europa, producto de los límites

y deformación impuestos por los “medios imperialistas”, pero también por “la visión de una

‘izquierda’ que, por lo general, no ha comprendido, no ha indagado, no ha profundizado en la realidad

de los movimientos de liberación nacional en la mayor parte de los países del Tercer Mundo”50.

Sin embargo, no fueron pocos los críticos, intelectuales o agentes culturales que acompañaron

la adhesión (y revisión) del peronismo propuesta por Cine Liberación o explicaron las tensiones en

torno al tema en relación con desinformaciones e incomprensiones “extramuros”. Entre muchos otros,

esta última fue la posición asumida por uno de los principales cineastas políticos españoles de esos

años, Andrés Linares, quien dedicó varias páginas de su libro sobre el cine militante al film argentino, y

que al comentar los problemas de su segunda parte fuera de la Argentina los asoció a que “el fenómeno

del peronismo era casi siempre mal comprendido y peor interpretado”51.

49 “Hace dos meses [se refiere a marzo 1969] únicamente se terminaron de hacer las traducciones del film a otros idiomas. Y aún seis meses después de

Pesaro [es decir, diciembre 1968] hicimos correcciones, principalmente en la segunda y tercera partes”.

50 Y continúa: “Y que mucho menos ha comprendido el proceso del peronismo en la Argentina, confundiendo las formas externas y anecdóticas de este

proceso, o lo anecdótico de los discursos de su ‘líder’, con la esencia y la direccionalidad eminentemente antiimperialista y revolucionaria, que es la que está

presente en el movimiento de masas, en la clase trabajadora argentina, eminentemente peronista”. Op.cit., páginas 13 y 14.

51 ANdrés Linares. El cine militante. Op.cit., página 144.

26

Si bien no nos detendremos aquí en la recepción latinoamericana del film, es interesante

recordar que La hora de los hornos ocupó un lugar destacado en tres festivales claves del circuito

alternativo del Nuevo Cine Latinoamericano de esos años: Mérida, en 1968, Viña del Mar, en 1969,

y la inauguración de la Cinemateca del Tercer Mundo, en Uruguay, en 1969. En el caso de la

“cuestión peronista” a la que aquí venimos haciendo referencia, la división de opiniones en la región

no fue menos importante que en otros sitios. Un ejemplo interesante es el caso de los cineastas y

dirigentes cubanos –cuya producción era una referencia ineludible de ese momento del cine político

latinoamericano. Aunque reseñas o comentarios de críticos y realizadores cubanos manifestaban

“reservas” (a veces importantes) sobre la opción política del film52, por lo menos en un comienzo hubo

explícitos apoyos públicos a las posiciones de Cine Liberación (como en 1969 en Viña del Mar,

ofrecimientos de apoyos materiales cuando el proyecto de las entrevistas a Perón, en 197153, y hasta

adhesiones emotivas al fenómeno de movilización de la juventud peronista en visitas oficiales como la

del reconocido documentalista Santiago Álvarez acompañando al presidente Osvaldo Dorticós a la

asunción de Héctor J. Cámpora a la presidencia argentina (y el restablecimiento de las relaciones

diplomáticas) en mayo de 197354.

En el marco de una compleja geopolítica del cine latinoamericano de esos años –que excede

nuestras posibilidades en estas líneas–, mientras algunos consideraban que la opción peronista

alejaba al film (y al grupo Cine Liberación) de la apuesta revolucionaria propia de la coyuntura55,

otros la recuperaban. Fue el caso de la influyente crítica cultural rioplatense Marta Traba, que

consideraba la película (en particular su segunda parte) como un documento “verdaderamente

inapreciable” por su capacidad de mostrar una cara de Perón y el peronismo que los intelectuales

latinoamericanos habían sido incapaces de ver hasta ese momento; un camino que considera

necesario de andar por parte de los “intelectuales arrepentidos de haber caído en la trampa de las

‘grandes palabras’”, entre los que ella misma se ubica, cuya tarea sería, entonces, “destapar,

52 La opción peronista de La hora de los hornos fue abordada en una extensa entrevista a Getino en la revista Cine Cubano nº 73-75, en la que se explicitaba

el interés “exclusivo” en ese tema. Esta revista publicó antes y después notas sobre películas de Cine Liberación e incluso documentos del grupo (en los

números 63-65, 66-67, 73-75, entre otros). La hora de los hornos fue exhibida en La Habana recién en 1970, y junto a El camino hacia la muerte el viejo

Reales, segundo largometraje de Cine Liberación dirigido por Gerardo Vallejo en 1971, formó parte en el verano de 1972 de un ciclo de cerca de setenta

films proyectados por la Cinemateca de Cuba en conmemoración del décimo aniversario de sus programaciones permanentes.

53 A fines de 1970, cuando Getino viajó a la isla de Cuba para ser jurado de un concurso de Casa de las Américas, los dirigentes del cine cubano le

ofrecieron de modo solidario colaboración para el proyecto que podríamos considerar “más peronista” entre aquellos que realizara el grupo: las largas

entrevistas a Perón en Puerta de Hierro rodadas en 1971. Octavio Getino. “Memorias sobre los documentales históricos de Perón”, en Desmemoria. Revista

de Historia. Buenos Aires, de 1995, página 92.

54 Santiago Álvarez comentaría y discutiría a su regreso sus impresiones (más que positivas) con realizadores y cineastas del cine cubano. Entrevista con el

autor en La Habana de noviembre de 1996.

55 Es el caso del cineasta militante chileno Helvio Soto que consideraba que por el hecho mismo de ensalzar al peronismo (“movimiento populista”) la

postura teórica de Solanas en la película no podía considerarse de izquierda.

27

destapar; ejercer sin tregua el oficio de destapadores de la historia prefabricada por la inmortal

longevidad de los liberalismos manchesterianos”56.

Es probable que el punto más alto de las polémicas sobre la “cuestión peronista” que

involucraron al grupo Cine Liberación en el plano internacional haya sido el que tuvo lugar en

ocasión de los Rencontres Internationales pour un 9ouveau Cinema, a comienzos de junio de 1974

en Québec, Montreal. Organizados por André Paquet y el Comité d’ Action Cinematographique

(creado ad hoc), se trata de uno de los últimos (y más importantes) encuentros del cine militante

mundial de aquel período57, al cual asistieron más de doscientos participantes de veinticinco

países58, con una presencia efectiva de los referentes del cine de intervención en el plano mundial,

tal como se percibe en los cuadernos editados como corolario del simposio59.

En ese marco, y como venía ocurriendo en otros foros desde fines de la década anterior,

importantes figuras vinculadas al cine político argentino se hicieron presentes. En diálogos

recientes, su propio organizador y algunos de los protagonistas recuerdan que en medio de las varias

conferencias y mesas redondas de cineastas y críticos se desarrolló un largo debate sobre el

peronismo que involucró, entre otros, al propio Solanas, el realizador y dirigente del cine cubano

Julio García Espinosa, el fundador y director del Festival de Pesaro, Lino Micciché, y el productor y

distribuidor de cine latinoamericano, el uruguayo Walter Achúgar60.

