Miradas - La otra mirada. Video indígena y descolonización

Cine latinoamericano La otra mirada. Video indígena y descolonización La otra mirada. Video indígena y descolonización

Por Freya Schiwy

06 de marzo de 2005

Aunque Hollywood sigue siendo sitio de producciones importantes, con una inversión de capital inmensa, ya entra en competición con otras industrias cinematográficas (Hong Kong, Bollywood) y comparte el espacio mediático global con películas de procedencia antes considerada marginal, como por ejemplo el cine latinoamericano de la última década. Además, películas como Smoke Signals (USA, 1998), Atanarjuat, The Fast Runner (Canada, 2001) y Whale Rider (Nueva Zelandia, 2002), han llenado las salas de exhibición comerciales, señalando que el cine y video indígena también está haciendose parte de los flujos mediáticos globales que crean nuevas geografías audiovisuales. No solamente las producciones de gran acogida global son las que llaman la atención de la crítica. Paralelo al tremendo aumento en la producción de cine argentino, brasileño y mexicano, y el cine indígena del norte, los movimientos y organizaciones indígenas en Latinoamérica han estado desarrollando procesos de comunicación en base al video, primero analógico y ahora sobre todo digital. La producción y difusión de video crea redes de intercambio audiovisual que desbordan las fronteras de la nación, al poner en contacto muy diversas comunidades indígenas y campesinas rurales. De este proceso emerge la creación de una vasta cantidad de documentales, docuficciones, ficciones y también de representaciones videográficas que se escapan de esta clasificación convencional. Aunque el uso de la tecnología audiovisual por organizaciones indígenas es múltiple y decentralizado, hasta este momento las producciones más continuas emergen de Bolivia, Brasil y Ecuador, con filmaciones muy diversas también en México y una creciente actividad videográfica en Chile. Los procesos de comunicación audiovisual en Latinoamerica, en su mayoría, han sido apoyados por CLACPI (Consejo Latinoamericano del Cine y Video de los Pueblos Indígenas), fundado en 1985 por antropólogos visuales y cineastas independientes. (1) La producción de video indígena, sin embargo, es descentralizada. A nivel regional, la tecnología es usada por organizaciones indígenas locales, cuyos miembros crean redes de intercambio y procesos de comunicación audiovisuales distintos, aunque no aislados. En Colombia, por ejemplo, el CRIC (Consejo Regional Indígena del Cauca) ha sido productora de una serie de videos que forman parte de su programa de educación bilingüe. En Ecuador, la CONAIE (Consejo Nacional Indígena de Ecuador) ha sido centro de la producción e intercambio de videos entre diversas culturas indígenas del país. En Bolivia, CEFREC/CAIB

han formado una red intercultural y organizado festivales regionales que transgreden las fronteras nacionales al difundir documentales, ficciones, videos educativos y video cartas de sitios diversos de Bolivia. Sus video-paquetes, compilaciones de varios video cortos en un casete VHS que circula a través de su red, incluyen también selecciones de cortos de Cuba, México y aún de Canada. También varían las maneras de aprovecharse y relacionarse con las instituciones estatales. En México, por ejemplo, se experimenta un proceso paulatino de independización del estado y del Instituto Indigenista como promotor de la capacitación tecnológica (Cusi-Wortham; Brígido-Corachán). En Bolivia, se ha guardado una gran distancia y levantado sospecha hacia las instituciones estatales, y se ha trabajado desde el principio más bien con becas internacionales de organizaciones gubernamentales y no-gubernamentales como AECI (Agencia Española de Cooperación Internacional), Mugarik Gabe (una ONG del país vasco) y SEPHIS (una organización holandesa) (Himpele, “Packaging”). En Ecuador, por otro lado, la CONAIE es una organización independiente del estado, pero los movimientos indígenas mismos han participado, por lo menos durante ciertos períodos, en el gobierno (Walsh). Estos son sólo algunos pocos ejemplos. La producción total de video indígena en Latinoamerica es, por supuesto, mucho más vasta y compleja y está constantemente cambiando y expandiendose. En vez de ofrecer un panorama comparativo, intento quizás imposible dadas las dinámicas a las que acabo de aludir, este ensayo se enfoca en el trabajo de los comunicadores audiovisuales organizados en CEFREC y CAIB, para resaltar algunos elementos cruciales del impacto y de la importancia del medio audiovisual para los procesos de la descolonización que los movimientos indígenas del continente llevan a cabo. Los videos de CEFREC/CAIB en Bolivia se destacan por seguir un plan coordinado para la comunicación audiovisual de los pueblos indígenas en la región andina-amazónica. También son conocidos por una serie de cortos de ficción. Estos cortos, cuya duración varía entre 25 y 50 minutos, comparten el deseo de cineastas de Brasil, México y Argentina de entretener a su público. Sin embargo, mientras que la nueva generación de realizadores latinoamericanos, como Alejandro González Iñárritu, Walter Salles y estrellas como Gael García (para sólo mencionar a los más obvios), desean hacerse parte de la producción cinematográfica transnacional a gran escala y aprovechan tanto la estética como también las posibilidades de producción de Hollywood, los procesos de comunicación audiovisual indígena no buscan integrarse a los espacios comerciales. Comunicadores indígenas como Reynaldo Yujra, Marcelina Cárdenas, Patricio Luna o Julia Mosúa, entre otros muchos, hacen uso del video digital para rescatar y reevaluar tradiciones culturales que han sido subalternizadas por el colonialismo y sus legados, o integrados al mercado multicultural como productos de consumo folklórico. En vez de buscar una integración al orden existente, los comunicadores han creado redes de comunicación alternativas donde se discute el potencial de las diversas culturas indígenas del continente como recurso para imaginar alternativas a la modernidad neoliberal. En la página web de CEFREC se destaca que el Plan Nacional Indígena Originario de Comunicación Audiovisual “está

