mestre Bartomeu de Girona

LOCVS AMŒNVS 7, 2004 117 - 135

Resum

Malgrat que la seva cronologia és tardana (fonamentalment el tercer quart del segle xiii), el mes-tre Bartomeu de Girona segueix essent l’escultor gòtic català més antic de nom conegut. Enaquest estudi, es procura fer una anàlisi detallada dels monuments subsistents, s’hi proposen, perexemple, estructures més complexes per als sepulcres de Guillem de Montgrí o Pere el Gran, ola identificació de l’escultura mostra de la portada de Tarragona (el Sant Pere). La síntesi seria laconveniència científica de mantenir la implicació de Bartomeu en la major part de les obres quese li han atribuït, encara que admetent la intervenció de tallers i la desconstrucció d’algunsmonuments.

Paraules clau:escultura, gòtic, gòtic radiant, pòrfir, orfebreria, Guillem de Montgrí, Pere el Gran, Bernatd’Olivella.

Abstract

Despite the late datation of his work (basically the third quarter of the xiii century), the MasterBartomeu of Gerona continues to be the oldest recorded Catalonian gothic sculptor known tous. This study aims to provide a detailed analysis of the existing monuments, proposing, forexample, more complex structures for the tombs of Guillem of Montgrí and Pere the Great orfor the identification of the sample sculpture of the portal of Tarragona (Saint Peter).The essence of the study argues, for the sake of scientific convenience, of maintaining the invol-vement of Bartomeu in the majority of the work that has been attributed to him. At the sametime recognising the participation of other workshops and the deconstruction of some of themonuments.

Key words:sculpture, gothic, rayonnant gothic, porphyry, goldsmithing, Guillem de Montgrí, Pere theGreat, Bernat d’Olivella.

El mestre Bartomeu de Girona

Jaume Barrachina NavarroConservador del Museu del Castell de Peralada

17491 Peralada (Girona)Tel. 972 538 125/ Fax 972 538 [email protected]

Jaume Barrachina Navarro118 LOCVS AMŒNVS 7, 2004

* El lector valorarà millor aquesttext —per el seu to i la seva visiópanoràmica— si consideraaquesta nota introductòria. Elpresent article ha estat escrit(2001-2002) com a capítol per ala «Catalunya Gòtica» que En-ciclopèdia Catalana tenia pre-vist editar i que s’interromp al’arquitectura. Haig d’agrair als

coordinadors de l’obra de Enci-clopèdia Catalana, Antoni Pla-devall i Carles Puigferrat, la sevacomprensió i el seu ajut per a lapublicació externa d’aquest arti-cle, que aprofita part de la sevacorrecció d’estil.

No n’he modificat la redac-ció. Les poques notes són afegitsper a l’edició a Locus Amœnus,sense els excursus habituals.

El primer encàrrec em va ve-nir, naturalment, pel meu articletde Daedalus (1979). Aquest es-crit potser tindria un cert interèsper a la classificació (lloc i època)del conjunt de capitells delsquals tracta, però és irrellevantpel coneixement de Bartomeu (i,en aquest sentit, excessivament ibenèvolament citat pels col·le-gues en estudis posteriors). Noobstant això, va ser escrit en unamala època per la fortuna críticade l’escultor gironí. Avui tot ai-xò és menys combatiu.

Serà evident per al lector quel’èmfasi del present estudi s’haposat en l’anàlisi dels monu-ments, dels quals he procurattreure tot el possible en matèriade morfologia. La documentació iels elements de comparació sónels mateixos de fa temps, malgratque la bibliografia recent recullestimacions de gran interès.Aquest és un bon lloc per mostrarel meu reconeixement als autors—àmpliament comentats en eltext: Dalmases, José i Pitarch, Ro-senman i Español, fonamental-ment— que han seguit amb la in-vestigació, de vegades incòmoda,sobre Bartomeu. També he d’a-grair els ajuts rebuts als freqüents

ductor d’estil i de tipologies, autor suposat de dossepulcres episcopals i un altre de reial, i directord’una de les més grans portades monumentals delpaís. És a dir, Bartomeu i el seu taller van tenir elsencàrrecs de més transcendència de l’època.

Des del segle xix i fins a mitjan segle xx se liadjudicava un catàleg nombrós i significatiu, peròl’any 1960 mossèn J. Serra i Vilaró va publicar unaimportant monografia1 dedicada a demostrar que ladocumentació sobre la qual es basava la identifica-ció principal de l’obra de Bartomeu havia estat malentesa i, per tant, no hi havia cap obra subsistent quees pogués identificar amb l’esmentat mestre. Com aresultat, alguns estudiosos van subscriure en treballsposteriors la desaparició de la paternitat deBartomeu d’un conjunt de peces situades en els seusdos focus essencials de treball (les ciutats de Tar-ragona i, de manera més equívoca, a Girona) i d’ai-xò se’n derivà una certa perplexitat generalitzada,encara no del tot dissipada. No obstant aixó, labibliografia posterior ha rebatut prolixament lesargumentacions de Serra o l’ha obviat, la qual cosaha comportat una recuperació de la figura deBartomeu com a escultor amb obra que ha sobre-viscut. En aquesta recuperació, el text principal és elde Núria de Dalmases i Antoni José i Pitarch2, queés de lectura obligatòria per establir una síntesisobre el nostre escultor, en contraposició a l’abanscitat de Serra i Vilaró. Les pàgines que segueixenprocuraran resumir puntualment el que ja se sap iestablir una crítica al catàleg del mestre, a part devalorar aspectes globals dels seus grans monumentsmés enllà de les estrictes qüestions de paternitat.Com veurà el lector, no es tracta d’una recuperacióni d’una simplificació del «problema Bartomeu»,sinó d’una revisió complexa dels monuments con-servats.

La llarga bibliografia sobre el mestre Barto-meu de Girona és la història d’una perplexi-tat crítica, perquè, al llarg dels anys, es va

passar de considerar aquest mestre l’introductorde l’estil gòtic a l’escultura catalana i l’autor d’uncatàleg important i de transcendència històrica, atenir-lo per un artista d’actuació dubtosa*. Encaraque ja fa temps que domina entre els estudiososuna certa tornada a acceptar l’obra que se li ha atri-buït, és freqüent una posició escèptica; de vegades,contrària. El present estudi és decididament parti-dari de la correspondència entre la labor de l’es-cultor i les obres que li adscriu la documentació iles que són documentades indirectament però quetenen una forta relació estilística amb les primeres.Tot això sense cap apriorisme. És cert que lesobres documentades són col·lectives, però hi apa-reixen sempre elements d’un mateix estil indivi-dualitzable, que també és present en esculturesgironines que tenen una documentació feble. Per ala fixació del seu catàleg i la seva transcendència,procurarem fer una anàlisi rigorosa dels monu-ments, única manera de depurar-ne l’estil i inten-tar aclarir el seu corpus autògraf. En qualsevol cas,gràcies a la maniera personal de Bartomeu, bendiferenciable de les dels seus col·laboradors, elselements de certesa són molt sòlids i la delimitaciócrítica de la seva obra és més senzilla que la d’al-tres grans escultors gòtics catalans que van coman-dar també tallers nombrosos.

Sense ser un escultor d’importància capital en elgòtic europeu, el mestre Bartomeu correspondria alnucli fundacional de l’escultura d’aquest estil aCatalunya, i només ell i tres o quatre escultors gòticscatalans més tindrien una transcendència semblant.Perquè si bé és cert que la seva excel·lència en l’artno va ser altíssima, sí que en va ser el seu rol: intro-

LOCVS AMŒNVS 7, 2004 119El mestre Bartomeu de Girona

El catàleg El mestre Bartomeu és el primer escultor gòtic cata-là de nom conegut. És cert que hi ha altres escultu-res contemporànies al mestre ja gòtiques, com ara lamarededéu dels sastres de la portada d’Agramuntdel 1283 i alguns capitells de la catedral de Lleida3, ique segurament algunes talles van anar adoptantelements o conformació general gòtica al final delsegle xiii. Però el primer escultor gòtic —i impor-tant— català de nom conegut és Bartomeu.

Abans que se’n construís críticament un corpusd’obra, se l’esmentava com l’autor documentat de lafaçana occidental de la catedral de Tarragona. Així,ja fa un segle que el perspicaç E. Bertaux observavaque les seves escultures de la catedral de Tarragona«elles ne différent des statues françaises que par lasécheresse et la dureté de l’exécution». Aquesta crí-tica global a Bartomeu, en el sentit de ser un adot-zenat escultor provincià francès, s’ha repetit, sobre-tot entre els historiadors estrangers. De vegades,s’ha assenyalat també un cert endarreriment de l’artde Bartomeu respecte al moment estilístic en què estrobava l’escultura del nord de França quan ell varealitzar la seva obra a Catalunya.

Per encarar la trajectòria de Bartomeu, el mésrecomanable és seguir les seves etapes geogràfi-ques: una primera fase gironina, una segona detarragonina i una tercera a Santes Creus. N’hi hau-ria una altra, de molt dubtosa, epilogal, un altrecop a la seva ciutat d’origen. En la primera etapagironina no hi ha obres documentades; el catàlegatribuït s’ha format per similitud amb les escultu-res de Tarragona i per constar en documents deTarragona que Bartomeu era ciutadà de Girona.

Per tant, el més còmode i racional seria comentaral final les seves primeres obres, després d’haverestudiat les documentades. Però seguirem l’ordrecronològic, perquè és més fluid per al lector.

L’activitat a Girona

El nucli d’obres de la ciutat de Girona atribuïblesa Bartomeu ho són o bé directament al mestre obé als seus ajudants, perquè pot suposar-se que jaen el seu origen va ser un escultor important i, pertant, amb ajudants. Francesca Español4 proposasagaçment que a Girona fos primordialmentarquitecte, la qual cosa és interessant i versem-blant. En arquitectura la seva activitat primera aGirona —si va existir— es devia perdre amb l’en-derroc de la catedral romànica.

Mentre la bibliografia sobre Bartomeu va seracrítica, se li van atribuir algunes esculturesmenors, com ara una mènsula amb cap femení5 iun àngel elevant una ànima6. Potser avui això témolt poca importància i aquestes dues peces sónalienes a l’art del nostre escultor. En canvi, elsmonuments fiables i transcendents del mestreserien un calvari procedent de la porta del cemen-tiri de la catedral, la marededéu de Bellull, elsepulcre de Guillem de Montgrí i dos capitellsreaprofitats al claustre catedralici. Curiosament,una part de la crítica partidària de no acceptar laparticipació de Bartomeu en la portada de la cate-dral de Tarragona ha pretès mantenir la responsa-bilitat del mestre en aquestes obres de Girona7.

De l’obra gironina, la de menys interès és elcalvari8 (figura 1), que es pot tractar d’una pro-

viatges per analitzar les obres: alDr. Josep Martí i Aixalà, a la Sra.Sofia Mata i al Sr. Eustaqui Vallèsa Tarragona, al Dr. Gabriel Rourai al Sr. Caballero (sempre som-rient col·laborador i proveïdor del’imprescindible escala a Girona) ia Mr. Blanchegorge a Compiègne.I a Montse i Anna de Sandovalper la seva ajuda i accés al seu ex-traordinari arxiu sobre SantesCreus. La Dra. Español ha detec-tat dues errates en el manuscritdel present document i vullagrair-li la possibilitat de corregir-les.

1. Serra Vilaró, Juan. El fron-tispicio de la catedral de Tarra-gona, Instituto de Estudios Ta-rraconenses «Ramon BerenguerIV», Tarragona, 1960, i, com-plementàriament, Serra Vila-ró, Juan. Santa Tecla la Vieja.La primitiva catedral de Tarra-gona. Sugrañes, Tarragona, 1960.Tots dos estudis els glossaremàmpliament en tractar la catedralde Tarragona.

