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La música (“el arte de las musas”) es, según la definición tradicional del término, el arte de organizar sensible y lógicamente una com-binación coherente de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de la melodía, la armonía, el ritmo, y el timbre, mediante la intervención de com-plejos procesos psico-anímicos. El concepto de música ha ido evolu-cionando desde su origen en la an-tigua Grecia, en que se reunía sin

distinción a la poesía, la música y la danza como arte unitario.

La razon principal por la cual surge esta revista es el dar a co-nocer un arte ancestral que so-brepasa los limites del tiempo y del espacio. Music Magazine pre-tende mostrar más allá del lado comercial de la musica; busca in-volucrarnos de tal forma que ella se tan parte de nosotros como lo es el vivir.

EDITORIAL

Impreso en México por Editor Grá-fico casa impresora, derechos reservados, prohibida su repro-ducción total o parcial de este material, sin el consentimien-to del director de proyecto.

ADAIR VARgAs gARcíADIREcTOR gENERAL

ADAIR VARgAs gARcíADIREcTOR cREATIVO

ADAIR VARgAs gARcíADIREccION DE PRODUccIÓN

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CLÁSICO LUDWIN VAN BEETHOVEN 6

CUERDAS BASS GUITAR 10 ¿ACÚSTICO O ELÉCTRICO? 14 GIBSON LES PAUL 18

PERCUSIÓN20 DANIEL CAREY

FLASH BACK22 DISCOS LP

LA NUEVA MÚsIcA

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EL ÚLTIMO gRAN REPREsENTANTE DEL cLAsIcIsMO VIENÉs

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udwig van Beethoven (Bonn, 16 de diciembre de 1770 — Viena, 26 de marzo de 1827) fue un compositor, director de orquesta y pia-nista alemán. Su legado musical se extendió, cronológicamente, desde el período clásico hasta inicios del romanticismo musical.

Considerado el último gran representante del clasicismo vienés, Beethoven consiguió hacer trascender a la música del romanticis-mo, motivando a la influencia de la misma en una diversidad de obras musicales a lo largo del siglo XIX. Su arte se expresó en nume-rosos géneros y aunque las sinfonías fueron la fuente principal de su popularidad inter-nacional, su impacto resultó ser mayormente

significativo en sus obras para piano y música de cámara.

Su producción incluye los géneros pianís-ticos (32 sonatas para piano), de cámara (16 cuartetos de cuerda, 7 tríos, 10 sonatas para violín y piano), vocal (lieder y una ópera: Fi-delio), concertante (5 conciertos para piano y orquesta, uno para violín y orquesta) y or-questal (9 sinfonías, oberturas, etc.), así como el ciclo de las Nueve Sinfonías, entre ellas la Tercera Sinfonía, también llamada Eroica, en mi b mayor, la Quinta Sinfonía, en do menor y la Novena Sinfonía, en re menor (cuya mú-sica del cuarto movimiento, está basada en la Oda a la Alegría).

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Para los grandes compositores románti-cos y posrománticos, la Novena Sinfonía fue el gran legado sinfónico del músico de Bonn, un reto que todos, consciente o incosncien-temente, quisieron al menos igualar: desde Schubert (Sinfonía Grande) hasta Brahms (Pri-mera Sinfonía, llamada por el crítico Edouard Hanslick la “Décima” de Beethoven); y desde Bruckner hasta llegar a un colofón dramático y desmedido en el sinfonismo de Mahler.

Aun cuando Cooper se guardó bien de pretender que su obra fuera un fiel reflejo de las intenciones de Beethoven -él mis-mo precisa que el resultado se ase-meja más, sospe-chosamente, a las obras de su época intermedia-, su ini-ciativa suscitó un escándalo conside-rable y la existen-cia de una Décima Sinfonía, siquiera en estado larvario, sigue siendo polé-mica.

VISIÓN GENE-RALBeethoven compu-so obras en una amplia variedad de géneros musicales y para una amplia gama de combi-naciones entre instrumentos musicales. Sus obras para orquesta sinfónica incluyen nueve sinfonías (la Novena Sinfonía incluye un coro) y alrededor de una docena de piezas de música “ocasional”. Compuso nueve conciertos para uno o más instrumentos solistas y orquesta, así como cuatro obras cortas que incluyen a solistas acompañados de orquesta. Fidelio es la única ópera que compuso y entre las obras vocales que compuso con acompañamiento orquestal se incluyen dos misas y una serie de obras cortas.

Compuso un amplio repertorio de obras para piano, como 32 sonatas para piano y nu-merosas obras cortas, incluidos los arreglos (para piano solo o dúo de piano), de algunas

de sus otras obras. Las obras que usan al pia-no como instrumento de acompañamiento incluyen 10 sonatas para violín, 5 sonatas para violonchelo y una sonata para corno francés, así como numerosos lieder.

La cantidad de música de cámara que produjo Beethoven fue notable. Además de los 16 cuartetos para cuerdas, escribió cin-co obras para quintetos para cuerdas, siete para trío de piano, cinco para trío de cuer-

das y más de una docena de obras para una variedad de combinaciones de instrumentos de viento.

DÉCImA SINFONíASegún afirmó su amigo Karl Holz, Beethoven se en-contraba trabajan-do en una Décima Sinfonía, cuando falleció, de la cual llegó a tocar ante él unos compases al piano. El frag-mento, constaba de una introduc-ción en mi ♭ segui-da por un contun-dente allegro en do menor.

Partiendo de esa escueta descripción, el musicólogo británico Barry Cooper indagó en los últimos esbozos beethovenianos. Ha-biendo dado con 200 compases que, a tenor de su conocimiento del artista -Cooper es especialista en Beethoven- le pareció legíti-mo asignar a la hipotética sinfonía, pergeñó, al precio de algunas repeticiones, un primer movimiento que fue interpretado y grabado por la London Symphony Orchestra.

Aun cuando Cooper se guardó bien de pre-tender que su obra fuera un fiel reflejo de las intenciones de Beethoven -él mismo precisa que el resultado se asemeja más, sospechosa-mente, a las obras de su época intermedia-, su iniciativa suscitó un escándalo considerable y la existencia de una Décima Sinfonía, siquiera en estado larvario, sigue siendo polémica.