posibilitando la formulación de métodos e instrumentos de comunicación apropiados (y apropiables) para la participación, información y la capacitación; a fin de que los pueblos indígenas puedan estar en mejores posibilidades de participar de manera más activa en los procesos de desarrollo, generen propuestas y reflexiones conjuntas e influyan en los procesos de cambio que enfrentan... Por su parte, el conocimiento y la sabiduría indígena compartida a partir de este Plan está aportando a la búsqueda solidaria de posibles pautas de solución a los muchos problemas indígenas en diferentes campos.”(CEFREC, “Plan” 2-3). La comunicación audiovisual indígena forma parte de un proceso complejo de descolonización tanto de la mirada propia como también de la manera como la sociedad nacional percibe a las comunidades campesinas e indígenas; esta mirada, como es bien conocido, se ha formado bajo la influencia de representaciones literarias, cinematográficas y cada vez más también televisivas. Varios aspectos llaman la atención en las producciones indígenas. Primero, en vez de destacar una confrontación entre la sociedad discriminatoria y la resistencia colectiva o individual contra los legados coloniales, la mayoría de los videos representan procesos culturales al interior de las comunidades indígenas y rurales. Películas como En busca del guerrero o Ángeles de la tierra exploran también la presión urbana sobre los migrantes a la ciudad, que terminan o deseando regresar a sus comunidades (En busca…) o que asumen la conciencia colonial y niegan su orígen étnico-cultural (Ángeles…). Segundo: con frecuencia la representación o “ejecución” de la tradición indígena se hace visible a través del cuerpo femenino, mientras que la pérdida o negación cultural se vincula con el cuerpo masculino. En videos como Qati Qati y Nuestra palabra, estas concepciones y ejecuciones de género sexual resultan centrales al proceso de descolonización puesto en escena en la pantalla. La construcción de la diferencia racial se desliza, en cambio, hacia un segundo plano, reflejando así un proceso de recuperación étnica-cultural que complica cualquier aproximación esencialista a la noción de la identidad. Llama además la atención que tanto los documentales como también las ficciones indígenas emplean una estética audiovisual muy distinta de la representación realista y experimental del cine testimonial y anti-colonial de los años sesenta. Más bien, se “indianizan” los géneros cinematográficos convencionales, como la película de terror y el melodrama (Schiwy, “Decolonizing”), al integrarlos tanto en las tradiciones de contar y transmitir visualmente la memoria social como también a un sistema ético y epistémico pan-indígena bajo construcción. Tanto esta asimilación, como también la negociación con el sistema de estrellas y directores, apunta hacia un proceso de transformación que no rechaza la modernidad sino más bien la integra a sistemas culturales y socioeconómicos distintos. No se aboga aquí por un retorno a un pasado indígena pre-colonial, aunque la memoria social sí inspira la imaginación de alternativas al capitalismo neoliberal y su comodificación de lo multicultural. Video indígena, la crítica del cine y los legados coloniales La crítica del cine latinoamericano básicamente ha ignorado el campo de

producción audiovisual indígena, debido no sólo al acceso limitado a estos videos, que se distribuyen en primer lugar a través de redes de comunicación rurales entre comunidades campesinas e indígenas. Sin embargo, selecciones de la vasta creación indígena también se han mostrado y premiado en los festivales internacionales de cine y video de los pueblos indígenas, tanto en Latinoamérica (el último festival tuvo lugar en Santiago de Chile en junio de 2004), en Europa (Expo 2000), como también en Canadá (Montreal) y los Estados Unidos (Nueva York, Taos). Ya se están mostrando selecciones del video indígena de Bolivia en ocasiones como el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano en Providence (Rhode Island), en abril de 2003. Las razones de la poca atención crítica prestada a estos filmes parece provenir quizás más de una tradicional división de disciplinas, donde lo que se asocia con lo indígena se considera campo antropológico, opuesto a la creatividad artística del cine experimental o comercial. Para la antropología, esta producción audiovisual también crea dificultades, dado por un lado una larga tradición de producción etnográfica visual, que comienza con la invención del cine, y donde los que llevan la cámara son los antropológos y no las comunidades indígenas que se ven en la pantalla (MacDougall, 65). La tecnología audiovisual con frecuencia se considera producto paradigmático de la sociedad del espectáculo, cuyo uso, como algunos afirman, solo puede llevar a sociedades no-mediáticas a convertirse en occidentales (Weiner). El tradicional enfoque antropológico en las culturas no-occidentales ha enmascarado con frecuencia la construcción de lo indígena como premodernidad, donde la investigación antropológica durante muchos años buscaba las comunidades más auténticas y desenfatizaba o eliminaba de sus reportajes lo híbrido o transculturizado (Starn). Como dice James Clifford, “[a]nthropological culture collectors have typically gathered what seems ‘tradition’ –what by definition is opposed to modernity. From a complex historical reality (which includes current ethnographic encoutners) they select what gives form, structure and continuity to a world. What is hybrid or ‘historical’ in an emergent sense has been less commonly collected and presented as system of authenticity”/ “Los antropólogos compiladores de cultura juntan típicamente lo que parece ‘tradicional’ –lo que por definición es opuesto a la modernidad. De una realidad histórica compleja (que incluye los encuentros etnográficos mismos) ellos eligen lo que da forma, estructura, y continuidad a un mundo. Lo que es híbrido o ‘histórico’ en un sentido emergente se ha coleccionado con menos frecuencia y no se ha presentado como sistema de autenticidad.” (Clifford, Predicament of Culture, 1988, citado en Polen “Auteur desire” 15, traducción mía). Uno de los casos más famosos es el documental dramatizado Nanook del Norte (1922), dirigido por Robert Flaherty, donde los protagonistas ejecutan en la pantalla un modo de vivir antiguo que ya no corresponde a la vida actual (Ginsburg, 39). La sensación de que la tecnología audiovisual sea algo nuevo para las culturas indígenas es “in part the product of the deliberate erasure of indigenous ethnographic subjects as actual or potential participants in their own screen representations [es en parte la