En este caso, más que de una cuestión de identificación del grupo argentino con la historia

del peronismo, los cuestionamientos apuntaban a su acercamiento y defensa del gobierno peronista

desde el año anterior, y en esa coyuntura tan particular de mediados de 1974. De algún modo el

corolario del camino que los había llevado entre mediados de los años sesenta e inicios de los

setenta desde La hora de los hornos a las largas entrevistas con Peron en Puerta de Hierro. Y que

analizamos en la primera parte de este texto.

56 Se trata de una suerte de carta abierta a Solanas. Marta Traba. “Destapar o no destapar: esa es la cuestión”, en revista Marcha, Montevideo, del 7 de

noviembre de 1969, página 11. Se reproduce en el anexo.

57 Como corolario de un proceso que alcanza visibilidad y fortaleza con los sucesos de 1968 en el mundo, hacia el fin de la “larga década del sesenta” (según

Frederic Jameson), el año 1974 concentra una serie de eventos donde se encuentran en su plenitud, pero bajo la advertencia de que se trata de un momento

final, las tendencias más importantes del cine político internacional. Porque si el impulso del ‘68 y las emergentes cinematografías tercermundistas todavía se

expresa en esos foros, al mismo tiempo hay signos fuertes de los límites políticos de los proyectos, como desde septiembre del año anterior con las

repercusiones del golpe militar chileno en cada una de las muestras internacionales de cine político.

58 Dicha convocatoria se vincula, por supuesto, a relaciones y articulaciones fortalecidas desde los sucesos y debates sobre cine y política en torno al ‘68, y

en particular al trabajo de Paquet , quien entre 1970 y 1973, instalado en Europa, se dedicó a contactar grupos de cine y distribuidoras paralelas y

alternativas, visitando también los principales festivales de los llamados “cines nacionales” y “socialmente comprometidos” como el Foro de Berlín, Pesaro,

Manheim, Leipzig, etcétera. Carta de André Paquet al autor, Montreal, del 13 de septiembre de 2000.

59 Tres cuadernos con los proyectos y resoluciones aprobadas (1), un repertorio de los grupos de cineastas, productoras o distribuidoras del cine alternativo

mundial (2), y los textos de las conferencias centrales y los debates suscitados, con alguna excepción (3).

60 Carta de Paquet ya citada y testimonios de Micciché, del año 2000, y de García Espinosa, de (1996, al autor.

28

Casi todas las publicaciones cinematográficas que cubrieron el evento de Montreal se

refirieron a esta polémica61. El español Andrés Linares, allí presente, la comentó con cierto detalle

en su libro sobre el cine militante. Y consideró la discusión suscitada por la intervención de Solanas

y su defensa de las medidas adoptadas por Perón como la “más enconada” de todo el evento62. Una

vez más, entonces, la opción peronista de Cine Liberación formaba parte de la agenda del cine

político también fuera de Argentina.

Ahora bien, que la “cuestión peronista” concentrase tanta atención en un foro del cine

político que contaba con la presencia de importantes figuras teóricas o críticas del cine

comprometido mundial así como de los principales colectivos de intervención sólo se explica por la

influencia alcanzada en esos mismos ámbitos por la propuesta de Cine Liberación, su film y sus

reflexiones. Es notable, en este sentido, que la convocatoria de Montreal eligiese como frase

(epígrafe) para justificar su realización una cita del manifiesto Hacia un Tercer Cine63, y que se

postulase como “Estados Generales del Tercer Cine”, una suerte de ampliación al cine militante

mundial de la noción originada en Francia en torno al ‘68 y que ya había sido planteada en el

manifiesto argentino de Solanas y Getino64.

Un punto de arribo de esa influencia en aquel período puede considerarse el ya referido

dossier preparado en 1979 por Guy Hennebelle y el grupo de la entonces naciente revista

CinemAction, titulado justamente “La influencia del Tercer Cine en el mundo”65. Es decir, si bien el

61 Gary Crowds desde las páginas de Cineaste, Micciché en Cinema 60, Philippe Billon en Cahiers du Cinema, Guy Hennebelle en Ecrán, Pierre Véronneau

en Positif, entre los principales.

62 “En su ponencia Solanas intentó presentar el regreso de Perón al poder como una gran victoria para el pueblo argentino, y disculpar al peronismo en

relación con sus medidas de gobierno más discutibles o contrarevolucionarias, lo que provocó una gran excitación entre los asistentes y especialmente entre

los latinoamericanos. El debate sobre la ponencia duró toda la tarde y, según arreciaban los ataques, se iba endureciendo la postura meramente defensiva de

Solanas. Walter Achúgar, anteriormente miembro de la Cinemateca del Tercer Mundo de Montevideo y que ha vivido durante los últimos años exilado en

Buenos Aires, se mostró especialmente agresivo con la tesis de Solanas leyendo una larga lista de acciones reaccionarias por parte del gobierno peronista, la

última de las cuales había sido la detención masiva en Buenos Aires durante su estancia en Montreal de numerosos exilados políticos uruguayos, a los que se

había devuelto a su país, en el que les aguardaba la prisión y la tortura.

“En esta agitada atmósfera, García Espinosa intentó mediar entre los latinoamericanos y Solanas poniendo de manifiesto que si bien el nuevo régimen de

Argentina no podía considerarse verdaderamente revolucionario sí tenía un mayor contenido antiimperialista y era algo más progresista y popular que los de

la mayoría de los países latinoamericanos, como lo demostraba en cierta medida el hecho de su reconocimiento diplomático del gobierno cubano”. Andrés

Linares. El cine militante. Op.cit., páginas 279 y 280.

63 El fragmento elegido dice: “La lucha anti-imperialista de los pueblos del Tercer Mundo y de sus equivalentes en el interior de los países imperialistas

constituye hoy el eje de la revolución mundial. El Tercer Cine es para nosotros aquel que reconoce en esa lucha la más gigantesca manifestación cultural,

científica y artística de nuestra época, la gran posibilidad de construir a partir de cada pueblo una personalidad liberada: la descolonización de la cultura”. En

“¿Pourquoi des rencontres internationales?”. Rencontres Internationales pour un nouveau cinema. Cahier 1: Projects et Résolutions. Montreal, 1975, página

3.

64 El documento que lleva como epígrafe la frase de Cine Liberación y por título la pregunta “¿Por qué encuentros internacionales?”, enmarca el evento en

otras iniciativas previas, destacándose el lugar del reconocido encuentro del Comité de Cine del Tercer Mundo realizado en Argel en diciembre de 1973 y

cuyo intento de continuidad, mucho más limitado, había tenido lugar poco antes de Montreal, justamente en Buenos Aires.

