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Muchas de las Novelas ejemplares de Cervantes terminan en una boda, y la pareja, en la mayoría de los casos, se casa por amor. El lector queda conven-cido de que se trata de una unión estable para siempre; a la boda feliz seguirá un matrimonio igualmente dichoso, lleno de amor mutuo y armonía. Sin embargo, llama la atención que esta idea de un matrimonio perfecto e ideal no se encuentre realizada en estos textos; las pocas novelas sobre parejas ca-sadas muestran matrimonios que no funcionan: en El celoso extremeño, por ejemplo, fracasa no solo por la gran diferencia de edad entre Carrizales, de 68 años, y su joven esposa Leonora, de 14 años, sino también por la locura del viejo, que encierra a su esposa en casa como si fuera su presa a causa de sus extremos celos. Se podría oponer que, a diferencia de las novelas con bodas felices, se trata aquí de un matrimonio contraído por intereses económicos que, por lo tanto, carece de la base del amor mutuo. Pero incluso si los esposos se han casado por amor y se encuentran en un estado de felicidad como en El curioso impertinente —Neuschäfer (1990:610) subraya que «nunca antes, en la historia de la novelística, el amor matrimonial y la firme amistad han estado tan fundamentalmente fuera de duda»— la locura de Anselmo destruye su matrimonio porque él no puede resistir a la tentación de probar la fidelidad de Camila (Neuschäfer 1990:611). No existe, por lo tanto, ningún matrimonio que funcione, ningún texto ejemplar que presente una pareja que logre solu-cionar sus problemas conyugales. Así, a pesar de tantos finales felices (que lo son precisamente por la boda de los amantes), los matrimonios revelan una perspectiva bastante pesimista al «hasta que la muerte los separe».

Este punto de vista negativo se prolonga también en otro género literario: al considerar los entremeses cervantinos, otra vez se perciben parejas en su

Matrimonio y locura en los entremeses cervantinosAnne Rolfes Universidad de Münster

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vida conyugal muy contraria al ideal. El tema aparece además con una fre-cuencia significativa: mientras que de las doce Novelas ejemplares tan solo dos se ocupan del matrimonio como tal (El celoso extremeño y El casamiento engañoso), tres de los ocho entremeses lo tratan como tema principal: en El juez de los divorcios, cuatro parejas piden la disolución de sus matrimonios; La cueva de Salamanca y El viejo celoso tratan del adulterio. Fernández Oblanca (1992:293) advierte que un matrimonio feliz resulta impensable en cualquier entremés por acercarse este género dramático a todo motivo de una manera cómica y burlesca. Sin embargo, llama la atención que El juez de los divorcios encabeza la colección cervantina y se cierra con La cueva de Salamanca y El viejo celoso. Así, el matrimonio constituye una especie de marco temático que abarca la recopilación.

El juez de los divorcios «ha dejado siempre muy perplejos a los lectores» (Zi-mic 1992:298) a causa de su final sorprendente: después de las terribles quejas de cuatro parejas ante un juez sobre su vida conyugal, aparecen unos músicos cantando «que vale el peor concierto, / más que el divorcio mejor» (p. 72),1 sin que las riñas de los esposos se hayan solucionado y sin que el entremés haya dejado entrever camino alguno hacia el concierto. Todo lo contrario: Aldonza de Min-jaca, esposa del cirujano, compara a su marido con el propio Lucifer (p. 69); el viejo concibe su matrimonio como tortura (p. 64) e incluso los representan-tes de la justicia consideran imposible una reconciliación entre las parejas: «¿Quién diablos acertará a concertar estos relojes, estando las ruedas tan desconcertadas?», pregunta el escribano (p. 70).

No obstante, parece llamativo que El juez de los divorcios, tal como ha seña-lado Zimic (1992:301), a diferencia de La cueva de Salamanca y El viejo celoso y las dos novelas mencionadas arriba, omita el tema del adulterio. A pesar de todos los clamores, que aun incluyen la recriminación de impotencia (p. 66), ninguno de los esposos nombra esta razón al pedir el divorcio.2 La ausencia del adulterio subraya que hay otras razones importantes para el mal funcionamiento de un matrimonio y su disolución. Destaca especialmente la primera pareja que apa-rece en escena, el vejete con Mariana: a primera vista parecen representar el típico conflicto de una joven malcasada con un hombre demasiado viejo y ce-loso, tema conocido de El celoso extremeño. Pero, si bien es verdad que la mu-jer se queja mucho a causa de la edad, las enfermedades y los resultantes acha-ques de su marido (pp. 62-63), reproche que se encuentra también en El viejo celoso (p. 204), los cónyuges parten de una base muy distinta. Llevan 22 años

1 Cito por la edición de Eugenio Asensio (1970).

2 Menciona Belén Atienza (2004:196) que de hecho se admitía el adulterio como causa de divorcio, pero bien es sabido que en la mayoría de los casos los maridos engañados no acusaban a sus mujeres ante un juez sino que optaban por la venganza (Hutchinson 2010:198).