consecuencia del intencionado borramiento de los sujetos indígenas como participantes reales o potenciales en sus propias representaciones en la pantalla]” (Ginsburg 40, traducción mía). Dados los íntimos vínculos entre esas miradas etnográficas y la construcción del imaginario patriarcal y colonial en películas de ficción hollywoodenses (Kaplan), por un lado, y la participación o práctica de devolver la mirada por parte de los supuestos objetos frente a la cámera (Rony), es difícil mantener que lo audiovisual de hecho sea un medio “occidental.” El binarismo entre tecnología audiovisual y culturas indígenas también se disuelve desde el mismo campo de la antropología. Con el auto-cuestionamiento de sus raíces coloniales, a partir de los setenta muchos antropólogos coinciden con los movimientos sociales indígenas en que las culturas indígenas no están fuera de la historia, sino que ellos mismos son parte de la globalización, que empieza con la conquista de las Américas y donde ellos también, como las culturas occidentales y orientales, han vivido cambios y adaptaciones. Así, investigadores como Faye Ginsburg y Terence Turner han estado redefiniendo el campo de la antropología visual que estudia los cambios de identidad y los usos creativos del video por las comunidades aborígenes e indígenas. Buscan además desarrollar una teoría transnacional de los medios que ayude a dar cuenta de la presencia y difusión de diversas formas mediáticas (Ginsburg, Abu-Lughod y Larkin, 14). La crítica cinematográfica latinoamericana también ha visto cambios de perspectiva. Donde antes el énfasis estaba en el tercer cine, el cinema novo o el cine imperfecto, es decir, en las estrategias estéticas y prácticas de crear un cine revolucionario y anti-imperialista, ahora muchos se enfocan en la crítica más sutil, y quizás más desde adentro, de la industria cinematográfica y de las películas comerciales o de baja calidad, pero de gran acogida por parte del público. (2) Por otro lado, la noción de un cine nacional que resiste, a través de la destacada producción de algunos artistas y realizadores, el imperialismo cultural de Hollywood, también se ha complicado debido al estudio de las colaboraciones transnacionales, no solo en la época presente sino también en el pasado (Alemán). Al mismo tiempo, se multiplican en el continente las producciones en video digital (algunos de estos videos se muestran después en formato 35 mm), quebrando así las fronteras tecnológicas (cine vs. video) y lo que sobrevive de la distinción entre cultura de élite y cultura de masas, y creando un contexto donde el medio audiovisual se ha hecho más y más accesible. Una aproximación al video indígena desde el campo interdisciplinario de los estudios culturales y la teoría del cine ofrece la posibilidad de contextualizarlo en la larga tradición de buscar prácticas anticoloniales a través de un medio que sobre todo ha sido promotor del capitalismo e imperialismo hollywoodense y de la construcción del imaginario patriarcal y colonial; quiebre de la separación entre producción creativa intelectual nacional vs. el arte y pensamiento indígenas. Contribuye así a los debates sobre las nuevas tendencias cinematográficas en Latinoamerica y su negociación con el mundo globalizado, y crea aperturas para ver la compleja producción cultural de la región en un contexto global donde los

