Mecanismos de género Reflexiones sobre el documental y la ficción2

8/9/2019 Mecanismos de gnero Reflexiones sobre el documental y la ficcin2

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Eduardo Rodrguez Merchn - Mecanismos de gnero: Reflexiones sobre el documental y la ficcin (I)

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Mecanismos de gnero: Reflexiones sobre el documental y la ficcin (I)*

por Eduardo Rodrguez Merchn

1. Declaracin de intenciones

Despus de la verdad, no hay nada tan bello como la ficcin

(Antonio Machado)

Los gneros cinematogrficos son mecanismos culturales que facilitan el conocimiento previo de la obra que el lector

o espectador escoge para su deleite. Provienen de categoras artsticas clsicas que facilitaban la produccin de la obra

al mismo tiempo que su consumo. Estas categoras culturales se encuentran presentes en todos los modelos de creacin

literaria desde la Grecia clsica, incluso antes de que fueran explcitamente desarrolladas por el filsofo griego Aristteles

en su Potica. Con la llegada del cine y de las otras artes narrativas industrializadas (como el cmic, el periodismo o la

literatura en entregas), estos mecanismos culturales se radicalizan y se convierten en slidos nexos de carcter econ-

mico.

Los cdigos diegticos, los elementos narrativos, los planteamientos argumentales, las iconografas, las preocupacio-

nes temticas o la utilizacin de materiales ficticios o reales delimitan las fronteras entre un gnero y otro. Dentro del

llamado cine de ficcin, los gneros clsicos se conforman durante las etapas del cine de los aos treinta y cuarenta para

diluirse poco a poco, segn se van contaminando las diversas categoras que les diferenciaban. Los mecanismos

clsicos de gnero cumplan primordialmente funciones narrativas: disminuyendo y seleccionando la inmensa variedad

de posibilidades argumentales, con objeto de facilitar la lectura y la comprensin del texto.

Estas funciones narrativas establecan a su vez un pacto de tipo comunicativo, estableciendo un duradero puente de

unin entre la produccin de sentido por el creador y las expectativas del lector. Sin embargo, la funcin ms decisiva no

ser solamente la que implica una interrelacin cultural entre el fabricante de pelculas y el espectador, sino la funcin

econmica, pues el mecanismo de gnero concita al menos dos fuertes intereses de tipo econmico: en primer lugar, una

cierta garanta de audiencia, que se fideliza al conocer las claves de lo que desea que le narren y que por tanto garantiza

tambin en cierta manera el xito de taquilla; en segundo lugar, una disminucin de los costes de produccin, al permitir

a las empresas productoras especializarse en un gnero o en otro abaratando los precios de fabricacin de los pelculas.Ahora bien, como antes sealbamos, estos mecanismos clsicos comenzaron a diluirse en el decadente Hollywood de

los aos cincuenta y, ya en la actualidad, salvo resurrecciones meramente nostlgicas, los gneros de antao se

encuentran muy contaminados unos por otros o han dado lugar a metagneros o subgneros cuyas fronteras son

demasiado dbiles como para establecer clasificaciones frreas. Por esta razn incluso las distinciones que en principio

pueden aparecer como ms luminosas y clarificadoras (ficcin frente a no ficcin, realismo frente a fantasa) pueden ser

tambin las ms engaosas.

El estudio del gnero documental y de sus cdigos nos lleva a reflexiones que replantean nuestras concepciones

bsicas sobre los gneros, porque -a pesar de sus evidentes diferencias- entre el documental y la ficcin no existen

fronteras claras. En el enfrentamiento documental frente a ficcin se nos presentan matices para el anlisis que

parecen esclarecer con facilidad los dos gneros: la realidad filmada a la natural frente a la realidad fabricada para ser

fotografiada; la espectacularizacin de la accin frente a la accin cotidiana o real; los cdigos realistas frente a los

verosmiles; etc. Sin embargo, tras la duda ms inocente, la trampa suele estar al acecho: cualquier frontera entre esosdos grandes gneros se desvanece en cuanto se profundiza en ello con espritu crtico.

Desde los inicios del cinematgrafo, el historiador puede dudar de la honestidad de los hermanos Lumire: la supuesta

realidad filmada por los inventores, no podra estar manipulada por el mejor de los argumentistas y los obreros que salen

de la fbrica ser comparsas de una mgica farsa? Por otra parte, en la ms inverosmil de las pelculas de ficcin

argumental la realidad inventada no constituye a su vez un autntico testimonio documental de algo que existi? Como

sentenciaba irnicamente un lcido Orson Welles en su excelente y poco conocida pelcula (documental o ficcin?) F

for fake: los mentirosos profesionales esperamos poder ofrecer la verdad. La paradoja est servida y merece la pena

reflexionar sobre ella, porque seguramente no hay nada tan engaoso como una evidencia y porque tambin con

bastante probabilidad- ninguna mentira es nunca tan real como la proyectada en una pantalla de cine.

* [CD-ROM] Educacin para la comunicacin. Televisin y multimedia. Mster de Televisin Educativa y Corporacin Multimedia, conla colaboracin de UNICEF, Madrid - 2002, ISBN 84-89096-01-5


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2. Los principios

El pueblo mexicano, especialmente mordaz en todo lo que se refiere a la vida poltica y a sus dirigentes, ha hecho

popular una ancdota que se cuenta con gracejo en cualquier reunin en la que est presente algn extranjero: la de

aquel mandatario que subi al balcn para saludar a sus electores y al decir, con todo convencimiento, Seores, vengo

a hablarles de realidades, qued sumido en la mayor de las perplejidades mientras escuchaba la respuesta de su

desconfiada audiencia que gritaba al unsono: No, por favor; ms realidades no; chenos alguna promesa...!