La Novena Sinfonía, en re menor , está basada en la Oda a la Alegría

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TENOR MUsIcAL

l bajo eléctrico es similar en apariencia y construccion a la guitarra eléctrica, pero con un cuerpo de mayores dimensiones, un más-til de mayor longitud y escala y, normalmen-te, cuatro cuerdas afinadas según la afinación estándar del contrabajo o lo que es lo mismo, una octava más grave que las cuatro cuerdas graves de la guitarra (mi, la, re, sol). El bajo eléctrico, al igual que el contrabajo, suena una octava más grave de como se representa en notación musical, con el objetivo de evi-tar un uso excesivo de líneas adicionales en el pentagrama. Como la guitarra eléctrica, el bajo eléctrico necesita ser enchufado a un amplificador para sonar.

Desde los años cincuenta, el bajo eléctri-co ha reemplazado progresivamente al con-trabajo en la música popular como el instru-mento de la sección rítmica que se ocupa de las líneas de bajo. Aunque éstas varían nota-blemente en función del estilo de música, el bajista cumple una función similar con inde-pendencia del estilo de que se trate: estable-cer el marco armónico y marcar el tiempo. El bajo eléctrico se usa en muchos estilos de música diversos, incluyendo el rock, el heavy metal, el pop, el blues y jazz, entre otros. También se usa como instrumento solista en estilos tan diversos como el jazz, fusion, latin, o incluso en el funk.

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HISTORIA DEL BAjO ELÉCTRICOAñOS TREINTA A mediados de la década de los treinta, el inventor y guitarrista Paul Tutmarc, de Seatt-le (Washington), desarrolló el primer bajo eléctrico de cuerpo macizo de la historia, un instrumento muy similar a los bajos que co-nocemos hoy día, que disponía de trastes y que había sido diseñado para ser sostenido y ejecutado horizontalmente. En 1935, el catálo-go de ventas de la compañía de Tutmarc, Au-diovox, ofrecía su “violín-bajo electrónico, un instrumento de cuerpo sólido con un mástil de 30 pulgadas y media que disponía de trastes.

El cambio de forma, acercándolo a una guitarra, hizo al instrumento más fácil de transportar, y la adición de los trastes favo-reció la capacidad de bajistas y guitarristas de poder tocar afinados, haciendo del bajo eléctrico un instrumento mucho más fácil de ejecutar que el contrabajo. Sin embargo, el invento de Tutmarc no tuvo demasiado éxito su idea no fue retomada hasta principios de los años cincuenta.

LOS AñOS CINCUENTA Y SESENTA Durante los años cincuenta, Leo Fender, con la ayuda de su empleado George Fullerton, desarrolló el primer bajo eléctrico produci-do en masa.[8] Su Precision Bass, introducido en 1951 se convertirá en el estandard de la industria y sería infinitamente copiado poste-riormente. El Precision bass (o “P-bass”) ori-ginal disponía de un cuerpo angulado (“slab” o “de tabla”) similar al de la guitarra Telecas-ter, con una sola pastilla de bobinado simple, pero en 1957 se modificó su diseño para pre-sentar un cuerpo de contorno redondeado con una pastilla doble de cuatro polos. Esta pastilla “split” (dividida) estaba formada de dos partes similares a las pastillas que era po-sible encontrar en las mandolinas que Fender incluía en su catálogo de la época. Dado que cada bobina presentaba una polaridad inver-tida respecto a la otra y que las cabezas de las bobinas estabn también invertidas la una res-pecto a la otra, las dos bobinas producían un “efecto humbucker” similar al que se obtiene cuando se usan bobinas en paralelo.

Monk Montgomery fue el primer bajista co-nocido en usar el nuevo instrumento en su gira con el vibrafonista de jazz Lionel Hampton. Roy Johnson, que reemplazó a Montgomery

en la banda ede Hampton, y Shifty Henry con Louis Jordan & His Tympany Five, fueron otros bajistas pioneros en adoptar el Precision bass. Bill Black, el bajista de Elvis Presley, adoptó el bajo de Fender en torno a 1957.

Tras el lanzamiento de Fender, Gibson pre-sentó en 1953 su modelo EB-1, con forma de violín y pica., seguido de su modelo EB-0, de aspecto más convencional. El EB-0 era, de he-cho, muy similar a la Gibson SG, aunque los primeros modelos disponían de un cuerpo “Slab” (sin contornos) que lo asemejaban más a la conocida guitarra Les Paul, de Gibson.

Mientras que los bajos de Fender montaban pastillas situadas entre la base del mástil y el puente, muchos de los primeros bajos de Gib-son mostraban una sola pastilla de tipo “hum-bucker” montada directamente bajo la base del mástil. El modelo EB-3, de 1961 contaba ade-más con una pastilla adicional, de tipo hum-bucker pero de tamaño reducido, situada cerca del puente del instrumento. Gibson mostraba cierta tendencia a fabricar instrumentos de di-mensiones reducidas y, de hecho, no presentó un bajo de escala estandard (34 pulgadas) hasta 1963, con el lanzamiento de su modelo Thun-derbird, que fue, además, el primer bajo de Gibson que utilizaba dos pastillas “humbucker” situadas en una posición,ás tradicional, entre el puente y la base del mástil.

Introducido en 1960, el Fender Jazz Bass fue introducido junto a la guitarra Jazzmaster como el modelo “Deluxe” del Precision. El Jazz bass (o J-bass) disponía de dos pastillas de bobinado simple, una cercana al mástil y la otra en la posición que ocupaba la pastilla simple del Precision. El modelo f u e diseñado por Leo Fender para proporcionar a los guitarristas un instrumento aún más fácil de ejecutar que el Pre-cision, dadas las dimen-siones más pequeñas de su mástil (una relación de 1½ contra 1¾ en la nuez) Los primeros ejemplares contaban con cuatro controles, uno de volumen y otro de tono para cada pastillas, pero esta configuración pron-to cambiaría en favor de la actual, esto es, un control de volumen para cada pastilla y un control de tono pasivo general. Otro elemento

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que diferenciaba el nuevo modelo era el dise-ño asimétrico de su cuerpo.

La configuración de pastillas de ambos mo-delos, así como el diseño general de los mis-mos, se ha convertido en un estándard de re-ferencia, y así, es común hacer referencia a la configuración de pastillas de un instrumento determinado como “Pastillas Precision” o “Pas-tillas Jazz”.

Fender lanzó poco más tarde su modelo Mustang Bass, un instrumento de escala corta (30 pulgadas frente a las 34 del P-bass o del J-bass) y precio reducido dirigido principalmen-te al mercado de principiantes y estudiantes.

