Aula de Mayores Aires Creativos

La Cultura del siglo XX: arte, arquitectura y música (II)

4-Mayo-2020

Nace en Estados Unidos en los años 60, primero como un movimiento experimental y underground californiano (San Francisco), pero triunfa rápidamente en Nueva York.

Básicamente consiste en la simplificación extrema del lenguaje armónico y el gusto por un pulso uniforme y la repetición de frases musicales que se transforman lentamente.

Compositores como Henry Cowell, Harry Partch, Conlon Nancarrow y Lou Harrison, que bebieron de fuentes no europeas y crearon atmósferas hinópticas a partir de repeticiones insistentes.

Henry Cowell estudió con Charles Seeger. Desde muy joven se acostumbró a usar sistemáticamente el clúster. Estudió la música india y japonesa, el gamelán javanés, danzas gaélicas e irlandesas… Para Cowell, la armonía y el ritmo deberían ser interdependientes. Previó que grandes complejidades rítmicas pudieran perforarse en un rollos de pianola. Y eso fue lo que hizo Nancarrow.

Morton Feldman puede considerarse también un precedente al distribuir de sonidos mínimos a lo largo de extensas duraciones.

Es el maestro del bordón.

Nacido en una minúscula comunidad lechera de Idaho, a los 5 años se trasladó a Los Ángeles.

“Me enamoré de la sensación de espacio, la sensación de tiempo, la sensación de ensueño, la sensación de que las cosas podían llevar mucho tiempo, de que siempre había tiempo.”

Empezó practicando jazz bebop y música dodecafónica.

En 1958 presentó su Trío de cuerdas.

Influido por Cage, acabó derivando hacia el arte conceptual.

“…sensación de espacio, la sensación

de tiempo, la sensación de ensueño, la

sensación de que las cosas podían llevar

mucho tiempo, de que siempre había tiempo”

El Trío de cuerdas de LaMonte Young es de 1958: Empieza la viola con un do sostenido mantenido durante aprox. 51’’. Entonces se le suma el violín con un mi bemol. Los dos tocan juntos durante más de 1’ hasta que entra el violonchelo con un re. Las tres notas chocan durante más de 1’ hasta que empiezan a retirarse.

Conoció a Young en Berkeley en 1958.“A lo que me introdujo La Monte fue a ese concepto de no tener que seguir con algo para crear interés.”Trabajó en el Tape Music Center de San Francisco junto a Pauline Oliveros y Morton Subotnick. Allí empezó a utilizar técnicas de bucle, que mezcló con la interpretación en vivo.A la vuelta de una estancia de dos años en Francia, en 1964 presenta In C (En do).“Aparecen y se disuelven en la infinitud varios clímax de gran sonoridad y enorme complejidad. A veces sientes que no has hecho nunca otra cosa en tu vida más que escuchar esta música y como si ella fuera todo lo que es o será nunca” (San Francisco Chronical).

“Une bordones estáticos y bucles abigarrados, que se moverían de algún modo rápida y lentamente al mismo tiempo. La partitura adoptó la forma de un gráfico de cincuenta y tres módulos o breves figuras motívicas. A cada intérprete del grupo se le indica que pase de un módulo al siguiente a su propio ritmo, ajustando la música a las necesidades del instrumento y los deseos del momento. Los módulos proceden de las siete notas de la escala de Do mayor, con inclusión además de unos pocos fa sostenidos y si bemoles. Al margen de las decisiones que se tomen durante la interpretación, la armonía tiende a desplazarse hacia Mi menor en el centro y hacia Sol mayor (la dominante de Do) hacia el final, con los si bemoles introduciendo al final un toque de blues. Una pareja de does agudos en el piano, sonando invariablemente desde el principio hasta el final, se encargan de engarzar todo el conjunto: de ahí el título: In C.” (Alex Ross, El ruido eterno)

“Tocando el piano aquella noche estaba Steve Reich, que tenía 28 años. Se había trasladado a California en 1961 y conoció a Riley en 1964. Fue idea de Reich introducir los repiqueteantes does del piano y organizar así la pieza en torno a un pulso conciso e invariable. La tensión estética que se esconde en In C entre el ansia de liberación de Riley y el gusto por el orden de Reich anticipaba la trayectoria divergente de ambos compositores en el futuro. Riley se metió de lleno en la cultura hippie, atrayendo a un tropel de admiradores con obras improvisadas que se prolongaban durante toda la noche con un saxo optimizado electrónicamente y un órgano”. (Alex Ross, El ruido eterno)

Estudió con Luciano Berio en Mills College (San Francisco).