2. Dalmases, Núria de i JoséPitarch, Antoni. L’època delCister, s. xiii. Història de l’ArtCátala II, Edicions 62, Barcelo-na, 1985, p. 187-196.

3. Dalmases, Núria de i JoséPitarch, Antoni. Op. cit. p.187-188.

4. Aquesta idea és una constanta la bibliografia recent d’Española partir d’«Une nouvelle appro-che des tombeaux royaux deSantes Creus», a Memory &Oblivion, Proceedings of theXXIXth International Congressof the History of Art held inÁmsterdam, 1-7 September1996, Holanda, 1999, p. 467-474.

5. Museu d’Art de Girona,núm. inv. 130 751.

6. MAG, núm. inv. 274.

7. Això és insostenible: les obresgironines es documenten única-ment a partir dels textos i les es-cultures de Tarragona; si nos’admet una cosa, no es pot man-tenir l’altra. Encara que aquestano és —en la nostra opinió— larealitat, com intentarem demos-trar.

8. MAG, núm. inv. 1725 a 1729.

Figura 1.Calvari del Museu d’Art de Girona. © MD’A de Girona (Txús Sartorio)

LOCVS AMŒNVS 7, 2004120 Jaume Barrachina Navarro

ducció de taller, atesa la seva qualitat mediocreperò característica, ja que un petit cap decoratiude la zona de la dreta (segons el punt de vista del’espectador) de la catedral de Tarragona és delmateix estil (figura 10). De tota manera, el calvariés una obra plenament gòtica en el cas del Crist imés de transició en la resta de les figures.Aquestes reminiscències romàniques, semprerecessives en el mestre Bartomeu, poden indicar elseu origen artístic. El Crist té correcció de pers-pectiva per ser vist des de sota, amb unes camesmolt curtes i el tors allargat. Aquestes esculturesdevien ser una novetat de prestigi a la Girona delsanys 1270-1290, ja que n’hi ha dues còpies o deri-vacions. Serien un calvari de tres figures, proce-dent de l’hospital dels clergues de Girona9 i uncapitell considerat procedent del petit Priorat delSant Sepulcre, de Peralada10.

Pere Freixas11 ha atribuït a Bartomeu dos capsde mida natural (segurament mènsules) encastatsal mur interior de l’antiga sala capitular del con-vent dels dominicans de Girona. L’atribució ésindubtable i interessant, ja que l’escultura de l’es-querra de l’espectador és un nexe claríssim entrel’estil gironí (el cap del Crist del calvari, MAG,principalment) i les escultures dels apòstols deTarragona més directament derivades deBartomeu.

La marededéu de Gràcia (o de Bellull) delclaustre de la catedral de Girona, a l’angle oest del’ala sud, és de gran interès (figura 2): possible-ment es tracta de l’obra més antiga de Bartomeu,atès que deu ser anterior al sepulcre de Guillem de

Montgrí, ja que apareix citada en l’epitafi d’a-questa tomba. Es tracta d’una imatge traslladadaal segle xvi a la capella contigua de la Mare de Déude l’Esperança i reintegrada posteriorment al seulloc d’origen. En el primer trasllat es va contrac-tar un obrer per a «deprimere sive aclarare» l’es-cultura12, per la qual cosa s’ha suposat que estàmodificada. No és així. Segons hem pogut veurequan l’hem examinada, no hi ha interferènciesd’una restauració renaixentista i la intervenció, sies va fer, va consistir a buidar-la per alleugerir-la,tal com diu el document.

Es tracta d’una gran imatge, sedent, que téreferències dins l’escultura monumental francesa,però també en les talles d’altar hispàniques, fins itot en fórmules de repertori, com ara la vorahoritzontal del mantell de la marededéu, a lafalda, sobre el qual s’asseu el Nen, que portacorona de florons i llibre. És probable que totsdos portessin guarnicions d’orfebreria, originals oposades quan la imatge va passar a ser d’altar. Lamarededéu subjecta una corol·la de fulles, tallada,amb espigues per a la inserció d’algun element; elNen potser portava ceptre.

És espectacular el tron, encara que la perspec-tiva gairebé no deixa veure’l (figura 3): té els late-rals atapeïts de flors, que creuen per davant a laxambrana. Els sòcols laterals són formats perarquets semicirculars, amb arcs trilobats inscrits,similars als de l’arrambador de la catedral deTarragona. També avança aquesta imatge una altracaracterística de la marededéu del mainell deTarragona: aparèixer com a símbol de la nova Evaque trepitja el Mal, en forma de monstres alats iserps. Un element d’enorme novetat és la coronapendent, que aguanten dos angelets que surtend’un dosseret. Diríem que aquest element tanmodern és un afegit, si no fos que està inscrit a lamateixa construcció de l’arc i que el dosseret esrepeteix sobre l’apostolat de Tarragona. Els dosàngels ceroferaris, molt esquemàtics i demostra-tius de les limitacions usuals de l’art de Bartomeu,es presenten encara més deutors del romànic, ambel desplegament de les ales perfectament adaptat al’emmarcament. Com a element de relació, asse-nyalaríem les seves peanyes poligonals, com en elcalvari de la catedral de Girona.

Seguiria en cronologia la sepultura de Guillemde Montgrí (figura 4), sagristà de la catedral, delqual tenim una petita síntesi biogràfica gràcies aMarquès i Casanovas13. Eclesiàstic enrolat en l’ex-pansionisme de Jaume I, va ser conquistadord’Eivissa i Formentera i arquebisbe de Tarragona(encara que mai no va arribar a prendre possessióde l’arquebisbat). Sota la seva estàtua jacent, hi haun llarg epitafi en el qual es dóna a conèixer el seucurrículum. Aquest epitafi, estrany literàriament(tres versos en primera persona i la resta en terce-ra) és un catàleg de mèrits del difunt: una de les

Figura 10.Cap dels arcs cecs de la dreta de la façana de la catedral de Tarragona.


Figura 2.Marededéu de Bell-Ull. Claustre de la catedral de Girona.

Figura 3.Tron de la marededéu de Bell-Ull. Claustre de la catedral de Girona.

Figura 4.Sepulcre de Guillem de Montgrí. Catedral de Girona, sobre la porta del claustre.

9. MAG, núm. inv. 1734-1736.

10. Museu del Castell dePeralada, núm. inv. 156.

11. Freixes i Camps, Pere. «Elconvent de Sant Domènech deGirona». A: L’Art Gòtic a Cata-lunya. Arquitectura. Vol. I, Bar-celona, Enciclopèdia Catalana,2002, p. 223.

12. Marqués Casanovas, Jai-me. «Guillermo de Montgrí».Revista de Gerona, año XVI,núm. 50, Girona, 1970, p. 30.

13. Marqués Casanovas, Jai-me, op. cit., p. 28-31.


seves bones obres era haver fet una imatge deMaria per als claustres, és a dir, la imatge abanscomentada14.

El sepulcre va ser traslladat sobre la porta decomunicació de la catedral amb l’angle sud-oestdel claustre el 1711, encara que potser havia estatmogut d’antic, ja que ha de procedir de la catedralromànica. Aquests moviments, amb les seveslògiques simplificacions, poden explicar els canvisestructurals que comentarem a continuació.L’actual visió del cenotafi és des de molt avall;això comporta que ens sembli de primer una peçaperfectament congruent: un sarcòfag amb epitafi iuna imatge jacent a sobre. Ara bé, en examinar elmonument de prop s’adverteix alguna cosa estra-nya. El suposat sarcòfag no és tal, sinó dos enor-mes blocs sense cavitat, sobre els quals s’hacol·locat la imatge («la forma») de Guillem deMontgrí. En certa manera, la irregularitat és evi-dent, perquè el cos inferior és de dos blocs ambuna juntura vertical oberta a la vista, una cosaimpròpia d’un sarcòfag. És molt difícil establirl’estructura original d’aquesta tomba, i l’assump-te no és intranscendent, ja que probablementestem davant el sepulcre gòtic amb imatge jacentmés antic de Catalunya, si més no entre els sub-sistents.

Quan va morir Guillem de Montgrí, l’any1273, és possible que el sepulcre estigués fet.Marquès observa que la data del decés és malencaixada a l’última línia de l’epitafi (en realitat,no ho és). En qualsevol cas, l’obra seria moltrecent, ja que dóna completa l’enumeració demèrits d’aquest sagristà. En aquelles èpoques i enaquell lloc, els sepulcres amb jacent no eren nove-tat, ja que en el romànic tardà es van produir ambcerta assiduïtat: recordi’s la producció de Ramonde Bianya al Rosselló. Segurament, a la galilea deSant Pere de Rodes n’hi va haver d’aquest tipus ipotser a la pròpia catedral romànica de Girona.Ara bé, el sepulcre gòtic amb jacent és més com-plex: l’escultura tapa el sarcòfag, que pot tenir amés cert marc arquitectònic, i és també freqüentque hi hagi un acompanyament figuratiu queexpliciti la salvació de l’ànima. Això faltaria en elpresent sarcòfag. La col·locació original dels blocson consta l’epitafi és una mica incerta, ja que, pelseu gran volum, sembla que només podien ser labase del sarcòfag, si és que s’integraven en elmonument (recordi’s que el sepulcre de Pere elGran, obra tan relacionable amb el present perpaternitat, té l’epitafi fora del sepulcre). Ésimpossible saber si la tomba de Guillem deMontgrí va ser més complexa, però sí que podemenunciar una hipòtesi simple, derivada de dos ele-ments reaprofitats que pertanyen al cercle deBartomeu i que es podrien associar al sepulcre. Estracta de dos capitells col·locats al claustre de lacatedral de Girona15 i que J. Ainaud de Lasarte16

Figures 5 i 6.Dos capitells claustre, s. xiii de la catedral de Girona.

14. Villanueva, Jaime de. Viajeliterario a las iglesias de España,Viaje á Urgel y á Gerona, vol.XII, Imprenta de la Real Acade-mia de la Historia, Madrid, 1850,p. 191-192; també Marquès, op.cit., p. 31, traduït.

15. Tots dos en el cinquè tram del’ala sud, comptant a partir de laporta de comunicació amb eltemple. Vegeu Catalunya Ro-mànica, vol. V, p. 119, núm. 9-10.

16. Ainaud de Lasarte, Joan.«Sepulcre de Guillem de Mont-grí». A: Thesaurus estudis, Caixade Pensions, Barcelona, 1986, p.173.