Tras ms de cien aos de cultura cinematogrfica, tras haber asimilado millones de horas de narraciones flmicaspasadas por el tamiz de la ficcin mgica y onrica, cuesta trabajo creer que el primitivo cine de los pioneros no hubiera

nacido con la innata vocacin de narrar historias, de desarrollar argumentos de ficcin y de convertir las penosas

realidades cotidianas en ensoaciones liberadoras. Sin embargo, es bastante ms probable que aquellos ya lejanos

descubridores (contagiados de ese hambre de realidad2 que caracterizaba la poca del cambio de siglo) concibieran y

se esforzaran en definir su invento poniendo ms nfasis en sus virtudes como medio de registro documental de la

realidad circundante que en sus infinitas posibilidades como un autntico medio de expresin y comunicacin, con

vocacin de utilizar novedosos procedimientos especficos para relatar historias inventadas. Ya se trate de una realidad

bien documentada o de una simple y curiosa ancdota imaginada, lo cierto es que los historiadores siempre recurren a

explicar los sentimientos de los inventores del cinematgrafo con una simptica leyenda: la del visionario mecnico y

dibujante G. Mlis (quiz el primer hombre en el mundo capaz de presentir las posibilidades que el nuevo aparato

presentado en Pars iba a tener para la futura cultura del espectculo) pidindole al padre de los hermanos Lumire que

le vendiera la patente de su invento de fotografas animadas y obteniendo una respuesta proftica del progenitor

comercial del invento: Agradzcamelo, joven. Mi invento no est en venta; para usted sera la ruina... pues, una vez

pasada la fiebre de la novedad, esto no servir ms que para la documentacin cientfica3.

Pero, como los asistentes al discurso del poltico mexicano, el primitivo espectador cinematogrfico de la poca, pronto

tomar partido en la primera polmica suscitada. Entre las dos emergentes escuelas pioneras (la del realismo de los

reporteros del equipo de los Lumire y la de los films fantsticos del mago Mlis) el pblico se decantar por las

pelculas del malabarista: por la ensoacin, por la sorpresa, por la magia de la mentira... por la ficcin. Y luego exigir

ms: la entrada del cinematgrafo por los barrocos umbrales de la cultura burguesa, de la narracin que asume muchos

de los cdigos de la novela, del teatro y de la pera. Y el espectador cinematogrfico se colocar el traje de gala para

asistir al fingimiento de las luces y las sombras al mismo tiempo que el acomodador se enfunda la librea; y el actor se

convertir en estrella en el mismo momento en el que el profesor de msica, junto a sus compaeros de la orquesta

sinfnica, se acomode en el foso del gran teatro cinematogrfico atildndose la pajarita de seda negra4.

3. Lo real y lo ficticio

Entre el documental y la ficcin hay una frontera aparentemente cruda, pero en ella se entablan batallas capita-

les

(Javier Maqua)

De lo que si podemos estar ms seguros, en una etapa en la que el cine ya se asienta definitivamente como un arte

burgus y las pelculas se convierten en sueos pblicos compartidos, es que las primeras matizaciones entre el cine

documental y el de ficcin no surgen del enfrentamiento de una posicin esttica (artstica) frente a una actitud

social (de compromiso con la realidad), sino ms bien de dos actitudes estticas contrapuestas o, simplemente, de dos

diferentes formas expresivas de utilizacin del material que recoge la cmara. Pues, como muy bien seala Bazin, No

hay realismo en arte que no sea ya en su comienzo profundamente esttico5.

As, cuando la realidad irrumpe en las novedosas pantallas blancas, cuando las cmaras de los pioneros abren unaventana al mundo en movimiento, una de las ms viejas aspiraciones de la humanidad se ha visto colmada: la reproduc-

cin cuasi-perfecta del mundo real. Sin embargo, como seala Santos Zunzunegui, no es la realidad lo que se

despliega ante los atnitos ojos del nuevo espectador sino simplemente un fingimiento, una ficcin... Y, precisamente

por ello, el desarrollo autnomo del cine se vincula directamente a su capacidad no de reproducir mecnicamente una

realidad dada sino de espectacularizarla, de convertirla en ficcin6, mientras que el documental (originariamente, en

francs, documentaire) queda relegado al tratamiento informativo de la actualidad, a las llamadas actualidades o

noticias filmadas y a las pelculas de viajes, siempre como complemento y nunca protagonista de los futuros programas

cinematogrficos.

4. El documental

El cine debe recrear y analizar la realidad cotidiana para organizarla nuevamente y para mostrar su sentido

profundo(Roberto Rosellini)


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Ser John Grierson, en una crtica a la pelcula Moana de Robert Flaherty, quien alumbre el trmino que hoy conocemos

como documental (documentary), quien reivindique con ese trmino una nueva categora cinematogrfica y quien, en

definitiva, asigne una verdadera significacin cinematogrfica a su primitiva traduccin francesa, documentaire, que

pese a haber sido usada con anterioridad- mantena cierta confusin al referirse globalmente a todo film que tiene

carcter de documento o que se apoya en documentos realistas sin manipular.

