Revista de la (ASOCIACIÓN DE AUTORES DE TEATRO)3 €

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MEMORIA ESCÉNICAJulio Huélamo Kosma. Ignacio Amestoy. Gonzalo Pérez de Olaguer. Guillermo Heras.

Alberto Fernández Torres. David Ladra. Manuel Pérez.

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S U M A R I O

DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT

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M-6443-1999ISSN

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R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena que empezamos]

Pasar revistaJesús Campos García

4. ...scripta manent? (A propósito de la memoria teatral y las publicaciones periódicas)Julio Huélamo Kosma

8. Un periódico diario de teatro en 1894 Ignacio Amestoy

15. Yorick Revista de TeatroGonzalo Pérez de Olaguer

19. La revista Pipirijaina desde el recuerdo personalGuillermo Heras

23. 1983-1992: diez años de la revista El Público.La frágil memoria del mundo de la escenaAlberto Fernández Torres

27. Cerca de medio siglo de Primer Acto y teatro en EspañaDavid Ladra

33. En un lugar de la crítica... Las revistas teatrales, hoyManuel Pérez

36. Entrevista

José MonleónDomingo Miras

47. Casa de citas o camino de perfección

48. Cuaderno de bitácora

Rondó para dos mujeres y dos hombresIgnacio Amestoy

52. Libro recomendado

Los tres usos del cuchillo de David MametSantiago Martín Bermúdez

58. ReseñasKatacumbia de Alfonso Vallejo. Por Aníbal LozanoEn la línea de fuego de Marga Piñero. Por Fermín CabalHomenaje a Alejandro Casona de varios autores. Por M.ª Pilar Jódar Peinado

63. El teatro también se leeJosé Luis Temes

64. Rodríguez Méndez y el Premio Max Domingo Miras

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)

Las puertas del drama(Cabecera inspirada en una frase de El público

de Federico García Lorca)

Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial

de esta publicación por cualquier medio o procedimiento sin la previa autorización por escrito

de sus autores y de la AAT

INSTITUTO NACIONALDE LAS ARTESESCÉNICASY DE LA MÚSICA

MINISTERIODE CULTURA

DIRECCIÓN GENERALDE COOPERACIÓNY COMUNICACIÓNCULTURAL

MINISTERIODE CULTURA

Tercera[A escena que empezamos]

hacer desaparecer ciertas ingenuidades de mi pasado—,pero siempre clarificador. En la lectura transversal de suspáginas se aprecia la coherencia, y también la incoheren-cia, de muchos discursos. Ellas mismas, en su configura-ción y contenido, dan noticia de sus propias vicisitudes:penurias económicas, agresiones del entorno, decadenciadel proyecto o su revitalización. Es lo que tiene la historia,que establece los hitos y minimiza el hecho coyuntural.Así, el teatro, visto desde estos promontorios, diríase quefluye como un todo; a saber hacia qué desembocaduras.

Y es que por mucho que haya voces muy certeras, queentendemos llenas de razón; por más que todos tengamosclaro hacia qué teatro queremos ir, es la sociedad en suconjunto, la que por seguidismo o por reacción, acaba esta-bleciendo el marco dentro del cual la propuesta se hacecomunicación; o incomunicación.

Y no digo con esto que el creador tenga que estar aten-to a sus enunciados, sino todo lo contrario. De hecho, esasería la vertiente negativa de estas publicaciones, su capa-cidad para establecer los dictados de la moda. El análisiscomo preceptiva.Una tentación,al parecer,difícil de evitarpor ambas partes, pues las unas, en su deseo de fidelizar alos lectores, tienden al proselitismo, al tiempo que los crea-dores necesitados de avales que les respalden en este me-dio hostil acaban por aproximar su discurso al de la capillaen la que pretenden ingresar.

Ahora bien, al margen de este mecanismo homogeneiza-dor y gregario que una vez enunciado me apresuro a aclararque me parece poco relevante, las revistas,por su naturalezaestratificadora, nos permiten el mejor entendimiento del fe-nómeno renovador de las estrategias creativas;en ellas dejansu poso tanto la vanagloria de muchos éxitos ocasionalescomo esas otras trayectorias,más sordas y perennes que,a lapostre, constituyen la tradición; sin olvidar las muchas bajasprematuras, fruto y víctimas a un tiempo, de esa convulsaexaltación de lo nuevo, y cuya verdadera capacidad nuncapodremos llegar a conocer: biografías diversas, creacionesenfrentadas, expresiones del anhelo y del logro, también delespejismo;todas necesarias a la hora de pasar revista.

robablemente, siempre fue así,aunque no hasta este extremo.La exaltación de la moda —tanútil para el beneficio empresa-rial— ha generado una mentali-dad que estima lo nuevo comoun valor en sí, y esto es tangeneralmente aceptado que la

defensa de lo antiguo, en según qué circunstancias y de-pendiendo de qué matices,podría considerarse como unaactitud revolucionaria. Es lo primero que se me viene a lamente, según «navego» por las publicaciones digitales denuestras revistas más emblemáticas. ¡Cuánta novedad!¡Dios, qué modernos somos! Esto de estar siempre a la úl-tima es que es vivir en pleno sobresalto.

La creación escénica, como cualquier otro artificio dela comunicación, se produce sometida a estas tensiones(tradición y vanguardia).Y sólo tras la contemplación pa-norámica de amplios períodos de nuestra historia se llegaa entender la verdadera significación de ciertos aconteci-mientos teatrales: autores pequeño-burgueses, innovado-res en sus comienzos, que desaparecen para siempre trasdécadas de éxito fulgurante; compañías transgresoras quefueron la voz de grupos marginales de nuestra sociedad yque hoy triunfan como organizadoras de cabalgatas o sonel máximo exponente del folklore local; jóvenes airadosque, generación tras generación, ingresan en el club «Des-cubriendo el Mediterráneo» —lo que no tiene por quécondicionar su futura biografía, que no todos zozobran enla obviedad—; también los consabidos clónicos de sí mis-mos, o lo que es peor aún, los clónicos de los demás; y losoportunos, en ocasiones silenciados tras la hojarasca delos oportunistas.Y así,un sinfín de secuencias que se entien-den mejor tras su proyección continuada, y no vistas pun-tualmente fotograma a fotograma.

En esto de entender el parpadeo y el relumbrar de lascandilejas las revistas de teatro son fundamentales.Y es queno hay nada como tener memoria,o revistas:publicacionesque juegan un papel, odioso a veces —lo que daría por

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PJesús Campos García

PASAR REVISTA

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...scripta [ Julio Huélamo Kosma ]Director del Centro de Documentación Teatral

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título de cabecera nombres de sabor inequí-vocamente teatral. Con todo, lo más signifi-cativo es que, a lo largo del siglo, vemoscrecer progresivamente el concepto de re-vista teatral: si ya en las primeras publicacio-nes predomina la crónica de la cartelera ytambién la de los bastidores junto a noticiasbiográficas o semblanzas del pasado,prontose advierte un abanico más amplio de intere-ses: si El teatro español (1859) incluye, connotorio afán reflexivo, artículos teóricos yfragmentos de obras, El teatro (1864), supe-rando un localismo que se juzga empobre-cedor, ofrece noticias sobre el teatro enprovincias,en París y en La Habana;si El tea-tro Nacional (1871), con un criterio comer-cial evidente, regalaba láminas litografiadasde autores o actores e incluso en separata tex-tos que aspiraban a configurar una «Bibliote-ca del Teatro Nacional», Contra-Bombos(1873) amplía el abanico de los protago-nistas escénicos al dar noticia de pintoresescenógrafos, sastres de teatro, agentes tea-

Sin ánimo de transferir mi congoja perosí de invitar a la constatación, no habría si-no que acercarse al espléndido catálogo quehace ya más de treinta años escribió JavierGómez Rea1, donde, comprendiendo el pe-ríodo que va desde comienzos del siglo XIX

hasta el primer tercio del XX,se da noticia demás de 250 revistas madrileñas, incluidastanto las dedicadas exclusivamente al géne-ro teatral como aquellas otras en que la acti-vidad escénica compartía páginas con otrosnúcleos de interés. Desde el gubernamentalDiario de espectáculos (1804) o Indicadorde espectáculos del buen gusto (1822), am-bos todavía sometidos a una impronta clara-mente ilustrada, hasta las publicaciones defiliación romántica, costumbrismo incluido,emergentes en la década de los cuarenta (En-treacto, Revista de Teatros, La luneta), elarrastre popular del teatro se hace evidenteen el hecho de que muchas de las revistasque abordaban una temática más amplia (ar-tística, literaria o científica) adoptan como

1.Las revistas teatrales madrileñas(1790-1930), Cuadernos debibliografía de las Artes Escénicas,n.º 3, Centro de DocumentaciónTeatral, 1995. Del mismo modo, seríanecesario poner el acento en otrostrabajos que siguen la mismadirección: Emilio López Oliva, p.ej., es autor de una interesante tesinatitulada Las revistas teatralespublicadas en Barcelona, EscuelaOficial de Periodismo, 1972. Enocasiones, más recientemente,hallamos apuntes aislados tambiénsugestivos: en la tesis de EnriquePeláez-Malagón La ilustración gráficay la caricatura en la prensa valencianadel siglo XIX (Universidad de València, 2000)encontramos noticias de unainteresante revista finisecular valenciana, El comiquito; igual sucede con otrarevista decimonónica sevillana, LaPlatea, analizada por M. PalenqueSánchez, en Las revistas teatralessevillanas del siglo XIX: La Platea.Revistas de Teatro, en Comunicación,historia y sociedad, Arias, E. et alli(eds.), pp. 723-737, 2001,Universidad de Sevilla.

manent?(A PROPÓSITO DE LA MEMORIA TEATRAL Y LAS PUBLICACIONES PERIÓDICAS)

Muchas veces tengo la impresión de que el viejo adagio latino que encabeza este escrito no es más que clemente

consuelo destinado no ya a la inmensa mayoría de cuantos un día se sirvieron de la pluma con el encomiable afán de

perpetuar los productos, mejores o peores, de sus neuronas, sino, sobre todo, a cuantos todavía hoy nos sentamos,

ahora delante del ordenador, con pareja intención. Consuelo, digo, y postizo, porque el tiempo, más sepulturero que juez,

y es bien sabido, acaba por cubrir entre sus nieblas la mayor parte de los afanes humanos, incluidos los que proceden

de pendolistas y letraheridos, y dejando siempre al margen, claro está, a clásicos e inmortales. Traigo a colación estas

mostrencas reflexiones de parda filosofía no porque me haya asaltado un repentino sarpullido nihilista, sino porque

acabo de repasar, aun con premura, la historia de las publicaciones periódicas relacionadas con el teatro español y aún

me dura una sensación pareja a la que Rodrigo Caro manifiesta en su Canción a las ruinas de Itálica: tal es la magnitud

de la pérdida, el olvido o el abandono a que, en la inmensa mayoría de los casos, han quedado reducidos los escritos,

las fotografías, los dibujos, de tantos y tantos protagonistas que vivieron de cerca (en, de, para, por, la preposición

habría que perfilarla en cada caso) el teatro.

(1907) al cuidado del polifacético MartínezSierra; El teatro (1909), cuya gran calidadfotográfica se acompaña de espléndidas ca-ricaturas de Fresno; o Comedias y come-diantes (1909),con selecta información casiexclusivamente gráfica. Época de enormebrillantez en la que no faltan las mejores fir-mas, sea de renombrados autores (Benaven-te, Vital Aza, Sinesio Delgado, Echegaray,Marquina, los Quintero,pero también Barojay Azorín) o los críticos más destacados (Ro-dríguez Marín, Laserna, Gabaldón, Floridor,Andrenio o «Alejandro Miquis»).

Panorama brillante que los vientos de laGran Guerra, la cada vez más voceada crisisteatral y quizá el antipopulismo de la inte-lectualidad novecentista que apuesta porotro tipo de revistas de impronta más elitis-ta, abajan en términos indiscutibles. Las pu-blicaciones periódicas de carácter teatraltoman otros rumbos de menor alcance: porun lado, reclaman una dedicación especial alos géneros más populares (Revista de Va-rietés, El couplet),a veces incluso con lahibridación aventajada del cinematógrafo(Cartelera gráfica); por otro, derivan hacialas colecciones de textos teatrales (La nove-la teatral, La farsa).Pareciera que el asomode las vanguardias de alguna manera hubie-ra obligado al teatro a recluirse en los perió-dicos diarios, pero ya sin mucho espaciopara la extensión y la profundidad: para lasgrandes revistas literarias de los veinte elteatro se convierte en una especie de parien-te no muy presentable que, además, se bateen retirada ante el avance imparable delcine: sin olvidar algún proyecto de más cala-do pero prematuramente truncado (El es-pectador (1925); Última hora (1929), es locierto que las grandes revistas, y no solo lasde orden poético, menosprecian la escena:por ejemplo, Revista de Occidente apenasle dedica espacio si no es para contraponer-lo al nuevo y emergente cinematógrafo;aunque en menor escala, tampoco en LaGaceta Literaria ocupa salvo excepcional-mente, lugares destacados; en todo lo cual,quizá tenga influencia no menor el peso ex-traordinario que alcanza en el momento lapléyade de poetas que pueblan el 27.A esterespecto,no es baladí considerar que, solo atítulo ilustrativo, la gran cantidad de declara-ciones sobre la escena que autores de latalla de Valle o Lorca realizan en la épocaapenas comparecen en revistas y sí casi ex-

trales, teatros vacantes...; si Los teatros(1878),con un evidente sentido publicitariopara la profesión, aporta las direcciones delos profesionales para su contratación, El te-atro (1880), con elogiable sentido anticipa-torio, planea crear una enciclopedia sobretécnicas teatrales y aborda las novedadeslegislativas sobre el teatro; si el Boletín deespectáculos (1885) recoge los «chivatos» re-firiendo precios,aforo e incluso gastos,Teatromoderno (1891) da cabida a traduccionesde artículos firmados por críticos franceses,ingleses, italianos, alemanes... Revistas en lasque, además, aunque ciertamente con timi-dez, aparecen diseminadas las firmas de al-gunos de los más destacados autores delperíodo: Hartzenbusch, García Gutiérrez,Picón o Echegaray.

Todo lo cual, bien mirado, representa unespléndido semillero de ideas y proyectosen los que, mutatis mutandis, podríamosver reflejadas muchas de las orientacionesque han pervivido y aún perviven en publi-caciones periódicas modernas que tuvierono tienen por objeto el teatro.Proyectos que,sin embargo, aparecen siempre condiciona-dos por dos notas comunes: su precariedady, a la postre, su fugacidad. Salvo algún casode especial longevidad, que milagrosamentealcanza el lustro, lo habitual es que ni siquie-ra logren cubrir su primera anualidad.Al ge-neral carácter efímero de las publicacionesperiódicas,el teatro parecía contagiarle,paramultiplicarlo, su esencial evanescencia. Loque desde luego constituyó para siempreuna marca casi inexorable en este tipo depublicaciones que se atrevían a unir comosumandos teatro y publicación seriada.

Así lo demuestran también las revistasmadrileñas a comienzos del siglo XX y hastaprácticamente la Guerra Civil: salvo algúncaso aislado (tal, El teatro que se extiendeentre 1900 y 1905),las revistas de principiosde siglo siguen marcadas por su notabletransitoriedad. Y eso a pesar del indudableesfuerzo de calidad que muchas de ellas rea-lizan tanto en el esmero de las ilustracionescomo en el cuidado de las colaboraciones:de lo primero dan buena muestra, aparte dela arriba mencionada, publicaciones comoLos cómicos (1903), que incluye dibujos yfotografías de los estrenos;El arte del teatro(1906) que supone un salto cualitativo porla abundancia y nobleza de las ilustraciones,algunas de ellas en color; Renacimiento

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Al general carácter efímero

de las publicaciones

periódicas, el teatro parecía

contagiarle,

para multiplicarlo, su

esencial evanescencia.

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Pérez Coterillo, se plasmó con niveles de ca-lidad unánimemente reconocidos la memo-ria viva de nuestra escena en momentos degran efervescencia escénica; Primer Acto(1957-2003), que, en ese largo viaje pilotadopor José Monleón, ha ayudado y sigue ayu-dando a descubrir, desde el rigor, parcelasnucleares de la actividad dramática. El resul-tado global, incluido en una de las bases dedatos del CDT, permite la búsqueda, en unperíodo que abarca más de cincuenta años,de más de 16.000 artículos, debidos a 2.300firmas, que ofrecen información sobre másde 5.000 profesionales y casi 4.500 espectá-culos. Con pareja intención, desde hacetres años el CDT se ha embarcado en unalabor de recuperación de la prensa diariade temática teatral en un empeño que parte,igualmente y por el momento,desde las pos-trimerías de la Guerra Civil: más de 130.000recortes de prensa, comprendidas las carte-leras diarias, correspondientes al período1939-1975 se han digitalizado e incluido,aunque por el momento en estado de ca-talogación diverso, en la base de datos deprensa del CDT, que cuenta ya en total conmás de 300.000 imágenes.En la misma línea,el ritmo de crecimiento de imágenes deprensa anual procedente de toda España so-brepasa, desde el último año, las 20.000. Elpropósito final es que todo este material, yen ello se está trabajando actualmente, pasea formar parte de un gestor documental delINAEM, de alcance global, que permita laconsulta, cómoda y precisa, del usuario pormedio de internet.Porque no se trata solo derecuperar y conservar, sino de difundir, y, eneste sentido,me parece que proyectos comoel que comento constituyen el mejor mediode evitar que en el futuro tengamos que vol-ver a lamentarnos en términos similares alos que he empleado al comienzo. Es unalucha contra el tiempo que, desde luego, ha-brá que extender a otros períodos: publica-ciones facsimilares de los comienzos del sigloXX (revistas como El teatro, Comedias y co-mediantes, por ejemplo) están ya, con lamisma intención, entre los proyectos inme-diatos del CDT. Quizá así empecemos a po-ner las bases para conseguir que, al menosen parte,el viejo adagio latino preserve su vi-gencia en lo que al teatro se refiere.

clusivamente en los diarios. A mayor abun-damiento, tampoco la Guerra Civil, como eslógico, favoreció las aventuras editoriales eneste sentido:baste con decir que de las gran-des revistas, Hora de España apenas inclu-yó unos pocos textos dramáticos en tantoque El mono azul recogía sobre todo lostrabajos de la sección teatral de la Alianza deEscritores Antifascistas. En trayectoria toda-vía más desértica habría que hablar de la pri-mera década de la posguerra.

A pesar de esta «estructura de descenso»,o precisamente por ella, queda la sensacióny el lamento de que, considerado el panora-ma en toda su amplitud,una gran parte de lavida teatral bulle, en buena parte amorteci-da, en las páginas de tantas y tantas revistasescénicas, también en la prensa diaria, pro-yectadas en estas décadas. Digo amortecidaporque tengo la impresión de que la reclu-sión en los anaqueles de las hemerotecas ymuchas veces la dispersión e incluso la in-completitud de los originales de este tipo depublicaciones causa, para muchos estudio-sos y profesionales, una infrautilización queobstaculiza reavivar con claridad la memoriade nuestra escena. Y no olvidemos que, alfin,Mnemósine era madre de las Musas.

Consciente de ello, el Centro de Docu-mentación Teatral ha emprendido en los úl-timos años una labor de recuperación ydifusión de las publicaciones periódicas de-dicadas al teatro,tomando inicialmente comopunto de partida cronológico el final de laGuerra Civil.Y ello con la intención de queese campo de cruces que sucinta y entre-cortadamente he descrito antes no transfierasu eficacia letárgica a los últimos sesenta añosdel teatro español. El resultado, por el mo-mento, son las publicaciones, en edicionesfacsímiles digitalizadas y con exhaustivos ín-dices de búsqueda, de las revistas Teatro(1952-1957),surgida,tras los años más durosde carestía material y creativa de la posgue-rra,cuando,como dice su primer editorial, lavida teatral «ha vuelto a tener entidad sufi-ciente para producir un puñado de páginasapretadas»; Yorick (1965-1974), verdaderoariete en la transformación y renovación dela escena española anterior al advenimientodemocrático; Pipirijaina (1976-1983), heral-do palpitante del cambio político y escéni-co de nuestra transición; El público (1983-1992),producida por nuestro Centro y en laque, bajo la dirección inolvidable de Moisés

El Centro de Documentación

Teatral ha emprendido en

los últimos años una labor

de recuperación y difusión

de las publicaciones

periódicas dedicadas al

teatro, tomando

inicialmente como punto de

partida cronológico el final

de la Guerra Civil.

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UN PERIÓDICO DIARIO DE

[ Ignacio Amestoy ]

Todo estaba preparado para salir a la calle el martes, 25 de diciembre de 1894. Pero no pudo ser. ¿Razones? Una,

fundamental. El propio periódico se la ofrece a sus lectores el miércoles, 26, fecha en la que el nuevo periódico teatral,

El Diario del Teatro, nace a la vida. La razón iba bajo un titular, a una columna, de las cuatro que habitualmente tendrá

el diario en la tercera de sus también habituales cuatro páginas: «Por ser martes»1. Y, ya lo dice el refrán, «en martes,

ni te cases ni te embarques», y sacar un periódico a la calle, y más dedicado al teatro, aunque fuera en 1894, es algo

mucho menos arriesgado que un matrimonio..., pero bastante más que una aventura náutica.

En la nota se explica: «Nuestro número estaba preparado para ayer pero —¡Salen ustedes en martes!— nos decía

todo el mundo; y nosotros, castizos hasta en esas supersticiones menudas, nos atemorizamos, retrocedimos ante

el ananke espantable, y aplazamos para hoy nuestra presentación. Cierto es que hoy es día 26, duplo de 13... ¡pero,

en fin, a lo hecho pecho, y aquí estamos! Decidan ustedes»2.

U n p e r i ó d i c o d i a r i o d e t e a t r o e n 1 8 9 4 9

poradas altas del teatro y la abundancia denoticias para justificar el cambio de perio-dicidad de la publicación:

«La primera temporada teatral, el periodode animación de los teatros de Madrid,ha ter-minado; y si hubiéramos de concretar unafecha diríamos que terminó el sábado conOrfeo en el Real, con el estreno de Vital Azaen el Lara,y con el último estreno de la cam-paña en la Comedia. La Ópera cerrará el sá-bado sus puertas; el Español y la Comediallegarán penosamente con el repertoriohasta el Domingo de Ramos, y durante el ve-rano se disputarán el favor del público, apar-te de algún espectáculo exótico,el teatro porhoras, los Jardines y los Circos, sin grandesnovedades ni verdaderos acontecimientos.

Entramos, pues, en un periodo de pocasnoticias y de poco interés, por consiguien-te,para el público que se ha formado y quecultiva El Diario del Teatro. Ante ello, doscaminos se nos ofrecen: o inventar el perió-dico —pues un periódico sin noticias esun periódico inventado— o acortarnos elespacio que haya de reflejar la vida del tea-tro durante el estío»5.

Salvador Canals, dada la calidad del «pú-blico que se ha formado y que cultiva ElDiario del Teatro» se decidirá por «el se-gundo camino» y, de esta forma, el perió-dico se hará semanario. Salvador Canals,personaje muy lúcido, que poco a poco seirá convirtiendo en un gran conocedor delmercado periodístico —casi en un fino es-pecialista—, sabe lo que puede interesar allector de un diario, ¡más si éste es teatral!,ypone sus cartas sobre la mesa de la cliente-la, puntualizando que podría inventarse undiario, pero que no es éste el caso:

«Preferimos el segundo camino. Nos so-bran fuerzas y fantasía —digámoslo con mo-

El Diario del Teatro, bajo dirección deSalvador Canals y teniendo como RedactorJefe a Ramón Melgares, como así se hacíasaber al pie de la mancheta del periódico,va a iniciar una corta pero densa singladu-ra que se extenderá desde ese 26 —¡duplode 13!— de diciembre de 1894 hasta el do-mingo,12 de mayo del año siguiente,1895,en que se publica el último número que seconoce. Para ese momento final El Diariodel Teatro ya se habrá transformado de dia-rio en semanario,y,a mayor abundamiento,su último número saldrá con un retraso dedos semanas. En su última página del pos-trer ejemplar, encabezando un bloque de«Noticias sueltas», en un cuerpo que doblael de las otras informaciones se indica: «Lareorganización que estamos haciendo enla vida interior del periódico, con objetode mejorarlo y responder dignamente al fa-vor del público,ha retrasado la publicaciónde este número, por lo cual pedimos indul-gencia a nuestros lectores»3.El siguiente nú-mero,que se sepa,no salió de las prensas,nicon retraso. Fueron cinco meses escasosen los que tiene lugar un trayecto editorialque se resume en 95 números impresos ydistribuidos.

El Diario del Teatro se publicará cadadía desde su número 1 hasta su número 90,del miércoles, 27 de marzo. En esa fecha sequiere dejar constancia en primer lugar deque la temporada teatral, prácticamente, hallegado a su fin, y en segundo lugar de que,por esta razón, la publicación pasa a salircada semana en vez de cada día.

Son significativas las explicaciones queda El Diario del Teatro, «siempre bajo laexclusiva gestión de su director»4, SalvadorCanals.El razonamiento de la nota editorialapunta claramente a la relación entre tem-

1 EDDT, 26-12-94. P. 3.2 Id.3 EDDT, 12-05-95. P. 4.4 EDDT, 27-03-95. P. 1.5 Id.

TEATRO en 1894

gos siguientes, 14 y 21 de abril. Y ya, trasdos domingos sin aparecer, salió el 12 demayo por última vez. Por la nota que justifi-caba el retraso, que se ha anotado arriba, ypor el desorden temático del número, caside alubión, el lector avisado podía intuirque se trataba del último número de El Dia-rio del Teatro, como así fue.

Sin duda, las dificultades económicaslastraron la viabilidad de un proyecto ini-ciado con extraordinario entusiasmo. Cuan-do a lo largo del ajetreado periodo queantecede al 26 de diciembre de 1894,en quenace El Diario del Teatro, Salvador Canalsva ahormando su proyecto de un periódi-co cotidiano dedicado al teatro no son pocoslos que pueden considerarla empresa unalocura; pero, sin embargo, tampoco seránpocos los que la piensan como una posibi-lidad razonable.

El nacimiento de Alfonso XIII, en 1886,meses después de la muerte de Alfonso XII,había tranquilizado las aguas políticas delpaís. La Restauración continuaba su cami-no. La regente, María Cristina de Austria, dela mano de Sagasta y Cánovas llevaba al paíspor la senda de la gozosa modernidad eu-ropea. Las diversiones se acrecientan, nosólo en Madrid, sino en las capitales de pro-vincia españolas. Al tiempo, se empieza aviajar y ya hay compañías extranjeras quese van acercando a España.Algunas, sobretodo francesas, por el paso obligado porMadrid para tomar los barcos que salen denuestros puertos hacia Sudamérica.De paso,nunca mejor dicho, se actuaba en la capi-tal, a veces sin los decorados que estabanya camino de su embarque. Por otro lado,también viajan los españoles. Los profesio-nales, solos o en compañías, viajan parahacer fortuna o para representar en gira,sobre todo a Hispanoamérica, sin hacerle as-cos a los Estados Unidos, donde tambiénrepresentan.Con todo,es más relevante la sa-lida de particulares, sean profesionales ono,hacia París sobre todo.También,hacia Ber-lín,Viena o Londres.

Las gentes del teatro y del espectáculoven lo que se exhibe en estas capitales eu-ropeas y se interesan por ello. En ámbitosdel entretenimiento tan internacionalizadoscomo son los de la ópera y el circo, los em-presarios contratan a las figuras que triun-fan no sólo en Europa, sino en América delnorte y del sur, teniendo en cuenta también

destia— para recorrer el primero; pero pre-ferimos el segundo por más honrado e inte-resante. Podríamos nosotros llenar, no lascuatro planas habituales del periódico, sinoveinte que tuviera, con mil estudios de críti-ca retrospectiva, con historias y cuentos depropia y ajena cosecha, con esos articulillosde literatura interplanetaria y anodina quetanto abunda por ahí, con mentiras y fanta-seos, si a tanto obligaba la necesidad; perocreemos que no podría hacerse sobre talbase un periódico interesante,ni responderí-amos nosotros a lo que a nosotros mismos yal público debemos»6.

Desde luego, el planteamiento de Ca-nals es honesto además de realista. Sólo lequeda describir a los lectores su plan edi-torial a corto plazo:

«Por eso hemos resuelto que desde hoy,en que con el número 90 cumplimos el pri-mer trimestre, hasta el mes de septiembre,en que empiezan las formaciones y se rea-nima la vida teatral, sea semanal, en vez dediario, El Diario del Teatro. Entonces, vol-veremos a hacer cuotidiana nuestra comu-nión con el público; entretanto, sólo losdomingos saldrán a la luz nuestras hojas desincera crítica y honrada información»7.

Sólo cinco números más de El Diariodel Teatro, y de aquella manera, saldrán dela imprenta de P. Núñez, en la calle EspírituSanto, número 18, donde se tirará desde elprimero al último número.

El domingo siguiente al del anuncio delcambio de periodicidad, el domingo quepor la liturgia católica, muy seguida en Es-paña en la época, se denominaba y deno-mina «de Pasión», salió El Diario del Teatrocon tan renovados como débiles ímpetus,ya como semanario. Fue el 31 de marzo.Volvió a aparecer el 7 de abril,Domingo deRamos, fecha en la que, como se anunciaba,el Teatro Español cerraba,como también lohará el Lara. Sus compañías salen de gira.La del Español, con la Guerrero al frente,comenzarán la misma en Valladolid. La com-pañía del teatro de la Comedia, la de EmilioMario, va a Murcia, «donde se propone tra-bajar veinte noches, para lo cual ya se haabierto el abono»8.

Sin problemas aparentes, aunque conuna notable modificación en la morfologíadel periódico y con una perceptible pérdi-da de control en su línea editorial, volvió adistribuirse El Diario del Teatro los domin-

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El fenómeno de los

espectáculos es de tal

envergadura, no sólo en

Madrid, y asimismo en

Barcelona, sino en una

gran parte de las capitales

de provincia, que la prensa

no puede prescindir

de tener sus secciones

de espectáculos

6 Id. 7 Id.8 EDDT, 07-04-95. P. 2.

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su producción se erigirá en el pivote sobreel que girará el teatro español hacia un mo-mento de esplendor, con Valle-Inclán, pri-mero, y con García Lorca, después. En unasociedad en la que la política va aglutinan-do intereses de una sociedad cada vezmenos rígida... Y hay razones para ello. El«turno» en el que se había basado la Res-tauración lleva consigo los inconvenientesde la crítica a lo que conservadores y libe-rales hagan en sus respectivos mandatos;más,cuando la contundencia de sus líderesvaya perdiendo intensidad. El indudabledesarrollo industrial genera un activo mo-vimiento obrero que tendrá sus conexionescon los correspondientes continentales.Y,por último,el desmoronamiento de la colo-nia, lo que hace que la mirada militar seconcentre en África y en el fortalecimientode la unidad nacional, lo que cebará losbrotes separatistas.En una sociedad más di-námica, sobre todo en unos núcleos de po-blación en los que la ciudadanía va tomandoun papel rector, el teatro va a tener muchoque decir. Como la prensa. En esta circuns-tancia, Galdós será un referente con su tea-tro y con sus polémicas en la prensa.

Como indica Luis F. Díaz Larios: «Poredad, Galdós pertenece a la generación tea-tral de los saineteros Ricardo de la Vega,Miguel Ramos Carrión, Miguel Echegaray yVital Aza, los dramaturgos echegarayanosEugenio Sellés,Leopoldo Cano y José Feliú yCodina, y el independiente Enrique Gaspar.Joaquín Dicenta, aunque en sus comienzoscabe inscribirlo en la misma órbita, perte-nece a otro momento y sus dramas «parasociales» responden también a otras inten-ciones. Unos y otros constituyen el elencoteatral de la época de la Restauración, ytodos se habían dado a conocer entre me-diados de los sesenta, los más precoces, ylos setenta, con las excepciones de Galdósy el joven Dicenta»9.

Los diarios de información general atien-den con puntualidad el desarrollo del mo-vimiento teatral y, junto a esta dedicaciónde los grandes periódicos, no es de extra-ñar que surgieran revistas específicamentededicadas al teatro. En la década de los no-venta, en la que Salvador Canals va a emer-ger, aparecen diversas publicaciones deeste cariz, en algunas de las cuales su nom-bre va a estar presente.En 1890, sale,comorevista semanal, La Crítica10, con ocho pá-

lo que del continente asiático puede tenerinterés. Los trasatlánticos y el ferrocarrilpropician este trasiego.

Salvador Canals conoce este mundo in-terconectado por los caminos de hierro opor los caminos de la mar desde niño. Naci-do en Puerto Rico, con 18 años ya está enMadrid.Le interesa el teatro y quiere escribirsobre teatro. En Madrid, el teatro triunfacomo el máximo de los entretenimientos.Esun espectáculo diverso en el que hemos deincluir al tiempo, por supuesto, que el tradi-cional «teatro de verso» —que se llamaba asíaunque estuviera en prosa—, la ópera y elcirco ya citados,además de un género nuevoque,a pesar de haber nacido en el siglo XVII,es ahora cuando llega con gran impulso a lamasa de la ciudadanía, la zarzuela.