LOS AñOS SETENTA La años 70 asistieron a la fundación de la compañía Music Man por parte de Leo Fen-der, cuyo buque insignia era el modelo Stin-gray, el primer bajo producido en serie con electrónica activa, esto es, con un preampli-ficador incorporado que permite disminuir la impedancia de la circuitería de la pastilla incrementando el volumen de salida y po-sibilitando la ecualización activa del instru-

mento. Distintos modelos se fueron identificando con estilos de música

particulares, y, así, el modelo 4001 de Rickenbacker se asociaba

con bajistas de rock progre-sivo como Chris Squire de

Yes, mientras que el Stingray de Music man se identificaba con el estilo funk del bajista

de sesión Louis Johnson.En 1971, Alembic estableció el

patrón que identificaría a lo que desde entonces se ha venido en lla-

mar “boutique basses”, instrumentos de gama alta y elevado precio construí-

dos a medida de los requerimentos especí-ficos del cliente, que frecuentemente mos-

traban sofisticados diseños y elaborada electrónica, y que estaban construídos

con maderas preciosas (o con otros materiales alternativos como el gra-

fito) por luthiers especializados que usaban técnicas de construcción

innovadoras como el diseño “Neck-thru” multilaminado, donde el mástil, en lugar de estar atornillado al cuerpo lo recorre en su integridad.

Desde mediados de los setenta, Alembic y otras compañías (como Tobias o Ken Smith Basses comenzaron a producir bajos de cua-tro y cinco cuerdas (una cuerda extra afinada en si grave); en 1975 el bajista Anthony Jack-son encargó al luthier Carl Thompson la rea-lización de un bajo de seis cuerdas afinado si, mi, la, re, sol, do (para más información véase el artículo: bajo de rango extendido).

DE 1980 EN ADELANTE Con la llegada de los años ochenta luthieres e ingenieros continuaron explorando nuevas posibilidades. Ned Steinberger presentó un bajo sin cabezal ni cuerpo ya en 1979 para continuar con sus investigaciones, como el uso de materiales alternativos como el grafi-to, o la palanca de trémolo para el bajo, pre-sentada en 1984. En 1987 la compañía Guild lanzó su modelo Ashbory, un instrumento fretless de dimensiones reducidísimas (escala de 18 pulgadas) que usaba cuerdas de silico-na y una pastilla piezoeléctrica, y que ofrecía una simulación más que aceptable del sonido del contrabajo acústico. A finales de la déca-da de los ochenta el show “Unplugged” de la cadena musical norteamericana MTV ayudó a popularizar los bajos acústicos, de caja hue-ca pero amplificados mediante pastillas.

Durante los años noventa los bajos de cinco cuerdas se fueron haciendo progresi-vamente más comunes y accesibles, y un nú-mero cada vez mayor de bajistas (de géneros tan dispares como el metal y el gospel) co-menzaron a utilizarlos para aprovechar sus nuevas posibilidades. De modo paralelo, la circuitería activa dejó de estar reservada a los instrumentos de gama alta para ir siendo incorporada progresivamente a instrumentos de series más económicas.

Durante la década siguiente, algunos fabri-cantes incluían circuitos de modelado digital incorporados directamente en sus instrumen-tos, que conseguían así simular los sonidos característicos de los bajos más conocidos (ej: Variax Bass, de la firma Line 6). A pesar de estas innovaciones, los diseños tradicionales prevale-cieron entre el público general, y los modelos Precision y Jazz de Fender continuaron contan-do con su favor. En el 2006, Fender celebró el 60.º aniversario de su P-bass con una reedición especial de su famoso instrumento, al tiempo que presentaba su modelo Jaguar.

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xisten dos tipos básicos de guitarra: la gui-tarra clásica, que puede ser de estudio o de concierto, según pequeñas variaciones en sus dimensiones, maderas y calidad de construc-ción, que dan más sonoridad y calidad a la de concierto, naturalmente; y la guitarra flamen-ca, de tamaño ligeramente menor que la clási-ca, distintas maderas y otras variaciones que la hacen menos resonante pero más percusiva.

Existen otros dos instrumentos íntima-mente emparentados con la guitarra espa-ñola, pues se afinan igual y se basan en los mismos conceptos fundamentales, si bien cada modelo tiene un repertorio específico o cuando menos preferente en cuya ejecu-ción se usan técnicas a veces exclusivas: la guitarra acústica, podría decirse que es la versión estadounidense de la guitarra espa-ñola, ya que en su diseño original no se em-plearon las innovaciones de Antonio Torres Jurado, sino las de C. F. Martin. La diferencia fundamental es que lleva cuerdas de metal en lugar de cuerdas de tripa o nylon. Suele ser de mayor tamaño y su diseño es mucho más variado que en la guitarra española; y la guitarra eléctrica, inventada en Estados Unidos, de cuerpo sólido, semisólido o de caja de madera, caoba, arce, fresno, etc. y cuyo sonido se produce debido a la resonan-cia del cuerpo que se amplifica a través de un sistema alimentado por energía eléctrica (pastillas eléctricas).

GUITARRA ACÚSTICA.La guitarra acústica es un tipo de guitarra con cuerdas de metal, cuyo sonido se gene-ra mediante la vibración de las cuerdas que se amplifican en una caja acústica de madera o algún acrílico. El adjetivo “acústica” es to-mado directamente del inglés acoustic guitar por el uso que de dicho adjetivo que hacen los anglófonos, para diferenciar la guitarra de caja con respecto a la guitarra eléctrica. Es claramente redundante, pues la guitarra,

por definición, es un instrumento acústico. La guitarra acústica deriva de los diseños de C. F. Martin y Orville Gibson, principalmente, luthieres estadounidenses que desarrollaron su actividad principalmente a finales del siglo XIX.

Como las españolas estas guitarras se lla-man así por emitir su sonido sin ningún tipo de amplificación eléctrica, sólo por transduc-ción de la fuerza mecánica.

GUITARRA ELÉCTRICAUna guitarra eléctrica es una guitarra con uno o más transductores electromagnéticos llamados pastillas que convierten las vibra-ciones de las cuerdas en señales eléctricas capaces de ser amplificadas y procesadas. Hay tres tipos fundamentales de guitarras eléctricas: las de cuerpo sólido, las de cuerpo semisólido y las de cuerpo hueco. Histórica-mente las primeras en inventarse fueron las de cuerpo hueco, al derivarse de guitarras de caja a las que se incorporaba un micrófono para poderse escuchar en las bandas de jazz.