65 El dossier incluye las respuestas de cineastas o críticos de diversos países y regiones (Chile, Venezuela, Brasil, Estados Unidos, Québec/Canadá,

Alemania Federal, Países Bajos, Turquía, “Mundo Árabe y Africa”, Francia) a las siguientes preguntas: si La hora de los hornos había sido difundida en el

29

concepto “Tercer Cine” se siguió utilizando –adecuado a los nuevos tiempos– durante la década de

1980 y hasta la actualidad, sobre todo en el mundo académico y de producción audiovisual

alternativa anglosajón, puede considerarse que la influencia “sesentista” del concepto, en su

articulación originaria con el tercermundismo propio de ese período, llegaría en los ambientes del

cine político no más allá de fines de los años setenta; es decir, hasta los coletazos de ese último gran

intento de articulación del cine militante internacional que fue Montreal, en 1974.

De algún modo la posterior “apertura” del concepto a nuevos fenómenos propios de otras

épocas (las décadas de 1980 y 1990) y de otras geografías (los países centrales) fue fundamentado a

partir de las revisiones que a fines de los setenta hacían los propios realizadores de La hora de los

hornos. En este sentido, suele citarse la entrevista realizada a Solanas en el número 1 de la revista

CinémAction, de 1979, dónde aún cuando recuperando elementos ya presentes en los manifiestos de

una década atrás, efectivamente se insistía en la ampliación del alcance del concepto Tercer Cine a

experiencias alternativas originadas en cualquier sitio y no sólo en el denominado Tercer Mundo.

Más allá de lo discutible que pueda resultar el uso de la noción de Tercer Cine para

experiencias más recientes, es evidente que el dossier organizado por Hennebelle daba cuenta del

amplio impacto del film y el manifiesto de Cine Liberación en el mundo durante toda una década

(1968-1978); el final de un período de convulsión en los ambientes del cine político mundial (y

aquellos del uso militante del cine) que La hora de los hornos recorrió con el protagonismo que

aquí pretendimos explorar.

país respectivo, si había suscitado controversias y cuáles, si había contribuido a levantar una red de difusión alternativa; si el manifiesto “Hacia un Tercer

Cine” había sido publicado, traducido en los respectivos países, si había sucitado debates o polémicas y cuáles; qué pensaba la persona en esa época y que

piensa en el momento de la encuesta sobre el mismo, si lo seguía considerando pertinente.

30

A�EXO I INFORME PRESENTADO AL II PLENARIO DE “GRUPOS CINE LIBERACIÓN” (GCL) –diciembre 1970- BALANCE POLÍTICO DE LA ACTIVIDAD DESARROLLADA POR LA UNIDAD MOVIL ROSARIO DURANTE 1970 – SUS PLANES PARA 1971 Este balance solo comprenderá lo realizado a lo largo de 1970 como unidad móvil, por tanto

en él sólo se hará referencia a la tarea política realizada a partir de la proyección de material

fílmico.

Para una mejor organización del balance, hemos utilizado como metodología de análisis

político los tres niveles básicos en los cuales se trabajó el material.

- Grupos Intelectuales (artistas y profesionales)

- Grupos estudiantiles (universitarios y secundarios)

- Grupos Trabajadores (zonas barriales y villas: trabajadores y juventud).Grupos

Sindicales

Al analizar cada uno de los grupos, destacaremos los hechos más sobresalientes en cuanto

a experiencia política. También trataremos en lo posible de marcar en cada punto los

elementos que demuestran una evolución, en sentido político, capitalizada por los

integrantes de la unidad móvil.

Hay que aclarar que al iniciarse el trabajo de proyección, escaso conocimiento teníamos de

la tarea que debíamos realizar; por ende cada nueva proyección nos modifica el panaroma

de trabajo.

A partir de la adquisición del material fílmico y del aparato proyector, un solo objetivo

impulsaba la actividad de organizar funciones: saldar la deuda económica contraída;

posteriormente –nos planteábamos- entraríamos a realizar el verdadero trabajo político a

nivel de masas. Es por eso que el campo elegido para la difusión de material es el más

pudiente económicamente: las capas intelectuales, profesionales. Por una situación que se

da al principio y por espacio de poco tiempo, por el simple hecho de que nosotros mismos

31

veníamos de ese sector, despreciamos bastante el trabajo político que se puede realizar

dentro de ese sector, más tarde –mediando la experiencia- entramos a reconocer algunos

errores en cuanto al trabajo político cosechado en ese nivel.

Como fue encarado el trabajo en cada uno de los grupos

1º.- Grupos intelectuales (artistas y profesionales)

Nuestro objetivo: la recaudación de dinero. Por lo general funciones impulsadas por la

unidad móvil.

El Público: como ya dijimos, fue seleccionado de acuerdo a sus posibilidades económicas,

en la mayoría de los casos se trataba de intelectuales medianamente radicalizados.

El local de proyección: salvo excepciones que luego expondremos al final, ha sido provisto

por nosotros (casa de familia o algún local de Centro de estudio, o algo parecido).

Los marcos de seguridad: eran tomados en la forma más estricta de acuerdo a la cartilla de

seguridad de CL.

El número de personas: era siempre el mayor posible (por su incidencia en la recaudación),

hubo casos de postergación por falta de número.

Forma de encarar la proyección: se hacía una breve exposición haciendo hincapié en los

aspectos formales del film; explicaciones del contenido de cada una de las partes, formas de

realización, etc. Se remarcaba la necesidad de un debate final, que salvo excepciones,

nunca se hizo generalmente porque las proyecciones terminaban muy tarde y por “razones

de seguridad”, en realidad se trataba de carencias por nuestra parte para centralizar un

debate.

Recaudación: se cobró entre $ 500 y $ 1.000.- por cada parte. En muchos casos era el factor

determinante de la admisión de personas en la proyección. El dinero se recaudaba antes de

la proyección, para evitar las clásicas avivadas.

32

RESULTADOS OBTENIDOS

A nivel económico, las recaudaciones oscilaban entre 7.000 y 30.000.-

A nivel político y repetimos dada la escasa experiencia nuestra en ese aspecto, fue siempre

difícil desencadenar y orientar el debate.

Se sumaba el hecho de que sólo trabajábamos la primera parte, en sí menos debatible y

discutible, prácticamente comulgaba toda la izquierda intelectual y también la “nacional”.

El debate era eludido en general en base a planteos como “son cosas sabidas” y “que más

se puede agregar”, “esta todo dicho”, etc. Un poco daba la sensación de que la

intelectualidad ya estaba de vuelta.