El fenómeno de los espectáculos es detal envergadura,no sólo en Madrid,y asimis-mo en Barcelona,sino en una gran parte delas capitales de provincia, que la prensa nopuede prescindir de tener sus seccionesde espectáculos y cada medio tiene a galacontar no sólo con informadores que dencuenta de los eventos que se produzcan,sino con críticos de gran autoridad que ana-licen al pormenor los estrenos sobre tododel «teatro de verso».

En el mundo de las letras —y la prensaestá en ese mundo,por no decir que es esemundo en aquel tiempo—, el teatro, conacrisolada historia en España, no podía de-jar de tener un tratamiento destacado, apesar de que la dramaturgia nacional sestea-ra desde principios del XVIII, donde figu-ras, como Leandro Fernández de Moratín,muy destacable pero no comparable a unLope o un Calderón,es un auténtico hito deexcepción en nuestra literatura dramática.La prensa será un medio eficaz para el des-arrollo de un nuevo teatro en este momen-to. Se observa, entre los restos de nuestrotardío romanticismo, las comedias de ma-gia o los dramas históricos, y superando elteatro realista de López de Ayala y Tamayo yBaus,o las atosigantes traducciones del tea-tro francés encabezadas por el omnipre-sente Scribe, un aire nuevo.

La generación de la Restauración va adar dos nombres relevantes: Galdós y Di-centa. El caso de Galdós será especial-mente significativo. Como narrador, seráconsiderado el nuevo Cervantes y comodramaturgo, a pasar de su tardía aparición,

Los diarios de información

general atienden con

puntualidad el

desarrollo del movimiento

teatral y, junto a esta

dedicación de los grandes

periódicos, no es de

extrañar que surgieran

revistas específicamente

dedicadas al teatro.

9 Edición de La de San Quintín yElectra. Cátedra. Madrid, 2002. Introducción. P. 30.

10 Gómez Rea: P. 83.

periodicidad se amplía, convirtiéndose enquincenal, al tiempo que se anuncia que apartir de septiembre no sólo volverá a salircuatro veces a la semana, sino diariamente.No es de extrañar que Salvador Canals si-guiese la trayectoria de la Gaceta Teatral Es-pañola y hasta conociera el proyecto deconvertirlo en diario.

La experiencia frustrada de la AgenciaTeatral Internacional debió alertar a lostentados por este tipo de empresas puestoque hasta diciembre de 1894,dos años des-pués,no surgen otras iniciativas. Serán dos,y en las dos participará Salvador Canals.

La primera de ellas, es un semanario, ElProscenio. Tiene una vida accidentada.Existen ejemplares en la Hemeroteca Mu-nicipal de Madrid, consultados por GómezRea. Se subtitula «Revista literaria teatral».Atraviesa dos épocas. «Comenzó el 1 de di-ciembre de 1894. Sólo están los números1, 2, 3, 4, 5, 6, 8 y 9 (el 9, del 27 de enero de1895), de la primera época. Debió estarsuspendido todo el año 1896. La 2.ª épocacomenzó en 26 de septiembre de 1897,año III, y están los 8 primeros,el último del14 de noviembre de 1897»16.

El semanario fue dirigido por «Pereci-to» en las dos épocas,que tal vez se tratarade Sixto Pérez y Rojas, una de las firmasque aparecen entre los colaboradores.¿Surgiría el pseudónimo de «Perecito» porla comparación con el Pérez grande, donBenito Pérez Galdós? No es descartable lahipótesis. Firmas que encontramos en ElProscenio son las de Manuel Paso, «Zeda»,A. Sánchez Pérez,A. Slei, «Abate Pirracas».También aparecen colaboraciones de: Fer-nando Franco Fernández, José de Roure,Salvador Canals, J. Benavente (núm. 1 y 7,2.ª época), Ricardo Fuente. Y poemas deE. Navarro Gonzalbo, Celso Lucio, ManuelSoriano, Francisco Flores García,Vital Aza,Gil Parrado, J. Ortiz de Olmedo, SinesioDelgado y otros»17.

También en diciembre de 1894, el día26,como se ha dicho,sale El Diario del Tea-tro, que dirigió Salvador Canals. En la cabe-cera de la portada, la mancheta incluía eltítulo del periódico, en el que destacabanlas letras E, D y T, de El Diario del Teatro,en blanco sobre tres círculos con el fondoinvertido, nombre del periódico que se di-bujaba sobre un paño panorámico blanco,envuelto entre una máscara en la parte su-

ginas, a dos columnas. En 1891, se presen-tan otras dos revistas:Nuevo Teatro Críticoy Teatro Moderno11.

La primera,Nuevo Teatro Crítico, es men-sual y está no sólo dirigida, sino escrita, pordoña Emilia Pardo Bazán,y tiene 96 páginas,e incluso más, impresas a una columna. Te-atro Moderno, que se subtitula «revistanueva» por si lo de «moderno» estuviera yamuy desgastado,no es tan unipersonal.Es se-manal, tiene 16 páginas y está impresa a doscolumnas.En la portada de su primer núme-ro se da cuenta de la autoría compartida:«Re-dactada por los señores: don Manuel Cañete,don Jacinto O. Picón, don Manuel Matoses,don Federico Jacques, don Matías Padilla,don Salvador Canals, don Pedro Bofill, donFrancisco Flores García,don Joaquín Arimón,don Federico Urrecha, don Tomás Tuero ydon Tomás París».

En la nómina de redactores de TeatroModerno ya no figura Salvador Canals. Lohace junto a otros nombres que se repeti-rán en la historia del teatro y de la prensateatral de la época y, también, en la aventu-ra del propio Canals.

En 1892, se tiene constancia de la salidade la Gaceta Teatral Española12, que sesubtitulaba «periódico literario, artístico yde espectáculos»13. Estaba editado por laAgencia Teatral Internacional, y tal vez porello dedicaba la mayor parte de su espacio ala música y a la ópera. Salía cuatro veces almes,con cuatro páginas,a seis colores y congrabados. Gómez Rea anota que comenzó apublicarse el 4 de enero de 1892,y que a «fi-nales de junio anunció que durante el vera-no saldría solamente una hoja quincenal,dada la escasez de actividades teatrales,y quesería diario a partir del 1 de septiembre»14.En la Biblioteca Nacional, como compruebaGómez Rea, «sólo están los 23 primeros nú-meros, hasta el 30 de junio, y el 24, corres-pondiente a la primera quincena de junio,esel último que aparece»15.

Es notable la similitud en la pervivenciade las diferentes publicaciones teatralesque estamos viendo. La Gaceta Teatral Es-pañola nos permite además establecer unparalelismo con el itinerario que ya hemosobservado en sus rasgos principales de ElDiario del Teatro. Nace,con el invierno,enla temporada alta de los escenarios madri-leños, y se extiende hasta la primavera co-mo semanario.A partir de ese momento, la

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En la cabecera de la

portada, la mancheta

incluía el título del

periódico, en el que

destacaban las letras

E, D y T, de El Diario

del Teatro, en blanco

sobre tres círculos con el

fondo invertido.

11 Gómez Rea, P. 83. 12 Gómez Rea, P. 84. 13 Id. 14 Id.15 Id. 16 Gómez Rea. P. 84.17 Gómez Rea. P. 85.

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además de explicativo de las incursionesde algunos de los fotografiados en la pro-pia portada:

«Sus nombres lo dicen todo. Balart, pen-samiento sereno y estilo impecable;Augus-to de Figueroa, maestro de periodismo yrazonador extraordinario; Picón, noveladorinsigne y crítico profundo; Burell, estilistaque ha monopolizado el adjetivo «brillan-te...»; Cavia, el ingenio clásico y fino; Busti-llo, poeta genuinamente español y críticocertero; Mugnone, el genio de la músicahecho nervio y batuta; Enrique y RicardoSepúlveda, que se han apoderado del se-creto de la crónica amena; José Yxart, laflor y nata de la Cataluña intelectual y artís-tica; Kasabal, inventor con privilegio de laacuarela a pluma y de las preciosas minia-turas en letras de molde; Doctor Fausto, elmédico artista y apóstol; Taboada, sumopontífice de la risa saludable; Zeda, castizoy puro;F.Bleu, reputación justa en la críticamusical, y con ellos en merecida compañíanombres que son prestigios, como el AbatePirracas,Arimón, Claudio Frollo, Roque Iza-guirre, Monte-Amor y Félix de Montemar.

Además de estos que son los que gráfi-camente aparecen hoy en nuestra colum-nas, contamos con otros colaboradorescuyos retratos no hemos podido conseguira tiempo, y que son ingenios tan abundan-tes y plumas tan fecundas en buenas obras,como Cánovas y Vallejo, Adolfo de Figue-roa, Laserna y Eduardo Muñoz»18.

El promotor y director de El Diario delTeatro quiere contar con autoridades desta-cadas en su periódico y así lo muestra en eldebut de su periódico.Nombres del presen-te y del futuro. Como, y sirvan de ejemploahora, los casos del Doctor Fausto y Burell.

En casa del Doctor Fausto redactaráPérez Galdós, tras el estreno conflictivo deLos condenados, una «terrible catilinaria»contra los críticos y la prensa. El DoctorFausto era Manuel Tolosa Latour, del quecuenta Galdós: «Renombrado médico de laniñez, curábame también a mí en las indis-posiciones infantiles que a las veces pade-cía yo.Él y su ilustre esposa,Elisa Mendoza,que había sido la primera actriz de su tiem-po, eran los primeros asistentes a mis es-trenos, y salían del teatro con las manosdoloridas de tanto aplaudirme»19.

El caso de Burell hemos de relacionarlocon don Ramón María del Valle-Inclán y su

perior, presidiendo la página y unos instru-mentos, un libro abierto, una corona delaurel y otros objetos en la zona inferior.Bajo la mancheta un cintillo en el que de iz-quierda a derecha se anotaba el Año I de lapublicación; los nombres del Director y delRedactor Jefe;el lugar de la edición,Madrid,con la fecha de la misma: miércoles 26 deenero de 1894 [¡se imprimió enero, en vezde diciembre!]; las señas, con dos direccio-nes: San Alberto, 1, y Montera, 25, junto conel precio: el ejemplar, 5 céntimos, y, en últi-mo lugar, el número, el 1.

El resto de la primera página, a todaplana, lo ocuparon 17 retratos —en foto-grafía, no en dibujo, algo a subrayar— deotros tantos críticos, periodistas y escrito-res relacionados con el mundo del teatro,junto a los dibujos de las cabeceras de losperiódicos más destacados del momento,en el que escribían los retratados: El Im-parcial, La Correspondencia de España,El Liberal, Heraldo de Madrid, El Día oMadrid Cómico. Un retablo subrayado, apie de página, con el subtítulo: «Colabora-dores de EL DIARIO DEL TEATRO». Los 17fotografiados eran: Luis Taboada, Mugnone,Jacinto O. Picón, Eduardo Bustillo, RoqueIzaguirre, Dr. Fausto, E. Sepúlveda, Julio deMontemar, Zeda, Ixart, Monte-Amor, AbatePirracas, F. Balart, R. Sepúlveda y F. Bleu. Enel interior, en una nota se indica que,comono se han podido encontrar fotos de Augustode Figueroa —«enemigo jurado de los fotó-grafos»—,Burell,Cavia y Kasabal, se reprodu-cían en la página dos,unos dibujos de ellos.

Salvador Canals apostaba por un buenequipo y amplio. En la segunda página in-siste en ello. Junto al editorial de presenta-ción, y a su pie, se anuncia, entre orlas, que«MAÑANA publicaremos un artículo dePICÓN», de forma que, por los caracteresempleados se lee, al primer golpe de vista:«MAÑANA PICÓN». Jacinto Octavio Picón,nacido en 1852, tiene una narrativa vigoro-sa, vinculada a doña Emilia Pardo Bazán, yya para este momento de 1893 ha publica-do La hijastra del amor (1884) y La hon-rada (1890).Postula el amor natural y se leconsidera un precedente de la novela eró-tica de la generación siguiente...

Y bajo el anuncio de «MAÑANA PI-CÓN», dos informaciones: «Nuestros cola-boradores» y «Nuestros grabados». El textode «Nuestros colaboradores» es relevante,

En casa del Doctor Fausto

redactará Pérez Galdós,

tras el estreno conflictivo

de Los condenados, una

«terrible catilinaria» contra

los críticos y la prensa.

18 EDDT, 26-12-1894, P. 2. 19 Galdós, Ansó. Los condenados, en

«Recuerdos y memorias de BPG»,Ed. Federico Carlos Sáinz de Robles.Tebas. Madrid, 75.

Es de destacar que «Jesucristo en For-nos» se publica cuando Canals está gestan-do El Diario del Teatro. Un SalvadorCanals que, a sus pujantes 27 años, es unjoven que admira profundamente a estospersonajes a los que quiere hacer sus cola-boradores, e indudablemente les admira yles querrá imitar, como hará. Como Burellque dejará el periodismo por la política,Salvador Canals también se verá tentadopor la política, aunque no tanto, o contanto éxito, como Burell. Las simpatía deuno y otro,eso sí, irán por frentes distintos.Burell estará siempre cerca de los liberalesy Canals de los conservadores, o, a decirverdad, más cerca del maurismo.

En un periódico dirigido por Canals, Es-paña, años más tarde, en 1905,Valle-Inclán,Azorín y otros intelectuales del momentolanzaron su proclama contra Echegaray porel premio Nobel que le había sido concedi-do. El diario España, ¡tenido por maurista!,no hay que confundirlo con la revista Espa-ña, fundada por Ortega y Gasset, que en elverano de 1920,estando dirigida por Araquis-táin, publica en folletón Luces de bohemia,sin las tres escenas del anarquista Mateo...

Salvador Canals siguió vinculado al pe-riodismo y al ensayo hasta su muerte. Lecabe el honor de haber fundado y dirigidoun periódico diario dedicado al teatro. EnEl Diario del Teatro se plasmó su exigen-cia por un arte dramático más riguroso. Sedefendió la aventura reformadora de MaríaGuerrero, que comienza a regentar en esasfechas el Teatro Español.Se fustigó al teatropor horas. Se criticó a Echegaray, ¡ya enton-ces!, aunque se apreció su estreno de Man-cha que limpia. Se dio cuenta, con respeto,de la labor de Antoine en París. Se fue rigu-roso con el estreno de La importancia dellamarse Ernesto, en Londres.Y la pasiónpudo sobre la razón al condenarse la Tere-sa, de Clarín.

El Diario del Teatro fue producto deltesón de un loco del teatro y del periodis-mo, Salvador Canals, que cada tarde dabacuenta del palpitar cotidiano de la escenano sólo de Madrid y de España, sino delresto de Europa e incluso de América. ¡A fi-nales del XIX!

Luces de bohemia. Define Salvador Canalsa Burell al presentarle como «estilista queha monopolizado el adjetivo «brillante...»Recordemos que Valle-Inclán nos anotaque en Luces de bohemia «La acción [sedesarrolla] en Madrid absurdo, brillante yhambriento»21. Sin duda, ese «brillante»tiene deudas con Burell. Un Julio Burellque Valle-Inclán admiró tanto que hasta leincluyó como personaje en Luces de bohe-mia, como Ministro de la Gobernación.Julio Burell destacó como periodista en ElProgreso y en el Heraldo de Madrid, ycomo fundador de El Gráfico (1904), conlos Gasset de El Imparcial, que revolucio-nó el panorama informativo al crear el pri-mer diario gráfico, adelantándose al ABCdiario (1905). Con los liberales, fue minis-tro de Instrucción Pública (1910 y 1915) yde Gobernación e Instrucción Pública(1917-18).Además de la prensa gráfica se ledebe la autonomía universitaria. Burell,convertido en Ministro, lo que era, porValle-Inclán, le dice a Dieguito, su secreta-rio, recordando los tiempos de bohemiaperiodística; o sea, su transcurrir en los no-venta que estamos analizando: «¡Veinteaños! ¡Una vida! ¡E, inopinadamente, reapa-rece ese espectro de la bohemia! Yo mesalvé del desastre renunciando al goce dehacer versos. Dieguito, usted de esto nosabe nada, porque usted no ha nacidopoeta»21. Julio Burell es modelo periodísti-co de la época. María Cruz Seoane y MaríaDolores Sáinz, al definir la crónica comouno de los nuevos géneros importados porel periodismo español a finales del XIX, serefieren a Julio Burell:

«José Carlos Mainer atribuye a los mo-dernistas la invención del nuevo género“cuyo arraigo en España hacia 1890 se solíaachacar a influencia francesa”, y la caracte-riza como “mezcla afortunada de impresiónvivida, cuento inconcluso y ensayo perso-nal”22. Género de contornos imprecisos, esun saco en el que caben muy diversas cosas,desde el célebre Jesucristo en Fornos deJulio Burell, un relato de ficción socio-senti-mental con ribetes fantásticos»23.Y Seoane ySáiz, anotan: «Publicado en el suplementoilustrado de Heraldo de Madrid, en febrerode 1894 y considerado como un modelo li-terario para los periodistas, a los más jóve-nes de algunos años después les parecíaanticuado (Mori 1943: 68)»24.

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Salvador Canals siguió

vinculado al periodismo y

al ensayo hasta su muerte.

En El Diario del Teatro

se plasmó su exigencia

por un arte dramático

más riguroso.

20 Valle-Inclán. Luces de bohemia,Austral, Madrid, 79. P. 8.

21 Id. P. 81. 22 Nota: Mainer 1987: 30.23 Seoane-Sáiz, 1998: 56.24 Id. Nota.

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Hablar de Yorick Revista de Teatro 30 años después de su desaparición es un ejercicio lleno de interés para mí, más

allá por supuesto de cuanto pudiera conllevar de nostalgia o de reencuentro con una etapa de febril actividad. Debo

sin embargo, de entrada, aclarar y fijar una cuestión: las circunstancias y también mi voluntad determinaron que

Yorick fuera una aventura directamente ligada a mi peripecia profesional y personal, pero en la que desde el

principio participaron otras personas. Una, Francisco Jover, hace ya muchos años desligado totalmente del mundo

de las artes escénicas, desde el primer momento. Yorick, una revista teatral de carácter mensual, editada en

castellano, vivió diez años (1965-1974) y en este tiempo puso en la calle 64 números.

Yorick REVISTA DE TEATRO[ Gonzalo Pérez de Olaguer ]

codirigía el Grupo Teatral Bambalinas, conel que monté obras de Fernando Arrabal,Max Frisch, Rodríguez Buded,Agustín Cuz-zani y otros autores. La revista quiso desdeel primer momento ser plataforma para losnuevos autores, no únicamente catalanes.Ser campo de cultivo de un nuevo teatro yde una nueva manera de entenderlo y ha-cerlo, participar activamente en la regene-ración de nuestro teatro respecto al teatrodel franquismo. Y hoy aquellos objetivosestán aún más claros,como también lo estála seguridad de que Yorick, sin falsas mo-destias, acabó teniendo que ver con elocaso de un determinado teatro y el naci-miento de otro. La revista era compañerade viaje de Primer Acto (1957) —siemprehubo y hay una relación me atrevería a decirque fraternal con Pepe Monleón, alma deesta publicación— y tenía la voluntad de su-perar cualquier localismo empobrecedor.

La revista vivió en realidad en una per-petua crisis económica dado que en nin-gún momento de su trayectoria consiguióhacerlo con sus propios recursos natura-les. Los cinco últimos años fueron parti-cularmente asfixiantes y su desaparicióndefinitiva se produjo lentamente,hasta quelas fuerzas para resistir se acabaron defini-tivamente.Tal vez también se desdibujó elmarco en el que Yorick se había instaladoy una buena parte de lo mejor del TeatroIndependiente tuvo que escoger entre sudesaparición y su integración en el nuevoteatro profesional. En este sentido el «Festi-val Cero de San Sebastián» (1970) fue elpunto de inflexión de este cambio. Nuncaconseguimos ningún tipo de ayuda o sub-vención oficial, pese a intentarlo, ni en Ma-drid ni en Barcelona.Y sí tuvimos algunosproblemas puntuales con la temida censu-ra de la época, cuyo brazo ejecutor se alar-gaba más allá de los propios escenarios. Larevista tuvo dos épocas sin solución decontinuidad, y dos formatos: la primera en-marcó 26 números en un formato verticalde 24,5x33,5 cm; y la segunda, a partir delnúmero 27 (1968), en un formato apaisadode 24,5x17 cm. Es en esta etapa que Alber-to Miralles forma parte de la redacción yde la lucha diaria.

Así y todo Yorick salía a la calle cadames, con el objetivo de decir algunas cosasy luchar por algunas ideas. Lo hacía en uncontexto social y político difícil y, seguro,

Las disposiciones legales de la épocaexigían un director periodista con carnet,condición que yo entonces no tenía. Pese aintentarlo, dada la especificidad de la publi-cación, no conseguimos que el Ministeriode Información y Turismo eximiese a Yorickde este requisito y tuvimos que buscar estafigura y pactar con ella unas condicionesformales y económicas especiales. La perio-dista María Cruz Hernández figuró comodirectora desde el número 1 y hasta el nú-mero 37 y Antoni Plaja Mateu, del 39 al 64;ambos estaban inscritos en el R.O.P. (Regis-tro Oficial de Periodistas).Dos personas queayudaron en lo que pudieron y que en nin-gún momento dificultaron las cosas con suobligada presencia.En el número 38 yo figu-ré como «director en funciones».

Yorick nació desde el más absoluto vo-luntarismo y con la idea de ayudar a con-cienciar el teatro de nuestro país desde laplataforma del llamado «teatro indepen-diente».Creo, repasando hoy la colección ylos autores de las obras publicadas (una encada número) que es el Teatro Indepen-diente el eje y motor de la revista. Naciópor la voluntad conjunta de Francisco Jo-ver, estudiante de Derecho y ligado el Tea-tro Universitario de esos años, y yo, que enesos primeros años 60 regentaba una libre-ría especializada en teatro, cine y poesía y

1 6 P r i m a v e r a 2 0 0 5

Yorick nació desde el más

absoluto voluntarismo y

con la idea de ayudar a

concienciar el teatro de

nuestro país desde la

plataforma del llamado

«teatro independiente».

Yo r i c k R e v i s t a d e Te a t r o 1 7

chos años y de muchas historias, fallecidohace unos meses— como «generación máspremiada y menos representada». Algunosnombres: Jerónimo López Mozo (Los no-vios, La renuncia, y Moncho y Mimí), Ma-nuel Martínez Mediero (La gaviota y el mar,El último gallinero y El regreso de los es-corpiones),Miguel Cobaleda (La puerta delparaíso),Antonio Martínez Ballesteros (Losesclavos) y Fernando Macías (El velatorio).Nombres, la mayoría de ellos, que formanparte de la mejor historia del teatro de estepaís.Y nombres que,con mayor o menor for-tuna, ayudaron con un teatro crítico y com-prometido a cambiar las cosas.

Quienes estábamos al frente de la revis-ta siempre nos sentimos orgullosos de lapublicación de dos obras de carácter co-lectivo,que respondían generosamente a laidea que entonces teníamos del Teatro In-dependiente. Me refiero a Historias deJuan de Buenalma según Lope de Rueday El Fernando, dos magníficos espectácu-los impulsados, respectivamente, por Go-liardos (Ángel Facio y Félix Rotaeta) y elTEU de Murcia (César Oliva). Este últimotexto respondía a una fascinante experien-cia: en la autoría de la obra se implicaron,además de Oliva,Arias Velasco, García Pin-tado, López Mozo. Luis Matilla, Pérez Ca-saux, Luis Riaza y Germán Ubillos. En este

sin una estructura profesional adecuadapara el intento.Lo hacía en el marco de otrasluchas (teatrales) generosas y comprome-tidas. Eran los tiempos de grupos comoGogo (Mario Gas, Santiago Sans, Emma Bel-tran), Grup de Teatre Independent (FabiàPuigserver, Francesc Nello), Grupo Cátaro(Alberto Miralles), Grupo Bambalinas, laEADAG y la Companyia Adrià Gual (RicardSalvat, María Aurelia Capmany), Els Joglars(Albert Boadella) y el Teatre CAPSA de PauGarsaball, por citar solo algunos de los quetrabajaban en Barcelona. Grupos, personasy proyectos con los que Yorick siemprese sintió cerca y que apoyó en la medida desus fuerzas.

El primer número de Yorick salió a lacalle el mes de marzo de 1965.Publicaba laobra de Adolfo Prego Epitafio para un so-ñador, «Premio Lope de Vega» 1963, y unalarga entrevista con José María Loperena,director del estreno en España en castella-no de La ópera de tres peniques, de Brecht,que resultó una noche polémica. El repasode la lista de autores de las obras publica-das deja algunas constancias. La presenciade autores de expresión castellana que vi-vían en Barcelona: José María RodríguezMéndez (La vendimia de Francia y La An-dalucía de los Quintero), David Tobías (ElManiquí),Enrique Ortenbach (Historias deGaspar de Porras), Ramón Gil Novales (LaHoya), Juan Potau/María Luisa Oliveda (Bur-las, sueños y alegorías),Ferran Monegal (LaTreta), Juan Germán Schroeder (La esfingefuriosa y La muerte burlada), José Arias Ve-lasco (La corrida de toros) y Manuel PérezCasaux (La familia de Carlos IV).

También Yorick publicó obras de auto-res catalanes que escribían en catalán yque en aquellos años no lo tenían demasia-do fácil para publicar. Lo hizo en cuidadastraducciones al castellano. Se publicarontextos de María Aurèlia Capmany (Vientodel sur y un poco de miedo y Mujeres, flo-res y pitanza), Jordi Teixidor (El retablodel flautista y Un féretro para Arturo),Jaume Melendres (Meridianos y Paralelos),Josep María Benet i Jornet (Taller de fanta-sía) y Jaume Vidal Alcover (Oratorio paraun hombre sobre la tierra). También meparece importante recordar aquí que Yo-rick publicó una serie de jóvenes autoresde la que en su día calificó Alberto Miralles—un recuerdo entrañable al amigo de mu-

Yorick salía a la calle

cada mes, con el objetivo

de decir algunas cosas y

luchar por algunas ideas.

Lo hacía en un contexto

social y político difícil

y, seguro, sin una

estructura profesional

adecuada para el intento.

aparecieron las gentes que entonces busca-ban una nueva relación entre el teatro y lasociedad.Y bastantes de ellas están hoy en labrecha.Dos secciones, «Ahondando por Es-paña» y «Yorick promociona» trajeron a laspáginas de la revista buena parte de esosnombres.La publicación es hoy un punto dereferencia para acercarse a grupos entoncesen la batalla diaria, como Akelarre de Bilbao,Teatro de Cámara de Zaragoza, La Carátulade Elche,La Cazuela de Alcoi,Ditirambo,Tea-tro Estudio, Tabano y Goliardos (los cuatrode Madrid), Esperpento y Tabanque, de Sevi-lla,Teatro Universitario de Murcia, por citarlos más significativos y no radicados en Cata-lunya. Las varias ediciones de la «Semana deTeatro de Badajoz» y de las «Jornadas Teatra-les de Vigo»,del «Festival de Teatro Nuevo deValladolid» y del «Festival de Teatro de Sitges»—suprimido este año de un plumazo por laGeneralitat tras 35 ediciones—, fueron citasdirectamente relacionadas con el Teatro In-dependiente y que se vivieron muy vincula-das a la peripecia de Yorick.

Fueron prácticamente diez años, inten-sos e ilusionados, difíciles y sin ayudas.Pero creo que sirvieron para impulsar unnuevo momento de las artes escénicas ennuestro país. Del olvido los sacó reciente-mente el Centro de Documentación Tea-tral, dependiente del INAEM (InstitutoNacional de las Artes Escénicas y de la Mú-sica), con la edición digitalizada de la revis-ta.Ello, al igual que lo ocurrido con PrimerActo, El Público, Revista Teatro y Pipiri-jaina, gracias al interés, profesionalidad yesfuerzo de Julio Huélamo, director delcentro. Ahora, la publicación de la Asocia-ción de Autores de Teatro Las puertas delDrama, me permite explicar desde unaperspectiva evidentemente personal estahistoria y esta batalla, pequeña sin dudapero para quienes la planteamos despro-porcionada y apasionante. Muchos de losnombres que aparecen en ella ya no están,unos porque fallecieron y otros muchosporque la dureza de la propia situaciónacabó apartándolos de la actividad teatral.Pero todos,unos y otros,contribuyeron a laexistencia de Yorick.

apartado de autores publicados uno tieneun agradecimiento especial hacia Fernan-do Arrabal, que en cuantas ocasiones se leponen a tiro, y han sido varias en estos últi-mos años, recuerda con su estilo personalque fue Yorick quien editó obras suyas enun momento bien difícil para él, prohibidocomo estaba en España. La revista publicódos obras suyas: El triciclo y Fando y Lis.

Pese a los problemas económicos y lopoco que se pagaba debo reconocer queentre los profesionales Yorick tenía buencartel. Lo notábamos por ejemplo en labuena disposición que había entre estospara colaborar puntualmente.Y contamoscon rigurosos trabajos teóricos de profesio-nales bien conocidos. Buero Vallejo, JuanAntonio Hormigón, Ricard Salvat, Xavier Fà-bregas,Hermann Bonnín,Joan Anton Benach,Enrique Sordo, Joan de Sagarra, GuillermoDíaz-Plaja, Lauro Olmo, Giovanni Cantieri,Rodríguez Buded, Juan Diego,Alberto de laHera, Rodríguez Méndez, José Martín Re-cuerda, María José Ragué y Alonso de San-tos, por ejemplo.

Entre los 64 números que conforman lahistoria de Yorick Revista de Teatro hay va-rios de ellos prácticamente monográficos.Fue, para bien o para mal, una de las líneasseguidas y que hoy me parece válida. Untema central era el eje de estos números y aél llegábamos por distintas vías y con distin-tas firmas.Así el número 5-6 (doble, fechadoen el verano de 1965) se centró en la farsacomo género teatral. El número 10 (diciem-bre,1965) lo hizo en la EADAG (Escola d’ArtDramàtic Adrià Gual), por donde pasaronprácticamente toda la nómina de los creado-res más significativos, en las diferentes disci-plinas del teatro, de los últimos 40 años. Elnúmero 23 (marzo,1967) lo centró la revistaen el Teatro infantil,en el marco de la convo-catoria del «I Congreso Nacional de Teatropara la Infancia y la Juventud». Los números25 y 26 tuvieron como eje central el fenó-meno del Teatro Independiente en España.El número 51 (enero, 1972) se dedicó alGrup d’Estudis Teatrals d’Horta, cuya almaprincipal fue el malogrado Josep Montanyès,que fue un importante foco de actividad tea-tral en la Barcelona de los primeros años 70.El número doble 55-56 (diciembre, 1972) sededicó a Teatro y Universidad, un tema hoyen día sin atención alguna.

Fue una aventura apasionante en la que

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Pese a los problemas

económicos y lo poco que

se pagaba debo reconocer

que entre los profesionales

Yorick tenía buen cartel.

Y contamos con

rigurosos trabajos

teóricos de profesionales

bien conocidos.

P r i m a v e r a 2 0 0 5 1 9

En 1999 el Centro de Documentación Teatral publicaba el volumen Pipirijaina. Historia, antología e índices. En esta

edición, Cristina Santolaria, publicaba un ejemplar prólogo, en el que unía a su calidad de documentalista su

sensibilidad para recordar y analizar la aventura de una revista en los tiempos de la transición democrática. Así

pues, poco podría añadir a la reconstrucción de los hechos que ahí se hace de modo tan atinado, por lo que

recomiendo su lectura a aquellos que busquen objetividad. Desde estas líneas que me pide la Asociación intentaré

algo más modesto, recordar sensaciones, imágenes, pequeñas anécdotas de aquella travesía que recorrí desde su

comienzo en 1974, hasta el último número publicado en 1983.

LA REVISTA PIPIRIJAINADESDE EL RECUERDO PERSONAL

[ Guillermo Heras ]

2 0 P r i m a v e r a 2 0 0 5

plidos veinte años, pasé a formar parte delequipo de redacción de esa revista.Al pocotiempo, entré en Tábano, y por eso acudíanormalmente al Estudio de Teatro para ayu-dar en las tareas que Moisés, Manu PérezAguilar y Enrique Patiño desarrollaban comocoordinadores de las diferentes áreas de tra-bajo.Pipirijaina, en un primer momento,sepensó casi como un boletín interno que sir-viera como plataforma de expresión de losmuchos grupos que en ese momento com-ponían el movimiento del «teatro indepen-diente». Pero Moisés no se conformaba conuna publicación ciclostilada al modo detantas ediciones de la época, y por ello seobstinó desde el comienzo en ofrecer unproducto atractivo y bien diseñado, ademásde contar con unos contenidos que satisfi-cieran el análisis y las posturas que ideológi-camente mantenían los grupos teatralesintegrados en Estudio de Teatro.Claro que esodebía hacerse sobre la base de una autoexplo-ración, que nos llevaba a encuadernar prácti-camente los primeros números de la revistaentre varios voluntarios que nos encerrába-mos durante un fin de semana en el despachode la calle Recoletos.Lo hacíamos con gusto ysatisfacción y cuando acabábamos el trabajo yla revista estaba lista sentíamos tanto orgullocomo cuando hacíamos una actuación anteese público mayoritario que entonces nosacompañaba en nuestra andadura por los es-cenarios de toda España.

