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Investigación por África Fuentes Garrido. Objeto de Estudio: 1.- Analizar la figura de Cervantes, sus obras y la repercusión del mismo después de muerto. . 2.- Desde la Documentoscopia y la Sociolingüística, efectuar una comparativa entre el Quijote de Cervantes y el de Avellaneda con objeto de identificar al autor de éste último. . 3.- Comprobación de autoría del lienzo “Retrato de Miguel de Cervantes” expuesto en la Real Academia donde figura como obra del pintor Juan de Jaúregui y Aguilar.
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PARTE I: El Creador de la novela o el protagonista de la suya propia
África Fuentes Garrido
Máster en Criminalística Especialidad: Documentoscopia y Propiedad Intelectual e Industrial .- Universitat Autònoma de Barcelona
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 1
EL CREADOR DE LA NOVELA O EL
PROTAGONISTA DE LA SUYA PROPIA
MIGUEL DE CERVANTES es uno de los ilustres escritores
del siglo de Oro de las letras españolas y de los grandes exponentes de la
literatura universal. Su existencia fue convulsa tanto en lo personal como
en lo profesional, se vio truncada en muchas ocasiones por las
circunstancias que le rodearon y las deslealtades que sufrió. Su vida
transcurrió entre los siglos XVI y XVII, época en la que la historia y la
cultura españolas conocieron la gloria del imperio así como los primeros
signos de su declive. Nació a finales del reinado de Carlos I de España y V
de Alemania (1517-1556); gran parte de su vida transcurre en tiempos
del reinado de Felipe II (1556-1598) dónde asistió a la expansión del
imperio y a la pérdida del dominio exterior en sus últimos años de reinado
y a la quiebra del imperio en la etapa como rey de Felipe III (1598-1621);
en el ámbito cultural su vida y obra reflejan la transición de los ideales
renacentistas al desengaño del barroco. Fue una vida marcada por las
desventuras que le llevaron a morir en la más triste pobreza.
La figura de Miguel de Cervantes siempre ha estado rodeada de grandes
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 2
enigmas muchos de ellos a lo largo de los años se han ido disipando
gracias a la documentación que se ha hallado por parte de multitud de
investigadores, sin embargo hay otros muchos que todavía siguen sin
resolverse y generan controversia entre los estudiosos.
El gran problema con el que se encuentran los estudiosos es la falta de
documentos relacionados con su vida privada. Parte de dicha vida se ha
reconstruido en base a datos que aparecen en sus obras aunque los que
merecen mayor credibilidad son los obtenidos de los documentos
administrativos y públicos que se conservan, muchos de ellos relacionados
con su regreso del cautiverio de Argel, negocios particulares, su trabajo
como corregidor de abastos, así como poderes que otorgó, entre otros. La
mayoría de los documentos que se conservan guardan relación con el
hecho de que fue cautivo en Argel así como el periodo en que vivió en
Andalucía como consecuencia de su actividad laboral al servicio del reino
pero se desconocen muchos aspectos relacionados con su vida literaria.
La obra “Cervantes en Sevilla” contiene éste junto con otros documentos
conservados en el “Archivo Histórico Provincial de Sevilla" cuya
transcripción fue realizada por don Miguel Ángel Galdón.
El que muestro a continuación es un poder para pleitos otorgado por
Miguel de Cervantes Saavedra en Sevilla ante el procurador de la Real
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 3
Audiencia de Sevilla, Luis de Medina Tofiño con la finalidad de cobrar lo
que se le debe, datado en 1588.
Las biografías han sido numerosas sobre todo a partir del siglo XVIII
hasta nuestros días y muchas de ellas han sido objeto de correcciones por
las informaciones que han ido surgiendo con posterioridad, entre las que
cabría mencionar destacan la de Gregorio Mayáns y Siscar, Juan Antonio
Pellicer y Saforcada y Martín de Navarrete o más recientes como las de
Francisco Rodríguez Marín, Cristóbal Pérez Pastor, Pedro Torres Lanzas,
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 4
Luis Astrana Marín y la recopilación cronológica de documentos
relacionados con Cervantes que se conservan realizada por Sliwa Krzystof,
entre otros. Aún hoy en día siguen apareciendo nuevos documentos que
sirven para esclarecer algunos aspectos de su vida desconocidos.
La investigación y estudio relacionados con Miguel de Cervantes
hoy en día sigue siendo compleja y en algunos casos es difícil acceder a la
documentación original pues en ocasiones éstos han sido trasladados de
archivo. La mayoría de los documentos proceden de los archivos de
Simancas, Sevilla y Madrid, y de archivos parroquiales y notariales.
No es objeto de este trabajo reseñar de forma extensa su biografía y
obra pues existen amplios estudios especializados en la materia a los que
me remito, pero sí mostrar cómo a través del estudio de los documentos
que se conservan después de certificar su autenticidad se puede
reconstruir cronológicamente la biografía del autor del Quijote.
FECHA Y LUGAR DE NACIMIENTO
Ha sido objeto de controversia el lugar y la fecha de su nacimiento,
particularidades de su infancia y adolescencia, si era cristiano viejo o
converso, así como si conocía quién estaba detrás del Quijote apócrifo de
quién se dice no quiso revelar su identidad por no otorgarle una fama que
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 5
no se merecía como manifiesta en la segunda parte del Quijote o bien por
otros motivos que desconocemos.
Aunque el lugar de nacimiento de Miguel de Cervantes fue objeto
de disputa por varias localidades que pretendían ostentar el honor de
tener entre sus conciudadanos a tan ilustre literato, se presume que nació
en Alcalá de Henares el 29 de septiembre de 1547, día de San Miguel, o al
menos sí fue bautizado en esta ciudad como se desprende de la
documentación disponible; en aquel entonces era costumbre poner a los
hijos el nombre del santo que se celebraba el día en que nacían. Esta
aseveración se basa esencialmente en la existencia de dos documentos que
la sustenta, el primero es la partida de Bautismo conservada en la ciudad
de Alcalá de Henares y restaurada por el Ministerio de Cultura en la que
consta que fue bautizado en la parroquia de Santa María la Mayor de
Alcalá de Henares el 9 de octubre de 1547, hijo de Rodrigo y Leonor, en
presencia del reverendo Bartolomé Serrano, actuando como testigos
Baltasar Vázquez, el sacristán y el propio cura; y el segundo, un escrito
que presentó el propio Miguel de Cervantes, años más tarde, en el Concejo
de la citada ciudad en el que solicitaba se le reconociera su hidalguía.
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 6
Réplica de la “PARTIDA BAUTISMAL DE CERVANTES” (folio 192 vuelto del Libro de Bautismos de la parroquia de Santa María la Mayor de Alcalá de Henares).
En la esquina superior izquierda del folio aparece la primera partida bautismal perteneciente a Miguel de Cervantes
1547/10/09-Alcalá de Henares, Iglesia parroquial de Santa María la Mayor, lib. 1.º de
Bautismos, fol. 192v (Astrana, 1: 217).
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 7
Dicha partida bautismal con un vocabulario actualizado en algunas
palabras para hacer más fácil su entendimiento dice así: "En domingo, nueve
días del mes de octubre Año del señor de mil e quinientos e quarenta e siete
años fue baptizado Miguel hijo de Rodrigo de çervantes e su muger doña
Leonor fueron sus compadres Juan Pardo, baptizóle el Revndo, señor brer
(bachiller) serrano Cura de ntra. Señora tes.(testigo) Baltazar Vázquez
Sacristán e yo que le bapticé e firmé de mi nombre.
El bachiller
Serrano”
Cabe destacar sin embargo que algunos estudiosos indicaron como
fecha de nacimiento en 1549 basándose en el prólogo de las Novelas
ejemplares, en el que Miguel de Cervantes expuso lo siguiente: “Mi edad
ya no está para burlarse con la otra vida que al cincuenta y cinco de
los años gano por cinco más y por la mano”, es decir, que tenía 64
años en 1613 y ponen en tela de juicio la partida bautismal basándose en
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 8
posibles manipulaciones posteriores o añadidos, como es el nombre que
aparece en el margen izquierdo “miguel” escrito con posterioridad al acta
bautismal al igual que en el resto de partidas en las que figura el nombre
de la persona que había sido bautizada y por el hecho de que no figura el
apellido Saavedra.
¿CUÁL ES EL ORIGEN DE SU SEGUNDO APELLIDO?
En torno al segundo apellido de Miguel de Cervantes nos podemos
hacer diferentes preguntas: si era hijo de Rodrigo Cerbantes o Cervantes y
de Leonor Cortinas cómo podía apellidarse Saavedra, ¿era realmente hijo
de esta señora?, efectivamente sus padres eran Rodrigo y Leonor pero se
hizo llamar Cervantes Saavedra cuando topa con el muro de su apellido
Cortinas de procedencia judía que le impedía acceder a algún puesto
importante en cualquier campo de la sociedad si no demostraba que era
cristiano de sangre pura, de raza vieja.
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 9
¿Y cómo era posible cambiarse el apellido? al no existir un censo,
como tantos otros abandona el apellido Cortinas y se hace con el de
Saavedra que pertenecía a una rama de su familia paterna conocedores de
la prosperidad y aportaba ese tinte de nobleza tan necesario para ascender
profesional y socialmente, habiendo sido su abuelo Juan, graduado en
leyes por Salamanca. En aquella época ostentar la condición social de
hidalgo conllevaba un prestigio social, eran personas que se
vanagloriaban de tener cierta cultura y además de ser puros de sangre.
La firma de Miguel de Cervantes fue evolucionando a lo largo de los
años, como veremos en el apartado donde analizo su firma. Pero de los
documentos que he estudiado me llama la atención el hecho de que
cuando se trataba de poderes notariales o documentos administrativos en
la mayoría de ocasiones, aunque no en todas, firmaba como Miguel de
Cerbantes Saavedra y cuando eran obligaciones de pago o documentos en
los que intervenía algún familiar únicamente firmaba con su nombre y el
primer apellido “ Miguel de Cerbantes”, como es la que obra en el Archivo
Histórico Provincial de Sevilla por la que Miguel de Cerbantes se obliga a
pagar a Gómez de Carrión una cantidad que le ha prestado, en la que
firma únicamente con su primer apellido: 1585, diciembre,2. Sevilla.
Signatura 9918, folios 727r-728r. Pérez Pastor (1902), nº XXVII.
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 10
Su niñez y adolescencia se vio condicionada por los avatares
familiares y el paso de su padre por prisión por el impago de unas deudas.
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 11
(Valladolid. Archivo de la Real Cancillería. Escribanía de Varela:
Fenecidos, envoltorio 55 (Rodríguez Marín, 64-149). No se conservan
prácticamente documentos de esta etapa de la vida del autor por lo que no
se ha podido constatar que hubiera asistido a la universidad pero sí el
gusto que muestra desde muy temprana edad por la cultura hecho que
manifiesta en el prólogo a la edición de sus propias comedias cuando
afirma que asistió a representaciones del dramaturgo Lope de Rueda: “Me
acordaba de haber visto representar al gran Lope de Rueda, varón insigne
en la representación y del entendimiento”.
En el año de 1569 un tal Miguel de Cervantes fue condenado en
Madrid a la sanción que se imponía a aquél que se atreviera a hacer uso
de las armas en las proximidades de la residencia real, la de arresto y
amputación de la mano derecha por herir a un tal Antonio de Segura.
Existe una providencia de Felipe II “para que un alguacil vaya a prender a
Miguel de Cervantes”, en el archivo de Simancas. Reg. General del sello 9,
leg.de septiembre, año 1569 (Astrana, 2: 185-86, también publicado en
Un esclavo llamado Cervantes (Fernando Arrabal, 11-13). No se sabe si
Cervantes partió hacia Italia huyendo por tales hechos porque algunos
estudiosos descartaban la posibilidad de que se tratara del polifacético
Miguel de Cervantes pero sí se sabe que en diciembre de 1569 se
encontraba en Italia con un certificado de cristiano viejo (sin ascendientes
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 12
judíos o moros), documento indispensable para poder servir como
soldado. “Información de la limpieza de sangre de Miguel de Cervantes
durante su estancia en Roma”. Madrid. Rodrigo de Vera, año 156, fol.982
(Pérez,2:11-13).
Réplica de la “Real” Galera en el museo marítimo de Barcelona.
En 1571 se libró la batalla de
Lepanto -Venecia y Roma formaban
con España la Santa Alianza, el 7 de
octubre de 1571 comandados por el
hermanastro del rey de España, Juan
de Austria, vencieron a los turcos en
la batalla de Lepanto. Cervantes
luchó en esta batalla y recibió tres
heridas, una de consideración que le
inutilizó la mano izquierda y le valió
el apelativo de “el manco de
Lepanto”, hecho que le enorgullece
enormemente y de lo que hace
mención en la primera parte del
Quijote.
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 13
En los años siguientes de 1573 a 1574 continuó combatiendo en las
tropas españolas junto con su hermano Rodrigo y visitó ciudades como
Sicilia, Nápoles o Génova, ésta última ciudad aparece descrita en El
licenciado Vidriera, y posteriormente se dirigió a Roma donde se le
relaciona con el cardenal Aquaviva a quien dedicó La Galatea.
En la ciudad de Nápoles acumuló un amplio bagaje literario influido
por las corrientes renacentistas italianas hasta que a finales de septiembre
de 1575 entre los días 20 y 22, partió en una goleta que formaba parte de
una cuadrilla de cuatro galeras en compañía de su hermano Rodrigo y
otros compañeros. (“La captura de Cervantes”, Juan Bautista de Avalle-
Arce, 237-80). Al poco de zarpar una tormenta arremetió contra las
naves y la goleta se extravió separándose del resto. Así se convirtió en una
presa fácil para los corsarios quienes la abordaron a la altura de Marsella,
a pesar de que el combate entre los corsarios berberiscos y los españoles
fue encarnizado, el capitán fue asesinado, Miguel de Cervantes perdió la
movilidad de una de sus manos por las heridas sufridas y los dos
hermanos Cervantes cayeron prisioneros, hecho que refleja Miguel de
Cervantes en la Epístola a Mateo Vázquez y constata en “La captura de
Cervantes” (Juan Bautista de Avalle-Arce, 237-80).
Miguel de Cervantes llevaba consigo unas cartas de recomendación de
“Don Joan (Juan de Austria) y del Duque de Çeça”, que hicieron pensar
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 14
que era una persona importante, por lo que los corsarios exigieron un
gran rescate por él. Su familia en un primer momento no pudo hacer
frente a la suma de dinero que le reclamaban por Miguel y por Rodrigo.
Su madre para obtener ayuda económica tuvo que hacerse pasar por
viuda como consta en la “Carta de obligación y fianza de doña Leonor de
Cortinas para presentar dentro de un año testimonio del rescate de
Rodrigo de Cervantes y Miguel de Cervantes.” Simancas. Contaduría de
cruzada, leg. 326 (Pérez, 2: 29-32; Astrana, 2: 517) y junto con el dinero
que poseían sus padres y las dotes de dos hermanas doncellas que tenían
consiguieron el importe del rescate.
Tras muchos intentos de fuga infructuosos fue liberado el 19 de
septiembre de 1580, gracias al pago del rescate por los padres Trinitarios,
hecho que se documenta en la “Partida del rescate de Miguel de Cervantes
Saavedra”. Madrid, Archivo Histórico Nacional. Crónica de la Orden de la
Santa Trinidad, año 1580, Cervantes y la Orden Trinitaria, (Domingo de
la Asunción, 13-14).
REGRESO A ESPAÑA
Miguel de Cervantes después de doce años de ausencia, cinco de los
cuales los pasó cautivo en Argel, volvió a España en un navío a sus treinta
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 15
y tres años donde encontró a su familia empobrecida y endeudada. Se vio
obligado a renunciar a la carrera militar por tener el brazo y la mano
izquierda lisiados. Primero llegaría a Denia (Alicante), después a Valencia
y finalmente a Madrid donde el 18 de diciembre de 1580 solicitó la
información de su cautiverio y rescate en Argel con la finalidad de que se
le reconocieran sus méritos militares.
Solicitud de Miguel de Cervantes para la información de su cautiverio y rescate en Argel. “Madrid.
Rodrigo de Vera, año 1580, fol.1.399 ( Pérez, 1:65).
