Miradas sobre la otra mujer en el cine etnográfico

8/4/2019 Miradas sobre la otra mujer en el cine etnogrfico

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N 16 2000 Artculo 07 http://hdl.handle.net/10481/7502 Versin HTML Versin PDF

Miradas sobre la otra mu jer en el cine etnogrficoThoughts on 'the other woman ' in ethnographic film

Cristina Vega SolsInvestigadora posdoctoral. Departamento de Cambio Social. Facultad de Sociologa. Universidad Complutense.

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RESUMEN

Este artculo explora la construccin de las representaciones de la mujer-nativa-otra en el cine etnogrfico. La historia de esteimaginario cultural se remontan al periodo de las exposiciones etnogrficas: momento en el que el sujeto de la colonizacincomienza a adecuar una serie de tcnicas, entre ellas el cine, mediante las que documentar, clasificar, archivar y mostrar los

sujetos otros y otras que permiten a los hombres civilizados conformar una medida de s mismos. A partir de este contexto

histrico, el artculo recorre otros momentos de la historia de la etnografa como modo de representacin visual. En particular,los que emergen cuando los otros subalternos se convierten en sujetos que devuelven la mirada y en su miran cuestionan la

parcialidad etnocntrica. En este sentido, explora cmo las mujeres como sujetos que "escriben o filman la cultura" desdedistintos lugares se enfrentan a la posibilidad de construir una etnografa feminista o, como prefieren algunas, un feminismoetnogrfico. La segunda parte del texto retoma una discusin formulada mediante la pregunta: es posible una etnografafeminista? Para terminar, el texto resume el pensamiento de la directora y escritora de origen vietnamita Trinh Minh-Ha, apropsito de la representacin en tanto prctica reflexiva.

ABSTRACT

This article explores the construction of representations of the native-woman-as-other in ethnographic film. The history of thiscultural imagery goes back to the period of ethnographic exhibitions, a moment in which the subject of colonization began toadapt a series of techniques, among them film, through which documenting, classifying, archiving, and displaying the subjects of

others allowed civilized man to conform to a measurement of himself. Starting from this historical context, the article reviewsother moments in the history of ethnography, like methods of visual representation. In particular, it examines that which emerges

when the subordinate others become subjects that return the critical eye. In this sense, it explores how these women, as subjectswriting on or filming the culture from a distinct vantage point, approach the possibility of building a feminist ethnography or

as some prefer, an ethnographic feminism. The second part of the text recaptures a discussion formulated by the question: is afeminist ethnography possible? To finish, the text resumes the thoughts of Trinh Minh-Ha, a Vietnamese film director and writeron representation as a reflexive practice.

PALABRAS CLAVE | KEYWORDS

cine etnogrfico | antropologa de la mujer | mujer nativa | imaginario cultural | ethnographic film | anthropology of women |

native woman | cultural imagery

El comienzo de esta historia podra situarse en lo que se suele considerar albores del cine etnogrfico, elperiodo que va desde la "cronofotografa" de finales del siglo XIX hasta los aos treinta, durante los quese produjeron un considerable nmero de pelculas cuyo fin era documentar la vida de pueblos lejanos ydesconocidos tanto para los exploradores e investigadores occidentales como para sus audiencias.

Es el momento en el que Flix-Louis Regnault piensa en la imagen en movimiento como un medioprivilegiado para estudiar los gestos del cuerpo humano en secuencias. El momento de las grandesexposiciones etnogrficas, como la celebrada en Pars en 1895, en las que se mostraba en vivo a gentestradas de otras tierras a las que se les peda que representasen sus vidas en un escenario que reproducael hbitat natural del que provenan, todo ello ante un publico entre curioso y horrorizado. Es elmomento en el que se proyectan los museos etnogrficos como una manera de recoger y archivarinformaciones referentes a una serie de culturas en peligro de extincin. En definitiva, se trata de
http://www.ugr.es/~pwlac/Welcome2000.htmlhttp://hdl.handle.net/10481/7502http://www.ugr.es/~pwlac/G16_07Cristina_Vega_Solis.htmlhttp://c%7C/X/revista-Gazeta/2000/G16_07Cristina_Vega_Solis.pdfmailto:[email protected]:[email protected]://c%7C/X/revista-Gazeta/2000/G16_07Cristina_Vega_Solis.pdfhttp://www.ugr.es/~pwlac/G16_07Cristina_Vega_Solis.htmlhttp://hdl.handle.net/10481/7502http://www.ugr.es/~pwlac/Welcome2000.htmlhttp://c%7C/X/revista-Gazeta/2000/Welcome.html


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situarnos en el momento en el que la etnografa se confunde con el colonialismo y ste con el afn deexplicar, medir y someter a las poblaciones indgenas que vivan en lugares dependientes de lasmetrpolis europeas.

La insistencia de Regnault en la filmacin del cuerpo no era gratuita y tena que ver, primero, con edescubrimiento de unos cuerpos otros con respecto a los cuales se podan estudiar cualidades como laforma de andar, trepar o cargar segn determinaciones raciales de corte evolucionista y, segundo, con lamedicalizacin y patologizacin de comportamientos que resultaban pintorescos cuando no aberrantes

respecto al sentido occidental de la moral y la etiqueta. No hay que olvidar que los inicios de laantropologa estn estrechamente ligados a los de la investigacin en medicina y biologa y que latipologa anatmica del salvaje era esencial en la composicin de la identidad del civilizado. As puespara los investigadores del momento, se trataba de descubrir las peculiaridades de estos cuerpos enaccin, de caracterizar su nativismo yprimitivismo siempre en contraste con las formas de los propiosestudiosos. De demostrar que sus hbitos y quehaceres se situaban en un tiempo remoto, un tiemposuperado en la historia de la civilizacin, del que estas gentes constituan los ltimos vestigios.

