Modelo de aprendizaje - oeiecuador.orgoeiecuador.org/pdf/TeatroMarco.pdf · GLOSARIO DE TÉRMINOS ... La apreciación artística 13. 14 La vivencia, lo experimentado de manera personal

para niñas y niños de 9 a 12 años

Modelode aprendizaje

Rafael Correa DelgadoPresidente Constitucional de la República del Ecuador

Francisco Velasco AndradeMinistro de Cultura y Patrimonio

Natalia Armijos VelascoRepresentante Legal Permanente de la Oficina Nacional de la OEI

Julio Bueno ArévaloSubsecretario de Artes y Creatividad

Bolívar Yantalema CaínDirector de Artes Escénicas y Performance-Encargado

Asesoría Técnica Pedagógica y MetodológicaBolívar YantalemaWilliam ZúñigaAlex PazmiñoValeria Andrade

Equipo consultorPedro SaadIrina Gamayúnova

Ilustración portadaWilliam Zúñiga - OEI Ecuador

para niñas y niños de 9 a 12 años

Modelode aprendizaje

Modelo de aprendizajepara niños y niñas de 9 a 12 años

Aprender una cosa viéndola y haciéndola es algo mucho más formador, cultivador y vigorizante que aprender simplemente por comunicación

verbal de las ideas

TABLA DE CONTENIDO


ANTECEDENTESIMPORTANCIA DEL APRENDIZAJE TEATRAL PARA NIÑAS Y NIÑOSFUNDAMENTOS TEÓRICOSDE LOS PARTICIPANTES EN EL TALLERPERFIL DE COMPETENCIAS MALLA CURRICULARCARACTERIZACIÓN DE LOS COMPONENTES DISCIPLINARIOSPROCESO METODOLÓGICOPERFIL DE LOS MEDIADORESMODALIDADCERTIFICACIÓNEVALUACIÓN POR AVANCESPROCESO OPERATIVOESTRUCTURA ORGANIZACIONALGLOSARIO DE TÉRMINOSBIBLIOGRAFÍA BÁSICA

9121926272930343738383940424345

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ANTECEDENTES


El presente modelo es un aporte para el ejercicio del derecho a la expresión artística de niñas y niños, que será operativizado por mediadores teatrales, quienes para asumir esta responsabilidad pasarán por un proceso de capacitación previa, a fin de garantizar mayores logros entre los participantes a través del teatro tanto en el desarrollo de habilidades básicas teatrales como en la disminución del bajo rendimiento, deserción escolar y el consumismo tecnológico.

La formación teatral en el nivel de educación básica en el Ecuador es deficitaria e insuficiente, pese a que se han hecho varios intentos por incluir la formación artística de manera obligatoria, incluso se han llegado a elaborar planes y programas de cultura estética dentro de la reforma curricular de 1997 y en la actualización curricular de 2010, que lamentablemente no se aplicaron. Sin duda hay unas pocas instituciones educativas, sobre todo privadas, que tienen clubes de teatro o que ofrecen cursos vacacionales de teatro para sus estudiantes. Pero estas pequeñas iniciativas no tienen mayor trascendencia ni pueden establecer pautas pedagógicas a futuro en la posible implementación nacional de un plan de utilización de técnicas teatrales en la formación de niñas y niños de 9 a 12 años.

Esta lamentable situación no es casual, pues la formación temprana en arte y sobre todo en teatro, promueve y forma ciudadanas y ciudadanos libres con pensamiento creativo y soluciones no “institucionalizadas” a los problemas. Hasta ahora el Estado y la voluntad política de los dirigentes nacionales estaban orientados a la creación de

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personas sumisas, sin pensamiento crítico y temerosos de ejercer su libertad.

Afortunadamente el escenario político, educativo y cultural que actualmente vive el país, permite un horizonte favorable para la garantía de derechos de ciudadanas y ciudadanos, derechos que están manifiestos en la Constitución de 2008, en el Plan Nacional del Buen Vivir (2013-2017) y en las Políticas Culturales establecidas en los Estatutos del Ministerio de Cultura y Patrimonio que favorecen el desarrollo de proyectos en especial para los sectores más vulnerables con el fin de potenciar talentos y capacidades en las dimensiones educativas, artísticas, culturales y sociales.

La presente propuesta de aprendizaje teatral temprana, está pensada como un aporte a la ejecución de las políticas públicas de educación y cultura por medio de la creación de un modelo pedagógico extra-clase, el cual tiene como desafío, convertirse en una experiencia de aprendizaje con énfasis en artes escénicas-teatro, con incidencia para el sistema educativo y el uso del espacio público.

El Proyecto tiene como sujeto central al ser humano, los niñas y niños de 9 a 12 años de educación básica y contribuye al cumplimiento de lo establecido en los Art. 22 y 23 de la Constitución Política vigente, Plan Nacional del Buen Vivir (2013-2017) y Estatutos del Ministerio de Cultura y Patrimonio establecidos según Acuerdo Ministerial No DM-2012-004, de 23 de enero de 2012.

Presentamos unas pocas estadísticas para que se visibilice el universo de beneficiarios:

Según los registros administrativos 2012-2013 del Ministerio de Educación

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constantes en la http://educacion.gob.ec/amie/ se establece que el universo de planteles educativos fiscales de educación básica de todo el territorio ecuatoriano es de 28.504 con la siguiente composición de edad y sexo:

El presente es un plan piloto que va a beneficiar a 200 niñas y niños de la Zona 1 del Ecuador, pero que puede extenderse a todo el territorio nacional de demostrarse su utilidad y aporte para la formación de nuevos ciudadanos.

El Ministerio de Cultura y Patrimonio dentro de sus políticas y estrategias institucionales está interesado en crear las condiciones necesarias que permitan a la población su participación en la vida cultural de sus localidades, en especial de los sectores más vulnerables, y el desarrollo de sus talentos creativos sin ningún tipo de discriminación, a través de la formación artística centrada en el ser humano en todos los niveles de educación y en alianza con el sistema de educación nacional.

La Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura – OEI - considera estratégico fortalecer vínculos entre la educación y la cultura en el ámbito de sistemas educativos, para lo cual, dentro del Programa de Educación Artística, Cultural y Ciudadanías, propone ejecutar el Proyecto de Teatro y Educación en Iberoamérica con la finalidad de permitir el conocimiento y valoración de la diversidad cultural y proporcionar el desarrollo de competencias ciudadanas, la inserción de valores, ciudadanos a través del aprendizaje de las artes, la promoción de iniciativas en el ámbito de la Educación Artística y así generar espacios para la construcción de ciudadanía y la formación de públicos.

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Niveles y edadespromedio

Estudiantes por sexoMujeres Hombres

6to 125.515 129.595(9 a 10 años)

7mo 124.321 128.036(10 a 11 años)

8vo 122.993 129.496(11 a 12 años)

IMPORTANCIA DEL APRENDIZAJETEATRAL PARA NIÑAS Y NIÑOS

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PREÁMBULOLa aproximación al teatro implica, necesariamente, un trabajo profundo con la imaginación, todos los elementos y conceptos abstractos se acercan a la niña o niño a través de su imaginación activa para que puedan ser usados de manera personal en la práctica escénica y en la vida; creemos que esta metodología puede contribuir al desarrollo de una educación innovadora, pues la práctica pedagógica de estos talleres puede aplicarse de manera útil a otras materias o ámbitos del conocimiento.

La niña y niño no sólo experimentará un desarrollo cualitativo personal, sino que por nuestra práctica pedagógica sabemos que los estudiantes trasladan o llevan sus nuevas competencias actitudinales hacia el entorno familiar y hacia el resto de la escuela influyendo de manera positiva y proactiva en su entorno social.

Las nuevas habilidades y destrezas desarrolladas por las niñas y niños van acompañadas de un desarrollo de la solidaridad, tolerancia a la diversidad, interrelación social proactiva, pensamiento creativo y preocupación comunitaria.

También es importante señalar que la formación en teatro es una experiencia profunda de contacto personal entre mediador y estudiante, lo que permite muchas veces recibir tanto o más de lo que sede.


DESTREZAS Y HABILIDADES

Este taller desarrolla en las niñas y niños una mayor capacidad de concentración, lo que sin lugar a dudas va a facilitar que mejore el rendimiento escolar en su totalidad. Además ayuda a que los participantes tiendan a buscar soluciones a los conflictos y problemas que van enfrentando o encontrando en su vida familiar y escolar.

El teatro es una herramienta muy poderosa en manos de educadores o mediadores creativos que con, y a través, de las técnicas teatrales pueden inducir a las niñas y niños del 5to, 6to y 7mo de básica a buscar el autoconocimiento a través del desarrollo de sus capacidades creativas y del fortalecimientos de sus talentos propios. Lo fundamental es que una formación temprana en técnicas actorales ayuda al desarrollo de las siguientes destrezas y habilidades:

Personal Social

Desarrollo de la sensorialidad

La vivencia

La acción escénica

La imitación

El trabajo en grupo

La apreciación artística

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La vivencia, lo experimentado de manera personal y vivido profundamente como aprendizaje, es la manera cómo los seres humanos (y muy especialmente los niños que aún no han adquirido todos los filtros ni tensiones de los adultos) estructuramos nuestra memoria emocional y nos vinculamos a la realidad de manera profunda, sensible y sobre todo individual.

La educación y el aprendizaje vivencial es sin duda una de las actividades que están en la vanguardia del pensamiento pedagógico (desde Piaget hasta Feldenkrais) pues el placer y la alegría de los descubrimientos, nos lleva a ser proactivos con la vida, a ser profundamente curiosos, y buscar nuevos descubrimientos. Este es el centro del desarrollo de la creatividad en las niñas y niños.

El contacto con la capacidad “vivenciadora” ampliará la autoimagen que los niños tienen de sí mismos y que, muchas veces, es la camisa de fuerza que debemos ayudarlos a romper para que desarrollen todas sus potencialidades; Así lo pensaba también Feldenkrais:

Lo sensorial (la vida de los sentidos) es la materia prima en la que se moldea el “yo” de los niños, de hecho uno de los grandes aprendizajes de la vida llega cuando por primera vez reconocemos que puedo sentir y experimentar cosas de manera distinta y diversa al modo en que otros las sienten o experimentan.

Esta habilidad de auto reconocerse por diferencia del otro y, por tanto, de reconocer al otro como alguien distinto, es fomentar, sin lugar a dudas, el pensamiento extrovertido y el deseo, la curiosidad de entender aquello que es diferente. Es en este punto que una correcta formación en valores, que indudablemente aporta el teatro, es vital para que las niñas y niños aprendan a ser tolerantes y a disfrutar de la diversidad. Lo sensorial es la abuela del teatro.

B.- La vivencia

A.- Desarrollo de la sensorialidad

Nuestra autoimagen (impuesta por la familia y la sociedad) es más pequeña que nuestra capacidad potencial


“Estás tratando de descubrir el agua tibia” es la típica frase de sarcasmo, que en la vida adulta, cosificada y poco creativa, trata de ridiculizar los intentos personales por redescubrir verdades universales para vivenciarlas y aprehenderlas de modo emocional. Para el teatro es indispensable que cada uno de los estudiantes “redescubra el agua tibia”. La vivencia es la madre del teatro.

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La acción, es decir el cuerpo actuante es la manera en que las niñas y niños tratan de conectarse, investigar y en última instancia transformar el entorno de acuerdo a sus necesidades; esto es vital para una formación creativa, libre e investigativa.