Porque si bien Grierson, en su primer artculo sobre el asunto, comenta: Moana constituye una relacin visual de

acontecimientos que ocurren en la vida cotidiana de un joven polinsico y tiene, por eso, valor documental7, dndole

esa calificativo en general a todos los films que han sido construidos con materia realista (lo registrado al natural conla cmara y no recreado en un estudio), muy pronto, en sus reflexiones sobre los Principios fundamentales del cine

documental, el crtico y terico reservar ese lustroso apellido para las pelculas en las que exista una verdadera

elaboracin y transfiguracin creativa de la realidad.

Probablemente ser aqu (en esa consideracin esttica del cine documental como elaborador y transfigurador creativo

de la realidad) donde se encuentre el autntico meollo de la cuestin. Repasando la historia del cine documental, una vez

superada la primitiva fase de las actualidades filmadas, observamos que durante la Primera Guerra

Mundial los gobiernos advierten la necesidad de utilizar los antiguos documentaires como medios de informacin y

propaganda, pero inmediatamente despus, tras la consecucin de la paz, es cuando surgen los documentalistas que

configuran las escuelas que consolidaran el gnero.

Cineastas dispuestos a encontrar un estilo y un punto de vista propios al cine de no-ficcin y a desarrollar esa

engaosa capacidad de trasfigurar creativamente la realidad filmada sin que sta pierda su carcter de realidad al

natural. Por ejemplo, Flaherty, con Nanouk (1922) y con Moana (1926), dispuesto a combinar el documental potico con

el cine etnolgico. Cooper y Schoedsack, con Grass (1925), sobre las migraciones de una tribu persa; y con Chang

(1927), filmada en una selva del Siam. El sovitico Dziga Vertov, que pone en prctica sus teoras sobre el cine-ojo, en

Kino-Glas (1924) y, sobre todo, en El hombre de la cmara (1929). Joris Ivens, con sus primeras pelculas experimentales

-La lluvia (1929), El puente (1928), Las espumas del mar (1929)- en las que ya se advierte una decidida coherencia y un

serio compromiso poltico. W. Rummann, con su impresionante largometraje de 1927 Berln, sinfona de una gran ciudad.

Y muchos otros como Jean Vigo, Grmillon, Louis de Rochemont, Eptsein, Rouch y el propio Grierson, convertido en

abanderado terico y defensor del gnero, que haba fundado la escuela documentalista britnica con su famoso

Drifters.

Todos ellos, sea cual sea su opcin poltica y su grado de compromiso con la realidad que les circunda, comprometidos

tambin en una clara opcin esttica: la recreacin verdaderamente creativa (fsica, moral y emocional) de esa realidad y

no su mera reproduccin en imgenes.

Porque como seala, Jos Luis Borau, con evidente lucidez y acierto: La realidad no constituye -nunca!- una imagen

en s misma. Una imagen es una interpretacin de la realidad.La imagen hay que construirla componiendo la realidad, manejando y combinando unos elementos que colocados y

utilizados de manera concreta, y no de otra, reflejan ciertas condiciones, reproduzcan tal o cual sensacin, al tiempo que

puedan interpretarse en un determinado sentido8.

Entonces, la diferencia entre documental y ficcin ya no habr que buscarla ingenuamente en la que pudiera existir

entre historia fingida (creada) e historia verdadera (real), puesto que tanto el cine documental como el de ficcin

recrean e inventan sus historias. Cierto es que el material y las finalidades en que ambas categoras (o mejor,

ambas formas de entender el cine) se basan son distintas y que es esa distincin precisamente la que nos permite

clasificarlos. Sin embargo, las cosas pueden no ser tan sencillas como aparentemente parecen.

5. La realidad como referente y el efecto cmara

El cine es algo que permite enrollar el mundo real en un carrete para poder desenvolverlo cual si fuera unaalfombra mgica

(Marshall Mac Luhan)

En un primer acercamiento, lo que parece colegirse de una manera lgica es que el referente del cine documental es

precisamente la realidad filmada al natural, sin artificios que la deformen: aquello que, sin el apoyo de la cmara y de

los dems aparatos cinematogrficos, podramos ver con nuestros propios ojos si asistiramos al acontecimiento

narrado. Por contra, el cine de ficcin slo puede tener su referente en l mismo, en la propia historia imaginada y creada

(recreada, ambientada, hecha materialidad) en un estudio o en escenarios naturales (mediante la previa transformacin

de esos escenarios segn la lgica narrativa de la historia inventada).

Con respecto al referente, el cine de ficcin es autnticamente autosuficiente: no necesita de una realidad preexistente,

pues l mismo la crea (en la preparacin de la pelcula) para fotografiarla posteriormente (durante el rodaje). Esta

autosuficiencia le otorgar, por ello, una consideracin doblemente irreal: irrealidad por lo que representa (la historia y

los personajes que, inventados, son materializados de forma previa al propio rodaje) y por la forma de representarlo:como toda imagen, es una recreacin artstica de esa realidad que ha sido previamente construida para ese fin.