Para Regnault, el gesto era esencial puesto que representaba la anttesis de la palabra o, msexactamente, un estadio previo a la expresin lingstica, basado en reflejos naturales y no en un sistemade comunicacin convencional. "Todas las gentes salvajes explica Regnault recurren al gesto paraexpresarse; su lenguaje es tan pobre que no les basta para entenderse..." (1896, citado). Y qu mejor para

captar el gesto, sus movimientos y su contexto expresivo, que el relato audiovisual. Esta obsesin con lamostracin del cuerpo en movimiento como lugar comn del primitivismo marcar la historia de laantropologa visual. En este sentido, y saltando unos aos hacia delante para situarnos en 1922, no ha deextraarnos que el nico rasgo de la subjetividad de los indgenas Inuits que nos muestra RobertFlaherty en el documental clsico Nanook of the North sean primeros planos en los que se nos presentaa los miembros de la familia ficticia de Nanook reproduciendo lo que Flaherty considera su gesto mspeculiar: el cuerpo flexionado de Nanook, el rostro (segn se afirma en la pelcula) siempre sonriente deNyla y la asimilacin de los movimientos de los nios a los de los perros que tiran del trineo de estafamilia. de ficcin.

Pero, prestemos algo ms de atencin a la representacin de Nyla puesto que ella es la imagen de laprimera otra en el documental etnogrfico. Como indica el ttulo de la pelcula, sta se refierefundamentalmente a Nanook que aparece alternativamente como el hombre que lucha contra lanaturaleza, como el cabeza de familia que provee alimentos y adiestra a los pequeos en la caza y como elperfecto contrapunto de la civilizacin, la cara divertida e inocente del salvaje que no acierta acomprender de dnde sale el sonido del gramfono que le presenta el hombre moderno que le compralas pieles en el mercado. Nyla aparece invariablemente en un segundo plano. La conocemos por la cararisuea que la seala como un personaje aniado y confiado y por su constante ligazn al cuerpodesnudo del pequeo que carga a la espalda en el interior de su propio traje y al que saca en variasocasiones con el fin de lavarlo y alimentarlo. En otras escenas, Nyla aparece cuando se nos muestraalguna actividad relacionada con el espacio domstico: las escenas en las que la familia se prepara paradormir y en las que ella se viste o desnuda dejando el pecho al descubierto en un alarde de realismo, laescena en la que junto a otras mujeres ve partir desde la tienda familiar a Nanook y a otros cazadores o la

escena en la que colabora en la construccin y el acondicionamiento del igl.

Aunque esta breve caracterizacin de Nyla recoge en lo esencial la imagen que la etnografa visual haofrecido durante mucho tiempo de la mujer otra como objeto de anlisis cultural, propongo ilustrar conms detenimiento en la primera parte de esta presentacin algunos de estos rasgos en los que el procesode racializacin se entrelaza con el de la definicin de una alteridad sexuada.

Si el mito del salvaje est siempre en la sombra del civilizado es preciso entender el binomio que formanambas identidades sin caer en la simplificacin. El anlisis del nativismo va unido, desde estaperspectiva crtica, al de quien produce esta identidad, ya sea como contrapunto, ya como mediacin


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entre culturas que se sitan en espacios, tiempos, formas de conocimiento y prejuicios diferentes. En unprincipio, son los hombres de cultura quienes producen discursos sobre las gentes nativas y, sinembargo, cada vez son ms las mujeres y, de entre ellas, algunas que participan de las culturas que sonobjeto de atencin, las autoras de textos etnogrficos. A raz de este hecho, se plantea la necesidad derecomponer o complejizar este binomio y pensar el modo en que las mujeres como sujetos que "escribeno filman la cultura" desde distintos lugares se enfrentan a la posibilidad de construir una etnografafeminista o, como prefieren algunas, un feminismo etnogrfico. Inmediatamente surgen un sinnmero deconflictos que derivan de un pensamiento que quiere ser una crtica radical de la practica antropolgica

que opone el sujeto al objeto, el pensamiento al sentimiento, el conocedor al conocido y lo poltico a lopersonal. En la segunda parte de esta exposicin, tratar de retomar una discusin que se vienedesarrollando en estos ltimos aos y que ha sido formulada por varias autoras y en repetidas ocasionesmediante la misma pregunta: es posible una etnografa feminista?

Para terminar, tratare de exponer, a propsito de este debate, algunas reflexiones de la directora yescritora de origen vietnamita Trinh Minh-Ha a propsito de la representacin en tanto prcticareflexiva. En particular, deseara referirme a la crtica a la forma del documental como creacin yapropiacin de la otra mujer en la era de la imagen.

1. La construccin flmica del primitivismo

Empezare con la primera cuestin: qu elementos constituyen el primitivismo a nivel visual? y, msconcretamente, qu aspectos lo conforman cuando son las mujeres los sujetos a representar?