Las guitarras de cuerpo sólido carecen de caja de resonancia, de forma que el cuerpo es un trozo de madera en el que van embutidos los micrófonos o pastillas. Las guitarras eléc-tricas de cuerpo semisólido se caracterizan por tener, a veces, agujeros al exterior con formas en “f” similares a los de las cajas de resonancia de los violines y otros instrumen-tos acústicos. Las guitarras semisólidas, tie-nen un bloque central para evitar los acoples. Algunas guitarras eléctricas también cuentan con un sistema en el puente que genera un efecto de vibrato llamado palanca o trémo-lo. La guitarra eléctrica necesita siempre ser conectada a un amplificador o a un sistema de amplificación, mediante un cable. Entre los fabricantes reconocidos de este tipo de guitarras se encuentran marcas como Gib-son, Fender, Epiphone, Ibanez, PRS, Jackson, Parker, Cort, Yamaha, entre otros.

¿QUÉ DIfERENcIA ExIsTE?

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GUITARRA ELECTROACÚSTICAUna guitarra electroacústica es una guita-rra, sea de las llamadas acústicas o de las de cuerdas de nylon, a la que se le han añadi-do pastillas, micrófonos o transductores para amplificar su sonido. También son llamadas guitarras electrificadas, término que hemos de reputar sinónimo, y que resalta el hecho de que el sistema de previo puede haberse instalado en origen o por el propio usuario.

La electrificación de una guitarra de caja es el uso del micrófono, ya que se conecta como una guitarra eléctrica a un amplificador externo. Ello evita en gran medida los aco-ples y facilita la labor del ingeniero de sonido en las grabaciones. Sin embargo, el sonido no es exactamente el mismo, ya que el micrófo-no que recoge el sonido se encuentra dentro de la caja y no fuera, que es donde se escucha el sonido real de la guitarra.

La diferencia entre una guitarra electro-acústica de cuerdas de metal y una guitarra eléctrica de caja (que son las que se usan ha-bitualmente en el jazz) es sobre todo el tipo de transductor: en la primera se emplea un transductor piezoeléctrico, que da un sonido más cristalino, agudo y natural; en la guitarra eléctrica se incorporan transductores elec-tromagnéticos, que dan un sonido distinto, más cargado de frecuencias medias.

¿QUÉ COmPRAR?Todos, cuando comenzamos a tocar la gui-tarra, sentimos mucha atracción por tocar la guitarra eléctrica, y realmente la guitarra eléctrica es apasionante. Sin embargo, no la recomendamos mucho para quienes apenas comienzan a aprender por varios motivos:

Una guitarra eléctrica generalmente es más cara que una acústica. Necesitas de mu-cho más equipo para tocar: guitarra, ampli-ficador, procesador de efectos, etc. Además, tocar una guitarra acústica de cuerdas de nylon o de metal es más difícil porque las cuerdas son mucho más gruesas, por lo tan-to, el día que uno logra tocar una eléctrica, los dedos se desplazan con gran facilidad. Si aprendes en una eléctrica, el día que tomes una acústica realmente sufrirás.

También tiene mucho que ver si tocas solo o acompañado. Si tocas en solitario (la mayo-ría comenzamos así), una guitarra acústica es bastante independiente y puedes llevarla a

cualquier lado (fiestas, reuniones, salidas al campo) cosa que no es tan simple para el gui-tarrista eléctrico. Pero si tocas en un grupo, tu guitarra acústica se perderá fácilmente si no la amplificas, y es mucho más fácil ampli-ficar una eléctrica que una acústica.

Otro punto a considerar es el estilo de música. Cada guitarra tiene su uso. Retoman-do el punto de las acústicas, ya decíamos que hay con cuerdas de nylon y de metal. Las primeras se usan para tocar guitarra clá-sica, boleros y flamenco. Es la más popular en Hispanoamérica. Las de cuerdas de metal tienen un timbre muy interesante, pero son útiles sólo para tocar canciones pop, folk, bluegrass y country. Sin embargo, si lo tuyo es el rock entonces una acústica no te será muy práctica (a menos que quieras tocar un “unplugged”).

Si apenas estás empezando, te recomen-damos que compres una guitarra acústica de tipo española con cuerdas de nylon. Son versátiles, relativamente baratas aún siendo buenos instrumentos y con ellas puedes tocar casi de todo. Si ya tocas algo, podrías embar-carte en la aventura eléctrica que tiene cosas estupendas.

CONCLUSIÓN. Analiza tu tipo de estilo, cuánto presupuesto tienes y con quién tocas. Para iniciar cómpra-te una acústica de tipo español. Aquí puedes consultar una guía para comprar tu primera guitarra.

Para los intermedios una guitarra con cuerdas de metal del tipo “Folk” les puede dar una buena variedad, y también pueden pensar en una eléctrica.

¿Para los avanzados? Si a estas alturas no tienen una eléctrica, una acústica

de folk y una clásica enton-ces es que realmente

han perdido un poco el tiempo.

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ue diseñada por el músico e inventor Lester William Polsfuss, más conocido como Les Paul, muy popular en el momento cuando fue contratado por Gibson. Diseñó una gui-tarra de cuerpo macizo, con un tablón en el centro donde estaban montados el puente, el mástil y las pastillas o micrófonos. De hecho, el prototipo, conocido como “El leño” por esa característica, se considera el primero de una guitarra de cuerpo sólido a partir de la guitarra española. En un principio, la firma Gibson rechazó el modelo, pues no veía mu-cho futuro comercial a la idea. Sin embargo, la firma Fender, que luego se convertiría en su mayor competencia, lanzó al mercado en 1949 la Telecaster, en un principio conocida como Broadcaster, primera guitarra eléctrica con cuerpo macizo, con bastante éxito en las ventas, por lo que se decidieron a fabricar la guitarra diseñada por Les Paul. Sin embargo, las ventas iniciales de este modelo compara-das con otros de cuerpo semi-sólido como la Gibson ES-335, enfocada al blues fueron bas-tante pobres, y la sacaron del mercado.