Cuando acciono con mi entorno, descubro y entiendo mi actividad transformadora, me convierto en el sujeto del cambio; dejo de ser el objeto pasivo de la acción modificadora del mundo y me convierto en el líder de mi propia actividad. La acción es siempre una toma de decisiones psicofísicas y me enseña a no temerlas, a confiar en mi intuición, que, a fin de cuentas, es confiar en uno mismo; pero, al mismo tiempo, el teatro desarrolla también la reacción; la máxima de la física (tercera ley del movimiento de Newton) nos enseña que “cada acción tiene como consecuencia inevitable de su existencia una acción contraria de igual magnitud y fuerza dirigida en sentido “opuesto” esta acción contraria es llamada “reacción”.

Esta formulación es cierta también, con pequeñas variantes, en el mundo del arte y del teatro, pues la “reacción” ante una acción escénica no siempre es en el sentido opuesto; por ejemplo: si en una escena uno de los personajes le grita al otro, no necesariamente va a obtener como respuesta un grito de similares características, más bien es deseable que el personaje que recibe la acción,

C.- La acción escénica

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D.- La imitación

Para imitar es necesario interesarse en la actividad de otro y tratar de entender y profundizar en las acciones y sensaciones del sujeto u objeto a imitarse, todo esto desarrolla en los niños necesidad de contacto interpersonal y por tanto habilidades sociales.

La imitación es una actividad básica del ser humano, más aún en los niños que en su gran mayoría adquieren habilidades imitando acciones y comportamientos. La imitación es el abuelo del teatro.

La epopeya y la poesía trágica, como así mismo la comedia, el ditirambo y, en su mayor parte, el arte de tocar la flauta y la cítara, son todos

imitaciones (Mímesis) si se los considera de manera generalAristóteles

reaccione de modo paradoxal: riéndose por ejemplo (vea el glosario al final del presente documento para una mejor comprensión del término “paradoxal”).

Esta habilidad de comprensión es vital pues desarrolla en la niña o niño la responsabilidad ante sus actos, porque aprende que toda decisión que tome (es decir cualquier acción psicofísica que realice) tendrá una reacción. La acción y lo corporal es el padre del teatro.


El arte es una actividad humana tan urgente y necesaria como la ciencia. Estos dos universos se entrelazan de maneras complejas y brillantes y constituyen los pilares sobre los que se sustenta todo el crecimiento de la sociedad humana desde las construcciones arquitectónicas hasta la ética. Todos aquellos que han sentido una inclinación hacia cualquiera de estos pilares, se entregaron por completo y para toda la vida, es algo muy parecido al amor.

La formación temprana en teatro posibilita conocer de cerca las maravillas del arte, aprendiendo a disfrutar de él, pues mientras más conozco, más aprecio el objeto de mi conocimiento.

La apreciación artística es la columna formadora del “gusto” en el joven aprendiz.La imitación, lo sensorial, la vivencia y el cuerpo actuante son los genes, las semillas creadoras y la familia de ese niño juguetón que es el teatro.

Esta es la nueva familia con la que convivirán en amor y armonía tanto los mediadores como las niñas y niños integrantes de los talleres de formación teatral.

F.- Apreciación artística

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Para que la niña o niño empiece a vivenciar esta nueva y maravillosa realidad, y para la libre expresión de su actividad creadora necesita de un espacio adecuado para el juego escénico y reglas claras para la improvisación.

Este es el ambiente inicial indispensable para vivir-jugar con los compañeros usando la:

Un ambiente tenso, poco tolerante con la diversidad o con pensamientos y acciones paradoxales (ver glosario) impide y muchas veces inhibe, de manera permanente, el flujo adecuado de pensamiento creativo y de integración con el entorno, haciendo imposibles en la niña o niño el desarrollo de habilidades fundamentales para la vida y para el teatro.

Todas las habilidades, destrezas y conocimientos a desarrollar en los pequeños participantes a través del teatro no sólo que son absolutamente compatibles con el perfil de salida de los estudiantes de la educación general básica (de acuerdo a la actualización y fortalecimiento curricular de la educación general básica 2010) aprobado por el Ministerio de Educación sino que refuerza y fortalece varios de los puntos de ese perfil de salida1.

Finalmente aquellas niñas y niños que han sido ayudados en su desarrollo creativo por una inducción al teatro, pueden encontrar en este curso elementos vocacionales que los lleven a futuro a dedicarse a la actuación o a la dirección (teatro o cine) y aquellos que no encuentren

AMBIENTE CREATIVO DE TRABAJO

Imaginación

Empatía

La relación con los compañeros de juego(sin preconceptos ni discriminaciones)

1 Este perfil de salida se puede consultar en el siguiente link: http://educacion.gob.ec/wp-content/uploads/downloads/2012/08/Perfil_Salida_EGB.pdf

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en la formación teatral elementos vocacionales serán, sin duda alguna a futuro, públicos amables, conocedores y amantes de las artes escénicas.

Un aprendizaje temprano en teatro es de vital importancia para la formación holística de los futuros ciudadanos pues de todas las artes es la que más claramente promueve la integralidad de cuerpo-sensación-emoción-pensamiento-y-palabra como una unidad indivisible en todas las etapas del conocimiento y de la acción social. Una ecuatoriana o ecuatoriano íntegros y auténticos es lo que promueve en última instancia una formación temprana en teatro.

Una acción, cualquiera que esta sea y por muy simple que sea, es un proceso complejo que involucra la totalidad del ser humano. Si la acción es refleja, como retirar la mano ante la presencia de calor, sin duda inició en la sensación de la temperatura que impulsó a nuestro aparato motriz a realizar un movimiento, para acto seguido provocar en nosotros un reflejo emocional (de alivio o de susto o cualquier otra cosa) que va acompañado de pensamiento: “no vuelvo a tocar la plancha” (o cualquier otro). Si la acción no es refleja, quiere decir que está mediada por nuestra voluntad, es un acto volitivo y probablemente tenga su origen en un pensamiento o en una emoción que involucra un movimiento y una sensación.