De acuerdo con el antroplogo visual Jay Ruby, la etnografa hasta hace no mucho se defina en lofundamental por su objeto de estudio: esas gentes de piel oscura conocidas como "salvajes" o"primitivos". Aun hoy, la pelcula etnogrfica y sus derivados mediticos nos remiten a colectividadesexticas que se sitan a miles de kilmetros de distancia y a las que vemos actuar en lo que constituye uncompendio de los aspectos fundamentales de su cultura: actividades de subsistencia, relaciones sociales,religin, mitos, ceremonias rituales, etc. Se puede decir que la etnografa est desde sus orgenesestrechamente ligada a un proceso de racializacin que la define como el estudio de unos seres que,durante el siglo XIX, eran tipificados como "ejemplares" de otras razas. Los protagonistas de estas

pelculas -negros, amarillos, indios americanos, africanos, asiticos, habitantes de las Islas del Pacifico-eran vistos como individuos atrasados carentes de escritura, de historia, de tecnologa y de civilizacinHecho que, a los ojos de Claude Lvi-Strauss, los haca sujetos etnografiables frente a aquellos que eransujetos de la historia. Entre otras cosas, interesaban sus cuerpos, su movilidad animalesca, su capacidadde adaptarse a un medio natural hostil, su goce corporal de un entorno paradisaco y sus ritualesfrenticos y amenazadores. En definitiva, todo aquello que identificaba la expresividad corporal comoms cercana a la naturaleza ingobernada y, por consiguiente, alejada de la sofisticacin de las formasculturales de las gentes occidentales.

Su tiempo, el tiempo que el discurso antropolgico ceda a las poblaciones nativas, era el pasado, unestadio anterior en la evolucin de la especie humana que haca del sujeto de la etnografa un ser situado

al margen de la historia. El "presente etnogrfico" ("Ellos son, hacen, tienen...") los congelaba en unmomento abstracto e indefinido y haca de sus hbitos el tema de una historia natural, lo que FatimahTobing Rony (1996) llama un ejercicio de taxidermista.

Como observa Johanes Fabian, la antropologa opera como una "mquina del tiempo" que basa su deseode verdad y objetividad en la distancia y sta en la negacin sistemtica del tiempo compartido. Elreferente de la antropologa se sita en un tiempo distinto al presente en el que se produce el discurso.Las coordenadas espacio-temporales de la etnografa se suponen otras y, por consiguiente, el sujetoconocedor y sus aparatos desaparecen del campo de visin, se hacen literalmente invisibles. Intuimos suexistencia como sujeto que acompaa y observa al indgena tras la cmara desde un ngulo oculto. Es lquien traza el mapa y la flecha que se desplaza de un continente a otro con el fin de ubicarnos en las


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fronteras de lo imaginable. Sin embargo, desconocemos su planta y carecemos de informacin acerca deldilogo que establece con el nativo. La suya es una presencia silenciosa, a pesar de que lo que vemosdepende enteramente de su mirada.

Del mismo modo, se borran de la escena todos los elementos que sugieren la existencia del ms mnimocontacto entre culturas. Es la pureza cultural y el pintoresquismo de estas gentes lo que fascina a pesarde que en la poca de la filmacin ya contaran con artilugios provenientes de otros lugares.

Esta idea de la distancia temporal en relacin a lo visual me interesa en dos sentidos. En primer lugar,porque representa al nativo como un ser ms cercano a la muerte que a la vida. En cierto modo, siemprelo contemplamos como ya extinto. Ya se deba a lo rudimentario de su vida, a la desproteccin frente amedio (como en los documentales de Flaherty), ya a la interaccin con las fuerzas corruptas de lacivilizacin (como en Tabu de Murnau), el nativo se nos aparece como carente de futuro, unareminiscencia nostlgica e idlica de un periodo perdido. Esto resulta especialmente evidente en aquellaspelculas ms cercanas al cine de ficcin, como las de Edward Curtis sobre los nativos americanos. Enellas, tal y como sugiere Catherine Russell (1996), el primitivismo no es el resultado de una descripcinrealista sino que est condicionado por el deseo de ofrecer un espectculo, una fantasa alegrica de unosindios ostensiblemente disfrazados y cuidadosamente colocados delante de la cmara.

El segundo aspecto tiene que ver con lo que los estudiosos del cine denominan "la actitud documental"

en tanto forma de observacin y mostracin de lo real. Frente al relato de ficcin cinematogrfica, laimagen documental hace las veces de indicio, en el sentido que Peirce da a este trmino. Est, pues,directamente "afectada" por la espacialidad y la temporalidad del objeto representado. As, las escenasdel cine cientfico se conciben, empleando las palabras de Schaeffer, como "la retencin visual de unmomento espaciotemporal real". Lo que se nos muestra ha ocurrido y tiene, en este sentido, el valordramtico de lo autntico. Lo que la audiencia contempla es el tiempo fsico de lo que se conoce como la"formacin de la impresin". Es la vida a tamao natural lo que se nos ofrece, un "haber-estado-ah"similar al que tiene lugar durante la experiencia fotogrfica. Las estrategias cinematogrficas quecaracterizan el "cine de observacin" (la cmara nica y esttica, la falta de cortes durante las secuencias,el sonido sincronizado, la ausencia de primeros planos y el escaso valor que se concede al ejercicio demontaje) constituyen las cualidades esenciales del documental cientfico hasta los aos setenta. Laobjetividad y su valor de verdad se basan en la distancia entre un sujeto difuminado que mira y un objetoque aparenta no percibir el aparato de captura al que se le somete.

Es, en este sentido, en el que se afirma lo de "ver es creer" dando por sentado que entre la percepcinnatural o pre-flmica y la inscripcin apenas s existe una fractura. Historias como la de Nanook, la delhombre de Aran del propio Flaherty o, ya en los aos sesenta y salvando las distancias, la de PauHockings sobre una comunidad irlandesa o las de Margaret Mead sobre Bali parecieran contarse solas.