17. El 1999, F. Español («Mate-riales prefabricados») va publicarun estudi d’erudició admirable,que conté —entre altres— el tema

de l’explotació prefabricada de la«pedra de Girona». En estudisposteriors, Español ha proposatque aquesta explotació podia ca-racteritzar la procedència profes-sional de Bartomeu. El tema de lapedra de Girona i l’avís sobre laprobable vinculació original deBartomeu són de gran importàn-cia. Només hi afegirem que els ar-tesans especialitzats en canyes decolumna, actius abans de Barto-meu, havien assolit un alt graud’excel·lència i èxit en l’ofici i se’npot assenyalar alguna fita meritò-ria, com ara les dues canyes per ala portada occidental de la parrò-quia de Sant Vicenç de Besalú,d’alguns metres d’alçada. Semblaque és Bartomeu qui dissenya perprimera vegada canyes de secciómixtilínia (no en coneixem d’an-teriors), com ara les desaparegu-des dels capitells reaprofitats del

claustre de Girona i les del balda-quí de Santes Creus. Aquest tipusde canyes se seguirien utilitzant(claustre de Vic), encara que mi-noritàriament en comparació ambles cilíndriques o d’assemblatgede cilindres. Per tant, sembla quel’actuació d’un artista ben formatcom el nostre escultor en un mitjàdominat per l’artesania mecànicava tenir transcendència. La possi-bilitat d’un ús «artístic» de la cal-cària nummulítica de Girona vapresentar problemes, ja que gaire-bé no es va fer servir en esculturamedieval monumental (el relleuapocalíptic de la catedral de Giro-na —núm. inv. 13— o un capitellde la col·lecció Trayter —Papell,A. Sant Pere de Roda, Figueres,1930, làmina XI; es tracta del frag-mentari de l’extrem superiordret—, tots dos romànics). Noconeixem escultura gòtica en


va establir-ne la filiació com a obra del nostreescultor (figures 5 i 6). Es basava en l’extremaespecificitat d’aquest tipus de capitells —derivatsd’un model precís del nord de França— que aCatalunya només es repeteixen en el baldaquí dePere el Gran i en certa manera en els arquets cecsdel sòcol de la façana de Tarragona. La seva inser-ció en el claustre gironí deriva, evidentment, de ladestrucció del seu monument d’origen: són d’à-bac i collarí mixtilinis17, corresponents a uns fustsidèntics als del sepulcre de Santes Creus (per cert,de pedra de Girona), mentre que els fusts que elssostenen ara són cilíndrics, com tots els del claus-tre. S’ha suposat que substitueixen dos capitellsromànics destruïts, potser en la invasió de Felipl’Ardit el 1285.

Podem entreveure, doncs, que és possible queaquest sepulcre fos complex i que hagués estatmolt rellevant en la formulació de l’art funerarigòtic a Catalunya. Evidentment, no volem propo-sar que tingués una estructura de baldaquí, però sísegurament un arcosoli amb una traça de certinterès. Semblaria, per tant, que Guillem deMontgrí podria haver tingut un sepulcre ambcerta similitud al d’Arnau de Gurb, bisbe deBarcelona, de trajectòria eclesiàstica i militar moltsemblant al sagristà de la seu de Girona. Dins delque podem concretar, el sepulcre del bisbe Gurb,mort el 1284, seria una dècada posterior al gironí.

Pel seu estil, el sepulcre de Girona és una obrarepetidament adscrita a Bartomeu. Hi ha una dis-cussió quant a la seva atribució estilística a causaque es tracta d’una peça que no és de primerordre. Cal tenir en compte l’apreciació d’Ainaudde Lasarte18 en el sentit de mantenir la relació delgrup gironí amb el de Tarragona, encara que esvegi insegura l’atribució personal al primer grup.Aquesta opinió és interessant, perquè correspona un moment d’escepticisme derivat de l’al·legatde Serra i Vilaró, que comentarem més endavant,i a només un any de la publicació de l’estudi deDalmases i José Pitarch, que recuperen el corpusque tradicionalment se li havia atribuït. Per lanostra part, la inserció d’aquesta escultura en elcatàleg de Bartomeu ens sembla el més probable(que era del seu cercle, és indubtable). Pateix lesseves característiques pitjors, que són les mésfàcils de reconèixer: fórmules amb un dibuixmassa perfilat i volums molt purs, en el sentit depoc matisats i antinaturalistes (figura 7).L’estilització de la barba és un prodigi de simpli-ficació i els tirabuixons del cabell són també unafórmula que es repeteix més matisadament en elsant Tomàs de la façana tarragonina i en els lleonsque són a la base del sepulcre de Pere el Gran. Enqualsevol cas, l’escultura no està mancada de dra-matisme i algunes de les característiques abanscitades col·laboren en l’aspecte rígid del difuntrepresentat. Els capitells del claustre, un amb aus

afrontades picant raïms i un altre amb lleons (pertant, amb una iconografia compatible amb unsepulcre), tenen una doble orientació estilística:el format i el disseny tenen l’ascendència france-sa ja esmentada, però la realització escultòrica ésabsolutament romànica i local. Aquesta bipolari-tat i unes altres d’aparegudes en diverses obresque es poden adscriure al mestre Bartomeu ha deser un indici de la seva formació romànica giro-nina, corregida per una estada al nord de França,on aprendria el nou estil. Si bé ningú mai nohavia detectat la procedència directa de la sevamaniera en els grans monuments francesos queBartomeu hauria conegut, modernament s’haproposat Saint Corneille, a Compiègne, com unareferència propera19.

Després de les obres gironines, l’única dataciósignificativa de les quals és l’any 1273, data de lamort de Guillem de Montgrí, trobarem Bartomeua Tarragona a partir del 1277. Ara bé, com ja hemavançat al començament, no es pot emprendrel’estudi de l’obra tarragonina sense desmentirl’al·legat de Serra i Vilaró. Després d’aquest requi-sit indispensable —i del més gran interès— passa-rem a l’estudi del monument.

aquest material, excepte la mecà-nica que hem tractat. Segurament,les característiques d’aquesta pe-dra, quant a la seva dificultat detalla i la presència d’infinits fòssilsque atrauen la vista i la desvien deltema, va comportar aquesta man-ca d’ús. En els temps moderns esfaria servir per a làpides sepulcralsper la seva resistència al desgast.En resum, l’explotació de pedrade Girona, si va poder ser impor-tant pel mestre Bartomeu des delpunt de vista artesanal o econò-mic, no degué tenir gaire trans-cendència per les seves limita-cions, en tant que artista escultor.

18. Ainaud. op. cit., formuladaamb molta anterioritat a DuranSanpere, Agustín i Ainaud deLasarte, Juan. Escultura gótica.Ars Hispaniae, 8, Plus Ultra,Madrid, 1956, p. 182.

19. Williamson, 1995, p. 241.Hem anat a comprovar directa-ment la proposta de Williamson,que, en realitat, està enunciadamés aviat a títol indicatiu que nopas com a proposta precisa. No-ti’s que l’autor no al·ludeix a unaescultura concreta del desapare-gut monument de Compiègne.Segons el conservador del museuVivenel, Mr. Blanchegorge (a quiagraïm la seva amable ajuda), de lamateixa ciutat, únicament tenenprocedència segura de Saint Cor-neille dues escultures: una clau devolta del segle xvi i una Vergeamb el Nen (Françoise Baron.«La Vierge et l’Enfant». A: L’Artau temps des Rois Maudits. Phi-lippe le Bel et ses fils, 1285-1328,catàleg d’exposició, París, GrandPalais, 1998, núm. 15, p. 58), mag-nífica escultura equiparable a lesmillors de París i Reims de finalsdel segle xiii. Aquesta ha de ser lacomparada per Williamson ambl’art de Bartomeu, i amb això li faun gran compliment, atès que larelació és la dels grans prototips iles modestes derivacions. Algunsautors catalans han comentataquesta proposta: per exempleEspañol (2002, p. 27) consideraconvincent el paral·lelisme entreles mares de déu de Compiègne ide Tarragona. Centrat només enaixò, un paral·lelisme és versem-blant, més aviat de tipologia (és adir, comptant amb un dibuix d’a-questa escultura o d’una altra desimilar) que no pas d’estil i quali-tat, només referible a la marede-déu del mainell de Tarragona, quenosaltres creiem que deu tant omés al col·laborador forani autordel cap del Sant Joan que al mes-tre Bartomeu. Fora d’aquestacomparació específica, l’estil es-tandarditzat de Bartomeu noaconsegueix aproximar-se en capocasió al de l’escultor de Com-piègne. Recentment, Alcoy(2003, p. 48-49) esmena la qüestiórelativitzant també l’esmentat pa-ral·lelisme i reprenent la tradicio-nal evocació de models d’Itàlia.Aquests no són menyspreables,naturalment, referits només a lamarededéu del mainell de la cate-dral de Tarragona. Nosaltres nosabem veure influx italià incon-testable a cap més obra atribuïblea Bartomeu.

Figura 7.Detall de l’estàtua jacent de Guillem de Montgrí. Catedral de Girona,sobre la porta del claustre.


Serra i Vilaró i la críticaa l’obra del mestre

Com ja hem avançat a l’inici, l’any 1960 es vanpublicar dues importants obres que comportavenla negació de la paternitat de Bartomeu en la pri-mera fase del portal major de la façana occidentalde la catedral de Tarragona20. En conseqüència, totel seu catàleg es va posar en dubte. Mossèn Serra iVilaró havia excavat a Santa Tecla la Vella i els seusvoltants els anys 1933-1934. A partir d’aquí, haviaobtingut certa informació arqueològica sobre lacatedral antiga, de la qual l’actual edifici conegutcom Santa Tecla la Vella era un afegit, i és avui l’ú-nic que subsisteix. Aquesta catedral primitiva era,segons Serra, l’única que tenia culte a l’inici de laconstrucció (incloent el moment que ens ocupa) dela segona catedral, és a dir, de l’actual. Per tant, hihavia un perill en la interpretació dels documentsque feien referència a les obres, ja que s’havia dedilucidar a quina de les dues catedrals es referien.Segons Serra, aquesta circumstància havia passatinadvertida a la historiografia precedent i també vaentendre que, malgrat que era clar que la catedralnova era pròxima a substituir l’antiga, en aquestadarrera es va construir també en paral·lel i ambintensitat. Amb el coneixement arqueològic d’unescates, l’anàlisi de la documentació i la confrontacióamb les fases constructives, morfològicament visi-bles de la catedral «nova», Serra va publicar l’any1960 el resultat dels seus estudis iniciats gairebétrenta anys abans. La publicació va ser doble. Peruna part, una monografia de Santa Tecla la Vella,expositiva de les anàlisis, i una altra dedicada al«frontispici» de la catedral nova, de caràcter polè-mic i de ruptura, perquè, en opinió de l’autor, elsestudis anteriors al seu queien en un importanterror d’interpretació dels documents. Segons lahistoriografia tradicional, l’encàrrec de la façana almestre Bartomeu de Girona, el 1277, es referia a lacatedral nova, mentre que en la interpretació deSerra i Vilaró la façana era la de la catedral antiga.

El treball de l’eminent arqueòleg i historiadoreclesiàstic és una mescla de coneixement, entu-siasme, brillantor, tendenciositat i algun descon-cert en l’apreciació estilística, de vegades massaimportant. De fet, va incórrer en el perill latent enmolts arqueòlegs que actuen també com a histo-riadors de l’art: la consideració que les seves dadessón objectives, mentre que l’anàlisi estilística és depoc pes, o merament subjectiva.

Tractarem d’exposar l’argumentació de Serra iVilaró per l’ordre en què l’exposa en el seu opus-cle sobre el frontispici de l’any 1960 i a continua-ció donarem la nostra:

1. Era ja conegut que els dos trams de la voltaanteriors a la façana podien haver estat coberts

per l’arquebisbe Tello (1288-1308), successorde l’arquebisbe Bernat d’Olivella, en el qual esdocumenta l’encàrrec i el finançament de laportada central.

2. Diversos autors antics descrivien l’escut del’arquebisbe Olivella en el frontispici. Comque aquesta informació rebatia tota la sevahipòtesi i el tal escut ja no es conservava, Serrava dubtar de la veracitat de la dada.

3. Defensa la hipòtesi que la porta contractadaper Olivella i realitzada per Bartomeu es tro-bava a Santa Tecla la Vella i és la romànica queactualment comunica les naus de la catedralamb el claustre. Aquesta porta és, segons ell,un trasllat, i s’hauria salvat, per la seva sump-tuositat, en derruir la catedral vella.

4. Existeix un argument arqueològic, una espècied’estratigrafia horitzontal: l’arquebisbe Tello vahaver de destruir, l’any 1296, una casa davant dela façana de la catedral «que obstruía esta cons-trucción».

5. Tenia la pretensió que els modillons del cam-panar eren del mateix taller que les esculturesdel frontispici i, per tant, dels anys 1327-1334.