La irrealidad del cine documental slo parecera encontrarse, en principio, en la forma de representar en imgenes una


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realidad existente (al margen de la propia filmacin de la pelcula) y no creada ex-profeso para esa filmacin; en la

elaboracin cinematogrfica (iluminacin, montaje, encuadre, angulacin, ritmo, etc.) de la materialidad real. Sin

embargo, la mayora de las veces el inters del cine documental se encuentra precisamente en el descubrimiento de

aspectos absolutamente desconocidos de la realidad. Cuntas veces -e incluimos las pelculas citadas de Flaherty,

Vertov, Rutmmann, etc.- la fascinacin que esos documentales ejercen en el espectador no aparece fuertemente condi-

cionada por los aspectos de exotismo, novedad y desconocimiento que el pblico tiene de la supuesta realidad

fotografiada?. O, para no remitirnos siempre al pasado, cuntas veces el moderno cine documental no nos descubre

aspectos inditos de la realidad (micro y macrofotografa, cmaras lentas y rpidas, filmaciones desde satlites, etc.) oaspectos de la realidad que, por su lejana o inexcrutabilidad, nunca van a ser descubiertos por el ojo humano mediante

la visin natural?9

En definitiva, el problema del referente cinematogrfico -ya sea para el film de ficcin o para el documental- se traslada

de lo que podramos considerar la realidad existente a la realidad aceptada como verosmil por el espectador: la

veracidad. Ahora bien, si lo que importa es la veracidad, el espectador asumir la supuesta verdad del cine documen-

tal por tres razones: por el grado de respeto que las imgenes a las que se hagan referencia mantengan con la realidad que

el pblico conoce; por su especial esttica de iluminacin, pues -como seala S. Kracauer- el hecho de que sus

imgenes se parezcan a las fotografas instantneas es lo que las hace aparecer como autnticos documentos10 -; y por

la no utilizacin de determinados cdigos cinematogrficos asumidos a priori por el espectador como parte del lenguaje

de la ficcin, pero que resultaran inverosmiles en la realidad; por ejemplo el montaje en plano-contraplano, que

delatara con celeridad la manipulacin ficticia de las Imgenes11.

En la ficcin cinematogrfica, por contra, el grado de verosimilitud y de veracidad no estar en absoluto relacionado

con su respeto a la realidad. La autosuficiencia del relato cinematogrfico ficcionado, de la que antes hablbamos, le

confiere una caracterstica muy especial: si su nico referente real es la propia ficcin, su verosimilitud y su credibilidad

depender exclusivamente de su grado de respeto a los cdigos establecidos y reconocibles de la sociedad a la que se

dirija la obra, aunque esos cdigos hayan sido desarrollados -efecto corpus- por las obras y films anteriores, por un

sistema creativo-industrial de fabricar imgenes, sin ningn grado de correspondencia efectiva con la verdadera

realidad.

No obstante, la supuesta solidez de este razonamiento se torna frgil con slo introducir una nueva duda: Hasta qu

punto el espectador asume e identifica esos cdigos de realismo o verosimilitud por s mismo, independientemente del

marchamo de gnero (del rtulo) que ha clasificado de antemano el film? No deberamos, quiz, plantear la cuestin

desde otra perspectiva: el pblico cinematogrfico identifica que lo que se le est relatando es una porcin de realidad

sin manipular slo en el caso de que la pelcula cumpla y desarrolle unos cdigos que la clasifiquen dentro del gnero

documental. Por contra, asumir la realidad ficcionada, identificar que lo que se relata es una supuesta ficcin (porms real que pueda parecer) si esa ficcin fotografiada cumple las convenciones del llamado cine argumental; esto es, si

el argumento ficcionado se sita por encima de la realidad que ha quedado plasmada en la pantalla, si la manera como

est explotado (relatado) el material y la finalidad del film dejan descubrir la existencia de un autor que nos quiere

contar una ficcin argumental.

En definitiva, si hay alguien que previamente le coloca, en cada caso, en la posicin correcta: va usted a asistir a un

espectculo ficticio o va usted a ver la realidad tal cual es.

Argumentos semejantes podramos esgrimir cuando se dilucida la cuestin de lo que los tericos han dado en llamar

el efecto cmara. La existencia de la cmara anulara cualquier matizacin entre el documental y la ficcin, pues la realidad

quedara siempre alterada al advertir la presencia del equipo de rodaje por pequeo que ste fuera. Slo las naturalezas

muertas, los cadveres o los paisajes sin habitar podran ser fotografiados sin que la presencia de la cmara alterara su

naturalidad. El mbito del documental puro slo sera posible en sociedades absolutamente primitivas que desco-

nocieran la posibilidad de ser filmadas.Pero ni siquiera Flaherty, Murnau y otros documentalistas pioneros tuvieron la suerte de contar con nativos inocen-

tes. El mito del efecto cmara nulo podra equiparse al mito del buen salvaje. La experiencia demuestra que slo la

cmara oculta y quiz ya ni siquiera eso, pues tampoco el espectador es inocente- podra considerarse documental

puro. En el otro extremo se encontrara en mbito de la ficcin pura. Desde el punto de vista del efecto cmara, nos

hallaramos en ese territorio de la ficcin total cuando toda la realidad sin excepcin- haya sido creada para ser

fotografiada el rodaje: probablemente en este caso slo se encontraran los dibujos animados y algunos ejemplos

especficos de ficciones fantsticas.