No obstante, hoy sabemos que la distincin tajante entre documental yficcin no es tal. Ni Nanook eraNanook, ni Flaherty captaba imgenes reales sino situaciones expresamente creadas para sus pelculasPero, lo que es ms importante, en la actualidad podemos decir que la observacin de la realidad en elcine etnogrfico est sujeta a procedimientos empleados en los gneros de ficcin. En primer lugar, hay

que advertir que la cmara no capta al nativo sino la imagen de ste, lo tangible, aquello que se deja ver. Y esto depende, en buena medida, de la relacin entre observador y observado. En segundo lugar, edocumental sonoro, ha puesto de manifiesto la cualidad significante de la imagen y la de la interrelacinentre sta y la palabra. La palabra interpreta, aclara y organiza secuencias que no siempre son lo queparecen. La reproduccin realista no exime de una puesta en escena, de la eleccin de un punto de vista yde una composicin narrativa dependiente, entre otras cosas, de la demanda de agradar de un tipo deespectculo en el que tambin cuenta la perspectiva de la audiencia aunque sta la compongan un grupode cientficos.

Como explican algunos estudiosos franceses de la antropologa visual tras los pasos de Jean Rouch, entrela observacin y la filmacin ocurren muchas cosas que nos obligan a poner en cuestin la equiparacin


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entre la mirada directa y la que se produce tras la cmara. Entre ellas se podran mencionar lassiguientes: la mirada es discontinua mientras que la filmacin produce la idea, supuestamente msrealista, de continuidad y persistencia; la imagen flmica se compone en funcin de un marco o campo devisin bien delimitado mientras que la mirada directa no est sujeta a dicha limitacin tecnolgica y, pormencionar una ltima caracterstica, la observacin directa es multisensorial mientras que la flmica selimita al registro visual y auditivo.

Todas estas razones han contribuido de manera decisiva a transformar la inocencia y el materialismo

reduccionista del primer cine etnogrfico en una reflexin sobre los medios de expresin que correpareja a la crisis que, en antropologa, se produce a partir de los sesenta coincidiendo con los procesos deindependencia colonial. El primitivismo emerge, ms que nunca, como un discurso ficcionalizante en elcontexto de una epistemologa colonialista dominada por la distancia, la objetividad, la desubjetivacin yla deshistorizacin de las culturas perifricas.

Como se desprende de estas observaciones, la representacin del primitivismo en el cine etnogrfico delos primeros aos se debate entre dos polos: la mostracin realista de lo filmado por el investigador y eldeseo de establecer un mundo, hasta cierto punto, fantstico e inslito, un mundo habitado porcanbales, monstruos, salvajes exticos, simples y demasiado inocentes; en definitiva, gentes con los dascontados. El primitivo es atractivo gracias a esta tensin que recrea al nativo como un ser demasiadoalejado de los receptores y, a la vez, demasiado real en la pantalla. Hay que ver a un individuo como

Nanook para creer que alguien puede o ha podido alguna vez vivir de ese modo. As pues, la fuerza deltestimonio est en relacin directamente proporcional con la inminente extincin de lo que se presenta.

Me gustara concentrarme, a continuacin, en aquellos rasgos del primitivismo que lo distinguen comoun discurso que se interesa por la diferencia sexual de los sujetos representados.

2. Imagen r acializada, imagen generizada

Indudablemente, la mujer-nativa-otra ofreca y ofrece un atractivo singular para el cine etnogrfico quetratar de desarrollar brevemente a partir de tres elementos recurrentes en el espectculo etnogrfico: (1)la fabricacin de la intimidad, (2) la objetualizacin y accesibilidad del cuerpo desnudo de la mujer y (3)

la metfora del viaje como penetracin y descubrimiento.

Una de las cualidades ms alabadas de los documentales de Flaherty puesta de manifiesto por una de suscomentadoras ms directas, su esposa Frances Flaherty, es la bsqueda consciente de un retrato decarcter ntimo. El discurso de Flaherty es un discurso humanista que viene a decir que detrs de todocazador en estado semisalvaje hay un hombre que representa una etapa en el desarrollo cultural que, enel caso de los inuits, encarna los valores protestantes del patricarcado, la laboriosidad, la independencia yel coraje.

Este lado humano, y aqu humano significa similar, que no igual, a nosotros, pasa por el retrato de lafamilia y, en particular, por la representacin de las mujeres como mximo exponente del mbito de laintimidad. En El hombre de Arn, se suceden numerosas escenas que, alternndose con la rudimentaria

y arriesgada caza del tiburn, enfocan a la esposa preocupada del protagonista en la penumbra, junto alfuego y meciendo la cuna del beb con una expresin anhelante. En otros pasajes podemos verla en losacantilados junto al hijo pequeo contemplando el mar embravecido en el que se debaten los pescadoreso preparando su llegada, todo ello en un estilo de un romanticismo subido. Otra escena de corte intimistaes aquella en la que el hombre de Arn se niega a llevar al pequeo consigo a alta mar y lo insta a volvercon su madre a resguardo. Ya me he referido a las escenas de Nanook of the North que tienen lugar en elinterior del igl, junto a stas podemos contemplar otras muchas que, entremezcladas con lasactuaciones de subsistencia ms dramticas, nos muestran el contacto ostensiblemente corporeizadoentre Nyla y el beb y otras muchas de carcter humorstico como aquella en la que se ve a la totalidad dela familia saliendo uno a uno de los bajos de una canoa en la que aparentemente slo viajaba el cabeza de


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familia.

A pesar de todas estas indicaciones, hay que tener presente que junto a este lado ntimo y humanizado delos nativos siempre se halla, ni demasiado cerca ni demasiado lejos, la sombra del animal. De hecho, elrelato de las andanzas de Nanook y familia est organizado de tal modo que las imgenes de los humanosentran en una comparacin constante con las imgenes de los animales.