Pese a todo, a finales de los años 1950, la guitarra gozaba de cierta popularidad, y era utilizada por bastantes músicos de rock ‘n’ roll. La introducción de las pastillas hum-buckers de bobina doble diseñadas por Seth Lover en 1957 -en sustitución de las tradicio-nales single coil P-90- dio el empujón defini-tivo a las Les Paul, cuyas ventas y reputación se han mantenido a lo largo de casi cinco décadas, con un paréntesis en su producción (1960-67). Las Gibson Les Paul fabricadas en 1957 con tapa dorada y pastillas modelo P.A.F. (Patent Applied For) se cuentan entre las guitarras más caras de la historia, junto con los modelos de 1959, considerado el me-jor año por la mayoría de expertos. Una Gi-bson Les Paul Standard de 1959 puede valer cientos de miles de euros, y es raro encontrar alguna en venta, ya que han alcanzado un ca-rácter de inversión u objeto de coleccionismo más que como instrumentos musicales. Exis-

ten numerosísimas series y variantes de la Les Paul. El modelo Studio, el Standard y el Cus-tom son los más producidos. Existen también líneas “signature”, esponsorizados por guita-rristas más o menos populares. Por ejemplo Les Paul Boneyard Joe Perry Signature. Tam-bién se lanzo una guitarra de les paul llamada Gibson Les Paul Epiphone al igual que la Les Paul Común tienen el mismo cuerpo pero el tablero es diferente.Esta guitarra es una com-binación de Gibson y Epiphone.

DISEñO Y SONIDO DE LA GUITARRA LES PAUL El pesado cuerpo de la Les Paul está formado en la mayoría de los modelos por una base de dos piezas de caoba, que le da un timbre cá-lido y denso, y una tapa de arce tallada, que aporta mayor definición al sonido. Otra par-ticularidad es el mástil, que aparece encolado en vez de ser atornillado como los modelos Fender. Éste es también de caoba, y puesto que se trata de una madera porosa y relativa-mente blanda, presenta un perfil cercano al de una guitarra española, mucho más grueso y cuadrado que el de una stratocaster, por ejemplo. Esto también hace que el mástil sea el punto débil de la guitarra: es muy difícil sustituir un mástil encolado, y la caoba puede romperse con más facilidad que el arce em-pleado en otros mástiles.

El sonido de la Gibson Les Paul es lleno y con predominio de las frecuencias medias-graves. Esto, junto a la mayor duración de la nota (sustain) que proporciona el conjunto de sus elementoss (bending, debido a que su mástil es más corto que el de otras gui-tarras) la han hecho muy popular entre los aficionados al rock clásico, y una de las gui-tarras más vendidas desde la invención de la guitarra eléctrica. Los acordes suenan bien empastados, y las líneas melódicas presen-tan un carácter oscuro y cálido que señala la filiación original del modelo a un famoso músico de jazz.

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aniel Edwin Carey nació el 10 de mayo de 1961 en Paola, EEUU. Forma parte de la ban-da de rock progresivo Tool, estándo consi-derado como uno de los mejores baterías de rock y metal actuales.

DESARROLLO mUSICALDesde muy joven aprendió a tocar distintos instrumentos de percusión. Carey tocó Jazz mientras asistía al colegio y se experimentó en la escena del Jazz en Kansas City. Empe-zó a ampliar sus estudios en percusión con teoría de geometría, ciencia y metafísica. En

busca de nuevas técnicas, Carey ha estudia-do tabla con Aloke Dutta. La popularidad de Carey se debe a la diversidad de sus sonidos y sus inusuales patrones rítmicos. Su forma de tocar revela ese estilo propio ligado a la técnicas de meditación y relajación que ejer-ce a diario.

RELIGIÓN Y LO OCULTOAunque no está alineado a ninguna escuela de filosofía o religión en particular está inte-resado en el ocultismo, lo cual se nota en el diseño de arte de sus discos.Un gran ejemplo

EN BUscA DE LA PERfEccIÓN

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de esto es la ilustración de los bombos de su batería , que corresponden a el símbolo uti-lizado por la secta “Thelema” a la cual perte-neció el ocultista más famoso del siglo XX : Aleister Crowley.

OTROS PROYECTOS Y COmPORTA-mIENTOS mUSICALES Hoy en día, Danny cuenta con numerosos proyectos a parte de con Tool, incluyendo el pasado trabajo con Green Jelly, y más ac-tualmente, experimentando música de fusión electrónica en Zaum.

Tocó con Carole King en el álbum The Color of your dreams, con Guns and Roses y con la banda de Slash tocando en selecionados temas.

En 2006 da una gira con Pigmy Love Cir-

cus, un grupo afincado en Los Angeles, EEUU, donde derrochan fuerzas, un estilo, punk, metal, hard-rock, con temas donde se puede apreciar un sonido Rock de raíces sureños, y letras totalmente feroces.

Entre otras destacadas actuaciones se muestra como artista invitado de Skinny Pu-ppy, en el álbum The Greater Wrong of the Right. Carey también había contribuido en-tonces, en otro proyecto con el bajista de Les Clayspool, Adrian Belew. En 1997 Danny Ca-rey, hizo una pequeña aparición en la banda Lusk, formada por el anterior bajista de Tool, Paul D’Amour en el álbum Free Mars.

Carey toca actualmente con otra banda de fusión, VOLTO!, quienes grabaron un disco a finales del año 2006.

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l disco de vinilo o disco de vinil es un for-mato de reproducción de sonido basado en la grabación mecánica analógica. Se ha ge-neralizado la nomenclatura disco de vinilo o sólo vinilo porque éste era el material ha-bitual para su fabricación. No obstante, los discos también podían ser de plástico, alu-

minio u otros materiales. Aunque para mu-chos sea un artículo obsoleto, sigue siendo el formato de audio más usado por los DJs. Desde 2005 la venta de estos discos se ha visto incrementada ininterrumpidamente, llegando a crecer un 200% en 2008 respec-to del año anterior.

ANcEsTRO MUsIcAL

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PROCESO DE GRABACIÓN El disco de vinilo se graba con base a un

proceso complejo de grabación mecánica analógica de siete etapas. Aunque es un pro-ceso complicado hacer cada disco tarda alre-dedor de media hora.

1. Una vez grabada, mezclada y masteriza-da la música en el estudio, en cinta magnética o en la actualidad en algún soporte digital, esta es procesada para adecuarla al medio donde va a ser impresa finalmente, en lo que se conoce como proceso de re-masterización, y que, en el caso de los discos, es especialmente crítico y tiene mucha relevancia en la calidad final del disco obtenido. Este proceso implica o no (dependiendo del equipo y la técnica usada) la eliminación de ciertas frecuencias, el cuidado especial sobre la fase del audio (si la grabación es estéreo), así como la determinación de volú-menes (nivel sonoro de la señal), determinación de las intensidades de sonido de los instrumen-tos en los canales estéreo y anchura de surco en función de la duración total de la obra a re-gistrar, cuanto más volumen más espacio ocupa el surco y menos espacio físico o duración del tiempo de grabación en el disco.