legados coloniales siguen demandando una interrogación crítica del potencial de lo multicultural. Apropiación mediática y descolonización del alma La genealogía que acabo de esbozar aquí (cine latinoamericano y antropología visual), sin embargo, corre el riesgo de perder de vista una de las dimensiones más importantes del video indígena latinoamericano, una dimensión que los videastas indígenas mismos enfatizan: la comunicación audiovisual se considera una extensión del uso de otros medios, como la radio comunitaria (“Plan” 1; Iván Sanjinés). En vez de apreciar el acceso a la tecnología, promovido por CLACPI a nivel continental (3), como un gesto occidental de dar la cámara a los nativos, aquí se insiste en la agencia propia. Cuando el video se presentó como posibilidad, las comunidades se aprovecharon del medio (Mosúa et al.). Seleccionaron a personas interesadas o ya involucradas en la comunicación para entrenarse en la produccion videográfica y continuar un proceso de revindicación étnica que ya estaba en proceso, por lo menos desde fines de los sesenta, pero que tiene su horizonte más largo en la sobrevivencia y resistencia de los pueblos indígenas durante más de 500 años de colonización. El video, además, es extensión de una larga tradición de transmitir conocimientos, memoria social y el sentido de la identidad étnica a través de las diversas prácticas del cuerpo (fiestas, danzas, rituales, ropa, comida), a través de los cuentos y mitos, y también a través de una compleja producción visual; por ejemplo, en tejidos, cañastería, diseño de cerámica y la inscripción de significados en el paisaje. Como lo formula CEFREC, “[el] video es un instrumento adaptado a las formas tradicionales de transmisión cultural indígena” (CEFREC, “Etapa”). El video indígena latinoamericano, con sus redes transnacionales y sus producciones en video digital y de bajo costo, comparte el deseo del cine comercial reciente de complacer a su público. Donde el cine anticolonial de los sesenta experimentaba con la estética neorrealista, el formato documental y nuevos géneros cinematográficos, el video digital indígena con frecuencia usa un formato documental convencional (alternancia de cabezas “talking heads”), y los cortos de ficción hacen uso amplio de elementos hollywoodenses, desde el género cinematográfico del terror y del melodrama hasta el uso de primeros planos rechazados por el tercer cine anticolonial de Jorge Sanjinés y Grupo Ukamau, quienes también buscaban dar voz a los pueblos indígenas del continente. No obstante, los comunicadores audiovisuales en Bolivia, Ecuador, Colombia, Brasil o México no se dirigen a un mercado general y tampoco buscan la maximización de ganancias. Gran parte del movimiento indígena piensa el problema de la descolonización en un contexto global, donde ya no se trata de echar afuera al colonizador. Más bien, el proceso de la descolonización se basa, por un lado, en la descolonización del alma; es decir, en contrarrestar los efectos auto-denigrantes del colonialismo y su legado en el presente y, por otro lado, de integrar la modernidad/ colonialidad y sus representantes a un orden alternativo. El líder político aymara Felipe Quispe lo formuló como la tarea de “indianizar al q’ara.” (Sanjinés, Mestizaje 165). La experiencia colonial ha creado una división entre la cultura

latinoamericana occidental y las muchas y diversas culturas indígenas, diferencia que el proceso de comunicación audiovisual reafirma y convierte en recurso para pensar. La “diferencia colonial” (Mignolo, Local 14) produce así un espacio limítrofe donde lo pan-indígena se construye y se revindica como alternativa ética a las tendencias de incorporación al sistema global que algunos caracterizan como totalizantes, donde el afuera ya no es posible. El cine y el video entonces no son meramente medios de representación, son también performances corporales y prácticas sociales. El medio se transforma en todas sus dimensiones en una expresión de la vitalidad de las culturas indígenas. La noción del alfabeto como tecnología del intelecto, culminación de un supuesto desarrollo civilizatorio desde la oralidad, es obsoleto, residuo del pensar colonial (Schiwy, “Reframing Knowledge”, especialmente capítulo 4). Más bien, el video permite el intercambio de miradas y perspectivas entre diversos pueblos indígenas. (4) La estética videográfica de videos de ficción como Qulqi, Qati, Oro, Espíritu, Llanthupi, etc., sigue esta estrategia de incorporar y transformar lo que es útil de lo occidental, en vez de rechazar por completo sus códigos (Schiwy, “Decolonizing”). Los géneros cinematográficos occidentales como la película de terror, se integran a las formas de cuentos de fantasmas altiplánicos; los elementos melodramáticos se vinculan con las de la comedia y los cuentos tradicionales sobre la relación entre este mundo y el de los difuntos. Como he detallado en otra ocasión, esta lógica se extiende no solo a la puesta en escena, sino también al proceso de la edición y el uso de la banda sonora (ibid.) Descolonización y género sexual En la pantalla, la ética pan-indígena alternativa se figura a través del cuerpo. Docuficciones como Nuestra palabra, de la zona oriental de las tierras bajas (Moxos), y ficciones como Qati Qati, firmada por Reynaldo Yujra y filmada en su comunidad de origen, en el altiplano aymara, asocian la memoria histórica y cultural con el cuerpo femenino. La puesta en escena corresponde así al papel social, que también ubica a las mujeres como más cercanas a las raíces culturales –sus prácticas sociales en la comunidad, la preparación de comida, la crianza de los niños y el uso del idioma originario. En otra ficción altiplánica, Qulqi chaliku, los que pierden la cultura y transgreden su principios éticos al hacerse avaros –Satuco (Reynaldo Yujra)- o desear la acumulación de capital –Cihualcollo (Jesús Tapia)-, son los hombres, mientras que las mujeres ejecutan el papel de la voz tradicional, amenazada a veces con violencia. El espíritu de la selva sigue esta lógica, aunque de manera más sútil y quizás no intencionada. El video-cuento se basa en una leyenda del Riberalta, en la región del Beni, en las tierras bajas. La trama de este video de ficción se enfoca, igual que una serie de otras películas de ficción producidas por CEFREC/CAIB, en la tensión entre el personaje que cree y el que desestima, víctima de la colonización del alma. El conflicto se representa a través de dos hermanos que entran en la selva para cortar leña durante unos días. Ambos se enfrentan con la fuerza espiritual de la naturaleza, simbolizada por el jaguar mágico. Del jaguar sólo se escuchan