Frecuentemente se caía en elucubraciones estéticas (sobre el lenguaje, su forma de

expresión, las tomas de la película, el montaje, etc) o técnicas (cuánto duró el rodaje, si hay

copia en 35 mm, que había falta de consideración hacia los autores de “Tire die” o “Faena”

en instrumentar sus cortos tan mutilados), etc.

Hubo casos en donde el delirio llegó a tal punto que surgían interpretaciones fellinescas: se

llegó a decir que la toma final del Che era la simbolización del martirio, que representaba el

renunciamiento y otras huevadas por el estilo.

La eventual radicalización de algunos ha sido por lo general hacia la ultra izquierda, no hacia

la realidad nacional, al enterarse del contenido de la segunda, su interés decrecía y no se

lograba audiencia para ver la II.

Situaciones especiales:

Hay que mencionar como situaciones especiales, una función realizada en un centro de

estudios de filosofía y letras, 35 personas aproximadamente, intelectuales del ramo, donde la

discusión, intensa por momentos se centralizó en un PCA y un intelectual que se reveló por

primera vez radicalizado en alguna medida hacia lo nacional, y cuya trayectoria anterior era

neta y puristamente marxista.

33

2º.- Grupos estudiantiles (universitarios y secundarios)

Nuestro objetivo: principalmente en este caso ha sido político, hay que tener en cuenta que

la experiencia ganada con las otras proyecciones, empezaban a permitirnos el acceso a

núcleos políticos del peronismo, los contactos se hacen simultáneamente con FEN y UEL, se

remarcaba en menor escala el aspecto económico (la situación en este aspecto se había

aliviado bastante).

La película –y este es digno de destacarse- nos sirvió como el mejor salvo conducto para

tener acceso a los grupos que se movían dentro de la vanguardia del peronismo. Se puede

afirmar que aquí comienza nuestra primera experiencia política, verdadera.

El público: era convocado por lo general por las entidades estudiantiles de la línea nacional.

El local de proyección: proporcionado por la misma gente: pensiones, casa de familia,

colegios mayores y facultades.

Los marcos de seguridad: eran por lo general más elásticos, principalmente por dos razones:

A) el mayor compromiso político, lo que implicaba mayor responsabilidad que en los casos

de los intelectuales por ejemplo; y B) por la imposibilidad de imponer marcos rígidos en el

caso de las funciones masivas.

El número de personas: si bien tratábamos de que fuera siempre el mayor posible, no

respondía en este caso estrictamente a razones de recaudación, sino también a no

desaprovechar el esfuerzo y a aprovechar al máximo la vida útil de la película. La mayoría de

las funciones, excepto las masivas, tenían un público de 20 a 40 personas.

FORMA DE ENCARAR LA PROYECCIÓN

La introducción era bastante similar a la que se realizaba en las funciones para intelectuales,

pero luego de exponer los aspectos formales se daban algunos conceptos de la postulación

política de la película sobre los cuales –se anunciaba- se haría el debate posterior. En

algunos casos se suspendía la proyección en la parte del compañero relator y algunos de

34

nosotros actualizaba las circunstancias como pide el film. Estas experiencias tuvieron en

general buen efecto.

RESULTADOS OBTENIDOS

Las reacciones durante la proyección han sido en la mayor parte de los casos de repudio

(silbidos, abucheos, insultos, etc) o aprobación (aplausos, risas, etc) ya fueran personajes

gorilas o victorias populares.

La reacción final es de cálida aprobación, aplausos y entusiasmo en algunos casos, no

obstante resulta difícil encarar un debate final, daría la impresión de que la película lo dice

todo. Por lo general la gente se levanta y quiere irse, en otros casos se forman pequeños

grupos que discuten algunos aspectos del film.

Del trabajo en este campo hemos podido obtener también numerosos contactos políticos y

posibilidades de trabajo conjunto en otras áreas (no sólo proyecciones).

Tuvimos oportunidad de aprovechar la ocasión de proyecciones, para la distribución y

ofrecimiento de otro tipo de material (cintas grabadas, documentos, impresos, etc).

Situaciones especiales: como situaciones especiales hay que destacar fundamentalmente

las experiencias masivas en Facultad. Se organizaron en Matemáticas e Ingeniería y en

Filosofía, y en ambas se pasó en dos veces la primera y la segunda parte.

El público sobrepasó en cada función las 400 personas. La primera vez en Matemáticas

sobrepasó las 650 personas. Por esta situación –el simple número de personas- el clima era

totalmente nuevo, se estaba a un paso de convertir, en el caso de que apareciera la cana, la

proyección en un gran acto político. En general no hubo dificultades de ningún tipo y salvo

desperfectos mecánicos del sonido, todo anduvo bien. Otra función masiva en Tecnológica –

200 personas-.

También hay que destacar las funciones de 1º y 2º realizadas con una grupo bastante

heterogéneo de San Nicolás: curas obreros, estudiantes de tecnológica y algunos

trabajadores, donde se debatió prolongadamente ambas partes con gran riqueza política

35

para la escasa radicalización de sus integrantes. A partir de esa experiencia el grupo anda

funcionando muy bien y con muchas posibilidades de encaminar algo bastante serio.

Otra experiencia bastante rica es la realizada con los estudiantes cordobeses, que en forma

espontánea y unánime se adhirieron al contenido general de la película (1ra. y 2da. Parte),

con excepción de los estudiantes de Filo y Medicina, unos por ultra y otros por concepciones

más aburguesadas.

En el caso Cba., la reacción frente a “Las ocupaciones fabriles”, ha sido en todos los casos

más intensa, creemos que por su experiencia de lucha más consolidada con los

trabajadores.

3º.- Grupos Trabajadores (zonas barriales y villas: trabajadores y juventud)., Grupos

sindicales.

Nuestro objetivo: esencialmente político, en pocas ocasiones se cobró y en tales casos, más

que nada para mantener una forma, que por otra cosa. Se cobró por lo general $ 100 o cosa

por el estilo.

El público: convocado a través de los grupos que trabajan en la base. En casi todo los casos

se proyectó la segunda parte completa y el reportaje.

El local de proyección: fue facilitado por los grupos organizadores, fábricas, talleres

metalúrgicos, sindicatos, casas de trabajadores, ranchos en la villa, en la calle.

Los marcos de seguridad: totalmente elásticos, pero tratando de mantener los más

elementales en cuanto al transporte de material por separado, etc.

El número de personas: de 15 a 30 personas promedio, salvo excepciones en las funciones

en sindicatos (de 60 a 150) o en la calle (400 personas más o menos).

FORMAS DE ENCARAR LA PROYECCION:

A diferencia de las anteriores y dado que sólo se proyectaba la 2da. parte, no se hacía

hincapié en los aspectos formales. Solo se explicaba el contenido cronológico de lo que iban

36

a ver. El uso de la palabra quedó casi siempre en manos de los compañeros que habían

convocado. En los casos en que se hacía necesaria una explicación, se cortaba la

proyección y algún compañero o nosotros mismos explicábamos (por ej. La Unión

Democrática para los casos de la juventud de la villa, que desconocían esa alternativa del

proceso peronista). La película producía de hecho, profundo impacto, especialmente en la

escenas del peronismo en el poder (llantos, comentarios en voz baja, aplausos en las

apariciones de Evita y Perón, etc.)