Por supuesto que también escribíamos,vendíamos la revista en las funciones o lametíamos en sobres para mandársela a lospocos suscriptores que teníamos.Además dela revista, Moisés en su defensa de la drama-turgia viva iberoamericana, publicaba tam-bién unos libritos muy artesanales, queluego serían el germen del diseño de la se-gunda época de la revista,con la publicaciónde dos cuadernos separados, en uno la in-formación, la crítica y el análisis,en otro,tex-tos de los autores más representativos delnuevo teatro español de aquella época. Elprimer texto de los publicados fue un ho-menaje a la persona que quizás sirvió de im-pulsor a la creación del Estudio de Teatro,Enrique Buenaventura, ya que fue raíz de suhistórico Taller sobre creación colectiva —(el día de su inicio mataron a CarreroBlanco y nos trasladamos del Instituto Ale-mán a la calle San Enrique, local de Goliar-dos y luego sede de la Pipirijaina, para de

No se puede empezar cualquier narra-ción relacionada con la Pipirijaina sin evo-car la figura de su máximo creador,director yeditor, además de persona clave para enten-der el teatro independiente de aquellos años,Moisés Pérez Coterillo.Periodista de raza,de-fensor a ultranza del teatro español contem-poráneo, de sus dramaturgos y sus grupos,pionero en dar a conocer trabajos del teatrouniversal y, sobre todo, latinoamericano.Estehombre mantuvo la revista contra viento ymarea, con sacrificios económicos persona-les y con militancia a prueba del desgastecotidiano y la falta de ayuda institucional.Moisés sentó las bases de un modelo de ges-tión independiente,que luego continuaría enEl Público, precisamente hasta que sus con-vicciones se enfrentaron a los designios de laDirección General de turno.

La historia de Pipirijaina comienza enun pequeño despacho de la calle Recoletosde Madrid,donde se había creado,por partede los grupos profesionales de Teatro Inde-pendiente, una entidad llamada «Estudio deTeatro».Esta organización tenía tres Departa-mentos para desarrollar la lucha que en esemomento se libraba contra los últimos cole-tazos del franquismo. El Departamento deInformación estaba en manos de un perio-dista,Moisés,que ejercía su trabajo en el pe-riódico ABC y en la revista Primer Acto.Precisamente fue él el que un día me llevó auna de las reuniónes que Primer Acto soste-nía en una cafetería al lado de la Cibeles yfue entonces, donde a mis casi recién cum-

Parte del pensamiento del

teatro de la predemocracia

y la transición se encuentra

en sus artículos de opinión,

en sus críticas, en sus

reseñas, en los textos

dramáticos publicados, en

los editoriales de la

dirección, en sus fotos en

blanco y negro.

L a r e v i s t a P i p i r i j a i n a d e s d e e l r e c u e r d o p e r s o n a l 2 1

Y es que en realidad toda esta segundafase de la revista fue un empeño personal,en la que algunos colaboramos de una ma-nera decidida, pero nunca equiparable alentusiasmo y dedicación de su editor. Des-de la memoria intento poner algunos perfi-les que caracterizaran el trabajo de larevista en aquellos años:

1. Las continuas dificultades económicaspara sacarla con una cierta periodicidad. Sisiempre la venta de libros y revistas dedicadasal teatro en España ha sido escasa, una em-presa tan familiar y voluntarista como aquellatopaba con dificultades añadidas al segmen-tar su discurso desde posiciones bastante ra-dicales, tanto desde el punto de vista teatralcomo político. Cierto que ya se empezaba arespirar aromas de libertad,pero la profesiónteatral española con capacidad económica hasido siempre muy conservadora,y el produc-to cultural que ofrecía Pipirijaina no podíaser fruto de su devoción.No digamos ya a lasInstituciones políticas,con las que en todo elperiodo de UCD se mantuvo un pulso conti-nuo,que hizo que en los últimos números dela revista se apostara claramente por la alter-nativa que iba a llevar al PSOE al poder a co-mienzos de los años 80. ¿Hubiera ayudado elPSOE a la revista a sobrevivir o fue una estra-tegia hábil la creación desde el poder de laheredera de esta revista,en algunos aspectos,llamada El Público? Esta misma pregunta po-dríamos hacérnosla a nivel general, pues elpropio teatro independiente como movi-miento,se diluye en los años ochenta a travésde varias vías, desde la desaparición de mu-chos núcleos históricos, hasta la entrada a di-rigir Centros Públicos de algunos de los quehabíamos estado vinculados durante mucho

una manera clandestina desarrollar las clasesdel maestro colombiano que tanto influyóen los que allí nos reunimos)— donde seempezó a pensar en un organismo similar alque tenía la Corporación Colombiana de Te-atro.También se publicaron textos de Nieva,Riaza, Miras y Sirera, autores que siempreacompañaron el imaginario de la revista.

Después de desaparecer Estudio de Tea-tro, la revista ya editada por Pérez Coterilloreaparece en octubre de 1976. Para esta se-gunda y si cabe más apasionante segunda tra-vesía,Moisés nos convocó a parte del equipode redacción de la anterior etapa y entraronnuevos miembros que, en general seguiríanya durante toda la andadura hasta su desapa-rición. ¿De quién me acuerdo especialmenteen esos tiempos en cada reunión era un to-rrente de inventiva, pero siempre con la sos-pecha de que podía ser el último númeroque veía la luz?. Pues de Alberto FernándezTorres, Luis Matilla, Ángel García Pintado, Mi-guel Bayón, Carla Matteini, Jerónimo LópezMozo, Ángel Fernández Santos, Luis Vera,María Ángeles Sánchez o Roberto López Pe-láez.Cierto que había muchos más,como loscolaboradores de las entonces llamadas pro-vincias:Pedro Barea,César Oliva,Manolo Lou-renzo, Joan Abellán, Jesús Cantero, ManoloLlanes, Xavier Fábregas... Aunque de prontoaparecían por los consejos de redacción per-sonas que tuvieron una significación impor-tante en la época, como Carlos Gortari, oalguna vez para asesorarnos en economía,Joaquín Estefanía.

¿Sería posible hoy hacer un proyectocomo aquel? Estoy seguro que no. Éramosmuy jóvenes, bastante locos, muy compro-metidos con una idea ética del teatro, aun-que lógicamente, con ideas estéticas muydiferentes, como luego el tiempo se encar-garía de demostrar.

Pienso que aún no se ha estudiado enprofundidad esa amalgama llamada «teatroindependiente». Y desde luego para enten-derla en sus documentos y para resituarla enel presente, sería necesario volver a leerselas páginas de Pipirijaina. Parte del pensa-miento del teatro de la predemocracia y latransición se encuentra en sus artículos deopinión,en sus críticas,en sus reseñas,en lostextos dramáticos publicados, en los edito-riales de la dirección,en sus fotos en blancoy negro.Por cierto,muchas de estas tambiéntomadas por el propio Pérez Coterillo.

La insuficiencia económica

fue un factor importante,

pero desde luego

no el único para que

desaparecieran

determinadas alternativas

de expresión del periodo

llamado «transición».

para siempre. No tengo la menor duda deque si luego tuve alguna responsabilidad através de dirigir el CNNTE durante diez años,esto se debió a dos factores concretos:mi tra-bajo en Tábano durante mucho tiempo y mipertenencia a un núcleo de intervención te-órica como también fue Pipirijaina.

No hay duda que tengo nostalgia de aqueltiempo,no porque fuera mejor,sino por queera diferente.Y esa diferencia estaba marca-da por la pasión, por la ilusión, por la luchacotidiana por trasformar un teatro que nosparecía viejo y caduco, por la generosidadde las personas que se entregaban a las tare-as sin pensar nunca en cuestiones económi-cas, en la convicción con que defendíamoslas ideas y en las dudas continuas que aque-llas actividades nos producían de cara al fu-turo. Hoy casi me parece que el presente yel futuro son predecibles. Estamos en el Pri-mer Mundo, nos dicen que homologados aEuropa y, sin embargo, casi veo las mismascarencias que entonces para llevar a cabocon dignidad un teatro de pensamiento.Quizás lo que se nos quiere decir es que ahoraya hay un mercado y que en ese cauce es enel que hay que triunfar y consolidarse. ¿Quédiría el Consejo de Redacción de Pipirijai-na en estos momentos? Seguro que no seríatan radical como entonces,puede que el po-sibilismo sea una manera de sobrevivir ypor eso, ciertas experiencias no aguantanese condicionante.

Por eso para acabar una vez más estaslíneas dispersas vuelvo a acordarme de Moi-sés y de lo que escribió en el editorial delprimer número de la revista,allá por un otoñode 1976, cuando esta publicación costaba150 pesetas.

«Una revista de teatro,“aquí y ahora”, esuna apuesta. Una apuesta arriesgada queexige asumir importantes responsabilida-des. Porque los demócratas nos hemos cal-zado las botas de siete leguas y, esta vez, laliebre no se nos escapa. Porque las ideashierven de impaciencia y es hora de po-nerlos en orden de cara a un futuro que esel de los pueblos de España.Y el fenómenoteatral tampoco es ajeno a este proceso.

Pipirijaina quiere ser un instrumento deintervención en el sector teatral desde estaperspectiva de democracia sin recortes».

¿Tenemos en la actualidad una auténticademocracia sin recortes en la práctica delas Artes Escénicas?

tiempo al proceso de consolidación y luegocaída del teatro independiente.

La insuficiencia económica fue un fac-tor importante,pero desde luego no el únicopara que desaparecieran determinadas al-ternativas de expresión del periodo llama-do «transición».

2.Los altísimos niveles de libertad que setrasmitían a través de las páginas de la revis-ta,aún existiendo los rescoldos de la censuraanterior.Desde los manifiestos directamentepolíticos,como por ejemplo en el número 1de la revista en cuya portada ya aparecía eltitular «Teatro y ruptura», y en su interior sepublicaba el documento de Arte y Culturade la Junta Democrática,hasta las críticas im-placables a espectáculos, personas, institu-ciones y empresas teatrales consideradasdentro del terreno de la herencia franquista.

Pero también ese grado de libertad lle-vaba a sostener posiciones de debate muyimportantes para la época y que hoy, metemo, que nos seríamos capaces de soñar.Pienso, desde esta plataforma de la AAT, loque fue la famosa polémica encabezadapor un amplio grupo de autores del llama-do «Nuevo Teatro Español», contra el críti-co más importante de este país, a raíz delninguneo que se producía (¿y es que no seproduce ahora?) en los teatros públicos yprivados de nuestra dramaturgia viva.

Las continuas peticiones de desaparicióntotal de la censura,de amnistía general, o uncierto espíritu republicano recorre el nerviocentral de aquella experiencia editorial.

3.Las discusiones internas.Este factor fuefundamental en lo que podría llamar mi for-mación global para entender el teatro. Yovenía del teatro de barrio, de militar en ungrupo como Tábano y de haber realizado unospobres estudios como actor en la RESAD deentonces,y el hecho de haber pertenecido alos consejos editoriales de Pipirijaina y Pri-mer Acto fueron piezas claves para que en-tendiera el teatro, su teoría y su práctica, deotra forma. El poder leer de primera manomateriales que entonces nos llegaban sobreexperiencias novedosas de todo el mundo,eltener unos compañeros de viaje siempredispuestos a la polémica abierta, el poderescribir determinados artículos en los que con-cretar lo que para mí eran aún ideas pulsio-nales, el conocer a los protagonistas másimportantes del teatro de esa época,fue paramí una experiencia que, sin duda, me marcó

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Las continuas peticiones

de desaparición total de la

censura, de amnistía

general, o un cierto

espíritu republicano recorre

el nervio central de aquella

experiencia editorial.

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1983-1992: DIEZ AÑOS DE LA REVISTA

El PúblicoLA FRÁGIL MEMORIA DEL MUNDO DE LA ESCENA

Hace ya algunos años, comentando con un conocido y excelente director de escena las dificultades del mundo teatral

español para generar un número suficiente de proyectos que contaran desde su inicio con un asegurado grado de

estabilidad, se le apuntaba que una de las causas podría ser la tendencia repetida a que la mayor parte de esos

proyectos descansara en el liderazgo evidente y acentuado de una única persona. Después de pensarlo brevemente,

el director en cuestión recordó que, por paradójico que pudiera parecer en un arte tan colectivo, lo cierto es que ése

no era un rasgo específico del sector teatral español, sino más bien una constante del teatro en general a lo largo de

su historia. Y que lo que se perdía en estabilidad, seguramente se ganaba en creación, innovación y riesgo.

[ Alberto Fernández Torres ]

na para que los dirija. Quizá el detalle curio-so en este caso fue la transparencia con laque se dio el caso.

Si el lector consulta las páginas de aquél«número cero» de El Público, gestado en elverano de 1983 (por cierto, doce años des-pués de la creación formal del CDT), com-probará que no había en él editorial, sinoun extenso artículo de arranque, firmadopor el propio Moisés Pérez Coterillo,direc-tor del centro y de la revista, con explícitotítulo de «Primer compromiso del CDT: lainformación».

En él,manifestaba que «la principal y másurgente dirección en la que debiera trabajarun CDT [en las circunstancias actuales]consiste en abrir canales de comunicaciónentre los teatros de las distintas culturas, di-fundir una imagen plural del teatro del Esta-do, ponerse al servicio de los profesionalespara ampliar en lo posible los ecos de su tra-bajo y ofrecer periódicamente las dimensio-nes reales de nuestra vida teatral». Paraconseguirlo, el CDT debería poner en mar-cha una agencia de información teatral sus-tentada en la difusión de noticias a través dela agencia estatal de información y la edi-ción de la revista El Público, del Anuario te-atral de cada temporada, de la Guía de losprofesionales de la escena y de otras publi-caciones de carácter sectorial.

No hace falta leer con ninguna intencio-nalidad esa declaración de principios paradetectar que, para su director, la operaciónno consistía tanto en que el CDT pusiera enmarcha una revista y otras publicaciones,como en que el CDT se convirtiera básica-mente en El Público y otras publicaciones.

Podrá discutirse si la opción era lógica ono, y de hecho muchas de las críticas másfuertes que recibieron el CDT, El Público yMoisés Pérez Coterillo (no sé si en este or-den) a lo largo de los diez años de historiade la revista se centraron en esta insólita fa-gocitación de la institución por sus produc-tos. Pero no cabe duda de que la opción,como se acaba de ver, fue expuesta con todanitidez y con sólidos argumentos en esa pá-gina 2 de su número «cero». Digamos, enton-ces, que Moisés Pérez Coterillo, al revés quela abrumadora mayoría de los creadores a losque se confía un proyecto escénico de titula-ridad pública, sí sometió a exposición y críti-ca general su «contrato-programa».

Y lo cumplió. A partir de entonces y

Si esto es cierto para los proyectos escé-nicos, parece serlo también para los pro-yectos editoriales del mundo de la escena.La mayor parte de las revistas especializa-das que han dejado huella real o continúandejándola en el devenir de nuestro teatro alo largo de las últimas décadas han surgidode la iniciativa individual de la persona que«de facto» estaba o está detrás de su gesta-ción y mantenimiento.

Esto es particularmente manifiesto en elcaso de dos de ellas, Pipirijaina y El Públi-co. Por más que la nómina de las personasque colaboramos en ambas fue particular-mente extensa,ni una ni otra hubieran vistola luz, ni hubieran tenido sus acusadas ymuy diferentes características, sin el impul-so y dedicación de su promotor y director,Moisés Pérez Coterillo.

Una decisión discutida, pero transparente

En el caso particular de la segunda,y si laafirmación no resultara de una ingenuidadexcesiva, podría hasta decirse que este últi-mo rasgo resulta aún más sorprendente si seconsidera que la revista estaba editada poruna institución pública: el Centro de Docu-mentación Teatral (CDT),organismo autóno-mo dependiente del Ministerio de Cultura.Ingenuidad, porque, para bien o para mal,también tiende a ser una constante que losproyectos teatrales de financiación públicasean puestos en manos de una única perso-

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La mayor parte de las

revistas especializadas que

han dejado huella real o

continúan dejándola en el

devenir de nuestro teatro

a lo largo de las últimas

décadas han surgido de la

iniciativa individual de la

persona que «de facto»

estaba o está detrás de su

gestación y mantenimiento.

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de sus empeños especiales fue que El Pú-blico mantuviera un nivel elaboración infor-mativa muy profesional y de elevado nivelcompetitivo. Ciertamente, contó para ellocon recursos económicos y humanos im-pensables en una publicación teatral de fi-nanciación privada. Pero los aprovechó. Dehecho, otra crítica que se le dirigió frecuen-temente era que la elevada calidad materialde la publicación, su extensión, el segui-miento detallado de un número muy eleva-do de espectáculos y actividades, su buendiseño gráfico,etc.,daban una idea equívocade la realidad escénica española, que pare-cía así mucho mejor de lo que era. Sincera-mente, creo que esta crítica estaba hechacon fundamento, pero también es ciertoque, gracias a ello, se pudo promocionarmucho mejor nuestro teatro, «ampliar losecos del trabajo de los profesionales de laescena»,tanto dentro como fuera de España,y que ese esfuerzo contribuyó a recuperarun cierto e indispensable grado de autoesti-ma del que el teatro español andaba injusta-mente huérfano.

No olvidemos que El Público nació enun momento en el que la información tea-tral era pobre y penalizaba públicamente lalabor de los profesionales de la escena (porcierto, ¿es hoy muy distinta?).No parece iló-gico que, independientemente del mayor omenor derroche material de El Público, elmero hecho de contar con una publicaciónque recogía con bastante detalle cuanto se

durante diez años, El Público llegó puntual-mente a su cita mensual (o bimestral des-pués) con los profesionales del sector ylectores interesados. Paralelamente, se fue-ron publicando los Anuarios Teatrales, lasGuías profesionales y aun otros proyectoseditoriales de singular calado,como los cua-tro volúmenes sobre la historia del teatro deEspaña y Latinoamérica, los índices de Pri-mer Acto o la colección de textos dramáti-cos de autores españoles y extranjeros.

Ciertamente, podría objetarse (de he-cho, se objetó y no precisamente con tibie-za) que resultara aceptable destinar elgrueso o incluso la práctica totalidad de losrecursos fundamentales de un organismopúblico,como era el caso del CDT,a un pro-yecto básicamente editorial e informativo.Pero, como su propio director argumentó(esta vez sí, de manera anónima) en el artí-culo editorial del último número de la revis-ta,gracias al éxito de este proyecto editorialfue posible conseguir la autoridad moral ypolítica necesaria para ir obteniendo de laAdministración los recursos necesarios paraponer en marcha otros servicios propios deun centro de documentación,algo impensa-ble con la escasa dotación de la que dis-ponía en 1983. Y, en efecto, así lo hizo,poniendo los cimientos para lo que despuésdesarrollaron y potenciaron sus sucesoresen la Dirección del CDT, alguno y algunacon singular acierto.

Hace tiempo, un destacado miembro deLas Puertas del Drama me comentaba que,sin que ello supiera menosprecio del esfuer-zo que supuso la casi heroica publicación dePipirijaina en medio de la transición de losaños 70, ningún estudioso podría obteneruna visión de cómo había sido la evolucióndel teatro español en aquellos años simple-mente leyendo esa publicación.Tenía toda larazón. Sin embargo, sí podría obtenerla delperíodo 1983-1992 mediante la consultade El Público. Más aún. Es casi imposibleobtenerla sin la lectura de El Público.

Sobre las críticas y la críticaA casi quince años de su desaparición, la

relectura actual de los números de El Públi-co revela dos rasgos que debieran llamar laatención. El primero, la elevada calidad pe-riodística de la revista. Conviene recordarque Moisés Pérez Coterillo era ante todo ypor encima de todo un periodista y que uno

Gracias al éxito de este

proyecto editorial fue

posible conseguir la

autoridad moral y política

necesaria para ir

obteniendo de la

Administración los

recursos necesarios para

poner en marcha otros

servicios propios de un

centro de documentación.

bién por causar disgusto en la propia Admi-nistración, que tampoco aceptaba de buengrado que una revista pública sometiera fre-cuentemente a crítica más o menos explíci-ta determinadas decisiones, planteamientoso resultados de la política teatral o de la mar-cha de los teatros de titularidad pública.

Mejor muerta que incómodaEl Público feneció en medio de los in-

faustos fastos de 1992, qué fecha tan opor-tuna y señalada.Acabó así una publicaciónque, según confesión propia en lecho demuerte, quiso contribuir a «la frágil memo-ria del mundo de la escena». Fue una muer-te anunciada, que «se veía de venir», comodicen en mi pueblo, y de final abrupto.

Tengo para mí (pero soy parte interesa-da) que murió porque desde la Administra-ción y desde el propio sector hubo ungrupo significado de gestores y profesiona-les que, en un ataque de miopía, juzgó conmás severidad sus indudables defectos quesus innegables aciertos.

Por obvias razones de equidad, debodejar constancia de que los entonces res-ponsables del INAEM aceptaron escucharlealmente las críticas de quienes nos opusi-mos a su cierre e, incluso, nos animaron asumarnos al diseño de la nueva publica-ción que debía sustituir a El Público conuna orientación supuestamente más ajusta-da a los tiempos.También es forzoso dejarconstancia de que esa publicación jamásvio la luz...

En suma, El Público murió como nació:fruto de decisiones políticas. Lo que ocurrees que la que dio lugar a su creación fue muyútil para el teatro español. Y la segunda,desde luego,no.

hacía a lo largo y ancho del territorio gene-rara de por sí una imagen positiva y hastaentonces impensable de esa labor.

Pero, independientemente de la calidadde su soporte material, la revista estaba es-tructurada con manifiesto rigor periodísticoy en ella se desarrollaban de manera casihasta académica todos los géneros propiosde la información: reportajes, crónicas, en-trevistas, informes,noticias y... críticas.

Éste último fue sin duda uno de los aspec-tos más frágiles de la publicación. Dado quese trataba de una revista de titularidad públi-ca y de intencionalidad prioritariamente in-formativa, la voluntad declarada era evitarhacer crítica de los espectáculos comenta-dos. No hubo manera. Sea porque los profe-sionales que en ella colaboramos no fuimoscapaces de dar con la fórmula, sea porquelisa y llanamente es imposible describir feno-menológicamente un espectáculo sin tras-lucir algún género de valoración sobre suplanteamiento y resultados, la mayor partede las veces, por decirlo con generosidad, elcomentario de cada espectáculo terminabadeslizándose hacia la crítica más o menosconvencional.Fue éste uno de los flancos dé-biles que contribuyó de manera notoria a ladefunción de la revista.Y, fíjese el lector, notanto porque muchos o pocos profesiona-les de la escena encajaran con entendibledisgusto que se transmitieran en ella impre-siones desfavorables sobre sus espectáculos,sino porque desde la propia Administraciónse consideraba impertinente que una revistade propiedad pública comentara de maneradesfavorable, cuando lo consideraba oportu-no, los espectáculos producidos o patrocina-dos por propio el sector público.

Un segundo rasgo, que hoy parece másacusado que antaño, es la escasa dedica-ción de la revista a la reflexión teórica y es-tética, una tarea que ha sido y sigue siendomucho más habitual en otras publicacionesteatrales de antes y de ahora, y la mayoratención a los temas relacionados con lagestión, la economía y las infraestructurasdel sector escénico; y esto, en un momentoen el que los temas de gestión y programa-ción no habían despertado aún, al menoscon tanta intensidad, la elevada preocupa-ción que hoy concitan entre nosotros.

Por cierto, que la atención prestada porEl Público a estos temas, no pocas veces através de extensos informes, terminó tam-

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Independientemente de la

calidad de su soporte

material, la revista estaba

estructurada con manifiesto

rigor periodístico y

en ella se desarrollaban de

manera casi hasta

académica todos

los géneros propios

de la información.

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CERCA DE MEDIO SIGLO DE

Primer ActoY TEATRO EN ESPAÑA

[ David Ladra ]

El primer número de la revista Primer Acto aparece fechado en abril de 1957, es decir, hace cuarenta y ocho años.

Para situarlo en la pequeña historia del teatro español, bastaría con recordar dos fechas: 1949, que es la del estreno

de Historia de una escalera de Antonio Buero Vallejo, y 1953, en la que se pone en escena Escuadra hacia la muerte

de Alfonso Sastre. Y es que, con la obra de Buero, nuestra escena empieza a levantar cabeza tras la ominosa

década transcurrida desde el final de la Guerra Civil. Serán Sastre y él quienes devuelvan la dignidad a un teatro

envilecido por un sinfín de espectáculos arrevistados, juguetes pretendidamente cómicos o delirantes astracanadas

que competían sobre los escenarios con todo el aparato propagandístico del régimen, una interminable serie de

melodramas y dramones en los que se ensalzaban el acendrado patriotismo, la fe católica y el espíritu evangelizador

de la España surgida del Glorioso Alzamiento Nacional.

denuncia y su potencial para hacer verosími-les los anhelos del espectador, se convirtióen la punta de lanza de la oposición.

Aquel primer número de Primer Actose abría con una portada en la que AlfonsoGallardo y Ramón Corroto representabanuna escena del Esperando a Godot de Sa-muel Beckett puesto en escena por TrinoMartínez Trives. Portada premonitoria pues-to que, junto a la atención prestada a losavatares del teatro español contemporá-neo, uno de los principales objetivos de larevista siempre fue el mantener informa-dos a sus lectores de lo que ocurría en elexterior.Y así como en España nunca pasa-ba nada, Europa se estaba convirtiendo enuna encrucijada de nuevas tendencias tea-trales. Por de pronto, al drama tradicional,de corte más o menos realista, se estaba en-frentando aquel mal llamado «teatro delabsurdo» del que la obra de Beckett (estre-nada en París en 1953) pronto se converti-ría en representación paradigmática.Y fuetambién en el Teatro de las Naciones de Pa-rís donde se presentó durante aquellos añosel Berliner Ensemble de Bertolt Brecht, dan-do a conocer al gran público una buenaparte del «teatro épico» creado por el dra-maturgo alemán que acababa de falleceren el Berlín Este en 1956. Una red de co-rresponsales situados en las principalesciudades europeas y americanas en las quese estaba gestando el estallido creativo quetendría lugar diez años más tarde —Roma,París, Berlín, Londres, Nueva York— traía re-gularmente a la revista noticia de aquel te-atro que aquí no teníamos oportunidad dever pero que, a través de sus crónicas, ibamarcando los empeños de los grupos teatra-les que manifestaban mayores inquietudes.Una tarea que se completaba con una políti-ca de publicación de textos teatrales que in-tentaba responder a las dos tendenciasapuntadas anteriormente: obras de nuestrosautores más comprometidos y textos repre-sentativos de las principales tendencias quese estaban desarrollando fuera de nuestropaís. De tal manera que las obras publicadasen Primer Acto pronto se convirtieron en lafuente original de gran parte del repertoriorepresentado por los teatros de cámara y en-sayo y los grupos universitarios.

El movimiento desestabilizador quehabía comenzado en los cincuenta con laaparición del teatro del absurdo y el teatro

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El teatro español vuelve pues, por en-tonces, a frecuentar la realidad, a mirar a sualrededor, a llevar a la escena los temas delos que no se habla ni en la prensa ni en laradio oficial, pero que son los que le preo-cupan a la gente: la falta de libertad, la repre-sión, la carestía de la vida, la carencia totalde expectativas...Tras los dos dramaturgosya citados se alza de pronto una pléyade deautores que se constituyen en la llamada«generación realista»: Rodríguez Buded, Ro-dríguez Méndez, López Aranda, MartínRecuerda,Agustín Gómez Arcos,Carlos Mu-ñiz, Lauro Olmo... Son ellos quienes van acrear las bases sobre las que se ha venidodesarrollando el teatro de nuestro país has-ta el día de hoy.

Primer Acto era por entonces,con Triun-fo, El Ciervo, Cuadernos para el Diálogoo Nuestro Cine, uno de los pocos espaciosde libertad en los que, siempre que se hu-biera burlado el omnipresente acoso de lacensura, se podía manifestar un atisbo dedisidencia. Escribir en aquellas revistastenía sentido en cuanto el propio raquitis-mo del entorno cultural en el que nos des-envolvíamos señalaba a la perfección elcamino a seguir. Por una vez, todo estabaclaro. El pensamiento marxista que impreg-naba en aquellos tiempos cualquier empresaintelectual venía como anillo al dedo a aque-lla situación de resistencia. Cualquier avan-ce, por pequeño que fuese, prefiguraba lavictoria final.Y el teatro,con su capacidad de

Escribir en aquellas

revistas tenía sentido en

cuanto el propio raquitismo

del entorno cultural en el

que nos desenvolvíamos

señalaba a la perfección

el camino a seguir.

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El momento álgido de aquel movimien-to se vivió cuando el Living, obligado a exi-liarse de Estados Unidos, representó suAntígona en París. La obra, rabiosamenteopuesta a la liquidación sistemática delpueblo vietnamita, coincidió con la ola deprotestas que culminaría poco después enel Mayo del 68. Mientras ardían las barrica-das en los bulevares de la capital, JuliánBeck y Judith Malina ensayaban la obra queiban a estrenar en el próximo «Festival deAviñón», Paradise Now, un viaje iniciáticoen el que se describía como sería el mundodoppo de la rivoluzione. Llegada la fechadel estreno,el Living pidió que la represen-tación se abriera a todos los espectadoresque no habían podido acceder al recinto,el público invadió el escenario y todo ter-minó en un caos que no permitió finalizarla función. Jean Vilar dimitió de su puestocomo director del festival y la compañíaneoyorkina fue expulsada de Francia.El pa-raíso no pudo ser entonces y así concluyóla época más fastuosa del teatro occidentaldel siglo XX.

Primer Acto siguió de cerca todos aque-llos acontecimientos y recogió en sus pá-ginas entrevistas con sus principalesprotagonistas: Julián Beck y Judith Malina,por descontado, pero también JosephChaikin,, Ronnie Davis, Peter Schumann,Richard Schechner o Luis Miguel Valdez,destacados componentes de los grupos es-tadounidenses antes citados.

épico se convirtió a finales de los sesentaen una gigantesca bola de fuego. EL catali-zador que dio lugar a aquel big bang fue,sin duda, la difusión de las teorías teatralesde Antonin Artaud y su «teatro de la cruel-dad». El fuego prendió primero en EstadosUnidos, donde la guerra del Vietnam conci-taba una contestación radical en los am-bientes universitarios e intelectuales deCalifornia y la Costa Este. Grupos como elLiving Theatre, la San Francisco Mime Trou-pe, el Open Theatre, el Bread and Puppet oel Teatro Campesino se encargaron de con-jugar la capacidad dialéctica y la eficaciapolítica del teatro épico con técnicas devanguardia que, paradójicamente, les ha-cían llegar al público, sumergiéndole en lavisión caótica de aquel mundo consumidopor la peste que había profetizado Artaud.Así nació lo que por entonces se denomi-nó el «nuevo teatro».

Europa,movilizada también contra la gue-rra en el Sudeste asiático,se debatía ademáscon sus propios problemas: el telón deacero, la guerra fría, la amenaza nuclear, yuna permanente agitación de obreros y es-tudiantes que pretendían remover toda lasociedad desde sus cimientos a golpes delpequeño libro rojo de Mao. El ciclo de pro-testas se inició en Alemania con toda unaserie de obras de «teatro documento» —co-mo El Vicario de Rolf Hochhuth o El dos-sier Oppenheimer de Heinar Kipphardt—en las que se estigmatizaba el comporta-miento del poder en el pasado más recien-te. Fue precisamente de entre aquel grupode escritores de donde surgiría Peter Weisscuyo Marat-Sade pronto se convirtió en elestandarte del teatro de la crueldad en elViejo Continente. El movimiento se trans-mitió al Reino Unido, fundamentalmentecentrado en la oposición a la guerra.Allí des-tacaron dramaturgos como Arnold Wesker ydirectores como Joan Littlewood (¡Oh, québonita es la guerra!) o Peter Brook (US).Una vez más, todo el movimiento confluyóen París, lugar de paso de todos estos artistasy en donde destacaban compañías como elThéâtre du Soleil de Ariane Mnouchkine opequeños grupos a los que empezaban a lle-gar los primeros directores sudamericanoscomo Víctor García o Jorge Lavelli.Todo ello,sin olvidar al Piccolo Teatro de GiorgioStrehler o los primeros trabajos del Labora-torio de Wroclaw de Jerzy Grotowsky.

Las obras publicadas en

Primer Acto pronto se

convirtieron en la fuente

original de gran parte del

repertorio representado

por los teatros de

cámara y ensayo y los

grupos universitarios.

Por una vez, y sin que sirviera de prece-dente, la historia fue favorable al teatro espa-ñol. El nuevo teatro europeo y americanodesapareció casi por completo tras el 68. Lasutil censura de los paises llamados democrá-ticos —una adecuada política de ceses y denombramientos en los teatros públicos, unreparto de las subvenciones en función del«interés común» de las producciones, ciertaselectividad en la atribución de los espaciosteatrales disponibles— acabaron definitiva-mente con él. Mientras que en nuestro paístodo seguiría igual hasta la muerte del dicta-dor en 1975. De modo que, durante unospocos años, el teatro español conocerá unmomento de gloria autóctono que será el delos grupos de «teatro independiente».A la ma-nera de sus predecesores del nuevo teatro,estos grupos desarrollan su propia técnicapara comunicarse con un público preferen-temente popular.Sus objetivos están bien de-finidos:hacer del teatro un elemento más delos que en la calle luchan contra el régimen.Sus medios son escasos,la necesidad de acer-carse a donde está el público les obliga adesplazarse continuamente.Son un teatro decamioneta, carretera y manta. Un teatro pri-migenio,de cómicos de la legua,de creacióncolectiva, en el que el gesto tiene tanta im-portancia como la palabra, cuando no sonel alarido o el grito los que se conviertenen la única expresión posible.