sus ronquidos, pero cuando adquiere cuerpo aparece ante los dos jóvenes protagonistas con forma de mujer –vestida, siguiendo los códigos clásicos de Hollywood, de rojo seductor. Es una fuerza tentadora, pero también peligrosa, que termina sancionando con pena de muerte la falta de creencia en los espíritus y, por extensión, en el orden ético de la tradición moxeña. Mientras el hermano mayor se mofa de las creencias “supersticiosas”, Julián (Henry Arredondo) le advierte a su hermano de no faltarle respeto a los espíritus de la selva. El espíritu… simboliza así el orden ético indígena tradicional como una relación respetuosa hacia una naturaleza femeneizada y poderosa. La tradición indígena misma, en cambio, es encarnada por el hermano menor, cuya identidad de género es ambigua. Aunque el filme afirma su deseo heterosexual, al sentirse Julián también atraído por la mujer-jaguar, su papel de género es incierto, ya que se responsabiliza de las labores tradicionales femeninas, como por ejemplo, la preparación de la comida, en la situación excepcional que viven los dos al entrar solos en el bosque. Aunque de manera menos explícita que en Qati Qati, El espíritu… también desestabiliza así la mirada cinematográfica masculina, al afirmar el deseo heterosexual pero asimismo invocar un orden epistémico-ético asociado con lo femenino. (5) Por un lado, este enfoque en el género insiste en la necesidad de pensar los legados coloniales, o mejor, “la colonialidad del poder”, como un sistema que no sólo se basa en la construcción de la raza, una epistemología eurocéntrica y un orden mundial económico de profunda desigualdad. Muchos videos de ficción de CEFREC/CAIB invierten así el significado de estereotipos de género que se empleaban en el imaginario colonial. Es este complejo que la descolonización indígena confronta y lo que también co-produce la ansiedad masculina en los procesos de la descolonización del alma. Por otro lado, sin embargo, la participación femenina en el mismo proceso videográfico y en los movimientos de mujeres indígenas cambia, o comienza a cuestionar, los papeles y responsabilidades tradicionales. Lanthupi Munakuy/ Quererse entre las sombras , una película de ficción de 2001, tematiza de manera quizás más explícita este orden. Al mismo tiempo, es esta película la que trabaja más con los elementos melodramáticos, género cinematográfico que se ha considerado como productor de estereotipos femeninos y masculinos, pero también como un género que abre posibilidades de cuestionar el orden vigente (Ana López, “Tears”). Llanthupi explota elementos melodramáticos, como la historia de amor, la lucha entre lo bueno y lo malo, la erotización del cuerpo femenino para tratar de superar alegóricamente las tensiones entre catolicismo y protestantismo que dividen la comunidad potosina donde se filma el video. Sin embargo, este video también es una crítica nada sutil de las relaciones patriarcales en la convención occidental cristiana (ella misma sincretizada e integrada a las formas religiosas tradicionales), al igual que en las prácticas del saber quechua más tradicional. En Llanthupi, la protagonista Rosita (Aidée Álvarez) se resiste al matrimonio arreglado y escapa con su amado de origen más pobre. Al volver clandestinamente a la casa de sus padres para recoger unas prendas, su padre la mata sin saber. La joven regresa al lado de su amante, Juancito,

quien se da cuenta con la ayuda de un yatiri que ella es de hecho un fantasma. Al final del video, Juancito desobedece el aviso del yatiri y toma la mano del fantasma, soltándola en la forma de un ave. Este es el momento de liberación que se prefigura varias veces durante el video. También es el momento en que se reasienta la agencia masculina. La libertad de la protagonista sólo es posible en la muerte, a la vez que su muerte, como en Qati Qati, se vuelve redentora de la comunidad. La crítica del lazo entre cuerpo y conocimiento en este video, sin embargo, va en dos direcciones, simbolizado de manera ejemplar en la escena del velatorio de Rosita. En la muerte, Rosita se encuentra atrapada entre candelas fálicas. Las imágenes cortan entre el velatorio cristiano de Rosita en casa de sus padres y el cuerpo-fantasma clavado por un círculo idéntico de velas en el patio del yatiri. Este yatiri es un personaje ni joven ni viejo que simboliza, tanto en la tradición occidental como en la altiplánica, la masculinidad en su auge de poder. Él descubre la condición de Rosita como alma en pena a través de un ritual y la lectura en las hojas de la coca. Los dos sistemas socio-culturales resultan aquí equivalentes en su necesidad de ser reformados, ya que también el poder/saber quechua se vincula con el cuerpo masculino. El video enmarca la narrativa desde la perspectiva de la protagonista y al mismo tiempo desata la correspondencia entre conocimiento y cuerpo. El orden patriarcal-cristiano de hecho se representa como efecto de la complementariedad del poder entre mujeres y hombres. Los dos, padre y madre de César León (el novio previsto) y padre y madre de Rosita, están igualmente involucrados en la negociación de la boda y en la vigilancia de Rosita (cf. Marisol de la Cadena, “Las mujeres son más indias”, para una detallada descripción de cómo el sistema del matrimonio arreglado quechua se inserta en un orden patriarcal y racista). Como si fuera una respuesta a la preocupación de Partha Chatterjee, expresada en el contexto de la descolonización de la India, Llanthupi incluye así “una lucha contra el esencialismo falso de casa/mundo, espíritu/materia, femenino/masculino, propagado por la ideología nacionalista” (“Nationalist” 252, traducción mía). Llanthupi coincide con Qati Qati y Espíritu en que la colonización del alma se vincula con el sexismo, la jerarquización de los géneros. No cuestiona la dualidad de género, pero en Llanthupi el sexismo se vuelve un problema interior a las comunidades, donde el origen de este problema es sometido a discusión. Realizadores, responsables y estrellas –el otro mercado Llanthupi también inaugura la “estrella” en el video indígena. Aideé Álvarez interpreta, como en El oro maldito, a la mujer joven, deseada por el hombre. Su cara y cuerpo se enmarcan en primeros planos y su figura también adorna el fotograma de producción que anunciaba en el 2001 la película en la página web de CEFREC (CEFREC, “Amor”). Sin embargo, esto no es cine comercial, y la promoción de Llanthupi queda enmarcada en una lógica económica distinta. Las culturas indígenas han incorporado a lo largo de los siglos muchas influencias (incluso las de la cultura occidental dominante). Asimismo, la economía de mercado alternativo al neoliberal, basado en reciprocidad y obligaciones mutuas, sigue viviendo un proceso donde estas relaciones a veces se transforman y otras veces se