El pedimento transcrito se hizo ante Juan Prieto, teniente corregidor: “Miguel
de Cerbantes, natural de Alcalá de Henares, residente en esta corte, digo: que a mi
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 16
derecho conviene probar y averiguar con información de testigos de cómo yo e estado
captivo en la ciudad de Argel y cómo soy rescatado y lo que costó mi rescate y lo (que)
quedo a deber deél y cómo yo salí a pagallo a çierto tiempo; a v.m. pido e suplico
mande que los testigos que presentare se examinen al tenor de este pedimiento, y lo
que dixeren y depusieren, escrito en limpio, en pública forma, de manera que haga fe,
me lo mande dar para en guarda de mi derecho. Pido justicia, e para lo cual, etc.
Miguel de Cerbantes.”
Sus relaciones sentimentales conocidas son dos, la que tuvo a
principios de 1584 con una joven casada, Ana Villafranca (Ana de Rojas),
fruto de aquella relación nació su hija Isabel que más tarde reconocería y
el 12 de diciembre de 1584 se casó con Catalina de Salazar y Palacios. Su
faceta de escritor ya era conocida, meses antes del matrimonio había
acabado su primera obra importante, La Galatea, una novela pastoril cuya
primera parte se publicó en marzo de 1585, aunque por aquel entonces
ya había escrito poesía y comedias (La comedia de la confusión y Tratado
de Constantinopla y muerte de Selim, escritas hacia 1585 que obtuvieron
un relativo éxito pero incomparable con el de Lope de Vega); además de
otras obras como son Los tratos de Argel y Numancia; y formó parte del
primer círculo literario de Madrid, la Academia Imitatoria. Aunque ya
había escrito diversas obras, su vida laboral tomó otros cauces, en 1587 se
trasladó a Sevilla nombrado comisario real de abastos de la región
andaluza para la Armada Invencible, cargo que no hizo más que traerle
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 17
problemas, en Écija los tuvo con la Iglesia a la que le embargó bienes y
fue excomulgado en diversas ocasiones; en 1590 solicita un oficio en las
Indias que no le fue otorgado y continuó con su antiguo trabajo de
comisario, pero su situación económica iba de mal en peor, en aquella
época Cervantes sufría penurias económicas, malvive y es en septiembre
de 1592 cuando un juez de comisarios dicta sentencia en su contra por la
que le condena a restituir parte del trigo que había requisado acusado de
haberlo vendido y fue encarcelado obteniendo la libertad tiempo más
tarde. Al morir su madre en 1593 abandonó Andalucía y volvió a Madrid,
vivió entre esta ciudad y Andalucía algunos años, hasta que sufrió otro
infortunio económico, cuando ostenta el cargo de recaudador de
impuestos, quebró el banquero a quien había entregado importantes
sumas y volvió a pasar por prisión, esta vez en la de Sevilla, donde
permaneció unos meses y dónde se dice comenzó probablemente la
redacción del Quijote.
Hoy en día se ubicaría en la calle entre
cárceles donde hay una estatua que rinde
culto al autor.
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 18
La ciudad de Sevilla recuerda en muchas de sus calles las
referencias que Cervantes hace de ella en sus diversas obras.
Entre 1604 y 1606, la familia de Cervantes, su esposa, sus hermanas
y su hija natural, así como sus sobrinas, siguieron a la corte a Valladolid,
hasta que el rey Felipe III ordenó el retorno a Madrid. En 1605, a
principios de año, apareció en Madrid la primera parte del Quijote “El
ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha.”. Aunque la obra de
Cervantes tuvo una gran acogida e hizo sombra y competencia a las que
eran número uno en ventas, incluso tuvo gran éxito en el extranjero
hecho sin precedentes en la España de aquella época, las estrecheces
económicas seguían pasando factura a la familia.
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 19
Años después, en 1609 se firmó el decreto de expulsión de los
moriscos y la Inquisición acentuó su poder, en ese mismo año ingresó en
la Cofradía de Esclavos del Santísimo Sacramento, a la que también
pertenecían Lope de Vega y Quevedo.
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 20
Las Novelas ejemplares se publicaron en 1613 y en 1614 el Viaje al
Parnaso, en verso. Ese mismo año le sorprendió la aparición, en
Tarragona, de una segunda parte del Quijote escrita por un tal Alonso
Fernández de Avellaneda, que se proclamó auténtica continuación de las
aventuras del hidalgo y aprovechó para atacar a Miguel de Cervantes a
quien le dedicó palabras como “manco, bravucón, viejo, pobre, ofensor de
los demás” entre otros comentarios despectivos. No me extiendo en el
Quijote apócrifo puesto que en la segunda parte de esta tesina lo analizaré
con detenimiento.
Ya enfermo acabó la segunda parte del Quijote en 1615 y la
publicó en febrero o marzo de ese mismo año - éste año se conmemora el
IV centenario de la publicación de La Segunda parte del ingenioso
caballero don Quijote de la Mancha-, seguramente se vio impulsado a
terminar su obra por la aparición de la citada segunda parte del Quijote
apócrifa, publicada a finales de 1614, cuando ya Cervantes tenía muy
avanzada la segunda parte de su obra y opta por matar al personaje
principal como manifiesta en el prólogo “ finalmente muerto y sepultado,
porque ninguno se atreva a levantarle nuevos testimonios”.
Miguel de Cervantes en la segunda parte del Quijote precisa cuándo
el personaje principal fue a Barcelona en el verano de 1614 donde
transcurre en gran medida la acción, donde fue derrotado don Quijote
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 21
por el Caballero de la Blanca Luna lo que le obligó a volver a su pueblo y
donde fallece después de recuperar la cordura.
“De lo que le sucedió a don Quixote en la entrada de Barcelona, con otras que tienen más de lo verdadero que de lo discreto”.
(Quijote, II, epígrafe del capítulo LXI)
“me passé de claro a Barcelona, archivo de la cortesía, albergue de los extranjeros, hospital de los pobres, patria de los valientes, venganza de los ofendidos y correspondencia grata de firmes amistades, y en sitio y belleza, única”.
(II,72)
LA ELECCIÓN DE LA CIUDAD DE BARCELONA
En los capítulos 61, 62, 63, 64 y 65 de esta segunda parte
correspondientes a la tercera salida de don Quijote, los personajes
principales llegan en la víspera de San Juan a Barcelona. Cervantes
menciona en muchas ocasiones al Quijote apócrifo incluso como decía
Borges contribuye a “ese juego de extrañas ambigüedades”. En la obra don
Quijote y Sancho han tenido acceso al Quijote apócrifo, e incluso don
Quijote se encuentra con un personaje del Quijote de Avellaneda y opta
por dirigirse a Barcelona a una justas cambiando el itinerario como había
expresado al final de la Primera parte de su obra de ir a Zaragoza,
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 22
itinerario que sí hizo el Quijote apócrifo que había ido a unas justas a
Zaragoza. Se hospedaron en Barcelona y en uno de sus paseos por la
ciudad don Quijote ve un cartel donde dice “Aquí se imprimen libros”. La
hipótesis es que se trata de la imprenta de Sebastián Cormellas, en la calle
del Call y fue en la playa de la Barceloneta, el lugar donde fue derrotado
por el Caballero de la Blanca Luna quien le obliga a regresar a su casa.
Unos meses antes de su muerte, Cervantes tuvo un reconocimiento
moral, el licenciado Marques Torres, le envió una recomendación en la
que relataba una conversación mantenida en febrero de 1615 con
caballeros del embajador francés: «Preguntáronme muy por menor su
edad, su profesión, calidad y cantidad. Halléme obligado a decir que era
viejo, soldado, hidalgo y pobre, a que uno respondió estas formales
palabras: "Pues ¿a tal hombre no le tiene España muy rico y sustentado del
erario público?". Acudió otro de aquellos caballeros con este pensamiento
y con mucha agudeza: "Si necesidad le ha de obligar a escribir, plaga a
Dios que nunca tenga abundancia, para que con sus obras, siendo él
pobre, haga rico a todo el mundo"».
A principios de 1616 estaba terminando su novela de aventuras en
estilo bizantino, Los trabajos de Persiles y Segismunda; el 19 de abril
recibió la extremaunción y al día siguiente redactó la dedicatoria al conde
de Lemos: «Ayer me dieron la extremaunción y hoy escribo ésta; el tiempo
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 23
es breve, las ansias crecen, las esperanzas menguan y, con todo esto, llevo
la vida sobre el deseo que tengo de vivir...».
Así, entre el 22 y el 23 de abril de 1616 murió en su casa de Madrid,
asistido por su esposa y una de sus sobrinas; se cree que fue enterrado en
el convento de las trinitarias descalzas, en la entonces llamada calle de
Cantarranas, en Madrid. Actualmente se está trabajando en la
localización de los restos en la iglesia, basando la búsqueda en
documentación que avala que los restos se encuentran allí y con la
existencia de un georradar y tecnología especializada para su detección
además de una avanzada técnica forense.
http://cultura.elpais.com/cultura/2015/01/26/actualidad/1422291308_937318.html
En conclusión, su vida se caracterizó por una perpetua serie de
infortunios, de pequeños fracasos familiares y profesionales, no faltaron
situaciones pintorescas dignas del argumento de una gran novela, el
cautiverio, la cárcel, la afrenta pública y cómo no las penurias
económicas. Sólo al final de su vida, tras el éxito de las dos partes del
Quijote, gozó de tranquilidad y de cierto reconocimiento.
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 24
CARACTERÍSTICAS DE LA ESCRITURA, SOPORTES
Y ÚTILES ESCRITURALES
La gran mayoría de documentos que se atesoran relacionados con
Miguel de Cervantes son de carácter administrativo o público por lo que
no suelen reflejar aspectos de su vida privada ni mucho menos de su
personalidad. Éstos eran redactados por un escribano y los que
participaban de ellos únicamente debían plasmar la firma. A pesar de ello
se conserva un epistolario escaso que se ha atribuido al autor en la que
cabe destacar la “Carta autógrafa de Miguel de Cervantes a Antonio de
Eraso”(del Consejo de Indias), de fecha 17 de febrero de 1582 y a la que
más tarde haré referencia. Se conservan documentos que han podido
acreditar todo lo anteriormente mencionado incluso de esta última etapa
de la vida de Cervantes existen reconocimientos de deuda de Miguel de
Cervantes como es el que obra en el archivo histórico provincial de Sevilla
en el que se han restaurado de forma extraordinaria diferentes
manuscritos.
La escritura plasmada en los documentos procesales, administrativos,
notariales y públicos se caracterizaba por su difícil lectura y comprensión
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 25
por lo que fue objeto de crítica entre ilustres de la época como el mismo
Miguel de Cervantes quien aprovechando un pasaje del Quijote hizo que
su personaje principal le dijera a Sancho “que no diera a copiar cierta
misiva enderezada a Dulcinea” “a ningún escribano, que hacen letra
procesada, que no la entenderá Satanás”, como también criticó dicho tipo
de escritura Santa Teresa en sus Cartas .
Para el análisis de la escritura de estos documentos debemos tener
en cuenta la técnica escrituraria de la época. Una de las disciplinas cuyo
objetivo principal es el estudio de las escrituras antiguas es la paleografía.
El hecho de que en muchas ocasiones se escribía tal y como se
pronunciaba fonéticamente hacía que el sistema de puntuación pareciera
arbitrario pero no lo era, pretendía mostrar al lector la existencia de
pausas y su duración, además existían formas modélicas de las letras, la
caligrafía era estándar. Nebrija estableció la “Gramática castellana”
(Salamanca, 18 de agosto de 1492) y la “Ortografía castellana” (1517), a
pesar de ello, la ortografía de la época era un tanto confusa, según José
César Álvarez, miembro de la Institución de Estudios Complutenses y
autor de La disputada cuna de Cervantes, “en el siglo XVI se manuscribe
con ortografía anárquica,—con abreviaturas y elipsis escriturales
caprichosas. La ortografía era distinta a la actual, además de la existencia
de contracciones, había letras como la u, v, y b que se utilizaban de forma
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 26
indiferenciada, se usan determinadas letras las unas por las otras como es
el caso de la ç, la q por la c, la x por g o por j, la z por la s y al revés,
además para minimizar esfuerzos se crean trazos sincréticos.
Junto con la paleografía intervienen otras disciplinas como la
diplomática y la filología, entre otras, que ayudan al estudio de los
documentos y a su transcripción. Así como también tienen un gran
amplio campo de actuación la documentoscopia definida como “la técnica
que trata de establecer, mediante una metodología propia, la autenticidad
de escritos y documentos, y determinar cuando sea posible, la identidad
de sus autores”, y la pericia grafocrítica cuya finalidad es la identificación
del grafismo a través del análisis del mismo, para ello se fundamenta en el
hecho de que la escritura es una manifestación personal del ser humano,
que evoluciona al mismo tiempo que lo hace la persona, lo diferencia de
los demás y por lo tanto es irrepetible por terceros.
Para realizar la pericia documental en primer lugar se observa de
forma minuciosa el documento y posteriormente se compara con otros
fehacientemente auténticos. A través de la observación, se efectúa una
valoración del documento objeto de pericia, de manera que se puedan
constatar las características generales del mismo. La primera observación
que se ejecuta es la macroscópica, y a continuación, la observación
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 27
desciende al análisis de los aspectos de detalle, que necesariamente deberá
practicarse con el auxilio de instrumental técnico.
En los documentos de aquella época era frecuente que el escrito
comenzara con el signo de la “Cruz” además de los monogramas que
utilizaban los notarios o escribanos en los mismos. Y eran redactados en
papel con útiles y tintas que reunían una serie de características
específicas cuyo estudio y análisis nos ayudan a confirmar la autenticidad
del documento como veremos más adelante.
El papel que se utilizaba en aquella época era fabricado
preferentemente con trapos, cuerdas y materiales vegetales fibrosos, que
tras su trituración daba como resultado una pasta con un determinado
espesor, esta pasa se colocaba en un “marco de madera que tenía por
fondo una tela de hilos de latón” denominado forma, se sumergía en un
tonel o cuba con agua, se escurría el líquido y la pasta se retenía.
Posteriormente la pasta se colocaba en diferentes capas sobre fieltros y
para eliminar la humedad se prensaba. El papel antiguo o artesanal de
pasta de trapos es un material en forma de lámina constituido por fibras
que establecen enlaces entre ellas, distribuidas homogéneamente. Los hilos
en la tela de la forma iban en el sentido de la mayor longitud separados
entre sí por un milímetro los denominados “corondeles” y los transversales
o “puntizones” eran los que sujetaban a los anteriores a la distancia de dos
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 28
o tres centímetros. Este papel con verjuras producidas por los corondeles y
puntizones se caracteriza por existencia de rayas que dejan los corondeles
y los puntizones en el papel, marcan líneas translucidas en la zona donde
el papel recibe menos pulpa. Otra característica de estos papeles es la
existencia de marcas de agua y filigranas visibles al trasluz. La existencia
de estos elementos son determinantes para estudiar la autenticidad del
documento en tanto que aporta mucha información sobre todo desde una
visión cronológica así como también podría determinarse el lugar de la
fabricación del mismo si existe una marca de agua con el gravado del
fabricante pues era costumbre que los molinos que fabricaban el papel
distinguieran su producción con una marca de agua o una filigrana.
La marca de agua se obtiene haciendo pasar la pasta aún
semilíquida por un rodillo con rejillas en relieve, lo que hace que se
consigan pequeñas diferencias en el espesor del papel, dando lugar a
zonas más claras y a otras más sombreadas. En resumen el proceso de
fabricación del papel tiene varias fases: en primer lugar se obtiene la pasta
de papel, posteriormente las fibras se someten a un proceso de refinado y
a continuación del refinado o un poco antes se pueden añadir sustancias
que pueden servir para su identificación. Antes de finalizar el proceso de
elaboración del papel éste pasa por una prensa de apresto o encolado
donde se unen las fibras, se regula la porosidad y la rigidez, adquiere el
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 29
brillo y color. “Este tipo de papel se caracterizaba por la existencia de
irregularidades en la superficie además de cómo ya he mencionado
anteriormente las concentraciones de pulpa en forma longitudinal
paralelas a los corondeles y visibles a trasluz”. A través de un medidor del
espesor del papel se facilita la valoración de determinados extremos del
estudio del papel como son la textura, la trama del papel, su flexibilidad,
grosor, los sistemas de impresión utilizados, la calidad, el color, la fijación
y la respuesta de las tintas a la luz.