El reportaje aporta fundamentalmente, al fortalecimiento de la imagen de Perón.

RESULTADOS OBTENIDOS

Los resultados obtenidos fueron en la mayoría de los casos captados en mayor escala por

los compañeros que realizan la tarea en el medio en el cual se proyectaba, dado su mayor

conocimiento del terreno y su permanente labor en él. Nosotros, un tanto deslumbrados al

principio, sólo podíamos captar más que lo político, el contenido emocional que se

expresaba con total espontaneismo. Se puede decir que con el tiempo y ubicándonos a partir

de la experiencia recogida con un par de funciones, empezamos también a recoger la

experiencia política de la difusión de material como La H.. Fue también, cuando empezamos

a comprender la carencia total de disponibilidad de material de este tipo, que facilita en gran

escala el trabajo de los compañeros y es entonces cuando el panorama se nos empieza a

aclarar bastante: la necesidad de empezar a producir material al tipo de La H. empieza a ser

un objetivo bastante claro y concreto. Esto continua profundizándose con cada nueva

experiencia, y podemos decir que culmina con la proyección del material, en medio de una

villa (el Bajo Saladillo) de trabajadores del Swift, a plena calle con altoparlantes que convoca

a la función y cosas por el estilo.

SITUACIONES ESPECIALES

Hay que destacar que al encuadrar las proyecciones dentro del marco de los grupos

trabajadores, percibimos que la película en determinados momentos no acusa un lenguaje

accesible y que determinadas situaciones a veces no resultan del todo claras. También

comprobamos el desajuste que por ejemplo sufre el episodio de “Las organizaciones

estudiantiles”, dentro de ese nuevo marco, más que todo por la vaguedad de los conceptos

expresados y también por la falta de una imagen más combativa del estudiantado.

37

La forma del reportaje de por sí resulta pasiva y le quita imagen de lucha al movimiento

estudiantil. Las declaraciones de Roberto son bastante cuestionables en este momento.

Habría muchas situaciones destacables, pero queremos hacer hincapié fundamentalmente

en la función realizada en el Bajo Saladillo, dado que consideramos que supera todas las

demás experiencias, por el número de gente, por el grado de receptibilidad de material, etc.

Para esta función y de acuerdo a las charlas sostenidas previamente con los organizadores,

se planeó pasar la primera parte de la segunda (parte A), el episodio de “Las ocupaciones

fabriles”, dado la situación por la que atravesaba el Swift, y el Reportaje. El lugar elegido fue

el patio donde funcionaba la olla popular peronista. Aclaramos que por las características de

la zona, la proyección se realizó prácticamente en la calle, con alto-parlantes que tenían un

alcance de ocho manzanas a la redonda, lo que hizo que la afluencia a la función fuera

mucho mayor.

Los pormenores de la función serán expuestos verbalmente en el caso de que se considere

válido volcarlos en la reunión.

Como resultado político inmediato: el grupo organizador de la olla capitalizó a casi un grupo

de 40 nuevos compañeros, a la vez que fortaleció en toda la zona (de numerosas y nutridas

familias) la imagen del J.P. Zona Sur y la seriedad y positividad del trabajo que realizan.

Hasta acá queda expuesto un esquemático balance de lo actuado como unidad móvil. En el

caso de que se considera necesario se podrá volcar verbalmente una exposición en cuanto a

las demás tareas que desarrolla nuestro grupo.

PLANES PARA 1971

Por falta de tiempo para explicitar más los proyectos, sólo enumeraremos las tareas

planificadas para 1971 y a realizarse en forma coordinada con GCL.

Dentro de las tareas que el grupo planea, hay dos ya bastante discutidas y elaboradas, que

se realizarían, si se llega a un acuerdo, con GCL. Esto dadas las cartacteristicas de los

trabajos, sumado a la experiencia de cuánto más positivo y accesible que resulta el material

fílmico por sus posibilidades de imagen y sonido y la facilidad de difusión que implicaría la

participación de las unidades móviles ya existentes.

38

Los dos trabajos serían encarar la realización de un Cine-informe conjuntamente con Buenos

Aires, Córdoba, Santa Fe, Tucumán, La Plata y Mar del Plata y la realización de otro film o

audio-visual sobre La Resistencia en Rosario, sus luchas, protagonistas, sus hechos más

sobresalientes, etc.

Sobre esto se expondrá más ampliamente, como así también la forma de llevarlo a cabo y

financiarlo económicamente.------------

39

A�EXO II A LOS INTEGRANTES DE “REALIZADORES DE MAYO”

Como integrantes del Frente constituído hace más de un año para la realización y

difusión del film “LOS CAMINOS DE LA LIBERACIÓN ARGENTINA: MAYO 1969”, los que

estamos a un mismo tiempo formando parte de los “Grupos de Cine Liberación”, queremos

dejar aclarada nuestra posición frente a la etapa de disolución que vive el Frente.

Hasta no hace mucho tiempo nosotros mantuvimos respecto de aquel una actitud

que quizá pecó de “voluntarista”. Las actitud se verificó en la tentativa de mantener el Frente,

en la posición de no fragmentar el film realizado, en reconocer al Frente como una relativa

unidad en su participación en los organismos de distribución creados, etc. Tal vez un poco

tarde reconocemos que los restantes integrantes del Frente, al menos su mayoría, habían

marcado ya con su actitud de pasividad y distanciamiento, la propia suerte de aquel.

Vale decir, nuestra posición actual surge de un estado de cosas que requiere

definiciones para no seguir repitiendo viejos equívocos

“Realizadores de Mayo” fue un Frente constituído para encarar la producción,

realización y difusión de un material cinematográfico político y militante, tal como quedó

establecido en la Declaración de noviembre de 1969; de ahí el carácter anónimo, las

discusiones políticas internas, la preocupación por una praxis real, etc.

Reiteradamente nosotros quisimos provocar dentro del Frente una definición política

de cada uno de los integrantes a los fines de clarificar mejor los puntos que nos unían y la

base de relaciones que a partir de ellos podríamos establecer, no como cineastas, sino como

cineastas que intentan ir asumiendo un camino de práctica político-militante, para ir siendo

cada día más militantes y menos cineastas; es decir, para encarar la continuidad del trabajo

cinematográfico desde una perspectiva militante y no a la inversa.