Estos son los cuatro grandes componentes de toda acción, que se combinan en proporciones siempre distintas y en los más variados órdenes de prelación. Los niños y los adultos viven la unidad psicofísica de todas sus acciones sin necesitar elevar a la conciencia su estructura interna.

Lo sorprendente en el arte en general y en el teatro y cine de manera muy particular es que al realizar acciones que no nacen con un contenido subconsciente, sino sólo del consciente, porque están en

FUNDAMENTOS TEÓRICOS:Enfoques que orientarán los procesosde aprendizaje a implementarse

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el guión o porque es la convención escénica, se pierde casi siempre esta unidad psicofísica indisoluble en la vida cotidiana. Nuestra gran tarea pedagógica en un primer nivel de aproximación a la práctica del teatro es reconstruir esa unidad; por eso nuestra fundamentación y el enfoque teórico principal de la enseñanza escénica de este manual es “el sistema de acciones psicofísicas” desarrollado por Konstantin S. Stanislavski. (Ver la bibliografía)

Tenemos más de 20 años de praxis (ver glosario) en la enseñanza teatral basados en este método, lo que nos ha permitido sistematizar nuestra propia experiencia y profundizar o, muchas veces, filtrar conceptos y conocimientos del “sistema” que fueron apenas esbozados por el propio Stanislavski; por ello los fundamentos teóricos que siguen son beneficiarios de más de 100 años de experiencia exitosa del sistema Stanislavski y de 20 años de nuestra propia práctica pedagógica.

Este manual, que nos alegra poner en sus manos, les presenta una metodología diseñada y adaptada, no para una formación profesional en el campo de la actuación, sino para un taller extra-clases de corto aliento, adaptable a otras modalidades como clubes artísticos, etc., que introduzca los conceptos, habilidades y valores básicos del teatro a una audiencia infantil.

Quueremos que quede claro que, aunque este documento fue pensado originalmente para ser un taller de 64 horas de clase, este modelo es flexible y susceptible de adaptarse a cualquier estructura educativa y a cualquier contexto cultural o social.

Nuestra metodología igual que el Sistema Stanislavski teoriza “a posteriori”, es decir, sale de la práctica escénica (como en los laboratorios científicos) y encuentra los elementos teóricos generalizadores y

conceptos aglutinadores en el análisis pausado de esa práctica, desechando todo aquello que se haya revelado inútil y privilegiando la ligereza y lo “personal” en el proceso de aprendizaje.

Y es a partir de esta teorización que elaboramos premisas investigativas de trabajo que se vivencian de manera creativa, regresando, de esta manera, a la práctica formadora del teatro para confirmar o modificar los conceptos y elementos teóricos.

Este vaivén, este “guinguilingongo” de la práctica a los conceptos y de ellos de nuevo a la práctica es lo que entendemos como la “praxis” de la actividad teatral y constituye la dinámica real en la que se desenvuelve el

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A continuación les ofrecemos la sistematización de nuestra praxis en la formación de niñas y niños a través de los siguientes Ejes transversales (teórico-prácticos)

El arte no puede enseñarse; sólo puede autoenseñarse. El objetivo por tanto es que las niñas y niños aprendan a aprehender a través de la autodisciplina. Los mediadores deben ser acompañantes activos de este proceso de autodescubrimiento transmitiendo una nueva forma de percepción para que las acciones psicofísicas de los pequeños artistas modifiquen, a su vez, la percepción del espectador.

A.- El niño debe ser el protagonista de su propio proceso

aprendizaje del teatro, que pese a ser un arte que, por lo menos en occidente, ya cumplió 2.500 años de existencia, sigue en plena evolución.

Cuestiones como el método, las dialécticas entre sujeto-objeto y teoría-praxis fueron primero desarrolladas por Georg Lukács y luego serían incluidas por el maestro de la pedagogía P. Freire, que en el 3er. capítulo de su libro “Pedagogía del oprimido” (1972) se centra en la importancia del diálogo y la praxis como exploración de las relaciones sujeto-objeto.

No hay mejor modo de fomentar la creatividad y entender las potencialidades individuales de las niñas y niños (y de los adultos también) que a través del juego orientado al conocimiento. La creatividad y el arte son ante todo actos profundos de libertad, y el juego es libre porque siempre transgrede el espacio y el tiempo “corriente”, porque todas las niñas/os saben que es “como una broma…” que se juega con seriedad, que tiene unas reglas y una estructura que puede y debe incluir la emoción. El juego siempre es acción y las reglas del juego son “sagradas”.

B.- Todo a través del juego

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No hay nada de mi experiencia personal que exista fuera del cuerpo, ni siquiera el amor. Todas las niñas y niños desde su nacimiento hasta el año y medio aproximadamente lo saben y lo hacen, prueban, lamen, tocan, huelen. Así es como conocen el mundo y así es como lo hacen personal, propio. A medida que vamos creciendo el lenguaje con sus nociones abstractas va reemplazando a la vivencia corporal hasta prácticamente eliminarla en la vida adulta. Por eso los niños “aprenden más rápido” porque están más cercanos a su cuerpo. Una educación centrada básicamente en la transmisión oral del conocimiento muy difícilmente podrá incentivar el aprendizaje autónomo, pues los conceptos y nociones “de otros” si no los aprendo a través de mi sensorialidad y de mi imaginación, es decir, con el cuerpo, siempre serán ajenos y por tanto inútiles para la vida y el conocimiento. Una formación temprana en teatro fortalece el aprendizaje a través de todas las partes del cuerpo.

C.- Aprender con el cuerpo

El juego escénico en su versión más primitiva es simple representación, yo juego no para vivir sino para fingir que vivo. El juego escénico que proponemos en esta metodología existe en una fase más desarrollada, yo juego para vivir dentro del juego. Eso nos hace más conscientes, más presentes, aprehendemos a disfrutar y a empaparnos con cada segundo de nuestra vida. No se busca el éxito. No hay desperdicio. El juego “orgánico” ensancha mi existencia.