Formó un grupo de improvisación y estudió el uso de la polirritmia en pueblos centroafricanos.

Un poco por azar descubrió las posibilidades del desfase del ritmo cuando varios instrumentos tocan lo mismo a velocidades diferentes: creó así su procedimiento de fase.

Procedimientos de fase

Estaba sentado delante de dos pletinas que tenían grabada la frase It’s gonna rain. Pretendía pasar rápidamente de It’s gonna en una a rain en la otra. Pero había colocado las cintas mal y cuando le dio a la tecla de reproducción sonaron al unísono. Sin embargo antes de apagar el sistema se dio cuenta de un fenómeno interesante: una cinta estaba reproduciéndose ligeramente más rápida que la otra, de modo que el unísono empezó a descomponerse en un modelo de fase.

Reich trasladó este efecto de desfase, nacido en la electrónica, a los instrumentos: nacieron entonces obras como Piano phase o Electric guitar phase (1967).

Music for large ensemble (1977)

Tokyo / Vermont Counterpoint(1981/2000)

Tehillim (1981)

Proverb (1995)

City Life (1995)

TEHILLIM (1981)Primera composición vocal de Reich concebida de forma tradicional. La obra está en hebreo antiguo. Las repeticiones aquí son bien distintas a las de sus obras anteriores. Primer movimiento (Salmo 19) arranca con una voz sola acompañada por percusión y palmas. Una segunda voz imita la primera con un tiempo de retardo, lo que crea un canon en dos partes al unísono. Las cuatro voces se van a ir sucediendo de igual forma. Luego se unen maracas, órganos eléctricos y cuerdas, que acentúan el efecto caleidoscópico.

“Cuando tenía un año de edad mis padres se separaron. Mi madre se marchó a California y mi padre se quedó en Nueva York. Yo solía ir y

venir de un lado a otro en aquellos románticos, muy excitantes, y de

alguna manera tristes viajes en tren de cuatro días y cuatro noches, con Virginia, la mujer que me cuidaba.

Eso ocurrió entre 1939 y 1942”

“¿Conocéis la famosa fotografía de un niño pequeño, manos

arriba, en el ghetto de Varsovia? ¡Igual que yo! Pensé que gracias

a Dios yo estaba en América, protegido y afortunado, porque si hubiese estado del otro lado del océano, habría ido en otro tren, habría sido conducido a

Polonia y habría muerto”

Different trains está escrita para cuarteto de cuerdas y cinta en tres

movimientos. La cinta contiene música pregrabada del propio cuarteto, además de palabras y sonidos de

trenes. Reich hace derivar la melodía de la prosodia del lenguaje hablado. Mirada a la distancia, esta obra nos habla de la misma forma en que nos hablaban las óperas de Janácek, con

esa obsesión por captar la psicología de los personajes sin artificios, desde su

propia forma de hablar.

Fue compañero de clase de Reich.

Estudió en París con Nadia Boulanger.

Conoció a Ravi Shankar y se entusiasmó por la música de la India.

En la segunda mitad de los 60 entró en contacto con la música de Steve Reich.

Su primer estilo minimalista es de gran sobriedad.

Music in contrary motion (1969).

Einstein on the Beach (1976).

Glassworks (1982).

Más de 20 óperas, nueve sinfonías, cuatro cuartetos, conciertos para piano, violín, saxo…

EL JAZZLas décadas finales del siglo

Evolución del jazz

• El jazz de Nueva Orléans y el Dixieland (años 10- 20).

• El swing y las big band (años 30 y 40).

• El bebop (finales de los 40).

• El cool jazz y el hard bop (años 50).

• El free jazz y el post bop (años 60).

• Jazz fusión (años 70).

Bitches Brew

(Miles Davis, 1970)

En el álbum colaboran músicos como Tony Williams, Ron Carter,

Herbie Hancock, Wayne Shorter o John McLaughlin, grandes

figuras por sí mismos de la música.

La revolución viene por una instrumentación y unos esquemas

rítmicos que estaban más cercanos al mundo del rock, lo que

recogía también la visión de algunos grupos de rock (Soft Machine,

Caravan, Chicago… y, sobre todo, las distintas formaciones de

Frank Zappa) que estaban experimentando con el jazz. Es decir, se

trata de un camino de doble vía, con influencias cruzadas.

Cambios significativos en la instrumentación tuvieron que ver con la

sustitución del contrabajo por un bajo eléctrico y la incorporación

definitiva de la guitarra a la parte solista, abandonando la sección

rítmica en la que habitualmente ´se utilizaba,

Otro cambio también interesante tiene que ver con la importancia

creciente de los grupos respecto a sus miembros, lo que era una

característica sentada ya en los grupos de rock.