2. En esta fase, conocida como “cortar el disco patrón” (también se puede cortar un dubplate si no se desea prensar discos) se transfiere el contenido de la cinta máster o maestra a un disco patrón conocido como laca maestra. Se trata de un disco hecho ge-neralmente de aluminio pulido recubierto con un baño a gravedad de laca nitrocelulosica (acetato de nitrocelulosa) negra, o con tonos azulados o rojos (dependiendo del fabricante) con un espesor entre 0,6 y 1 mm. El equipo usado para el corte del disco patrón es conoci-do como “torno vertical de grabación fonográ-fica”, el cual contiene un cabezal de corte que graba (corta y modula) el surco, transfiriendo la música contenida en la cinta maestra al dis-co patrón, pasando por un procesador que le aplica una ecualización especial llamada curva R.I.A.A. para grabación, que adapta la señal registrada a las características físicas del disco. Las entradas de “phono” de un amplificador o mesa de mezclas se diferencian de cualquier otro tipo de entrada (para un cd por ej.) por incorporar la curva inversora de la curva riaa de grabación, la curva riaa de reproducción, necesaria para oír el disco correctamente.

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3. Una vez grabado el disco patrón, éste es lavado con agua y jabón y luego, se recubre con cloruro de estaño, el cual permite la adherencia de una delgada capa de plata que se le aplica posteriormente.

4. El disco ya plateado es sumergido en una solución basada en níquel a la cual se aplica elec-tricidad para que el níquel lo recubra. El disco es retirado y lavado nuevamente. Este proceso se denomina baño galvánico o galvanoplastia.

5. La capa de plata y níquel es retirada del disco patrón, obteniéndose una copia negativa del mismo, llamada disco matriz o disco padre.

6. Del disco matriz, se obtiene una copia positiva, llamada disco madre. Si la informa-ción del disco madre es correcta, se repite el proceso hasta obtener ocho discos madre más. De cada una de las 8 copias d e l d i s c o

m a -

dre se hacen dos copias negativas, llamadas discos estampadores. Este proceso es llevado a cabo con el otro disco patrón que represen-ta la otra cara del disco.

7. A partir del disco estampador se saca la copia positiva final o copia comercial, me-diante el prensado de una pastilla caliente o “donut” de poli cloruro de vinilo o poliester entre los dos moldes estampadores o matri-ces correspondientes a las dos caras del disco, a la cual se añaden las etiquetas previamente preparadas que contienen la información de la música grabada. Esta copia final es la que se venderá al público. Actualmente se están prensando tiradas cortas de no más de 100 discos de vinilo con el disco patrón.

Existe una técnica denominada “direct metal mastering” (Matrizaje directo en metal) o DMM en la cual la música es transferida di-rectamente a un disco metálico relativamente blando, por lo general, cobre. De este modo, solo es necesario un proceso galvánico para ob-

tener los estampadores, abaratando el coste. También existen discos en los que el proce-

so de corte se lleva a cabo a la mitad de la velocidad normal de reproducción, o

a la cuarta parte, ya que esto mejora notablemente la calidad de la trans-ferencia en toda la banda, audible por los humanos o no. Este proceso también permite grabar vídeo en un vinilo, o audio multicanal como el Jvc cd4 (4 canales).

PROCESO DE REPRODUCCIÓN El proceso de reproducción del

disco de vinilo se fundamenta en la conversión mecánica del movimiento

que sufre la aguja al seguir el surco, en una señal eléctrica que presenta idénticas varia-ciones a las del surco. En los equipos estéreo

(que sustituyeron a los monaurales) los movimientos laterales representan

la suma de los canales estéreo y los movimientos verticales re-presentan la sustracción o resta de ambas señales. Estas señales

eléctricas pueden ser generadas de diferentes formas, aunque lo más

habitual es la de un conjunto de imán-bobina unido al vástago de la aguja, el cual está con-tenido en la cápsula fonocaptora. El equipo re-productor, suele denominarse modernamente

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giradiscos. Las señales eléctricas generadas en la cápsula fonocaptora, son procesadas para obtener las señales separadas estéreo y envia-das al amplificador (integrado o separado) y de allí a los auriculares o altavoces.

VELOCIDADES DE GRABACIÓN Y REPRODUCCIÓN Los discos de vinilo se editan en 4 velocida-des: 16 (ó 16 2/3) R.P.M., 33 (ó 33 1/3) R.P.M., 45 R.P.M. y 78 (ó 78 4/5) R.P.M. y en diáme-tros de 7, 10 y 12 pulgadas. En función del diámetro y del número de canciones que contengan por cara, reciben distintas deno-minaciones:

* Single (Sencillo): 7 pulgadas y una can-ción por cara, grabados a 45 R.P.M.

* Flexi disc: 7 pulgadas. Formato de plás-tico flexible usado en promociones.

* Extended Play o EP: 7, 10 o 12 pulgadas con dos o tres canciones por cara, grabados a 33 y 1/3 o 45 R.P.M.

* Maxi single: 12 pulgadas con dos ó tres canciones por cara. También conocido sim-plemente como 12”, es el formato mayorita-rio en el que se edita la música utilizada por

los disc-jockeys en sus sesiones. Grabado a 33 1/3 o 45 R.P.M.

* Long Play o LP: 4 o más canciones por cara. Normalmente grabado a 33 1/3 R.P.M. o 16 R.P.M.

La velocidad de 16 R.P.M era usada para las publicaciones de cuentos infantiles, audio biblias y otros registros de audio que no te-nían música, ya que era una velocidad muy lenta como para poder reproducir fielmente una canción, pero excelente para la lectura lenta y pausada. Esta velocidad se dejó de editar a principios de los años setenta con la aparición del casete. El disco de 45 r.p.m. apareció en el año 1955.

El material de acetato de vinilo, otorgaba mayor calidad de sonido respecto a los mate-riales anteriormente usados, como la pizarra de los discos de gramófono o la cera, el papel de estaño o el plástico denominado Amberol de los cilindros del fonógrafo de Edison.

Aproximadamente hacia 1985 y a comien-zos de la década de 1990 en los países lati-noamericanos el disco de vinilo comenzó a ser desplazado por el CD-Audio, de menor tamaño y mayor durabilidad.