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casados (por lo tanto se debe valorar como eufemismo el enunciado de Ma-riana que ella se halla en «la primavera de [su] edad», p. 62) y aparentemente al principio Mariana no sentía disgusto por su marido: «Me relumbraba la cara como un espejo» (p. 62). Además, a la hora de casarse, el vejete estaba sano y tenía buen aspecto, como admite indirectamente su esposa (p. 64) y hay que añadir que Mariana nunca acusa a su marido por celos. No se trata pues de un viejo loco como en los otros dos textos, al contrario: el procurador lo valora como hombre prudente (p. 65). Sin embargo, los esposos aclaran que sufren en su matrimonio, se odian mutuamente y entonces ambos quieren el divorcio porque su convivencia carece de voluntad y amor. Todas las parejas presentadas en este entremés están profundamente frustradas, amargadas y sobre todo desengañadas, sea por haber tenido una falsa concepción de la vida conyugal (Ascensión Sáenz 2002:1575), sea por haberse casado a causa de un engaño, como es el caso en los matrimonios de doña Guimar y Aldonza de Minjaca (las dos se casaron porque creían a sus maridos diferentes, pues el cirujano, por ejemplo, se presentó como médico). El ganapán se casó, como explica, para cumplir las exigencias de la honra porque lo prometió bebido a una prostituta (lo que deja reconocerlo más como hipócrita que como «cris-tiano viejo», p. 70). Nótese que siempre son ambos cónyuges quienes critican al otro y ambos que piden el divorcio, con excepción del último caso: el ga-napán viene solo para la disolución de su matrimonio, no se sabe si su esposa está de acuerdo o no. La voluntad hacia el divorcio es el único consentimiento que hay entre los esposos. Así, dice el cirujano: «¿Qué más pruebas, sino que yo no quiero morir con ella, ni ella gusta de vivir conmigo?» (p. 70).

Entonces no cabe duda de que permanecer casado es insoportable para las parejas y una reconciliación queda fuera de lo posible. El entremés presenta a los cuatro matrimonios como un auténtico infierno (Zimic 1979:17-18), lo que lleva a Zimic (1992:305) a la conclusión de que la canción final como solución solo puede ser valorada como ironía. Con esta afirmación el crítico aproxima a Cervantes a la posición de Erasmo frente al divorcio: el humanista lo ad-mitía «en ciertos casos graves e irremediables» (Bataillon 1964:248). Bataillon (1964:251), en cambio, considera el final no como contraste, sino como una posición clara de Cervantes a favor de la idea del matrimonio cristiano, in-disoluble a pesar de todos obstáculos, de acuerdo con el Concilio tridentino. Esas dos tendencias de situar el entremés a favor o en contra del Concilio se encuentran en muchos trabajos sobre El juez de los divorcios. Restrepo-Gautier

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(1994:225) busca un camino intermedio interpretando el drama corto como «un diálogo de tono humanitario y pragmático, como el de Erasmo, que cues-tiona la fría aplicación de las leyes canónicas mientras que apoya el ideal». Advierte también porqué resulta tan difícil reconocer la posición del entre-més entre divorcio e indisolubilidad: al analizar la risa descubre el «vaivén de significados» (Restrepo-Gautier 1994:227). Aplicando las teorías de risa contemporáneas de Alonso López Pinciano y Francisco Cascales, que here-dan sus ideas de Aristóteles, destaca la función correctiva de la risa hacia lo feo y las actitudes que no corresponden con las normas sociales y la ideología (Restrepo-Gautier 1994:228-229). Un espectador se ríe con un sentimiento de superioridad tanto sobre las quejas conyugales de los personajes, lejos de un matrimonio ideal, como sobre la idea del divorcio (Restrepo-Gautier 1994:230-231). Aquí radica la ambigüedad del entremés que crea una tensión entre realidad e ideal, que aumenta aun al considerar que la risa es también a veces compasiva, ignorando las reglas aristotélicas:

La risa actúa en su poder de arma de doble filo: el oyente o lector cuidadoso puede detenerse y meditar sobre los casos patéticos que desfilan por la obra y concluir que las leyes eclesiásticas sobre el divorcio quizás sean demasiado inflexibles (Restrepo-Gautier 1994:234).