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 30
En el estudio de la autentificación de los documentos y datación de
los mismos es primordial el estudio de los útiles utilizado en los escritos
objeto de análisis y de los elementos sustentados. La pluma era el útil por
excelencia en los escritos anteriormente citados, existían diferentes tipos
de pluma y su uso conlleva la existencia de contrastes en el calibre de los
trazos.
Los manuscritos que se atesoran relacionados con Miguel de
Cervantes en su gran mayoría fueron escritos con pluma y tinta. La tinta
es un elemento sustentado, es una sustancia apta para escribir y existen
diferentes tipos. La podríamos definir como “una preparación líquida más
o menos fluida con la que se puede escribir sobre diferentes soportes y las
propiedades que debe cumplir es que sea estable en el tiempo, tenga una
fluidez adecuada para su correcta aplicación sobre el soporte y un secado
adecuado”. En la época en la que vivió Cervantes eran muy usadas las
tintas metaloácidas que a pesar de su excelente adherencia se ha
constatado que son sensibles a la humedad, a los agentes contaminantes,
la luz, y sobre todo producen una reacción muy importante de corrosión
sobre el soporte.
En la conservación de los manuscritos una de las amenazas
existentes es la corrosión de la tinta utilizada, el envejecimiento, la
evaporación, el comportamiento de las diferentes tintas que con el tiempo
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 31
reaccionan con el vapor de agua en el aire y provocan que el papel se
deteriore por el ácido. La reacción es más fuerte dependiendo de la
cantidad de tinta usada, cuanto más tinta más reacción y hace que el
papel sea más quebradizo.
El proceso de corrosión en
ocasiones hace que varíe el color de
la tinta y que haga que el texto sea
ilegible. En el estudio de las tintas, los
procedimientos científicos han sido
muy variados, los más conocidos son
los procesos de desecación, de
oxidación y de ionización. No
obstante estos procesos tienen
inconvenientes en tanto que en las
tintas tienen incidencia otros
aspectos como son las condiciones
ambientales que soporta el documento relativas al tipo de luz, el grado de
humedad, la sequedad, los cambios de temperatura, calor, frío, o la acidez
del papel, su grosor.
Como he manifestado anteriormente es esencia en el análisis de
dichos documentos tenerse en cuenta la naturaleza de las tintas, las
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 32
diferentes causas de deterioro como puede ser la humedad que favorece la
proliferación de microorganismos esto lo podemos observar a través de la
existencia de manchas en el papel, su fragilidad y desintegración del
soporte además de la posible existencia de surcos o perforaciones
causadas por la actividad de insectos.
Las tintas metaloácidas pueden sufrir virajes que van del color
negro al marrón-rojizo, además el sulfato de hierro se oxida y puede ser
muy corrosivo llegando a perforar el papel, aspecto que se observa
perfectamente en los trazos anchos de las grafías.
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 33
CARTA DE MIGUEL DE CERVANTES A ANTONIO DE
ERASO DEL CONSEJO DE INDIAS.
La carta de Miguel de Cervantes a Antonio de Eraso se encuentra en
el Archivo General de Simancas. Guerra y Marina, legajo 123, documento
1. Astrana Marín en dos artículos suyos publicados en el diario ABC en
octubre y noviembre de 1954 informó sobre su existencia tal y como se
recoge en http://hhh.gavilan.edu/fmayrhofer/spanish/astrana/tomoVI/p0000011.htm, y ha sido
objeto de examen por otros estudiosos.
Iltre. Señor
El Secretario Valmaseda a mostrado conmigo lo que yo de la que Vm. me había de hacer esperava, pero ni su solicitud ni mi diligencia pueden contrastar a mi poca dicha. La que e tenido en mi negocio es que el oficio que pedía no se provee por su Mg (Majestad) y ansí es forçoso que aguarde a la caravela de aviso por ver si hay alguno de alguna vacante, que todas las que aca avia estan ya proveídas según me a dicho el S (Secretario) Valmaseda, que con muchas veras se que a deseado saber algo que pudiese pedírsele este buen deseo. Suplico a Vm. de el agradecimiento en las suyas que merece sólo porque entienda que no soy yo desagradecido.
En este ínterin me entretengo en criar A Galatea, que es el Libro que dixe a Vm. que estaba componiendo; en estando algo crecida yra a besar a Vm. las manos y a recibir la corrección y enmienda que yo no le abré sabido dar. Nuestro Señor la Ilustre Persona de Vm. como pueda guarde y prospere. De Madrid a 17 de febrero, 1582.
Iltre. Señor
“B (Besa) AVm (a Vm). las manos
Su verdadero servidor
Miguel de Cervantes
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 34
Si analizamos las características del soporte podemos concluir que
es un papel medieval confeccionado artesanamente en tanto que se
pueden observar las rayas que dejan los denominados “corondeles” y los
transversales o “puntizones” así como también la existencia de una marca
de agua en el centro de la hoja que acaba con el dibujo de una flor, por lo
tanto del examen del soporte se concluye que es auténtico.
La carta comienza como era habitual, con el signo de la “Cruz” y la
ortografía se corresponde a la de 1582, en la que se utilizaban
contracciones como es el caso de “Vm. Iltre. Mg” A “ , las letras como la u,
v, y b se utilizaban de forma indiferenciada, “esperava, avia, “ y otras
letras determinadas se usaban las unas por las otras como es el caso de la
ç, la q por la c, la x por g o por j, la z por la s y al revés, “forçoso, yra,
dixe”, para minimizar esfuerzos se crean trazos sincréticos, como “Ilte, S”,
“B AVm”.
La carta aparece con la firma
y rúbrica de Miguel de Cervantes
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 35
FIRMA DE MIGUEL DE CERVANTES
La firma de Miguel de Cervantes fue evolucionando a lo largo de los
años, en algunos casos lo hacía con su nombre y primer apellido trazados
en la misma línea, como es el caso de la carta analizada anteriormente, en
otras con su nombre y sus apellidos “Cerbantes Saavedra”, trazados en la
misma línea, en otra época con su nombre y primer apellido en un primer
nivel y su segundo apellido en la línea inferior y en su última etapa volvió
a firmar con su nombre y primer apellido. Cuando era joven utilizaba un
anagrama que anteponía a la firma y con el transcurso del tiempo opta
por simplificar la firma.
La firma constituye la expresión del “yo íntimo” del artista, es un gesto
automatizado, inconsciente o semiinconsciente elegido y trazado con
libertad tanto expresiva como representativa, expresa su individualidad y
la persona imprime unas características propias que son inimitables, de
ahí que el estudio de la firma por un perito calígrafo es esencial para
determinar la autenticidad y autoría de la misma cotejando documentos
indubitados con dubitados. La pericia caligráfica tiene como objeto el
estudio de una producción gráfica resultado de un acto escritural de la
persona, en este caso se trataría de la firma. A través de la firma el artista
plasma su seña de identidad reflejada en los elementos estructurales de la
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 36
misma y en sus peculiaridades como los gestos tipo. Mediante el estudio
grafonómico de la firma deberemos tener en cuenta diferentes aspectos
gráficos, los trazos, los plenos, los perfiles, las hampas, las jambas, la
simbología del espacio, dónde está ubicada la firma, además de los
géneros gráficos como son el orden, si es una firma sencilla, legible, su
forma, si se compone por firma y rúbrica, con el nombre y apellidos, si
predomina el aspecto forma, deberemos tener en cuenta los aspectos de la
onda gráfica del autor, si es espontánea, la dirección, la presión, velocidad,
continuidad, la inclinación, la continuidad y los gestos tipo. Estudiaremos
el recorrido escritural de la firma, por cuantos movimientos escriturales
está compuesta, el inicio y final de los mismos y la existencia de pausas.
La firma que aparece en esta carta es autógrafa de Miguel de Cervantes,
comparada con otras que he analizado como es la siguiente en la que firma
está plasmada en dos niveles y con sus dos apellidos se observan una serie
de analogías en sus aspectos morfológicos tanto es los particulares de detalle
como en los generales de conjunto que hace que se pueda afirmar su
autoría gráfica.
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 37
La pericia caligráfica nos servirá para determinar la autoría y verificar
que los grafismos de las firmas objeto de análisis pertenecen a la misma
persona, en este caso se puede afirmar que ambas fueron plasmadas por la
misma persona “Miguel de Cervantes”.
Tras un análisis detallado de las dos firmas, de sus rasgos estructurales,
como son la velocidad, la inclinación, presión, línea de base de escritura,
orden, forma, tamaño, enlaces y de los rasgos constitutivos, podemos
afirmar que estamos ante dos firmas estampadas por la misma persona. Se
trata de dos firmas legibles que guardan semejanza gráfica en cuanto a
sus rasgos constitutivos y estructurales así como sus gestos particulares.
En ambas se observa la impronta personal de Miguel de Cervantes, las
analogías que presentan ambas firmas muestran las mismas
características escriturales que se manifiestan en la forma de ejecución de
los trazos, en la caja caligráfica, la ejecución de la letra “M” mayúscula
que la realiza en dos movimientos escriturales, un primer trazo en forma
de “j” al que se une un segundo trazo en forma “U” mayúscula para
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 38
después ligarlo a la letra siguiente la “i”. Las dimensiones del trazado, la
continuidad, la dirección ligeramente ascendente de las firmas así como el
eje de las grafías son coincidentes. En ambas firmas predomina el aspecto
de la forma, las letras están bien ejecutadas, no se pueden catalogar de
espontáneas, son caligráficas, respecto a la inclinación de las letras son
ligeramente inclinadas. En ambas firmas podemos observar que hay una
cruz que antecede a las mismas y que inicia una rúbrica complicada con
la última letra del último apellido, en la primera firma se trata de la letra
“s” de Cerbantes y en la segunda firma lo inicia al finalizar la letra “a” de
Saavedra. La rúbrica la realiza con un trazo en forma de espiral que
desciende hacia la zona inferior para continuar con un trazo regresivo
formando una figura similar a una jamba con bucle que subraya la firma
para acabar el trazo con una espiral en sentido vertical descendiente.
Por todo ello de todo lo reflejado anteriormente, habiendo captado el
estudio en su conjunto y los particularismos podemos concluir afirmando
que ambas firmas se corresponden grafonómicamente y fueron plasmadas
por Miguel de Cervantes.
Cróni
África Fuentes Garrido Máster Criminalística Especialidad: Documentoscopia y Propiedad
Intelectual e Industrial
Universitat Autònoma de Barcelona
Miguel
de Cervantes
Saavedra
PARTE II: Comparativa entre el Quijote de Cervantes y el de Avellaneda
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 1
LA OBRA DE CERVANTES
Miguel de Cervantes cultivó con el mismo empeño los tres
grandes géneros literarios (poesía, teatro y novela), aunque con resultados
bien distintos, fue menospreciado como poeta, cuestionado como
dramaturgo y admirado como novelista. No es objeto de esta tesina
realizar un estudio exhaustivo de su obra pero es inevitable hacer una
pequeña reseña de la misma para entender diferentes aspectos que la
envuelven y de las limitaciones que tenían en aquella época los autores
para proteger lo que hoy denominaríamos derechos de autor y propiedad
intelectual. Y veremos cómo a pesar de la extensa producción de su obra
acabó sus días pasando penurias económicas y más reconocido en el
extranjero que en su patria.
Su producción poética se halla intercalada a lo largo del conjunto
de su obra, incluso las llega a intercalar en sus comedias y novelas;
Abundaban los matices de ironía o perfiles autobiográficos como en el
Viaje del Parnaso, poema narrativo extenso. Parte de sus poemas figuran
en La Galatea. Escribió también Dos canciones a la armada invencible;
sonetos, en especial Al túmulo del rey Felipe en Sevilla y entre sus poemas
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 2
destacan Canto de Calíope; Epístola a Mateo Vázquez y el Viaje del
Parnaso. Algunos autores contemporáneos no lo aceptaron como poeta e
incluso le atacaron; Lope de Vega con el que mantenía disputas literarias
dijo: “De poetas, no digo: buen siglo es éste. Muchos en ciernes para el año
que viene; pero ninguno tan malo como Cervantes ni tan necio que alabe
don Quijote”. Asimismo Cervantes en diversas obras hizo alusión al
menosprecio que despertaba su poesía como en el escrutinio de la
biblioteca de don Quijote cuando Cervantes en boca del cura declara “más
versado en desdichas que en versos” y en el prólogo a sus comedias y
entremeses se queja de que alguien había dicho que de su prosa “se podía
esperar mucho, pero que del verso nada”. Y en un célebre terceto del Viaje
del Parnaso se lamenta así:
“Yo, que siempre trabajo y me desvelo
por parecer que tengo de poeta
la gracia que no quiso darme el cielo”.
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 3
Cervantes fue más reconocido como autor dramático que como
poeta, cultivó, la tragedia, la comedia y sobre todo el entremés.
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 4
Portada del manuscrito de La Numancia.
Manuscrito15000-29 Biblioteca Nacional (España).
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 5
Página primera de El trato de Argel.
(Ms. de la Biblioteca Nacional, núm. 14.613, letra de fines del siglo XVI.)
Por orden de antigüedad, mencionaré el Trato de Argel, una
tragicomedia de impronta autobiográfica donde aborda la situación de los
cautivos con un trasfondo histórico y costumbrista; merece especial
atención la que algunos consideran una de las mejores en su género, la
Tragedia de Numancia.
El teatro de Cervantes puede considerarse como uno de los más
interesantes de su época, anterior a la aparición de Lope de Vega. Entre las
ocho comedias que publicó en 1615 destacan Los baños de Argel, de cariz
autobiográfico, y Pedro de Urdemalas. De su obra destacan los ocho
“entremeses”, por su vivacidad y fuerza cómica, así como la
caracterización de los personajes, en especial el Retablo de las maravillas,
(sátira contra la hipocresía social), La guarda cuidadosa, La cueva de
Salamanca, El juez de los divorcios, El rufián viudo, El viejo celoso, El
vizcaíno fingido, La elección de los alcaldes de Daganzo.
Prólogo a Ocho comedias y ocho entremeses, en 1615:
[...] Y esto es verdad que no se me puede contradecir, y aquí entra
el salir yo de los límites de mi llaneza: que se vieron en los teatros de
Madrid representar Los tratos de Argel, que yo compuse; La destruición
de Numancia y La batalla naval, donde me atreví a reducir las comedias
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 6
a tres jornadas, de cinco que tenían; mostré, o, por mejor decir, fui el
primero que representase las imaginaciones y los pensamientos
escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro, con general y
gustoso aplauso de los oyentes; compuse en este tiempo hasta veinte
comedias o treinta, que todas ellas se recitaron sin que se les ofreciese
ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza; corrieron su carrera sin
silbos, gritas ni barahúndas. Tuve otras cosas en que ocuparme; dejé la
pluma y las comedias, y entró luego el monstruo de naturaleza, el gran
Lope de Vega, y alzóse con la monarquía cómica; avasalló y puso
debajo de su juridición a todos los farsantes; llenó el mundo de
comedias proprias, felices y bien razonadas, y tantas, que pasan de diez
mil pliegos los que tiene escritos, y todas (que es una de las mayores
cosas que puede decirse) las ha visto representar, o oído decir, por lo
menos, que se han representado; y si algunos, que hay muchos, han
querido entrar a la parte y gloria de sus trabajos, todos juntos no llegan
en lo que han escrito a la mitad de lo que él sólo.
[...]
Algunos años ha que volví yo a mi antigua ociosidad, y, pensando
que aún duraban los siglos donde corrían mis alabanzas, volví a
componer algunas comedias, pero no hallé pájaros en los nidos de
antaño; quiero decir que no hallé autor que me las pidiese, puesto que
sabían que las tenía; y así, las arrinconé en un cofre y las consagré y
condené al perpetuo silencio. En esta sazón me dijo un librero que él me
las comprara si un autor de título no le hubiera dicho que de mi prosa se
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 7
podía esperar mucho, pero que del verso, nada; y, si va a decir la
verdad, cierto que me dio pesadumbre el oírlo, y dije entre mí: «O yo
me he mudado en otro, o los tiempos se han mejorado mucho;
sucediendo siempre al revés, pues siempre se alaban los pasados
tiempos». Torné a pasar los ojos por mis comedias, y por algunos
entremeses míos que con ellas estaban arrinconados, y vi no ser tan
malas ni tan malos que no mereciesen salir de las tinieblas del ingenio
de aquel autor a la luz de otros autores menos escrupulosos y más
entendidos. Aburríme y vendíselas al tal librero, que las ha puesto en la
estampa como aquí te las ofrece [...]