Por otro lado, intimidad y subjetividad parecen de todo punto reidas. Nada que nos haga pensar en la

singularidad de los personajes que, ms bien, responden a estereotipos como el del nativo inocentenicamente preocupado en subsistir o el de la nativa aniada y ocupada en las infraestructurasfamiliares.

Otro elemento revelador en la imagen de la nativa se refiere a la cuestion del cuerpo que he mencionadoal comienzo de esta presentacin. El cine etnogrfico es, ante todo, un cine del cuerpo que se fija en laanatoma y los gestos de los indgenas as como en el cuerpo del territorio que habitan. El erotismo de lasimgenes se funda en la enfatizacin de los contactos orales as como en la desnudez. Pero, ms que ladesnudez, es el espectculo de cubrir y descubrir el cuerpo, el deseo del espectador occidental decomprobar cmo son desnudas, lo que tematiza el cuerpo de la mujer. Una actividad que si estuvieraprotagonizada por mujeres blancas sera inmediatamente tachada de pornogrfica.

La accesibilidad del cuerpo de la nativa es el rasgo ms sobresaliente del primitivismo tropical. Moana(Flaherty 1926), un documental de ficcin sobre la Isla Savaii en la Samoa britnica, nos cuenta lahistoria de una pareja de adolescentes en un paraso natural, un santuario en el que la belleza del paisajese une al exotismo de unos cuerpos tostados, flexibles, sensuales y totalmente ajenos a la problemtica dela dominacin colonial que estaba teniendo lugar en aquellos momentos. Los bailes, la accin de untarsede aceite o la forma exhuberante de beber simbolizan la seduccin que el cuerpo de la nativa ejerce anteel espectador. En una escena, se ve a la joven con los pechos al descubierto, sumergida hasta las rodillasy con los brazos por encima de la cabeza. En otra se nos muestra la realizacin de un tatuaje a pesar deque, como explica Tobing Rony, el tatuaje haba sido prohibido por considerarse una prctica que iba encontra de la religin impuesta por los colonos.

Al mismo paradigma ednico pertenecen otras pelculas comoWhite shadows in the South Seas (W. W

van Dyke) sobre Tahiti, Goona, Goona: An authentic melodrama of the isle of Bali (Andr Roosevelt yArmand Denis 1932) sobre Bali o Tabu: A story of the South Seas (F.W. Murnau 1931) sobre Bora-Boraen Polinesia. Algunos de estas pelculas tematizan la "culpabilidad colonial" de la que habla Levi-Strausssegn la cual la interaccin entre lo moderno y lo primitivo slo puede llevar a la corrupcin desociedades inocentes. Aqu aparece un tema que nutrir buena parte de los documentales posteriores yque define sin ambiguedades el lugar que durante el imperio colonial habra de ocupar cada cual. Elmensaje moral proclama que el indgena que no se mantiene en su propio espacio se transforma en unhbrido y, por tanto, en algo abominable. Es este carcter monstruoso de la mezcla el que FatimahTobing Rony ejemplifica mediante King Kong , una pelcula que si bien participa plenamente del gnerode ficcin se inspira en las expediciones etnogrficas y adopta la simbologa del primitivismo vigente. Enrealidad, King Kong es una pelcula sobre la produccin de una pelcula etnogrfica.

Todas estas reflexiones nos conduce al tercer punto que quera comentar en relacin a la representacinde la nativa. La crtica posmoderna y poscolonial encuentra en la simbologa del viaje y eldesplazamiento un terreno sugerente de investigacin transcultural. La dispora, el exilio, el nomadismoel turismo, la migracin o el vagabundeo son todas formas de viaje, sin embargo, cada una de ellas estinscrita de diferente manera segn los sujetos, los lugares y los tiempos que la determinan. De entre lasformas de viaje, el desplazamiento colonizador y algunas de sus expresiones cientficas como laexpedicin etnogrfica se articulan en torno al deseo de conquistar, medir y someter territorios y formasde vida con el fin de extraer beneficios y conformar una alteridad a las posiciones hegemnicas. Acaso elturismo, tal y como se entiende en nuestros das, comparta este afn de consumir lo otro que sedesvanece. El nativo en un tris de desaparecer, la cultura perdida, el fin de la experiencia incontaminada:


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todas estas imgenes reflejan la conviccin de que la modernidad es incompatible con la supuestainmovilidad de los elementos tradicionales y premodernos y que, por consiguiente, ms valdrapreservarlos en un museo o visitarlos antes de que sea demasiado tarde. Tan pronto se declara unacultura en peligro, una siente la necesidad de visitarla, fotografiarla y llevrsela a casa en forma desouvenir . An hay quien siente nostalgia por esa forma de viaje que no podr ser nunca ms: la primeraincursin en un territorio virgen representada explcita o implcitamente por el cine etnogrfico.

El discurso de la incursin etnogr fica es, sin lugar a dudas, un discurso en el que la imagen racializada

adquiere una dimensin de gnero. Primero, porque salvo contadas excepciones los que se hallan tras lacmara son hombres y segundo, porque el viaje de exploracin se funda en una ideologa profundamentepatriarcal que opera una clara distincin entre el hogar-lugar seguro y el viaje como prueba de fuerza ycapacidad de dominio. En pos de la autenticidad, el explorador se adentra en parajes desconocidosenfrentndose a incontables peligros, entre los que se cuentan unos nativos que, como sugieren lostambores de fondo en Tarzn, resultan amenazantes e imprevisibles. Aqu, la figura del explorador sefunde con la del cientfico y la del hroe de ficcin. El sujeto que pretende filmar lo que nadie ha visto esel mismo que sostiene la cmara ante un paraje fascinante y ante una nativa desnuda; el encargado dedescubrir al espectador explotando las cualidades fetichistas yvoyeuristas de la cmara el horror y labelleza de esas otras tierras que habitan la imaginacin de las audiencias occidentales.