Restrepo-Gautier (1994:237), sin embargo, no deja de subrayar el apoyo del ideal del matrimonio cristiano de la obra, a pesar de la crítica inherente de la práctica del siglo xvii.

La ambigüedad que crea la confrontación de ideal y realidad es decisiva para el análisis no solo del Juez, sino también de los otros entremeses cer-vantinos. Para interpretar el final, nótese primero la función del matrimonio para la sociedad: desde el Concilio de Trento, que con el decreto Tametsi del 11 de noviembre de 1563 aspira a solucionar sobre todo el problema de los matrimonios clandestinos, se percibe el sacramento también en su función de garantizar el orden y la estabilidad social (Ruhe 2011:184). Ruiz Pérez (2005:47-48) observa la tendencia en la narrativa del Barroco de elegir la boda como elemento de desenlace de una trama: el amor, la pasión y los deseos sexuales conducen al matrimonio y de este modo un texto cumple la exigencia del docere y delectare por el final moral, destacando asimismo el valor social de la honra. El matrimonio aparece por lo tanto como parte de la integración


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social por ser moderación y control de las pasiones; Ruhe (2011:188) inter-preta los desenlaces nupciales de las Novelas ejemplares como el resultado de un proceso de aprendizaje que lleva a los novios, en la mayoría de los casos, a casarse a causa de valores más importantes que la belleza, riqueza, deseos sexuales, etc.3 La pasión pertenece entonces a la fase anterior del matrimonio y se ve luego moderada por la razón. En cambio, el deseo de divorciarse y el divorcio, como nota Atienza (2004:213), son opciones temidas «siempre por los moralistas como factores que pueden desestabilizar la comunidad».

Volviendo al Juez de los divorcios observamos primero que el juez como órgano oficial representa este orden social del matrimonio. Es un rasgo de-cisivo que queda inmóvil en su posición al escuchar las riñas de los esposos. El ideal de un matrimonio cristiano resulta, ante el infierno en que viven los esposos presentados, inaplicable a las figuras de este entremés. Pero la falta de movimiento del juez se refleja en sus reacciones ante las peticiones del divorcio: o las rechaza directamente (pp. 65, 70) o pospone su decisión para otro día (p. 71) —pero el procurador aclara que normalmente no responde a las demandas (p. 72)—. Se trata de un entremés que Asensio (1965:80-81) ha denominado entremés de figuras, cuya característica es precisamente su falta de acción. Podemos interpretar la actitud rígida del juez como simbólica para las normas sociales, para un orden que queda inflexible a pesar de la obvia impo-sibilidad de reconciliar a estas parejas desengañadas que ni tienen la voluntad de permanecer casadas. El juez, sin dejarse conmover por sus razones, insiste en la indisolubilidad de sus matrimonios y en el preferible concierto, tal como cantan los músicos al final. Randel (1982:90) observa que el entremés muestra un conflicto entre el orden lógico, o sea el orden de la razón, y el orden social, representado por el tribunal. La razón apoya a las parejas que se quejan y con-duciría al divorcio (Aldonza de Minjaca incluso quiere nombrar cuatrocientas causas por el divorcio, p. 69). Además, el matrimonio indisoluble se revela aquí como incapaz de garantizar continuidad y estabilidad social porque impide precisamente que las parejas dejen de gritar e insultarse. La aplicación severa de las leyes, que no permiten el divorcio en los casos presentados, tiene así en realidad un efecto destructivo al orden. Si razón y orden social ideal forman un contraste, nos permite considerar entonces el orden ideal rígido como locura por carecer de la razón.

Es, por consiguiente, poco probable que los esposos canten y bailen juntos con los músicos al final del entremés. El texto dramático no ofrece indicaciones

3 No obstante, hay que añadir que Ruhe (2011:185) no considera las Novelas ejemplares como mera propaganda del matrimonio tridentino.