D.- Nociones de existencia escénica “orgánica”

El teatro es un juego en el que se vive “como si fuera…” otra persona y “como si estuviera…” en ciertas circunstancias. Y las niñas o niños, sin lugar a dudas, conocen mejor esa realidad que cualquier adulto, por eso el lenguaje del juego las va a resultar atractivo, interesante y propio.

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¿Cuál es la diferencia entre imaginación y fantasía?, ¿Son lo mismo?, Sí y no. La imaginación que me dibuja mundos y seres fantásticos y “lejanos” sí es lo mismo que la fantasía y tiene escasa utilidad para el arte; en cambio, la imaginación que me dibuja mundos y seres fantásticos y “cercanos” esa sí que es diferente a la fantasía. La llamamos “imaginación activa” y es el alimento de todo arte. La clave está en el término cercanos.

Cercanos significa que yo los percibo y los veo afectando y sensibilizando mis órganos sensoriales desde los ojos de la persona a la que estoy jugando ser. Aclaremos esto con un ejemplo, le proponemos al lector que haga el siguiente ejercicio: Imagínese un limón “cercano” a usted, tan cercano que puede extender la mano y tocarlo. Tómelo (sí, sí, alargue la mano y tome ese limón imaginario), trate de sentir su textura, acérquelo a su nariz y trate de sentir su olor. Ahora colóquelo nuevamente en la mesa, tome un cuchillo (imaginario también) y córtelo; sienta como se escapan unas gotitas de líquido que mojan la corteza y parte del cuchillo. Parta el limón en dos mitades, acerque una de ellas a su lengua y trate de sentir (revivir) el sabor ácido del limón.

Si usted ha empezado a salivar o pudo “sentir” algunos de los momentos descritos, quiere decir que ha entendido lo que es la “imaginación activa”.

E.- Desarrollo de la imaginación activa

Ya mencionamos antes que la sensación es uno de los componentes vitales de toda acción psicofísica y por ello es imprescindible afinar y utilizar a través de la imaginación activa la memoria de cada uno de mis sentidos: Recrear, o sea volver a vivir, sensaciones placenteras como el contacto en mi rostro de gotitas de agua fresca en un día caluroso, o sensaciones no tan placenteras como el chirrido de la tiza sobre el pizarrón o el frenazo de un auto por ejemplo, es un acto vital de extrema importancia para el teatro y el arte.

F.- Desarrollo de la memoria sensorial

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Es bien conocido que la capacidad de concentración de las niñas y niños de 9 a 12 años es menos prolongada que la de un adulto. Lo que no se dice es que la concentración infantil es más corta, sí, pero también es más intensa. Un simple recuerdo es suficiente para ilustrar esto: ¿cuántas veces hemos tratado, fallidamente, de llamar la atención de un niño enfrascado en su juego? La formación temprana en teatro ayuda a los niños a que no pierdan esa capacidad en la vida adulta (hasta pueden profundizarla) pues al concentrarnos en acciones, involucramos toda la estructura orgánica.

G.- Concentración psicofísica

Sin conflicto no hay teatro, el conflicto es un impedimento que puede ser externo o interno (por ejemplo una puerta, otra persona o el miedo). El conflicto requiere de toma de decisiones para solucionarlo, y el teatro enseña que siempre hay que tratar de solucionar los conflictos sea enfrentándolos, evadiéndolos o transformándolos.

H.- Comprensión del conflicto escénico

Este tal vez sea el eje transversal más importante por todo lo anteriormente explicado, sin embargo quisiéramos llamar la atención sobre una característica nueva de conocimiento actoral. Cada acción se realiza porque se quiere “algo”, en el teatro, no existen las acciones por sí mismas, existen para cumplir un objetivo; y hacer que las niñas y niños a través del juego sientan la necesidad de ponerse siempre objetivos y metas es la manera de orientar correctamente el desarrollo de las acciones psicofísicas. Un objetivo siempre se expresa con un verbo, los únicos verbos que no nos sirven son los intransitivos. Recomendamos la clasificación de verbos (por tanto de objetivos) que realizó la Tec. Mercedes Suárez Álvarez en su excelente trabajo: “Ayudas psicopedagógicas y didácticas para maestros y maestras” (Quito, 1994)

I.- Acercamiento a las acciones psicofísicas

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Jugar a ser otro es mágico, es una alquimia del espíritu; y justamente esa fue la primera técnica actoral desarrollada por Stanislavski: el “sí mágico…”.

Esta es la mágica pregunta que debe aprender a hacerse a sí mismo la niña o niño: ¿“Si yo fuera…(lo que sea, un unicornio, un soldado, una bailarina, mi papá, etc.)”, “Qué haría en… (lo que sea, un bosque encantado, un cuartel, en la ducha, en el estadio, etc.)”?. Para acto seguido iniciar las acciones psicofísicas correspondientes.

J.- Acercamiento al personaje

Jugar al teatro, debe significar jugar con lo propio, con lo cercano; partiendo siempre desde la diversidad cultural y étnica de cada región, fomentando en los niños la apropiación de las características únicas de su entorno socio cultural.

K.- Enraizamiento con el entorno socio cultural

El teatro desde siempre ha fomentado la inclusión de todos sus participantes sin importar su origen social, de género, étnico o sus impedimentos, pues el arte escénico se interesa por el ser humano y sus potencialidades más que por su apariencia.

Creemos que la presente estructura curricular debe estar “contextualizada” a las necesidades sociales y culturales del país para que la formación contribuya a entender una nueva manera de vivir y de percibir el entorno y la educación misma.

El presente modelo de malla extra-clases se desarrolla pensando en una posible ampliación futura de estas técnicas a las aulas regulares de comprobarse su utilidad en la asimilación de contenidos y el aprendizaje autónomo.