En una de sus encuestas, Primer Actoidentificó casi doscientos grupos de teatroindependiente en España. Entre ellos, Go-liardos, Cátaros, el TEI, Ditirambo,Akelarre,Els Joglars, Esperpento, Bululú y, «last butnot least»,Tábano y las Madres del Corde-ro, creadores de aquella inolvidable Casta-ñuela 70 que,desde el escenario del teatrode la Comedia, marcó el comienzo de lashostilidades.

Una época aquella, la primera de PrimerActo, que se acaba con el fin de la dictadura.

De 1975 a 1979, Primer Actose mantiene en silencio.

Reaparece en diciembre de 1979 conuna apostilla más tranquilizadora, la deCuadernos de Investigación Teatral. El pro-pósito ahora es que el ritmo sea más acom-pasado,más centrado en la reflexión teatral,más acorde con la nueva periodicidad bi-mensual. Pero siguen primando las mismas

Mientras toda esta revolución acontecíaen el exterior, el teatro comercial en Espa-ña continuaba con su trantran particular.Aunque los principios del Movimiento per-manecían inalterables en lo que se refería ala situación política y social, el aggiorna-miento de algunos sectores de la Iglesia Ca-tólica y la para muchos nefasta influenciadel turismo extranjero que llenaba las pla-yas en verano habían conseguido una cier-ta liberalización de las costumbres. Esto sereflejaba en el teatro con una profusión devodeviles y otras piezas igual de casquiva-nas en las que bellas señoritas en pañosmenores coqueteaban —siempre sin llegara mayores— con galanes algo más talludi-tos. Pero, fuera de aquellos escenarios co-merciales, bullía un enorme descontentoentre los grupos que luchaban por un tea-tro más ambicioso. El Gobierno respondióa aquel clamor como suele, esto es, con lahabilidad de un trilero, y envió a un grupode gentes más avispadas, entre las quedestacaba el propio ministro Fraga Iribar-ne, a la cúpula del Ministerio de Informa-ción y Turismo.

Así se inició un período de pretendida«liberalización» en el que,con el pretexto dedar entrada a lo que venía de fuera, elnuevo ministro entreabrió una puerta porla que entró, sin duda, un fortísimo venta-rrón, pero fue para llevarse por delante, enaras de la modernidad, todo el teatro de lageneración realista, que tan molesto habíaresultado hasta entonces. Por lo demás, nohubo nada sino el continuismo de la mis-ma política represiva. La Antígona del Li-ving viajó hasta Valladolid, pero no pudollegar a Madrid, y el Marat-Sade de Marsi-llach pasó por toda clase de problemasantes de tener que retirarse del escenariodel Teatro Español.

Barrido el teatro realista gracias a la in-geniosidad de Fraga, el nuevo teatro se fueinstalando a trancas y barrancas en las fun-ciones de nuestros mejores grupos y apa-recieron una serie de jóvenes autores queempezaron a tomar el relevo de sus mayo-res. Es entonces cuando comiezan a escri-bir José María Bellido, José Ruibal, MiguelRomeo Esteo, Luis Riaza, Jerónimo LópezMozo, Luis Matilla, Alberto Miralles, AngelGarcía Pintado o Manuel Martínez Medie-ro,autores cuyas obras quedaron recogidasen Primer Acto.

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Barrido el teatro realista

gracias a la ingeniosidad

de Fraga, el nuevo teatro

se fue instalando a trancas

y barrancas en las

funciones de nuestros

mejores grupos y

aparecieron una serie de

jóvenes autores cuyas

obras quedaron recogidas

en Primer Acto.

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Arístides Vargas. Se han dedicado monográ-ficos al teatro cubano, argentino y chilenoy se mantiene una continua informaciónsobre los festivales de Manizales, Bogotá,Caracas y el FIT de Cádiz.Atención que seextiende al teatro que se lleva a cabo enlengua portuguesa y a los festivales de laFITEI en Oporto y de Almada en Lisboa.

En 1990 se crea el Instituto Internacio-nal de Teatro del Mediterráneo. Se trata deuna fecha crucial para la revista en cuanto,junto a su vocación latinoamericana, se abreuna nueva perspectiva hacia el teatro delos paises que bordean la orilla del marenostrum. Un abanico de pueblos que en-globa estilos dramáticos tan distintos comoel teatro occidental nacido de la tragediagriega, el teatro de los paises del Este, queempieza a conocerse en Europa tras lacaída del muro, y el teatro escrito en len-gua árabe, ese permanente desconocido.En un mundo aparentemente globalizado,en el que los medios nos tienen informa-dos al minuto de todo lo que conviene alpoder que conozcamos, la comunicaciónse interrumpe en cuanto hablamos de tea-tro. Si en Madrid no sabemos qué teatro sehace en Valencia o en Almería, ¿cómo co-nocer el que se realiza en Roma,en Zagreb,en Bucarest, en Estambul, en Ramala o enTúnez? La globalización que se nos propo-ne se refiere al libre mercado,pero nunca aun diálogo entre las diferentes culturas.Ésees precisamente el objetivo primordial del

prioridades: atención al teatro de nuestrosjóvenes autores y estudio del que se lleva acabo fuera de nuestras fronteras.

Claro que con las nuevas circunstanciasdel estado democrático surge toda unaserie de temas que, aunque apuntados enla época anterior, no pudieron ser desarro-llados con la plenitud y el rigor que entonceshabrían requerido. Así, Primer Acto siem-pre reivindicó el teatro que se hizo antesde estallar la Guerra Civil y sus páginas die-ron cobijo, entre otras, a las obras de Una-muno, Valle-Inclán y García Lorca, pero lacensura franquista siempre prohibió ni tansiquiera hablar de los dramaturgos «trasterra-dos».Era tarea urgente recuperar la memoriahistórica y la revista lo hizo publicando nu-merosos artículos sobre el exilio de nuestrasgentes de teatro en Latinoamérica, así comotextos de Alberti (La Gallarda), María LuisaAlgarra (Casandra) o Max Aub (San Juan).

La nueva organización territorial del es-tado español promovió que el espacio de-dicado en la primera época al teatro que sehacía en las provincias se reestructurasepor autonomías. El impulso dado por elprimer gobierno socialista al mundo de laescena con la recuperación de espaciosteatrales públicos, la creación de centrosdramáticos regionales y el apoyo al mante-nimiento de las nuevas salas alternativaspropició que lo que en las antiguas provin-cias fuera una actividad aislada,por no decircasi heroica, pudiera ahora desarrollarse, sino con todos los medios que hubieran sidodeseables, sí al menos con una cierta digni-dad.A la información puntual del teatro delas autonomías y de los festivales que enellas se realizan dedican los corresponsalesde Primer Acto buena parte de cada núme-ro de la revista.Asimismo, se han prepara-do hasta el momento tres monográficossobre teatro gallego, teatro extremeño y te-atro vasco con la publicación de obras deEuloxio Ruibal, el trío formado por JorgeMarques, Manuel Martínez Mediero y Mi-guel Murillo, y Xavier Mendiguren.

La presencia del teatro latinoamericanoha sido una constante en Primer Acto. Sóloen su segunda época se han publicado tex-tos de autores tan representativos comoJosé Ignacio Cabrujas, Osvaldo Dragún,Vir-gilio Piñera,Alberto Pedro Torrientes,HugoSalcedo, Jorge Díaz, Eduardo Rovner, InésMargarita Stranger, Mauricio Rosencof o

En 1990 se crea el Instituto

Internacional de Teatro del

Mediterráneo. Se trata de

una fecha crucial para la

revista en cuanto,

junto a su vocación

latinoamericana, se abre

una nueva perspectiva

hacia el teatro de los

paises que bordean la

orilla del mare nostrum.

Caballero,Leopoldo Alas, Ignacio del Moral,Juan Mayorga,Antonio Álamo, Ignacio Gar-cía May, Antonio Onetti, Rodrigo García,Borja Ortiz de Gondra, Juan Ramón Fernán-dez, Paloma Pedrero,Yolanda Pallín o ItziarPascual,cuya obra ha estado presente en laspáginas de la revista.

Un teatro éste que se debate en unmarco muy distinto del que caracterizabaal que se hacía en los comienzos de Pri-mer Acto. Inicialmente más centrado en elindividuo —en lo que Sartre llamaba «el in-fierno del yo»— que en los problemas de lacolectividad, pero que a base de escarbaren su ser más profundo, ha llegado a des-cubrir de nuevo lo determinante de su com-ponente social.Decía Albert Camus que «elhombre nace, vive, muere y no es feliz» yson muchos nuestros autores últimos quese preguntan hoy en día por las causas deesta infelicidad, buscándolas ya no tan sóloen las miserias de la condición humanasino, principalmente, en el desorden delmundo que nos rodea. Un desorden quelos hombres y mujeres del teatro tienen laobligación de denunciar aunque sus gritos,como cantaba Léo Ferré y recuerda conti-nuamente el actor y director francés Ri-chard Martin, se pierdan en el aire «commedes petits cris d’oiseau».

A esa red de comunicadores no conta-minados quiere pertenecer Primer Acto,que llega en estas fechas a su número 307.Una proeza para una revista de teatro quetuvo que crecer en circunstancias tan difí-ciles. Pero que nada tiene que ver con unmilagro. La razón de su supervivencia vie-ne debidamente expuesta en los antiguosÍndices y el reciente CD-ROM editados porel Centro de Documentación Teatral delINAEM, y no es otra que la relación de quie-nes confeccionan la revista y, sobre todo,de los cientos de colaboradores con losque ha contado a lo largo de toda su histo-ria. Ellos son quienes, día tras día, hacenPrimer Acto.

Y a la cabeza de todos ellos, la figura deJosé Monleón sin cuya inteligencia, corajey capacidad de trabajo Primer Acto jamáshabría existido.

IITM: conseguir que el teatro, como lo haceel Mediterráneo con las distintas costas quea él se asoman, sirva de ligazón entre los di-ferentes pueblos que lo habitan.A las más decien actividades que lleva a cabo el Institutoanualmente en los veinticuatro paises que loforman dedica Primer Acto una sección es-pecífica de cada número.

En lo que se refiere al teatro del Este, sehan publicado numerosos estudios sobre laactividad dramática en la extinta URSS, Bos-nia, Serbia, Croacia, Eslovenia,Albania, Mace-donia, Rumanía y Bulgaria. Y en cuanto alteatro árabe, junto a toda una serie de artícu-los preparados por autores y críticos turcos,sirios, egipcios, tunecinos y marroquíes, y lacrónica de un viaje realizado a Ramala paraconocer la realidad del teatro palestino, seha publicado,entre otras,Los generosos, unade las obras más conocidas del autor y direc-tor argelino Abdelkader Alloula, asesinadopor los integristas en el vestíbulo del TeatroNacional de Orán del que era director.

Esa participación en la difusión de lasactividades del IITM llevó a la revista a im-plicarse en algunos de sus programas mássignificativos, como es el de la defensa delos derechos humanos.En este sentido,Pri-mer Acto ha publicado tres obras específi-camente escritas para cumplir con esteobjetivo: Argonautas, La noche de Casan-dra y El clavel y la espada.

Si hubiera que buscar un equivalente alo que ayer fuera el teatro independiente, loprimero que se nos vendría a la mente seríael que se hace hoy en las «salas alternativas».Y sin embargo, existen grandes diferenciasentre ambos modos de producción. El tea-tro independiente se organizaba alrededorde un grupo, por lo general itinerante, quellevaba a cabo un espectáculo basado en lacreación colectiva.El teatro que se monta enlas salas alternativas tiene como protagonis-ta la propia sala, que aporta por lo generalun público adicto y por la que desfilan múl-tiples grupos. Y así como el teatro de losgrupos independientes se fundamentabamuy principalmente en la expresión cor-poral de sus actores, el que se lleva a caboen las salas alternativas suele privilegiar eltexto. Ello ha dado lugar a la aparición deuna nueva generación de autores cuya obraha venido a poblar la escena de este «teatroúltimo» y entre los que se cuentan gentescomo Luis Araujo,Alfonso Armada, Ernesto

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Esa participación

en la difusión de las

actividades del IITM llevó

a la revista a implicarse en

algunos de sus programas

más significativos, como

es el de la defensa de los

derechos humanos.

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Si hubiera que situar la actividad intelectual surgida en torno a las revistas y publicaciones regulares (respecto a una

determina disciplina artística, científica, tecnológica o artesanal), sin duda podría aceptarse que es el campo de la

crítica, parcela específica de la epistemología, aquel al que conviene con mayor propiedad la adscripción de dicha

actividad. De igual modo, el ámbito propio del teatro muestra cómo la mayor parte de los contenidos generados en las

revistas a él dedicadas constituyen, antes que trasmisiones directas de su objeto último (el ser teatral en sus diver-

sas manifestaciones), procedimientos diferidos de aproximación al mismo, a cuyo conocimiento contribuyen poderosa-

mente la variedad de aquellos y la casi infinita gama de los enfoques y perspectivas que acogen.

EN UN LUGAR DE LA CRÍTICA...

Las revistas teatrales, hoy[ Manuel Pérez ] Universidad de Alcalá

La realidad es que, como se desprende del propio con-cepto de revista, la mayor parte de las dedicadas al teatro evi-tan la homogeneidad de sus contenidos, dando cabida avarias de las funciones que hemos señalado.

Buen ejemplo de ello, así como del florecimiento de laspublicaciones periódicas dedicadas al teatro en los últimosaños, son las revistas vinculadas a colectivos profesionales, obien a asociaciones de diverso tipo, cuyos objetivos de utili-dad directa a sus respectivos grupos lectores específicos sefunden con otros varios tales como la información teatral, ladivulgación de conocimientos, teorías o, a través de reseñas,obras de referencia notables. Dentro del primer grupo cabedestacar,en primer lugar,el medio que acoge este trabajo:LasPuertas del Drama. Revista de la Asociación de Autores deTeatro (aat@aat.es; web: www.aat.es); así como también aADE Teatro (redacción@adeteatro.com; web: www.adetea-tro.com), que corresponden, respectivamente, a los sectoresprofesionales de autores y directores;de igual modo,el colec-tivo actoral cuenta con Actores (www.uniondeactores.com)y con Jokulariak (www.autoresvascos.com). Entre las se-gundas, son varias las vinculadas a asociaciones no específi-camente profesionales: Artez. Revista de las Artes Escénicas(publicidad@artezblai.com; web: www.artezblai.com), edita-da por la Asociación Artez Blai Kultur Elkartea; Assaig deTeatre (aiet@trivium.gh.ub.es), editada por l’Associaciód’Investigació i Experimentació Teatral (AIET);Boletín Ibero-americano de Teatro para la Infancia y la Juventud, edi-tado por la ASSITEJ; o Fiestacultura (www.cuatro.com/fiestacultura/) especializada en teatro de calle y fiesta.

También conjugan objetivos de carácter general conaquellos que emanan de su específica razón de ser un buennúmero de revistas vinculadas a entidades de diversa natura-leza, bien sea ésta docente, como ocurre con Acotaciones.Revista de Investigación Teatral (resad@resad.com), edita-da por la RESAD;bien institucional,como la asturiana La Ra-tonera (www.la-ratonera.net), la aragonesa Revista delCircuito, las burgalesas La Tarasca y Aforo, la gallega Bulu-lú, o las andaluzas La teatral (www.lateatral.com) y Escenet;bien, se trate, por último, de entidades relacionadas con laproducción o la distribución teatrales, tales como las publi-caciones El Pateo, Teatros (ambas de Madrid) o TeatreBCN yTeatralnet, que informan sobre las salas barcelonesas. Porsu parte, del sector editorial procede la revista Ñaque(naque@cim.es;web:www.naque.es).

El siguiente grupo de revistas que mencionaremos depa-ran un mayor grado de concentración en sus objetivos,pues,si bien sus formatos presentan un carácter mixto que se ma-terializa en una variedad de secciones,halla un evidente lugarentre sus contenidos la reflexión de alcance medio, bien seaporque el compromiso de tales publicaciones con la actuali-

Cabe decir, con ello, que la existencia abundante de re-vistas dedicadas al teatro constituye,por definición,un valorpositivo,del que el mundo teatral debe felicitarse,por cuantodicha multiplicidad genera una reflexión sobre el fenómenono puede por menos de contribuir a su pujanza y mejora,ase-gurando al mismo tiempo, no sólo la exhaustiva descrip-ción del mismo, sino también el enriquecimiento analíticoque aporta la pluralidad de los enfoques consiguientes.

Si esta aseveración puede bien servir como punto de par-tida para trazar una rápida visual sobre el panorama de las re-vistas teatrales en España y en nuestros días, la mismaimpone también la necesidad de mitigar el efecto totalizadorque de toda consideración global de un fenómeno en ex-pansión cuantitativa y etiológica se deriva, aportando en loposible una sistematización que permita ver los grupos, ten-dencias y orientaciones más allá de los elementos particula-res que los integran.Así es como,en los párrafos que siguen,se atiende a varios objetivos, que van desde la enumeraciónde las revistas teatrales de mayor relevancia en el panoramacrítico español de nuestros días1, hasta la sucinta reflexiónsobre las diferencias (de fines, expectativas y entidad) exis-tentes en tan amplio conjunto.Si para lo primero resulta útil,según pensamos, agregar la mención de cada revista sus di-recciones electrónicas (correo y página web), el segundoobjetivo ha de tropezar por fuerza con obstáculos inscritosen la propia esfera de la actividad crítica en que se inserta elconjunto de las revistas aludidas, en tanto que dicha activi-dad presenta en su misma naturaleza una multiplicidad degéneros y manifestaciones difícilmente abarcable desde lasimplicidad terminológica.Por ello,a fin de ordenar en lo po-sible el conjunto de acercamientos al hecho teatral que,a tra-vés de diferentes formatos y medios, se acogen al conceptogeneral de crítica, hemos propuesto en otro lugar una di-ferenciación entre crítica inmediata y crítica de investiga-ción,2 que estimamos de utilidad para nuestro propósito, sibien habrá que tener en cuenta ahora la existencia, en elcomún de las revistas teatrales, de otros contenidos inspira-dos por objetivos tan variados como la información de ac-tualidad, la divulgación o la atención a cuestiones decarácter profesional.

Hallamos así que a buena parte de las revistas teatralesconvienen especificaciones funcionales que van desde la in-formación sobre aspectos tan concretos como programa-ción teatral, integrantes de compañías y recaudación porsalas o espectáculos,hasta la actualidad más candente propi-ciada por su corta periodicidad,pasando por el ofrecimientode servicios útiles para los colectivos profesionales a quienesse dirigen e, igualmente,por la amplia puesta a disposiciónde espacios para colaboradores o estudiosos,en el caso,sobretodo,de las revistas electrónicas.

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1 Un catálogo más completo de las revistas teatrales del presente y del inmediato pasado puede consultarse en nuestro estudio «Panorama de las publicaciones periódicasde investigación teatral desde 1990», en Romera Castillo, José (ed.), Teatro, prensa y nuevas tecnologías (1990-2003), Madrid, Visor Libros, 2004, pp. 103-121. Lopublicado ahora en este trabajo tiene en cuenta, tanto aquel estudio, como las enriquecedoras aportaciones realizadas desde el Centro de Documentación Teatral por BertaMuñoz Cáliz, a cuyo rigor preciso y amable disposición debemos reconocimiento y gratitud.

2 «Hacia una teoría de la crítica teatral», en Teatro XXI. Revista del GETEA, Universidad de Buenos Aires, número 18, otoño de 2004, pp. 14-21.

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tales publicaciones, así como acerca de las condiciones desu financiación y subsistencia. Por nuestra parte, nos pareceoportuno reiterar el único postulado que, por entrañar unacierta valoración,ha alterado el panorama estrictamente des-criptivo que hemos procurado trazar: la cantidad y variedadde las revistas dedicadas en España al teatro componen, ensí, un factor hoy positivo y mañana esperanzador, cuyo efec-to optimista deseamos reforzar mencionando algunas otrasrealidades relacionadas con el objeto tratado.

Así, es preciso señalar la aportación que, para el estudiodel teatro,realizan revistas de contenido no enteramente tea-tral, tales como Anales de la Literatura Española Contem-poránea, Ínsula, Revista de Literatura o Lenguaje y Textos.Las citadas inscriben siempre sus trabajos en el ámbito de lacrítica de investigación y,si bien la orientación de los mismoshalla frecuente e intensa correspondencia con el carácter li-terario, filológico o didáctico de cada una, ello redunda —como hemos señalado— en una variedad de enfoques queenriquece tanto el fenómeno teatral como su descripción.

Igualmente, debe destacarse el avance de los formatoselectrónicos, bien sea de manera paralela a los impresos(como ocurre ya en la mayor parte de las revistas menciona-das), bien, de manera creciente, en las que son concebidasdesde su misma creación como revistas únicamente digita-les. Entre estas últimas, habría que añadir —a las ya señala-das— el ejemplo de El Pasajero. Revista de estudios sobreRamón del Valle-Inclán (www.elpasajero.com),así como re-sulta de interés y justicia mencionar la labor que, en estecampo, está desarrollando la Biblioteca Virtual Cervantes,cuya sección de hemeroteca electrónica edita ya varias revis-tas teatrales (http://cervantesvirtual.com/hemeroteca/).

Un factor igualmente notable aparece constituido por elconjunto de medios que dan cabida a la crítica inmediata, es-pecialmente referida a los estrenos teatrales.La misma es aco-gida, no sólo en los diarios de información general, sinotambién en revistas, especializadas o no, tales como Reseña,Telva y otras.A la señalada,unen los diarios la aportación cons-tituida por sus respectivos suplementos semanales,menos im-portante, sin embargo, que la realizada por publicacionesdedicadas al ocio y a los espectáculos urbanos, tales como,entre otras muchas,Guía del ocio o El duende de Madrid.

Finalmente, la crítica teatral halla un último cauce desingular importancia, no sólo por el carácter de investiga-ción que poseen los trabajos contenidos en este tipo depublicaciones, sino por la regularidad con que éstas apare-cen en el panorama científico. Destacamos aquí las seriesconstituidas por los Cuadernos de Dramaturgia Contem-poránea, editados por las Muestras de Teatro Español deAutores Contemporáneos de Alicante; los Cuadernos de Es-tudios Teatrales del Aula de Teatro de la Universidad deMálaga;los Anuarios teatrales editados por el Centro de Do-cumentación Teatral (cdt@inaem.mcu.es; web: http://-documentacionteatral.mcu.es/); o los Anuarios de lasartes escénicas, musicales y audiovisuales que edita laSGAE (eherrero@sgae.es; web: www.sgae.es).

dad teatral da cabida entre sus páginas a la crítica inmediata ode obras representadas,bien sea porque la especialización desus respectivos objetos permite acoger trabajos descriptivosde los mismos de relativa extensión. Si como ejemplos deestas últimas pueden ser mencionados Teatra (teatra@mimo-sa.pntic.mec.es) y Art Teatral.Cuadernos de minipiezas ilus-tradas (artteatral@teleline.es), el primer grupo cuenta entresus filas, además de la RGT. Revista Galega de Teatro. Infor-mación Teatral (revistagalegadeteatro@hotmail.com con), ala que puede ser considerada decana de las revistas teatralesactualmente en vigor Primer Acto. Cuadernos de Investiga-ción Teatral (primer-acto@dat.es).

El segundo sintagma de los dos que componen la denomi-nación de Primer Acto nos introduce en un concepto de sin-gular valor para el hecho teatral, cual es el de la actividadinvestigadora que tiene a éste último como objeto. En el ám-bito universitario,marco propio para el desarrollo de esta mo-dalidad que hemos denominado crítica de investigación, eltérmino adquiere una precisión conceptual acorde con lacondición de tarea específica que compete a las universida-des y a sus profesionales.Así,permítasenos reproducir aquí ladefinición que nos parece explicativa en mayor grado del con-cepto de investigación: «La reflexión acerca del hecho teatralrealizada de modo sistemático y elaborada según los procedi-mientos de comunicación científica basados en el permanen-te desvelamiento y, en su caso, crítica de la fuentes». Enconsecuencia, con dicho ámbito universitario se vinculan lasrevistas cuya función específica y,por lo general,exclusiva,esla investigación teatral:las contenidas en el servidor Parnaseo(http://parnaseo.uv.es), del Departamento de Filología Espa-ñola de la Universidad de Valencia (Stichomythia. RevistaElectrónica de Teatro Español Contemporáneo y Arts Thea-trica Contemporánea); la editada —si bien con contenidosno únicamente teatrales— en la UNED por SELITEN@T, cuales Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica(jromera@flog.uned.es; web: http://www.uned.es/centro-in-vestigación-SELITEN@T/) y Teatro. Revista de Estudios Tea-trales (www.teatrostudio.com), publicada en la Universidadde Alcalá.Sin duda,los veinte números que,a través de una pe-riodicidad semestral,ha alcanzado Teatro en su no ininterrum-pido periplo desde su número inaugural en el año 1992,contribuyen a hacer de esta revista una referente señero en elámbito de la investigación teatral en español,aunque no más,ciertamente, que la cuantía y prestigio de los investigadoresque en ella han publicado a lo largo de estos años,ni que la en-tidad científica de los trabajos editados.

Las posibles valoraciones sugeridas por el sucinto pano-rama trazado en este trabajo constituyen,además de una ten-tación para quien escribe, una inexcusable realidad para loslectores del mismo,quien con seguridad establecerán víncu-los y proporciones entre los distintos grupos de revistas tea-trales, así como entre las funciones y objetivos cubiertos enrelación con la entidad del objeto estudiado.Asimismo,seríaposible trazar (como sin duda hará el lector) un ramillete deconsideraciones sobre el carácter espontáneo o inducido de

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<• entrevista •>

José Monleón[ Una entrevista de Domingo Miras ]

El pasado 8 de febrero se presentó en el Ministerio de Cultura una grabación en formato DVD de la Revista Primer Acto.

El que una revista de tan larga trayectoria y tan abrumador prestigio aparezca en un soporte que permite tanta facilidad

en el manejo de los índices y, por tanto, un acceso casi instantáneo al innumerable depósito de trabajos que permanecen

entre sus páginas, fue un acontecimiento del que Las Puertas del Drama debía hacerse eco.

Una entrevista con José Monleón, el hombre de teatro fundamental que ha conducido Primer Acto desde sus remotos orí-

genes, era la celebración ideal de aquel acontecimiento, no tanto para insistir en las excelentes ventajas que nos ofrece el

DVD, que es cosa evidente y ya sabida, como para que sus palabras y su pensamiento vengan a nuestras páginas en una

larga entrevista que le permita explayarse a fondo, desvelar su pensamiento sobre nuestro momento histórico, la crisis de

nuestra sociedad, y también sus ideas básicas acerca del teatro, el texto y la representación.

A través de sus palabras, Monleón ha analizado la actualidad política, sus contradicciones, derivadas esencialmente del

desfase entre los cambios históricos y los criterios anacrónicos con que se afrontan, un desfase que la dramaturgia debe

reflejar; o la incapacidad individual de adaptación, en tanto no prescinda de los caminos trillados cuya ineficacia está his-

tóricamente demostrada, para proponer el avance prescindiendo de todo camino previo, sin más guía que el humanismo,

la decisión de andar sin caminos... El teatro en cuanto expresión de la esencia multiforme de la vida, irreductible a clasifi-

cación y mensuración, las íntimas vivencias irrepetibles que subyacen en los subtextos teatrales, la libertad como con-

quista interior, criterio personalísimo y consciente para decidir la propia vida espiritual así como, desde ella, las grandes

decisiones sobre las categorías primarias de la propia existencia...

Un Monleón extenso y profundo que reflexiona sobre temas trascendentes para Las Puertas del Drama.

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Domingo Miras: Bueno, pues no sé; la verdad es queeres tú quien tendría que hablar más que yo, porque yoqué voy a preguntarte a estas alturas...

José Monleón: Contamos, contamos cosas los dos.

D.M. Realmente, lo que me sugirieron es que como re-cientemente ha salido este Índice de Primer Acto en DVD,deberíamos hacer uso de ello en nuestra Revista, y quémejor que una entrevista contigo.Lo que pasa es que ya enla presentación del DVD en cuestión hubo unas palabrastuyas en las que te referías a la historia de Primer Actocomo a un viaje en el tiempo a través de distintos temas...Y como no se trata de repetir ahora lo mismo,no sé,no meatrevo a preguntarte nada... aunque yo pienso que tal vez,lo que más interesa teniendo en cuenta que esto es unaAsociación de Autores en la que estás como autor y comosocio de honor...

J.M. Encantado, y muy honrado.

D.M. Pues quizá,enfocar el comienzo de esta charla en laconsideración de que, puesto que Primer Acto, como dicesen el DVD,se ocupa de los autores españoles,tal vez no esta-ría mal que ampliaras un poco toda esa trayectoria de aten-ción a los autores españoles que ha registrado la historia delos miembros de la AAT, sus escuelas, sus tendencias...

J.M. Yo lo que creo, por si os vale, lo creo yo, lo crees túy lo creemos muchos,es que tenemos como varias historiassimultáneas y sólo se cuenta,en general,una y luego resultaque igual que hay una historia política de la sociedad espa-ñola donde se registran determinados hechos, se omitenotros que además ni siquiera sabremos nunca, está la nece-saria historia de estos hechos subterráneos.La cantidad decosas importantes e ignoradas que han ocurrido en estepaís seguramente,y personas admirables que porque no hantenido poder ni si quiera existen,no sabemos que existen yque también en este campo del teatro se ha producido unadualidad entre una historia que es la que la gente cuenta,que yo creo que hay un nivel más, más... vamos a decir máselemental, más meramente comercial pero incluso en elbuen nivel, cuando se habla de los clásicos, de ciertos auto-res, uno tiene la sensación, yo la he ido teniendo con losaños, de que hay un estereotipo para entender la vida, y lagente, en lugar de enfrentar la vida, enfrenta el estereotipode la vida que es lo cómodo, pues también tengo la impre-sión de que lo que entendemos por historia del teatro es lahistoria del teatro aceptado, pero además hay otra historiadel teatro que correspondería a una sociedad no aceptada,aunos proyectos políticos no aceptados, a una necesidad detransformaciones sociales no admitidas, a un mundo quefrente a la religión ha tenido posiciones de independencia,un mundo que probablemente está todo en el infierno,pro-bablemente, y que ese teatro que está fuera, esa sociedadque está fuera, ese mundo que está fuera, realmente es elmundo al que uno pertenece y no al mundo que le propor-cionan como estereotipo.

Yo creo que Primer Acto, desde una intuición —porqueen el fondo era una intuición—,empezaba por saber que laEspaña de Franco no podía ser ni España ni mundo ni nada,era una invención super-estructural como dicen por ahí,según la cual todo eran categorías, pero eso no era lo queeran las cosas, las cosas eran sustituidas por banderas y yocreo que en la lucha de los autores españoles, en la bús-queda inmediata de autores latinoamericanos, y hasta últi-mamente, cuando nos hemos asomado al teatro árabe, yosiempre he sentido que el teatro podía ser un espacio y enese sentido los autores serán decisivos ¿por qué? pues por-que los espectáculos puedo yo no verlos y aunque el teatrosea espectáculo, resulta que el libro o el texto tiene una ca-pacidad de permanencia y de viaje que no tiene un espec-táculo. Entonces, bueno, admitamos que el texto no es elespectáculo teatral,pero no cabe la menor duda que el tex-to llega a muchos sitios donde jamás llega el espectáculo ola representación.

Por eso yo creo que en una visión moderna, la relaciónque antes siempre establecíamos en términos generales yque yo la sigo estableciendo y tú también, entre lo que esliteratura dramática y lo que es representación, sin alterarpara nada ese principio, lo cierto es que hoy tenemos unhecho nuevo, que es una nueva necesidad que tenemos,que yo tengo y muchos tenemos, de conocer el teatro deotros lugares, y sólo la satisface la lectura de textos,puestoque no podemos ver el teatro de esos lugares.

En ese sentido, yo creo que desde Primer Acto para mísiempre ha sido fundamental en esa necesidad de asomar-nos a esa historia no reconocida, esa historia inexistenteoficialmente, esa historia que está fuera de la crónica, bus-car en los autores teatrales quiénes daban testimonio yquiénes emergían de esa realidad no reconocida porque elteatro, y ese es otro tema importante también: el teatro seha caracterizado en función de su público, de su demanday de sus características por ser profundamente servil a lahistoria reconocida;seguramente hay otras,la novela o la poe-sía, probablemente siempre ha habido una poesía margi-nal importante, pero el teatro que está en los libros, el queestá en la Sociedad de Autores, el que ha registrado, hadado dinero, es un producto totalmente enclavado, encua-drado en la sociedad reconocida; por eso, el autor de tea-tro como tú, y como tantos autores que son amigos míos yyo conozco que no pertenecéis a ese cuadro de valoresque determina la sociedad reconocida de nuestra época,habéis tenido que construir un teatro que es casi el únicotestimonio que tenemos muchas veces, no sólo de la exis-

<• entrevista •>No cabe la menor duda que el texto llega a muchos

sitios donde jamás llega el espectáculo o la repre-

sentación.

tencia de esa otra sociedad, sino de la existencia de eseotro teatro que corresponde a esa otra sociedad, y por esohabéis tenido siempre tantos problemas para estrenar y yohe tenido tantos problemas para dedicarme a esto y he-mos tenido tantas gratificaciones al mismo tiempo.