reafirman o reinventan (Larson; Rivera). En los anuncios de CEFREC, la imagen femenina atrae a los espectadores potenciales en las comunidades a través de procesos de identificación complejos (deseo heterosexual y homosexual, identificación femenina con la protagonista) que encajan la película en una mirada patriarcal. Por otro lado, las películas destacadas en la página web se distribuyen en primer lugar de importancia a través de vías no-comerciales, de la red o en algunos contextos educativos universitarios. Los precios varían según los recursos de los interesados en comprar, y no todas las películas están a la venta. Su difusión entre las comunidades conectadas en la red es gratis. Los videos mismos se producen a través de complejas relaciones de reciprocidad y responsabilidad hacia las comunidades, y a veces se integra a los interesados en comprar las películas en relaciones parecidas de reciprocidad. Al mismo tiempo, el hecho de que no todo el material videográfico está disponible para la venta, refleja procesos todavía irresueltos en cuanto a la propiedad intelectual de las imágenas. Esta difusión limitada es también resultado de una convicción que caracteriza el tercer cine boliviano; particularmente la política de distribución de Ukamau. Se cree que la recepción de los videos, o sea, sus interpretaciones, se puede controlar a través de los contextos en que se muestran. Así, una muestra en una comunidad rural cree en resultados distintos que los de una muestra en un aula universitaria, y este contexto se distingue sin discusión de una muestra comercial organizada o de la difusión privada por piratería. El proceso de crear “estrellas”, al seguir el type-casting o al reconocer el talento de algunos comunicadores audiovisuales para la actuación (como es el caso con Aidée Álvarez, que ejecuta el mismo papel de muchacha joven y seductora trágica en Llanthupi y en El oro…), es en sí debatido, parte de la auto-reflexión que busca posibilidades de incorporar aspectos occidentales al orden indígena, en vez de ser incorporado al orden occidental. (6) Pasa algo parecido con la figura del realizador. Marcelino Pinto, del Chapare boliviano, zona de cultivo de coca, es responsable del guión de El oro maldito. Algunas ideas técnicas, como el uso del plano travelling para enfatizar el suspenso en El oro… fueron ideas suyas. No obstante, Pinto insiste que el video es resultado de la producción colectiva entre CEFREC, CAIB y la comunidad que participa en la filmación. Antes de que se aceptara El oro…, sus guiones fueron rechazados varias veces por el colectivo, por ser o perjudicales al proyecto de fortalecer la estima en las culturas indígenas o por ser demasiado riesgosos en el clima nacional e internacional de la lucha contra la cocaina (Mosúa et al; Flores). Reynaldo Yujra, en cambio, insiste que la idea del guión del Qati Qati está basada en la tradición oral; es decir, en cuentos antiguos que no se asocian con un único autor individual sino más bien con una larga historia de narradores orales (durante la exhibición de la película en el festival internacional de Nueva York en 2000). Pero Reynaldo Yujra también inscribe su responsabilidad por el producto fílmico en la pantalla. En Qati Qati, su cara se ve brevemente dos veces, de perfil y en primer plano, durante los planos de situación iniciales, iluminada por la luz azul de la luna