La definición no surgió nunca, salvo de algún compañero. Pero las definiciones, como

no podían ser de otro modo, fueron dándose sobre todo en la propia práctica. Esto demostró:

Primero, que la mayoría de los integrantes del Frente no se proponía producir ni realizar, en

esta etapa al menos, ningún otro material cinematográfico militante. Segundo, que la

40

mayoría de los integrantes del Frene tampoco se proponía llevar a fondo una práctica en la

difusión de un cine militante. Tercero, que un sector de compañeros tampoco sintió la

necesidad de controlar, difundir y verificar la praxis que estaba realizando su propio film por

lo que surgieron en consecuencia carencias de información, versiones a través de terceros,

malos entendidos, etc. Es decir, se verificó en los hechos que una parte importante del

Frente volvía a marginarse de una práctica viva y política con la realidad, la misma

marginación que había tenido antes de realizar el capítulo de la película.

En los hechos, la unidad alcanzada con la realización del film, se rompía al no haber

unidad ni para seguir realizando ni para difundir lo hecho. El Frente que había sido real

durante un tiempo, ahora se volvía y se ha vuelto una realidad imaginaria y de nada ha

servido al parecer ni la inercia ni el voluntarismo.

No es casual que la toma de conciencia de esta situación haya devenido

particularmente de compañeros que vivieron más que otros una práctica, lo cual les permitió

verificar tanto las contradicciones políticas existentes dentro del Frente, como la falta de

disposición efectiva de compromiso con lo realizado. Y es precisamente de uno de esos

compañeros, no integrante de los “Grupos de Cine Liberación”, de quién surgió la idea de

proceder a devolver a cada uno de los integrantes del Frente su correspondiente capítulo-

aporte, para que decida por sí el destino que a partir de ahora va a dar a su trabajo.

La proposición nos parece completamente acertada, porque es colocar a todos los

integrantes de “Mayo” frente a lo que es una realidad objetiva. Ya no es tratar ahora de

proponerse nuevos trabajos, sino, cuando menos, proponer a cada uno que disponga y

asuma por sí mismo, el destino que va a dar a lo que hizo un año atrás.

De este modo, aquellos que sientan la necesidad de continuar el camino emprendido,

hallarán a no dudarlo las nuevas bases de relación: surgirán nuevos subgrupos, o nuevos

frentes, pero actualizados y reales. En lo que hace a los que formamos parte de los “Grupos

de Cine Liberación”, retiraremos nuestro aporte (6 de los 12 capítulos) y dispondremos el

destino que le daremos al mismo.

Creemos que la experiencia hecha es muy valida para todos. No se trata de

renunciar a ella, sino asumirla críticamente. Y la mejor manera de continuarla, aunque fuera

41

desde distintas perspectivas políticas (que ojalá existieran realmente, ya que hasta ahora lo

que más ha dominado ha sido la indefinición), es concretar las nuevas bases de nuestra

relación.

Sabemos que la constitución de un Frente de cineastas provenientes de corrientes

políticas distintas, no tiene por otra parte muchas perspectivas de concretarse sino es a su

vez consecuencia de lo que se esté realizando en el plano de la política. Es decir, en “Mayo”,

aunque sin mucho explicitación, se dan dos posiciones políticas (peronismo de “Cine

Liberación” y “nueva izquierda” de algún otro compañero); posiciones que en la realidad

objetiva nacional de nuestro tiempo no concuerdan en ningún tipo de alianza ni de frente.

Esto no traería problemas para una alianza de intelectuales o cineastas, pero sí, para un

Frente de compañeros que quieren desarrollar un cine político y militante. Aquellos que

hicieron la práctica de difusión de “Mayo”, son los que más claridad pueden tener sobre la

vigencia de esta contradicción. Una contradicción que ni nosotros ni nadie desea, pero que la

realidad impone. Y la realidad es lo que es, y no lo que nosotros desearíamos que fuese.

Pero pese a esta situación que parece imposibilitar cualquier Frente de cineastas

militantes entre posiciones políticas sino antagónicas, al menos, hoy por hoy, distantes,

entendemos que se hace necesario establecer formas de relación, de cooperación y de

solidaridad mutua frente a un enemigo principal, aunque esas formas no revistan la solidez o

la importancia que idealmente quisiéramos (y que habrán de darse algún día a no dudarlo).

Es por ello, y porque consideremos que dentro de “Mayo” participa una parte substancial de

lo más valioso del cine argentino, que los integrantes de los “Grupos de Cine Liberación”

proponemos también lo siguiente:

A los compañeros que estén dispuestos a continuar la experiencia realizada con un

cine militante, pero que difieren políticamente de nuestras posiciones, a discutir las bases

políticas mínimas de una relación para llevar a cabo actividades conjuntas, colaboraciones,

etc., frente a un enemigo principal al que desde distintas políticas y metodologías, unos y

otros deseamos combatir.

A los compañeros que renuncien a proseguir la experiencia de un cine militante, pero

que en los hechos quieran llevar a cabo un cine o una obra culturalmente válida, enrolada en

una tentativa de descolonización, los llamamos también a discutir bases elementales para

42

continuar sobre otros planos una relación solidaria, ya que entendemos que un cine

culturalmente válido que aporte a la descolonización de nuestro pueblo no se contrapone

para nada a un cine asumido como político y militante; por el contrario, lo complementaría.

Pero una y otra relación solo podrían persistir en tanto respondieran a un

compromiso real y a una práctica efectiva, dirigida sobre todo a romper con esa marginación

de la realidad nacional en la que durante años y años ha estado sometida la mayor parte de

la intelectualidad Argentina.

Nos sigue moviendo como cuando constituimos el Frente, la misma disposición para

“unir sobre la base de los hechos”. Es por ello que hacemos nuestro aquel reclamo que

todos suscribimos en la Declaración de “Realizadores de Mayo” de noviembre del 69´, en

donde sosteníamos: “Llamamos a todos aquellos hombres de cine resueltos a poner su

capacidad en función liberadora, a desarrollar este camino abierto e incorporarse a través de

la realización y difusión de nuevos capítulos sobre la Liberación Nacional y Social. Este

camino no reconoce otra dirección y otra orientación que aquellas que vaya imponiendo, con

nuestra presencia en su seno, el pueblo argentino y sus capas revolucionarias. Ellos en

última instancia son los grandes gestores de esta tentativa y a ellos ofrecemos lo poco o

mucho que de ahora en adelante podemos llevar a cabo”.

Por último, dejamos establecido que nos reservamos el derecho de dar a

conocimiento público estas conclusiones y proposiciones, si es que lo consideramos en

algún momento necesario. La disolución del Frente “Realizadores de Mayo” en lo que fue,

liquida los acuerdos establecidos en relación a aquel Frente. Respetaremos sólo aquellos

compromisos que a partir de ahora surjan de las nuevas relaciones que mutuamente

convengamos en establecer.

GRUPOS DE CINE LIBERACIÓN

Buenos Aires, 15 de noviembre de 1970

43

ANEXO III

MADRID, 10 de marzo de 1971

Señor Don Octavio Getino.