D.M. Pues es verdad. Bueno, lo que pasa es que PrimerActo siempre ha estado guiando a la sociedad digamos os-cura, a la sociedad marginal que viene quizás de 1812 delas Cortes de Cádiz, una sociedad subterránea cuya exis-tencia se obstinan en negar y sin embargo está ahí, y hayquien se acerca a ella y la conoce más o menos, en la me-dida en que le dejan.

J.M. Y además una cosa espantosa, Domingo, que esque está escondida, pero cuando hace falta presumir de loque hay que presumir, sacan a Valle y sacan a Lorca y se lesolvida que a uno lo fusilaron, y al otro lo amargaron, queno estrenó... O sea, que a esa España escondida la tiene laEspaña dominante metida en el cajón y, cuando le convie-ne, la saca y la pone sobre la mesa.

D.M. Iba a decir que Primer Acto pertenece plenamen-te a esa España y ha estado siempre al día, en el sentido deque a lo largo de tanto tiempo, los autores no reconocidosse han sucedido, han tenido distintas escuelas, distintastendencias o estilos, y Primer Acto siempre las ha refleja-do puntualmente, siempre exponiendo cada una de ellas,calificando a los autores nuevos, los realistas, simbolistas,los de los 80, los Bradomín, etc., etc.Todos ellos han idosiempre de la mano de Primer Acto, y Primer Acto los haestado sacando arriba en la medida de lo posible y, por su-puesto, si no los hubiera acogido Primer Acto, todos esta-rían en el fondo de la absoluta inexistencia.

J.M. Y corriendo absolutamente con una experienciateatral que también significa corriendo el riesgo porque tusabes que, bueno, cuando salimos esperando que fuera elprimer número de una nueva revista, resultó que paramucha gente era un camelo,era una cosa que no tenía nin-gún valor, y pasaron cinco o seis años y la revista se hizoun clásico... y yo creo que nosotros, en Primer Acto, mu-chas veces hemos corrido el riesgo de aventurar un ca-mino y que luego ese camino no ha seguido siendoinalterable, pues nosotros no nos hemos esperado a queun camino estuviera afirmado para publicarlo sino quecuando nos ha sonado, (cuando digo «nos ha», me refieroal Consejo de Redacción, la gente que se ha incorporado),cuando hemos hablado y cuando un texto nos ha parecido

que realmente sí respondía a lo que se estaba necesitandoen un momento dado, pues ese texto lo hemos puesto yen muchos casos los textos de Primer Acto, en determina-dos períodos han sido un referente para los grupos, paralos teatros, para la gente, en otros momentos han sido tex-tos que no han encajado, pero a nosotros eso no nos ha al-terado porque realmente yo creo que hay, como en todo,márgenes de error, y más aquí, que juegas al riesgo, hemosjugado siempre autores,o casi siempre,autores no recono-cidos porque incluso cuando empezamos, yo me acuerdoque ponías por ejemplo Arthur Miller, luego sí,Arthur Mi-ller ha sido todo, pero en aquel momento yo me acuerdocuando hicimos Las brujas de Salem por ejemplo aquellonos costó allí una pelea con López Rubio que había hecho laadaptación,porque López Rubio decía que era teatro históri-co y ya tuvimos un enfrentamiento diciendo: mira, Pepe, noes teatro histórico, es teatro político que utiliza un episodiohistórico pero que tiene que ver con...—¡ah no no! eso soncomo manipulaciones ideológicas y tal...Y él, el hecho deque nosotros le habláramos de la «caza de brujas»...— Pero,¿qué tiene que ver la «caza de brujas» con un episodio queocurrió hace no sé cuántos años?

O sea que también era un momento en que ni siquieraArthur Miller tenía la significación que luego tuvo, y quenosotros pensábamos que ya tenía, y hemos, yo creo quehemos apostado a muchas cosas y lo mismo ocurrió con elteatro latinoamericano cuando pusimos a Buenaventura ydemás, también la gente decía pero bueno, tanto latinoa-mericano, ¿pero por qué tanto latinoamericano? Y luegoresultó que esa corriente funcionó.Y luego una cosa im-portante, ya hablando de autores también, Domingo, yocreo que se ha producido algo que no sé si es así como sedice, no lo sé, pero nuestra revista es una revista españolay no es una revista nacional, yo creo que el punto de vistaes español pero nunca hemos tenido en cuenta, al contra-rio, si uno era de aquí o dejaba de ser de aquí.

Nosotros nos sumamos a América Latina cuando vimosque el teatro latinoamericano tenía que ver con el nuestro,nos hemos ocupado del mundo árabe cuando hemos pen-sado que lo que ocurre en los países árabes tiene que vercon lo nuestro y en general nos hemos sumado a Europapor lo mismo y no hemos hecho una obra checa porque esbuena o no, sino si es una obra, de donde sea, que tiene in-terés pero que además,desde la perspectiva española, tieneinterés, y conciliar en la medida de lo posible esa idea deque una cosa ni es extraña ni es local, porque hay un espa-cio, que yo creo que es un espacio donde yo quisiera vivir,en que las cosas son nuestras y al mismo tiempo son de losdemás y las cosas que son de los demás al mismo tiemposon nuestras. Si una cosa es sólo nuestra o es sólo de losdemás, entonces la relación no existe y yo creo que en Pri-mer Acto hay muchos textos que están un poco a caballo delo que tiene que ver con la vida española y lo que tiene quever con la vida de otros lugares y hay una relación...

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<• entrevista •>A esa España escondida la tiene la España dominan-

te metida en el cajón y, cuando le conviene, la saca

y la pone sobre la mesa.

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D.M. Sí, no solamente los textos, sino todas la revista, larevista en su conjunto.

J.M. Buscando ese espacio de encuentro.

D.M. Sí, sí, sí. Una situación que es propia de una inter-comunidad, un mundo interdependiente...

J.M. Eso es un intento que hay y con las comunidadesespañolas, como las llaman ahora, pues también ha sido lomismo, hemos hecho nuestros números catalanes, nues-tros números gallegos, en fin, nuestros números extreme-ños, y yo creo que nunca hemos caído en la trampa delnacionalismo, lo que yo creo es que es una cosa importan-te y además a mí me parece,Domingo,que eso es una cosade salud teatral y de salud social y que a lo mejor una delas cosas que hoy nos están denunciando la enfermedadsocial del mundo es la escasa capacidad tanto por parte delos lectores, como de los espectadores, como de los críti-cos y de muchos autores de asomarse a un espacio máscomún que dicen,bueno,yo el mundo desde mi casa natu-ralmente, no, no, no se trata de hacer ningún tipo de esno-bismo, pero yo desde mi casa quiero ver más cosas y haymucha gente que dice: no desde mi casa para mi casa y yoeso lo hecho de menos, y es curioso que el franquismoque tú también lo viviste, que era una propuesta tan autár-quica, tan españolista, tan imperialista, que tanto nos ce-rraba las fronteras yo creo que aquello generó una especiede pensamiento político por el cual queríamos sabercomo eran determinadas cosas y nos parecía que eso noera traicionarnos a nosotros. En cambio yo creo que haymucha gente que en eso se arma ya un pequeño lío y creeque tiene que hablar sólo de lo que le pasa en su casa por-que lo otro es esnobismo, o que está fuera de lugar o quees pensamiento único, ¡qué sé yo! Todo lo que sea salirsede casa es peligroso y yo creo que nosotros fuimos una ge-neración que, justamente porque nos cerraron las puertasde la casa, nos asomamos por las ventanas, porque no asu-míamos que teníamos que vivir dentro de casa.

D.M. Lo que pasa es que ahora hay quienes están en unacasa tan encerrados y tan contentos creyendo que están enel mundo, y están en su casa desgraciadamente porque elresto no existe, sólo existe la casa que creen diseñada porellos, que es una casa creación suya pero no sé hasta quepunto,porque realmente no se puede,no sé,quizás me equi-voque, pero no se puede habitar un espacio, por muchoque nos satisfaga,que sea tan cerrado que carezca de venta-nas al exterior, eso es una celda,no es una casa.

J.M.Yo creo que eso es un espacio vegetativo pero queno es un espacio de creación. Me parece muy bien que unterrateniente, o qué sé yo, el alcalde de un pueblo, pienseque con estar en el Ayuntamiento y tomarse el vermú yluego hacer el pleno, yo que sé, eso sea una vida políticasatisfactoria. No se trata de criticar en ese sentido la vidade nadie, pero lo que sí es contradictorio es que uno elijacómo escribir el mundo, y al final, en vez de escribir el

mundo, escriba las excelencias de su cocina y las excelen-cias de su casa.

Yo sí creo que ahí hay una contradicción y además a míme parece, no sé si también nos vamos muy lejos, pero amí también me parece que esa va a ser un poco histórica-mente, esa va a ser una característica de nuestra época:cómo un día se produjo una comunicación por desarrollocientífico o por desarrollo tecnológico, por el desarrollode las armas de destrucción, por el desarrollo de los me-dios de comunicación, se produjo una especie de interac-ción del mundo y estamos en pleno asistiendo a laresistencia feroz del viejo mundo a dejarse desplazar porlas nuevas realidades. Es como si hubiera un sistema deprincipios que prevalece; por eso la historia, yo creo, y lapolítica de hoy, tantas veces parece absurda en el sentidodel teatro, igual que en el teatro del absurdo,muchas veceshay una política del absurdo y yo creo que esa política delabsurdo, como ocurría en el teatro en cierto modo, es elresultado de una interpretación de la realidad o un sistemade interpretación que fue elaborado cuando la realidad eradistinta y se está por un lado teniendo conciencia de quela realidad ha cambiado y se manejan términos del cambioy al mismo tiempo se quieren mantener principios quepertenecen a otra época y uno siente el choque entre estesistema interpretativo del mundo y la realidad. Lo que estáocurriendo en el Mediterráneo, la guerra de Irak, cómo Es-tados Unidos ha llevado todo este problema, cómo es po-sible que hace un año oyéramos que el país más poderosode la tierra prescindía de Naciones Unidas y lo iba a hacertodo solo y no sé cuántas cosas más, y ahora de prontoviene a Europa y está queriendo juntarse con todos, peroal mismo tiempo en su política nacional para ganar votostodavía hace cuatro días que el señor Bush reprochaba aKerry su visión de lo multilateral y él se presentaba comoel campeón que iba a defender a los norteamericanos por-que por encima de todo estaban los norteamericanos, yentonces digo: bueno, pues si decía aquello porqué ahorase pone a decir lo contrario, olvidando que era una perso-na que representa también o representaba la Américadura, y ahora resulta que los dos quieren ganar las eleccio-nes con una imagen de la América dura, y se ponen deacuerdo para exportar una imagen de la América queaboga por la multilateralidad y estamos continuamente noentendiendo nada, y yo creo que eso viene de que el mun-do está moviéndose y no vale el sistema métrico con el quese está midiendo el mundo en esa especie de ajuste conti-nuo. Por eso, mira: los políticos mienten, pues también la

<• entrevista •>Es contradictorio que uno elija cómo escribir el

mundo, y al final, en vez de escribir el mundo, escri-

ba las excelencias de su cocina.

mentira tiene una nueva lectura,porque yo creo que cuan-do un político ha dicho determinadas cosas el lunes y elviernes dice otras, es porque la realidad se movía y el prin-cipio que él le aplicó el lunes ya no lo podía aplicar el vier-nes. Es que no sé si me explico bien, pero yo creo que esees un poco el tema y que es un tema muy importante parala autoría teatral, y que la autoría teatral tiene mucho quehacer en la medida en que sepa expresar ese desconciertoque está viviendo el mundo, que no es sólo como era ennuestra época.Yo creo en el espacio personal y el espaciosocial, porque he vivido muchos años en los que estabaclaro lo que pertenecía al espacio social y al espacio indi-vidual y a mí me parece que esa especie de caos o de ab-surdo en la interpretación de la historia que estamosviviendo, es el que ha creado una realidad en que tanto elespacio personal como el espacio social son inseguros ypienso que esa inseguridad viene de que se están inven-tando soluciones pragmáticas, soluciones utilitarias;que seha sustituido el problema de unas hipótesis personales yunas hipótesis sociales por la respuesta utilitaria de lo que

hay que decir en cada momento, lo que conviene para re-solver ese presente y ese momento. Esa pérdida de pers-pectiva del discurso es la razón de la crisis histórica actualy, claro, yo creo que los autores teatrales siempre habéissido importantes y habéis funcionado y sois necesariosporque habéis sido capaces de situar los conflictos perso-nales en una cierta perspectiva, siempre las obras de tea-tro van hacia algún lado, el personaje va hacia algún lado,y yo creo que en este momento resulta muy difícil ir hacianingún lado precisamente porque la historia no está sien-do interpretada como es, está siendo interpretada comoera interpretada antes y por eso hoy las guerras,me parecea mí, parecen anacrónicas, no sólo crueles sino anacróni-cas, cuando en otra época la guerra no era anacrónica. Lasociedad tenía un sentimiento de que la guerra tenía supreciso momento, y ahora la guerra es como una especiede estupidez,y los muertos en la guerra ni siquiera son víc-timas, es algo mucho peor, son como...

D.M. Innecesarios.

J.M. Innecesarios, exactamente. Quizás todo eso es lo

que a mí me parece que está creando una nueva percep-ción del mundo y ahí es donde yo creo que la dramaturgiatendría y tiene que hacer mucho y a mí me gustan mucholas obras en que siento que el autor está queriendo mo-verse por ahí.

D.M. Sí, lo que pasa es que el autor está en un conflic-to, pues interpretar poéticamente la actualidad es muy di-fícil, realmente utiliza una metáfora y la metáfora puedesugerir una interpretación correcta o no, y el propio autorni si quiera sabe en qué medida puede interpretarse la me-táfora que ha puesto en los papeles.

J.M. Claro, pero eso es muy importante en tu teatro, esuna de las virtudes que a mí me han parecido buenas en tuteatro y en el de los compañeros del teatro español.Yo creoque mucha gente dice que no hay buenos autores españo-les, mucha gente lo dice precisamente porque ese terrenoresbaladizo en el que los autores se colocan, para ese tipode persona que juzga es como debilidad autoral,porque loque le gustaría es que el autor se moviera en España,comoocurría hasta hace poco, porque hasta hace poco tú leeslas obras y tú ves que los autores sabían donde estaban, yel hecho de que hoy muchos autores escriban o escribáiscomo sin saber donde estáis,a mí eso me parece que es unmérito del autor; más que un mérito, una necesidad, por-que está reflejando una época en que sabemos que la ma-nera de entender el mundo tiene que cambiar, nos tieneque cambiar y, sin embargo, eso que el autor expresa a mu-chos les parece debilidad, mientras que yo creo que eso esuna necesidad. El otro día a mí me pedían, en relación coneste homenaje a Rodríguez Méndez,amigo y persona...

D.M. ¿Es el lunes, no, cuando le hacen el homenaje?

J.M. Sí, al que todos queremos y admiramos, pues en-tonces me dice el de ABC, periódico con el que yo no co-laboro ni tengo ninguna relación, y me llama el directormuy amable y me dice: mira tenemos una nota sobre Ro-dríguez Méndez... y supongo que la razón de esa llamadaes porque en el libro que ha publicado Roberto hay un tra-bajo mío y, total, debió pensar que yo lo hiciera: bueno,pues, yo, encantado. Bueno, vamos a ver, si yo tuviera quedefinir a Rodríguez Méndez como autor, ¿qué sería para mílo más importante? y ves,para mi lo más importante de Ro-dríguez Méndez es precisamente que cuando habla de loshijos, los opositores, cuando habla de los qu inquis, cuan-do habla del Pingajo, son como gente que no es capaz deencajar en la historia, es como la gente desencajada, es eltipo que nace y tendría que ser el personaje así, y de pron-to es un tío que da vueltas, todo es gente que da vueltasporque no encuentra la manera de establecer una relacióncoherente entre su propia vida y el espacio social históri-co en el que vive, entonces esta especie de expulsados delorden es muy representativa, porque yo creo que eso esbastante general, hoy somos muchas las gentes que esta-mos expulsadas del orden, y eso es lo que hace que mu-

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<• entrevista •>

Hasta hace poco tú lees las obras y ves que los auto-

res sabían donde estaban, y el hecho de que hoy mu-

chos autores escribáis como sin saber donde estáis,

me parece que es un mérito del autor; más que un

mérito, una necesidad.

J o s é M o n l e ó n 4 1

chos piensen que ese teatro es un teatro que no funciona,mientras yo creo que ese teatro, cuando está planteadocon seriedad, es la gran aventura autoral de esta época yeso es lo que los autores debieran transmitir.Yo me acuer-do de Alberti una vez que decía «nos falta que todas estascatástrofes contemporáneas no han tenido su Dante, el te-atro no ha sabido estar a la altura de las catástrofes con-temporáneas, no se ha construido un arte teatral que searealmente el correlativo del Holocausto de la guerra mun-dial y del hambre...», pero ahora el tema sería que dóndeestá y dónde tenemos el teatro de este desconcierto, y fíja-te que de pronto hay que pensar que autores como Bec-kett expresaron el desconcierto y todos tuvimos elsentimiento de que sí lo expresaba,por eso fue el éxito deeste hombre, y el señor Chéjov, en su momento, expresótambién otro desconcierto histórico ruso, que presagiabala revolución y lo supo expresar, y ahora por tanto yo creoque el teatro en su conjunto tiene que encontrar y tieneque buscar la manera de expresar esta disincronía entre eltiempo que vivimos y todas las claves intelectuales, meto-dológicas, ideológicas que nos dan, por eso las explicacio-nes, yo lo siento, pero a mí muchos políticos... algunos no,por ejemplo el discurso de Zapatero es un ejemplo muyclaro. Zapatero hace un discurso moral que a mí me pare-ce perfecto, yo cada vez que le oigo estoy completamentede acuerdo con lo que dice en las Naciones Unidas, lo queha dicho aquí, el terrorismo se excluye no solamente consoldados y policías, hay que reafirmar la democracia, siqueremos que no haya terroristas islámicos, o islamistas,mejor dicho; hay que abrir diálogo y entenderse... en fin,yo encuentro que hay todo un razonamiento y es muy cu-rioso que determinados políticos, cuando habló, por ejem-plo, las Naciones Unidas,dijeron en la prensa española quesu discurso había sido cómico, que había dado risa, y depronto dices: ¿cómo?, ¿aquí qué pasa?, ¿cómo hablar de lapaz en un momento que se está matando la gente da larisa?

D.M. Sí,pero bueno,aquella idea de la alianza de civiliza-ciones la ha recogido Coffi Anán a su vez, o sea que se estáaceptando por la gente con criterio... lo que pasa es lo quetú dices, o sea, que tenemos seguramente una concepcióntodavía humanista de la moral, pero la moral y el humanis-mo han desaparecido, porque se ha vuelto todo el mundototalmente pragmático como tú has dicho antes,y ese prag-matismo es el que captura a los países pobres por medio delos bancos mundiales para exprimirles hasta lo último,hastalo último, hasta lo último, y sin embargo, a pesar de eso,creemos conservar una moral del siglo XVIII,humanista.

J.M. Pues ahí estamos con el problema. El problema yocreo que es fantástico y en este momento a mí me pareceimportante es que yo,en mi vida,y tú también,hemos asis-tido a varias propuestas.Yo cuando era pequeño a la pri-mera que asistí fue a la religiosa, y el catolicismo, puesbueno,eso ya no era la primera comunión,a mí me parecía

que aquello podría ser muy bonito y luego, cuando uno sehace jovencito,no mayor, jovencito, jovencito,pues ve queuna cosa es lo que dicen los evangelios y otra cosa es laiglesia que no tiene nada que ver o poco que ver; luego lle-garon las posiciones de nuestra izquierda,una sociedad sinclases, un mundo justo, ahí, ahí, de cabeza, ahí, y luego teenteras de cómo ha funcionado, o ves cómo ha funciona-do eso y el propio fascismo, que no nos lo creímos, peropara los que se lo creían también, necesitaban un mundosin clases y un mundo justo, y también con su literatura...yo comprendo, he conocido gente, pero claro, todos sehan ido corriendo como nos hemos ido corriendo todosde todas partes porque también hemos querido andar poruna serie de caminos,y yo creo que justamente hoy lo quesería importante es la conciencia de la crisis de todos esoscaminos, que esos caminos no funcionan, y claro, ya em-pezamos a sospechar una cosa clarísima y la última es estoque estamos hablando, que ahí viene a cuento mi refle-xión de que ese camino del fondo monetario y de el ricoexplota al pobre y tal, que eso no va a hacer feliz ni siquie-

ra al rico, es decir, que ese camino tampoco funciona.Por la misma razón que el capitalismo un día entró en

crisis cuando dijo si no subimos los salarios y no damos se-guros sociales, viene a la revolución, entonces yo creo quetambién eso ha llegado a su fin. Entonces, ¿qué hay quehacer? si yo propongo otro camino,tú ya sabes que en estemomento yo no quiero que nadie me proponga un cami-no porque la situación, la historia, lo que nos ha demostra-do es que para andar no hemos de andar por los caminosporque por los caminos, cuando andas, vas por el caminoque te han puesto y que esa no es la solución, y ahí esdonde yo creo que estamos en un punto en que se hacomo estancado el discurso, está la gente: unos defiendenesto, otros defienden aquello y yo creo que el sentimientogeneral es que para avanzar no hay que avanzar por nin-gún camino, hay que avanzar de otra manera, y ahí esdonde está, y fíjate que te lo digo con la palabra humanis-mo: es curioso que en una palabra como humanismo, queestá ligada a un concepto tradicional, que es un conceptoantiguo,desde el siglo XIX,y el XX se perdió completamente,y ahora es una palabra que se vuelve a usar; y se vuelve a

<• entrevista •>

Creo que el teatro en su conjunto tiene que encon-

trar y tiene que buscar la manera de expresar esta

disincronía entre el tiempo que vivimos y todas las

claves intelectuales, metodológicas e ideológicas

que nos dan.

usar, pero ya no significa lo mismo que antes, el humanis-mo ahora para mucha gente y para mí significa justamenteavanzar sin camino,que no te digan la opción es esta, esta,esta, sino otra vez, la opción soy yo en tanto que persona yyo en tanto que ser humano tengo que encontrar una ma-nera de avanzar y no me diga usted que tengo que elegirentre este, este y este camino porque para yo avanzar ten-go que eliminar los caminos y, por eso, a lo mejor lo quedigo es un poco... no lo planteo como que sea eso, peroque sí es una situación que pone en crisis lo que eran lasrespuestas que teníamos, hoy queremos ver las cosas deotra manera.

D.M. Sí,evidentemente por seguir hablando del expoliocriminal que están ahora haciendo,explotando a los paísesdébiles hasta el extremo máximo, esto no tiene salida, laúnica salida posible es la rebelión por la desesperación, esla temida invasión de los bárbaros, frente a la que sólo seocurre blindar las fronteras y la «guerra preventiva».

J.M. Lo que se está viendo en Irak, y ya se están dandocuenta yo creo, es que los americanos se han apoderadodel país, pero cada día mueren 45 o 50 personas, porquees que ahora los pobres no tienen cañones ni tanquespero sí tienen una bomba.Ya no tienen piedras, como lospobres de otra época, cuando el poder tenía un fusil y unametralleta y el otro tenía una piedra, ahora el problema esque el poder tiene bombas atómicas y los otros tienenbombas pequeñitas pero que para matar a 40, ya les vale.

D.M.Va a ser ingobernable ese país, incluso a largo plazo.

J.M. Vamos a ver, si yo es que creo que el conflicto estáahí y a mí me parece que el teatro es un lugar maravillosopara que los autores planteen ese tipo de situaciones,sobre todo porque, y volvemos otra vez a la palabra huma-nismo, sobre todo porque el teatro, y tú lo sabes tambiénmucho más que yo, Domingo, tiene una cosa maravillosa,que es que la medida del teatro es el personaje.Al final denada vale ni una historia ni una circunstancia, que tú pue-des inventarte lo que te dé la gana, que como el personajeno funcione, la obra de teatro no existe:entonces,el teatroexiste en la medida en que el personaje es el catalizador,porque el personaje es el que tiene que decidir, es el que

muere cuando muere.

D.M. Pero, es que son tan estructuralistas estas gentes,que dicen que nada de personajes...

J.M. Nada, que digan lo que quieran, esos no van al tea-tro, yo creo que también es otra cosa, a mí también me pa-rece que el teatro ha sido invadido por muchos lenguajesde gentes que no saben lo que es el teatro, que creen queel teatro puede ser manejado con criterios que excluyen lanaturaleza misma del teatro.Yo he oído hablar a gente queha dicho muchas cosas, por ejemplo la teoría de la recep-ción: «es que el nuevo espectador, hay que dirigirse a unnuevo espectador que cuando vea la obra de teatro no laperciba con arreglo a los criterios tradicionales sino quesea capaz de construir él la obra».Yo he leído que es un es-pectador nuevo, he leído páginas ya muy poéticas, pero tejuro que hace años que sin saber esas palabras yo sabíaque eso era un espectador teatral. El que haya habido quedar tantas vueltas para decirme que un espectador teatralno es uno que recibe pasivamente la obra de teatro sinoque es uno que la enfrenta con su propia imaginación y supropia experiencia, eso yo lo sabía hace muchísimo tiem-po, pero no sabía que se podía decir de esa manera, y yocreo que hay muchas cosas que las gentes del teatro sabe-mos, aunque no las hayamos teorizado, y que ahora hayuna cierta invasión teórica que lo que hace es creer que alclasificar, al dar unos nombres, al ordenar, cree que estádescubriendo un material y no está descubriendo nada,muchas veces lo que hace es confundirnos y empobrecerel discurso y hace que gente que se despista y se pone ahablar de teatro, a los dos minutos no sabe si está hablan-do de química o de física o de qué está hablando,y yo creoque el teatro tal como lo hemos entendido una serie de

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<• entrevista •>

El teatro ha sido invadido por muchos lenguajes de

gentes que no saben lo que es el teatro, que creen

que el teatro puede ser manejado con criterios que

excluyen la naturaleza misma del teatro.

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J o s é M o n l e ó n 4 3

personas, y me incluyo yo y mucha gente que conozco, yaha integrado todos esos elementos de la recepción, de lacreación escénica, de la lectura escénica, del actor. Todoeso está dicho y vivido por el gran teatro del siglo XX y loque ocurre es que en un momento determinado se ha dis-parado, yo creo, una lectura especialista que a mí me pare-ce que no roza los escenarios, sino que es una cosa quequeda como al margen, es como si se hubiera construidoun catalejo para mirar el teatro,pero el teatro es el teatro yel catalejo es el catalejo, y hay mucha gente que no quierever el teatro, lo que quiere ver es el catalejo y entonces yocreo que hay mucho de eso aunque, evidentemente, siem-pre venga bien una profundización y una reflexión sobreel teatro.Pero el teatro tiene un elemento —y eso tambiénen el campo de la autoría es muy importante— el teatrotiene un elemento de emoción, digámoslo así, y la emo-ción no es el catalejo,el catalejo no sabe nada de la emoción,no sabe nada de la emoción porque una misma historia yun mismo personaje va a emocionar a uno y a otro no le vaa emocionar nada,y a uno le va a hacer llorar y a otro no le vaa hacer llorar y querer reducir eso a categorías generaliza-bles es un error, es un error. Mira, yo cuando tenía... (dirás,hombre, pues es una anécdota pero, ¿qué ser humano noestá hecho de anécdotas?), cuando yo tenía 10 u 11 añosen la España republicana y ya entraron los nacionales, unseñor soldado nacional violó a una persona de allí; las fuer-zas las mandaba Camilo Alonso Vega.Entonces, las mujeresde aquel pueblo fronterizo, en la Costa Brava...Yo estabaahí cuando acabó la guerra... Pues, bien, por la mañana aldía siguiente las mujeres fueron a protestar, no sé si denegro,porque la muchacha,Lola se llamaba,había sido vio-lada. Y Camilo Alonso Vega decidió hacer un gesto: aquívamos a dar ejemplo, porque le decían: ¡como vosotros(en catalán) que sois cristianos y nos traéis el orden, etc.,etc.!... Entonces, el tipo hizo un juicio sumarísimo: en uncuarto de hora localizaron al violador, y ya localizado, leidentificaron, le condenaron en juicio sumarísimo queduró media hora, le condenaron a muerte y lo mataron enla plaza del pueblo, justo en la parte de arriba de la plaza,y me llevaron a verlo, yo tendría 8 ó 9 años y vi fusilar aese muchacho.

D.M. Pues vaya experiencia para esa edad...

J.M.A ese muchacho lo llevaban en un camión, bajó delcamión, se lo llevaron, y lo llevaban como si fuera unhéroe porque había sido un soldado que había hecho todala guerra y al mismo tiempo le iban a fusilar y antes de fu-silarlo... yo tenía 8 ó 9 años, el teniente o el que mandabael pelotón de ejecución dijo: «Vamos a fusilar a un compa-ñero que merece todo nuestro respeto porque luchó porEspaña e hizo la guerra y no sé que y no se cuantos, perocometió un acto inaceptable y ha sido condenado, así quelo condenamos por lo que ha hecho, pero queremos ex-presar nuestra admiración por su condición de soldado».Yo tenía 8 ó 9 años y a mí aquello ya me hacía unos escu-

rrucucus el verlo,como comprenderás,y al hombre este lomataron,cae al suelo, lo tapan con la bandera nacional y selo llevan como si fuera un héroe. Pues yo a eso no le hedado más importancia, pero estoy convencidísimo de queen mi proyección emocional, en mi manera de ver el tea-tro, eso ha quedado ahí. Creo que es generalizable, esosirve también para otra persona que tuvo otra experienciay que... fíjate que incluso, los brechtianos y la gente más in-teligente dentro de los campos del teatro épico siempreha planteado lo mismo: es malo el teatro que no tiene encuenta las circunstancias sociales, las relaciones de produc-ción,el grupo social al que uno pertenece,pero es igual demalo el teatro que no tiene en cuenta la singularidad in-transferible de un personaje. Pues a mí aquello, piense yocomo piense, haga yo lo que haga, tenga Franco o tengademocracia, a mi alrededor hay un elemento esencial, quees que yo vi y viví aquello y otro no lo vivió, pero vio otracosa, claro... eso es lo que yo creo que escapa absoluta-mente al tipo que coge el material y empieza a clasificarlocomo si fueran las piezas de una ferretería que dice aquílos clavos,aquí las tuercas,aquí las no sé que,y a mí me pa-rece que el gran teatro se escapa siempre por eso.Y es queel personaje, el teatro, está siempre lleno de rincones, decontradicciones, de paradojas, que emergen de esas reali-dades íntimas de las que el escritor es portador y que a lomejor no lo entiende nadie, sólo lo entiende el escritor yel escritor lo pone porque necesita ponerlo y el que lo leeno sabe, no tiene ninguna significación para él y en esesentido a mí me parece que la crítica literaria es mala engeneral, y la crítica teatral es muy mala en general, porqueintenta someter lo que es la expresión de una realidad per-sonal metida nada menos que en la existencia social, in-tentar encontrar las categorías para clasificarlo y parahacerlo comprensible.Si no se puede hacer comprensible,que no sea comprensible; pero reducir una cosa a peque-ña para que sea comprensible, no, porque esa cosa peque-ña que se comprende ya no tiene nada que ver con la cosaoriginaria y yo creo que estamos reduciendo a categoríasmenudas y manejables expresiones humanas que son lopropio del hecho teatral, que son conflictivas, paradójicas,y que ahí está la grandeza del teatro, en esa especie de re-sistencia a la clasificación.

Yo creo que ese es un problema, y luego hay otro tema

<• entrevista •>

Es malo el teatro que no tiene en cuenta las circuns-

tancias sociales, las relaciones de producción, el

grupo social al que uno pertenece, pero es igual de

malo el teatro que no tiene en cuenta la singularidad

intransferible de un personaje.

también que yo creo que los autores tenéis;a mí,en PrimerActo, también me preocupa mucho eso que tiene que vercon lo que estamos hablando, es un problema un poco, di-gamos, de subconsciente compartido. Tú escribes cosas yeso explicaría porqué las generaciones entienden mal, por-que de pronto autores de una generación escriben, y luegollegan los espectadores de otra generación y ya no se entien-den porque hay subconscientes personales y subconscientescolectivos y yo creo que hoy por ejemplo, el subconscienteo imaginario colectivo, si prefieres llamarlo así, de la genteque tiene hoy 30 años o 40,ya no tiene nada que ver,es muydistinto a nuestro imaginario colectivo, y como una obra deteatro no es más que la punta del iceberg, es la alegoría, esla punta del hilo para que luego tires de ahí y salgan cosas,pues claro, si el imaginario colectivo es distinto porquedonde tú pones una cuerda y yo tiro, el otro ni la ve la cuer-da,claro,entonces ahí qué hace el pobre autor,puesto queno puede ser explícito porque entonces sería un mal autor,y cómo puede ser implícito y entendido, si las claves deese espectador ya son otras.

D.M. Sí, ese era el problema de las generaciones, queno es el mismo que el problema en sentido horizontal delas comunidades o de las regiones, etcétera, porque prácti-camente la guerra y la posguerra todos lo han vivido pare-cido en España, todos hemos tenido a nuestro padre en lacárcel, o encarcelado o como carcelero, y eso es común,pero en cambio, a los que han nacido en el año 70 eso lessuena a un cuento que les cuentan.