que introduce el ambiente misterioso de este cuento terrorífico. En su documental K’anchariy (2002), Yujra hace hincapié en la figura del director-documentalista aymara que viaja para investigar prácticas medicinales entre los kallawaya quechua, hablantes como un personaje distinto al antropólogo, ubicado en el mismo lado de la diferencia colonial que la comunidad a la cual visita. La información documentada, al mismo tiempo, se hace parte del intercambio intercultural indígena, en vez de convertirse en parte del archivo etnográfico. Es un ejemplo de la comunicación intercultural entre las comunidades indígenas que crece con la producción y distribución del video indígena, pero también de la coexistencia de individuo y colectividad –ligados por sistemas de reciprocidad y responsabilidad, que las perspectivas occidentales suelen reducir a una colectividad proto-socialista. Los comunicadores indígenas no se cansan de repetir que el proceso de la comunicación audiovisual es colectivo. Los papeles distintos se comparten, las decisiones sobre guiones, sobre edición, banda sonora, estilo cinematográfico o aún ciertas técnicas adaptadas del cine comercial se discuten con el grupo intercultural de videastas indígenas, miembros de CEFREC y también con las comunidades mismas donde se hace la filmación. Por otro lado, se reconoce la necesidad de tomar una decisición final sobre la película. Así, Marcelina Cárdenas es responsable de Llanthupi y Faustino Peña es responsable de Espíritú. CEFREC/CAIB prefiere usar el término “responsable” al de “ director”, para marcar esta diferencia del director-estrella occidental. Se rechaza entonces la idea romántica del auteur y creador del cine como arte, que expresa su personalidad a través del medio, en favor de una conceptualización más adecuada al “proceso integral” que constituye el video indígena (Himpele, 358). La comunicación audiovisual indígena redefine cómo grandes partes de Latinoamerica se piensan y se imaginan. A medida que se van expandiendo las redes de comunicación descentralizadas y los contactos con los cines y la televisión nacionales, el impacto de los medios indígenas va creciendo. Aquí los indígenas ya no son marginales ni folklóricos, sino los protagonistas del imaginario y de la práctica de una modernidad diferente. El proceso contiene sus propios conflictos, luchas por el poder y diferencias de opinión. Aunque el video indígena, en sus vínculos a las organizaciones del movimiento social, no es un medio al alcance libre, logra ser expresión de una visión política, cultural, y epistemológica que busca alternativas en vez de asimilación. Los procesos de recepción constituyen nuevos espacios para el intercambio de ideas en y entre las comunidades y, crecientemente, también con las poblaciones urbanas y los diversos públicos internacionales. El video indígena crea así contextos donde se debaten alternativas a la integración al orden dominante. Notas: 1.- Entre ellos Marta Rodríguez, Claudia Menezes, Jeannette Paillán, Gustavo Guayasamín, Juan Francisco Urrusti, Iris Sanchez D.e Iván Sanjinés. 2.- Tierney; Ruétalo; Shaw; ver también los ensayos compilados en la edición especial de Framework 44; para mencionar sólo algunas fuentes.

3.- Ahora CLACPI se ve cada vez más en manos indígenas, aunque algunos cineastas independientes (por ejemplo, Iván Sanjinés, Vincent Carelli, Guillermo Monteforte, Alex Halkin) siguen trabajando con los comunicadores indígenas, tanto al nivel regional como también al nivel continental. El director actual es el zapoteco Juan José García de Ojo, de Agua Comunicaciones. 4.- En Bolivia, después de cinco años de fortalecer la mirada indígena/contrarrestar la colonización del alma ahora también se busca la comunicación con la sociedad nacional. Son redes en expansión donde existen referencias al contexto nacional pero que se orientan sobre todo en una colaboración intercultural indígena a nivel continental. 5.- Para un buen resumen de los debates acerca de la mirada patriarcal en la crítica feminista del cine ver Penley. 6.- Comunicación personal con Iván Sanjinés durante el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano en Providencia, 2003. Obras citadas: Alemán, Gabriela. “An International Conspiracy. Ecuadorian Cinema in the 1960s and 1970s.” Journal of Latin American Cultural Studies 13.1 (2004): 97-113. Angeles de la tierra . Resp. Patricio Luna. Prod. CEFREC/CAIB. Ficción, 25 minutos. Quechua con subtítulos en español y Español. CEFREC, Bolivia, 1997 y 2001. Brígido-Corachán, Anna. “An Interview with Juan José García, President of Ojo de Agua Comunicación.” American Anthropologist 106.2 (2004): 368-73. CEFREC. “Amor Ciego y Ángeles de la Tierra: dos ficciones con producción y protagonismo indígenas. http://videoindigena.bolnet.bo/camino/pag3/pag3.htm . Accedido 15 de septiembre, 2001) CEFREC. “Etapa” http://videoindigena.bolnet.bo/etapa/index.htm . Accedido 16 de agosto, 2004) CEFREC. “Plan Nacional Indígena Originario de Comunicación Audiovisual” http://videoindígena.bolnet.bo/plan1.htm . Accedido 1 de enero, 2005. Chatterjee, Partha. "The Nationalist Resolution of the Women's Question." Recasting Women: Essays in Indian Colonial History. Eds. Kumkum Sangari and Sudesh Vaid. New Brunswick: Rutgers UP, 1990. 233-53. Cusi-Wortham, Erica. “Between the State and Indigenous Autonomy; Unpacking Video Indígena in Mexico.” American Anthropologist 106.2 (2004): 363-368. En Busca del Guerrero . Resp. Regina Monasterios. Prod. CEFREC/CAIB. Ficción, 25 minutos. Español. CEFREC, Bolivia, 1999. Espíritu de la Selva . Resp. Faustino Peña. Prod. CEFREC/CAIB. Ficción, 25 minutos. Español. CEFREC/CAIB, Bolivia, 1999. Flores, Daniel. “Bolivian Links. Indigenous Media. Interview with Julia Mosúa, Alfredo Copa and Marcelino Pinto.” Transc. Freya Schiwy, transl. Susan Briante. Bomb 78 (2001/02): 30-35. Framework 44.1 (2003), número especial sobre el cine latinoamericano. Ginsburg, Faye D. “Screen Memories. Resignifying the Traditional in Indigenous Media.” Media Worlds. Anthropology on New Terrain, eds. Faye Ginsburg, Lila Abu-Lughod and Brian Larkin. Berkeley: University of