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MÚSICA

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El techno (o electro) es un género musical de música electrónica que se caracteriza por el compás de 4/4, cuyos tiempos (negras) son marcados por un bombo (habitualmente llamado kick o bassdrum), y la consecuen-te utilización de instrumentos electrónicos, como sintetizadores y samplers. A diferencia de otros géneros como el electro pop, el te-chno no utiliza la estructura de una canción, sino que es estructurado de manera repeti-tiva, para maximizar el efecto bailable de la música.

Junto con el house, que es semejante al techno en muchos aspectos pero general-mente más lento y con mayor influencia del funk, el techno es uno de los estilos de música electrónica más populares. Su ori-gen generalmente se lo ubica en Detroit a principios de los años 80, aunque los ante-cedentes se pueden remontar hasta fines de los años 60.

EL COmIENzO DEL NUEVOmOVImIENTO Uno de los grupos pioneros de la música elec-

trónica actual fue Kraftwerk. Ellos comenzaron a producir durante fines de los ‘60 y comien-zos de los ‘70, basándose en la búsqueda de las simbiosis entre el hombre y la máquina, sien-do su cuarto álbum Autobahn (1974) el que los catapultaría a la popularidad. Este LP contiene los primeros antecedentes del electropop, una de las derivaciones fundamentales de la furtiva música electrónica. Otras producciones como Man Machine (1978) y Computer World (1981) exhibían las primeras sonoridades minimalis-tas que se tiene en conocimiento dentro de la música popular, siendo éstos los elementos fundamentales para lo que se viene en aquellos mismos años, pero fuera de Europa.

En 1978, un programa nocturno de la ra-dio WPUP-U FM en Detroit, EE. UU., llamado Midnight Funk Association, conducido por Charles Johnson (alias The Electrifying Mojo), sirvió de fuente de inspiración para los pro-ductores locales Derrick May, Kevin Saunder-son y Juan Atkins, quienes en aquel entonces eran estudiantes del Belleville High School (de ahí viene el apodo de grupo de aquel en-tonces: The Belleville Three).

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Ellos realizaron los primeros experimentos electrónicos en aquella ciudad, exhibiéndolas primordialmente en fiestas colegiales y uni-versitarias, dando como resultado una pronta consolidación de una nueva escena local. Es precisamente Juan Atkins quien publica en 1984 producciones bajo el nombre de Cybo-tron, como el legendario Techno City. Poco después sería entrevistado para la revista in-glesa The Face, donde se le consulta cual es el ajuste musical de Cybotron. Atkins contesta: «Call it techno» (‘llamémosle techno’). Así es como ésta experimentación musical llega a tener este nombre como el definitivo.

Ya en fines de los ochenta, los mismos Derrick May y Kevin Saunderson se basan en la escena house de Chicago para realizar sus producciones —influenciados supuestamen-te por producciones de Farley “Jackmaster Funk” como House Nation (1986)— siendo esta la ocasión en que el Techno empieza a adquirir la línea de beats 4x4 (antes, el Te-chno tenía más parentesco con el Electro de Afrika Bambaataa).

LLEGADA DEL TECHNO A EUROPA Y SU EVOLUCIÓN A fines de los años ochenta, este género se empezó a popularizar en Europa, gracias al lanzamiento de la compilación Techno!, The New Dance Sound Of Detroit (Virgin Records Reino Unido, 1988) primero en Gran Bretaña y después en el resto de aquel continente. Una de las primeras ciudades en Europa en llegar el techno es Fráncfort, en el sur de Alemania.

Es allí donde surge primero el Techno Hardcore, de la mano del alemán Marc Acardipane (alias Mescallinum United, DJ Bubbi, Marshall Masters, proyectos) en 1990, con el tema Reflections Of 2017 (Pla-net Core Productions).

Después vendría el turno de Paul Elstak (alias DJ Paul), quien logra patentar su esti-lo en Holanda, específicamente en Rótter-dam. Es allí cuando él crea el sello Rotterdam Records en 1992 y lanza junto con su gru-po Euromasters el tema Alle Naar De Kl-Te (1992). En definitiva, ellos serían los creado-res de la escena del Gabber (más que nada, un termino de subcultura).

El Gabber (o Gabba) en definitiva es el principal concepto que consolida la escena techno en Europa.

GRAN BRETAñA CREA SU PROPIA ESCENA Tres acontecimientos se da con el techno en Gran Bretaña, aunque se distan en cierta medida uno del otro tanto en estructuras como en con-cepto musical: el Acid Techno, el Intelligent Techno (IDM) y el Experi-mental Techno.

El primero surge como una res-puesta al ya desaparecido Acid House alrededor de 1991 y 1992, y se de-sarrolló específicamente en Londres durante el desarrollo de las llamadas Squat Party (o Free Party, anteceden-te primordial del concepto de Rave). Con las mismas estructuras del tech-no, la diferencia está en los sonidos sintetizados que se utilizan y que son creadas con maquinas como el otrora sintetizador Roland TB-303, dando un resultado potente de ambientes áci-dos.

El segundo tal vez no es un con-cepto de techno puramente tal, pero tiene mucho que ver con este género: los primeros indicios del furtivo Intelli-gent Techno (o IDM, Intelligent Dance Music). Un concepto que si bien tiene mucho de Ambient, tiene influencias directas de las producciones te-chno «cósmicas» de Carl Craig y de Derrick May. Los primeros en imponer este nuevo sonido son Musicology, Redcell y B12 (principalmente el pri-mero, con su álbum homónimo lanzado por B12 en 1991). Pero la popularidad del subgénero en el país británico se da gracias a las producciones incluidas en el compilado Artificial Intelligen-ce lanzado por el sello Warp Records en 1992, donde incluían tracks de Musicology y Redcell, pero también artistas de la talla de Autechre, Speedy J o de Polygon Window. Estos y otros ar-tistas como LFO, Future Sound of London, Atom Hearth, Orbital, Seefel o The Black Dog serían los primeros en imponer los primeros tópicos de este nuevo concepto musical. Uno de los prime-ros sellos en surgir con esta nueva tendencia es el Rephlex Records. Pero no sería hasta 1994, cuando se lanza el segundo Artificial Intelligen-ce, que se define el IDM o Intelligent Techno (algunos hasta lo llaman Experimental Techno) como el nombre de esta nueva forma de música electrónica.