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que aclaren quién baila y canta. Pero se puede observar que los esposos dejan de hablar a partir de la entrada de los músicos. El objetivo de estos es invitar al juez a la casa de otra pareja, comenzando la fiesta ya en el tribunal (p. 72). Eso permite sospechar que son los representantes del tribunal quienes empiezan a bailar y cantar al salir poco a poco de la escena, formando una especie de procesión festiva. Las parejas, en cambio, quedan solas, igualmente frustradas como al principio del entremés. Un tribunal que canta y baila es un elemento carnavalesco, característica típica de los entremeses:4 es un acto de profana-ción de lo superior (Bachtin 1971:137-138), de la norma oficial. Esto tiene con-secuencias esenciales para la interpretación de la canción: reúne dos voces, la del ideal oficial y la contraposición, que se inscribe a través de los ejemplos negativos anteriores y de la profanación carnavalesca de los personajes que la cantan —la canción es dialógica en el sentido de Bachtin (1971:202-228)—. La letra por sí parece contener sugerencias racionales; la segunda voz duda del ideal cantado y lo hace aparecer como locura.

El rechazo y la condena del ideal, por lo menos de su aplicación falsa y sobre todo inhumana, se encuentran también en las novelas cortas mencio-nadas. En El curioso impertinente, como constata Neuschäfer (1990:615), la locura de Anselmo surge por su orientación hacia un ideal inalcanzable en el mundo real por la flaqueza de la naturaleza humana. Según él, la novela muestra que «cualquier esperanza que parte del ideal no queda defraudada porque la realidad sea tanto peor, sino porque es completamente distinta e imposible de medirse con el ideal» (Neuschäfer 1990:613). En el caso del loco Carrizales de El celoso extremeño, Steven Wagschal (2006:119) muestra que la ejemplaridad de la novela consiste en condenar el código del honor por ser poco cristiano. En ambos textos entonces la locura de los personajes es el resultado de sus exigencias irreales porque no cuentan con la naturaleza de los seres humanos. En las novelas, los dos protagonistas mueren después de haber reconocido su engaño. Bataillon (1964:241) lo denomina como muerte post errorem: «Anselmo y Carrizales mueren perdonados; pero mueren». Con-siderando estos ejemplos y las parejas frustradas de El juez de los divorcios hay que preguntar si en el matrimonio el desengaño realmente es algo a aspirar.

Para Erasmo, como muestran sus textos serios según el análisis de Forcione (1982:99), el matrimonio representa también una institución importante para mantener el orden social. Una vida conyugal afortunada se caracteriza, en-tre otros, por amistad, benevolencia mutua y también por la razón, y abarca

4 No obstante estoy de acuerdo con Claude Chauchadis (1980), quien, al analizar los entremeses que tratan de la honra conyugal, ha constatado que la risa aquí no es risa carnavalesca pura, ya que incluye también una risa negativa y de superioridad que sanciona las acciones en el escenario.


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tanto la unión espiritual como el goce de intimidad (Forcione 1982:104). Sin embargo, su Elogio de la locura contiene otro consejo para un matrimonio feliz. Afirma la Estulticia:

Júpiter inmortal, ¡cuántos divorcios y aun accidentes peores que los divor-cios ocurrirían si el trato doméstico del varón y la esposa no se viese afianzado y sostenido por la adulación, la broma, la indulgencia, el engaño y el disimulo, que forman como mi cortejo! (...) ¡Y cuántos [matrimonios] menos permane-cerían unidos si muchos de los actos de las esposas no quedasen ocultos gra-cias a la negligencia y estupidez de los maridos! Todas estas cosas se atribuyen justificadamente a la estulticia y a ella se debe aún que la esposa sea agradable al marido y éste a su mujer, a fin de que la casa permanezca tranquila, a fin de que en ella perviva la concordia. Inspira risa y se hace llamar cornudo (...) el infeliz que enjuga con sus besos las lágrimas de la adúltera. Pero ¡cuánto mejor es equivocarse así que no consumirse con el afán de los celos y echarlo todo por lo trágico! (cap. XX).