Aquests serien els punts bàsics de l’argumen-tació de Serra i Vilaró, que mostrarien, segons ell,que el frontispici actual i l’obra contractada perl’arquebisbe Olivella i l’escultor Bartomeu nopoden ser el mateix. Arguments, però, que caldriarebatre. Extractats així resulten un xic esquemà-tics, però s’exhibeixen com a raons de pes. Noobstant això, l’argumentació de Serra és més ricaen dades no exposades com a concloents, però sícom a indicatives. Però, per anar concretant, ensremetrem únicament als punts que hem assenya-lat com a bàsics de l’argumentació citada.

1. Que un o dos trams previs al frontispici esti-guessin per cobrir quan ja l’obra d’Olivellaestava a mig fer no és estrany, sinó lògic. Elfrontispici, vist de costat, és una enormeestructura de contrafort, per la qual cosa esdevia fer abans que la volta prèvia exercís laseva empenta, per pura lògica constructiva.

2. És molt probable, a més, que sí que existísl’escut d’Olivella a la façana, per firmar l’obra.Serra havia de dubtar d’aquesta informació perforça, però se cita de visu en guies antiguesamb molt poca ambigüitat: «Grande, suntuosay de arco apuntado, es la puerta principal omayor, y en medio del arco puso el construc-tor las armas del prelado, que son tres aceitu-nas [olivas], alusivas al apellido Olivella, aun-que hoy día apenas se distinguen, pues por suantigüedad casi están destruidas»21.

3. Per altra banda, l’atribució de la porta romàni-ca del claustre a Bartomeu i amb la cronologia,per tant, de vers 1277-1282, és un signe de la

20. Serra Vilaró, Juan. Elfrontispicio de la catedral de Ta-rragona, Instituto de EstudiosTarraconenses «Ramon Beren-guer IV», Tarragona, 1960. Se-rra Vilaró, Juan: Santa Tecla laVieja. La primitiva catedral deTarragona. Sugrañes, Tarragona1960.

21. J.M.R. Guia para el interiorde la Catedral de Tarragona.Roura, Tarragona, 1873.

22. Blanch, Josep. Arxiepisco-pologi de la Santa Església Me-tropolitana i Primada de Tar-ragona. 2 vols. Agrupació de Bi-bliòfils, 1951, volum I, p. 173.

23. Serra Vilaró, Juan. Elfrontispicio..., op. cit., passim.

24. Liaño Martínez, Emma.Arquitectura gótica de la provin-cia de Tarragona y Conca deBarberà, Museu d’Art, Departa-ment de Cultura de la Generali-tat de Catalunya, Girona, 1984,p. 20-21. Liaño Martínez, Em-ma. Cataluña/1. Tarragona yLérida, La España Gótica, vol. 2,Ediciones Encuentro, Madrid,1987, p. 128-137. Liaño Martí-nez, Emma. La portada princi-pal de la catedral de Tarragona ysu programa iconográfico. Pre-mis Vèrtex i Xamfrà, Escaire,núm. 11, Col·legi d’ArquitectesTècnics de Tarragona, Tarrago-na, 1989.

25. El canonge Blanch el va es-criure al segle xvii i va ser publi-cat l’any 1951, ut supra, p. 170,informació editada abans perCapdevila, Mn. Sanç. La Seu deTarragona. Notes històriques so-bre la construcció, el tresor, elsartistes, els capitulars, BibliotecaBalmes, sèrie II, volum XIII,Barcelona, 1935, p. 34-35.


franca desorientació estilística de Serra, ja queno és possible una data tan tardana per a unaobra romànica evidentment sense influxosgòtics. Aquesta atribució de Serra va acom-panyada de nombrosos errors estilístics i cro-nològics referents a unes altres escultures,tarragonines o no, com ara la suposició que laportada d’Agramunt és tota del 1283 i nonomés el grup de l’Epifania afegit pel gremidels sastres, cosa que es converteix en un con-traargument.

4. Si ens remetem al document en què es contaque l’arquebisbe Tello va derruir una casa, caldir que aquesta casa no «obstruïa» la cons-trucció de la portada: «Entre la casa de l’ardia-conat y la Seu hi avie una casa que deixeve poctrànsit y pas del castell de l’archebisbe al por-tal major, y perquè al pujar les voltes de St.Christophol llevava la vista de dit portal, als 22de setembre de l’any 1296, comprà dita casa yla féu enderrocar, dexant lo pas tant llibertcom vuy se veu»22. Com pot veure’s, el textdemostra el contrari del que Serra pretén. Lacasa no era exactament un obstacle construc-tiu, sinó que en «llevava la vista». Si no hihagués hagut portada, no hauria estat necessa-ri enderrocar res, perquè no es podria pashaver vist.

5. Finalment, la confrontació estilística de lazona baixa de la portada amb els permòdolsdel campanar no és estreta, com es pot com-provar amb les mateixes fotografies que ellpublica23. Els permòdols són escultures gòti-ques primitives, carrinclones, que poden coin-cidir amb allò més adotzenat de la portada,que és de taller i que lògicament va poderinfluenciar en la resta de l’obra catedralícia.

Consegüentment, ens sembla que les argu-mentacions de Serra se superen amb facilitat. Elbenemèrit arqueòleg —de tan fructífera produc-ció— va caure en l’error que pretenia denunciar:la confusió documental entre la catedral nova i lavella. Se li podria retreure que quan va publicar elseu treball, Bartomeu era un escultor amb catàlegestablert, catàleg que documentalment només esreferia a les produccions tarragonines (amb SantesCreus), però amb un nucli d’obres gironines queestilísticament era molt coherent, amb les matisa-cions que anem assenyalant. Era, per tant, unatasca ineludible de Serra com a historiador de l’artdesfer el catàleg preexistent amb unes mínimesargumentacions.

La relectura de l’obra de Bartomeu segonsSerra i Vilaró va ser seguida a Tarragona substan-cialment per Liaño24, que considera que se lipodria atribuir la porta de la nau de l’evangeli,amb l’Epifania. Però, naturalment, l’estil de l’es-cultura d’aquesta porta està mancat de referències

gironines i la modesta envergadura de l’obra nojustifica el treball d’un grup d’escultors durantcatorze anys (o almenys cinc, si considerem l’à-poca).

La portada gran de la catedral de Tarragona

L’encàrrec

Segons el resum de dos documents que el canon-ge Blanch recull en el seu Arxiepiscopologi25, l’ar-quebisbe Bernat d’Olivella encarregà al mestreBartomeu acabar la portada el juliol del 1277 i vafer-li el pagament de l’obra (o, en tot cas, un paga-ment) el 30 d’agost de 1282, moment en què liqui-den «a ell [mestre Bartomeu] i a los companys perrahó de l’obra havia feta en lo portal de la Seu».Les escultures serien de pedra de l’Albiol.

Per tant, la documentació de l’obra abraça del’estiu del 1277 a l’estiu del 1282. En aquests cincanys, el treball d’escultura s’hauria fet a la partbaixa del portal, amb els vuit apòstols, i el mainell,més l’obra arquitectònica corresponent. Però ladocumentació del sepulcre de Pere el Gran aSantes Creus ens informa que Bartomeu era actiuencara a la catedral de Tarragona el 1291, per laqual cosa el termini dels seus treballs a la seu vaser molt més llarg. També s’ha de remarcar que esconcedeixen a Bartomeu uns emoluments, encomençar la portada, de només vint sous cada set-mana, mentre que es coneixen altres cobramentsmolt diferents pel sepulcre de Santes Creus: 4.000sous l’any 1293. Això indicaria un inici molt pre-cari a Tarragona, segurament abans que Bartomeues convertís en director reconegut de l’obra.

En abordar l’anàlisi estilística, serà bo queprenguem una mica de perspectiva per veure lasignificació cultural del monument. És ben sabutque l’arquitectura gòtica catalana va ser unaarquitectura d’interiors, sense grans desplega-ments de portades monumentals. En aquestmoment inicial, òbviament, res no estava prede-terminat, però l’envergadura del frontispici de laseu tarraconense ha restat sense paral·lel en elgòtic català i també en els altres regnes de laCorona d’Aragó. A això, s’ha d’afegir que, durantel segle xiii, la ciutat de Tarragona tenia unapoblació força reduïda, al voltant dels 3.000 habi-tants, sobre els quals gravitava l’enorme ciutatlevítica, amb les seves dues catedrals i les cases del’arquebisbe, dels canonges, del clergat i dels ser-vidors, en bona part encastellades. Es va tractar,per tant, de construir una portada inusitada alpaís, absolutament demostrativa del caràcter pri-mat del temple. Recordi’s que al final del segle xiiihi havia hagut intents repetits perquè la primacia


d’Espanya que tenia l’arquebisbe de Toledo pas-sés a Tarragona, que l’havia obtinguda inicial-ment. Malgrat dues butlles de reconeixença del’antic dret de Tarragona i que dos membres de lafamília reial catalanoaragonesa van ser arquebis-bes de Toledo, mai es va privar Toledo de la pri-macia d’Espanya. El reforçament de Tarragonacom a seu primada de la Corona d’Aragó era unassumpte essencial, fins al punt que l’arquebisbeOlivella, per a tal fi, es va retirar a Escornalbouper emprar, així, l’estalvi de les seves despeses enl’obra de l’acabament del temple. També l’elecciódel seu successor, el sevillà Tello, devia significarel caràcter supraaragonès de la seu.

És cert que Bartomeu no va realitzar la totali-tat de l’obra, però segurament la va dissenyar: enl’encàrrec, se li encomana també la rosassa. Noobstant això, l’escultura del Judici Final i el grupescultòric del seu revers, a l’interior del temple,són d’un altre taller, algunes dècades posterior.

En el programa de la portada es visualitza totala història de la humanitat, perquè la inexistènciad’altres portes monumentals laterals d’aquestaenvergadura no permetia tractar una temàtica mésprecisa, ni tan sols l’aparició de la santa titular,Tecla. En efecte, la proximitat de dues portes late-rals, molt més petites, no condiciona ni comple-menta el programa, si més no significativament. Amés, totes dues portes laterals contenen Epifanies,la qual cosa indica que es van abordar els tòpicsmés usuals. La portada de la nau de l’evangeli (a

l’esquerra) és anterior al frontispici i la de l’epís-tola és més o menys simultània, sense relació esti-lística.

Descripció de la portada

La gran façana monumental (figura 8) de la cate-dral subratlla únicament el portal central, exclo-ent-ne les dues portes laterals, que fàcilment esperden de vista si l’espectador es mou lateralmento s’aproxima al centre. En efecte, la portada granés molt esqueixada i els seus laterals són tambéuns potentíssims contraforts de la volta de la naucentral. De baix a dalt, s’estructura primer amb unsòcol llis sobre el qual es desenvolupa una arque-ria cega de quatre arcs apuntats a la part frontaldels contraforts (tot de marbres romans reaprofi-tats), tres als seus costats, vuit a la zona esqueixa-da i tres més a les seves unions laterals extremesamb els murs de les portades laterals. Sobre ellss’alça una alineació d’apòstols i profetes en nín-xols, sobre peanyes i sota dosserets gòtics.Aquesta decoració estava prevista per a trentafigures (a banda del mainell), de les quals nomésvuit corresponen a l’obra de Bartomeu; una altra,la de Mateu, mereix consideració a part, i les altresdotze corresponen a la campanya de JaumeCascalls documentada entre els anys 1375-1377.La resta de nínxols, els més extrems, són buits. Amés, la portada té un monumental mainell, ambcinc escenes del Gènesi, sota una gran marededéuamb el Nen, de mida més gran que els apòstols.Aquest format més gran s’aconsegueix subtil-ment, sense trencar gaire les horitzontals visualsde la portada, establint la seva peanya a l’alçada dela línia de la cornisa dels apòstols i col·locant eldosseret de la marededéu a la llinda. El timpà —jaho hem dit— és bastant posterior i també ho seriala part arquitectònica més alta del frontispici. Noobstant això, és probable que tota la part centralde la portada segueixi un projecte dibuixat perBartomeu en fer-se càrrec de l’obra. Per exemple,la claraboia cega dels frontals dels contraforts(sota els grans pinacles amb gàrgoles) no és gairediferent de la del baldaquí del sepulcre de Pere elGran.