6. Accin argumental

El documental comienza con el documento y termina con el argumento

(Manuel Villegas Lpez)

Sin embargo, no se debe caer en la ingenuidad de pensar que el cine documental se diferencia del cine de ficcin por su

carencia de argumento. Recurrentemente se ha podido hablar de cine argumental (ficcin) frente a cine no argumental


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(documental). Confusin que slo es consecuencia del desconocimiento de algunas de las reglas de la narracin

cinematogrfica y, por descontado, de los cdigos del cine documental; o simplemente de una equiparacin mecnica

del documental con algunos sectores del cine experimental o no-argumental.

Ms clara y certera resultar entonces la clasificacin de Nel Burch, cuando habla de pelculas que manejan argu-

mentos de ficcin frente a pelculas que desarrollan argumentos de no-ficcin12. Porque, en definitiva, resulta cuanto

menos peligroso desgajar cualquier narracin cinematogrfica de la nocin de argumento como elemento unificador

y como hecho o conflicto bsico que conduce la accin desde el principio hasta el final13. O, porque, siguiendo un

razonamiento orteguiano, nuestra capacidad para recibir y absorber un suceso ser ms perfecta si participamosemocionalmente de l.

Y, por ello, el cine documental no deja casi nunca de recurrir a procedimientos narrativos, que sostengan el inters

del espectador: dramatizando las situaciones, dando coherencia argumental a historias verdicas o introduciendo

suspense e incertidumbre en el relato, para conseguir la identificacin del pblico con aquello que se narra.

El reciente estreno de la pelcula En construccin, de Jos Luis Guern es un clarificador ejemplo de este planteamiento.

Con estricto material documental, pero con planteamientos argumentales que le llevan a solicitar a sus personajes reales

que, en ocasiones, se comporten como actores e interpreten, Guern y su equipo construyen una ficcin documental

realmente sorprendente.

Tambin, como muy bien ha expresado Bazin al analizar la pelcula sobre la expedicin del Kon Tiki, la fascinacin que

pueden ejercer sobre el espectador algunos documentales histricos o cientficos no se basa tanto en filmar la novedad

o el exotismo como en narrar las dificultades del operador y el equipo para filmar la accin, en relatar los peligros

que acechan al investigador cuando se enfrenta a los extraos monstruos que viven y pueblan los fondos marinos. En

palabras del crtico francs, no se trata tanto de estar fotografiando el tiburn sino -lo ms importante- de fotografiar el

peligro14. Y esta nocin de peligro es la que conduce a la identificacin del pblico con lo que est viendo, la que

dramatiza el documental, la que ficcionaliza la realidad.

Nos movemos de nuevo en terrenos resbaladizos, pues esa afirmacin sobre la necesaria accin dramtica de

cualquier documental, que parece tan bien razonada por el terico francs, puede resultar muy polmica cuando se

analiza el problema desde otra perspectiva, o cuando se trata de defender tambin la veracidad del cine de ficcin.

Clarividentes son, en este sentido, las siguientes palabras de Jos Luis Borau: En el cine documental, la accin

dramtica no existe, la situacin que se describe no evoluciona aunque implique en si misma muchas acciones diferen-

tes. El documental es el gnero ms ficticio de todos; no porque la situacin que describa no sea real o mienta sobre ella,

sino porque procede a suspenderla en el espacio y en el tiempo para hacer un anlisis de laboratorio, lo que puede ser

muy til y cientfico, pero no deja de ser irreal.

En cambio, una pelcula de ficcin, un drama, inventado a voluntad del creador, permite hablar o trabajar con entera

libertad, respetar, distorsionar o cambiar la realidad, pero es ms real y tiene ms vida que un documental.Por tanto, no necesariamente una pelcula que tenga componentes documentales ser ms real que otra completamente

de ficcin o que no posea tales ingredientes15.

7. El actor y el personaje

El minero haciendo de minero no es realista

(Jean Renoir)

Lo que interesa al hombre es el hombre

(Pascal)

La ya citada experiencia de Guern o, por ejemplo, las pelculas del realismo britnico (Ken Loach o Stephen Frears), enlas que los actores logran registros tan naturalistas que el espectador queda confundido sin saber si los que interpretan

a los personajes ficticios son actores y actrices o los autnticos personajes representados, nos lleva a indefectiblemente

a reflexionar sobre las diferencias entre estos dos gneros desde el punto de vista interpretativo.

Nos aparecen al menos cuatro categoras. En el mbito de la ficcin pura es siempre necesario el actor o la actriz que

bajo el disfraz interpreta a un personaje externo (que no es l mismo) y que puede ser real (haber existido en la realidad

al margen del rodaje) o absolutamente ficticio (inventado por los guionistas). En la ficcin que pretende ser realista

pueden darse dos supuestos: el del actor o actriz que de manera naturalista logra parecer no ser actor y ser el propio

personaje (caso de los britnicos citados); o el de la persona de la calle que acta, bajo las rdenes del director, fingiendo

ser un personaje: caso del neorrealismo italiano, que buscaba la naturalidad escogiendo gente de la calle que interpre-

tara, al mismo tiempo que se les exiga a los actores profesionales que lograran registros naturales.