Tambin la mujer blanca es objeto de representacin en el cine etnogrfico de los aos treinta y

cuarenta, bien en contraposicin con el hombre nativo (la blanca y el salvaje), bien como un ser liminalque contiene en s los elementos incontrolados del salvajismo. En ambos casos, y frente a la nativa quepermanece innombrada, la mujer blanca es la estrella del documental de ficcin y encarna el erotismo dela feminidad segn el modelo racial y sexual dominante.

Sin detenerme ms en estas representaciones, cabra concluir que el colonialismo ptico de los primerosaos del cine etnogrfico se concibe a partir del afn de penetrar y desvelar la esencia del primitivismopara transformarlo en espectculo. Un primitivismo que adquiere su expresin primera en el cuerpo y,ms concretamente, en el cuerpo desnudo de la mujer como lugar privilegiado de la relacin nativa-naturaleza. El discurso etnogrfico presenta el cuerpo de la nativa como un objeto visual fascinanteprimario y sensual.

3. Es posible una etnografa fem inista?

Tal y como he explicado anteriormente, el llamado "cine observacional" de mediados de los setentaconstitua un esfuerzo a favor del descriptivismo fenomenolgico en oposicin a lo que se contemplabacomo autoritarismo y afn interpretativo de todos aquellos que producan documentales diegticos en losque se explicaban las imgenes y se elaboraba una visin subjetiva e irreflexiva sobre la cultura otra. Sinembargo, cada vez ms la antropologa se hace consciente, por un lado, de la mirada de los sujetosfilmados y, por otro, de la mirada de la audiencia.

La devolucin de la mira da evidencia lo oculto: el hecho de la filmacin, la coetaneidad de las miradas, lacoexistencia espacio-temporal de los cuerpos, el cuestionamiento del rol por parte de unos sujetos quehaban de limitarse a actuar desde una posicin a-subjetiva y desde la negacin de la autonomainterpretativa. Tambien la percepcin de la mira da por parte de la audiencia pone de relieve una serie decuestiones, entre otras, la intencin de la autora del texto flmico de agradar o dar placer a los receptoresde dichos textos, de interaccionar con su audiencia, as como su disposicin a ganar autoridad mediantela utilizacin de los cdigos de la disciplina desde la que habla.

Esta opacidad de la mirada se produce coincidiendo con la descolonizacin de los sesenta. En esteperiodo, son las gentes nativas las que, cada vez ms, se hacen con la cmara afirmando la unilateralidaddel punto de vista de las ciencias sociales, al tiempo que los antroplogos occidentales se vuelven haciasus propias culturas e incluso hacia s mismos en calidad de comentadores de las vidas ajenas. Peter


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Loizos caracteriza este cambio hacia la reflexividad en el cine etnogrfico como el paso de la inocencia ala autoconsciencia.

Sin embargo, la reflexividad en tanto nuevo paradigma cientfico no est exenta de dificultades, tanto anivel tcnico como poltico. En palabras de Jay Ruby, "ser reflexivo, en antropologa, significa que losantroplogos han de revelar de manera sistemtica y rigurosa su metodologa y a s mismos en tantoinstrumentos en la generacin de informacin" (1980: 153). Pero, qu supone esta revelacin de lamaquinaria cinematogrfica y de la filmacin en tanto mtodo interpretativo y en tanto acontecimiento

de comunicacin?

Desde la etnografa feminista , la discusin adquiere contornos especficos. Etnografa y feminismoparecen casar bien en todo lo referente a la crtica al positivismo, la abstraccin y el dualismo que disociaa la persona que investiga (sujeto del conocimiento) y al objeto de investigacin (informante, fuente dedatos). Si el feminismo preconiza la comprensin directa de las experiencias y los lenguajes de lasmujeres, la etnografa parece un camino adecuado a la hora de romper con las barreras de ladocumentacin a distancia. El hecho de que investigadoras interesadas en la filmacin como BarbaraMyerhoff y Zora Neale Hurston permanecieran en la periferia de los canones antropolgicos debido a susmtodos de investigacin, tachados de poco cientficos dada la cercana que mantenan con respecto asus informantes y a su decidida implicacin en la vivencia de hacer una etnografa participativa, dicemucho a favor de la posibilidad de construir etnografas feministas.

Esta actitud choca, no obstante, con el pesimismo de investigadoras como Judith Stacey o Ruth Behard.El salto entre la otra representada por la etngrafa sea cual sea su cultura de referencia y la otra nativaparece insalvable por varios motivos. Parece que una otra es siempre ms otra. Ambas autoras cuentansus experiencias personales y las contradicciones a la hora de establecer una relacin igualitaria yrecproca que cuestione el poder en el mbito acadmico. Los problemas surgen a la hora de decidir quinformacin revelar y a costa de qu, y aqu Judith Stacey se debate entre la "traicin" a sus informantesy la autenticidad de unas historias que no dejan de constituir datos para una etnografa. Ruth Behard serefiere a los problemas de traduccin cultural y se lamenta en lo que se acerca ms a un diario que a untexto etnogrfico convencional de que Esperanza la mujer mexicana con la que comparti una intensaexperiencia de campo nunca podr leer lo que ella ha escrito sobre su vida, as como de la orfandad quele ha acarreado ser reflexiva sobre su propia familia en sus escritos:

"He venido a Mxico, como de costumbre, con un proyecto, esta vez a documentar la respuesta deEsperanza ante el libro que he escrito acerca de la historia de su vida. Qu puedo decir? Que he escritoun libro, que lo traje y mi comadre no lo quiso? Que casi me mato con David y Gabriel en la autopistade camino aqu? Que mi padre ya no me habla? Loca, est loca la antroploga que mezcla el campo consu vida."