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Y el tercero surge en las ideas expe-rimentales del DJ y Productor anglo-chileno Cristian Vogel, quien en 1991 empieza a pinchar discos con el género en la ciu-dad de Brighton, logrando crear una pequeña es-cena local resulta-do del montaje de fiestas ilegales, y quien produce EPs del corte de Infra (Magnetic North, 1993). No pasa-ría mucho tiempo para que aparez-can más adeptos a esta movida, los cuales más ade-lante se converti-rían en referentes de esta corriente vanguardista: Neil

Landstrumm, Dave Tarrida, Andrew Weathe-rall, Oval, Pan Sonic (otrora Panasonic), Si Begg y varios otros. El Experimental es el resultado de algo parecido al anterior concepto, pero con la diferencia de que existe más énfasis en los típicos beats 4x4 del techno.

ALEmANIA, CUNA DEL TECHNO EN EUROPA Alemania es el centro de la movida techno en Europa. Es allí donde se han creado los más di-versos conceptos: el anteriormente señalado Hardcore Techno y el Schranz en Fráncfort. Alemania es también el primer país europeo en crear medios de difusión para el techno, ya que el 14 de diciembre de 1991 nace la Rave Ma-yday en Dortmund, un nuevo concepto de fies-ta que llegaría a ser uno de los primeros even-tos en promover el techno en Europa, junto con la Loveparade de Berlín. También en Alemania nacen las primeras revistas especializadas en techno, como la Frontpage, la Raveline, la Ten-Dance, la Partysan, entre otras (aunque varias de éstas, como la misma Raveline, son medios de difusión más pluralistas en cuanto a difusión

de la música electrónica.Y en Alemania también es el país donde se

crearon muchos de los primeros sellos disco-gráficos en distribuir las primeras producciones techno europeas. Tales son los casos de Eye Q , sello creado en 1992 por el legendario Sven Väth, o también Frankfurt Beat Productions. En Berlín, el mítico club Tresor tenía su propio se-llo, donde se pasaba producciones «tecnoides» de Jeff Mills, Daniel Bell y Joey Beltram. Otros sellos: Noom Records y Superstition Records.

DESARROLLO POSTERIOR DEL TECHNO EN EE.UU. Mientras en Europa se daba un desarrollo substantivo del techno (como ya dijimos, gra-cias a la buena cantidad de conceptos musica-les que se crearon allá), en EE.UU. (principal-mente en su cuna, Detroit) aun el género se desarrollaba de manera underground, aunque surgía uno de los sellos más importantes en la promoción del techno a nivel mundial: Un-derground Resistance, fundado por Jeff Mills y Mike Banks en 1989. Gracias a este sello, las producciones techno estadounidenses se ha-cían cada vez más populares en Europa, por consiguiente, algunos de sus artistas obtuvie-ron sus primeras residencias en el viejo conti-nente (caso ejemplar: Jeff Mills en Berlín).

Años más tarde, en 1994 (también en De-troit) se crea un nuevo concepto musical: Mi-nimal Techno, creado por el productor Robert Hood (gracias a las producciones de su álbum Minimal Nation lanzado en el mismo año). Al mismo tiempo, Terrence Dixon lanza su sello Utensil Records, así como también aparecen artistas tan importantes como el canadiense Ri-chie Hawtin, oriundo de Oxfordshire, Ontario.

También en 1994 se crea el concepto del Ghettotech también en Detroit, que es la fu-sión entre el Miami Bass, el Hip Hop, el Elec-tro y el Ghetto House de Chicago.

En el mismo año, ahora en Nueva York, se produce un nuevo acontecimiento con una transformación a la derivación europea del Hardcore Techno: el surgimiento del lla-mado Speedcore, patentado por el trío neo-yorkino Disciples of Annihilation (D.O.A.) con el tema Industrial Power 9D4 lanzado por el sello Industrial Strength Records en 1994. Un concepto con el que se creó una nueva esce-na electrónica en Nueva York, pero que no demoraría mucho en llegar a Europa.

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COmERCIALIzACIÓN Debido al éxito del techno (fundamental-

mente en Europa), la industria comercial de la música se interesó en beneficiarse con ello. Se lanzaron temas como Dass Boot de U 96 (1991), James Brown Is Dead de L.A. Style y también Don’t You Want Me de Felix (1992), las cuales fueron las primeras de una secuencia de pro-ducciones que se lanzaban como producciones tipo «techno comercial». Así es como se empie-za a crear diversos tipos de géneros para el con-sumo de las masas avidas de ritmos arrabaleros y digeribles. Es así como una mezcla entre el Hip House, el Pop y el Techno, se deriva el con-cepto del Eurobeat, patentado primordialmen-te por 2 Unlimited y también por Culture Beat. Cerca de 1994 se crean las primeras produc-ciones de trance más comerciales, que también se dieron gracias a las sonoridades del techno. Era también el comienzo de los Charts, de los rankings de temas musicales, de la maquinaria del marketing musical. Tal era la tentación que incluso algunos sellos empezaron a lanzar com-pilaciones ocupando el término techno (sien-do que aquellas producciones no eran techno como tal):uno de esos casos se da en la com-pilación Techno is Cool (1995), quea pesar de todo tuvo mucho éxito en los Charts europeos de música.

INTERNACIONALIzACIÓN Si bien el techno tuvo un éxito rotundo

de adhesión principalmente en Europa Oc-cidental y en EE. UU., a partir de 1992 gra-dualmente se da el salto al mundo entero. En

Europa Oriental, el Techno y los Housepartys se convirtieron en un símbolo para el nuevo capitalismo y una nueva clase de entretenimiento, acce-sibles solo para la clase alta. En Sudamérica (particularmente en Argentina, Perú y Brasil) alrededor de 1990 se dan los primeros even-tos techno en las ciudades más importantes, aunque una escena techno como tal recién se da alrededor de 1996. El interés por este género musical ha acrecentado progresiva-mente con el tiempo en este lado del Mundo.

También en Japón comienza a dar los pri-meros pasos de una escena techno que, aun-que tuvo un desarrollo lentamente progresivo, es cada vez más influyente. Los productores japoneses se interesan particularmente en realizar fusiones entre el techno y otros géne-ros (ejemplo: Towa Tei), dentro de los cuales sin embargo también se da un fenómeno pa-recido a lo del Eurobeat: el Jpop, un género de música electrónica netamente comercial.

Gracias a eventos como la Love Parade en Alemania o la Street Parade en Suiza, des-pués de sus creaciones llevaron a cabo en mediados de los ‘90 la organización de sus paradas en diversas metrópolis del mundo, han contribuido para hacer del techno un fenómeno global de crecimiento progresivo. Aunque gran parte de África y de Asia del Sur (continente más adepto al Goa trance) for-man una excepción de ello, así como también el mundo árabe, donde el techno por razones culturales tiene muchas dificultades para ser manifestado.

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