TEMPERLEY.

Querido amigo:

De acuerdo con lo prometido, tengo el placer de adjuntarle una cinta magnetofónica

conteniendo un mensaje sobre "EL PROBLEMA DE LA LIBERACION" como asimismo otro

escrito para los compañeros de los GRUPÒS DE CINE LIBERACION".

Sobre el contenido de la película, me reafirmo en la conveniencia de darle un

carácter histórico, dentro de lo cual podremos meterle todo cuanto les resulte a ustedes de

interés. La armazón de conjunto, podría estar dividida en res capítulos: “ANTES DEL

GOBIERNO, DURANTE EL GOBIERNO, DESPUÉS DEL GOBIERNO”.

Se trataría de charlas más que nada, en las que encararía los graves problemas que

se le presentan al país y las soluciones que nosotros les dimos en su oportunidad, que nos

permitieron ofrecer al país diez años de abundancia y al Pueblo diez años de felicidad.

Comenzaríamos por explicar cómo se preparó la REVOLUCIÓN JUSTICIALISTA

para seguir luego explicando qué se realizó de los planes concebidos y qué no se pudo

hacer por las circunstancias conocidas, como asimismo cuáles fueron las causas.

Pienso que la mejor forma de presentar estos temas sería dándo a las circunstancias

el clima de la mayor naturalidad, como sería por ejemplo: la llegada de un grupo juvenil

argentino, lleno de inquietudes y con ese "fuego sagrado" de nuestros muchachos, que me

podrían preguntar: cómo se gestó la REVOLUCIÓN JUSTICIALISTA y como se la realizó

hasta el 17 de octubre y las elecciones generales, que fueron su consecuencia. En esa

forma, pienso que en media hora yo podría dar una visión sintética pero completa de ese

hecho histórico que muy pocos conocen en sus verdaderas causas y proyecciones. El

capítulo siguiente sería por ejemplo: de acuerdo con las previsiones tomadas en la

"preparación humana” y en la "preparación técnica" de la Revolución en los años 1944,1945,

44

como se desenvolvió el GOBIERNO JUSTICIALISTA y cómo resolvió los problemas

nacionales, en especial el de la "LIBERACIÓN DEL PAIS", como asimismo las

consecuencias de tan importante gestión. Duración otra media hora efectiva de filmación.

Dejaríamos para lo último el tercer capítulo que se referiría a la caída del

Justicialismo y las consecuencias de este hecho, en el que se podría enjuiciar el período de

1955 hasta 1971. En este. capítulo convendría una "discusión" .espontánea sobre los

hechos, en la que intervinieran también algunos que hicieran cargos y acusaciones si es

preciso.

En otras palabras, creo que lo más conveniente sería una exposición objetiva sobre

los hechos, filmada en la forma que Ustedes creyeran más ajustada a las formas de la

realización de la película en sus exigencias técnicas. Dentro de este programa habrá que

agregar todo lo documental que creyeran oportuno, como asimismo dar a la filmación la

variedad que consideraran necesaria.

Como veo que ha aparecido una cinta "NI VENCEDORES NI VENCIDOS" que se

suma a lo que Ustedes hicieron en "LA HORA DE LOS HORNOS", podría ser interesante

conocer la exposición de un protagonista como yo, que podría decir muchas cosas inéditas

para el espectador que debe juzgar. Habría así mucho argumento que tratar y muchas

incógnitas para despejar en beneficio de una verdad histórica de la que no se puede decir

aun la última palabra, aunque esté abonada por una experiencia elocuente en estos quince

años que siguieron a 1955.

El contenido del argumento que ofrezco puede ser armado sin ninguna dificultad a fin

de darle la mayor congruencia, sin que pierda interés ni la exposición ni la película. Lo

demás corre por cuenta del "actor" y yo me esforzaré por dar vivencia a los hechos, tratando

de no caer en una fría exposición académica y menos aun en una lata insubstancial. No

trataré sino temas que puedan interesar vivamente desde el punto vista histórico y político.

Dentro de estos limites podremos decir cuánto pueda apetecer a los espectadores

pero, será interesante si podemos, durante la exposición, avivarla con algunos períodos de

discusión y aún de polémica, por éso pienso que sería interesante alternar las distintas

composiciones, a fin de evitar la monotonía de una exposición larga y uniforme. Es indudable

45

que Ustedes, que tienen la parte técnica en sus manos, podrán pensar mucho más que yo

en estas cosas.

Habrá que pensar también sobre la forma de realizar escenas de exteriores como me

indicó Usted en Madrid, pues fuera de los factores técnicos de la filmación, deberemos

pensar en no dañar la continuidad de la exposición. Pienso que en mi quinta no puede haber

dificultades porque disponemos del parque amplio y que en la primavera y el verano puede

ofrecer un fondo excelente. Todo habrá que reducirlo a la preparación del contenido

humano.

En fin amigo Getino: creo que si nos disponemos y preparamos todo bien, puede

hacerse lo que Ustedes quieren. Será un documento histórico gráfico de amplio contenido

político. Todo depende de cómo seamos capaces de realizarlo.

Sobre la mejor época para realizarlo pienso que puede ser a fines de la primavera o

principios del verano de 1971. Todo depende de que me avisen con tiempo para permanecer

aquí el tiempo necesario.

Espero que, después de meditarlo, haya podido darle los datos que me encargó

antes de marcharse. Le ruego que salude a los compañeros de los "Grupos de Cine

Liberación" y deseo que la cinta que les mando con un sintético estudio sobre el tema les

agrade. He tardado unos días porque los argentinos que vienen "me tienen a los saltos". Los

que no vienen, escriben y yo, contra todos, no puedo.

Le ruego asimismo que, junto con mi saludo más afectuoso, quiera aceptar mis

mejores deseos.

Un gran abrazo

JUAN PERON

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ANEXO IV

CRONICAS DEL 108

DESTAPAR O NO DESTAPAR:

ESA ES LA CUESTION

Por MARTA TRABA

Solanas: La otra noche salí del Odeón, donde el Cine Club de Marcha proyectaba la

segunda y tercera parte de su película. La hora de los hornos, verdaderamente confundida.

No conozco la primera parte de su film, y no alcancé a ver la tercera. El impacto, pues lo

causó la segunda parte que usted tituló “El peronismo” y que era, en el fundo, la que más me

interesaba ver. Quería verla por la misma razón oscura, turbadora y casi inexpresable de

quien ha perdido en parte la memoria y regresa al lugar donde se cometió un crimen para

averiguar quién fue, cómo ocurrió todo y, esto es lo más angustioso, saber si él mismo tuvo

parte en el asunto. Es un regreso sonámbulo, lleno de pánicos secretos, donde de repente

se oyen voces esclarecedoras, una escena perdida se ilumina de pronto, algo insignificante

tiende la clave. Reconstruir es un largo suplicio y evidentemente una de las formas más

agudas y crueles del castigo moral es llevar al asesino al lugar del crimen para que vuelva a

protagonizarlo.