Com hem dit, la fase realitzada per Bartomeufins al 1282 (o el 1291) correspon als vuit apòstolsi el mainell, però amb tota seguretat també a totala zona baixa del frontispici, ja que aquest, a partde l’emmarcament de les escultures, és alhora uncontrafort de la fàbrica arquitectònica. Això hodemostra el fet que petites decoracions quesegueixen l’estil de Bartomeu (un caparró als car-canyols dels arcs cecs figura 10) arribin fins a con-tactar amb la porta del costat de l’epístola. Elsdosserets sobre els apòstols i profetes tambépodrien haver quedat conclosos en la primeracampanya, de manera que Cascalls sols va haver

Figura 8.Façana de la catedral de Tarragona. General.


de col·locar les imatges que el seu taller va fer i laresta de peanyes van quedar buides.

Des del punt de vista narratiu, la portadacomença a llegir-se pel sòcol del mainell (figura9), amb la creació d’Adam, la d’Eva, el pecat ori-ginal, la vergonya després del pecat i l’expulsiódel paradís. La lectura es realitza de dreta a es-querra i podem observar que el Creador es pre-senta sempre amb nimbus crucífer. Damunt,veiem un conjunt d’animals enllaçats (símbol delMal) que serveixen d’escambell a la marededéu,nova Eva. Hi ha en tot això un cert record gironí,tant perquè evoquen els animals i monstres simi-lars de la marededéu del Bellull, com perquètenen certa reminiscència d’escultures romàni-ques de la Catalunya nord-oriental. Sobre aquestsanimals s’aixeca la magnífica imatge de la Mare deDéu amb el Nen, monolítica de marbre, conside-rada unànimement la joia de la portada. Ha per-dut el braç dret i amb l’esquerre subjecta el Nen,cap al qual es gira. Va coronada, porta túnicarepuntejada i un gran mantell. Si comparem l’estil

escultòric del rostre, summament plàstic, devolums ben construïts amb transicions suaus,advertirem ja unes notables diferències amb lesescultures de les escenes del Gènesi, més dibuixa-des i amb molts més records del grup gironí.

En aquest sentit, la visualització de l’evolucióde Bartomeu a partir de les obres gironines acon-sella començar l’estudi per l’apostolat del costatdret de l’espectador, és a dir, el costat de l’epístola(figura 11). Convé recordar que aquestes escultu-res tenen sempre (excepte al mainell i al sant Pere)els caps esculpits en un bloc a part (de marbreromà blanc), la qual cosa és una dada curiosa de laseva manufactura; aquest sistema, potser ideat apartir de les escultures romanes, tan abundants a laciutat, devia facilitar un repartiment de treball mésgran al taller. A més, la restauració recent —dirigi-da per Eustaqui Vallès, a qui devem moltes i inte-ressantíssimes informacions— ha mostrat que lainserció dels caps als cossos permet fer un cert gir,de manera que es van poder esculpir tots els ele-ments sense planificació especial per al muntatgefinal i, ja instal·lats, els caps es van poder mourede manera que els apòstols no quedessin semprede cara, sinó també en «sacra conversació» perparelles.

El sant Pere presenta cap ovoide, amb la barbai el cabell molt minuciosament perfilats, per laqual cosa, estilísticament, és un terme mitjà entreels dos estils d’aquest grup escultòric; trets molt

Figura 11.Quatre apòstols de la dreta de la façana de la catedral de Tarragona. D’esquerra a dret: sant Pere, sant Andreu,sant Tomàs i sant Bartomeu.

Figura 9.Mainell de la portada de la catedral de Tarragona.


dibuixats, però volumetria similar a la del rostrede la marededéu. El cos presenta uns plecs a lesrobes d’excepcional qualitat. És l’únic apòstolesculpit en un sol bloc de pedra de llisós i el seucap és de mida més proporcionada. Amb totaprobabilitat, va ser la primera escultura de la por-tada, la mostra, després de la qual s’havia fet elrepartiment de la feina entre els membres deltaller, una vegada aprovada pel client.

Els altres tres apòstols de més a la dreta(Andreu, Tomàs i Bartomeu) presenten el quecreiem que és l’estil clàssic de Bartomeu: cap ovoi-de (de marbre), ampliat molt lateralment al front,allargament triangular cap a la barba, solució moltdibuixada als cabells i arc supraciliar en aresta moltviva. Els cossos, de llisós, presenten plegats méssimples i els caps són desproporcionadament grans.

A l’esquerra de l’espectador, el costat de l’evan-geli (figura 12), la primera figura és sant Pau, copa-tró de la ciutat. És segurament l’escultura de menysinterès artístic, que reflecteix més justament unaobra de taller més impersonal. Els altres dos apòs-tols, Jaume i Felip, de bona qualitat, revelen unaevolució en l’estil característic de l’autor, i segura-ment són un reflex d’una col·laboració externa ques’evidencia principalment en sant Joan, situattocant ja al contrafort. El cap d’aquesta figura éstotalment aliè a Bartomeu i pot atribuir-se a unaltre escultor, segurament francocastellà, quecol·laboraria en l’obra i que proporcionaria aBartomeu la notícia d’un altre estil més depurat ique es reflectiria no solament en els caps dels seusdos veïns, sinó també en el de la marededéu.

Finalment, queda el cas de l’escultura del santMateu, a l’esquerra del sant Joan. No sembla que

correspongui a la campanya de Bartomeu ni a la deCascalls, i possiblement és l’únic espècimen d’unacampanya intermèdia frustrada, amb cert eco del’escultura del sepulcre de Joan d’Aragó. SánchezReal ja havia observat la mida diferent d’aquestaescultura26.

Els brancals de la porta es decoren amb àngelsaliens a l’estil de Bartomeu. Són escultures afran-cesades, possiblement contemporànies. Les duesmènsules en forma de cap als extrems del brancalserien d’aquesta campanya, derivats de Bartomeu.

Per tant, confrontant estils i documentació,podem establir la hipòtesi que Bartomeu va des-envolupar a la portada de Tarragona el seu estilmés formulari, vist ja a Girona, a les escenes delGènesi, sota la marededéu, amb reminiscènciesromàniques. En els quatre apòstols de la dreta, elseu estil és inconfusible, però monumentalitzat, isupera gradualment la tendència al dibuix, és a dir,a les arestes. Al taller, amb escultors i picapedrers,ja que l’obra arquitectònica era d’envergadura,hauria entrat almenys un escultor amb coneixe-ments artístics molt més moderns i que venien deFrança o de Castella. Aquest hauria esculpit el capdel sant Joan i el seu estil s’hauria difós també alscaps de sant Felip i sant Jaume. Probablement, lapròpia finesa de la marededéu del mainell també liés deutora.

No creiem que sigui significativa la concen-tració de l’estil de Bartomeu a la dreta de la por-tada, inclosa la talla d’un cap situat als carca-nyols de l’arqueria inferior que arriben fins a laporta lateral del costat de l’epístola (figura 10).En qualsevol cas, tant les escultures de l’extremoposat com l’apostolat de costat de l’evangeli jahem comentat que reflecteixen molt menys elseu estil. La lògica constructiva, de totes mane-res, tindria un desenvolupament horitzontal, perla qual cosa aquesta observació potser és pocvaluosa. Recordi’s que els caps van encaixats enels cossos, com a l’escultura pública romana.Aquests cossos no poden atribuir-se a ningú,però és evident que hi ha una gran diferènciaamb la complexitat dels plecs de les robes.Pretendre que els uns correspondrien a un sectorestilístic i els altres al contrari, seria gratuït. Arabé, es donen evidents desajustos, derivats delrepartiment de treball del taller. Així, sant Joan(el rostre del qual és més perfecte, si més noquant a l’eco de l’estil més avançat d’aquestmoment) no té els plecs de més preciosisme, niun cànon esvelt com correspondria a l’únicaescultura que representa un jove.

Per al conjunt del frontispici de Tarragona,s’han evocat models com Reims, Amiens i París iparal·lels com Saint-Corneille de Compiègne. Éscert que aquesta portada és un gran escenari ante-posat al mur occidental, però la diferència no ésnomés de qualitat escultòrica, sinó també de pos-

Figura 12.Cinc apòstols de l’esquerra de la façana de la catedral de Tarragona. De dreta a esquerra: sant Pau, sant Jaume,sant Felip, sant Joan i sant Mateu.


sibilitats generals. Sense dubte, l’equip d’escultorsva ser insuficient per plasmar l’abarrocament deles portades franceses, de manera que ni es vaplantejar. Segurament el propi arquebisbe tampocno tenia expectatives tan grandioses. El resultat vaser una fita artística al país, però marginal si lacomparem amb el gran gòtic europeu27.

El sepulcre de Bernat d’OlivellaA Tarragona també ens hem d’aturar en el sepul-cre de l’arquebisbe Bernat d’Olivella (mort el1287), que és dins l’església de Santa Tecla la Vella(figura 13). La imatge jacent és sobre un sarcòfagsense labor artística i descansa en uns peus deforma lleonina. L’escultura presenta un arquebis-be molt jove (i que, per tant, no correspondria al’avançada edat de l’arquebisbe en morir) amb elsulls tancats, somrient. Sorprenen els materials:bona part del cos i els coixins són d’una excel·lentcalcària local de llisós, de coloració grisa blavosa,mentre que el cap i part del pal·li són de marbreblanc, com també les mans.

Des del punt de vista de la paternitat de l’obra,la vinculació principal amb Bartomeu prové de larelació històrica d’aquest artista amb el seu arque-bisbe i patró. Difícilment el director de la granportada fins al 1282, però actiu encara el 1291,restaria al marge d’aquesta magnífica escultura,realitzada cap a l’època del decés de l’arquebisbe.Però la qualitat és molt naturalista per a Bartomeui el cap està mancat dels formalismes sumaris quel’identifiquen més bé. Podem pensar, per tant, enuna obra del seu cercle, que aprofita l’aportaciód’artistes del taller, de vegades millors que elpropi director. Si la comparem amb les esculturesde la portada tarragonina, el rostre d’Olivella s’a-proximaria primordialment al de la marededéudel mainell. La tècnica d’incrustacions de pedresera una novetat a Catalunya en aquells moments iseria sempre raríssima28.

El sepulcre de Pere el Gran

La segona obra documentada del mestreBartomeu és el sepulcre del rei Pere II, el Gran,a Santes Creus (figura 14). L’encàrrec reial li arri-

Figura 13.Cap de l’estàtua jacent del bisbe Olivella, a la capella de Santa Tecla laVella de la catedral de Tarragona. © Museu Diocesà de Tarragona. FotoFarré i Roig.

Figura 14.Vista general del sepulcre de Pere el Gran al monestir de Santes Creus.

26. Sánchez Real, José. Lospersonajes de la portada de la ca-tedral de Tarragona. Gibert, Ta-rragona, Col·lecció Pau de lesPostals, 1988, núm. 8.

27. No obstant això, tindria in-fluències locals àmplies, com arales proposades per Español,Francesca. El gòtic català. Man-resa, Angle editorial, 2002, p. 27.i José i Pitarch, Antoni; Olu-cha Montins, Ferran. «Secuen-cia de contexto de la escultura enMorella: s. xiii a xvi», a La me-mòria daurada. Obradors deMorella, s. xiii-xvi. Catàleg del’exposició. Morella, 2003, p.101-103.