Lila Abu-Lughod se muestra algo ms optimista acerca de la posibilidad de una etnografa feminista quetome las vidas de las mujeres como objeto de estudio y mtodo de reflexin textual y experiencial. Para Abu-Lughod, esto pasa necesariamente por un pensamiento acerca de las relaciones entre mujeres ddistintas razas, clases y culturas. El encabezamiento "women writting culture" retoma el debate en torno

a cmo se construye la autoridad en los textos cannicos en antropologa, as como al modo en que lashistorias estn impregnadas por la diferencia sexual de los sujetos y los objetos de la investigacin.

El objetivo no consiste en identificar una escritura o una filmacin femenina (comn a todas las mujeres)o en establecer una experiencia femenina a representar. Tampoco se trata, como era el caso en laprimera antropologa de la mujer, de establecer comparaciones entre los sistemas de gnero en distintasculturas. El pensamiento feminista de los ochenta ha recogido y sigue recogiendo las cartografastrazadas por "mujeres del tercer mundo" de las que hemos aprendido y seguimos aprendiendo areflexionar sobre la diversidad del ser mujer y su interconexin con otras formas del ser. La etnografafeminista atiende a la subjetividad de las mujeres a travs de la singularidad de sus historias de vida conel propsito de pensar la complejidad de las relaciones de poder que afrontan las mujeres en los


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contextos sociales en los que se debaten. Y dentro de estos contextos se pone especial nfasis en eencuentro etnogrfico entre mujeres.

No obstante, el problema de quin habla, en nuestro caso, quin filma y el de la representacin de lamujer que se sita del otro lado sigue a debate y para pensarlo con ms detenimiento me gustara acudira una de las pocas autoras que lo ha abordado en relacin al cine etnogrfico.

4. " O u t s i d e I n , I n s i d e O u t " / "Fuera dentro, dentro fuera"

Trinh Minh-Ha es, sin lugar a dudas, lo que ella llama una "otra impropia" que se define por el "fueradentro dentro fuera" de su posicin. El umbral de una autora asitica en Amrica o de una americanacon Asia en el pensamiento. Pero, qu lugar es este para una mujer? Segn la autora, no es un lugar,una localizacin esttica, sino un modo de mirar, una forma de transitar la multiculturalidad sin caer enla homogeneizacin ni en el atrincheramiento.

"En el momento en que la de dentro da un paso fuera del interior, deja de ser simplemente una de dentro(y vice versa). Ella mira dentro necesariamente desde fuera al tiempo que adems mira fuera desdedentro. Al igual que la de fuera, ella da un paso atrs y registra lo que nunca se le hubiera ocurrido a ella,la de dentro, que mereciera la pena o precisara ser registrado. Pero, a diferencia de la de fuera, ella

adems recurre a estrategias que no explican ni totalizan, que dejan en suspense el significado y resistenel cierre. Ella se niega a reducirse a s misma a una Otra, y reducir sus reflexiones al razonamientoobjetivo de una que fuera simplemente de fuera o al sentimiento subjetivo de una de dentro (...) Ella sabeque es diferente al mismo tiempo que es El. No exactamente la Igual, no exactamente la Otra, ella semantiene en ese umbral indeterminado en el que constantemente se inclina hacia dentro y hacia fueraRebajando la oposicin dentro/fuera, su intervencin es necesariamente y al tiempo el engao de la dedentro y el engao de la de fuera. Ella es esa Otra/Igual Impropia que siempre va de aqu para all con almenos cuatro gestos: el de afirmar "Yo soy como t" mientras persiste en su diferencia; y el de recordar"Yo soy diferente" mientras sacude toda definicin de la alteridad a la que llega" (74).

Un acto imperialista en antropologa es seguir las enseanzas del maestro (y aqu Trinh se refiereclaramente a Malinowski) cuando dice: captemos el punto de vista del nativo, la visin que tiene de su

mundo. La gente nativa, como el criminal en la sociedad disciplinaria, ha de explicarse, remover suconciencia para decir quin es y porqu hace lo que hace. En este sentido, no es suficiente ser una otrasubalterna en un sistema hegemnico, adems es preciso mostrar lo que se es para satisfacer elvoyeurismo cientficamente legitimado, el intrusismo interno y la sutil arrogancia de quien indaga en lamente de otra persona. Qu actitud es entonces ms imperialista, la que describe a las gentes nativascomo superficies asubjetivas o la que pretende "dar la palabra" a su supuesta experiencia interior?

De acuerdo con Trinh, se trata de un movimiento neocolonialista en antropologa que deja intactas lasfronteras binarias que separan la Una de la Otra y cada una de las posibilidades indeterminadas del serPreserva la idea de autenticidad de los hechos y testimonios que aparecen en pantalla para seguir en lalnea del ver es creer. En este modelo, "mostrar no es mostrar cmo puedo verte, cmo puedes verme, ycmo somos percibidas -el encuentro- sino cmo t te ves a ti misma y representas tu propio tipo (en elmejor de los casos, por medio de conflictos) -el hecho en s mismo-." La nativa gana autoridad pero sloen la medida en que permanece en su sitio y, de esta manera, legitima el conocimiento antropolgico ensu pretensin de representar su existencia como ya acabada. "Si no pudes ubicar a la otra, cmo vas aubicarte a ti misma?".