Todo esto viene al caso si pienso que yo tenía quince años cuando Perón lanzó la

consigna de “alpargatas sí, libros no”, a partir de la cual los niños o los jóvenes que éramos

entonces estudiantes universitarios, nos convertimos en sus enemigos implacables, ciegos y

acérrimos. En frío, esa consigna, como todas las consignas, no tienen más que una

descarnada significación. Es la “muerte a la cultura” de Millán Astray y de Hitler; es el

fascismo en su forma más perentoriamente irracional. Pero usted, Solanas, nos devuelve la

frase incrustada en su contexto; en la repulsiva actitud desdeñosa y aristocrática, de los

intelectuales frente al populismo que desencadenaba Perón; en la equivocación trágica de

los políticos que decían defender la libertad y la democracia; en el contrapunto sobrecogedor

de las caras del pueblo y las caras de la clase media alta. Esas caras son inequívocas. Se

comprende muy bien hasta qué punto el grito que conmovió las clases medias y altas

argentinas y nos convirtió a nosotros, los estudiantes, en los mejores idiotas útiles que se

han fabricado en las irrisorias crónicas latinoamericanas de este siglo, tenía un valor

simbólico y no debía tomarse al pie de la letra. Ni el pueblo sobreestimaba las alpargatas o

quería la quema de los libros; ni tampoco las clases altas defendían los libros como su bien

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más precioso porque era, como lo siguen siendo básicamente estólidas e ignorantes. Pero el

pueblo sí veía el irreprimible rictus de asco y de soberbia que capta la cámara y que recorre

usted. Solanas. Y ese rictus está impreso en la cara del que sabe, del que tiene acceso a la

universidad, del que lee el diario repantigado en su silla giratoria; de ahí a identificar al

enemigo con el lector, o supuesto lector, no hay más que un paso.

Racionalmente, parece increíble haber caído en la trampa de los eslóganes: pero así

fue. Fue como si nos abrieran la cabeza y nos metieran a martillazos tres palabras, una para

odiar y dos para defender. Rabiosamente. A muerte. La palabra que encarnaba el mal era:

“nazi”. Las dos que encarnaban el bien fueron: “libertad” y “democracia”. Perdimos de vista

enteramente el verdadero sentido de cada una de ellas, la partida de imbéciles que los

proporcionaban y el servicio que estábamos prestando a la clase parasitaria del Jockey Club,

a los peores latifundistas y a todos los elementos reaccionarios, inmovilistas o débilmente

desarrollistas de nuestra sociedad. Dispuestos –me refiero a los jóvenes- a morir por el

pueblo, para darle la libertad y la democracia que reclamábamos por las calles hasta

rompernos los pulmones, no comprendíamos que ese pueblo, por vez primera, era gobierno

a partir del 17 de octubre y había conquistado de golpe una condición humana que hasta ese

momento le fuera negada.

Ahora, volviendo a ver las concentraciones en su película, nuestra ceguera parece

inconcebible. Porque los centenares de miles de personas gritando por Perón, defendiendo a

Perón, ofreciendo espontáneamente la vida por Perón, siguen haciendo el mismo nudo en la

garganta, provocan la misma emoción irrefrenable que causa asistir, hoy día, a una

concentración ante Castro en Cuba. Al mismo tiempo, la locura, es desvalimiento, la

anarquía que usted califica muy bien de “espontaneismo”, pone de manifiesto hasta que

punto Perón no fue fascista, ni nazi, ni nada que supusiera una estructura formativa y

regimentaria, sino simple y providencialmente un hombre que miró para el lado que era, hizo

algunos avances en la dirección que correspondía, tuvo la suerte histórica de que su

compañera reforzara abiertamente esos gestos de simpatía humana, y luego comenzó a

hundirse en su falta de ideología revolucionaria, en sus torpezas y debilidades de populista

casual.

La incapacidad de Perón hace aun más conmovedor el acompañamiento del pueblo.

Cuando se piensa que por sólo sentir la simpatía de un líder puede apoyarlo de tal manera,

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la imagen del pueblo eclipsa todos los demás valores entre los cuales nos movemos los

intérpretes de “libros sí, alpargatas no”, y se forma la única verdaderamente válida. En los

colegios deberían pasar como filmes educativos, en lugar del cultivo del maíz o la pesca de

la ballena, sus secuencias del 17 de octubre, más las reuniones del 19 de mayo en La

Habana, más los documentales del 9 de abril en Bogotá, cuando el pueblo quemó la ciudad

después de enterarse del asesinato de su líder Jorge Eliécer Gaitán, más todos los cortos en

los cuales –mostrando que el pueblo latinoamericano es capaz de defender a sus líderes y

castigar a sus opresores- se elabora una corriente épica espontánea que, visible o no, sigue

fecundando el subsuelo de América, y es su gran reserva.

Cuando usted plantea al final del film, Solanas, los puntos de debate, me hubiera

gustado preguntarle si la clase media alta y los intelectuales argentinos que viven trepados a

ella, se han devuelto de su error. Y si los estudiantes han revisado la historia tal como usted

la revisa. Porque yo tengo la impresión de que nada de esto ha ocurrido. Y que el pueblo,

que sigue siendo peronista, continúa ferozmente marginado por todos ellos cuyo rictus

despectivo, en lugar de borrarse, parece haberse estereotipado a lo largo de quince años de

gorilismo implícito o explícito. ¿Se han dado cuenta esos argentinos de que los buenos eran

los malos y viceversa? ¿O la revisión histórica ha estado tan tapada, tan proscrita, que la

Argentina quedó detenida, en cámara fija, el día que cayó Perón? ¿Siguen creyendo, aún,

en la “gran farsa de las instituciones democráticas” a las que aludía Céspedes defendiendo

el golpe boliviano en el número anterior de MARCHA? Si es así, documentos cómo el que

configura su película, Solanas, son verdaderamente inapreciables. Porque lo que nos queda

por hacer, a los intelectuales arrepentidos de haber caído en l a trampa de las “grandes

palabras”, es destapar y destapar; ejercer sin tregua el oficio de destapadores de la historia

prefabricada por la inmortal longevidad de los liberalismos manchesterianos.

Eso y otras cosas hubiera querido plantearle. Pero su película termina, sobreviene un

segundo de oscuridad y todos nos quedamos callados. Oprimidos. Nos pesa en el alma ver

cómo el pueblo, una y cien veces traicionado, todavía es capaz de darnos como moraleja su

irrevocable esperanza de que alguna vez se comportarán como él se merece.

Marcha, Viernes 7 de noviembre de 1969

A 35 GRADOS LATITUD SUR . 11. MARCHA