28. Aquesta important escultu-ra, gairebé sense visites pel fetd’estar en una capella d’accésrestringit, té una àmplia biblio-grafia, sintetitzada a la fitxa deCadafalch, Cristina. «Cap del’Arquebisbe Bernat Olivella(1282-1287)». A: Pallium, Expo-sició d’Art i Documentació, Ca-tedral de Tarragona, Tarragona,1992, núm. 29, p. 80. Recent-ment, Español, 2002, p. 28.


baria pel seu coneixement del nou art francès, iconsiderant una o diverses de les seves obres: serel director de la façana de la catedral primada dela Corona que seria considerada l’obra d’escul-tura més gran (també la més moderna) activa enaquell moment, potser per la novetat tipologico-arquitectònica del sepulcre gironí de Guillem deMontgrí, si la nostra hipòtesi és certa, o, per la del’arquebisbe de Tarragona, sigui quina sigui laintervenció directa de Bartomeu. Es tracta d’unaobra de caràcter excepcional. Des del punt devista de la realització —que hauria de ser el quemés ens interessés— és un monument desorien-tador, atès que l’activitat manual subsistent delnostre escultor és petita. S’ha de reconèixer queaquest sepulcre ha contribuït a la confusió al’hora d’identificar un catàleg autògraf deBartomeu. Si l’estil de les escultures deTarragona i el de les de Girona estigués corrobo-rat a Santes Creus, hauria estat més difícil posaren dubte l’atribució ferma de totes al mestreBartomeu. Intentarem donar una solució satis-factòria a aquest problema.

Els estudis sobre el conjunt

El sepulcre de Pere el Gran és segurament elsepulcre català medieval que té un nombre méselevat de pàgines dedicades (potser tantes com elsde Poblet), no estrictament a les qüestions cons-tructivoestilístiques, sinó a les seves implicacionshistòriques, simbòliques, iconogràfiques i icono-lògiques, i això des de fa molts anys, la qual cosaés rara en la historiografia de l’art català. El temasuma uns centenars de pàgines i és difícil no tro-bar observacions pròpies citades d’una manera od’una altra i amb un èmfasi o un altre a la litera-tura. Per això, donarem un breu resum d’aquestabibliografia d’intencionalitat historicocultural i,en els nostres comentaris ulteriors, intentarenconcretar els aspectes útils al coneixementarqueològic d’aquesta tomba, procurant noincórrer en repeticions.

Possiblement el primer judici d’interès sobreaquest sepulcre és l’emès per E. Bertaux29. A la sevaobra, la portada de Tarragona i el sepulcre deSantes Creus no estan encara relacionats. Ell pro-posa els sepulcres reials sicilians com els modelsper al sarcòfag de pòrfir i per al baldaquí del sepul-cre de Pere el Gran. Aquesta observació de la refe-rència siciliana per a la tomba de pòrfir ha quedatcom a recurrent en la bibliografia posterior, encaraque no analitzi altres aspectes culturals del sepulcrede Pere el Gran. També va observar sagaçment quela tapa del sepulcre té forma de reliquiari.

Mereix citar-se aquí l’estudi de Ricardo delArco30, que resum la documentació relativa alsepulcre, però no reflexiona ni tan sols històrica-ment respecte a aquest. En aquest sentit, és d’in-

terès l’aportació de Vives i Miret31, que preténadscriure la formalització de la tomba reial nonomés al model sicilià, sinó, més extensament, a laideologia gibel.lina.

L’estudi de més envergadura sobre la tombade Pere el Gran és a la tesi doctoral de B. Ch.Rosenman32 sobre les tombes reials a SantesCreus. Un centenar llarg de pàgines són dedica-des a aquest monument des dels punts de vistamés materials als més ideològics, consideranttambé un important ventall de precedents iparal·lels europeus, i discutint les aportacionsprèvies. És impossible resumir i comentar exten-sament aquest treball indispensable per al conei-xement de la tomba de Pere el Gran, que tractarelativament poc el tema de l’obra de Bartomeu,la qual accepta, desmentint la confusió originadaper la tesi de Serra i Vilaró sobre el frontispici dela catedral de Tarragona. Rosenman, partint delqualificatiu «d’excèntrica» que Post havia aplicata la tomba per les seves abundants singularitats,mira d’explicar i valorar històricament tots elsseus components. Tracta l’elecció de SantesCreus com a lloc d’enterrament per part del reiPere, l’acte de l’enterrament i l’existència d’unaprimera tomba provisional, la desvinculació delvas de pòrfir d’aquesta primera fase de l’enterra-ment i l’assumpció per part del segon rei succes-sor, Jaume II, de la construcció del monumentfunerari actual, la primera nota documentalconeguda del qual és de l’agost del 1292 (en rea-litat del 1291), quan convoca el mestre Bartomeui dos pintors. En una segona carta no datada,Jaume II posa a disposició de Bartomeu pedresenviades de Sicília per a tal fi («cum illis lapidi-bus quos ad hoc misimus de Sicilia ad dictummonasterium»), entre les quals no hi havia d’ha-ver pas la banyera de pòrfir usada finalment ensolitari (el text parla de pedres). Una vegadaJaume II decideix que Santes Creus serà el pan-teó de la nissaga, agafaria el sepulcre del seu parecom a model del de la seva esposa Blanca i d’ellmateix. Se citen diferents missives a Bartomeu ia altres artistes (Guillem d’Orenga) i es disposala col·locació del sepulcre (1295), amb creus d’orpenjant.

Discuteix també sobre els precedents i la sig-nificació del baldaquí (el primer de la Coronad’Aragó) i en dóna com a prototip fonamental latomba de Frederic II a la catedral de Palerm, benconeguda per Jaume II. El baldaquí del rei Peretindria una densa càrrega simbòlica politicoreli-giosa, a la vegada que també el pòrfir del sarcòfagtindria tanta relació amb les tombes sicilianes comamb la dels propis papes.

Rosenman estudia, així mateix, la filiació i laprocedència possibles de la banyera usada en elsarcòfag i els esforços de Jaume II per aconse-guir-ne més exemplars per continuar el panteó

29. Bertaux, Emile. «La sculp-ture du xive siècle en Italie et enEspagne». A: Histoire de l’Artd’A. Michel, vol. 2, part 2, París,1906, p. 669.

30. Arco, Ricardo del. Sepul-cros de la casa real de Aragón.Consejo Superior de Investiga-ciones Científicas, Instituto Je-rónimo Zurita, Madrid, 1945, p.209-213.

31. Vives i Miret, Josep. «Elssepulcres reials del monestir deSantes Creus». A: Studia Monás-tica, 6, 1964, p. 359-379.

32. Rosenman, Barry Charles.The royal tombs at the monas-tery of Santes Creus [tesi docto-ral Universitat de Minnesota],1983, Ann Arbor, UMI, 1991.


reial. Intenta reconèixer la iconografia de lesfigures de la tapa, evidentment Crist amb elcol·legi apostòlic, la Mare de Déu, sant Bernat isant Robert de Molesme, aquest darrer una iden-tificació mai defensada per cap altre estudiós,atès que el lògic és que hi hagi sant Benet. Ads-criu l’estil del mestre Bartomeu com de filiacióde la França del nord, sense altres contribucionsestilístiques, retardatari respecte a l’aparició del’estil en els prototipus. I això no únicamentcom a escultor, com a tracista el considera, peldisseny del baldaquí, l’introductor de l’estilradiant a Catalunya, anterior a les claraboies del’ala nord del claustre del propi monestir. Asse-nyala que els baldaquins radiants van ser adap-tats per a unes altres tombes contemporànies: lad’Isabel d’Aragó a la catedral de Cosenza i la deJean de Montmirail a l’abadia de Longpont.Aborda la qüestió de la tapa: si la documentaciódel sepulcre no es referís a Bartomeu, mai no sen’hagués plantejat la seva paternitat. Intentaestablir paral·lels entre la seva estructura de reli-quiari i els prototips francesos del segle xiii: elde la Sainte-Chapelle de París (el dels santsLucien, Maxien i Julien del Museu de Cluny), elde santa Gertrudis de Nivelles... Per als mons-tres dels muntants proposa com a paral·lel elpòrtic de Saint Père-sous-Vezélay, contempora-ni (1300).

Es planteja la lectura possible de l’estructurade reliquiari, sabent que l’enterrat no era unsant, i la considera, en realitat, no gaire excep-cional i enunciadora de la Jerusalem celeste, pertant, que mostraria la salvació del mort. Aquesttipus de tapa seria una solució possible al pro-blema que va comportar la idea de Jaume II d’u-tilitzar una banyera de pòrfir, que impedia l’es-cultura religiosa en el mateix sarcòfag, i que, peraltra part, desaconsellava l’estàtua jacent, ja quecap sepultura siciliana de pòrfir en tenia. Els doslleons que suporten el monument els atribueixestilísticament a Bartomeu per comparació ambels apòstols de la dreta de la portada de la cate-dral de Tarragona. Planteja les seves significa-cions i deixa irresolta la identificació dels ani-mals que els lleons subjecten «amb simpatia ocompassió». Els lleons, a part del seu simbolismeiconogràfic, tindrien un valor apotropaic, comtambé el va poder tenir el poder del propi pòrfir.Aquestes serien algunes de les idees contingudesen l’essencial estudi de Rosenman, que estudiatambé la tomba de Jaume II i Blanca d’Anjou iplanteja el frustrat panteó reial de Santes Creusen termes sintètics.

Recentment, Francesca Español ha tornat aencarar el tema del panteó reial de Santes Creusen tres estudis33, molt rics en observacions i ensuggeriments i que impliquen també una posadaal dia dels estudis i de la bibliografia sobre aquest

panteó i les seves relacions. Se centren en l’estudidels dos sepulcres de Santes Creus com a empre-sa artística de Jaume II, amb les seves fases, unavaloració de Bartomeu com arquitecte i moltesmés anotacions d’interès. Ara bé, l’estudi mésdetallat, del 1999, vol establir el ritme de cons-trucció de les tombes en dialèctica entre el queavui és visible i el documentat. La confrontació ésversemblant i, en termes generals, segurament ésla correcta. Però davant del nostre compromísd’estudiar el sepulcre de Pere el Gran des del puntde vista de la paternitat del mestre Bartomeu, laperspectiva resultant, molt puritana respecte al’estil i a la cronologia, ens obliga a analitzar elmonument des d’un punt de vista diferent. Mésque considerar-lo sobretot culturalment com unaobra reial, el veurem simplement com la manufac-tura d’un mestre.

Anàlisi del monument funerari

Es tracta d’un conjunt molt complex. La sevaconfrontació amb la documentació és molt difí-cil, atès que el mateix monument és equívoc, tantper la seva estructura com per les diferènciesd’estil i fins i tot per l’estranya juxtaposició d’e-lements que semblen assenyalar un conjunt fac-tici. La descripció analítica ens revela incon-gruències evidents: de baix a dalt, sembla quetots els elements de l’obra, en el moment de serrealitzats, no haguessin estat previstos per serjuxtaposats.

La tomba se sustenta sobre dos lleons ajupits;tots dos agafen amb les seves potes sengles ani-mals totalment vençuts. El lleó més allunyat del’altar, amb les potes amunt, domina un cànid,segurament una guineu; l’altre, un herbívor, segu-rament un moltó, si hem de jutjar per les sevesbanyes i el seu pèl llarg. Tots dos lleons es despre-ocupen de les seves preses (potser per les caracte-rístiques que els bestiaris atribueixen als lleons:«que quant ell està en lo bosc e hom li passadavant e hom se humilia a ell humilment, el no lifa mal ans li ha merçè») i miren amunt, és a dir, ala tomba. Aquests elements escultòrics no són tanintranscendents com acostumen a ser, sinó ele-ments clau en la problemàtica del monument. Enprimer lloc, són les úniques escultures atribuïblesamb seguretat al mestre Bartomeu. Encara quepugui semblar forçat comparar fórmules de capshumans i d’animals, els dos caps lleonins evoquendirectament fórmules del mestre: bombamentfrontal, reducció brusca sota els pòmuls i tretsmassa perfilats (figura 15).