El prototipo de este marido cornudo descrito se encuentra en La cueva de Salamanca. El protagonista Pancracio vive en un mundo irreal: la primera escena consiste en una despedida de su esposa Leonarda, porque él tiene que viajar a la boda de su hermana. Leonarda toca realmente todos los registros al despedirse: llora, expresa con gemidos su dolor de despedida e incluso se desmaya, siempre apoyada por su criada Cristina que hace aparecer la escena aún más dramática. Toda la despedida es tan exagerada que no sorprende que al acabar de salir su marido, Leonarda exclame: «Allá darás, rayo, en casa de Ana Díaz. Vayas, y no vuelvas; la ida del humo» (p. 187). Pero Pancracio le cree tanto sus lágrimas como su desmayo. Cuando Leonarda disimula per-der la conciencia, su reacción no muestra solamente una seria preocupación sino también otro rasgo decisivo para el desarrollo de la trama: Pancracio es muy supersticioso. Le susurra a su esposa algunas palabras al oído, que, en su opinión, «tienen virtud para hacer volver de los desmayos» (p. 186). Zimic (1983:135) ha constatado que tanto esta despedida como la reunión posterior son una parodia de la Odisea y señala que el protagonista crédulo percibe su matrimonio como tan perfecto que «incluso supera a los matrimonios más perfectos de la historia y de la literatura» (Zimic 1983:140). Con el desmayo y las supuestas palabras mágicas que pronto consiguen despertar a Leonarda, la

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obra permite comparar la fe de Pancracio en su matrimonio y la honra de su mujer con su superstición. Ambas ideas son irracionales; revelan la ignorancia y necedad de Pancracio, necedad que podemos identificar como locura (una vez más se entrelazan locura e ideal). Zimic (1983:150) subraya que Cervantes sigue aquí a Luciano y Erasmo porque relaciona claramente la superstición con la estulticia. Y así no extraña que, al volver inesperadamente el marido a casa por una avería con el coche, el astuto estudiante, huésped imprevisto de las mujeres, logra fácilmente engañarle, pretendiendo que el sacristán y el barbero, amantes de Leonarda y Cristina, son demonios. El curioso Pancracio incluso está tan contento de su presencia que los invita a quedarse para que le enseñen la magia de la Cueva de Salamanca (pp. 197, 199). La ilusión de una vida conyugal perfecta e ideal se mantiene intacta para él, pero el entremés demuestra claramente que solo puede existir en la ficción. Pancracio sigue viviendo en su mundo irreal, no descubre la infidelidad de su esposa. Resulta ser un hombre cornudo y loco, pero feliz. Es un detalle significativo que este entremés no termina a palos como muchos del género, sino con un baile. ¿No sería, por lo tanto, preferible vivir engañado que poner a prueba la imagen ideal del propio matrimonio y de la pareja? ¿No es la locura, tal como lo ha dicho Erasmo en su Encomium Moriae, la única posibilidad para mantener el matrimonio estable?

Si bien es verdad que el Elogio es un texto bastante ambiguo, ya que se trata de una autoalabanza de la Estulticia, el párrafo citado deja entrever uno de los temas centrales de la sátira: la cuestión de si reconocer la verdad me-diante la razón conduce a la felicidad (Könneker 1966:274). La razón obliga a descubrir la discrepancia entre realidad e ideal. Darse cuenta de las propias debilidades puede causar emociones negativas, como por ejemplo odio, pe-simismo y miedo, e impide, por lo tanto, creatividad y procreación (Könneker 1966:269). La Estulticia en cambio, según deja traslucir Erasmo, puede llevar a aceptar nuestra naturaleza humana e ignorar las faltas. En esa aceptación con-siste entonces la verdadera prudencia (Könneker 1966:276-277). La locura po-see, por lo tanto, rasgos positivos que posibilitan las relaciones interpersonales como amistad y matrimonio (Könneker 1966:268) porque permite una actitud de sosiego, ilusión y engaño frente a la pareja que nos capacita también para el perdón. Este perdón ni se realiza en La cueva de Salamanca (donde el espec-tador se ríe más, por supuesto, del marido ciego que vive dentro de su ilusión que admira su felicidad con su esposa), ni en El juez de los divorcios, ya que las


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parejas están tan desengañadas que parece imposible una reconciliación, a pesar de la canción final. No obstante, se menciona en esta como ideal precisamente el engaño que ayuda a evitar las riñas:

Donde no ciega el engañosimple, en que algunos están,las riñas de por San Juan,son paz para todo el año (p. 72).

El último entremés de la colección, en cambio, señala la posibilidad del perdón preferible a las riñas en público. Es de suponer que existe una relación entre los dos entremeses porque en ambos se encuentra la idea de que las riñas pueden llevar a la armonía posterior, expresada con la alusión al día de San Juan. En El viejo celoso los músicos cantan: «Las riñas de por San Juan, / Todo el año paz nos dan» (p. 219).