La formación literaria de Cervantes la adquiere en la segunda mitad
del siglo XVI, fue un buen conocedor de las diversas tendencias narrativas,
entre otras: la novela sentimental en estrecha relación con los libros de
caballerías procedentes del mundo medieval, la novela pastoril género
narrativo propiamente renacentista, la morisca, la bizantina y la
picaresca. La Galatea (1585) fue su gran aportación a la novela pastoril
que reaparece en algunas Novelas ejemplares y en las historias de Marcela
y Crisóstomo, de Leandra, los pastores de la Arcadia fingida que se
intercalan en el Quijote. Los libros de caballerías afloran en las
“aventuras” del Quijote y las narraciones moriscas en la primera salida de
don Quijote; el género histórico-morisco se sitúa en la historia del capitán
cautivo y las de Ricote, Ana Félix y Gaspar Gregorio, así como también en
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 8
El amante liberal y La española inglesa. La picaresca se manifiesta en la
figura del galeote Ginés de Pasamonte (en el Quijote) y en Rinconete y
Cortadillo, La ilustre fregona y el Coloquio de los perros. Muchos rasgos
de la novela bizantina reaparecen en La española inglesa y en el Persiles.
Cervantes está considerado por todos como el creador de la novela
moderna. En este campo logró condensar sus títulos más importantes: La
Galatea, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605), dada la
gran acogida que tuvo la primera parte de Don Quijote en 1613 se
publica la colección de las Novelas ejemplares, una serie de novelas que
escribió entre 1590 y 1612. En un principio recibieron el nombre de
Novelas ejemplares de honestísimo entretenimiento.
Cervantes seguro de su notoriedad como prosista manifiesta en el
prólogo: "yo soy el primero que he novelado en lengua castellana, que las
muchas novelas que en ella andan impresas todas son traducidas de
lenguas estranjeras, y éstas son mías propias, no imitadas ni hurtadas: mi
ingenio las engendró, y las parió mi pluma".
Por otra parte, algunas novelas cortas se hallan también insertas en
el Don Quijote, como El curioso impertinente o una Historia del cautivo
que cuenta con elementos autobiográficos; La Segunda parte del ingenioso
caballero don Quijote de la Mancha (1615) y la Historia de los trabajos
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 9
de Persiles y Sigismunda (1617) que se cierra en el lecho de muerte y fue
publicada póstumamente.
ANÁLISIS DE LA OBRA PRIMA:
EL INGENIOSO HIDALGO DON QUIJOTE
DE LA MANCHA
El Quijote es la obra maestra de Miguel de Cervantes, representa la
cumbre de su creación literaria, trasciende a una caricatura de la
literatura caballeresca aunque diga: "pues no ha sido otro mi deseo que
poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas
historias de los libros de caballerías, que por las de mi verdadero don
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 10
Quijote van ya tropezando, y han de caer del todo, sin duda alguna". Su
obra contribuye al conocimiento de la esencia humana a través de sus dos
personajes principales, Don Quijote y Sancho Panza, consigue esta
proyección con el uso de recursos estilísticos y literarios aunando la
parodia, la ironía y el humor. Cabe destacar que la obra es el resultado de
un proceso creativo que se extiende aproximadamente en un periodo
temporal de unos veinte años en el que el autor de la obra pasa por
diferentes circunstancias tanto personales como profesionales.
Cervantes concibe la novela como historia poética: no hace falta
atenerse estrictamente a la verdad de los hechos ("las historias fingidas
tanto tienen de buenas y de deleitables cuanto se llegan a la verdad o la
semejanza della, y las verdaderas tanto son mejores cuanto son más
verdaderas", [Quijote, II, 57]), pero no puede rebasarse nunca la
verosimilitud.
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 11
IIIMMMPPPRRREEENNNTTTAAA,,, EEEDDDIIICCCIIIOOONNNEEESSS,,, PPPRRROOOPPPIIIEEEDDDAAADDD
IIINNNTTTEEELLLEEECCCTTTUUUAAALLL
El escritor desde que tiene la idea de su obra hasta que la plasma en
un texto pasa por un proceso de escritura complejo. En aquella época era
costumbre hacer varios borradores hasta llegar al texto definitivo, éste se
dejaba leer a las personas más allegadas y una vez hechas las correcciones
el autor realizaba una copia en limpio denominada “el original del autor”
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 12
para presentarla al Consejo, ante quien se tramitaba la licencia, solicitaba
la aprobación y el privilegio de impresión que se le otorgaría después del
análisis por un corrector quien certificaba que el libro no contenía nada
en contra del Rey, la Iglesia o las buenas costumbres; una vez se concede
la licencia de impresión se manda a imprimir. A partir de 1558 la
normativa se basaba en la Pragmática sobre la impresión y libros de 7 de
septiembre de 1558, el Consejo Real era la institución que tramitaba las
licencias en Castilla, exigía una censura previa por personas designadas
por el tribunal, los autores debían presentar los originales, se contaban las
hojas y para asegurarse de que lo que se imprimía era lo escrito por el
autor, lo presentado a la impresión era firmado por el escribano de
cámara en todas las hojas y un corrector real corroboraba si lo impreso
era “conforme” al original; si se obtenía la licencia, este proceso de
impresión podía ser sufragado por el autor aunque esto no era lo habitual
en la mayoría de las veces vendían la licencia y el privilegio de impresión
del texto, en ese momento perdían todo control sobre el texto y las
ganancias económicas sobre las ventas; el expediente original de la
primera edición de “EL INGENIOSO HIDALGO DON QUIXOTE DE LA
MANCHA” se encuentra en el Archivo Histórico Nacional de Madrid,
Consejos suprimidos, legajo 44826-1, su contenido es sencillo, se
solicitaba la licencia y privilegio de impresión, además se conserva la
censura realizada por Antonio de Herrera Tordesillas por encargo del
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 13
Consejo el 11 de septiembre de 1604, la licencia real, el testimonio de las
erratas y la tasa, es un reflejo de la compleja normativa de la época; como
vemos ha cambiado mucho el proceso de creación de un libro, de
publicación y venta de libros, así como su relación con el autor de la obra,
podemos afirmar que el concepto que tenemos hoy en día de la Propiedad
Intelectual no tiene nada que ver con el de aquella época aunque en
algunos casos se permitía a los autores recurrir al Consejo Real en el caso
de que terceros vulneran su obra no ostentaban una protección legal que
preservara los derechos de autor de carácter moral y patrimonial,
actualmente éstos son irrenunciables e inalienables por parte del autor
desde la inscripción de la obra que tiene que ser original en el Registro de
la Propiedad Intelectual hasta la protección del autor y de la obra
mediante procedimientos judiciales ante cualquier vulneración.
El manuscrito de la obra solía circular antes de que ésta fuese
publicada, era una costumbre de la época a la que alude Miguel de
Cervantes en el Quijote (I, 32,250) y se presume que éste llego a manos de
Lope de Vega quien según algunos estudiosos contestó a las críticas de
Cervantes en el prólogo de El peregrino en su patria (1604) después de
haber leído el manuscrito de la primera parte de El ingenioso Hidalgo don
Quixote de la Mancha, se terminó de imprimir a finales de 1604 pero se
publicó con pie de imprenta en 1605; el impresor fue Juan de la Cuesta
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 14
quien puso al servicio del librero Francisco de Robles su taller para dar a
conocer la obra de Miguel de Cervantes, este último fue el que invirtió su
dinero para que el proceso se llevara a cabo. Se reeditó en diversas
ocasiones, no estando exenta de controversia la segunda edición que
subsanaba determinados errores de la “prínceps”. La obra de Cervantes
hizo sombra y competencia a la que era una de las número uno en ventas
“el Guzman de Alfarache” de Mateo Alemán. Incluso tuvo gran éxito en el
extranjero hecho sin precedentes en la España de aquella época.
Seguramente Cervantes se vio impulsado a terminar su obra y a
acabar con la vida de su héroe tras la aparición, en 1614, de una segunda
parte del Quijote apócrifa, firmada por un tal Avellaneda, tema que
trataré más adelante aunque ya puedo adelantar que al no conservarse el
manuscrito del Quijote de Avellaneda podremos acercarnos a los
entramados que giraron en torno a esta segunda parte pero siendo
rigurosa no me atrevo a afirmar quien se escondía detrás de pseudónimo
aunque sí expondré las conclusiones a la que han llegado grandes
estudiosos del tema. Se cree que Cervantes conocía quien se escondía tras
el pseudónimo de Avellaneda y que el manuscrito circuló antes de su
publicación.
La segunda parte del Quijote se publica en 1615, la tasa se fecha el
21 de octubre y el privilegio el 30 de marzo, se aprueba en tres fechas, la
más destacable es la del licenciado Márquez Torres.
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 15
SSSaaallliiidddaaasss yyy aaavvveeennntttuuurrraaasss dddeee DDDooonnn QQQuuuiiijjjooottteee
Es necesario conocer la obra para poder entender las diferencias
que existen con el Quijote apócrifo y entender quien puede esconderse
detrás del pseudónimo de Avellaneda. El Quijote versa sobre una parte de
la vida del hidalgo Alonso Quijano, “el Bueno”, de origen manchego que
creyéndose un caballero andante tras enloquecer por la lectura de libros
de caballerías, parte de su aldea en búsqueda de aventuras con su ideal:
“reparar injusticias, proteger a los débiles, destruir el mal y merecer por
sus proezas a su dama”; lo hace tres veces hasta que después de vivir
diferentes infortunios en la realidad más cotidiana y ser el protagonista de
auténticos disparates, hasta que regresa a su casa, enferma y antes de
morir recobra el juicio.
Pueden distinguirse, por tanto, tres momentos creativos claramente
delimitables: La acción principal de la novela gira en torno a tres salidas
que el protagonista hace por tierras de La Mancha, Aragón y Cataluña. Las
dos primeras se narran en la primera parte, publicada en Madrid en enero
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 16
de 1605 con el título de El Ingenioso Hidalgo Don Quixote de La Mancha,
y la tercera en la segunda parte, que vería la luz en 1615.
Las diferencias entre ambas partes son numerosas, pero la
fundamental es que la segunda parte responde a un diseño unitario a
diferencia de la primera en la que se intercalan varias novelas ajenas a la
historia de don Quijote y Sancho que se pueden leer por separado y a
través de las cuales demuestra que es capaz de escribir obras que
pertenecen a diferentes géneros: la novela pastoril, la italiana, la morisca y
la picaresca en relación con el galeote Ginés de Pasamonte; él mismo
consciente de este hecho manifiesta: ("Y así, en esta segunda parte no
quiso ingerir novelas sueltas ni pegadizas, sino algunos episodios que lo
pareciesen, nacidos de los mesmos sucesos que la verdad ofrece", II, 44).
El conjunto de su obra queda homogeneizado y se cierra el círculo
con la muerte de Alonso Quijano en la segunda parte, en el mismo "lugar
de la Mancha" del que partió al comienzo de la primera parte. Ya habían
transcurrido diez años de la primera parte y aprovecha para replicar a
Avellaneda con su habitual ironía y en la dedicatoria al conde Lemos hace
al lector partícipe de su enfermedad y de su situación económica.
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PPPaaarrrooodddiiiaaa,,, lllooocccuuurrraaa yyy rrreeeaaallliiisssmmmooo
La parodia, el humor, la ironía conforman una de las características
destacables de la obra. Conforma un diseño partiendo de la parodia que la
locura de Don Quijote es el resultado de la lectura de los libros de
caballerías como manifiesta refiriéndose a don Quijote: "se le secó el
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 18
celebro, de manera que vino a perder el juicio"; "tenía buen entendimiento
y buen discurso en todas las cosas que trataba, le hubiese perdido tan
rematadamente, en tratándole de su negra y pizmienta caballería", (I, 38).
El nombre de don Quijote no fue puesto al azar se corresponde con una de
las partes de la que se compone la armadura, situada en la pierna. Para
conseguir esta crítica de los libros de caballerías se suma a las denuncias
de la época y a la literatura Renacentista de: Erasmo, Elogio de la locura;
Huarte, Examen de ingenios; Arisosto, Orlando furioso. Cervantes declara
que don Quijote está loco sólo en los momentos en que intervienen
factores que desencadenan su faceta como caballero, este proceso de
locura se presenta en tres fases que se corresponde con las diferentes
salidas del protagonista, sin embargo cuando no se producen estos hechos
se comporta con cordura.
Cervantes, muestra la diversidad de visiones de los personajes desde
una perspectiva dinámica que se percibe en la técnica narrativa, el estilo,
la estructura de la obra con la sucesión de aventuras, y el diálogo entre
personajes.
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 19
VVaarriieeddaadd lliinnggüüííssttiiccaa::
Una característica que destaca en la novela es su variedad lingüística
utilizada con naturalidad. Pretendía agradar a todo tipo de lectores y por
ello conjugaba con atino el lenguaje coloquial con el culto. A través de sus
personajes utiliza un lenguaje acorde a las diferentes clases sociales y a
los receptores del mensaje. Posee una maestría única en el uso del
lenguaje, una gran riqueza lingüística que queda patente entre otras
aspectos a través de un vocabulario amplio, se calcula que son más de
doce mil palabras distintas las que aparecen en la obra, nos muestra la
realidad social de la época además de acercarse a la esencia del ser
humano, en muchas ocasiones atraído por personajes que padecían
alguna enfermedad mental o bien eran marginados socialmente. En
contraposición hacia uso de la lengua anacrónica de los libros de
caballerías tanto es rasgos fónicos, en el léxico, las formas de tratamiento
y en la gramática, de esta forma combinaba pasado y presente, jugaba con
el vocabulario, utilizaba muchos recursos lingüísticos, metonimias,
hipérboles, entre otros además del juego particular de los nombres de los
personajes, por ejemplo el de don “QUIJOTE” al que no le correspondía el
“don” como tratamiento.
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 20
Los estudiosos han llegado al acuerdo que Cervantes tiene como
ideal lingüístico el "escribo como hablo": "razón sería se estendiese esta
costumbre por todas las naciones, y que no se desestimase el poeta alemán
porque escribe en su lengua, ni el castellano, ni aun el vizcaíno, que
escribe en la suya" (II, 16); "la discreción es la gramática del buen
lenguaje, que se acompaña con el uso. Yo, señores, por mis pecados, he
estudiado Cánones en Salamanca, y pícome algún tanto de decir mi razón
con palabras claras, llanas y significantes" (II, 19).
EL QUIJOTE DE AVELLANEDA
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 21
A finales de 1614 se publica el Quijote de Avellaneda, titulado
“SEGUNDO TOMO DEL INGENIOSO HIDALGO DON QUIXOTE DE LA
MANCHA, que contiene su tercera salida, y es la quinta parte de sus
auenturas”, y con él aflora uno de los grandes enigmas de la literatura
española y universal. ¿Quién o quiénes se escondían detrás de este
pseudónimo? ¿cuál era la finalidad que se pretendía al continuar la
historia que había iniciado Cervantes? ¿Se quería desprestigiar al autor
del verdadero Quijote o bien hacerse con las ganancias de la obra?. Son
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 22
tantas las incógnitas que envuelven a esta obra que son dignas de destacar
aunque ya puedo adelantar que la mayoría de estas preguntas no han
obtenido respuesta contundente a pesar de los muchos estudios realizados
por investigadores de gran prestigio.
En su portada se leía “Segundo tomo del Ingenioso hidalgo don
Quixote de la Mancha, que contiene su tercera salida: y es la quinta parte
de sus aventuras. Con licencia, en Tarragona en casa de Felipe Roberto,
año 1614”. Alguien que firmaba bajo el pseudónimo de “el Licenciado
Alonso Fernández de Avellaneda, natural de la Villa de Tordesillas,
pretendió continuar la obra del escritor más universal de la literatura
española.
Hay que matizar que el concepto de imitación que tenemos hoy en
día difiere del renacentista de la época, era algo habitual como manifiesta
Avellaneda en el prólogo “el proseguir una historia diferentes sujetos”.
Hecho que había ocurrido previamente con obras como la novela
picaresca el Guzmán de Alfarache escrita por Mateo Alemán, que tuvo
también su continuación apócrifa, entre otras.