La fusión con el rock iba a extenderse a otros estilos y formas

musicales. Así surgen y se desarrollan diversas formas de jazz

latino, la bossa nova, el jazz afro-cubano, el pop jazz o smooth-jazz

e incluso vertientes jazzísticas del flamenco y de la música étnica.

Evolución del jazz

• El jazz de Nueva Orléans y el Dixieland (años 10- 20).

• El swing y las big band (años 30 y 40).

• El bebop (finales de los 40).

• El cool jazz y el hard bop (años 50).

• El free jazz y el post bop (años 60).

• Jazz fusión (años 70).

• Colectivo M-Base, Acid jazz y New age Jazz (años 80).

• Post Jazz (años 90).

Las grandes tendencias del jazz han quedado ya apuntadas.

Desde ahora dominan los revivals y las mezclas de todo tipo.

A mediados de los 80, surgió en Nueva York el colectivo M-

Base, un grupo de músicos inspirados por las ideas

armónicas de Ornette Coleman cuyas obras giraban en torno

al free jazz y al funk, con elementos procedentes de la

música, la filosofía y la espiritualidad del África Occidental.

Entre los representantes más destacados del colectivo se

encuentran los saxofonistas Steve Coleman, Gary Thomas y

Greg Osby; el trompetista Graham Haynes; el trombonista

Robin Eubanks; el guitarrista Jean-Paul Bourelly; los

pianistas Geri Allen y Jason Moran; o la cantante Cassandra

Wilson. Todos aparecen representados en este disco.

En 1988 el DJGilles Peterson utiliza por primera vez el término acid

jazz, para definir un nuevo estilo musical que integraba elementos

del jazz, del funk y del hip hop. El término pasó a ser el nombre de

una discográfica creada por el mismo Peterson y acabó por

imponerse como denominación del propio género. James Taylor

Quartet,, Groove Collective, Galliano, Incógnito o los exitosos

Jamiroquai pertenecen al grupo.

En los años 70, el guitarrista William Ackermann había hablado ya

de new age para referirse a un estilo de música atmosférica, que

porvenía de muy diferentes tendencias (jazz, clásica, electrónica,

tradiciones orientales…). Mark Isham, David Darling, George

Winston o Michael Hedges se vinculan a esta música desde una

perspectiva más jazzística.

Hay también artistas hasta cierto punto inclasificables, que

proviniendo del jazz se cruzaron con tendencias vinculadas a las

vanguardias contemporáneas. El saxofonista John Zorn y el

guitarrista Elliott Sharp fusionaron en su música disonancia,

repetición e improvisación. Otros músicos, como el guitarrista Bill

Frisell, incorporaron influencias de todo tipo a su música, desde el

rock y el jazz clásico al folk o los himnos religiosos. Es lo que

algunos han llamado Post Jazz.

John Zorn (1953)

Evolución del jazz

• El jazz de Nueva Orléans y el Dixieland (años 10- 20).

• El swing y las big band (años 30 y 40).

• El bebop (finales de los 40).

• El cool jazz y el hard bop (años 50).

• El free jazz y el post bop (años 60).

• Jazz fusión (años 70).

• Colectivo M-Base, Acid jazz y New age Jazz (años 80).

• Post Jazz (años 90).

• Jazz electrónico y el siglo XXI.

Matthew Shipp (1960)

A finales de siglo, el pianista Matthew Shipp estaba

asumiendo elementos del hip hop, que se harán luego

comunes en el nuevo siglo en lo que algunos llaman

también el Jazz Rap (Kanye West, Crown City Rockers,

Hocu Pocus…).

Las tendencias se sobreponen y se mezclan. Por ejemplo,

Stevan Tickmayer, líder de The Science Group, buscó una

fusión entre la música de cámara y la improvisada.

La electrónica entra en el jazz desde muy diferentes

espacios: desde el free jazz en los 60 a la vanguardia

contemporánea o el rock… El noruego Nils Petter Molvær

experimentó con la manipulación de loops orquestales y

muchos músicos empezaron a apostar por la manipulación

electrónica del timbre…

El panorama hoy es inabarcable. No hay tendencias

dominantes. Lo que manda es la creatividad… y el

mercado, es decir, la capacidad de vender en el mercado

global tu propio estilo de entender la música. Y esto afecta

no sólo al jazz. Ya veremos cómo queda todo en el

escenario de la pospandemia.