Més important encara és que els lleons es vanesculpir per tal de sostenir un sarcòfag molt mésample que l’actual (exactament uns trenta centí-metres més ample), ja que el final del seu llom ésplaner i sense escultura per fer-hi reposar un sar-

33. Español, Francesca. «Unenouvelle approche des tombeauxroyaux de Santes Creus». A:Memory & Oblivion, Procee-dings of the XXIXth Internatio-nal Congress of the History ofArt held in Ámsterdam, 1-7 Sep-tember 1996, Holanda, 1999, p.467-474. Español, Francesca.Els escenaris del rei. Art i monar-quia a la Corona d’Aragó, Angleeditorial / Fundació Caixa Man-resa, Manresa, 2001, p. 160-162.Español, Francesca. El gòtic ca-talà. Manresa, Angle Editorial,2002, p. 23-29 i 39-47.


còfag d’uns vuitenta centímetres de base (figura16). El fons de la banyera sarcòfag, en estrènyer-se tant, deixa aquest element no esculpit a la vista.Per tant, la banyera de pòrfir romanoegípcia, deprocedència siciliana, s’hi va afegir quan el sepul-cre era (com a mínim) començat.

No conclouen aquí les faltes de correspondèn-cia. Damunt la banyera sarcòfag hi ha un sòcolmonolític de pedra de Girona, molt motllurat,que s’esgraona per sostenir la tapa. Encara que nopot dir-se que es tracti d’un element aberrant, elmés lògic fóra que la tapa contactés directamentamb el sarcòfag, com és habitual. D’aquesta cor-nisa de calcària nummulítica només en veiem l’ex-trem: la seva superfície pràcticament no es veu ino ha estat polida. Malgrat que només en veiem lavora, la lògica mecànica demana que es tractid’una llosa completa, ja que d’altra manera fóramolt fàcil de trencar-se. Per tant, aquesta és l’au-tèntica tapa del sepulcre (del cadàver), i el templetque es va col·locar al damunt no és res més queuna decoració afegida. La seva cambra d’aire nodeu comunicar amb la del sarcòfag.

El templet és l’única estructura d’aquest tipusque coneixem per a una tomba profana. Es tracta,en realitat, d’una estructura de reliquiari, és a dir, detomba de sant. Està construït amb elements unitsamb argamassa, com un retaule, i no perfila exacta-ment el sarcòfag ni la llosa de pedra de Girona, quesón ovalats, mentre que el templet és poligonal.

Com que hem vist que els dos lleons del basa-ment eren per a un sarcòfag més ample, ens podem

preguntar si aquest sarcòfag es va arribar realmenta construir i, eventualment, de quina manera. Ésuna tesi ferma del present treball proposar queBartomeu tindria en procés o acabat un altresepulcre, quan el rei promotor, Jaume II, va ferportar la banyera de pòrfir i es va haver de deses-timar l’altre sarcòfag. Naturalment, el primersepulcre seria amb estàtua jacent, per una raóòbvia: caricaturitzant, diríem que Bartomeunomés sabia fer sepulcres d’aquest tipus i, a més,n’hi ha constatació documental. En un escrit repe-tidament esmentat del 18 d’abril de 1295, Jaume IIescriu a Bartomeu com vol la col·locació del sepul-cre del seu pare: «al costat del pilar que era el capdel cor del prior i fins l’altar de Sant Andreu i queel cos (corpus) tingués els peus cap a l’altar, comera costum». Si considerem que la col·locació delcos autèntic era solemníssima i reservada a lacomunitat cistercenca, es dedueix clarament queestà indicant a l’escultor la col·locació del cosesculpit, l’únic sobre el qual té jurisdicció, és a dir,la imatge jacent. Aquest sepulcre es frustraria enaportar el rei promotor la banyera de pòrfir perconvertir-lo en sepultura a la siciliana, cosa lògicapel rei que havia incorporat Sicília als seus domi-nis. Amb això es perdria segurament un bon con-junt d’escultures, ja fetes, atès que el temps de l’o-bra del sepulcre ja era llarg, i recordi’s que, nomésl’any 1293, Bartomeu va rebre 4.000 sous, és a dir,quatre vegades el seu sou d’un any a la portada deTarragona. L’actual sepulcre conté de fet pocaescultura, per la qual cosa, si no existís aquesta rea-

Figura 15.Cap de lleó i peanya del sepulcre anterior.


lització desestimada, no s’explica gaire el dispendi,el llarg termini i els operaris contractats. A partd’aquesta tesi ferma, hi ha dues apreciacionsvagues: l’una és un simple comentari marginal.Rosenman i Español discuteixen sobre si lespedres sicilianes que el rei havia tramès aBartomeu per al sepulcre (és a dir, els pòrfirs) con-tindrien des del primer moment la banyera o siaquesta aportació seria més tardana i els pòrfirsinicials es reduirien només a les columnes i a lesplaques de les quals es pot seguir la pista. Si la ba-nyera es va endarrerir, com és probable, no calpensar que els pòrfirs s’hi aportaven per a la cons-trucció del baldaquí, perquè, per les mides que enconeixem, això fóra improbable. Més lògic fóraque es proposés a Bartomeu que usés pòrfirs perfer-hi incrustacions o aplacats, de la mateixa mane-ra que s’havien incrustat marbres al sepulcred’Olivella, considerat com a precedent.

Finalment, voldríem plantejar una darrerahipòtesi sobre el sepulcre, que pot semblar polè-mica. Al llarg dels anys, en els diferents estudissobre el sarcòfag, la tapa superior (és a dir, el tem-plet en forma de reliquiari) ha passat de conside-rar-se obra autògrafa del mestre Bartomeu, a par-tir del que deia la documentació del conjunt, aconsiderar-se obra d’un seu col·laborador,Guillem d’Orenga, que se sap que es va incorpo-

rar a l’obra a partir del 14 de maig de 1294. Éslògic refugiar-se en aquest punt de compromís, iaixí ho vam fer nosaltres en l’estudi de 1979. Peròl’anàlisi d’aquesta coberta, si no fos mediatitzatper les dates dels documents, ens portaria a datar-la algunes dècades després d’aquests últims anysdel segle xiii. Això per moltes raons. L’estructurade l’obra és literalment la d’un reliquiari d’orfe-breria, però els reliquiaris amb aquesta estructura,és a dir, en forma de temple gòtic allargat ambarcuacions ocupades per figures i un gran pinaclesuperior sobre el teulat a dues aigües, gairebé notenien tradició (l’arca de Nivelles, de 1272-1290;encara que s’ha d’acceptar que el tipus s’anirà per-filant a mitjan segle xiii, com el cas de l’arca deSaint-Taurain d’Évreux, de 1240-1255, d’estruc-tura encara molt simple) i són més tardans, i fins itot molt tardans generalment. Així mateix, l’ús dela fauna fantàstica a les pilastres que separen elssants, amb aquestes estilitzacions i disposicions(que de totes formes té un cert paral·lel als dossa-lets de la façana de Tarragona), a Catalunya s’a-propa al segon quart del segle xiv, de la mateixamanera que el naturalisme turgent de la sanefa defullaraca que hi ha sota els sants. Aquests, per laseva banda, pertanyen a un moment estilístic queentre nosaltres es produiria amb molta dificultatsi no és cap al moment esmentat. Creiem que calintroduir aquest punt de reflexió dintre de l’anà-lisi del complicadíssim cenotafi de Pere el Gran.

Per tant, al nostre parer, Bartomeu, amb elseus col·laboradors, escultors i pintors, va dissen-yar un sepulcre amb sarcòfag i estàtua jacent,sobre dos lleons apotropaics que exemplificaventambé les virtuts civils del difunt: la majestat (ellleó) superior a l’astúcia (la guineu, o la lleialtat, siés un gos) i a l’empenta (el moltó). Damunt delgrup es va construir el baldaquí que evocava lacaracterística més excelsa del monarca: la protec-ció divina, ja que el baldaquí profà és una transla-ció del litúrgic i exemplifica que el poder ve deDéu. Posteriorment, Jaume II va fer canviar elque estigués fet: va portar el sarcòfag de pòrfir,que es va tapar amb una gran làpida de pedra deGirona, que harmonitza, per tant, amb el materialamb què està fet el baldaquí. A partir d’aquí, vin-dria el més dubtós. Segons tots els estudiosos, esconstruiria el templet en forma de reliquiari.Nosaltres pensem que això es va demorar. Potsersobre aquesta làpida de pedra de Girona es vaintentar aprofitar l’estàtua jacent adaptada. Si aixòva ser així, segurament es podrà comprovar algundia si es desmunta el sepulcre i es pot analitzar siaquesta làpida té subjeccions anteriors. O potseres van col·locar simplement les creus penjants deles quals parla la documentació. En la nostrahipòtesi, el templet en forma de reliquiari s’hi vaafegir amb posterioritat a la finalització del sepul-cre veí de Jaume II i Blanca d’Anjou. Amb això es

Figura 16.Lleó i peanya del sepulcre anterior, agafat per darrera.


voldria assolir una certa equiparació volumètrica,ja que d’alguna manera reproduiria les dues ves-sants i el pinacle amb les armes d’Aragó que s’al-ça sobre el carener del sepulcre de Jaume II i laseva muller, i propugnaria, tractant-se d’un pseu-doreliquiari de sant, la salvació del rei, que haviamort excomunicat35.

Els lleons d’aquesta sepultura van inspirarmolt fortament els de la d’Ermengol VII, comted’Urgell, esculpits al principi del segle xiv. És lícitpreguntar-se si el seu sarcòfag i la seva esculturajacent no derivarien també d’aquest primer sepul-cre de Santes Creus.

Epíleg

La documentació recull que el mateix Bartomeu oun homònim seu de Perpinyà (1294) treballava alcor de la catedral d’Elna. Com que no es pot ana-litzar aquesta obra, s’ha proposat veure el seu estilal claustre d’aquesta seu. Dissentim d’aquestaapreciació.

Més delicada (per important) és la notícia que,l’any 1325, un mestre Bartomeu treballava alretaule d’argent de la catedral de Girona. Per lacronologia de les seves primeres obres, Bartomeuhauria nascut cap al 1250. Potser és possible que estracti de la mateixa persona, activa als setanta anys.Pere Freixas creu positivament que no, amb mol-tes probabilitats d’encertar-la34. Però biològica-ment no és impossible. L’estil d’aquesta primerafase del retaule d’argent registra una evolució moltmés moderna de la que coneixem per Bartomeu.D’altra banda, no sembla factible que un arquitec-te i escultor, a tan avançada edat pogués tenir unaformació d’orfebre tan posada al dia per realitzarl’enorme quantitat d’excepcionals plaques esmal-tades. Per consegüent, si estem parlant de la matei-xa persona, el seu rol no podia ser altre que el detracista i director de l’obra. Si això va ser així (i totés dubtós) i el mestre Bartomeu va entrar al finalde la seva vida, d’una forma o altra en el món del’orfebreria, ens preguntem, doncs, si no es potdeure a ell —en aquest supòsit— el disseny deltemplet reliquiari amb el qual es va completar latomba de Pere el Gran pendent en aquests anysd’un acabament definitiu36.