Se presume que Miguel de Cervantes conocía quien se ocultaba
detrás del pseudónimo ya que en el prólogo de la segunda parte del
Quijote lo da a entender, a lo largo de la obra son múltiples las
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 23
referencias que hace al Quijote apócrifo así como también en otras obras
escritas por él, lo único nos revela es que se trata de un aragonés. En el
prólogo manifiesta que Alonso Fernández de Avellaneda es un
pseudónimo: “no osa parecer a campo abierto y a cielo claro, encubriendo
su nombre, fingiendo su patria, como si hubiera hecho alguna traición de
lesa majestad” (Q, II, prólogo) y nos dejó a los que estudiamos su obra la
ardua tarea de desenmascarlo.
Los nombres que se han barajado han sido muchos, ya que han sido
innumerables los investigadores que a lo largo de los siglos han dedicado
grandes esfuerzos para averiguar quién se escondía tras el pseudónimo, la
lista es larga pero mencionaré alguno de ellos, el padre fray Luis Aliaga,
confesor de Felipe III, fray Juan Blanco de la Paz, el dominico Juan Blanco
de Paz, quien delató a Cervantes en Argel en 1580, Bartolomé Leonardo
de Argensola, Lupercio Leonardo de Argensola, Juan Ruiz de Alarcón,
Tirso de Molina, fray Andrés Pérez, Alfonso Lamberto escritor aragonés,
Juan Martí, el dominico fray Alonso Fernández, el duque de Sesa, fray Luis
de Granada, Pedro Liñán de Riaza, Lope de Vega y Jerónimo de Pasamonte,
entre otros.
Actualmente su identidad sigue dividiendo a los expertos, hay
disparidad de criterios, los investigadores parten de la base de que era
aragonés porque así lo manifiesta Cervantes y que éste le conocía.
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 24
Desgraciadamente no se conserva el manuscrito del Quijote apócrifo con
el que se podría realizar un estudio pericial caligráfico cotejando el
grafismo del autor y comparándolo con los manuscritos de los diferentes
autores que se conservan bajo los que se haya la sospecha de la posible
autoría, ello nos permitiría identificar la autoría de un manuscrito.
No voy a entrar en disquisiciones literarias ni en analizar las
diferencias entre ambas obras, que son notables, puesto que no atañen a
la disciplina que nos ocupa pero sí quiero poner de relieve, las grandes
mentiras que rodean al Quijote apócrifo, con la ayuda de la
documentoscopia, la pericia lingüística y la sociolingüística.
Algunos investigadores apoyan la versión de que fue Lope de Vega o
personas de su círculo de amigos la que escribió el Quijote de Avellaneda
por la confrontación que existía entre Cervantes y Lope, además de por los
innumerables halagos que se hace en el Quijote de Avellaneda hacia Lope
quien había asumido un cargo en la Inquisición, en contra posición con el
trato que recibe Cervantes y su obra al que se pretendía humillar en cierta
forma. Lope de Vega y Cervantes aunque en un principio mantenían una
relación cordial ésta se convirtió en una gran enemistad literaria,
manifestada en expresiones como la que Lope de Vega le dedica a
Cervantes: “De poetas, no digo: buen siglo es éste. Muchos en ciernes para
el año que viene; pero ninguno tan malo como Cervantes ni tan necio que
alabe don Quijote.
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 25
En el prólogo de Avellaneda se hace alusión a la finalidad que tiene
el autor de “desterrar la perniciosa lición de los vanos libros de
caballerías” sin embargo las continúas alusiones a Cervantes son
innumerables de quien dice “tomó por tales el ofender a mí”. Le dedica
calificativos como “viejo”, “agresor de sus lectores” o a quien le dedica
frases como “tan mal contentadizo que todo y todos le enfadan”, “está tan
falto de amigos, que cuando quisiera adornar sus libros con sonetos
campanudos, había de ahijarlos al Preste Juan de las Indias o al emperador
de Trapisonda, por no hallar título quizás en España que no se ofendiera
de que tomara su nombre en la boca…”, la inquina hacia Cervantes es
notoria desde el primer momento por lo que se trasluce que esta obra va
mucho más allá de una simple continuación.
Los trabajos de investigación han sido innumerables pero voy a
destacar el de Martín de Riquer quien expuso su tesis por primera vez en
1969 y proponía que el autor era Jerónimo de Pasamonte o Gerónimo de
Passamonte, si bien manifestó que “debía tomarse con la mayor prudencia
posible”; esta tesis es la más extendida, ha sido apoyada por numerosos
estudios, entre otros los realizados por Daniel Eisenberg y Alfonso Martín
Jimenez con sus minuciosos estudios críticos a los que luego haré especial
mención por destacar en ellos el estudio sociolingüístico y el uso de la
pericia lingüística; a pesar de ello no debemos olvidar que existen
detractores de esta tesis.
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 26
Martín de Riquer fundamentaba su tesis en que el autor del Quijote
apócrifo, era aragonés porque su escritura llega de aragonesismos le
delataba, además por a través del estudio del Quijote apócrifo observó que
el autor tenía una gran devoción por la madre de Dios del Rosario bendito
y conocía muy bien la Orden de Santo Domingo apreciando que todas
estas circunstancias concurrían en la persona de Gerónimo de
Passamonte. Y nos podríamos preguntar quién era Gerónimo de
Passamonte y qué móvil le impulsaba a actuar de esta manera, con
especial desprecio hacia Cervantes. La explicación que se da es que este
soldado aragonés nacido en Ibdes, en 1553, estuvo en Nápoles y en
Mesina en las mismas fechas que Cervantes y se atribuyó, en una
autobiografía manuscrita que circuló en Madrid en 1593, la actitud
heroica que había tenido Cervantes en la Batalla de Lepanto además de en
otras, motivo por el que éste último le retrató a través del personaje del
galeote Ginés de Pasamonte (en lugar de Gerónimo) como un galeote
liberado que se enfrenta a don Quijote, como un ladrón y un mentiroso,
por lo que se cree que en venganza habría escrito el Quijote apócrifo.
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 27
DOCUMENTOSCOPIA
Los misterios que envuelven la identidad del autor y su obra se
inician en la impresión del Quijote apócrifo, en 1614, con pie de imprenta
de Tarragona, aunque con un grabado en su portada que se utilizaba en
Cataluña y Valencia, consta impreso en Casa de Felipe Roberto, titulado
“Segundo tomo del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha”,
compuesto por el Licenciado Alonso Fernández de Avellaneda, natural de
la villa de Tordesillas, aunque seguramente se editó en Barcelona en las
prensas de Sebastián Cormellas, como concluyen muchos de los estudios
que se han realizado para desvelar tal extremo, basados en el cotejo de
ejemplares publicados en las distintas imprentas que existían, aunque
cabe señalar que en torno al lugar de impresión también ha habido
muchas controversias entre los investigadores unos afirmaban que fue en
Valencia y otros en Barcelona.
¿Cómo se puede hacer un estudio de la tipografía de la edición
impresa? Cabe destacar que a diferencia de las imprentas actuales, las que
existían cuando se imprimió el Quijote se caracterizaban por su escasez
de caracteres tipográficos y por la elaboración de los libros a través de la
composición en bloque del conjunto de páginas reservadas a imprimirse
en una cara del pliego. El original servía para calcular qué fragmentos del
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 28
manuscrito iban a llenar las páginas del ejemplar y una vez impreso era
enviado al Consejo para su aprobación y rúbrica folio a folio por un
escribano de cámara y para su posterior cotejo por el corrector general.
La portada del apócrifo presentaba el aspecto habitual de los libros
de consumo de la época, en ella constaba la ciudad donde se imprimió y el
nombre de la imprenta “Con licencia, en Tarragona en casa de Felipe
Roberto, Año 1614”, si bien, el lugar y el nombre del impresor pueden ser
falsos, así como también el nombre del autor. Del estudio del grabado de
la portada resulta que no pudo imprimirse en Tarragona, se presume que
pudiera provenir de la imprenta valenciana de Pedro Patricio Mey, y la
gran mayoría de estudiosos apuntan a que el libro se imprimió en
Barcelona aunque otros señalan que fue impresa por los hermanos Mey
valencianos.
Uno de los trabajos de investigación que más me ha llamado la
atención y que merece la pena destacar es el realizado por Francisco
Vindel, quien realiza un estudio riguroso de “los elementos tipográficos”
hace referencia al tamaño de la letra del título, a los tipos que se habían
utilizado para la composición de la portada, un estudio tipográfico del
libro, las cajas tipográficas, las letras, del que concluye después de
examinar miles de portadas de aquella época que determinadas
particularidades que se observaban en el Quijote apócrifo coincidían con
otras obras impresas en la imprenta de Sebastián Comellas. Incluso el
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 29
mismo Cervantes como si tuviera conocimiento en el capítulo 62 de la
Segunda parte del Quijote sitúa la impresión del Quijote apócrifo en
Barcelona. Por ello voy a realizar una breve introducción sobre la
impresión de la época para que podamos llegar a entender cómo se puede
realizar un dictamen pericial basado en el estudio de los tipos empleados y
en la detección de las posibles “huellas” que podían dejar las imprentas en
los pliegos de papel, por los diferentes tipos empleados o bien por el
estudio de determinadas imperfecciones que pudieran producirse en el
proceso de impresión íntimamente ligado a los tipos de tintas y soportes.
No todas las imprentas de la época disponían de los mismos tipos.
La imprenta de tipos móviles supuso una técnica revolucionaria que
1.- Imprenta similar a la inventada por Gutenberg. Las materias primas que intervienen en el proceso de impresión son la tinta ( con una base grasa que aseguraba la fijación en la superficie metálica de los tipos) y el papel, de fabricación manual, hecho que provocaba imperfecciones y hacía necesario humedecerlo antes de imprimir. 2.- Los obreros que trabajaban en la imprenta eran varios, por una parte el cajista o tipógrafo que se encargaba de componer los textos, cogiendo cada una de las letras necesarias y colocándolas para formar líneas. A medida que completaba las líneas las transfería a la galera, tabla donde iba reuniendo ordenadamente las que iban a formar la página. Terminada ésta se colocaba en la prensa de imprimir y se obtenía una prueba para su corrección. Los denominados tiradores y batidores se encargaban de poner en funcionamiento la prensa. El Tirador se ocupaba de la colocación del papel y tiraba de la barra mientras que el segundo entintaba la forma tipográfica.
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Combinaba dos procesos, por un lado la confección de textos y por
otro la multiplicación de los mismos a través de la prensa de imprimir.
Para la composición de los textos se utilizaban tipos de cada letra y signo
que se depositaban en cajas, sobre una mesa inclinada denominada
chibalete tipográfico. En la parte superior, se colocaba la caja destinada a
las mayúsculas y en la inferior, la caja destinada a las letras minúsculas,
signos y espacios. El cajista sujetaba el original del texto que iba a
componer con un divisorio y con el componedor depositaba las líneas
configuradas con las letras. A medida que iba completando las líneas las
volcaba en una tabla denominada galera donde iba formándose la página
que posteriormente pasaba a la prensa de imprimir.
Chivalete tipográfico
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Una vez compuesto el texto, éste se trasladaba a la cama y se
colocaban unas imposiciones, tacos de madera, para sujetar todos los
tipos y evitar que se movieran. El batidor movía la tinta para alcanzar la
liquidez óptima, no podía estar ni muy espesa ni muy líquida, y por medio
de tampones de cuero se trabajaba, para después entintar la forma
tipográfica.
Una vez entintada, la forma tipográfica se introducía a través de un
mecanismo de desplazamiento horizontal y el papel se colocaba en el
tímpano, con unos punzones se sujetaba, más tarde se bajaba la frasqueta
para preservar de manchas de tinta los márgenes del papel sobre los que
no se pretendía imprimir. Se cerraba el carro y por medio de una
manivela se insertaba hasta la pletina, el tirador imprimía la presión
suficiente para que las imágenes de las letras se transfirieran al papel.
Había un inconveniente, la pletina no cubría todo y era necesario
introducir de nuevo la parte del papel que no había quedado impresa lo
que hacía que la composición fuera muy costosa. Eran unas prensas plano
contra plano y los tipos móviles se colocaban al revés para hacer efecto
espejo.
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 32
Réplica de prensa de imprimir del periodo de la imprenta manual
En el periodo comprendido entre los siglos XV y XVIII, las mejoras
que se desarrollaron para las prensas de imprimir fueron muy limitadas.
La construcción de la imprenta siguió siendo de madera hasta que con la
revolución industrial se crean las prensas de hierro.
Galera con molde tipográfico de una página
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Volviendo al tema que nos ocupa, Astrana Marín también afirma
que “la edición del QUIJOTE de Avellaneda era falsa, y fraudulenta, ilegal,
y lo que se llama puramente una superchería bibiliográfica”. Otro de los
aspectos a tener en cuenta en el supuesto de que el libro se imprimiese en
Barcelona y se aprobase en Tarragona, es la ausencia de la tasa.
Una de las preguntas que se me plantean es cómo en una época en
la que había un control riguroso en la burocracia relacionada con la
impresión de libros pudieron darse estos hechos. Libros que debían pasar
por todo un complejo proceso para su impresión, publicación y venta,
desde la licencia y el privilegio, por la censura, el Consejo para su
corrección y posteriormente se establecía la tasa, era como una nueva
licencia para que pudiera venderse, la tasa fijaba un precio de venta por
pliego, la concesión de la licencia y el privilegio; no podría ser de otra
manera que Alonso Fernández de Avellanada estuviese bien acompañado
en la trama para ocultar su nombre y son muchas las interrogantes que se
plantean y que he querido trasladar a los lectores.
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 34
PERICIA LINGÜÍSTICA Y SOCIOLINGÜÍSTICA A través del análisis de la obra y basándonos en el estudio
sociolingüístico se puede concluir que Avellanada conocía bien Zaragoza
y su entorno geográfico, era un hombre con una instrucción teológica,
con rasgos aragoneses en su lengua, supresión de artículos, confusión con
uso de las preposiciones, giros dialectales, arogenesismos de uso común,
además de ser profesional de la literatura y conocedor de lo que se
escribía en su tiempo, incluso de obras como el Buscón que sólo
circulaban en manuscritos y a las que sólo tenía acceso la clase social alta
o relacionada con el ámbito literario, contribuye al estudio de la realidad
histórica que rodeaba al pintor.
A través de la Pericia Lingüística podemos llegar a descodificar el
discurso del autor y aportar otros datos sobre el personaje y su entorno
que sin este análisis no se llegarían a conocer. La pericia lingüística
estudia la forma y el contenido del discurso y engloba disciplinas como la
criminología, la psicología, la semiótica y la sociolingüística. El aragonés
es uno de los dialectos históricos y una variante oriental que procede del
latín, al igual que todos los dialectos tiene sus particularidades, éstas
también hacen que existan contrastes con los otros dialectos históricos y el
conocimiento de estos rasgos lingüísticos permiten realizar un análisis
sociolingüístico del texto. El autor del Quijote apócrifo conocía
MIGUEL DE CERVANTES: VIDA Y OBRA 35
perfectamente ciudades o localidades de Aragón entre ellas Calatayud y
Zaragoza puesto que describe en su obra lugares concretos, además tenía
gran conocimiento de la institución de la Iglesia.
Aunque los investigadores barajan posibles autores del Quijote de
Avellaneda la mayoría coincide en que era aragonés por los motivos
anteriormente argumentados. Algunos de ellos han hecho referencia a
determinados aspectos lingüísticos de la obra del Quijote apócrifo como es
el realizado por Daniel Eisenberg en su obra “Cervantes, Lope y
Avellaneda” en la que descarta a Lope; es Alfonso Martín quien realiza un
trabajo crítico exhaustivo basado en la lingüística comparada entre la
autobiografía de Jerónimo de Pasamonte y el Quijote apócrifo aportando
datos basados en la autobiografía de Jerónimo de Pasamonte, publicada
por primera vez en 1922, en la revista “Revue hispanique”, por Raymond
Foulché-Delbosc; la copia del manuscrito de la Vida y Trabajos de
Jerónimo de Pasamonte se encuentra en la Biblioteca Nacionale Vittorio
Emanuele III de Nápoles, aunque de dicho manuscrito lo único que se
corresponde con la grafía de Jerónimo de Pasamonte son sus firmas pues
fue transcrito por el Bachiller Domingo Machado y de documentación
fechada entre 1622 y 1626 encontrada en la biblioteca nacional de
Madrid por Joaquín Melendo Pomareta (2001, 2002), que mencionan a “fray
Jerónimo Pasamonte o “Fray Gerónimo Pasamonte Alcayde” en uno de
ellos consta la firma, lo que confirmaría que para la fecha en la que se
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escribió el Quijote apócrifo era un fraile del Monasterio de Piedra. Realizó
cotejos sobre la obra de Pasamonte y el Quijote apócrifo en sus libros que
publicó en 2001 y 2005 en los que encontró coincidencias temáticas y
expresivas y para complementarlo realizó un complejo estudio basado en
la búsqueda de similitudes lingüísticas a través de un sistema informático
de cotejo entre la Vida y Trabajos de Jerónimo de Pasamonte y el Quijote
apócrifo del que resultan muchas coincidencias expresivas y de estilo,
aunque afirma con prudencia que “el análisis lingüístico… no puede
garantizar por sí solo el establecimiento de la verdadera identidad del
autor de una obra apócrifa”.