J.M. Es una narración, pues igual que les cuenten laguerra de no sé que, pero no es lo mismo que te cuentenuna guerra que estar allí, no es lo mismo.Yo me acuerdoque durante la época de la guerra nuestra,que yo era niño,pues allí yo era muy buen chaval, pero nos juntaron a loschicos y a las chicas en los colegios, había muchachas queeran estudiantes madrileñas y entre nosotros había todoun clima como de libertad, y cantábamos la Internacionaly,en fin,yo me acuerdo de aquello y teníamos todos fusilesporque ahí estaban los soldados en retirada y, era fácil en-contrar cajas de armamento y jugábamos con los fusiles yhacíamos mapas de España con la pólvora, yo qué sé, yotenía un sentimiento de libertad y me acuerdo de quecuando entraron los nacionales y empezaron a llevarnos amisa otra vez y a separar los chicos de las chicas, yo aún lo

recuerdo con 8 ó 9 años, experimenté un sentimientocomo de cárcel: pero ¿aquí qué está pasando?, ¿aquí quéocurre?, aquello era terrible, andábamos todos locos, yo heido a robar fruta, me acuerdo muy bien, y estar cogiendomelocotones y metiéndomelos en la camisa, y viene eldueño y empieza a tirarme piedras, y me recuerdo a mímismo corriendo como un desesperado para que no mealcanzaran las piedras al tiempo que me giraba y le decía:«todo es de todos eh, todo es de todos»... Pues claro, eso esuna cosa que nosotros la vivimos y luego,el que ha nacidoya luego sabiendo que nada es de todos y que cada uno esdueño de lo suyo y que todo el mundo tiene derecho a supropiedad y tal,pues ya desde la infancia empieza a ver lascosas de otra manera.

D.M. Yo recuerdo que, cuando era pequeño, mi padreestaba en casa y cuando entraba o salía nos saludábamosel uno al otro levantando el puño y diciendo: «¡salud, ca-marada!» hasta que se fue a la guerra con su quinta, y pasa-ron unos meses y un día me dijo mi hermana mayor: «a vercómo dices “salud camarada” y dijo mi madre:“¡noooo, nohagas eso...!» ¡Cómo cambió todo, de repente!

J.M. Es tremendo.Yo estaba en Valencia y aprendía laInternacional, Joven Guardia, que nos lo enseñaron en el36, entonces tenía yo 7 u 8 años, y me acuerdo aún quecantábamos «Joven guardia, siempre en guardia...» y estascosas, y ahora, cada vez que voy a Valencia, que voy confrecuencia, pues cuando voy a casa de mi hermana, dondeestá el colegio todavía (lo cerraron y deben estar esperan-do a hacer algo pero sigue cerrado, Grupo Serrano Mora-les),y te juro que cada vez que paso por allí es un golpe decuando yo a los 7 años me enseñaban «La tierra será el pa-raíso».Yo a los 7 años cantando «La tierra será el paraíso,la patria de la humanidad», pues bueno, todo eso es unavivencia íntima que yo creo que cuando se llegue a esta vi-sión generalizada, pedante, académica, enterada del teatro,se destruirá todo eso, que es lo más grande del teatro, por-que ahí hay vísceras, hay memoria, ahí está la existencia yahí está el teatro, y a mí me parece que esa reducción lite-raria va en contra de la creación teatral.Yo hasta el final, yate digo,ya estoy mayor,pero hasta el final voy a defender yyo creo que es mi modesta aportación a todo esto, que enel teatro hay existencia, y ahora, dentro de 2 ó 3 días, meiré a París y voy a recordar a María Casares,y cuando MaríaCasares vino aquí y yo fui a su casa, y la ilusión con la quevino al Adefesio... pues para mí todo eso está lleno de unamujer que salió con la guerra, que era hija de Casares Qui-roga, que volvía con Alberti, que no sabía cómo la iban arecibir, para mí es un episodio absolutamente lleno devida, no es sólo la gran actriz española que se te..., no, esono es nada.

D.M. Con un sentimiento lleno de estímulos, vamos.

J.M. Claro, y el teatro es la capacidad de hacer eso, derecuperar eso, de construir eso, de crear eso, y por eso el

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<• entrevista •>El teatro ha jodido tanto en un momento determinado

a la religión y al poder, porque si hubiera sido sólo

contar historias, el teatro no habría molestado a

nadie, pero el teatro es que creaba existencias.

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teatro ha jodido tanto en un momento determinado a lareligión y al poder, porque si hubiera sido sólo contar his-torias, el teatro no habría molestado a nadie, pero el teatroes que creaba existencias y eso es lo que ha molestado, yahí es lo que a mí me parece que hay que buscar, y que lasexistencias de hoy,como decíamos antes,están situadas enun desconcierto que tampoco es para nada el absurdo,como se planteaba en otra época, es otra cosa, y percibiresa otra cosa, esa sintonía, la sintonía radical entre cómollegan los hechos, que si los hechos vienen de allá y la in-terpretación viene de allí, yo miraría los hechos y la inter-pretación desde el mismo punto... en un polo está lainterpretación histórica, ideológica, política, religiosa delos hechos y resulta que los hechos están en el otro polo yal final se encuentran y, claro, no casan y tú estás ahí enmedio.Pues yo creo que en el gran teatro y el teatro de hoyyo de verdad, y además lo he dicho, cuando me han hechohomenajes y cosas de esas pues siempre he pensado que,cuando me han dicho, «¿y a ti porqué te interesa tanto elteatro?» Yo,bueno,he dado primero explicaciones más ele-mentales:es el mundo posible,es la vida no vivida,ese ima-ginario que intenta descubrir lo que hay detrás, y todasesas cosas; pero ahora he llegado a otra conclusión, y esque aceptando, naturalmente, todo eso, en el fondo a míme interesa el teatro porque el teatro que a mí me intere-sa, es el de lo que estamos hablando, el teatro de una so-ciedad que no he podido ver, y es una sociedad a la que yopertenezco.Yo cuando leo las obras de teatro que me gus-tan, emergen del mundo al que yo pertenezco y cuandooigo los programas de radio, las tertulias políticas, esoemerge de un mundo al que yo no pertenezco.Y en el fon-do esa es la cosa fantástica del teatro, que un mundo quehistóricamente no he registrado,en la crónica no está,ayerno pasó nada y resulta que ayer se estrenó El jardín de loscerezos y ese día históricamente no había pasado nada ysin embargo, ese día había emergido una posibilidad deentender el mundo y entender a la gente y yo creo que an-damos en esa confrontación de la historia del poder queabarca desde las manifestaciones más directas en las que sehabla del poder directamente, a otras en las que se hablade él indirectamente,porque eran testimonios sobre el po-der tratado indirectamente a través de la familia o, en fin,los miles de lugares en los que el poder se manifiesta, esoes una historia.Y luego hay otra historia que es la historiade los seres humanos, donde están solos, están asustados,son felices, es otra historia y esa historia, que es nuestrahistoria, yo la encuentro en el teatro y no la encuentro enotros lugares.

D.M. Pues no sé, quizás hayan manifestaciones artísti-cas en donde también aparezcan, pero de una maneramenos directa.

J.M. El teatro sobre todo, además, tiene una cosa fantás-tica, que es la encarnación. Fíjate que hasta haciendo unareflexión, una consideración religiosa, no es que yo sea

religioso pero, ¿por qué Dios, planteándonoslo desde elpunto de vista cristiano, por qué si Dios ha hecho elmundo, si Dios tenía todo, por qué necesitó que Jesús sehiciera un personaje y que muriera en la cruz? Podía sen-cillamente, una buena mañana, haber hecho una gran tor-menta y, sentado en un trono arriba en una nube, haberdicho: «Señores, esto se acabó», y no, va y resulta que man-da a un Hijo suyo y sufre y tal, y eso, si uno lo cree,pues essignificativo y si uno no lo cree, no deja de ser también in-quietante y extraño, digamos que el imaginario humano,en un momento determinado, haya construido la necesi-dad de la encarnación de Dios para que Dios consiguieradeterminado objeto, es decir que desde el Cielo no lopodía conseguir, tenía que encarnarse, la doctrina estaba asu servicio, Él lo sabía todo, y ¿por qué demonios tiene ..?Pues yo creo que eso, desde el punto de vista teatral, esenormemente significativo porque en definitiva no haynecesidad de hacer la representación si ya tenemos eltexto, pero si no hacemos la representación las cosas noson iguales; mientras eso está solamente dicho, es una for-mulación que no tiene carne, pero en el momento en queeso se hace para la encarnación y la encarnación se pro-duce, es cuando se descubre y adquiere el hecho una di-mensión que sin la encarnación no tendría, no existiría.Por eso yo creo que aunque todas las artes den testimoniode esa inquietud, de esa pertenencia a un mundo no pal-pable o no visible y que, sin embargo, sabemos que estáahí y que es el que determina nuestras emociones, nues-tros pensamientos y nuestros compromisos, sin embargo,no deja de ser inquietante la reflexión de que las cosashasta que no se encarnan no se sabe lo que son. Por lamisma razón que una teoría política que puede estar muybien enunciada,hasta que no se encarna,hasta que no estáel secretario general y está el pupitre y está la víctima y elbeneficiario,hasta que no hay caras,esa teoría no sabemosa donde va a parar, sabemos un teoría nada más, y en esesentido la representación teatral consistiría básicamenteen situar el pensamiento a niveles de la encarnación, y esoes otro nivel, un nivel específico, porque la encarnaciónpone en cuestión la teorización.

D.M. O sea, que la representación pone en cuestión eltexto, también.

<• entrevista •>

La representación revela una realidad que en el texto

no parecía patente, por eso esos críticos que hay que

de pronto leen una obra y cuando la leen se arman

una idea de lo que es la obra y luego van a verla y no

responde a lo que han pensado antes de ir y se enfa-

dan cuando escriben la crítica.

J.M. Y aparecen paradojas que no se veían, contradic-ciones que no se veían, vacíos que no se veían. La repre-sentación revela una realidad que en el texto no parecíapatente, por eso esos críticos que hay que de pronto leenuna obra y cuando la leen se arman una idea de lo que es laobra y luego van a verla y no responde a lo que han pensa-do antes de ir y se enfadan cuando escriben la crítica, evi-dentemente no están entendiendo el problema porque larepresentación es, en el mejor sentido de la palabra, unapuesta en cuestión del texto, puesto que añade elementosque sólo se derivan de la encarnación. Ahora podríamosteorizar tú y yo en media hora de cualquier víctima del 11de marzo, pero no es para nada la historia que a ti te cuen-ten, si esa persona se vuelve concreta y viene aquí y lavemos y nos habla para introducir una cantidad de elemen-tos que son imprevisibles.Y en ese sentido es en el que yocreo que el teatro sí es un instrumento maravilloso y nece-sario,para descubrir esa realidad que no tenemos en la for-mulación teórica, porque yo creo que, desgraciadamente,muchos discursos, muchas obras de teatro, muchas nove-las, muchas palabras, son la ilustración de unos esquemasideológicos, incluso adjetivos que ya están trillados, hay sus-tantivos que ya llevan aparejados un adjetivo determinado,está todo como clasificado y en el fondo para mucha gentela cultura consiste en aprenderse precisamente los estereo-tipos, y hay muchas gentes que hablan y hablan, saben mu-chas frases hechas por decirlo de algún modo, y con esoconstruyen su relación con el mundo. Pero a mí, lo que me

parece que es lo importante del teatro y de la vida,es saberqué hacemos para liberarnos de esa especie de anteojerasque nos hacen ver el mundo a través de sí mismas, a travésde las anteojeras que son nuestros prejuicios, y nuestra for-mación, y nuestros mensajes, para verdaderamente podersentir esa cosa que decíamos de la libertad.Yo también mecreí durante mucho tiempo que la libertad era una cosamuy fácil, y ahora cada vez me doy cuenta de lo difícil quees, del conflicto terrible que hay con el concepto de liber-tad, porque mucha gente, y yo también, creíamos que la li-bertad era como una falta de limitación, luego que eraresponsabilidad pero ahora ya estoy convencido de que noes ni ilimitación ni responsabilidad, yo creo que la libertades un grado de sabiduría, es avanzar, es llegar a entenderbien las cosas, reducir la libertad a me han dejado haceresto o no me han dejado hacer lo otro,bueno,pues hay queluchar para que no te lo hagan, pero evidentemente esoformaría parte del mecanismo de los esquemas de los este-reotipos: me dejan, no me dejan, puedo, no puedo, pero yocreo que la palabra libertad está como más al otro lado delmuro, la libertad es eso y yo creo que está asociado con lasabiduría en el sentido más amplio.

D.M. Algo que supera y desborda el concepto de libertadexterior que decían los franceses, aquello de que la libertadde un ciudadano termina donde empieza la libertad de otrociudadano, mientras que tú te has referido a una libertad in-terior,a libertad como una posición o una actitud del alma.

J.M. Y por eso las democracias se está enfriando tanto,porque las democracias consiguen establecer reglamentosexternos de comportamiento entre individuos que inter-namente no comparten, no han asumido eso y claro, alfinal vamos todos a votar, pero tú párate y piensa: tu liber-tad frente a tu propia muerte, tu libertad frente al amor, tulibertad frente a las cosas que realmente te importan, ¿cuáles tu posición? Ahí entra una especia de temblor que notiene nada que ver con que me dejen o no me dejen...enfin, lo que sea.

D.M. Es una actitud espiritual.Bueno Pepe,yo creo quehemos hablado bastante rato, ¿no crees?

J.M. Yo creo que sí...

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<• entrevista •>Es lo importante del teatro y de la vida, es saber qué

hacemos para liberarnos de esa especie de anteoje-

ras que nos hacen ver el mundo a través de sí mis-

mas, a través de las anteojeras que son nuestros

prejuicios, y nuestra formación, y nuestros mensa-

jes, para verdaderamente poder sentir esa cosa que

decíamos de la libertad.

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Ω

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El sujeto fracasa por muchas cau-sas. Adquiere creencias tóxicas,encapsuladas, blindadas contra lacrítica, contra los argumentos,contra la experiencia, que le vuel-ven incapaz de aprender nada.También puede elaborar estilosafectivos que dificultan dramáti-camente su instalación en la reali-dad, porque le proporcionan unaevaluación equivocada de lo quesucede, suscitan deseos destructivos y hacen el fu-turo intransitable como en la desesperanza o elpresente insufrible como en la depresión. El cam-po de la comunicación personal, de las relacionesafectivas, produce copiosa cosecha de derrotas.Parsimoniosamente se va configurando una etio-logía del fracaso…José Antonio Marina: La inteligencia fracasada. Teoría y práctica de la estupidez.

Sin embargo, debemos escrutar los objetivos y fina-lidades de quienes desean proteger a su pueblo delmodernismo por su propio bien. Si realmente estacultura fuese exclusivamente occidental, y por tantotan irrelevante para el Tercer mundo como dice lamayoría de sus gobiernos, ¿necesitarían éstos derro-char tanta energía como derrochan en reprimirla?Lo que proyectan en los extraños, y prohíben como«decadencia occidental», es en realidad las energías,los deseos y el espíritu crítico de sus propios pue-blos. Cuando los portavoces y propagandistas gu-bernamentales proclaman que sus diferentes paísesestán libres de esta influencia extraña, lo que quie-ren decir realmente es que hasta ahora sólo hanconseguido mantener una venda política y espiri-tual sobre los ojos de su pueblo.Marshall Berman: Todo lo sólido se desvanece en elaire. La experiencia de la modernidad.

Me he dado cuenta, volviendo a considerar elpasado, de que nunca he dudado de la realidad odel poder de las divinidades griegas. Tal vez por-que eran presencias evidentes mucho antes de quetropezara con la demanda de Yahvé (o de Jesús)de devoción exclusiva, nunca pude entender deltodo la pretensión de este intruso que llegó mástarde, de ser el único Dios verdadero. siempre meha encantado el relato de Nietzsche de cómo losviejos dioses se morían de risa ante esa divertidí-sima proposición.Christine Downing: La diosa.

Ya sabrás que cuando una persona no sirve paraninguna otra cosa se dedica a escritor.William Somerset Maugham: El filo de la navaja.

La dominación totalitaria comoun hecho establecido, que en sucarácter sin precedentes no se pue-de aprehender mediante las cate-gorías habituales de pensamientopolítico y cuyos «crímenes» no sepueden juzgar según las normasde la moral tradicional ni castigardentro de la estructura legal denuestra civilización, rompió la con-tinuidad de la historia de Occi-

dente. La ruptura de nuestra tradición es hoy unhecho consumado: no se trata del resultado de laelección deliberada de nadie ni es tema de unadecisión posterior.Hannah Arendt:: Entre el pasado y el futuro.

Estaban atávicamente inclinados a dotar a la comu-nidad con cualidades y derechos que en cambionegaban al individuo. La economía les obsesiona-ba casi tanto como la teología había obsesionado asus antepasados. Eran superficiales, descuidados ycortos de vista. Más que otras generaciones ten-drían a pasar por alto a los hombres sobresalientes,dejándonos el honor de descubrir sus clásicos.Vladimir Nabókov: Tiempo y Marea (relato de 1945) En Trece relatos.

Las tertulias son una invento golfo de supuestosperiodistas especialmente diseñado para genteperezosa y lenguaraz. Un tipo que se inyecta ter-tulias es un ignorante medular, porque parte delprincipio de que quien habla sabe algo de lo quehabla, y eso no es cierto.Gregorio Morán: La Vanguardia, sábado 11 de junio de 2005.

Son los escritores los primeros que deberían defen-der la lectura y, sin embargo, aunque parezca men-tira, son en muchos casos ellos mismos quienes nodan el ejemplo requerido. A veces se vanagloriande no necesitarla, pues su originalidad creadora —tanto temática como estilística— no lo requiere;y no sólo esto, sino que esa influencia podría inclu-so ser un impedimento y un estorbo. La erudiciónmuchas veces no ha sido vista con muy buenosojos. ¿Cómo se puede escribir sin leer? César Antonio Molina: ¿Leen los escritores? (El País, 21.12.2004).

¿Pero usted cree que las guerras se hacen para ganar-las? ¡Risum teneatis!, como decíamos en mi juventud.No sea ingenuo, una guerra no se hace para algoútil, es una necesidad íntima que de pronto es senti-do por muchos, una tormenta de las almas.Carlos Pujol: Un viaje a España.

CCaassaa ddee cciittaass oo ccaammiinnoo ddee ppeerrffeecccciióónn

vUna selección de S.M.B.

Mañana, aquí, a la misma hora, que significó mi en-cuentro con la escritura dramática, tras mis estudios escé-nicos en el Teatro Estudio de Madrid (TEM) de MarujaLópez,Miguel Narros y William Layton,y después, también,de una variada experiencia en el teatro universitario e in-dependiente, es una pieza que encierra dentro de sí a unpersonaje femenino, Lola, que es, ha sido y seguirá siéndo-lo, elemento desestabilizador en la existencia de los otrosdos personajes de esa obra, ambos masculinos. Difícilmen-te nosotros podemos desprendernos de las personas conlas que hemos tenido que ver en algún momento de nues-tra vida.A los personajes de ficción, hechos a imagen y se-mejanza nuestra, les pasa lo mismo.Hace algún tiempo queJuan y Jim, director de teatro y actor en la obra, estabanlejos de su en otro tiempo amiga, además de actriz, Lola,pero el montaje de Historia de una escalera, de Buero,treinta años después de su estreno —estamos en 1979—,va a propiciar el encuentro. Juan y Jim —el autor, tam-bién— van a buscar en Lola partes de su propio ser. El es-pejo de Lola les dará algunas respuestas.Al cabo,Juan habrávisto despejadas algunas de las incógnitas que le obligarona volver la vista atrás. No todas, pero para él, por ahora,serán suficientes. Para Jim nada se habrá despejado. Juanpuede estar satisfecho con su indagación, quizá porque lamujer para él sea una esfinge ante la que lo mejor es no es-cuchar más que lo que ella quiera decir. Para Jim, comopara el autor, la cuestión es diferente. Lola, la mujer, efecti-vamente es una esfinge,pero vale la pena intentar entrar ensu universo, marginado por un patriarcado riguroso, inclu-so en el teatro, desde hace 2.500 años. Esquilo condena lamuerte del padre en la Orestiada, y no condena la muertede la madre. El hombre es lo que ha importado.

Por este ostracismo de la mujer, siempre me han intere-sado los personajes femeninos. Ederra, la protagonista y elsímbolo de mi segunda obra, después de Mañana, aquí, ala misma hora, es una muchacha de 16 años. A su lado,otras dos mujeres, una espléndida estrella de la televisión,Carlota,de 33,y un ama,una nodriza clásica,Ioana,de no im-porta qué edad. Por la obra, así mismo, transita Theo, un bi-sexual, atrapado en la tela de araña de la mujer, antes yahora. La obra Ederra quería ser, se ha insinuado, un símbo-lo además de un personaje. Un personaje trágico que sim-bolizara la fuerza de la mujer, aniquilando un mundo

horrendo que no le gustaba. Ederra en vasco quiere decirhermosa.En su actitud destructora,Ederra es hermosa.Y de-bemos descubrirla así, reconocerla así, bella en su fealdad,aunque no la comprendamos, porque ella también es unaesfinge.Ha de ser una anagnórisis que nos lleve a la catarsis.

Muchas otras mujeres han poblado desde el comienzode los años 80, en que nacieron Lola y Ederra, los drama-tis personae de mis obras:Elvira y su ama, en Doña Elvi-ra, imagínate Euskadi; la Txakurra, de Durango, unsueño. 1939; la madre de Manuel García Valdés, de Yo fuiactor cuando Franco; las múltiples mujeres de Patxi, enBetizu. El toro rojo; la Dolores Ibárruri, de ¡No pasarán!Pasionaria; la Elixa,de Elisa besa la rosa; la Basili,de Ger-nika, un grito. 1937; la Doña Juana, de La zorra ilustra-da; la Reina María Cristina de Habsburgo Lorena, de LaReina Austriaca de Alfonso XII...

Acabando el siglo XX,en 1999,quise escribir unas obrassobre la mujer en el nuevo milenio, acercándome al terre-no mimético más que al ritual. ¿Qué se podía ver en esamujer de hoy que tiene ya igualdad legal, pero no tieneuna igual real en nuestra sociedad? Surgió,primero,Cierrabien la puerta; luego, vendrían, sucesivamente, Rondópara dos mujeres y dos hombres, Chocolate para desa-yunar y, por último, De Jerusalén a Jericó. Se van estre-nando estas obras. La primera, en 2001, Cierra bien lapuerta. Es el enfrentamiento entre una madre, periodistadestacada de investigación en un gran periódico nacional,y su hija. Forman una pareja monoparental, como muchasde las que, cada vez más, existen a nuestro alrededor. Unamujer desprejuiciada del 68 y una joven de la generacióndel año 2000, bien preparada, con doctorado, másters eidiomas, pero sin empleo. Junto a ellas, un ama, una nodri-za. Un triángulo ya trazado en Ederra. Luego, al comienzode la temporada 2004-2005, se estrenó la última en ser es-crita de las cuatro obras, De Jerusalén a Jericó. A conti-nuación, en la primavera de 2005, ha subido al escenario,Rondó para dos mujeres y dos hombres. Queda por es-trenar,Chocolate para desayunar. El título Si en el asfaltohubiera margaritas ampara a las cuatro obras, agrupa a latetralogía. Lo he tomado de un verso de la gran poeta bil-baína Ángela Figuera, amada por León Felipe y compañerade viaje de Blas de Otero, pero demasiado olvidada, injus-tamente olvidada, tal vez por ser mujer.

C u a d e r n o de bitácora

RONDÓ PARA DOS MUJERES Y DOS HOMBRESde Ignacio Amestoy

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R o n d ó p a r a d o s m u j e r e s y d o s h o m b r e s 4 9

Chocolate para desayunar quiere ser una «comedia sincorazón»,como llamó Jardiel Poncela a algunas de las suyas.En el verano de 2001 me invitó Rafael Flórez a participar enun curso de la Complutense en El Escorial con motivo delcentenario del comediógrafo. Pronuncié una conferenciabajo el rótulo, «Jardiel,cuando la comedia se viste de etique-ta», pero, sobre todo, entré en el universo del gran autor,para mí sin explorar con rigor hasta entonces. Una viuda ysu mayordomo se creen en libertad tras haber casado,al fin,a la última hija de la casa. Ella va a dirigirse a Atenas paraconcluir la tesis doctoral sobre Aspasia,gran retórica y com-pañera de Pericles, que interrumpió para casarse hace cua-renta años. Él, curioso erudito, se trasladará a Perú parainvestigar sobre el extraño caso de las enanas de Machupi-chu. En la mañana siguiente iniciarán sus respectivas aven-turas. Pero, hete aquí que, esa misma noche empiezan aregresar al hogar materno todos los hijos de la viuda.La últi-ma casada, también. ¡Cómo en casa,en ningún sitio!

De Jerusalén a Jericó, la última de las piezas escritas dela tetralogía, roza el melodrama.Trata de una discapacita-da, con daño cerebral sobrevenido, como tantas víctimasde accidentes automovilísticos. Su madre, una madre dema-siado tradicional, recluyéndola en una residencia de mon-jas no muy especializada que digamos, la apartó de la vida,como a una apestada. Muere la madre y la hermana mayorde la muchacha, que no comulgaba con su progenitora nien esta cuestión ni en otras,decide que las cosas tienen quecambiar. Desde la consideración de su hermana como unser que puede realizarse hasta donde ella quiera y puedarealizarse, la saca de la residencia y la pone a trabajar. Nues-tra protagonista primero se resistirá, pero luego se sentirá,como otro ser humano, más o menos feliz. ¡Más más, quemenos! Y, lo más importante, gozando de su libertad.Última obra de la tetralogía, quería ser más que nada unametáfora. Mi hija,Ainhoa, fue quien dirigió la obra y en sumontaje, se pudieron percibir estas intenciones.

En este entorno expuesto ha de ubicarse la segundapieza de la tetralogía, que acaba de estrenarse, Rondó pa-ra dos mujeres y dos hombres. Era el 29 de noviembre de2000. El año anterior había estrenado Violetas para unBorbón, que dirigió Francisco Vidal, y se preparaba, tam-bién bajo su dirección, el debut de Cierra bien la puerta.Ese día,miércoles por más señas,en el Salón de Columnas delPalacio Real de Madrid,actuaba el mundialmente reconocidoCuarteto Melos, fundado en el lejano 1965 en Stuttgart. Elconcierto, en el que se iban a utilizar los Stradivarius de laColección Palatina —único cuarteto original que se con-serva completo—, incluía dos piezas de Franz Schubert, laprimera de las cuales era el Cuarteto Op.29 n.º 13 en La me-nor Rosamunda.

El Cuarteto Melos, tras la jubilación del gran violinistaGerhard Voss, fichó como segundo violín a la estadouni-dense Ida Bieler, extraordinaria concertitas, catedrático deviolín de la Escuela Superior de Munich,además de una muybella dama. Junto a los tres veteranos maestros, la estampa

de Ida Bieler brillaba de forma especial. Con el cabello alos «garçon», un bello anillo en el dedo medio de la manoderecha, collar de pedrería sobre el pecho, falda de satén,bien apoyada en los pies,mientras ejecutaba con gracia nodejaba de lanzar miradas corteses sobre los cerca de tres-cientos privilegiados invitados, entre los que, en primerafila, estaba don Jaime de Marichalar.

En esa sala,donde se firmó el tratado de adhesión de Es-paña a las Comunidades Europeas, allí, entre el Cuarteto«Rosemunda» y el Quinteto Op. n.º 163 D. 956 en Do Ma-yor para dos violonchelos, así mismo de Schubert, se gestóel Rondó para dos mujeres y dos hombres.Hay que decirque para la interpretación de esta última pieza, al cuartetoalemán se sumó el violonchelista Claus Kanngiesser, alum-no de Pablo Casals, con un violonchelo, también de Stradi-varius, pasión de Rostropovich.

Uno gusta de la música, pero no es un gran conocedor.Así que se me puede disculpar que al hilo de la música deSchubert y de la gracia de Ida Bieler, se me ocurriera unatrama en la que, tras aflorar los primeros síntomas de la en-fermedad Alzheimer en el segundo violín de un famosoconjunto de cuerda, el Cuarteto Boccherini, se decide susustitución por una brillante concertista, apartada hacealgún tiempo de la profesión, que no del violín, por unjoven y agresivo financiero, como algunos de los que asis-tían aquella tarde al concierto del Palacio Real.

La obra se podía establecer en dos partes.En la primera,tras el debut de la violinista,con el histórico cuarteto,se per-cibe la quiebra del matrimonio de la atractiva violinista, porlos celos del ejecutivo.¿Celos de Mozart,del mundo de la mú-sica,de los músicos? Celos de un hombre ante una mujer quetriunfa.En la segunda parte,tras un año de insospechado éxitodel cuarteto,por culpa de la violinista, la relación entre el pri-mer violín y la fascinante mujer, que había traspasado amplia-mente las fronteras de lo musical, también se quiebra. ¿Larazón? Celos profesionales,artísticos del primer violín,VíctorSteiner en la ficción, de la segunda violinista, que llamé SaraSastre.Celos de un hombre ante una mujer que triunfa.

Tras el estreno de Cierra bien la puerta, con BeatrizCarvajal, mi hija Ainhoa y Elisenda Rivas, Francisco Vidal —condiscípulo en mis tiempos del TEM, extraordinarioconocedor de mis maneras teatrales e inapreciable cola-borador en mi escritura— se involucró en la dirección dela pieza que comenzaba a nacer, lo que hizo con rapidez.¡La tercera obra que me iba a dirigir! Efectivamente, la piezanació rauda y creció no menos velozmente. Suelo recordaraquella anécdota improbable de Menandro:Tras la presenta-ción de una de sus comedias, un amigo le pregunta sobrecómo va la siguiente, si ya la tiene.Y Menandro le contesta:«Sí,por supuesto.Sólo me falta escribirla».

Por lo general, una vez que tengo concebida una obra,no tarda en pasar de las musas al papel. Lo que tarda más,por lo general, es el paso del papel al escenario. Rondópara dos mujeres y dos hombres ha tenido una larga an-dadura en este último camino. El papel del primer violón,

C u a d e r n o de bitácora

que lo concebí, desde la contemporaneidad, como un «fi-gurón», a la manera de un Volpone, de Ben Jonson, o unlindo Don Diego, de Moreto, acabó al fin en un gran actorargentino, además de buen autor, que lo desarrolló con so-bresaliente inteligencia y soberbio hacer, Roberto Ibáñez.Sara Sastre, la violinista que sufre —dramáticamente, fren-te al alborotado y alborozado figurón— los celos primerode su marido y luego de su colega, fue Rosa Mariscal, unaactriz delicada en sus maneras y transparente en sus pala-bras. Diego Martín, hombre de teatro, además de hombrede televisión, incorporó al financiero Federico Farré. YChusa Barbero hizo el personaje de Sofía Garcés.

Este último personaje Sofía Garcés es clave en la obra,hace las funciones del criado terenciano, que teje y desteje,siendo la representante del Cuarteto Boccherini, tras habercompartido las aulas hace algún tiempo con Sara Sastre, a laque tiene como amiga y por ello recurre a ella para queocupe, con garantía, el puesto de primer violín.A la postre,tras la catástrofe,será quien teja el futuro,sin miedos,de unanueva Sara Sastre, sin dependencias de los hombres. ¿Sin de-pendencias de los hombres? Bueno, así quiere acabar laobra. La pieza se estrenó el 22 de marzo del corriente año,2005,martes santo por más señas, en un nuevo local teatral,el Pequeño Teatro Gran Vía, en el número 66 de la avenidamadrileña. Lugar regentado por el empresario Enrique Sala-berria que se encargó también de la producción.

Se hablaba arriba de una larga andadura de la función.Fue así. Hasta llegar a configurarse el magnífico repartoque estrenó la pieza, y la seguirá presentando, Dios me-diante,por otros escenarios, abundantes circunstancias ro-dearon al Rondó para dos mujeres y dos hombres. Los nopocos repartos que Francisco Vidal y Enrique Salaberriaconfiguraron a lo largo de tres años, alguno de los cuales,como el formado por Santiago Ramos,Yolanda Ulloa, Jaco-bo Dicenta y Goizalde Núñez , estuvo en las puertas delTeatro Lara para estrenar la función, hicieron que el texto—-siempre pre-texto para el hecho escénico en la mente deeste autor— sufriera no pocas evoluciones y alguna revo-lución... «Revolución» fue la incorporación a la obra de cuatromonólogos, uno para cada uno de los personajes —o mejorsería decir para cada uno de los actores, no dejan de ser dis-tanciaciones—, sobre la vinculación de los hombres con

los perros y de los perros con los hombres, y sus semejan-zas, con respecto a lo de marcar el territorio y otros com-portamientos relacionados con el deseo de posesión... Eneste sentido, no dejó de guiarme en mis reflexiones, y enlas de mis personajes, las teorías sobre los perros chacal yperros lobo, y sus relaciones con el hombre, del etólogo,premio Nóbel, Konrad Lorentz. Incorporación postrera dela que gusto, proyectando la obra, como en los casos de sustres compañeras de la tetralogía,hacia unos ámbitos de de-mencia lúcida muy semejantes a los que soportamos ennuestro existir cotidiano.