Bibliografia

La bibliografia general sobre el mestre Bartomeués immensa, ja que se l’esmenta en obres generalscom a mínim des de La España Pintoresca de Pi iMargall (1842). La bibliografia específica queconsidero útil és la de la llista següent. Les obres

que m’han semblat capitals són esmentades explí-citament i comentades en el meu text.

Ainaud de Lasarte, Joan. «Sepulcre de Guillemde Montgrí». A: Thesaurus estudis. Barcelona:Caixa de Pensions, 1986, p. 173.

Alcoy, Rosa. «Relacions artístiques amb l’exte-rior». A: Art de Catalunya. Barcelona:L’Isard, 2003, vol. XV, p. 48-49.

Arco, Ricardo del. Sepulcros de la casa real deAragón. Madrid: Consejo Superior deInvestigaciones Científicas, InstitutoJerónimo Zurita, 1945.

Barrachina Navarro, Jaume. «Restes d’unclaustre empordanès del cercle de MestreBartomeu». A: Daedalus, Estudis d’Art iCultura, vol. I. Barcelona, 1979, p. 12-21.

Bertaux, Emile. «La sculpture du xive siècle enItalie et en Espagne». A: Histoire de l’Art d’A.Michel. Vol. 2, part 2. París, 1906, p. 569-680.

Blanch, Josep. Arxiepiscopologi de la SantaEsglésia Metropolitana i Primada deTarragona. 2 vols. Agrupació de Bibliofils,1951, volum I, p. 170 i 173.

Bofarull y Brocà, Antonio de. Historia Críticade Cataluña. 9 vols. Barcelona: Aleu, 1876-1878, volum III, p. 521.

Bracons Clapes, Josep. «La façana de laCatedral de Tarragona». A: L’Art gòtic aCatalunya, Arquitectura. Vol. I, Barcelona:Enciclopedia Catalana, 2002, p. 75-77.

Cadafalch, Cristina. «Cap de l’ArquebisbeBernat Olivella (1282-1287)». A: Pallium.Exposició d’Art i Documentació, Catedral deTarragona. Tarragona, 1992, núm. 29, p. 80.

Capdevila, Mn. Sanç. La Seu de Tarragona.Notes històriques sobre la construcció, el tresor,els artistes, els capitulars. Serie II, volum XIII.Barcelona: Biblioteca Balmes, 1935, p. 34-35.

Comas Ros, Maria. El altar mayor de la catedralde Gerona. Barcelona: Ibérica, 1940.

Dalmases, Núria de i José Pitarch, Antoni.«L’art gòtic s. xiv-xv». A: Història de l’ArtCátala. III. Barcelona: Edicions 62, 1984, p.120-121.

Dalmases, Núria de i José Pitarch, Antoni.«L’època del Cister s. xiii». A: Història del’Art Cátala. II. Barcelona: Edicions 62, 1985,p. 187-196.

Dalmases, Núria de. «Retaule major de la catedralde Girona». A: Thesaurus estudis, Barcelona:Caixa de Pensions, 1986, p. 204-205.

Duran Sanpere, Agustí. «L’escultura». A: L’ArtCátala. I. Barcelona: Aymà, 1955, p. 354-356.

Duran Sanpere, Agustín i Ainaud de Lasarte,Juan: «Escultura gótica». A: Ars Hispaniae, 8.Madrid: Plus Ultra, 1956, p. 181-187.

Español, Francesca. «Los materiales prefabrica-dos gerundenses de aplicación arquitectónica

34. Freixes i Camps, Pere.L’Art Gòtic a Girona, segles xiii-xv, Institut d’Estudis Gironins,Monografies, núm. 9, Girona,1983, p. 313. Vegi’s també la fitxa(amb bibliografia) de Dalmases,Núria de. «Retaule major de lacatedral de Girona». A: Thesau-rus estudis, Caixa de Pensions,Barcelona, 1986, p. 204-205. Noobstant aquesta anàlisi i d’altrestan meritòries com la de Gau-thier, M. M. Émaux du moyenâge occidental. Friburg, Officedu Livre, 1972 (2a edició), núm.190, p. 396-398, la primera fased’aquest retaule, és a dir, la do-cumentada per un Bartomeul’any 1325, està pendent d’unaanàlisi detallada que ha d’afron-tar, entre d’altres coses, el temaespinós de la possible o impossi-ble coincidència d’aquests noms(«Bartomeu»), en una sola per-sona.

35. Una altra explicació (anti-quíssima) per al cos superior esdeu a Hernández Sanahuja(Historia del Real Monasterio deSS. Creus. Tarragona, Tort, 1886,p. 13-14, nota 10 a p. 49-50).Aquest autor no estava mediatit-zat per la documentació artísticadel sepulcre, atès que no laconeixia. En obrir-lo per com-provar l’estat del cadàver dePere el Gran, va veure que a lacambra que hi ha entre la làpidade pedra de Girona i el templetde la corona, es trobaven unesescasses restes òssies «colocadascon mucho esmero» i suposaque devien ser de la reina Da.Constança, enterrada a Barcelo-na. És a dir, consideraria que elconjunt sepulcral seria fàctica-ment matrimonial en afegir-sel’ossera superior. És una altrabona teoria per al nostre propò-sit. Es tracta d’una hipòtesi quenaturalment necessitaria confir-mació documental, però és moltpertinent un enterrament, enca-ra que parcial, de la reinaConstança de Sicília, atès el certcaire sicilià que el Panteó Reialde Santes Creus tindria segons elprojecte de Jaume II. Els ossosde Constança, si tot això foscert, no es podrien traslladar finsja entrat el segle xiv, ja que, coma tota ossera, es tracta d’unsegon enterrament: el sepulcreprincipal de la reina era aBarcelona, on va morir.

D’altra banda, informacionsdisperses d’Hernández Sanahujai la revisió curosa del mausoleude Pere el Gran avisarien sobreuna restauració d’aquest monu-ment al segle xix, que no afecta-ria cap dels elements que hemtractat aquí, però sí la policro-mia visible actualment i algunselements d’aplicació arquitectò-nica.

36. Així mateix, l’estil del mes-tre Bartomeu s’apropa a algunesescultures en fusta, una de lesquals li ha estat atribuïda a la bi-bliografia: Monreal Agustí,Luis. El conventet. Colección deescultura. Barcelona, edició pri-vada, 1972, p. 179, núm. 65.


(s. xiii-xv)». A: Yarza, J. i Fité, F: L’artista-artesà medieval a la Corona d’Aragó. Lleida:Universitat /I.E.I., 1999, p. 77-127 (a p. 87 i ss).

Español, Francesca. «Une nouvelle approche destombeaux royaux de Santes Creus». A:Memory & Oblivion, Proceedings of theXXIXth International Congress of theHistory of Art held in Ámsterdam, 1-7September 1996. Netherlans, 1999, p. 467-474.

Español, Francesca. Els escenaris del rei. Art imonarquia a la Corona d’Aragó. Manresa:Angle / Fundació Caixa, 2001, p. 160-162.

Español, Francesca. El gòtic català. Manresa:Angle, 2002, p. 23-29 i 39-47.

Finke, Heinrich: Acta Aragonensia. 3 vols.Berlin-Leipzig: W. Rothschild, 1908-1922.

Freixes i Camps, Pere. «Notes a la introducció del’estil gòtic en l’escultura catalana». Revista deGerona, año XX, núm 69, 1974, p. 12-16.

Freixes i Camps, Pere. L’Art Gòtic a Gironasegles xiii-xv. Girona: Institut d’EstudisGironins, 1983, Monografies núm. 9, p. 99-103 i 313.

Freixes i Camps, Pere. «El convent de SantDomènech de Girona». A: L’Art gòtic aCatalunya. Arquitectura. Vol. I. Barcelona:Enciclopedia Catalana, 2002, p. 219-223.

Freixes et alii. La Catedral de Girona. L’obra dela Seu. Catàleg Exposició. Girona: Fundació laCaixa, 2003, núm. 19, p. 117.

Gauthier, Marie-Madeleine. Émaux du moyenâge occidental. 2a. ed. Fribourg: Office dulivre, 1972, núm. 190, p. 396-398.

José i Pitarch, Antoni i Olucha Montins,Ferran. «Secuencia de contexto de la esculturaen Morella. S. xiii a xvi». A: La memòria dau-rada. Obradors de Morella s. xiii-xvi. Catàlegde l’exposició. Morella, 2003, p. 95-115 (espec.p. 101-103)

J.M.R. Guia para el interior de la Catedral deTarragona. Tarragona: Roura, 1873.

Liaño Martínez, Emma. Arquitectura gótica dela provincia de Tarragona y Conca de Barberà.Girona: Museu d’Art, Dptm. de Cultura de laGeneralitat de Catalunya, 1984, p. 20-21.

Liaño Martínez, Emma. Cataluña/1. Tarragonay Lérida. La España gótica. Vol. 2. Madrid:Ediciones Encuentro, 1987, p. 128-137.

Liaño Martínez, Emma. La portada principalde la catedral de Tarragona y su programaiconográfico. Premis Vertex i Xamfrà. Escairenúm. 11. Tarragona: Col·legi d’Arquitectestècnics de Tarragona, 1989.

Marqués Casanovas, Jaime. «Guillermo deMontgrí». Revista de Gerona, año XVI, núm.50, 1970, p. 28-31.

Monreal Agustí, Luis. El conventet. Colecciónde escultura. Barcelona: Edició privada, 1972,p. 179, núm. 65.

Oliva Prat, Miquel i Ainaud de Lasarte, Juan.Catálogo de la exposición de escultura góticagerundense. Olot: Alzamora, 1973, núms. 1 i2.

Ponsich, Pere. El Rosselló. Catalunya RománicaXIV. Barcelona: Enciclopèdia Catalana, 1993,p. 214-215.

Rosenman, Barry Charles. The royal tombs atthe monastery of Santes Creus. [Tesi doctoralUniversitat de Minnesota 1983]. Ann Arbor:UMI, 1991.

Rubió y Lluch, Antoni. Documents per l’his-tòria de la cultura catalana mig-eval. 2 vols.Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 1918-1921, vol. II, p. 6-7.

Sánchez Real, José. Los personajes de la portadade la catedral de Tarragona. Tarragona: Gibert,1988. Col·lecció Pau de les Postals, núm. 8.

Serra Vilaró, Juan: El frontispicio de la catedralde Tarragona. Tarragona: Instituto deEstudios Tarraconenses «Ramon BerenguerIV», 1960.

Serra Vilaró, Juan. Santa Tecla la Vieja. La pri-mitiva catedral de Tarragona. Tarragona:Sugrañes, 1960.

Terés, Rosa. «Grup del Calvari. Atribuït alCercle del Mestre Bartomeu». CatalunyaMedieval. Catàleg Exposició. Barcelona:Generalitat, 1992, núm. 2. 27, p. 156-157.

Terés, Rosa. «L’època gótica». A: Art deCatalunya. Escultura antiga i medieval. Núm.6. Barcelona: Edicions Isard, 1997, p. 214-218.

Villanueva, Jaime de. Viaje literario a las iglesiasde España, Viaje á Urgel y á Gerona. Vol. XII.Madrid: Imprenta de la Real Academia de laHistoria, 1850, p. 190-192.

Villanueva, Jaime de. Viaje literario a las iglesiasde España, Viaje a Tarragona. Vol. XX.Madrid: Imprenta de la Real Academia de laHistoria, 1851, p. 114-115.

Vives i Miret, Josep. «Els sepulcres reials delmonestir de Santes Creus». Studia Monástica,6, 1964, p. 359-379.

Williamson, Paul. Gothic sculpture 1140-1300.New Haven/Londres: Yale Univ. Press, 1995,p. 241. Traducció al castellà: Madrid: Cátedra,1997, p. 356.