La reflexividad a la hora de dirigir pelculas etnogrficas de la que hablaba anteriormente, se reduce enmuchos casos a una cuestion de naturalizar el yo y el t, las posiciones, de ensear los aspectos msvistosos del proceso de filmacin y de cuidar la verosimilitud de cada representacin. Pero, segn Trinh,no basta con mostrar una directora en funciones, con visualizar a la narradora o con exhibir a una nativacon una Super 8 para convencer de la honestidad de la documentalista. La subjetividad no consiste


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simplemente en hablar de una, ya sea con indulgencia o crticamente. Es preciso iniciar, a nivel flmico,una prctica de la subjetividad que sea consciente de su composicin mltiple e inestable, de su papel enla produccin continua de significado, de la representacin en tanto representacin y de la Otra Impropiaque reside en cada "yo".

Si para la etnografa visual reflexiva la discusin giraba en torno a la autenticidad de la observacin-filmacin, al efecto de realidad que ha de acompaar a la documentacin de las distintas culturas, a lafidelidad de la perspectiva de los sujetos filmados, para Trinh las cuestiones se desplazan a territorios

radicalmente distintos. El documental ya no documenta sino que construye o ha de buscar un encuentrocreacin intersubjetiva, intrasubjetiva, multisubjetiva que rompa con la composicin de lo que Trinhllama la "invisibilidad de lo visible". Lo que interesa pensar a la hora de proyectar-se o reflexionar acercade la proyeccin son las formas contemporneas del mirar y escuchar. El "ojo mecnico" en la era imagenen la que todo se torna visible y en la que la mirada se convierte en el primer sentido a la hora de captarla realidad. Benjamin ya advirti sobre este hecho. En realidad, el atractivo contemporneo deldocumental reside en saber conjugar, por un lado, la accesibilidad, la circulacin y la popularizacin deimgenes reproducidas de forma mecnica y, por otro, esa obsesin moderna con el pasado y todoaquello que se sita en lugares y tiempos remotos. La imagen trae a casa lo ajeno, lo hace visible y loconvierte en objeto de consumo.

Para Trinh Minh-Ha la transformacin de lo otro en visible-consumible re-circulable sincronizado es la

condicin de la invisibilidad y la sordera. Es el requisito para alcanzar la indiferenciacin ms absoluta yla destruccin de un discurso sobre las diferencias. "El espacio que se ofrece no es el de un objeto hechovisible sino el de la pura invisibilidad de lo invisible en lo visible." Los excesos de la imagen en el entornomeditico y, en particular, de la imagen de la otra mujer, de la otra minora la hacen insignificantedemasiado pre-visible y familiar, siempre ya enunciada-visualizada en la pantalla. Ya todo el mundo sabey tiene el mejor silln para ver una y otra vez lo ya visto. El consumismo y la acumulacin capitalistaejercen el mando sobre las formas del mirar y escuchar.

Trinh Minh-Ha llama a la desnaturalizacin de lo flmico para romper la certidumbre de lo visible y aspoder ver lo invisible. Y aqu invisible no equivale a mostrar el proceso de filmacin cuanto a descodificaro re-vitalizar la expresividad de la imagen con el fin de hacerla densa e intensa. En una entrevista conLaura Mulvey y Isaac Julien acerca de su obra Surname Viet, given name Nam (1989), Trinh explica susestrategias para crear un cine de estas caractersticas. Desmontar la mecanizacin y reificacin de laimagen no exige experimentos sofisticados o artificiosos, exige pensar la complejidad subjetiva yplurisignificante de las mujeres que hablan, sus ingredientes generizados, sus formas polticas, susdiscursos nacionales y comunitarios, sus dilogos con el estado, la diversidad regional y profesional, etc.

Trinh compone en palabras esta mirada otra. La entrevista en primera persona , sujetos expresndosesobre s y sobre otras desde la inautenticidad e inestabilidad de su "propia perspectiva". La entrevistacomo ficcin, como representacin escnica contra toda transcendencia. La filmacin comoacontecimiento extraordinario que invita a presentar un yo-mujer especial, con un pie dentro y fuera delo cotidiano. Estrategias autobiogrficas como los diarios, las memorias y los relatos empleados por lasgentes marginalizadas para ganar visibilidad y destruir la compartimentacin patriarcal y racista de lo

pblico y lo privado y de la desubjetivacin y desingularizacin de las otras en tanto sujetos ycomunidades. La repeticincomo una prctica delicada que encierra, como en el haiku, la semilla de latransformacin a travs de la imagen, la palabra y la msica. La intensificacin de la repeticin, suaparicin mediante intervalos, fragmentos que crean y re-crean lo mismo y lo distinto. Ladesincronizacin imagen-sonido como ejercicio que dota a la pelcula de una textura polifnica yproblematiza la cuestin de la traduccin en tanto mecanismo flmico de sutura cuyo objetivo esnaturalizar la visin dominante sobre el mundo. La deconstruccin del "ver es creer" y la autonoma delas actividades de ver, leer y oir para indagar las resonacias de una mujer impropia.

Filmar y ver con una mirada otra, mirada mujer, mirada asitico-americana, mirada minora, mirada


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nativa, mirada dominante-dominada, mirada que ve lo invisible y libera la potencia devastada porinsignificante de una imagen de mujer vietnamita durante la guerra.

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Publicado: 2000-03

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Miradas sobre la otra mujer en el cine etnográfico