L.- No discriminación

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Nosotros creemos igual que Viola Spolin que cualquier niña o niño puede acceder a la alegría de la actuación, sin embargo por ser este un curso extra-clases, creemos que no debe existir la obligatoriedad de asistir a él, por ello planteamos que sólo los niños que manifiesten interés en participar sean aceptados en el taller. Hay sin embargo un problema por resolver: en el caso de que haya más de 20 niños (número máximo de alumnos por taller) deseosos de participar tendremos que efectuar una selección basados en juegos improvisatorios. Los mediadores deberán seleccionar a las niñas y niños que tengan mayor capacidad de concentración, demuestren aptitudes histriónicas (actorales), y presenten un bajo grado de timidez.

Este taller está pensado para niñas y niños de 9 a 12 años de edad y es imprescindible que los participantes tengan disponibilidad de tiempo y cuenten con el apoyo de los padres.

Es deseable que la proporción entre mujeres y hombres sea lo más pareja posible.El taller puede proponerse dentro de escuelas, centros educativos de toda índole o en cualquier organización no escolar.

DE LOS PARTICIPANTESEN EL TALLER

Todo el mundo puede actuar. Todo el mundo puede improvisar.Cualquiera que desee puede jugar en el teatro y aprender a convertirse

en digno del escenarioViola Spolin

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PERFIL DE COMPETENCIAS(PERFIL DESEABLE A ALCANZAR AL

FINALIZAR EL TALLER)

OBJETIVOS DEL MODELO:

GeneralContribuir a la formación de nuevos seres humanos que se relacionen con el mundo y la naturaleza de manera activa y creativa desde sus habilidades teatrales y psicofísicas, a través de la implementación del modelo pedagógico de aprendizaje teatral para niñas y niños de 9 a 12 años.

EspecíficosDesarrollar los principios psicofísicos que permitan descubrir habilidades cognitivo-sensoriales a través de la autopercepción.

Realizar una introducción al aprendizaje de las técnicas teatrales que incentiven a las niñas y niños a la toma de decisiones para la solución de conflictos escénicos, la aceptación de la diversidad y el montaje de obras de pequeño formato

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Inevitablemente la formación en teatro va a desencadenar un cambio cualitativo en los estudiantes ya que al finalizar el taller habrá un “saber” sembrado, dejando a profundizaciones futuras la germinación de ese “saber” y el desarrollo de técnicas específicas para el “saber hacer” del teatro.

Queda sembrado también, como bien dice Miguel Alfonso (coautor y coordinador de la licenciatura en artes escénicas de la Universidad pedagógica nacional de Colombia): “La recreación y constitución de nuevos espacios y maneras de interacción, de percepción, de comunicación y de pensamiento”.

MATRIZ DE COMPETENCIAS:

Objetivosespecíficos

Habilidadespsicofísicas

Valoresy actitudes

Componentesdisciplinarios

o materiasContenidos

o temasa tratarse

Desarrollar los principios

psicofísicos que permitan descubrir

habilidades cognitivo-sensoriales

a través de la autopercepción

Demuestra mayor flexibilidad corporal

Expresa una mayor conexión emotiva y

sensorial

Evidencia capacidades de concentración

psicofísica e imaginación activa

Actúa con libertad y toma decisiones

escénicas oportunamente

Convive con el “otro” con empatía

Demuestra una actitud proactiva y creativa

Expresión corporal

Memoria sensorial

Juegos de roles

Improvisación relacional

Trabajo con animales y con caracteres

Yo en las circunstancias dadas

Montaje de obra de pequeño formato

Actúa con identidad

Demuestra actitudes de trabajo en equipo

Se interrelaciona con libertad y respeto a la

diversidad

Entrenamiento psicofísico

Actuación

Demuestra auto confianza y valoración

en sí mismo

Lidera con responsabilidad sus propios procesos

Realizar una introducción al

aprendizaje de las técnicas teatrales

que incentiven a las niñas y niños a la

toma de decisiones para la solución de

conflictos escénicos y a la aceptación de

la diversidad.

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La presente malla curricular está pensada para 16semanas de trabajo de 4 horas cada una. Sin embargo y de acuerdo a las n ecesidades de cada localidad se pueden modificar los horarios propuestos siempre y cuando no rebasen las dos horas diarias de trabajo.

Al finalizar el taller se hará una muestra pública del trabajo realizado.

La 1ra. semana será de introducción general al trabajo por realizarse (presentación, juegos rompe hielos, etc.)

Las semanas 2 y 3 estarán dedicadas al trabajo “yo en las circunstancias dadas” y a la memoria sensorial

Las semanas 4 y 5 se trabajará con animales, caracteres e improvisación de relaciones

Las semanas 6 y 7 el conflicto escénico e improvisación de relaciones

Las semanas 8 a 15 serán clases orientadas al montaje

La última semana serán los ensayos generales.

SEMANAS Y HORAS (4 horas por semana)1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

4 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

2 2 2 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 4

Componentesdisciplinarios

MALLA CURRICULAR

Entrenamientopsicofísico

Actuación

NOTA: Los números en negritas representan a las semanas, los otros a las horas.

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La acción es el centro y la razón de ser del teatro, de hecho la etimología de la palabra actor significa: persona que actúa, que realiza acciones. Una acción escénica no es un simple movimiento físico, ni una vivencia emocional contemplativa; una acción es escénica cuando la vivencia emocional es activa, o sea existe en movimiento, a este tipo de acciones, en la jerga teatral, las llamamos “acciones psicofísicas” de ahí la importancia de su entrenamiento.

El entrenamiento psicofísico consiste en trabajar de manera integral todos los componentes del accionar pero haciendo énfasis o privilegiando uno de los aspectos: movimiento, sensación, emoción o pensamiento. Para lo cual se desarrollarán los siguientes contenidos:

La expresión corporal.- Es importante desarrollar la independencia de los movimientos de las distintas partes del cuerpo: cabeza, hombros, tórax, caderas, brazos y piernas, dedos (de pies y manos) y rostro; esto posibilita la mayor expresividad del cuerpo lo que facilita el acercamiento a los personajes (a jugar ser otro). También se trabaja el estiramiento de una manera básica para fomentar que los impulsos psicofísicos sean escuchados y tengan energía, tonicidad y relajación.