Por el contrario, en el mbito del documental estricto, el protagonista es un personaje genrico que no interpreta, sino

que vive su propia vida y es fotografiado en ese proceso cotidiano. Por ltimo, y para rizar el rizo, el documental

televisivo ha puesto de moda un nuevo gnero, el docudrama, en el que el personaje real se interpreta a s mismo (conregistros de actor o actriz), o hace de s mismo, con un guin previo muy bien estudiado. Pero, adems, en los intersticios

de estas cuatro categoras podemos experimentar como se nos antoje: el citado documental de Guern, En construccin,


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es de nuevo un buen ejemplo de una propuesta a medio camino entre la ficcionalizacin del documento y la

documentalizacin de la ficcin. Una pelcula indefinible que derrocha talento y que vuelve a poner el dedo en la llaga

sobre la cuestin de la veracidad: quiz porque paradjicamente cuanto ms se parece el cine a la vida es cuando ms

tiende a engaarnos.

8. La morbosa seduccin de la mentira

Todos los cretenses son mentirosos(Epimnides, el cretense)

Porque quiz sea ese el nico quid de la cuestin: la polmica sobre la capacidad del cine (tanto el documental como

el de ficcin) para mentir o para expresar la verdad. Un asunto que no es nuevo y cuya discusin podra remitirnos un par

de milenios atrs, cuando el ms efectivo medio de comunicacin del hombre era el lenguaje verbal. Ya entonces,

filsofos como Gorgias de Leontini denunciaban su utilizacin como sutil instrumento de manipulacin con expresiones

tan bellas como stas: La palabra es un poderoso tirano, capaz de realizar las obras ms divinas, a pesar de ser el ms

pequeo e invisible de los cuerpos. En efecto, es capaz de apaciguar el miedo, eliminar el dolor, producir la alegra y

excitar la compasin16.

Dos mil aos despus, la polmica contina abierta y cualquier literato con talento puede, con cierta irona sofista,

trasladar el problema hacia el cine y otros medios de comunicacin audiovisuales, en defensa -precisamente- de la

palabra: ...las gentes de orden desdean los cuadros y los libros y esgrimen como un antdoto y un cetro el mando a

distancia del televisor: lo que aparece en el no tiene nada que ver con la literatura y, por tanto, es la verdad (...) Es sabido

que una imagen vale ms que mil palabras: lo que dicen las palabras no puede verse, es una materia fcilmente contami-

nada por los anteojos de la imaginacin. Las imgenes, en cambio, llevan impreso un certificado de veracidad (...) Nadie

nos lo ha contado, lo han visto nuestros ojos, con la misma certeza con que vemos las caras de nuestros amigos, igual

que nos vemos nosotros mismos en el espejo (...) as vea el pblico de los cinematgrafos de 1898 las batallas navales

y los combates cuerpo a cuerpo de su ejrcito expedicionario contra los soldados espaoles en Cuba.

Que los barcos fueran de juguete, y los soldados comparsas, y el Caribe un estanque, no disminua la verosimilitud de

aquellos noticiarios urdidos por W. Randolph Hearst para excitar el belicismo de sus compatriotas (...) Lo que nos parece

la pura realidad ha resultado ser un efecto ptico: desde ahora, la mirada se detendr en las cosas con recelo, y habr

quien comprenda que en la indagacin de la verdad muy pocas armas hay tan afiladas como las que suministra la

ficcin17.

Y el cine (el ejemplo de un manipulador Randolph Hearst inventndose y fotografiando una guerra es paradigmtico)

ha sido siempre una afilada arma para convertir la realidad en ficcin... o para convertir la mayor de las mentiras en unamaravillosa realidad. Como en la clsica paradoja de Epimnides el cretense, el cine es permtasenos la licencia literaria

un mentiroso convulsivo que nos engaa con una maravillosa sinceridad. No oculta nunca su capacidad para convertir

en ensoaciones mgicas las ms perversas realidades ni para hacer pasar por documentos reales las fantasas ms

imaginativas. Pero nos propone dejarnos llevar por la morbosa fascinacin que en nosotros, los espectadores, ejerce esa

magia del invento cinematogrfico... y nos dejamos engaar con evidente facilidad.

Desde los mismos comienzos del cine: mientras la imaginacin de Mlis nos haca soar que un viaje a la luna era tan

real como desayunar en nuestro propio comedor, el documentalista Lumire se burlaba de nuestra ingenuidad llenando

los vagones de su famoso tren, que llegaba a la estacin de Lyon, con una comparsa de falsos viajeros que no eran otra

cosa que empleados de la firma, vestidos y atildados por una empresa dedicada a la figuracin teatral. Desde las

pelculas ms espectaculares de la historia, en sus escenas ms realistas: Francis Coppola, segn ha demostrado un

reciente documental sobre el rodaje de Apocalypse Now, utiliz los helicpteros del dictador filipino Marcos para rodar

las impresionantes secuencias del ballet areo al ritmo de la msica de Wagner, sin que ningn buen conocedor delsofisticado armamento americano se sintiera embaucado por ello.

O desde las pantallas televisivas en los ms serios, sesudos y prestigiosos telediarios: aqul pattico pato cormorn

que agonizaba baado en el petrleo kuwait y agreda nuestras ecologistas conciencias, durante la guerra del Golfo

Prsico, no haba sido filmado all... Todo era un montaje cinematogrfico bien urdido por algunos grupos defensores de

la naturaleza que encontraron as un buen mtodo para sensibilizar al mundo sobre la tragedia que realmente se le

vena encima.