El estudio del Quijote apócrifo ha sido muy complejo, en él
concurren una multitud de análisis basados en el estudio de documentos
de la época, de cotejo con otras obras además de estudios sociolingüísticos
y lingüísticos si bien tenemos que reconocer que el hecho de que no se
halle el manuscrito no ha contribuido a resolver los diferentes enigmas a
los que he hecho alusión, límites con los que se encuentra la
documentoscopia, por lo que al no ser posible el cotejo del original con
obras de autores a los que se atribuye la autoría hay que actuar con
prudencia y con un mínimo de reservas. Y así parece que se cumple la
voluntad de Miguel de Cervantes de no dar fama al autor del Quijote
apócrifo.
ÁFRICA FUENTES GARRIDO Máster Criminalística
Especialidad: Documentoscopia y Pericia Judicial en Propiedad Intelectual e Industrial
Universitat Autònoma de Barcelona
Parte III: Autentificación de una obra de arte. Autorretrato de Miguel de Cervantes
AUTENTIFICACIÓN
DE UNA OBRA
DE ARTE
AUTORRETRATO DE
MIGUEL DE CERVANTES
"Éste que veis aquí, de rostro aguileño, de cabello castaño,
frente lisa y desembarazada, de alegres ojos y de nariz corva,
aunque bien proporcionada; las barbas de plata, que no ha
veinte años que fueron de oro, los bigotes grandes, la boca
pequeña, los dientes ni menudos ni crecidos, porque no tiene sino
seis, y ésos mal acondicionados y peor puestos, porque no tienen
correspondencia los unos con los otros; el cuerpo entre dos
extremos, ni grande, ni pequeño, la color viva, antes blanca que
morena; algo cargado de espaldas, y no muy ligero de pies; éste
digo que es el rostro del autor de La Galatea y de Don Quijote de
la Mancha, y del que hizo el Viaje del Parnaso, a imitación del de
César Caporal Perusino, y otras obras que andan por ahí
descarriadas y, quizá, sin el nombre de su dueño. Llámase
comúnmente Miguel de Cervantes Saavedra. Fue soldado muchos
años, y cinco y medio cautivo, donde aprendió a tener paciencia
en las adversidades. Perdió en la batalla naval de Lepanto la
mano izquierda de un arcabuzazo, herida que, aunque parece
fea, él la tiene por hermosa, por haberla cobrado en la más
memorable y alta ocasión que vieron los pasados siglos, ni
esperan ver los venideros, militando debajo de las vencedoras
banderas del hijo del rayo de la guerra, Carlo Quinto, de felice
memoria".
Miguel de Cervantes plasmó su autorretrato en el prólogo de la
obra las Novelas Ejemplares., en la que se recogen una serie de novelas
cortas elaboradas atrás en el tiempo y publicadas en 1613 aunque según
Luis Astrana Marín el prólogo fue escrito a finales de 1611 o a principios
de 1612. Cervantes conocedor de la importancia que supondría la
existencia de un retrato suyo con el que identificar su efigie y ser
recordado además de saciar el interés de quienes ansiaran saber de la
apariencia del creador de Don Quijote de la Mancha cuya fama ya había
traspasado las fronteras de España se describe en tercera persona pudiera
ser para crear una apariencia de objetividad que no consigue por ser al
mismo tiempo subjetivo al seleccionar los rasgos de su personalidad que
considera fundamentales para trasladar una imagen positiva a la
posteridad.
“… Mi edad no está ya para burlarse con la otra vida, que al
cincuenta y cinco de los años gano por nueve más y por la
mano. ..”“…. Que soy el primero que he novelado en lengua
castellana, que las muchas novelas que en ella andan impresas
todas son traducidas de lenguas extranjeras, y éstas son mías
propias, no imitadas ni hurtadas: mi ingenio las engendró, y las
parió mi pluma, y van creciendo en los brazos de la estampa…”.
“… el cual amigo bien pudiera, como es uso y costumbre,
grabarme y esculpirme en la primera hoja deste libro, pues le
diera mi retrato el famoso don Juan de Jáuregui, y con esto
quedara mi ambición satisfecha, y el deseo de algunos que
querrían saber qué rostro y talle tiene quien se atreve a salir con
tantas invenciones en la plaza del mundo, a los ojos de las
gentes…”.
En los párrafos que preceden Cervantes detalla su fisionomía,
características de su personalidad, moralidad y carácter, muestra algunas
de sus cualidades a través de recursos literarios, como es el hecho de
describir su frente lisa y desembarazada como símbolo de bondad y
sabiduría, nos indica su edad, subraya la importancia de su obra y
manifiesta la ilusión que le hubiese hecho ser retratado.
No existe ningún retrato auténtico documentado de Miguel de
Cervantes de la época del autor y ciertamente de este autorretrato se han
valido diferentes artistas para plasmar la efigie de Cervantes.
MIGUEL DE CERVANTES ha pasado a la historia como uno de los
más ilustres autores de la literatura universal en especial por su obra El
ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha. donde en esta novela se
recoge la complejidad del ser humano, refleja las aspiraciones y fracasos
de un pueblo que veía el inicio de la decadencia del imperio y muestra
esta transformación del optimismo de los ideales renacentistas en el
pesimismo barroco además de repasar su trayectoria vital con ironía y
humor.
El éxito de El Quijote ha ido aumentando con el paso del tiempo y
hoy en día es considerado una obra universal. Toda la trascendencia de la
obra ha contribuido a despertar un gran interés por la figura de Miguel
de Cervantes tanto desde un punto de vista biográfico repleto de enigmas,
muchos de ellos en la actualidad no resueltos a pesar de los numerosos
estudios realizados al respecto por grandes investigadores como la
curiosidad que despierta qué imagen tenía y dónde se encuentran
enterrados sus restos.
A diferencia de otros autores coetáneos a Miguel de Cervantes de
los que se conservan multitud de referencias biográficas así como retratos
auténticos de los mismos, como es el caso de Lope de Vega, entre otros, no
es el caso de Cervantes, aunque en el siglo XVII aparecieron algunas
biografías no es hasta 1737 cuando aparece la que se denomina la
primera biografía de Miguel de Cervantes en cuya portada entre otros
datos podía leerse: Vida de Miguel de Cervantes Saavedra, autor don
Gregorio Mayans i Siscar. El autor es consciente de que la investigación
partía de una documentación escasa y así lo hizo constar en la biografía.
En 1738 se imprimió el Quijote gracias al barón inglés Lord Cartered
quien sentía una gran admiración por Miguel de Cervantes y después de
quince años consiguió que la edición fuera acompañada de un retrato y
de la biografía, fue la primera gran edición del Quijote compuesta de
cuatro volúmenes, con ilustraciones y el retrato. Vida de Miguel de
Cervantes. Londres, J. y R. Tonson.
El retrato fue realizado por William Kent y grabado por George
Vertue en 1737, de 202x107 mm, inspirado en el prólogo de las Las
Novelas Ejemplares de Miguel de Cervantes en el que realiza su
autorretrato, de ahí que en el pie del dibujo aparezca la inscripción:
“retrato de Cervantes Saavedra por él mismo”; y también en el grabado
anónimo que aparece en las Nouvelles en 1705, publicada en Amsterdam,
la traducción francesa de las Novelas Ejemplares. Posteriormente hubo
modificaciones del retrato y se dio a conocer más el grabado efectuado
por Jacob Folkema en las Novelas Ejemplares, Haya, J. Neaulme, 1739.
En este retrato de 1737 elaborado por Guillermo Kent, entre otros
detalles, cabe destacar la posición de Miguel de Cervantes que aparece
sentado, escribiendo con la mano derecha sin embargo la izquierda no se
aprecia por lo que podría estar mutilada. La frente la tiene lisa, con el pelo
rizado, bigote y barba, la vestimenta típica de la época de Felipe III se
caracterizada por el jubón y gorguera típico. Y en el fondo del retrato,
probablemente se representa a don Quijote y a Sancho. Aparece firmado
por el dibujante William Kent y el grabador George Vertue. Al pie del
retrato consta la leyenda “Retrato de Cervantes de Saavedra por el mismo”,
de este modo consta acreditado el hecho de que el pintor se inspirara en el
autorretrato de Miguel de Cervantes.
A la primera biografía siguieron otras muchas en las que se
aportaba nueva luz sobre la vida y obra de Cervantes, asimismo se
rectificaban determinados errores en los que se había incurrido en la
primera todo ello gracias a los numerosos estudios basados en la aparición
de nueva documentación concerniente a la vida y obra del escritor.
Muchas de estas biografías aparecían ilustradas con nuevos retratos de
Miguel de Cervantes así como del protagonista de su obra más conocida
Don Quijote, en los que se plasmaba el estilo de la época en el que fueran
realizados, entre ellas cabe destacar la biografía de don Luís Astrana
Marín titulada Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra.
Los retratos de Miguel de Cervantes también fueron numerosos,
algunos de ellos generaron controversia como es el supuesto retrato al
óleo de Cervantes que en un principio se atribuyó a Alonso del Arco
(1625-1700) y posteriormente se demostró que no lo era, otros supuestos
retratos además del que he mencionado y que se han atribuido a pintores
como Pacheco y al mismo Jáuregui, han sido objeto de estudio pero sería
inabarcable citar todos ellos además de no ser objeto de esta tesina
relacionar cada uno de los mismos ni su estudio, para ello me remito a los
trabajos realizados por Pérez de Guzmán, Givanel y Enrique Lafuente
Ferrari, entre otros.
La figura de Miguel de Cervantes pasó de no ser muy considerada
por algunos en su patria en la época en que le tocó vivir, como he
señalado en la primera parte de la tesina, ha brindársele culto a él y a los
personajes de su obra más ilustre, Don Quijote y Sancho, en períodos
posteriores a través de homenajes, se le puso su nombre a calles, se
elaboraron medallas con su efigie, sellos, estatuas, monumentos erigidos
en su memoria, en los que aparece tanto el autor como los personajes
reflejados de modo glorioso, como son entre otros los siguientes:
Calle de Cervantes situada en el barrio de las Letras de Madrid.
Medallón con el busto de Miguel de Cervantes colocado en la casa en que murió Cervantes. Con una lápida de mármol
situada debajo en la que reza la inscripción “AQUÍ VIVIÓ Y MURIÓ MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA, CUYO INGENIO
ADMIRA EL MUNDO. FALLECIÓ EN MDCXVI,” con letras de bronce, colocada el 13 de junio de 1834.
Monumento a CERVANTES en Alcalá de Henares
SUPUESTO RETRATO DE MIGUEL DE
CERVANTES ATRIBUIDO EN UN PRIMER
MOMENTO A JUAN DE JÁUREGUI
No voy a relacionar las innumerables biografías que se han
realizado por grandes investigadores, ni las polémicas que han suscitado
algunas al aparecer con posterioridad a la publicación de algunas de ellas
nueva documentación que corregía en alguna medida algunos aspectos
tratados ni a referirme con detenimiento los retratos de Miguel de
Cervantes entorno a alguno de los cuales ha habido dudas sobre su
autenticidad, pero sí quiero hacer especial mención al supuesto retrato
que se atribuyó a Juan de Jáuregui por ser el que obra expuesto en la Real
Academia de la Lengua Española de la Lengua y a través de su estudio
tratar el tema de que sí es objeto esta tesina, el de la autentificación de la
obra de arte y su autoría.
Cabe contextualizar que cuando apareció el primer cuadro que se
atribuye a Juan de Jáuregui ya se había celebrado el III centenario de la
publicación de la primera parte del Quijote en 1905 y no existía ninguna
efigie auténtica de su autor, es a partir de junio de 1911 el momento en
que los principales periódicos de la época se hacen eco de su aparición.
La propia Real Academia de la lengua española reconoce hoy en día
que “en el salón de actos de la Academia se conserva, desde 1911,
un falso retrato de Cervantes, fruto de una donación a la RAE
efectuada en la etapa como director de Alejandro Pidal y Mon
quien en 1912 leyó una conferencia en la asociación de la prensa
con relación a “el retrato de Cervantes pintado por Jáuregui y su
donación a la Real Academia Española ”. Durante algún tiempo,
la autoría de la obra se atribuyó erróneamente al pintor Juan de
Jáuregui (1583-1641), pero se trata de una falsificación, tal
como dejó probado el historiador del arte Enrique Lafuente
Ferrari en su libro La novela ejemplar de los retratos de
Cervantes, publicado en 1948.” Obra a la que posteriormente haré
alusión en diferentes ocasiones por su impecable estudio de la pintura.
http://www.rae.es/noticias/funeral-en-memoria-de-cervantes-en-las-trinitarias
ESTUDIO DE UNA OBRA DE ARTE
La mayor limitación con la que me he encontrado al realizar esta
parte de la tesina ha sido la inexistencia de un estudio técnico actualizado
de la tabla, por esta misma razón me he enfocado en el análisis de las
conclusiones a las que llegaron los más ilustres expertos de la época y a la
investigación que he realizado sobre la obra y sobre el supuesto autor de
la misma para descartar con el cotejo de otras obras de su autoría y de su
firma que pudiera atribuírsele.
Antes de adentrarnos en el estudio del supuesto retrato de Cervantes
atribuido en un primer momento a Jáuregui pasaré a realizar una serie de
apreciaciones que considero trascendentes relacionadas con el concepto
de falsificación así como con el estudio de la autoría y autentificación de
las obras de arte en general, sin embargo, cabe matizar que dependiendo
de las características de la obra los profesionales realizarán unos u otros
análisis específicos para su autentificación.
En términos generales para que una obra de arte se asigne a un
autor y se considere original debe fundamentarse su autenticidad y
sustentarse en la existencia de documentos concernientes a la obra y al
artista a quien se atribuye, en los estudios realizados por peritos expertos
que la evaluarán así como en el estudio de la firma del autor si esta
aparece en el cuadro y del cotejo de la misma con firmas coetáneas.
Además de los estudios técnicos que se consideren oportunos para
verificar si la obra es auténtica cuando en un primer momento ha sido
considerada a simple vista por un experto como dudosa.
Se partirá de un primer análisis macroscópico realizado por un
especialista, de posteriores análisis técnicos y científicos que irán como ya
he comentado anteriormente desde el cotejo de la firma del artista hasta
aspectos químicos de la composición de la obra. En el estudio de la obra
interviene un amplio espectro de profesionales que aúnan sus
conocimientos para concluir con un estudio completo de la obra de arte.
Para saber si nos encontramos ante una falsificación o una obra de arte
original es necesario el estudio llevado a cabo por este equipo
interdisciplinario de profesionales -historiadores, historiadores de arte,
arqueólogos, químicos, biólogos, restauradores, peritos calígrafos,
criminalistas, entre otros-, quienes contrastarán las características
específicas del estilo del autor con las de la obra objeto de estudio y tras
un examen del material que compone la obra, auxiliados por instrumental
especializado, podrán llegar a determinar si es auténtica.
El análisis de la obra de arte para su autentificación pasa por
diferentes fases. En primer lugar se realiza un estudio global y
posteriormente un examen específico. Las falsificaciones de las obras de
arte adquieren una relevante importancia por la complejidad que
implican. No debemos confundir una falsificación de una obra de arte con
una copia. Las copias existen desde tiempos remotos. Los Reyes, nobles y la
Iglesia encargaban, de forma habitual, copias de obras de arte en las que
el autor no estampaba la firma.
Un elemento necesario para considerar que estamos ante una
falsificación es la intención de engañar, de llevar a error, para ello se
imita el estilo del autor y en muchas ocasiones hasta se usan materiales
similares a los que hacía servir el artista cuya obra se pretende falsificar.