California Press, 2002. 39-57. Ginsburg, Faye D.; Lila Abu-Lughod and Brian Larkin. “Introduction.” Media Worlds. Anthropology on New Terrain. Berkeley: University of California Press, 2002. 1-36. Himpele, Jeff. “Packaging Indigenous Media: An Interview with Ivan Sanjinés and Jesús Tapia.” American Anthropologist 106.2 (2004): 354-363. K’anchariy . Resp. Reynaldo Yujra, Prod. CEFREC/CAIB. Documental, Bolivia 2002. Kaplan, E. Ann. Looking for the Other. Feminism, Film, and the Imperial Gaze. New York: Routledge, 1997. Larson, Brook. “Andean Communities, Political Cultures, and Markets: The Changing Contours of a Field.” Ethnicities and Markets in the Andes. Eds. Brooke Larson and Olivia Harris with Enrique Tandeter. Durham: Duke UP, 1995. 5-53. Llanthupi Munakuy/Quererse entre las sombras . Resp. Marcelina Cárdenas. Prod. CEFREC/CAIB. Ficción, 50 minutos. Quechua con subtítulos en español. CEFREC/CAIB, Bolivia, 2001. López, Ana. “Tears and Desire.” Mediating Two Worlds. Cinematic Encounters in the Americas. Ed., John King, Ana M. López y Manuel Alvarado. London: BFI publishing, 1993. 147-163. MacDougall, David. Transcultural Cinema. Ed. Lucien Taylor. Princeton : Princeton UP, 1998. Mignolo, Walter D. Local Histories/Global Designs. Coloniality, Subaltern Knowledges and Border Thinking. Princeton Studies in Culture/Power/History, Princeton: Princeton UP, 2000. Mosúa, Julia; Alfredo Copa y Marcelino Pinto 2000. “Entrevista con Daniel Flores.” Audiocasete, transcrito por Freya Schiwy. Nuestra palabra. La historia de San Francisco de Moxos. Resp. Julia Mosúa. Prod. CEFREC/CAIB. Docuficción, 22 minutos. Moxeño y Español. Bolivia, CEFREC, 1999. Oro Maldito , El. Resp. Marcelino Pinto. Ficción, 35 minutos. Quechua con subtítulos en español y español. CEFREC/CAIB ( Santa Cruz), Bolivia, 1999.

Penley, Constance. “Introduction – The Lady Doesn’t Vanish: Feminism and Film Theory.” Feminism and Film Theory. Ed. Constance Penley. New York: Routledge; London: BFI Publishing, 1988. Polan, Dana. “Auteur Desire.” Screening the Past 12 (2001). http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/firstrelease/fr0301/dpfr12a.htm. Accedido 14 de octubre, 2004. Qati Qati. Susurros de Muerte . Resp. Reynaldo Yujra. Prod. CEFREC/CAIB (La Paz). Ficción, 35 minutos. Aymara con subtítulos en español. CEFREC, Bolivia, 1999. Qulqi Chaliku/El Chaleco de Plata . Resp. Patricio Luna. Prod. CEFREC/CAIB (La Paz). Ficción, 25 minutos. Aymara con subtítulos en español. CEFREC, Bolivia, 1998. Rivera Cusicanqui, Silvia. "Trabajo de Mujeres: Explotación capitalista y opresión colonial entre las migrantes aymaras de La Paz y El Alto, Bolivia.” Ser mujer indígena, chola o birlocha en la Bolivia postcolonial de los años 90, ed. Silvia Rivera Cusicanqui. La Paz: Ministerio de

Desarrollo Humano, Secretaría de Asuntos Etnicos, de Género y Generacionales, Subsecretaría de Asuntos de Género, 1996: 163-300. Rony, Fatimah Tobing. The Third Eye. Race, Cinema, and Ethnographic Spectacle. Durham: Duke UP, 1996. Ruétalo , Victoria . “Temptations: Isabel Sarli Exposed” Journal of Latin American Cultural Studies 2.1 (2004): 79-95. Sanjinés C., Javier. Mestizaje Upside-Down. Aesthetic Politics in Modern Bolivia. Illuminations: Cultural Formations of the Americas Series, ed. John Beverley and Sara Castro-Klarén. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2004. Sanjinés, Iván. "Panorama del cine y video en Bolivia. Reflejos de un país indio mestizo." Pueblos Indígenas de América latina y el Caribe. Catálogo de Cine y Video, ed. Beatríz Bermúdez Rothe. Caracas: Biblioteca Nacional y Comité latinoamericano de Cine de los Pueblos Indígenas, 1995. 31-43. Schiwy, DISS XXX Schiwy, Freya “Decolonizing the Frame. Indigenous Video in the Andes.” Framework 44.1 (2003): 116-132. Starn, Orin 1992. "Antropología andina, "Andinismo" y Sendero Luminoso." Allpanchis 23 (39): 15-72. Tierney, Dolores. “José Mojica marins and the Cultural Politics of Marginality in Third World Film Criticism.” Journal of Latin American Cultural Studies 13.1 (2004): 63-78. Walsh, Catherine 2002. "The (Re)Articulation of Political Subjectivities and Colonial difference in Ecuador: Reflections on Capitalism and the Geopolitics of Knowledge." Nepantla: Views from South 3.1 (2002): 61-97. Weiner, James F. "Televisualist Anthropology. Representation, Aesthetics, Politics." Current Anthropology 38.2 (1997): 197-235. Dennison, Stephanie; Lucía Nagib y Lisa Shaw, eds. "Latin American Film and Media." Número especial de Framework 44.1 (2003). Freya Schiwy es profesora de la Universidad de California, Riverside. Se especializa en cultura y literatura andina, cine latinoamericano y estudios de género. < Anterior Próximo >

Volver

© Escuela Internacional de Cine y TelevisiónDesarrollado en Mambo