Rondó para dos mujeres y dos hombres, como Choco-late para desayunar no han gozado aún del privilegio dela edición. Sí, Cierra bien la puerta, en la revista Acota-ciones; en una publicación del Centro Cultural de la Villade Madrid, lugar donde se estrenó en la capital del Reino,y, recientemente, en Cátedra, junto a Ederra. De Jerusaléna Jericó también ha sido editada, por la revista Estreno;Sandra Harper, su directora, fue la culpable de que la escri-biera, lo que le agradezco. Han sido cuatro obras sobre lamujer, sobre un mundo apasionante,un océano de muy di-fícil navegación para los hombres. Las generaciones, loscelos profesionales y los otros, la mujer madre y el génerocomo una simbólica discapacidad han sido cuatro navega-ciones por las profundas aguas femeninas del hoy.Me tien-ta el no salir de agua, como los niños de la piscina en elcalor del estío. Pero otro temas me esperan.

Querría concluir Sangre de Reyes. La Reina Inglesa deAlfonso XIII, dentro de una soñada tetralogía sobre los úl-timos Borbones, donde no podrían faltar ni Don Juan niDon Juan Carlos... Querría abordar el tema de la corrup-ción política en relación con el mundo de la Prensa y enconcreto el intento de aniquilación de un destacado pe-riodista,por la vía del teatro documento...Querría tambiénafrontar otra tetralogía sobre nuestra juventud, nuestros su-cesores; una brillante muchachada que con gran esfuerzose abre paso en un mundo en el que debajo de los adoqui-nes no estará ya nunca la playa; el primer título ya se estácociendo, Single... En fin, sueños que no sólo quedan porescribir, a la manera de Menandro; sueños que todavía hande soñarse. O sea, que, por ahora, ¡vale!, como solía con-cluir de vez en cuando aquel manco.Y otros, no mancos.

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C u a d e r n o de bitácora

V i s i t a n u e s t r a w e b

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R o n d ó p a r a d o s m u j e r e s y d o s h o m b r e s 5 1

SARA: ¡Nos han despedido!SOFÍA: ¡A mí!SARA: ¡A mí, también! SOFÍA: ¡Nos han tirado por la borda!SARA: Bueno, tú tienes otros barcos...SOFÍA: Pero el «Boccherini» iba a toda máquina...SARA: Como el «Titanic»...SOFÍA: Un primer violín tiene la culpa... SARA: Un hombre...SOFÍA: Un primer violín que se ha quedado sin segundo violín...SARA: ¡Qué tontos son los hombres! ¡Qué torpes! ¡Qué estúpidos! ¿No?SOFÍA: ¡No te quepa la menor duda! ¡Pero lo malo es que, a pesar

de que sean tontos, torpes y estúpidos, las mujeres vamostras ellos! Hasta el abismo.

SARA: Sí, pero no más allá. Y, ¿sabes lo que te digo? Que viéndoles amis hombres, a mis dos hombres, juntos, traspasar esa puerta,me ha dado la sensación de haber salido, esta noche, del abismo.

SOFÍA: ¡Tus hombres!SARA: ¡Sólo faltaba mi padre! SOFÍA: A tu padre le encantaba oírnos tocar el violín, en tu casa,

ensayando...SARA: ¿Recuerdas? Hasta que vio que nuestra afición, y nuestros

títulos y premios...SOFÍA: Más los tuyos que los míos...SARA: ...iban creciendo y creciendo. ¡Y aquello era imparable!SOFÍA: ¡Tú eras imparable! SARA: «¿Pero cuándo vais a dejar de estudiar?».SOFÍA: Y cuando dejamos de estudiar, comenzaron los recitales,

alguna actuación con una orquesta en un festival... SARA: «¡Para eso habéis estudiado durante veinte años!».SOFÍA: La verdad es que cuando apareció el financiero y te

sedujo, porque te sedujo...SARA: ¡Me sedujo!SOFÍA: Cuando apareció el financiero..., tu padre respiró.SARA: Pero hasta después de la boda, no se lo creyó del todo. SOFÍA: ¡Ibas a entrar en la Orquesta Nacional!SARA: Nadie se creyó que lo fuese a dejar. SOFÍA: ¡Yo, la primera!SARA: Luego, tú lo dejaste también...SOFÍA: Lo mío era muy diferente. Yo no era genial. No tenía otra

salida que dedicarme a explotar a los genios... ¡Representanteo nada! Así que representante.

SARA: ¡La mejor! SOFÍA: Todavía, no. Pero estoy en el camino.SARA: ¡Te he fallado! ¡Has hecho del «Boccherini» una mina de oro!SOFÍA: ¡Soy Midas y convierto en oro todo lo que toco! Es broma.

Lo del «Boccherini» ha sido por ti. ¡Ha sido obra tuya!SARA: ¿Qué vamos a hacer ahora?SOFÍA: ¿Que qué vamos a hacer? SARA: Sí. SOFÍA: Sara, la fuerza la tenemos nosotras. Tu fuerza está en ti, en

tus manos. Como mi fuerza está en mi agenda. ¿Qué vamos ahacer? ¡Seguir! ¡¡¡Sin miedos!!!

SARA: ¡Sin miedos! SOFÍA: ¡Eso!SARA: ¿Podremos?SOFÍA: Sara Sastre, ¿no te has dado cuenta de que eres una de

los cien violinistas más importantes del mundo? Te lo handicho los críticos norteamericanos. Las imbéciles encuestasde esas revistas especializadas... Dentro de un año estarásentre los cincuenta grandes. Y en dos años...

SARA: No sigas...SOFÍA: El comportamiento del gran Víctor Steiner, ¿número trein-

ta de la lista...?, te dice que estás ahí, ante el pastel soñadopor todos, y que sólo te falta abrir la boca, y ¡morder! Y nadiete lo va a impedir. Y yo te lo voy a facilitar...

SARA: ¡Me da miedo!SOFÍA: ¿Qué quieres? ¿Seguir parapetada, como segundo violín,

o como primero, dentro de otro cuarteto? ¿Como te parape-taste tras tu seductor marido?

SARA: ¡Tengo miedo!SOFÍA: (Se ha dado cuenta de la presencia de los violines sobre

la mesa en la que los depositaron Sara y Víctor al volver delconcierto al iniciarse la Segunda Parte. Abre los estuches yva a sacar los violines): ¡Aquí está nuestra fuerza!

SARA: ¡No toques el de Víctor!SOFÍA: ¿Que no toque el de Víctor? «¡Sin miedos!», hemos dicho,

¿no? (Saca los violines y tiende el suyo a Sara.) Toma. Pronto,estarás tocando con las grandes orquestas de todo elmundo. ¡Elige la primera pieza de tu repertorio!

SARA: ¿Mi repertorio? Me siento..., como si hubiese perdido lasbragas...

SOFÍA: ¡Con el culo al aire!SARA: Exactamente. SOFÍA: ¡Es el mejor comienzo! ¡Sabía que tenía que ocurrir! Pero

no creía que pasara tan pronto. ¡Cómo me gusta! ¡Elige tu primera pieza! ¡Yo te acompaño! ¡Mal, pero te acompaño! ¡Tu primera pieza!

SARA: ¡Mi primera pieza!SOFÍA: Recuerdas la frase de aquella profesora francesa que tenía-

mos en el Conservatorio: «Nuestro objetivo es tan difícil comoel milagro, pero nosotras creemos en el milagro». Pues, eso.

SARA: ¿Nosotras creemos en el milagro?SOFÍA: ¡Cómo me gusta! ¡A ver, primera pieza del repertorio de

Sara Sastre! ¿Ludwig van Beethoven. Violín Concerto. Op. 61? ¿Tercer Movimiento? ¿El rondó?

SARA: ¡El rondó!SOFÍA: (Van a empezar a tocar, pero Sofía lo corta. La pregunta

de Sara quedó en el aire): ¿Qué si creemos en el milagro? No, yo no creo en milagros. Pero sí creo en nosotras.

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Rondó para dos mujeres y dos hombres[fragmento]

C u a d e r n o de bitácora

metido, de su carácter, de su obligación, yque hay otros sectores que los adoptan.En laprimera de las tres partes del libro, Mametnos cuenta un partido de fútbol. Lo hacecomo resumen de lo que sería un guión o undrama ideal, con su planteamiento del con-flicto, sus impulsos de acción, sus turningpoints, sus cambios de fortuna. Léanse estaspáginas (20 a 25) y acaso se aprenda sobre eloficio más que con el estudio de ciertos ma-nuales: «racionalizamos, objetivizamos per-sonalizamos el desarrollo del partido de lamisma manera que lo hacemos con unaobra de teatro.Y es que, en definitiva, es undrama que tiene un significado para nuestravida.Si no, ¿por qué lo vemos?».

Esos cometidos los quiere asumir perma-nentemente la vida política.Hay políticos quese apoderan de la técnica dramatúrgica.A me-nudo de la mala,de la peor.«La mala dramatur-gia la encontramos en la palabrería de lospolíticos que tienen poco o nada que decir.Denigran el proceso centrando más bien sudiscurso en lo subjetivo y nebuloso:hablan delFuturo, hablan del Mañana, hablan del EstiloAmericano,de Nuestra Misión,de Progreso,deCambio.[…] Son comodines en la progresiónteatral que funcionan de manera similar a lasescenas de sexo o de persecuciones de cochesen la películas de serie B; palabras que no tie-nen relación alguna con los problemas reales yque se intercalan como gratificaciones modu-lares en una historia carente de contenido».

Mamet llama a algo muy turbio, muy la-mentable y muy actual; leyéndole, compren-demos que si el teatro abdica y deja en mediode la calle sus poderes y atributos, alguienque pase por ahí puede apoderarse de ellos:los malos políticos (los hay buenos, nocrean), el deporte, los toros, los programasde televisión con efímeros famosillos, o losreality shows más o menos preparados (estoes,dramatizados).

Lecciones de MametSe aprende mucho con las piezas teatrales

de David Mamet. Con obras de poquísimospersonajes, como la temprana AmericanBuffalo, que ahora llega de nuevo a los esce-narios españoles en la versión de FermínCabal; o como Oleana. Pero también consus películas. Con funciones teatrales suyasfilmadas por otros,como precisamente Ame-rican Buffalo (Michael Corrente), o Glen-garry Glen Ross (James Foley). Y, desdeluego, con las películas filmadas por él. Laprimera de ellas, House of games (1987), esmodélica en cuanto a planteamiento, des-arrollo y solución de un guión, una lecciónaplicable tanto al cine como al teatro.Tresactos que duran media hora justa cada uno,más un brevísimo prólogo y una coda fugaz,un remate espléndido. El guión de la pelícu-la House of games y el texto de la pieza Gle-garry Glen Ross los ha publicado Cátedra(Letras Universales) en una excelente edi-ción de Catalina Buezo, autora también deun amplio e instructivo prólogo.

Desde luego, recomendamos la ediciónde Buezo, pero hoy vamos a comentar un li-bro de Mamet que es algo así como unareflexión sobre qué es una obra dramática ycuáles son sus mecanismos:Los tres usos delcuchillo.Abundan los manuales para escribirobras dramáticas, para escribir guiones decine y televisión. Abundan los que desbor-dan habilidades y recomiendan trucos y es-casez de escrúpulos. No es el caso del librode Mamet. Me lo recomendó mi amigo Gus-tavo Ott hace años,y hoy se lo recomiendo atodos,escriban o no escriban teatro.

EstímulosMamet sugiere, de manera no demasiado

explícita, pero tampoco con grandes sutile-zas, que el drama, el teatro, abdica de su co-

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Libro recomendado

Los tres usos del cuchillo.Sobre la naturaleza y la función del drama

deDavid Mamet

TraductoraMaría Faidella Martí

EdiciónAlba Editorial.

Artes Escénicas. Madrid, 2001

Los tres usos del cuchilloSobre la naturaleza y la función del drama (1998)

de David MametPor Santiago Martín Bermúdez

L o s t r e s u s o s d e l c u c h i l l o . S o b r e l a n a t u r a l e z a y l a f u n c i ó n d e l d r a m a 5 3

época no es el ruido que produjo, sino susmejores susurros. Quién sabe si no tenemosque susurrar ahora, en el teatro (también enla narrativa, ámbito estruendoso donde loshaya, porque allí gritan numerosos, infinitosimpostores), para que nuestra voz se escu-che un día. Cuan largo me lo fiais, diría algu-no,puesto que el teatro es para un público,yese público es el de ahora, el ahora de cadaépoca. Es cierto, visto así lo mejor sería pa-sarse al equipo de Gran Hermano.

Habrá quien diga que no, que mientrastanto hay que resistir.

Hay que leer libros como este de Ma-met.Y escribir en consecuencia.Adelante-mos una cita que ponemos más adelante:«La facultad de resistir confiere emotividadal periplo del héroe».

¿Es el dramaturgo un héroe?Bueno… No todos.

Lo edificanteMamet critica las obras de contenido so-

cial, ésas que quieren decir algo previstode antemano. Quieren «ayudar», como elpolítico, que se propone siempre eso, ayu-dar. Estoy aquí para ayudar. Igual, el drama-turgo que hace obras sociales. La «ayuda» aque se refiere Mamet es la que ofrece elpolítico, que se siente ajeno y superior alproblema. En paralelo, la obra social, siem-pre edificante, ofrece «ayuda» en esa mise-rabilización de contenidos y niveles.Tantoaquel político como esta obra son,como severá, manipuladores. El político y el drama-turgo manipuladores halagan al público.Como escribe Mamet más adelante (p. 41):«El político que tratase legítimamente deintereses públicos no duraría mucho en sucargo. ¿Quién se acuerda de Adlai Steven-son?» (atención: Adalai Stevenson fue unespléndido político). No, hay que tratarasuntos no cuantificables, grandes pala-bras, grandes mentiras consoladoras: «haycomunistas en el Departamento de Esta-do». Caramba. «Recuperar la ilusión», «de-volver el orgullo». Ver página 48. En estapágina surge un concepto por el que sien-to debilidad: el MacGuffin. Lo inventóHitchkock, como ya hemos escrito en estarevista varias veces, y siempre recomenda-mos el libro en el que el genial directorhabla con Truffaut.

Avancemos una cita,aunque la pongamosmás tarde en un contexto más amplio: «Y esasí como las obras de teatro adoptan losasuntos cotidianos que incumben a la políti-ca, mientras que la política adopta los temaspropios del drama y llena el vacío teatral».

Resulta doloroso (y grotesco) que el diag-nóstico que nos hacen tantos barandas sea amenudo el contrario: los escritores de dra-mas no llegaréis nunca,no sabéis dar la emo-ción de una buena corrida, un partido defútbol, las hazañas de los eunucos aireadoresde intimidades inventadas (a veces, no soninventadas, dicen), los líos sexuales de tal ocual famoso (ahora se ha descubierto que noimporta que haya muerto hace años, la cosasigue rindiendo; cada día se descubre algonuevo: qué bello es el progreso). No es quenos hayan quitado el instrumento, desdeña-do por el empresario de turno, que ya no esmiope,sino ciego;o por el gestor teatral que,ante nuestra sorpresa,lo que nos pide es queescribamos Gran Hermano,pero con drogas,o con cárceles despiadadas, o con tribus ur-banas brutales, o con otras «cosas valientes»,coartadas al fin y al cabo; eso es lo que ellosllaman «dramaturgia fuerte», «nueva drama-turgia», «dramaturgia joven». Después com-prendes que tampoco es eso;que el encargoya estaba hecho. Pero volvamos al robo: elrobo, atención, es acumulativo: Gran Herma-no es una feliz ocurrencia artística de Geor-ge Orwell para retratar posibles miserias delfuturo; hoy la han robado, hoy es una cosamiserable de otra índole, hecha con miseriay dirigida a un público también miserable.Nos han robado el instrumento, pero si noslo devuelven así, diremos como Mejía: impo-sible la hais dejado…

¿Nos han robado el drama?¿O será de cuestión de esperar a

que escampe?No, no se trata de esperar 30 años.

O más años.Mientras se espera, hay que resistir.Ellos, son el ruido.El estruendo.Hacia el final de la primera parte, Mamet

habla del comadreo. Creemos que el drama-turgo no debería caer en el comadreo, aun-que eso le suponga algún éxito (no estágarantizado).Para esto está la televisión,parael comadreo y encanallamiento.

Como saben los que estudian historia(historia de la literatura, por ejemplo) una

Libro recomendado

so; pero no puede ser arte» (p. 70).Según esto, no debe sorprendernos la

«incorrección política» de Mamet en unaobra como Oleana.

Qué hacemos con el segundo acto«(Un chiste común de las tertulias de Al-

gonquin:dos hombres están sentados hablan-do.Uno dice:“¿Cómo va la obra”.Responde elotro:“Tengo problemas con el segundo acto”.Todos se ríen:“¡Y quién no tiene problemascon el segundo acto!”)» (p.56).

Me consta que mi amigo Fermín Cabal es-cribe en estos momentos sobre el segundoacto. Mientras esperamos ese escrito, quepromete, leamos a Mamet,que no es ajeno aFermín,ni mucho menos.

No hay recetas, y mucho menos ejerci-cios para el segundo acto en este libro de Ma-met. Lo que hay es una absorción del dramapor la existencia. No sé si me explico bien:Mamet existencializa el segundo acto.Maldi-ta sea, cuando escribo esto no sé cómo de-monios voy a resumir lo que dice Mamet sintranscribir todo el capítulo segundo.La crisisdel segundo acto es la crisis de los cuarentaaños.Los nuestros.La crisis del segundo actoes aquella que consideraba Tolstoi impres-cindible a los treinta y tantos años; si no,«será intelectualmente estéril el resto de suvida» (p. 59). Caramba, otra vez. InsisteMamet en Tolstoi:se trata de «la ocasión paracambiar el mito por el que uno vivía, recon-siderar todas las cosas y preguntarse:“¿Cuáles la naturaleza del mundo?”. Si el primeracto planteaba el sueño manifiesto,el segun-do se refiere al sueño latente. Han surgidotantas cosas que el objetivo inicial se haatemperado, matizado, olvidado en parte,empequeñecido por la fuerza de las cosas:«es difícil recordar que uno ha venido a dre-nar el pantano cuando está rodeado de cai-manes. Éste es el problema del segundoacto» (p. 60). Es el momento que conduce ala gran decisión.Y también el momento enque uno tiende a confesar el fracaso. Confe-sarlo, no asumirlo. Porque ahí viene el hadamadrina, el deus ex machina, los reyesmagos o el quinto de caballería. La fe nosevita el conflicto, la dificultad de resolver elproblema.El maestro,el padrino o la fe estánahí para eso. Para darnos una falsa solución.Las películas «familiares» abundan en estetipo de soluciones.

«En el drama, como en los sueños, elhecho de que algo sea “verdad” es irrele-vante y nos interesa sólo si está relaciona-do con la búsqueda del protagonista (labúsqueda de un MacGuffin) tal como éstase nos ha planteado».

«El poder del autor de teatro —y, porconsiguiente, el del agente de prensa delpolítico— reside en su capacidad paraplantear el problema».

«El “problema”, el MacGuffin, la “amena-za atea a los poderes de la nación”,éstos sonlos temas que tienen el poder de estimularnuestra imaginación; y, como escribe EricHoffer, éste es el único medio para domi-nar la atención de los grupos (la multitud,el electorado, el público)».

Eran citas de las páginas 50 y 51.No insis-tiremos;no cederemos a la tentación de exa-minar, reseñar, citar el libro entero.

Sigamos con la edificante literatura decontenido social.

Me parece tan interesante lo que diceMamet sobre este asunto que transcribo unaamplia cita en el cuadro 1 que acompañaesta incitación lectora.La verdad es que seredificantes es algo muy nuestro, aunque lodisfracemos con malditismos varios. Por-que «la finalidad del teatro no es, pues,afianzar la estructura social, ni incitar a losmenos perspicaces a que se despabilen, nipredicar a los convencidos acerca de lasdelicias (o las cargas) de la vida de la clasemedia. La finalidad del teatro, como la de lamagia, como la de la religión —los trescompañeros inseparables—, es infundir untemor purificador» (p. 97).

Mamet imagina una obra sobre el sufra-gio femenino, situada cuando no existíaaún. El tema es tal que no tenemos más re-medio que aceptarlo: el sufragio femenino,pues claro. «La obra es un producto de laconsciencia y estará sobrecargada de la ne-cesidad de expresar una visión conscientedel mundo. La idea del sufragio femeninoes tan importante que influirá definitiva-mente. Cada escena y cada línea de cadaescena apuntará hacia la conclusión co-rrecta —el sufragio femenino es bueno— yel inconsciente jamás podrá intervenir enla creación de esta obra.Tenemos, pues, untema importante que, sin embargo, nopuede ser artístico. Será tal vez materiapara un buen folleto, para un magníficoprograma político, para un brillante discur-

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Libro recomendado

L o s t r e s u s o s d e l c u c h i l l o . S o b r e l a n a t u r a l e z a y l a f u n c i ó n d e l d r a m a 5 5

consciencia no crea arte (vease lo de lapieza sobre el sufragio femenino): «así pues,se alía con éste y obtiene su satisfacción ga-nando dinero».Ah, caramba. Dinero. El grancorruptor.Ahí está el otro problema, obstá-culo,muro;con el que no contábamos.¿O sí?«El empresario sensato tiene la intención de“darle a la gente lo que quiere”, y la lógicaparece indicar que los espectadores quierenver emoción y mutilaciones.Quieren violen-cia. El enorme éxito del cine basura no res-ponde, sin embargo, a su valor como arte, nisiquiera como entretenimiento,sino a la fun-ción que cumple como forma de represión.En Las Vegas no se ofrece riqueza (aunqueasí lo den a entender) ni emociones (amenos que uno encuentre emocionante ladegradación),sino la oportunidad de ejercerla compulsión./ La violencia no es,de por sí,entretenida.Nuestra aceptación de la violen-cia en el arte,como nuestra aprobación de laviolencia en el comportamiento de nuestranación, es la expresión compulsiva de la ne-cesidad de reprimir: identificar al villano ydestruirlo. La compulsión debe repetirseporque falla. Y falla porque el villano noexiste en el mundo material del exterior. Elvillano, el enemigo, es nuestro propio pen-samiento. «(pp. 75-76)».

«El arte, cuya misión es traer la paz, seconvierte en entretenimiento, cuya misiónes distraer,y luego en totalitarismo,cuya mi-sión es censurar y controlar.Ausente el artis-ta y en vista del panorama aterrador delarte, el deseo de expresar se convierte enuna necesidad de reprimir. La “era de la in-formación”, obra de la clase política y pro-pagada por el inconsciente colectivo, es lacreación de un mecanismo de represión,unmecanismo que nos ofrece una diversiónbasada en el conocimiento que tenemos denuestra propia bajeza. «(pp.77-78)».

Y, ya que estamos de despedida, advirta-mos que no hemos agotado todos los temasque trata Mamet en estas páginas. Ponga-mos, como remate y colofón, algunas au-ténticas perlas entresacadas de un momentoavanzado del libro. Ay, dejamos fuera unmomento muy interesante de la terceraparte, la más breve; aquella en la que se re-fiere al cansancio del héroe y al simultáneocansancio del autor del drama, del guión,de la historia. Pero, después de todo, estareseña pretende incitar a la lectura de estelibro, que está en las librerías especializa-

También podemos ir en busca de un fal-so problema.También podemos negarnos aver el problema.

«En la política,como en el drama, la falsatarea, la tarea fácil, se califica a menudo debúsqueda complicada y virtuosa».

«A veces es más sencillo tirar el dinerointentando reparar algo que no tiene re-medio,que admitir que uno estaba equivo-cado, o desorientado, que se ha portadocomo un engreído o un necio. Éstos son,sin embargo, los problemas del segundoacto» (p. 63). […]

Durante una buena parte de nuestra vidanos vemos envueltos en la incapacidadde contemplar sin reserva el segundo acto,dereconocer que hemos equivocado el rumbo,de regresar (o eso creemos) al principio denuestra lucha por encontrar el saber.En cam-bio tendemos a optar por seguir persistien-do en el error. […] La obra romántica sóloexige al héroe, en este momento, que obrecon «fe», que actúe como si el problema noexistiera. / El drama auténtico, y en especialla tragedia, exige al héroe que obre con vo-luntad;que allí, frente a nosotros, sobre el es-cenario, cree su propio carácter, su fortalezapara proseguir. Su empeño en comprender,en evaluar correctamente, en afrontar supropio carácter (en la elección de la lucha)es lo que nos inspira y nos da la fuerza dra-mática para purificar y enriquecer nuestropropio carácter.

«Ésta es la lucha del segundo acto».

Otros temas y algunas perlas finalesCorremos el riesgo de que esta reseña y sus

citas sean más largas que el libro que las moti-va. Apuntemos, para terminar, algunos temasdesarrollados por Mamet como parábolas.

El jugador compulsivo que sufre, peroque necesita seguir. La obsesionante políticaexterior de Estados Unidos y el patriotismoconsiguiente, desplegador de banderas yotras histerias. El pseudoarte consumidouna y otra vez,como si algún día fuera a serarte de verdad. Estos y otros asuntos queprovocan compulsión en el ciudadano, enel público, en la gente. «El objetivo de lacompulsión no es, sin embargo, encontrarla paz, sino un aumento forzoso de la pro-pia obsesión».

Darle a la gente «lo que quiere». Malditasea, ¿y eso qué es? Como hemos visto, la

Libro recomendado

nación nazi en nombre de la autodetermina-ción;nosotros creamos y aceptamos la igno-rancia y el analfabetismo en nombre de lainformación (80-81)».

«El objetivo de la “información” no escompartir verdades, sino inmovilizar y ener-var la mente (83)».

«En la vida de la persona y en la vida dela comunidad o de la cultura, el arte flore-ce en tiempos de lucha y,cuando hay abun-dancia,desaparece.[…] La edad,el confort,la subvención y la abundancia mitigan lanecesidad y, por consiguiente, la facultadde expresar la propia opinión. El arte es laexpresión de esta necesidad, no un actoelectivo (85)».

Es una pena, pero no nos queda tiemponi espacio para referirnos al título, a quéusos sean ésos y de qué cuchillo se trata.

El lector debería saltar sobre el libro yleerlo de un tirón.

Aunque lo haya hecho ya al menos unavez.

das o estará en el Salón Internacionaldel Libro Teatral del próximo noviem-bre, y se encuentra sin problemas.

Vemos las perlas en cuestión.«Antes solía decir que un buen escrito

exterioriza lo que todo el mundo se guar-da.Ahora se me ocurre algo mejor: que talvez un buen escritor se guarda lo que los de-más exteriorizan (75)».

«La vanguardia es para la izquierda lo queel chauvinismo es para la derecha. Las dostendencias son un refugio en la estupidez.El toque moderno de la izquierda y el pa-triotismo de la derecha ponen en evidenciaque los individuos se siente reconfortadospor su poder para erigirse en miembros deun grupo superior a la razón (78)».

«A medida que nuestra cultura delmundo americano-occidental cumple su ma-nifiesto sino, vemos cómo la alfabetización,la conversación y la educación se deterioranigual que en cualquier estado totalitario. /Los alemanes crearon y aceptaron la domi-

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Libro recomendado

La obra de conflicto social [Cuadro 1]

La obra de conflicto social es un melodrama exento de ficción. La pregunta que plantea: «¿Cómo pode-mos remediar el maltrato conyugal, el sida, la sordera, la intolerancia religiosa o racial?», permite al espec-tador abandonarse a una ilusión de poder: «Veo las opciones que me presentan y decido (junto con elautor) cuál es la correcta. Si yo me encontrase en el lugar de los que están sobre el escenario, me incli-naría por la opción correcta: me pondría al lado del héroe o de la heroína antes que del malo» […]

Ésta es la recompensa que se recibe por asistir a una obra de conflicto social. La recompensa queofrece el melodrama tradicional es algo distinta. El melodrama genera una ansiedad que se vive desde unaposición de seguridad, y la obra de conflicto social propone indignación. (Las noticias de televisión ofre-cen ambas cosas). En estos falsos dramas nos abandonamos al deseo de sentirnos superiores a los acon-tecimientos y a la historia; es decir, al orden natural.

El mito, la religión y la tragedia abordan nuestra inseguridad de otra manera. Despiertan temor. Afirmannuestra impotencia, pero al confesarla nos liberan de la carga de tener que reprimirla. […]

El teatro trata del periplo del héroe o de la heroína, aquellos personajes que no ceden a la tentación,y su historia es la de quien pasa por una prueba que no ha elegido.

A los protagonistas de la obra de conflicto social, sin embargo, se los somete a una prueba sobre lacual tienen un control absoluto. Ellos mismos la han elegido y saldrán airosos. Se trata de un melodramaque secundamos porque en cierta medida nos hace sentir bien con nosotros mismos; se produce la cul-minación de una fantasía de adolescente, como en las películas de ciencia ficción. […]

El protagonista de una tragedia, en cambio, está obligado a luchar contra el mundo aunque carezca depoder y no disponga de otra arma que no sea la voluntad. […] La fuerza de estos héroes proviene de su capa-cidad de resistir: resisten el deseo de manipular; el deseo de «ayudar». […] En el teatro, el proceso de «ayu-dar» es no participar en el periplo del héroe; es un procedimiento de infantilización, de manipulación del públi-co. […] Lo que nos impresiona es la facultad de resistir. Es la fuerza con que alguien como Martin Luther King

Fragmentos de Los tres usos del cuchillo. Sobre la naturaleza y la función del drama de David Mamet

L o s t r e s u s o s d e l c u c h i l l o . S o b r e l a n a t u r a l e z a y l a f u n c i ó n d e l d r a m a 5 7

Libro recomendado

dice: «No tengo armas. Podéis matarme, si queréis, pero tendréis que pasar por encima de mi cadáver».Es la fuerza de Theodor Herzl, que afirmó: «Si realmente lo deseáis, no será un sueño». […] La facul-

tad de resistir confiere emotividad al periplo del héroe. […]En ellos —la obra de conflicto social, el telediario de la noche, la obra romántica, el drama político— no

hemos conquistado nuestra naturaleza, sino nuestro terror, la proposición explícita: hemos abogado por loromántico, o lo que es lo mismo, por lo engañoso, lo ficticio, lo falso; y nuestra victoria nos deja más ansio-sos que antes. […] Los Estados Unidos buscan hasta extremos ridículos una causa justa en la que puedantriunfar. […] Nuestra afanosa búsqueda de superioridad no se apacigua con un triunfo momentáneo, puessabemos que finalmente habremos de sucumbir. […]

Habitamos un mundo extraordinariamente depravado, interesante y salvaje donde las cosas no son enabsoluto equitativas, y el propósito del auténtico drama es ayudar a que no lo olvidemos. […]

Puede que de momento sucumbamos a esta manipulación porque estar del lado de los poderosos nos hacesentir bien, pero finalmente nos damos cuenta de que nos manipulan y nos sentimos ofendidos. [pp. 28-38]

¿Transformar el mundo? Qué pretensión [Cuadro 2]

Los que mueven los hilos se eligen a sí mismos como protagonistas, identifican la causa de la terribleincertidumbre que padece el mundo y juran que la eliminarán, siempre que, naturalmente, los votemos.[…] Los asuntos políticos legítimos —el medio ambiente, la salud pública— se desgañitan pidiendo unpúblico que los escuche porque no son teatrales. […]

Durante treinta años, o más, he trabajado con espectadores en lugares muy distintos y jamás me hetopado con un público que, colectivamente hablando, no fuera más listo que yo y que cada vez no me hayaganado por la mano.

Esta gente me ha dado de comer toda la vida. No me considero superior a ellos ni siento ningún deseode transformarlos. ¿Por qué iba a hacerlo? Y en cualquier caso, ¿cómo lo haría? Yo no soy distinto a ellos.No sé nada que ellos no sepan. A un público (un pueblo) se le puede coaccionar con una mentira o con unsoborno (una pistola), se le puede instruir o sermonear. Basta una tarima improvisada en la calle y una faltaabsoluta de respeto. En todos estos casos, no obstante, se maltrata al espectador. No se le «cambia»; sele presiona.

Los dramaturgos que aspiran a transformar el mundo adoptan una superioridad moral respecto delpúblico y permiten que los espectadores también la adopten ante los personajes que no aceptan el puntode vista del héroe.

No es tarea del autor teatral lograr que se produzcan cambios en la sociedad. Tenemos grandes hom-bres y grandes mujeres que se ocupan de ello mediante costosas demostraciones de valor personal […]El teatro existe para tratar problemas del alma y misterios de la vida humana, no calamidades cotidianas.Eric Hoffer dice que hay arte (Esperando a Godot, por ejemplo), entretenimiento popular (Oklahoma) yentretenimiento de masas (Disneylandia). Y nosotros, criaturas pecadoras, condenadas a morir como esta-mos, si nos dan una millonésima parte de una oportunidad, probablemente haremos que el dinero falsoexpulse al bueno y convertiremos lo bello en pervertido y depravado. […] Por un lado tenemos a SamuelBeckett, por el otro a Leni Riefenstahl. Ambos se ocupan exactamente de la misma capacidad humana,para dotar de significado a lo intolerable: uno crea arte purificador; la otra anuncios de asesinatos.

No creo que la finalidad del arte sea «llegar a la gente». En realidad, ni siquiera estoy seguro de lo quequiere decir eso de «llegar a la gente». Sé lo que dijo William Hazlitt: Es fácil conseguir que el vulgo estéde acuerdo con uno; todo cuando hay que hacer es estar de acuerdo con el vulgo. […]

Igual que el comadreo, las obras de temas «controvertidos» tienen una gran capacidad para captarmomentáneamente nuestra atención. También como el comadreo, nos dejan una sensación de vacío unavez el arrebato de lascivia ha seguido su curso y le sigue, como suele ocurrir, un sentimiento de ver-güenza. Y es así como las obras de teatro adoptan los asuntos cotidianos que incumben a la política, mien-tras que la política adopta los temas propios del drama y llena el vacío teatral.