La memoria sensorial.- En este tema tratamos de conectar de mejor manera a las niñas y niños con las vivencias sensoriales pasadas presentes y futuras, esta parte del entrenamiento psicofísico incluye el trabajo con objetos imaginarios y es uno de los

CARACTERIZACIÓN DE LOSCOMPONENTES DISCIPLINARIOS

AMBIENTE CREATIVO DE TRABAJO

Expresión corporal

Memoria sensorial

Juegos de roles

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Actuación:

principales motores del desarrollo de la imaginación activa. Aquí se pretende que los pequeños recreen las sensaciones de los órganos de los sentidos; ejemplo: sentir texturas, sabores, olores, sonidos, etc.

Juegos de roles.- Se busca aplicar en la práctica del juego teatral todos los avances de los temas anteriores de manera integral, es así como se les puede proponer a las niñas/os por ejemplo… “estamos en un bosque encantado y queremos encontrar la flor de la felicidad” y se los incentiva a que improvisen acciones mientras recrean las sensaciones imaginarias de ese bosque. ¿Llueve, hace calor, es un pantano…?

No se puede enseñar a actuar, porque la actuación es vivencia y por lo tanto experiencia personal; lo único que se puede es orientar y dirigir el proceso para que cada niña o niño individualmente descubra los principios básicos de la actuación y acompañarlos en la orientación correcta de las potencialidades que vayan descubriendo en ellos.

Salir al escenario a vivir de modo auténtico y personal; y además entender las motivaciones profundas del personaje o de la máscara que interpreto, es la manera contemporánea de entender la actuación.

Actuar significa involucrarse, responsabilizarse por el mensaje a ser transmitido. Proponemos para este modelo un acercamiento a las técnicas más modernas de la actuación adaptadas a las necesidades de niñas y niños ecuatorianos de 9 a 12 años.

Aprendemos a través de la experiencia y experimentando, y uno noenseña nada a nadie. Esto es cierto tanto para el bebé que pasa de gatear a caminar como lo

es para el científico con sus ecuaciones

Viola Spolin

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La actuación se trabajará partiendo desde la propia imaginación de las chicas/os y se llevará poco a poco hacia el trabajo con la imaginación de “otro”, sea este escritor, compañerito de clase o profesor. La base del trabajo consiste en la vivencia, en la sensación de que soy “yo” el que interactúa y, por tanto, vive y no sólo finge que vive.

Este taller está diseñado para introducir a las niñas y niños en el mundo maravilloso del teatro y de la actuación, el objetivo educativo no es formar actores. Lo que se pretende de acuerdo al perfil de competencias es que al finalizar el taller los niños presenten, a público abierto, una escena u “obra de pequeño formato” de 10 a 20 minutos de duración (máximo). A futuro, si el Ministerio encuentra en ello sentido se podrían organizar pequeñas muestras o minifestivales.

El material dramatúrgico a desarrollarse en el taller deberá ser escogido por el mediador de entre ests tres posibilidades:

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Escogerá historias, contadas por los niños, de sus experiencias vistas o vividas (en el caso de los niños: “vistas”, siempre significa vividas). En este caso sería deseable que el mediador tenga nociones o experiencia literaria para que pueda crear, con el material oral, una pequeña obra de 15 minutos.

Seleccionará alguna leyenda o cuento popular local para hacer una adaptación libre del mismo. En este caso es importante que las niñas y niños interpreten la leyenda con sus propias palabras.

Adaptará sólo una parte de algún cuento tradicional, por ejemplo la caperucita o los chanchitos y el lobo (en otras regiones los corderitos y el lobo), o cualquier otro. Es importante en caso que ésta sea la decisión del mediador que sea sólo una parte del cuento, pues por lo general las adaptaciones de estos cuentos tradicionales siempre tienen una duración de 40 a 60 minutos lo que claramente es demasiado para un taller inicial. Aquí al igual que en el caso anterior es importante que los niños y niñas lo interpreten con sus propias palabras.


Los mediadores deberán escoger una de estas posibilidades dependiendo del sector en el que se encuentre la escuela o centro intercultural comunitario y de acuerdo al entorno social de la escuela y de la región. Nuestra recomendación es que se use preferentemente la segunda y tercera opciones.

Es importante que los mediadores escojan el material con el que van a trabajar máximo hasta la quinta o sexta sesión de trabajo, para que puedan orientar el resto de las sesiones hacia el montaje final y créanme, en nuestra experiencia educativa si el mediador no lo hace así al final le faltará el tiempo o no alcanzará a completar el montaje.

Como contenidos a desarrollarse dentro del componente disciplinario de Actuación se plantea lo siguiente:

Improvisación relacional.- En la escena siempre debo existir “para”, es decir siempre mi interés está hacia fuera, mi objeto relacional es siempre el compañero o compañeros de escena, un objeto o un personaje imaginario; nunca el objeto relacional debe ser uno mismo, pues eso lleva a la tensión o al narcisismo. La idea es proponer una serie de improvisaciones que les permitan a los alumnos entender todo el universo relacional escénico.

Trabajo con animales y con caracteres.- Jugamos a ser animales primero físicamente, después jugamos a humanizarlos, ejemplo: si es una gallina, qué clase de gallina es – tímida, atrevida, gorda, etc. – y si fuera una persona esa gallina qué clase de persona sería, tal vez una señora gordita con una falda muy ancha y larga sentada en uno de los puestos de venta del mercado que cacarea los beneficios de sus productos mientras teje empollando algo.