Pero, al mismo tiempo, el cine documental ya muy maduro gracias a su popularizacin televisiva, ha sido capaz de

reflexionar sobre s mismo jugando con sus propios cdigos y mecanismos. As, a partir del ya citado documental de

Orson Welles, F for Fake (Fraude), en el que el maestro norteamericano hilvana con materiales documentales la maravi-

llosa ficcin de un Picasso enamorado de Oja Kodar, los caminos del gnero documental se abren en un abanico de

infinitas posibilidades creativas. Los falsos documentales cinematogrficos de Basilio Martn Patino, producidos por

Canal Sur; o los del australiano Peter Jackson, que logra estrenar en todos los canales especializados en documentales

televisivos de todo el mundo una pelcula titulada La verdadera historia del cine, en la que sin alterar uno slo de loscdigos del gnero confecciona una inmensa mentira sobre el descubrimiento y la evolucin del cine; o los ya citados

experimentos de Jos Luis Guern son muestras interesantes de esa metareflexin del documental sobre sus autnticas


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posibilidades.

Por otro lado, el cine ha creado ya un imaginario colectivo, tan real como la propia realidad... o tan imaginado como

sus propias pelculas de ficcin. Los espectadores de todas las nacionalidades comparten una idntica nocin de

realidad fingida (filmada). Ya nadie es capaz de apearnos del burro: pese a quien pese, para el ciudadano del siglo

XX, los sombreros de los cow-boys son los que llevaba John Wayne, aunque no se parezcan en nada a los que les

servan a los colonizadores americanos para defenderse del sol... Para el pblico educado con el cine, Cleopatra tendr,

ya para siempre, el rostro inmaculado de la bella Elizabeth Taylor; los romanos se parecern a Victor Mature, el mtico

rostro de Cristbal Coln (que nunca fue retratado en vida) se confundir con la faz del francs Depardieu y losestibadores portuarios americanos con la de Marlon Brando. O, rizando de nuevo el rizo, llegaremos a concluir que el

personaje ms conocido del planeta y el rostro ms exportable del cine fabricado en Hollywood ha sido durante mucho

tiempo un ser virtual: el ratn Mickey Mouse18.

Pero lo que no sirve para mentir tampoco puede servir para decir la verdad. Y el cine en su grandeza- aporta tanta

verdad (incluso en sus pelculas de ficcin) como manipulacin de la realidad (en sus pelculas documentales). Probable-

mente por la sencilla razn de que es un arte -la ms real e irreal de todas las artes19 - y su valor reside en hacer de su

realidad un maravillosa mentira y de sus sueos la mayor de las verdades. Un ejemplo muy popular puede constituirse

en autntico paradigma de esta paradoja. JFK, una pelcula de recreacin ficticia de una serie de hechos histricos, que

utiliza al mismo tiempo material estrictamente documental (como la famosa pelcula Zapruder o como los fragmentos

de noticieros cinematogrficos) y material estrictamente ficticio (personajes y hechos sin paralelismo en la realidad

reconstruida), no se recata tampoco en utilizar la trampa visual de presentar hechos no reales con tcnicas fotogrficas

veristas (falsos documentales) que confunden al espectador y le sumergen en un puzzle de datos que pretenden

confirmar histricamente una tesis central: la de que el presidente Kennedy fue asesinado por una conspiracin

internacional en la que particip activamente la CIA y el ex- presidente Johnson.

Pese a la polmica suscitada con esta pelcula, no es posible ocultar que Oliver Stone ha tenido la habilidad de utilizar

el cine -el de ficcin!- para reescribir la historia; y que mezclando imgenes de archivo con reconstrucciones ficticias...

Stone ha logrado lo que hasta ahora ms de seiscientos ensayos escritos sobre el tema parecan no haber conseguido,

es decir: mover a la opinin pblica a presionar de tal manera al Estado Norteamericano hasta obligarle a reconsiderar su

postura polemizando la visin del pasado...20.

9. Reflexin final

El pintor que pinta un perro como el suyo no tiene un cuadro y un perro, sino dos perros

(Jos Luis Borau)

(...) Habiendo tantos hombres que se ocupan de buscar la verdad, yo me intereso exclusivamente en comprender la

mentira. A la realidad no se la captura: cuando el hombre cree haber capturado la realidad, slo tiene la ficcin.

El pjaro disecado no es el pjaro que vuela. El hombre pertenece a la realidad, pero slo la ficcin pertenece al

hombre. Y ninguna ficcin est ms cerca que otra de la realidad

(Gonzalo Surez)

El debate y la polmica permanecen abiertos. Las fronteras entre el documental y la ficcin se mantienen tan difusas

como el sentido profundo de estas curiosas y enigmticas citas de Jos Luis Borau sobre la realidad (el perro) y el arte

(el cuadro) y de Gonzalo Surez sobre la ficcin, la mentira y la verdad. Obviamente, la pelcula documental es ficcin, en

tanto ficcionaliza y dramatiza la realidad fotografiada en su recreacin artstica y su bsqueda de sentido. Mientras

tanto, la pelcula de ficcin es documental porque -lo pretenda o no- se convierte en fiel notario de una realidad

imaginada; o, si se prefiere, porque se convierte en un documental imaginario de una verdadera realidad: la recreadapor un equipo tcnico y artstico.