Lo que determina que sea delito es si la falsificación induce a engaño. En
muchas ocasiones van acompañadas de certificados de autenticidad de
dudosa legalidad. Por lo tanto, la copia no está castigada y sí la
falsificación, que como delito de la propiedad intelectual está penado por
la Ley.
Las falsificaciones pueden ser de diversa índole, pueden ser obras
que pretenden pasar por original, unas serían por ejemplo las del
falsificador Hans van Meegeren en las que el falsificador reprodujo el
estilo del autor y creó obras que debía haber realizado Vermeer, otras
falsificaciones son combinaciones de diferentes obras de un pintor y crea
una nueva con el mismo estilo, otras son copias de una pintura del autor.
En muchas falsificaciones de pinturas datadas de épocas antiguas se
utiliza una tela de la misma época de la obra que se pretende falsificar
para que tenga la misma antigüedad, se elimina la pintura, añaden
barnices, con unas técnicas de secado consiguen que la pintura se agriete
y dan la sensación de envejecimiento.
Después de estas pequeñas apreciaciones sobre la diferencia entre
copia y falsificación, paso a explicar cómo se realiza el estudio de la obra
de arte. Se inicia con su exposición a diferentes tipos de iluminación con
la finalidad de apreciar las alteraciones que pueden pasar desapercibidas
a simple vista en la superficie del lienzo.
Tras una primera observación macroscópica, se somete a diferentes
técnicas, como por ejemplo las radiaciones electromagnéticas que
atraviesan las capas de la obra y los análisis químicos que permiten
determinar cuáles son los materiales que la componen y su proceso de
creación. El papel de los restauradores es esencial en el estudio de la obra,
después de que ésta pase un examen previo realizado por un experto, en
el taller de restauración se inicia un estudio exhaustivo que partirá en un
primer momento de un examen visual y global de la obra, a simple vista
con luz natural para determinar aspectos generales como el estado de
conservación de la obra, del anverso y el reverso para ello se retirará el
marco del cuadro si hay y se analizará el soporte, la capa pictórica, la base
de preparación, el bastidor, el barniz, el marco, entre otros .
Para determinar si hay deformaciones en la superficie de la pintura
además de la textura, la pincelada, se realiza un examen de la obra con
luz rasante que recorre el cuadro desde un ángulo, se ilumina con luz
blanca o tangencialmente desde un ángulo lateral, a una distancia de 15
cm en un ángulo entre 5º y 20º o 30 º. Del mismo modo, para observar la
diferencia de grosor o densidad, las roturas, las grietas, las craqueladuras,
se examina la pintura con luz transmitida, (haciendo pasar la luz a través
de la obra de arte, por detrás de la obra, siempre que ésta sea un cuerpo
semiopaco), además este examen permite percibir si hay partes donde se
ha perdido material, o si existen marcas de agua y filigrana en el papel.
La uniformidad del brillo, de la superficie además del uso de barniz se
estudia con el uso de luz especular. Todos los materiales que componen la
obra son importantísimos pero cabe resaltar que en relación con los
dibujos y pinturas es importante analizar el papel y sus marcas que nos
ayudarán a conocer de qué época son y cuál es la procedencia.
Para estudiar los empastes y la pincelada se utiliza la luz
monocromática de sodio observando en escala de grises la imagen de la
pintura. El examen con luz ultravioleta, con una lámpara Wood hace que
se pueda observar la capa de protección, la existencia de materiales
añadidos, o si la obra ha sido repintada en los últimos 50 años, con la luz
ultravioleta se observa la parte de la pintura que se vuelve fluorescente; o
con luz visible se hacen estudios de colorimetría, con el que se pueden
observar repintes o variaciones de colores.
Otros métodos consisten en someter la obra a radiaciones, mediante
la reflectografía infrarroja, la termografía, (detecta humedades, grietas) la
radiografía RX y la radiografía de neutrones para apreciar alteraciones en
el soporte. La radiación varía en función del método utilizado.
Dependiendo de la intensidad, ésta puede atravesar las capas que
componen la pintura y permite estudiar los estratos subyacentes de la
capa pictórica, ésta depende del estilo del artista y de la escuela en la que
se haya formado, está compuesta por pigmentos y aglutinante al igual que
la base de preparación y pueden aplicarse varias capas superpuestas o
una. El estudio de los pigmentos no ayuda a conocer de qué época es la
obra, pues dependiendo de qué pigmentos se hayan utilizado en la obra
ésta pertenece a una u a otra época pues éstos han ido variando a lo largo
del tiempo, en tanto que los pigmentos industriales empezaron a utilizarse
paulatinamente a partir de 1720, dependiendo del pigmento. Estas
técnicas se utilizan con la finalidad de apreciar la existencia de dibujos
preparatorios o inscripciones bajo las capas superficiales, firmas ocultas,
y saber de qué materiales internos está compuesta la obra. La técnica de
difracción de rayos X se utiliza para estudiar los pigmentos a través de el
sometimiento de la obra a rayos X y hace que se difracten según el
material con el que choquen.
En el examen específico se procede a la observación de un
fragmento microscópico de la obra de forma aumentada que nos permite
estudiar la estructura, el estado de conservación de la obra y la técnica
que ha utilizado el pintor. Ello se realiza a través de análisis microscópicos,
(micrografía aumenta el tamaño de la imagen) espectroscópicos que se
basan en la interacción entre la materia y las ondas electromagnéticas, y
otras técnicas complementarias que permiten estudiar la morfología,
estructuras y detalles de la superficie, la composición elemental de los
materiales que conforman la obra, la apariencia de la capa pictórica, las
formas, medidas, colores y las capas en que se distribuyen. Con la
macrofotografía se estudia la pincelada, la técnica, los pigmentos, los
retoques, aglutinantes, para ello se aumenta el tamaño de la obra hasta
diez veces y mediante la difracción RX se analizan las posibles
alteraciones que ha sufrido la obra a causa de los cambios de temperatura
y el estudio del deterioro que ha podido padecer por diversas causas como
factores de envejecimiento natural de los materiales u ocasionales por el
mal estado de conservación.
Además de todos estos estudios también se realizan análisis
microquímicos con la finalidad de identificar los componentes de la obra,
aceite, resina, etc. También se pueden hacer estudios estratigráficos en el
que se toman muestras de las obras para analizar el material de la obra y
sus estratos.
ATRIBUCIÓN DE LA OBRA A UN
ARTISTA
A la hora de atribuir la obra a un autor es importante comparar las
técnicas y materiales, el estudio del soporte utilizados en la pintura
analizada con otras obras indubitadas del mismo, hecho que en este caso
no ha sido posible pues se conserva muy poco de la obra pictórica de Juan
de Jáuregui. Cada artista tiene unas características únicas que hacen que
su obra pueda identificarse, el conocer su obra es esencial para poder
atribuirle una obra auténtica por sus singularidades personales e
inimitables como son los mecanismos compositivos, la forma, el ritmo, los
colores, entre otros aspectos. Y para detectar si estamos ante una
falsificación es necesario estudiar los aspectos que he reseñado
anteriormente, la ubicación de la obra en un tiempo histórico, el estudio
estilístico, el científico y técnico pues si no se realiza una combinación de
todos ellos se puede acabando incurriendo en errores.
JUAN DE JÁUREGUI
De las investigaciones que he realizado no resulta que se haya
realizado ningún estudio técnico actualizado del supuesto retrato de
Cervantes atribuido a Juan de Jáuregui con las características que he
mencionado anteriormente. En primer lugar para analizar el supuesto
retrato de Miguel de Cervantes que se atribuyó a Juan de Jáuregui
deberemos conocer datos basados en documentación fehaciente que nos
ayuden a identificar la obra con su autor como cuál era su obra pictórica,
si existe un catálogo, su estilo y la firma que imprimía en sus obras.
Juan de Jáuregui i Aguilar nació en Sevilla en 1583 y falleció en
1641 en Madrid. Su padre tenía origen hidalgo, era acaudalado y su
madre pertenecía a la alta clase social de Sevilla. Fue un hombre
distinguido, caballero de Calatrava, su vida estuvo marcada por su
versatilidad como escritor, traductor de obras clásicas, poeta y pintor
aunque esta última faceta mucho menos conocida. Además de por la
relación que mantuvo con los literatos del Siglo de Oro en algunos
momentos muy tirantes, con Cervantes fueron cordiales y en un primer
momento también lo fueron con Lope de Vega aunque con éste último
también tuvo desavenencias pero no al extremo que llegó con Góngora y
Quevedo como se constata en alguna de sus obras.
No voy a entrar en aspectos específicos de su biografía ni de su
obra literaria porque no es objeto de esta tesina pero sí eran necesarias
estas pequeñas pinceladas para poder contextualizar determinados
aspectos que posteriormente mencionaré relacionados con el estudio de
las inscripciones que aparecen en la tabla.
Juan de Jáuregui fue más conocido por sus contemporáneos como
poeta y literato como reconoce Cervantes en su obra “Viaje al Parnaso” ,
aunque conocían su doble faceta puesto que algunos de ellos hacían
alusión a su dominio “de la pluma y del pincel”.
De la obra pictórica de Juan de Jáuregui se conserva muy poco,
pero también fue reconocido por sus contemporáneos, como bien se sabe,
Miguel de Cervantes manifiesta “que su ambición quedaría satisfecha, si
diera a un grabado su retrato el famoso Don Juan de Jáuregui”.
Tenía una gran destreza como dibujante hecho que queda reflejado
en sus láminas que ilustraron la obra titulada “Patris Ludovici ab Alcázar
Hispalensis, e Societate Jesu Theologi et in Provincia Boetica Sacrae
Scripturae Professoris, Vestigatio Arcani Sensus Apocalypsi, Cun opúsculo
de sacris ponderibus ac Mensuris” de P. Juan Luis de Alcázar jesuita que
realizó una interpretación del Apocalipsis.
.
El libro Vestigatio arcani sensus in apocalypsi (Amberes 1614) se
ilustró con veinticuatro láminas grabadas a buril sobre plancha de cobre
de 297 178 mm firmadas por “Don Iuan de Iauregui” en el ángulo
inferior derecho y el tamaño de la letra era pequeño. Una de las cuales
muestro a continuación como ejemplificativas de la destreza como
dibujante de Jáuregui y las connotaciones simbólicas que plasmaba en sus
dibujos.
Biblioteca nacional de España
En la obra Penthacotarchos impresa en Amberes en 1612 en la
imprenta de Keeberg figura el retrato de don Lorenzo Ramírez de Prado
en la que consta dibujada la lámina por Jáuregui y firmada por su
grabador Collaert. Al igual que en otras obras pero no es el caso del
supuesto retrato de Cervantes que en un primer momento se atribuyó a
Jáuregui en la contraplana de la obra figuran unos versos en los que
consta que el dibujante fue Jáuregui.
“ De D. Juan de Jáuregui
Mi estilo figuró tu rostro mudo
sin que tu ingenio figurar
presuma; mas píntelo tu voz y
diestra pluma, pues ni mi estilo
ni mi lengua pudo. “
Retrato de don Lorenzo Ramírez de Prado, Consejero de Indias. Revista Chilena de Literatura Nº 85, 2013
En la obra la Disputatio de Vera Humani partas naturalis et legitimi
de-signatione, 1628, aparece un retrato de Alfonso de Carranza,
grabado por Pedro Perret cuya atribución fue a Juan de Jáuregui por
Barcia haciendo referencia al pie del grabado además de los versos en el
dorso del retrato del mismo Jáuregui.
Como ya he comentado anteriormente fue elogiado por autores
contemporáneos como es el caso de Francisco Pacheco del Río (1564-
1644) famoso pintor y tratadista de arte, suegro de Velázquez, en sus
obras El libro de los retratos en la que Jáuregui colaboró con sus versos y
en El Arte de la Pintura .
Por lo tanto el cotejo con otras obras y el estudio comparativo con
obras de Jáuregui y el supuesto retrato de Cervantes constituye una tarea
ardua puesto que la obra que se conserva del pintor son dibujos, láminas,
grabados de retratos basados en dibujos realizados por Juan de Jáuregui
como es el de Alonso de Carranza, grabado por Perret, y no pintura o
retrato alguno que pueda servir para contrastar en términos comparativos
con el estudio de la tabla objeto de análisis.
El secreto mejor guardado de los pintores de aquella época es que
conocían muy bien los materiales con los que trabajaban, mezclaban muy
poco y aglutinaban con aceite. Los artistas fabricaban su pasta pictórica
para adaptarla a su personalidad, eran unos grandes artesanos.
El estudio de una obra de arte es tremendamente complejo pues una
pintura está compuesta por diferentes estratos, un soporte, ( pueden ser de
diverso índole, madera, si son telas están compuestas por diferentes fibras,
papel, cartón, etc, ) y dependiendo del soporte se tratarán con unas capas
intermedias adecuadas, las capas de preparación, ( de base acuosa o grasa,
y pigmentos), las pastas pictóricas compuestas por pigmento y aglutinante
con las que el artista ejecuta su obra, a veces se realiza en diferentes capas,
y por último se cubrirá con un barniz que protegerá la superficie.
Normalmente en el soporte se incorporan las capas de base para dar
textura y absorbencia, donde el autor desarrolla lo que podríamos
denominar boceto, o trazos esenciales, la perspectiva, sobre esta capa
aplica la capa de pintura y ejecuta el dibujo, fija los pigmentos, y por
último aplica el barniz para proteger la superficie del cuadro y saturar los
colores.
Todo artista tiene su técnica propia y al examinar las capas y el
soporte se puede determinar en muchas ocasiones de qué época data la
pintura, pues a lo largo de los años se han utilizado diferentes soportes y
técnicas.
Existe una amplia gama de estudios y de bibliografía sobre los tipos
de soportes utilizados por los artistas, los pigmentos, los materiales, que
ayudan a fechar la obra aunque los expertos siempre son muy cautelosos
en los estudios y son conscientes de las limitaciones que puedan tener
ciertas técnicas de análisis para identificar los diferentes materiales, y a
pesar de las muchas informaciones que se obtienen con las diferentes
técnicas es difícil atribuir con certeza una obra a un artista determinado.
EL SUPUESTO RETRATO DE MIGUEL DE CERVANTES
En 1911 fue donada, a la Real Academia de la Lengua Española por
un profesor de dibujo de la Escuela de Artes y Oficios de Oviedo, además
de restaurador, José Albiol, una de las tablas más controvertidas que
existen en cuanto a la determinación de su autentificación y atribución de
autoría. Es el más discutido de los supuestos retratos de Cervantes
atribuido a Juan de Jáuregui y por ello mi interés en su estudio, además de
ser una de las efigies más conocidas del autor.
Al observar el retrato nos surgen una serie de dudas: si
verdaderamente el retratado es Cervantes, si el autor del retrato fue
Jáuregui, si es del estilo de su obra, entre otros aspectos que nos
podríamos plantear. Es un óleo sobre tabla, de pintura según los
entendidos bastante mediocre, en este cuadro nos ofrece a un hombre con
golilla y que veste un traje del típico escritor o erudito de la época a
semejanza de los retratos por ejemplo que realizaba el Greco. Este retrato
de tres cuartos, representa el busto supuestamente de Cervantes, en él no
aparecen las manos, el fondo es oscuro y la firma si se puede considerar
firma pues es un letrero que aparece en la parte inferior no se
corresponde con ninguna de las que usaba Jáuregui.
Desde un primer momento tuvo defensores y detractores suscitando
una gran polémica que recogieron los medios de comunicación de la
época, como en artículos de prensa, entre los que destacan los publicados
en ABC, (16 de junio de 1911) La Época, (9 de Julio de 1911), el Heraldo,
el País, El Mundo, Ilustración española y Americana (22 de julio de 1911),
el Imparcial, (27 de julio de 1911), el Mundo Gráfico, El Liberal, La
Correspondencia de España o La Vanguardia, entre otros, incluso en el
ámbito internacional también se hicieron eco como en la Revue
Hispanique del hispanista Raymond Foulché-Delbosc.