La obra se parece mucho a la novela El celoso extremeño: parte de la cons-telación típica de un viejo, Cañizares, casado con Lorenza, una mujer mucho más joven. El viejo está tan loco por celos (especialmente está obsesionado por un miedo de las vecinas, viendo en ellas un auténtico peligro para la cas-tidad de su mujer) que encierra a su esposa junto con su sobrina Cristina en la casa («siete puertas hay antes que se llegue a mi aposento (...), y todas se cierran con llave», p. 206), ni siquiera deja entrar a perros y gatos masculinos (p. 205). A diferencia de la novela, las dos mujeres aquí buscan activamente una posibilidad de satisfacer sus deseos sexuales. Justamente con la ayuda de la vecina Ortigosa logran infiltrar a un galán, figura muda sobre el escenario, con el que Lorenza lleva a cabo el adulterio en un cuarto aparte, contándole al mismo tiempo todo a su marido que está presente (pp. 215-216). Lo en-gaña con la verdad y de hecho Cañizares nunca alcanza a ver al galán. No obstante, Wardropper advierte que el viejo se da cuenta de la burla, sospe-chándolo por la réplica «¡vive Dios, que creí que te burlabas, Lorenza! Calla» (p. 217). El uso del indefinido deja suponer que Cañizares expresa aquí que ya no cree en el engaño de su esposa (Wardropper 1981:25). Pero, al llegar la vecindad por el ruido de las riñas, el esposo reacciona rápido quitándole importancia al suceso frente a la gente: «Señor, no es nada; pendencias son entre marido y mujer, que luego se pasan» (p. 217). Lorenza, en cambio, ob-viamente no comprende que su marido ha descubierto su engaño. Le obliga

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incluso a pedir disculpas a la vecina Ortigosa por haber pensado mal de ella (p. 218). Cañizares obedece; tiene que permitir además a los músicos cantar y bailar su canción de las riñas que después dan la paz al matrimonio. Pero, a diferencia de las parejas del primer entremés de la colección, el viejo baila aparentemente al son de la música con la vecina: cuando termina la canción dice Cañizares: «Porque vean vuesas mercedes la revueltas y vueltas en que me ha puesto una vecina, y si tengo razón de estar mal con las vecinas» (p. 219). Es una frase ambigua porque incluye una crítica contra la vecina, cuya culpa sospecha el marido; pero solo puede expresar esta crítica —que sería una nueva provocación después de haber pedido perdón a la vecina— sin causar más riñas porque se refiere también a las vueltas dadas al bailar.

El entremés presenta en conclusión a un viejo que, a pesar de su locura de celos, después de haber reconocido el engaño de su esposa, engaña a su vez a toda la vecindad y a su esposa manteniendo la ilusión y simulando su ignoran-cia, de modo que incluso para el público/lector es difícil reconocer la verdad a primera vista. No castiga a Lorenza, probablemente porque, como expresa en el diálogo con su compadre (p. 210), ya sabía que algún día ella no iba a contentarse más con un matrimonio sin intimidad corporal. Un adulterio sin castigo es, desde un punto de vista racional, locura porque es muy probable que Lorenza vuelva a repetir su engaño. No obstante, perdonar por reconocer el error propio y las debilidades humanas es, a mi parecer, precisamente esta locura prudente y necesaria para la convivencia entre marido y mujer que expresa Erasmo en el Elogio.

En suma, estos tres entremeses muestran una perspectiva negativa al ma-trimonio y condenan también, fieles a la línea de las novelas, la aplicación del ideal a la realidad. Pero Cervantes se atreve a proponer un camino para las relaciones interpersonales que subraya la importancia del perdón e incluso del engaño. Este sendero incluye la necesidad de actuar a veces de una forma irracional y loca, pero humana. Desde luego, no hay que interpretarlo como excusa y aprobación para el adulterio: la infidelidad matrimonial es más un motivo frecuente en los entremeses, cuyo uso se debe por cierto mucho a la convención. Curiosamente, la canción de El juez de los divorcios, tan inapli-cable a las parejas frente al juez, contiene las ideas esenciales para un matri-monio estable que cuenta con una cierta ceguedad voluntaria de la pareja y una orientación hacia los lados positivos (por la característica dialógica de la canción siempre hay que escuchar las dos voces):


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Aunque la rabia de los celoses tan fuerte y rigurosa,si los pide una hermosano son celos, sino cielos (p. 72).

Se puede constatar con las palabras de Hutchinson (2010:205) con respecto a las novelas que también en este género «Cervantes apuesta por lo humano frente a dogmas, prejuicios, leyes e instituciones, y por la comprensión frente a la salvaje imposición de castigos y venganzas».

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