En ningn caso, por supuesto, estas reflexiones han pretendido ir ms all de la mera presentacin de algunas ideas

que permitan iniciar o retomar un dilogo terico sobre estos aspectos con intenciones didcticas. Slo una conclusin

parece vlida, y es probable que sea excesivamente provisional pese a ser recurrentemente formulada por muchos

estudiosos y tericos del cine21: toda imagen es un documento...pero todo film es una ficcin, tanto por lo que represen-

ta (realidad fingida, realidad desconocida o realidad verdica manipulada) como por la forma de representarlo (su trans-

figuracin creativa en imgenes).

Sea como fuere, la polmica sobre la ficcin y la realidad cinematogrfica permanecer siempre abierta; precisamente

porque en esa maravillosa ambigedad del cine (realidad/irrealidad) se encuentra la esencia y la capacidad de fascina-

cin de este arte.

Y en el arte, las ideas de verdad y engao no tienen nada que ver con sus homnimos el mundo real, sino con el talento,

el compromiso y el grado de honestidad de los hombres y las mujeres que lo crean para el deleite y disfrute del resto de

la humanidad.


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Notas

1- Este artculo, que surge como resumen de lo explicado en los seminarios del Mster, tiene su origen en dos trabajos yapublicados por el mismo autor y de los cuales se han tomado bastantes prrafos y epgrafes de manera literal: Realidades yficciones. Notas para una reflexin terica sobre el documental, en Revista de Ciencias de la Informacin, nmero 10. UCM, 1994,pginas 162 a 173; y La morbosa seduccin de la mentira, en Revista Academia, nmero 14, abril de 1996, pginas 44 a 49.

2- La idea del hambre de realidad de la sociedad del siglo XIX ha sido tomada de A. Hauser, quien la expresa con lucidez en suHistoria de la Literatura y del Arte. Ed. Labor. Madrid, 1985 (19 ed.)

3- Ver C.W. Ceram: Arqueologa del cine. Ed. Destino. Barcelona, 1965. En este libro, como en muchos otros, se reproduce estaancdota que, sin embargo, es posible que sea absolutamente falsa. Pero, como bien sealaba el entraable periodista, personajede la mtica pelcula de John Ford: Cuando la leyenda supera a la realidad, nosotros imprimimos la leyenda

4- Como veremos inmediatamente, la ficcin cinematogrfica realista o fantasiosa- vencer definitivamente al documental.Probablemente porque como ya hemos sealado y como acertadamente propone Romn Gubern- el cine tiene ms paralelismoscon lo onrico de lo que a primera vista parece y casi siempre refleja con mayor exactitud las ensoaciones de los espectadoresque sus realidades: Los filmes, ms que reflejos de una sociedad, lo son de los ensueos colectivos de esa sociedad. El cine msque un espejo documental de la realidad social, es sobre todo espejo de un imaginario colectivo configurado por los deseos,frustraciones, creencias, aversiones y obsesiones de los sujetos que componen su poblacin (Romn Gubern: Espejo defantasmas. Espasa, 1993).

5- Bazin Qu es el cine? Ed. Rialp. Madrid, 1966.

6- Santos Zunzunegui, en Imagen, documental, ficcin, en Revista de Ciencias de la Informacin. Madrid, 1985.

7- Aristarco: Historia de las ideas cinematogrficas. Ed. Lumen. Barcelona, 1968.

8- Ver Carlos F. Heredero Jos Luis Borau: Teora y prctica de un cineasta. Filmoteca Espaola. Madrid, 1990.9- Consideraciones similares a las aqu expuestas se encuentran expresadas por diversos autores, entre ellos Aumont y otros,Op. cit. .

10- Siegfried Kracauer Teora del cine Ed. Paids. Buenos Aires/Barcelona, 1989.

11- Experiencias como la pelcula El proyecto de la bruja de Blair, que pretenda sumergir al espectador en una supuesta pelculadocumental realizada por los propios protagonistas queda en evidencia precisamente por la utilizacin del campo-contracampo.

12- Nel Burch Praxis del cine Ed. Fundamentos. Madrid, 1985.

13- Simon Feldman Guin argumental, guin documental Ed. Gedisa. Madrid, 1990.

14- Andr Bazin, Op. cit.

15- Jos Luis Borau, en Carlos F. Heredero, Op. cit.

16- Gorgias de Leontini, en Elega a Helena, citado por J.M. Navarro y Toms Calvo, en Historia de la Filosofa. Ed. Anaya. Madrid,1981

17- A. Muoz Molina, en Ver para creer, en el Diario El Pas, sbado 16 de marzo de 1991.

18- Cees J. Hamelink cita al ratn de Disney como el personaje ms popular de toda la cultura occidental, por delante incluso deMadona y Michael Jackson, en su trabajo publicado en Comunicacin Social 1991. Tendencias. Fundesco. Madrid, 1991.

19- Frank D. Mc Connell El cine y la imaginacin romntica Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1977.

20- Edmon Roch: JFK, polmica abierta, en Revista Filmhistoria. Volumen II, Nmero 2. Centro de Investigaciones Cinematogrfi-cas. Barcelona, 1992.

21- Ver por ejemplo Aumont y otros: Esttica del cine. Ed. Paids. Barcelona, 1985. Por su parte, Zunzunegui, Bazin y Aristarco, enlas obras citadas anteriormente, plantean reflexiones similares.

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Mecanismos de género Reflexiones sobre el documental y la ficción2