[Continúa]

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su geometría dramática. «Precisamente por-que el teatro de Alfonso Vallejo no es anec-dotario, la realidad está ausente de la escena,para dar presencia —anuncia la prologuis-ta— a los elementos esenciales de la vidacomo son el eros, el tánatos, la guerra, la in-tegridad, la dignidad y el valor del hombrecontemplados en conflicto, en lucha conti-nua en un universo anárquico,confuso,peroorganizado, lúcidamente, desde el caos». Es-tamos, por tanto, en una clave de madurezdel autor que ha elegido como en el labora-torio experimental de su ya amplia trayecto-ria teatral el ensayo sobre la experienciavertida,el uso sobre las correcciones admiti-das y la disolución de los elementos dramáti-cos como eje central de su razón de ser. Laaventura de Alfonso Vallejo se manifiestacomo un viaje al interior de su clave escéni-ca:el actor y la conciencia.

No es extraño que la obra esté, precisa-mente, dedicada a un gran actor como JoséPedro Carrión, y éste encontrase en ella unreflejo de sombra sobre su propia expe-riencia.Resumiendo:en Katacumbia asisti-mos a un complejo y desbordante itinerariode la vida de un actor por la realidad y la«metarrealidad», un actor-personaje quehace memoria de su trabajo desde el pró-logo inquietante y que hasta el epílogoevocador reconstruye en ocho cuadros latransformación de su vida y de su propioser. Cada uno de los ocho cuadros está ba-sado en una obra previa del autor, desde Elcero transparente y Espacio interior (Cua-dros I y VIII), Panic (Cuadros II y VI), Atumba abierta (Cuadro III),Ácido sulfúrico(Cuadro IV),Orquídeas y panteras (CuadroV),Eclipse (Cuadro VII) y el círculo,previo alepílogo que lo reitera, se cierra con la alu-sión añadida a Espacio interior y Monólogopara seis voces sin sonido.

Indudablemente nos encontramos anteuna de las experiencias gratificantes del he-cho teatral, desde las posibilidades textua-les de la escritura hasta las líneas definitorias,simplísimas pero complejas que han de ju-garse entre el autor-actor-personaje.Quizás,en este espacio creativo,el papel de Alfonso

A tía Delfi, amante siempre del Teatro.«Una escena de teatro siempre es un ries-

go potencial de difícil control...» Creo queestas palabras reproducidas desde un alta-voz, como un anónimo que amenaza, sirvena Alfonso Vallejo para trasladarnos en la obraque nos incumbe a la génesis potencial desu teatro y también de su compromiso co-mo escritor. Hasta el éxito fundamentadopor la crítica de Gaviotas subterráneas(1983), del que recuerdo la espléndida ver-sión de Carlos Vides en la desaparecida SalaOlimpia,el teatro de Alfonso Vallejo había co-brado un espacio singular en la transforma-ción del hecho dramático, en celebradostítulos como A tumba abierta (1976) o, es-pecialmente, El cero transparente (1977) —con tantas reminiscencias en Katacum-bia (2004)—,sin perder de vista el que fueraaccésit del «Lope de Vega» en 1975 Ácidosulfúrico y como no, el espléndido texto deEl desguace (1978).

A las dificultades reseñadas en su día porJosé Monleón1, respecto de los estrenos difí-ciles, cuando no imposibles en España, elteatro de Alfonso Vallejo (¿pseudónimo o he-terónimo quizás?) ha sido configurado entorno a un cuidadísimo trabajo de lectura,corrección y segunda lectura, lo que ha he-cho posible, durante años, su aparición enteatros ingleses, alemanes, franceses o nórdi-cos.Una mirada en perspectiva,por tanto,dela generación de autores que escribieron enplena transición, rubrica hoy que el caminoha sido largo y difícil, cuando no ha dejadoen cuneta restos de destinos tal como se re-fleja en algunos trabajos aparecidos sobre elteatro español contemporáneo2. Mas no esmenester indagar en el paisaje abordado porespecialistas y, en detalle, refirámonos a larazón de Alfonso Vallejo en torno a la recien-te y grata aparición de Katacumbia.

Concebida como un collage respecto deotras obras ya señaladas, tal como acertada-mente escribe en el prólogo la profesoraMar Rebollo Calzada, en Katacumbia asisti-mos al proceso indagador, en nada fragmen-tado sino enhebrado, de cuantas claves elautor refleja en su teatro como poliedro de

Katacumbia de Alfonso Vallejo

Aníbal Lozano

Katacumbia

deAlfonso Vallejo

IntroducciónMar Rebollo Calzada

EdiciónRevista Teatro

Colección Textos/teatroUniversidad de Alcalá.

Madrid, 2004

1 El cero transparente. Ácido sulfúrico.El desguace. Alfonso Vallejo. Prólogo de José Monleón. ED.Fundamentos, 1978.

2 Véase Berenguer, Ángel y Pérez,Manuel, Historia del Teatro Españoldel Siglo XX, vol, IV; Tendencias delTeatro Español durante la TransiciónPolítica (1975-1982), Madrid, Biblioteca Nueva, 1998.

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halladas sino en él mismo, la personalidaddel teatro de Alfonso Vallejo es indudable-mente compleja y, al tiempo, generosa enla lectura abierta que nos ofrece. Es difícilencajar en el reciente teatro español con-temporáneo, del que la transición políticaha hecho un clásico de sí mismo, un casocomo el que nos ocupa, donde el efectodramático se desdobla entre la investiga-ción del lenguaje y el dibujo del personajesostenido por la influencia pictórica delautor. Mundos que, como la psiquiatría, lapintura y la poesía, se mezclan indefecti-blemente en el argumento sensorial del tea-tro de Katacumbia.

Es más, humildemente, reconozco queacaso falte —si no hay en alguna parte al-guien a ella dedicado— un trabajo de inves-tigación, una tesis doctoral, sobre la posibleaparición de cierta psicolingüística teatralen el fenómeno que nos incumbe. Si no,¿cómo deberíamos denominar más allá de lavanguardia a tal término, sino como la rela-ción de conciencia entre el personaje y sumedio —el actor— desde el lenguaje senso-rial, el altavoz, y la conciencia de su rebe-lión?.Ya es un primer atisbo que esta ediciónde Katacumbia haya corrido a cargo de laUniversidad de Alcalá y del estudio esplén-dido que lo prologa. Lo que visualiza Kata-cumbia es un laboratorio experimental deun teatro trabajadísimo, un viaje al interiorde los mecanismos sobre la razón humana,la voluntad de poseer la misma desde cual-quier atisbo de poder y,en definitiva, la cari-catura desdoblada sobre el espejo en el quenos proyectamos.

Este es un hecho que refuerza el compro-miso del autor fuera de generaciones y van-guardias, proximidades estéticas y cercaníasde un teatro establecido.El de Alfonso Vallejoes un lúcido ensayo sobre la ceguera huma-na, una vuelta de tuerca sobre la actitud y elgeneroso compromiso que le ha llevado averse con dificultad en los escenarios. Qui-zás,como él mismo ha confesado:«la obra sedesarrolla como un proceso al sentido quetiene el teatro en nuestra época, a su nece-sidad crítica y a sus sistemas de superviven-cia»4.Así se nos aparece: como el corazóndelator del personaje central en Katacum-bia, cuya proyección dramática, por otraparte,no es sino la expresión de la memoriaanotada y de la experiencia revisada del tea-tro —necesario— de Alfonso Vallejo.

Vallejo es tan original como solitario.Es soli-tario con la acción y, al mismo tiempo, soli-dario con el actor al que incorpora comofactor indispensable para dar vida —ynunca mejor dicho, vida— al personaje deCarrión-Pototi. Cuentan que los ensayos deKatacumbia fueron reescrituras de la obra;tiene su lógica. Es el proceso lógico de unjuego preparadísimo que subyace en el tea-tro de Alfonso Vallejo,poeta y pintor,que enmedida alguna circunscribe una idea si estano está diseñada y recreada: «El teatro queme interesa consiste en una reelaboraciónde la realidad, en su reinvención escénica.De ahí la diversidad de estilos y lenguajes.Deahí su carácter poliédrico, heterogéneo ypolicromático»3.

El experimento, por tanto de Katacum-bia aborda las claves de todo el teatro an-terior, madurando en la búsqueda de esagramática, por otra parte no exenta de lamisma investigación filológica,que se repro-duce en la reverberación de las acotacio-nes, en el diálogo —imposible, peroeficaz— entre el personaje y el altavoz, oen los ecos ¿por qué no? de El Caballerode Olmedo en la aparición de la Mala Som-bra ante Pototi:

MALA SOMBRA: ¿No será tu existenciauna historia mal contada... y apenas escrita? Y sobre todo... ¿cuál es su final?

POTOTI: Dígame... ¿es usted quien mequiere matar?

(CUADRO I)

Ese juego de insinuaciones bucea en Ka-tacumbia como una constante fronterizaentre la razón y la rebelión, la capacidad derevolvimiento y la imposibilidad para des-prenderse de cuantos mecanismos gravanla actitud humana y con ella la dignidad y lalibertad de los seres.Reconozco,pese a las di-ficultas de extrapolar tal argumento, en elteatro de Alfonso Vallejo no un eco de Iones-co o de Genet, ecos al fin de la vanguardiamás plausible que ha dado lugar al recienteteatro español, sino el recado más surrealis-ta que habita en el mejor teatro de Beckett,ya en el estudio de Valdimir o Estragón co-mo en el de la máquina de Kapp.

Quizás, por esto mismo, por su propiasingularidad fuera de matices y escuelas aluso, detalles y referencias buscadas y no

3 Alfonso Vallejo en art. De Liz Perales.El Cultural. El Mundo. 6/05/2004.

4 Alfonso Vallejo en art.cit.

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ro, su gran éxito profesional que le consagracomo primera figura de nuestra escena.

Generalmente este tipo de análisis tienemucho de especulación, de lectura perso-nal del ensayista sobre la obra del autor es-tudiado,pero en el caso del libro de Piñerola particular proximidad entre el estudiosoy el estudiado (la autora no sólo ha sido ac-triz a las órdenes de Alonso de Santos en al-guno de estos montajes, sino que ademásha terminado compartiendo su vida y dán-dole dos hijos) modifica inevitablemente larelación habitual.Estoy seguro de que a mu-chos les molestará incluso este atrevimien-to,que juzgarán,en principio,perturbador einadecuado.Pero para la historia de nuestroteatro, y para los admiradores de Alonso deSantos es una bendición,porque sus fuentesde información no pueden ser más inme-diatas, sin que por ello sus opiniones, va-loraciones y priorizaciones dejen de servalientemente personales, sin ser en ningúnmomento gratuitas. Pocas veces un autor vaa ser estudiado con tanta precisión,con tantoconocimiento y, por supuesto, con tanto en-tusiasmo como este hombre feliz, en tantosterrenos,que ahora se encuentra de tal mo-do festejado.

El libro cierra su estudio a mediados delos años 80,tras el estreno de Bajarse al Mo-ro, y quizá sea ese el único reproche que meatrevo a hacerle: nos deja con la miel en loslabios, sin poder saber lo que le ha ocurridoen los últimos veinte años. Y, desgracia-damente, nuestra anémica bibliografía tea-tral no nos va a proporcionar gran cosa parapaliar esta necesidad.Y lo más lamentablees que, con pocas excepciones y en espe-cial el libro de Medina Vicario Los génerosteatrales en Alonso de Santos, publicadopor la AAT, lo poco de valor que se ha es-crito sobre el autor ha sido obra de hispa-nistas norteamericanos. Algo que da quepensar.Por ello,el esfuerzo, la dedicación,yel análisis de Marga Piñero deben ser cele-brados por quienes nos ocupamos del tea-tro español. Yo, por lo menos, no voy aescatimarle ese reconocimiento. Un libroimprescindible.

Excepcional documento sobre un artista ysobre una época, el libro de Marga Piñerodedicado a los primeros pasos de Alonsode Santos es una joya rara en nuestra litera-tura. Sin renunciar a un planteamiento es-trictamente académico, la autora recuperala memoria (casi perdida, para vergüenzade nuestra Universidad) de unos años quehan sido (para bien o para mal) decisivosen la aparición del grupo generacional quehoy hegemoniza la creación teatral ennuestro país.

Hay que decir que no es éste el objetivode la autora, que modestamente se limita acontar lo que atañe a la figura del autor estu-diado, pero como quiera que Alonso de San-tos resulta estar en el centro del huracán deaquel momento excepcionalmente creativoen el que se gesta lo que va a ser el teatro in-dependiente, el resultado de su investiga-ción será imprescindible, en el futuro, paracomprender los ejes principales sobre losque surge el citado movimiento.

Alonso de Santos formó parte del TeatroEstudio de Madrid, semillero de la mayorparte de los grupos madrileños, y despuésparticipó en la creación de grupos como elTEI y Tábano, quizá los más representativosen los años setenta de los grupos de la ca-pital española, para luego formar su propiacompañía, Teatro Libre de Madrid, dondehace sus primeras armas como autor dra-mático y estrena, en vísperas de la muertedel dictador la que va a ser su primera obra:¡Viva el Duque nuestro dueño!.

El libro de Marga documenta minuciosa-mente los años de formación del autor, sucarrera inicial como actor y director en elseno de estas agrupaciones,sus primeros es-fuerzos en la dramaturgia, el sentido políti-co y estético de sus búsquedas y los rasgosbásicos de su personalidad, que se va forta-leciendo en medio de estas batallas teatra-les, para luego centrarse en el análisis decinco de sus obras iniciales,seguramente lasde más fuste en su primera producción: lacitada ¡Viva el Duque nuestro dueño!, Dellaberinto al treinta, La estanquera de Va-llecas, El álbum familiar y Bajarse al mo-

En la línea de fuego de Marga Piñero

Fermín Cabal

La creación teatral en José Luis Alonso de Santos

deMarga Piñero

EdiciónFundamentos

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reseñas

Miguel de Cervantes en la unión de utopía ylocura. María José Conde Guerri, en Impor-tancia de Alejandro Casona en la alta co-media en España, explica la preferencia deldramaturgo hacia la tradición que procedíade Jacinto Benavente, ya que era el tipo deteatro de más manifiesta popularidad; géne-ro que reforma reteniendo el exceso melo-dramático mediante una estructura clásica,el humor, y el lenguaje poético, mantenien-do, en cambio, de la alta comedia su interéspor agradar al público y su didactismo.

Análisis pormenorizados de sus obras losofrecen Juan María Díez Taboada en El retode Casona a los cien años, donde actualiza,a través de una excelente e interesantísimainterpretación, las cuatro obras más relevan-tes:La sirena varada, Otra vez el diablo, Ladama del alba y La barca sin pescador, delas que destaca su pretensión por mantenerel espíritu de la leyenda,que está en relacióncon su misión de pedagogo.La belleza poéti-ca del teatro de Alejandro Casona procedede esta base legendaria que provoca la dese-ada conexión con el público.La casa de lossiete balcones es también objeto de análisisprofundo por Gregorio Torres Nebrera.

Acertadamente, se incluyen estudios deotros ámbitos artísticos en los que se desen-volvió este asturiano universal (periodismo,cine y poesía), así como sus epistolarios, loque contribuye a una adecuada interpreta-ción de su producción teatral y a poner demanifiesto el intelectualismo y el compromi-so de este artista total.Antonio Fernández In-suela (Sobre política y periodismo enAlejandro Casona) —además de establecerlas contradicciones y los puntos de su vidapor resolver—extrae de los artículos perio-dísticos las ideas de Casona acerca delproceso de escritura de sus obras y su con-cepción del arte en general, el cual, defien-de,ha de ser social y,sobre todo,el teatro;delmismo modo,queda patente su sentido críti-co frente al régimen dictatorial español y sucompromiso con las ideas de la República.El

Las Actas del »Homenaje a AlejandroCasona (1903–1965)» (Oviedo: Universi-dad, 2004), con motivo del Congreso Inter-nacional en el centenario de su nacimiento,celebrado del 5 al 8 de noviembre de 2003en la Universidad de Oviedo, se proponenrevisar,y me atrevería a decir que,corregir laimagen del dramaturgo asturiano, admiradopor el público y denostado por la crítica. Suteatro humanista, derivado de su buscadauniversalidad, fue mal interpretado por lacrítica de su época,que quería encontrar losposicionamientos ideológicos de Casona,enuno de los momentos de agitación políticade la historia de España.

Se abre el libro con el ameno artículo «Latrayectoria literaria de Alejandro Casona ensu contexto»,por el gran experto en el autor,José Rodríguez Richart, quien nos muestra launión de vida y obra, su itinerario geográficoligado a su desarrollo y culminación profesio-nal,cuando llega a ser considerado el espera-do impulsor del teatro español. Su ampliaparticipación en las Misiones Pedagógicas,una obra de difusión cultural emprendidapor la II República,le muestra como un autortotalmente comprometido con su época.

La utilización de evasionista como califi-cativo peyorativo, lleva a María del CarmenBobes Naves a definir a ésta como una delas corrientes teatrales antirrealistas de prin-cipios del siglo XX (del mismo modo que elabsurdo o el expresionismo), que persiguela confrontación con la realidad como undeber ético.

La actualización de géneros de larga tra-dición, como el teatro utópico, la farsa o laalta comedia, legitima a Alejandro Casonacomo renovador de la escena española delmomento. Javier Huerta Calvo define su tea-tro como el intento constante de materiali-zar una perseguida utopía, insertándose enla corriente de teatro utópico que cultivaronRamón Gómez de la Serna, Federico GarcíaLorca, Miguel Mihura y Antonio Buero Valle-jo, entre otros; conectándolo, además, con

Homenaje a Alejandro Casonade Varios autores

M.ª Pilar Jódar Peinado

Actas del «Homenaje aAlejandro Casona (1903-1965)»

deVarios autores

EdiciónFundación Universidad

de OviedoEdiciones Nobel

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obra de Alejandro Casona nos aportan im-portantes datos para juzgar la incidencia deeste autor en la sociedad y la cultura de suépoca.Artículos sobre su recepción en Espa-ña,que justifican la dedicación al estudio denuestro dramaturgo, los aportan María Fran-cisca Vilches de Frutos,Juan Aguilera Sastre yMariano de Paco. De su recepción en el ex-tranjero tenemos un ilustrativo ejemplo enUrszula Aszyk, Los árboles mueren de pie,en los escenarios polacos. Igualmente, hayotros estudios de recepción en Italia, Cuba,Argentina y Centroamérica, donde se expo-ne la gran aceptación de Alejandro Casonapor parte del público y de la crítica, asícomo su participación en los diferentes pa-noramas intelectuales.

El pluralismo crítico que se deriva de lalectura de estas actas se revela como el me-jor instrumento para una adecuada compren-sión del dramaturgo y artista total que fueAlejandro Casona.

resto de los artículos sobre periodismo,ensayo y otro dedicado a su labor comoprologuista inciden en estos aspectos. Sudedicación al cine, como medio de subsis-tencia durante el exilio, es tratado por M.ªTeresa García-Abad García.Alejandro Casonanecesitó vivir de la adaptación cinematográ-fica de sus obras durante un cierto tiempo,apesar de su odio a este medio artístico en elque la figura del autor quedaba relegada alúltimo lugar en favor del director,el produc-tor y los actores.En cuanto a los epistolarios,destaca el estudio realizado por Manuel AznarSoler sobre la correspondencia cruzada conAdriá Gual y Margarita Xirgu, en el que seevidencia que Alejandro Casona es totalmen-te consciente del tipo de teatro en el queestá trabajando, que no identifica ni con elrealismo ni con el teatro poético que se esta-ba haciendo,fruto de la atención a unas con-venciones literarias.

Los estudios sobre la recepción de la

RODRÍGUEZ MÉNDEZ Y EL PREMIO MAX [viene de la última página]

casa de esa calle,una casa de escalones de madera astillada ycrujiente y altos techos antiguos, José María Rodríguez Mén-dez ve pasar las horas y los días sentado en un viejo sillón consu hermosa gata acurrucada en el regazo. ¿Qué piensa JoséMaría en las largas tardes que van oscureciendo en su bal-cón? ¿Repasa su ya larga vida en que tanto ha dado y tanpoco ha recibido? Podría hacerlo, tiene derecho.

Si nosotros la hemos repasado, ha sido precisamentepara romper el silencio que su dignidad y su orgullo le im-ponen. El Premio Max, tan tardío y merecido, ha sido sinduda el aldabonazo que tanta falta hacía.No lo fue el PremioNacional de Literatura Dramática, cuyo eco se desvane-ció apenas se hizo público.Que no ocurra lo mismo con elPremio Max. Que su fogonazo, su luz repentina y fugazsirva para que la memoria de la sociedad española se acti-ve, para que todos recordemos las obras que ha escrito, suvida dedicada al teatro no sólo como autor, sino tambiéncomo actor, como farandul, como él mismo dijo en el esce-nario de Guadalajara al recibir el Premio.Que su obra ingen-te y su vida, tan entregada como frustrada, remuevan lasconciencias de sus contemporáneos. ¿Cuántos de sus tex-tos han sido estrenados en condiciones dignas?

Cuando este gran dramaturgo recibió el Premio Nacionalde Literatura Dramática en 1994, ya tenía tras de sí unaobra inmensa y desestimada.Ya entonces se daban las cir-cunstancias actuales, ya entonces debió ser rescatado y nolo fue.Tengo la tristeza de recordar que,con motivo de aquel

Premio, escribí en Primer Acto unas palabras que recuerdoa menudo con indignación:Me temo que,después de su pre-mio,pasarán los días lo mismo que antes, lo mismo de oscu-ros y lejanos, y él seguirá siendo un pájaro solitario, comosiempre ha sido.La ocasión del Premio Nacional se perdió,como entonces predije; ¿se perderá también esta?

¿Qué podemos hacer? ¿Dejar que el fatal destino quegravita como una maldición sobre nuestro país se cumplauna vez más? ¿Es inevitable que en España no se reconoz-ca el mérito de los españoles? ¿Han dispuesto los hadosque esa sea nuestra definitiva servidumbre? ¿No hay reme-dio? ¿Somos así para siempre?

Alguien tendrá que responder a estas preguntas.La socie-dad española, ante todo, pero muy especialmente quienestienen a su cargo el destino de nuestra cultura.Todos los quedecimos desarrollarla y promoverla mediante la producciónde bienes culturales y, por encima de nosotros, aquellos encuyas manos han puesto los ciudadanos los medios políticosy materiales para que la sociedad reciba las creaciones quelanguidecen en los cajones como tantas de las arriba citadasobras de Rodríguez Méndez, un autor fundamental de la se-gunda mitad del pasado siglo que está en todas las Historiasde la Literatura Española y al que el público desconoce.¿Seráel efímero relumbrón de la gala de los Premios Max lo únicoque se haga para recuperarle? ¿Se reproducirá tras el PremioMax la indiferencia que siguió al Premio Nacional? ¿Quiénasumirá esa responsabilidad histórica?

E l t e a t r o t a m b i é n s e l e e

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Pueden ustedes llamarme anticuado, perosoy de los que piensan que difícilmentehay buen teatro donde no hay un buen

texto teatral. Sé bien que en estas últimas déca-das,aspectos del espectáculo teatral que antes pa-recieron adjetivos han pasado —o han pretendidopasar— a ser sustantivos; y que dirección escénica,escenografía, música o intervención de elementosmultimedia han usurpado en no pequeña parteese protagonismo absoluto del texto, que hastahace poco parecíanos indiscutible.

Viví muy de cerca y con verdadera pasión la re-novación escénica que se produjo en España apartir de los primeros años 80. Para el especta-dor de Madrid, la añorada Sala Olimpia de laépoca «gloriosa» de Guillermo Heras fue el esca-parate de aquel proceso (pese a lo que anuncia-ron los políticos, unos cuantos años después de su cierre,carecemos de algo que le haya tomado el relevo); y nomenos los «Teatros del Círculo», en el de Bellas Artes, enlos que Jesús Campos dirigió una etapa brillantísima parala historia de la Institución. Pues bien, si en aquella épocase acuñó el término «propuesta escénica», temo que fueraentre otras cosas porque se tuvo la tentación de creer queel texto teatral podía ser sólo uno de los varios factoresque confluían en la bondad de una convocatoria teatral.Mas temo que esa creencia se ha demostrado falsa: pro-puestas que se enhebraban sobre un libro débil no podíanser sacadas a flote por mucho talento que se derrochara enpuestas en escena imaginativas y abundancia de recursosextraliterarios; y propuestas que se basaban en textos sóli-dos —que,dicho sea de paso y con gran pena por mi parte,eran las menos— enganchaban al espectador aunque no seviesen envueltas en los lucidos estuches de la sofisticaciónvisual o escénica.

Y puesto que soy de los que creen que el teatro es so-bre todo un buen texto teatral, parece fácil deducir quesoy de los que creen que del teatro se puede disfrutar ple-namente a través del libro teatral. O lo que es lo mismo:que creo que para que un texto teatral funcione sobre unescenario tiene antes que salir airoso de la prueba de fun-cionar simplemente leído desde las páginas de un libro.

A la orilla ya de los cincuenta años, formo parte de la qui-zá última generación que se enamoró del teatro en su etapajuvenil mucho más a través del libro teatral que de la pla-tea de las salas.Sé que seguiré decepcionando a más de uno,pero mis años de adolescencia son indisociables de Bena-vente, de los Quintero o de los sainetes de Arniches.Tam-bién de Pérez Galdós y,ya más tarde,de Valle.A todos ellos,

de quienes leí con pasión la casi totalidad de suproducción escénica, debo horas de infinitodeleite, siempre asesorado por mi padre, queguió con tanto cariño como acierto mis aficio-nes literarias de entonces.

La lectura del texto teatral es también paramí indisociable de la fantasía de imaginar su pues-

ta en escena. Como, en efecto, para ello nada noscondiciona, de niño antaño y hoy de menos joven,

me es difícil leer un texto teatral sin estar «viendo» elescenario, imaginando los personajes, adivinando

qué recursos pondría yo, lector, en juego; por ello, dealguna manera el teatro leído nos convierte a nosotros

mismos en escenógrafos, en directores y hasta en ilumi-nadores.Y hoy,ya más en función de mi profesión,creoinmodestamente que ese hábito desde la infancia de lle-

gar al teatro a través del libro me ha servido para unacierta intuición de anticipar qué textos pueden funcionarcomo libretos de ópera y cuáles difícilmente son llevables ala partitura escénica.

Aun citaré otra experiencia de entonces y de ahora: lasgeneraciones que leíamos teatro como hábito nos sentía-mos tentados por aprender y recitar de memoria un párra-fo que nos había entusiasmado o un breve monólogo parael que el espejo de nuestro cuarto se solía prestar amable-mente como espectador incondicional.Y eso nos llevabano pocas veces a intentar la representación escolar o uni-versitaria, hoy por desgracia tan abandonada por todos.Yno se olvide que el teatro aficionado fue hace décadas unmotor de difusión de ciertos repertorios teatrales tan notableo más que el profesional. Los medios eran muy modestos,las escenografías, utilerías e iluminación, de lo más rudi-mentario, pero se amaba el texto y se quería transmitir untexto, en contra del hábito del espectador de hoy, que pa-rece no poder acercarse al Arte de Talía si no es con abun-dante parafernalia extraliteraria.

El libro de teatro es el teatro mismo, al desnudo; es suesencia. Lo que no nos «engancha» desde el papel no nosenganchará desde las bambalinas. Quizá la actual falta dehábito de leer teatro, la escasez de lúcidos textos teatrales—sobre todo si ello se compara con la vitalidad de nuestraescena en otros parámetros— y la casi desaparición del tea-tro aficionado y universitario sean hoy tres carencias no taninconexas como a primera vista nos pudiera parecer.Y pro-bablemente su antídoto en el futuro haya que buscarlocomo solución a tres variantes de un mismo mal.

José Luis TemesDirector de orquesta

El pasado 14 de marzo, se celebró en Guadalajara la

ceremonia de la entrega de los Premios Max de las

artes escénicas. Difundido el acto a través de la te-

levisión, todos pudimos ver una justísima reparación pú-

blica: el gran dramaturgo José María Rodríguez Méndez,

después de una trayectoria tan larga como dura y desaten-

dida, recibía el Premio Especial por toda una ingente obra

que, a lo largo de varias décadas, ha aportado a la cultura

dramática española una riqueza cuya magnitud aún no es

posible cuantificar,dado el volumen de su producción y el

general desconocimiento de gran parte de la misma, puesto

que no ha subido a los escenarios por causa de la extraña

política teatral de nuestro país, que se permite el lujo de

desdeñar lo mejor de su propio patrimonio.Ese desconocimiento hace que no esté de más recordar

en esta página de la Revista una significativa parte de las obrasde este autor al que tal vez se empieza a descubrir ahora,des-pués de más de cincuenta años de labor.Pero más vale tardeque nunca, esperemos que el Premio Max no sea como fuehace doce años el Nacional de Literatura Dramática, unfugaz destello apenas perceptible entre las tinieblas de antesy después.Recordemos,pues, algunos de sus títulos:El mila-gro del pan y de los peces, escrito en 1953: hace 52 años.CIENCUENTA Y DOS AÑOS. Vagones de madera, de 1958;La tabernera y las tinajas, de 1959; Los inocentes de laMoncloa, de 1960;El círculo de tiza de Cartagena», «La ven-dimia de Francia, y La batalla del Verdún, las tres de 1961;La trampa y Una historia de forzados, ambas de 1962; Elvano ayer, y Defensa atómica, de 1963; En las esquinas,banderas y El ghetto o la irresistible ascensión de ManuelContreras, de 1964; Bodas que fueron famosas del Pingajoy la Fandanga, María Slodowska o lsa aventura del Ra-dium y La mano negra, las tres de 1965; La Andalucía delos Quintero, de 1966;Los quinquis de Madriz, de 1967;Co-media clásica, de 1970;Historia de unos cuantos, de 1971;Flor de Otoño, de 1972;Spanish news, y El pájaro solitario,de 1974;Isabelita tiene ángel, y Última batalla en El Pardo,de 1976; El rincón de don Miguelito, de 1978; Castilla, pe-queño rincón, de 1979; La sangre de toro, de 1980; Teresade Ávila, y Reconquista, de 1981;El sueño de una noche es-pañola, de 1982; La chispa, de 1983; La Restauración, de1984;La marca del fuego, La hermosa justicia, y De paseo,las tres de 1986;Barbieri, un castizo en la corte isabelina ySoy madrileño, de 1987; Leyenda Áurea, de 1988: Otra Le-

yenda Áurea, de 1989; El laberinto de los niños estúpidos,de 1994;La gloria esquiva, de 1997...

Es fácil ver el progresivo espaciamiento entre las fe-chas, un dato desolador que revela el progresivo desáni-mo, la creciente convicción de la inutilidad del esfuerzo, lapermanente tentación del abandono.

El recorrido vital de José María Rodríguez Méndez es unlargo itinerario de decepciones.Los datos biográficos aporta-dos por él mismo en entrevistas o alusiones circunstanciales,(¿verán alguna vez la luz sus Memorias?) nos muestran a unjoven universitario cuya vocación teatral está en franca con-frontación con sus estudios de Derecho, en cuya facultadtiene un enfrentamiento con un profesor que le obliga a tras-ladar su matrícula de Barcelona a Zaragoza, donde terminauna carrera jurídica de la que sólo haría uso como defensoren consejos de guerra durante su etapa militar, que yo sepa.Oposiciones fracasadas, horizonte económico cerrado, y elrecurso de la vida militar, propiciado por el recuerdo de losfelices seis meses de prácticas como Alférez de Complemen-to en Cádiz... una vida que, paradójicamente, resulta confor-table y segura por su fácil adecuación a unas reglas muyconcretas y el trato familiar que suele darse entre la oficiali-dad de las guarniciones. Pero el joven teniente ha de reinte-grarse a la vida civil y, tras una breve estancia en Madrid, seinstala en Barcelona y colabora con distintas editoriales, pu-blica artículos,se va desenvolviendo,y se reencuentra con elteatro uniéndose al grupo La Pipironda como dramaturgo yactor, con lo que su nombre se hace público y se producenalgunos estrenos más satisfactorios que productivos. Pareceque su vida en Barcelona se ha estabilizado, es un dramatur-go radicado en Barcelona que escribe en castellano,pero re-pentinamente se siente incómodo: la querida lengua deCervantes, tan cara a su corazón, no es grata en Cataluña. Laeclosión nacionalista provoca la exaltación y generalizaciónde la lengua vernácula, y nuestro dramaturgo ya no se rela-ciona con sus amigos y conocidos con la fluidez y el desen-fado de antes. Se siente extraño, forastero.Y decide volver aCastilla. No a Madrid, no: a la Castilla más clara y dura. Se es-tablece en Barco de Ávila. Grupo Barcience. Ávila capital,entre murallas.En 1983 transige,al fin,con su ingrato Madrid,y fija su residencia en la tranquila calle de las Huertas, unacalle de casas vetustas y establecimientos de anticuarios y li-breros de lance, además de las populares tabernas madrile-ñas, una calle, en fin, del viejo y eterno Madrid en que eltiempo se remansa tras los visillos de los balcones.Y en una

Domingo Miras

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

INSTITUTO NACIONALDE LAS ARTESESCÉNICASY DE LA MÚSICA

MINISTERIODE CULTURA

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Rodríguez Méndez Y EL PREMIO MAX