Tuvo como valedores al poeta y crítico cervantista Francisco
Rodríguez Marín, a Narciso Sentenach, historiador y crítico de arte, y al
presidente de la Academia Española Alejandro Pidal con su conferencia de
enero de 1912 en la Asociación de la Prensa El retrato de Cervantes
pintado por Jáuregui y a detractores que ponían en duda la autenticidad
de la obra entre los que destacan Juan Pérez Guzmán, secretario de la
Junta de Iconografía Nacional y académico de las Bellas Artes, quien
concluyó en un informe “no existe ningún retrato auténtico de
Cervantes…”, Julio Puyol y Alonso, miembro de la Real Academia de la
Historia y de la Real Academia de Ciencias Morales y Políticas, quien en
artículos y en su obra El supuesto retrato de Cervantes, RESUMEN Y
CONCLUSIONES, publicada en 1917, “ponía en duda” la autenticidad de
la tabla y reclamaba se hicieran los estudios pertinentes que aportaran
pruebas sobre su autenticidad. En sus conclusiones hace referencia a las
diferentes versiones que se dieron sobre la procedencia del cuadro y cómo
llegó a sus poseedores, para ello se remite a la “última versión sobre el
hallazgo” que dio Narciso Sentenach en un segundo artículo publicado en
el número de enero-febrero de 1916 en la Revista de Archivos, Bibliotecas
y Museos y hace alusión a las diferentes versiones.
Julio Puyol y Alonso se basa en el testimonio de los técnicos para
fundamentar sus principales conclusiones sobre el retrato. En primer
lugar duda sobre si las inscripciones son contemporáneas a la pintura o si
éstas fueron inscritas con posterioridad, además de analizar la literalidad
de las inscripciones. En la inscripción que figura en la parte superior: “D.
Miguel de Cervantes Saavedra” destaca el tratamiento de “Don” que a
Cervantes no le correspondía porque solo podían gozar de este privilegio
así como del uso de la golilla únicamente los hidalgos. Y en la inscripción
que figura al pie del retrato “Iuan de Iaurigui, Pinxit año 1600”
profundiza sobre la forma en que aparece escrito el apellido del pintor
“IAURIGUI” afirmando que no era tal y como lo escribía el artista sino
“JÁUREGUI”; nos señala que en 1600 la edad del pintor era muy temprana
por lo que era dudoso que hubiese pintado el retrato y además destaca el
hecho de que no antecediera el “don” al nombre, tratamiento que por su
condición llevaba inherente y del que siempre hizo uso como hemos
podido observar en las portadas de sus obras o láminas que anteriormente
he expuesto en el apartado correspondiente a Juan de Jáuregui.
Otros aspectos le provocaban cierta incertidumbre como el hecho
de que algunos defensores de la tabla hubiesen afirmado que del prólogo
de las Novelas Ejemplares se pudiera concluir de forma incontestable que
el pintor Jáuregui realizó el supuesto retrato, interpretación que no
apoyaba. Además de dudar a cerca de si el estilo de la pintura era
atribuible al del pintor puesto que como bien manifestó “hasta la fecha,
no ha sido posible verificar tal comparación, porque no se conoce pintura
alguna de Jáuregui”.
A estas impugnaciones respondió Francisco Rodríguez Marín en su
obra publicada en 1917: El retrato de Cervantes. Estudio sobre la
autenticidad de la tabla de Jáuregui que posee la Real Academia Española
en la que defendió la autenticidad del cuadro y habló de la procedencia
del mismo mencionando como poseedores a Estanislao Sacristán,
anticuario valenciano, y a Albiol, obra a la que me remito.
Otros detractores como el hispanista y bibliógrafo, Foulché-Delbosc,
también dudaron de la autenticidad del cuadro basándose en los repintes
que se observaban además de poner en cuestión entre otros aspectos, la
fisionomía de Cervantes puesto que éste se describió en el prólogo de las
Novelas Ejemplares unos doce o trece años después de la fecha que
aparece en la inscripción de la tabla “1600” por lo que en este período de
tiempo probablemente su fisionomía habría cambiado.
Como ya he mencionado en estas polémicas también participaron
ilustres de la época entre ellos el profesor Monner Sans y el escritor
“Azorín” quienes reclamaron un examen técnico.
Cuando se falsifica una pintura antigua es muy difícil lograr un
envejecimiento natural aunque se empleen soportes antiguos y que no
presente signos visibles de manipulación. Se requiere de muchos
conocimientos por parte del falsificador, estas obras aunque en un primer
momento como es caso del cuadro que estudiamos pueda confundir o
engañar no resisten al análisis de los expertos.
Existen diferentes versiones de cómo se consiguió la tabla pero
según Lafuente Ferrari, crítico de arte de fama mundial, la tabla
permaneció varios años en poder de Albiol, procedía de un aficionado
valenciano, Estanislao Sacristán que compraba antigüedades y libros, y
Albiol intervino como restaurador en la venta. Enrique Lafuente Ferrari
en su obra "La novela ejemplar de los retratos de Cervantes" aporta
argumentos técnicos que refuerzan la tesis de la no autenticidad del
cuadro.
El examen de la procedencia de una obra de arte es esencial para el
proceso de autentificación de la obra y en este caso no se dieron
argumentos ni se aportaron pruebas contundentes que ayudaran a
establecer una relación entre la pintura y el pintor para atribuir la autoría
a Juan de Jáuregui, cuando fue donada no se investigó en profundidad en
relación con la historia de los antiguos poseedores de la obra desde que
esta fuera creada por el artista.
Como ya he mencionado anteriormente, dos particularidades muy
discutidas son las dos inscripciones que presenta, una primera en la parte
superior que dice así: “Don Miguel de Cervantes Saavedra” y al pie del
retrato “Iuan de Iuarigui, Pinxit, año 1600”. Los defensores de que la tabla
fue realizada por Jáuregui, basaban sus argumentos en que las palabras
de Cervantes en el prólogo de las Novelas ejemplares eran precisas y no
dejaban lugar a dudas: Cervantes dice que si alguien “quisiera pintarme y
esculpirme” como es uso y costumbre “en la primera hoja de este libro ... le
diera mi retrato don Juan de Jáuregui”.
En cambio los principales argumentos para afirmar que ese retrato
no pudo ser realizado por Juan de Jáuregui y que muchos de ellos he
mencionado anteriormente paso a resumir a continuación:
La tabla data del año 1600, fecha en que Juan de Jáuregui contaba
con tan sólo con dieciséis o diecisiete años tal como resulta de la partida
de bautismo de fecha 24 de noviembre de 1583, por lo que es muy poco
probable que con esa edad realizara un retrato a Miguel de Cervantes.
Otro de los aspectos a tener en cuenta es su hidalguía hecho que le
atribuía el derecho a usar el “don” que precedía a su nombre como resulta
de las obras anteriormente expuestas y que en el supuesto retrato de
Cervantes no aparece, firma como “Juan de Jáuregui” cuando del estudio
de su firma cotejada con la que aparece en alguna de sus obras no guarda
ninguna similitud. Además Cervantes solía firmar su apellido como
“CERBANTES” como ya puse de manifiesto en el estudio de su firma en la
primera parte de la tesina.
Con referencia al tema de la hidalguía cabe destacar que Cervantes no
tenía el tratamiento de “don” por ser hijo de un cirujano y el uso de la
golilla sólo se atribuía a los hidalgos. Si bien como ya he dicho
anteriormente estas objeciones iniciales fueron discutidas entre otros por
Francisco Rodríguez Marín que publicó en 1917: El retrato de Cervantes.
Estudio sobre la autenticidad de la tabla de Jáuregui que posee la Real
Academia Española. Cabe destacar que a pesar de la tabla fue desde un
principio muy controvertida es una de las imágenes más difundidas del
posible retrato de Miguel de Cervantes en tanto que con su aparición fue
muy divulgada a través de los talleres de fototipia y fotograbado.
LA FIRMA DE D. JUAN DE JÁUREGUI El historiador Jaime Fitzmaurice-Kelli, en su obra Miguel de
Cervantes Saavedra; reseña documentada de su vida incluye un estudio
sobre la tabla que concluye negando la autenticidad de la misma y en lo
referente a la firma señala que por aquella época Jáuregui no firmaba tal
y como aparece en el retrato en tanto que su apellido lo consignaba en
forma diferente como es el caso del pie del retrato de Alonso de Carranza
para la portada del libro “Disputatio vera humana” en el que aparece la
firma: “Don Io de Iauregui”.
Como he mencionado anteriormente un elemento característico de
su firma es el tratamiento de “don” que siempre imprime antecediendo al
nombre, como símbolo de distinción.
Imagen extraída de http://hhh.gavilan.edu/fmayrhofer/spanish/astrana/tomoI/p0000002.htm Biblioteca Virtual Miguel
de Cervantes Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra, Luis Astrana Marín.
Firma autógrafa de don Juan de Jáuregui.
(Madrid, 20 de Septiembre de 1611. Archivo de Protocolos, núm. 3.723, folio
173.
Traducción de La Farsalia de Lucano manuscrito de Don Juan de
Jáuregui i Aguilar. Que obra en la Biblioteca Nacional de España. En la
portada de libro entre otras datos como son el nombre del libro, la de
dedicatoria y la licencia, dice así: “LA FARSALIA, poema español, escrito
por Don Iuan de Iauregui y Aguilar, Cavallero de la Orden de Calatrava,
Cavallerizo de la Reyna nuestra Señora, Doña Isabel de Borbón. En este
manuscrito de la Farsalia la firma de Juan de Jáuregui aparece del
siguiente modo:
La farsalia original de Juan de Jáuregui Aguilar
Autor : Jáuregui, Juan de (1583-1641)
Lucano, Marco Anneo-Pharsalia-Español-
Fecha :1640
Biblioteca Digital Hispánica, Biblioteca Nacional de España.
La firma constituye la expresión del “yo íntimo” del artista, es un
gesto automatizado, inconsciente o semiinconsciente elegido y trazado con
libertad tanto expresiva como representativa, expresa su individualidad y
la persona imprime unas características propias que son inimitables, tanto
en una pincelada como es el caso del pintor como en un trazo manuscrito,
de ahí que el estudio de la firma por un perito calígrafo es esencial para
determinar la autenticidad y autoría de la misma cotejando documentos
indubitados con dubitados.
La pericia caligráfica tiene como objeto el estudio de una
producción gráfica resultado de un acto escritural de la persona, en este
caso se trataría de la firma. Para determinar su autoría o no es necesario
que el perito cuente con firmas indubitadas y coetáneas a la firma
dubitada en tanto que una persona a lo largo de su vida evoluciona y
puede haber tenido diferentes firmas. A través de la firma el artista
plasma su seña de identidad reflejada en los elementos estructurales de la
misma y en sus peculiaridades como los gestos tipo. Mediante el estudio
grafonómico de la firma deberemos tener en cuenta diferentes aspectos
gráficos, los trazos, los plenos, los perfiles, las hampas, las jambas, la
simbología del espacio, dónde está ubicada la firma, además de los
géneros gráficos como son el orden, si es una firma sencilla, legible, su
forma, si se compone por firma y rúbrica, con el nombre y apellidos, si
predomina el aspecto forma, deberemos tener en cuenta los aspectos de la
onda gráfica del autor, si es espontánea, la dirección, la presión, velocidad,
continuidad, la inclinación, la continuidad y los gestos tipo. Estudiaremos
el recorrido escritural de la firma, por cuantos movimientos escriturales
está compuesta, el inicio y final de los mismos y la existencia de pausas. La
calidad de la pincelada, del trazo, la presión, el ritmo, en el caso de los
pintores son elementos esenciales que reflejan rasgos inherentes del
artista en tanto que el acto de la escritura es el resultado de diferentes
factores, entre otros, fisiológicos, anatómicos y psicológicos.
La pericia caligráfica y la documentoscopia en relación con la
propiedad intelectual tienen un amplio campo de actuación en cuanto a
las firmas de las obras de arte en tanto que la firma constituye un
elemento determinante de la autenticidad de la obra tal y como se
considera en el ámbito de la justicia.
En el sector de las obras de arte la existencia de la firma en una
obra constituye un valor añadido en el mercado del arte siempre y cuando
sea auténtica. Cabe resaltar que no es lo mismo analizar una firma
plasmada en un documento que en una pintura en tanto que el útil y la
base del mismo utilizados pueden dificultar su estudio, es mucho más
difícil analizar una firma pintada al óleo por su composición que con un
útil escritural cuya base sea una tinta. La forma de pintar al óleo facilitaba
la mezcla más rápida de colores sin esperar que se secaran lo que admitía
que el artista pudiera realizar rectificaciones en el caso en que lo
considerara necesario durante la ejecución. Cada pintor tiene una
pulsación, unos pictogramas personales y característicos que mantiene a
lo largo de su obra aunque pueden existir ligeras variaciones de los temas,
del color, del aspecto, por la evolución de su obra pero siempre
mantendrá su vibración personal.
En el caso del cuadro objeto de estudio supuesto retrato de Miguel
de Cervantes atribuido a Jáuregui no aparece la firma del autor sino unos
letreros identificativos en forma diferente a como él realizaba su firma sin
que podamos realizar un cotejo de la misma pero sí afirmar que no era la
manera usual de firmar de Juan de Jáuregui por la falta del “Don” así
como por como escribía su apellido, además de si analizamos donde está
ubicado el letrero referente al nombre del autor y lo cotejamos con las
láminas que se conservan de Juan de Jáuregui éste solía firmar en el
ángulo inferior del dibujo y el tamaño de la letra era pequeño.
Según don Enrique Lafuente Ferrari en muchos retratos aparecían
letreros identificativos en la parte superior del retrato pero le llama la
atención el hecho de que “nadie jamás ha visto en pintura española de
esas fechas una firma tan escandalosa y exhibicionista declarada con tan
grande y descomunal tamaño y ocupando, para que no haya duda, un
espacio llamativo”. Lo habitual era que el autor plasmara su firma en el
ángulo inferior de la tabla, que fuera de tamaño pequeño y en cursiva,
además afirma Enrique Lafuente que cuando se incluye el pinxit y la fecha
se solía poner en dos líneas.
Como ya he comentado anteriormente el estudio de la firma es uno
de los aspectos más importantes para identificar la obra y su autenticidad.
Lafuente Ferrari habla de algunos retratos realizados por el pintor pero
que desafortunadamente hoy en día se les ha perdido la pista, en los que
“Jáuregui” anteponía el Don en la firma de su cuadro, que lo hacía como
Jáuregui y no como Jáurigui como aparece en el cuadro objeto de estudio
y además la firma aparecía en un modesto lugar. Además añade en su
obra La novela ejemplar de los retratos de Cervantes en base a testimonios,
que la tabla se recompuso, se manipuló en ella, fue restaurada, se
añadieron y pintaron los letreros, con un falso craquelado y recubiertos
de barniz. Luis Astrana Marín afirmó que “toda la pintura, por ende, es
ratera y baladí, fría, muerta y sin estilo”.
En conclusión, el retrato al que he hecho referencia no es auténtico
según los conclusiones a las que llegaron expertos de tan prestigioso
renombre como los que he mencionado anteriormente, entre los que
destacan Juan Pérez de Guzmán y Gallo, académico de Bellas Artes y
secretario de la Junta de Iconografía Nacional y Enrique Lafuente Ferrari,
solamente se saldría de dudas con un estudio técnico. La descripción física
de Miguel de Cervantes únicamente ha llegado a nosotros a través de su
autorretrato literario citado en el prólogo de las Novelas ejemplares, que
he transcrito al comienzo de la tercera parte de la tesina, y sirvámonos de
él para acercarnos a la fisonomía de uno de los literatos más universales
sin dejarnos engañar por quienes pretenden que veamos gigantes donde
únicamente hay molinos de viento, el mismo Cervantes utiliza el
subjuntivo “le diera mi retrato” a D Juan de Jáuregui, forma verbal que ha
dado pie a numerosas interpretaciones entre las que destaca la de
Foulché-Delbosc, y que no implica que Cervantes fuese retratado por el
pintor, quien en aquel entonces solía realizar dibujos que posteriormente
eran grabados por otros artistas como los que he mencionado
anteriormente de Lorenzo Ramírez de Prado y de Alonso de Carranza.
Para Denis Dutton autor de Authenticity in Art, “una obra de arte
auténtica es aquella cuyo origen, autoría y procedencia están
correctamente identificados”, caso que no ocurre con la tabla que he
analizado. Y como decía Menéndez y Pelayo, “no importa tener una
adecuada y cabal idea de lo que fue la envoltura corpórea de Cervantes,
cuando su alma vive y late en cada frase de su obra”.
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Criminalística
UAB
MIGUEL DE CERVANTES. PARTE I: EL CREADOR DE LA NOVELA O EL PROTAGONISTA DE LA SUYA PROPIA. FUENTES GARRIDO, África (2014) Máster en Criminalística 2ª Especialidad: Documentoscopia y Pericia Judicial en Propiedad Intelectual e Industrial