Improvisación relacional

Trabajo con animales y con caracteres

Yo en las circunstancias dadas

El conflicto escénico

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“Yo” en las circunstancias dadas.- Esta es la base del desarrollo de la orgánica, las niñas y niñss aprenden a vivir las circunstancias propuestas por el texto o por el mediador de manera personal, partiendo de las siguientes premisas, o reglas de juego:“si yo fuera…” y “si yo estuviera…”. Al responder a estas preguntas básicas la niña o niño pueden investigar y descubrir las acciones que se les ocurran partiendo de ellos mismos; y se van a sorprender al descubrir que son más paradoxales e interesantes de lo que ellos mismos se imaginaban, ampliando así su autopercepción.

El conflicto escénico.- En esta parte del entrenamiento es cuando se trata de que los estudiantes apliquen de modo integral todo lo desarrollado y todo lo descubierto, pues deben a través de una tarea escénica (objetivo) superar, resolver o enfrentar un conflicto actoral de manera orgánica y emocional.

A fin de que el mediador realice un trabajo sistemático y secuencial, logrando una atmósfera agradable e interactiva durante cada sesión de trabajo, se plantea el siguiente proceso metodológico cuyas etapas y subetapas se describen a continuación:

Ambientación creativa: Es imprescindible cada día antes de iniciar con el desarrollo de los contenidos, crear un ambiente adecuado de concentración, relajación, alegría, disciplina y compañerismo para que la imaginación trabaje de manera adecuada y los procesos de creación sean fructíferos; en esta preparación es importantísimo el trabajo físico, por lo

PROCESO METODOLÓGICO

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a. Calentamiento psicofísico: Juegos que impliquen gran movilidad, trabajo con las articulaciones, etc.

b. Refuerzo de habilidades:Recordar los trabajos realizados hasta el momento y repetir si son necesarios algunos puntos, o proponer improvisaciones con temas nuevos pero que refuercen lo ya visto.

a. Exploración de otras habilidades:Las niñas y niños siempre deben saber y entender qué es lo que van a trabajar para que puedan dirigir su atención y concentración en la tarea específica; por eso es de primordial importancia comunicar claramente la tarea del día y si hace falta poner ejemplos escénicos realizados por los propios niños o por el mediador.

b. Improvisación:Esta es la base del método propuesto; representa el centro de todo el trabajo creativo y del avance individual de las niñas y niños. Entendemos por improvisación una serie ordenada de sucesos que reflejen en acciones escénicas la lógica de los comportamientos humanos.

A diferencia de lo que se pueda pensar “una improvisación” se prepara, no es improvisada (en el sentido peyorativo que la palabra ha adquirido), pues antes de salir al escenario la niña o niño deben saber en dónde están: en la luna, en una cancha, en la casa, etc. (espacio imaginario escénico); deben saber quiénes son: unos chanchitos, una niña caprichosa o un súper futbolista (persona que interactúa y se relaciona), en qué momento ocurre la acción: de noche, después de una tormenta, en medio de una persecución, etc. (tiempo y ritmo escénico); y, finalmente, qué es lo que yo como personaje deseo o quiero de los otros personajes o de la situación (objetivo escénico).

que proponemos tener en cuenta las siguientes subetapas:

Creación: Una vez logrado el ambiente necesario de trabajo se puede pasar a la fase propiamente creativa, en la que primarán las improvisaciones y la entrega a la exploración personal de las posibilidades escénicas y habilidades por desarrollar.

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Todo lo que acabamos de describir es la base, los antecedentes necesarios sin los cuales ninguna improvisación es útil; es lo que llamamos, otra vez en nuestra jerga teatral, “las circunstancias dadas”, son los preliminares indispensables que las niñas y niños deben entender para que puedan concentrar su atención y desarrollo correctamente.

Una vez cumplido este primer paso podemos pasar a la improvisación misma, haciendo siempre énfasis que la exploración es personal y siempre en tiempo presente, lo importante de la improvisación es el “cómo” cumplo yo mis objetivos escénicos dentro de esas circunstancias dadas.

c. Reflexión participativa:Al finalizar cada improvisación es importante promover una reflexión y comentarios de toda la clase, las niñas y niños que participaron en la improvisación se sientan frente a los compañeros que la observaron a escuchar sus comentarios junto con las reflexiones del mediador. Es bueno hacerlo inmediatamente después para que cada niña y niño pueda sacar provecho de las indicaciones individuales que el mediador pueda hacerles.

Cómo usar esta guía36

a. Resumen global interactivo:El mediador reunirá a toda la clase, sentados en forma de círculo en el suelo se deberá hacer un resumen de lo trabajado en el día resaltando los logros y recordando las dificultades aún no superadas. Este es el momento de responder a todas las preguntas de los estudiantes.

Socialización: Socializar, reflexionar sobre los logros y dificultades del día de trabajo es vital para crear interés personal en el desarrollo individual. Es muy importante preguntar, por eso no es recomendable que el mediador explique con antelación lo que las niñas y niños van a experimentar, la explicación debe venir después de la vivencia, no antes, esto ayuda a mantener el interés y el misterio del descubrimiento intactos. Recomendamos las siguientes acciones:


b. Tareas de autoaprendizaje:Finalmente se establecerán las tareas sean estas individuales o colectivas para la próxima sesión, por ejemplo: observar algún animal en su comportamiento cotidiano o preparar alguna historia sobre los amigos en el colegio, etc. También, si lo amerita, se darán tareas específicas a ciertas chicas y chicos que han demostrado dificultades con el fin de promover su desarrollo.

Los mediadores que van a conducir estos talleres pueden ser: docentes, actores locales o gestores culturales que cumplan las siguientes características mínimas:

Haber tenido algún tipo de práctica o experiencia teatral de por lo menos seis meses, el ideal sería un año o más.

Que estén comprometidos ética y socialmente con la responsabilidad política que implica la creación de nuevos ciudadanos.

Que comprenda, como dijo Miguel Alonso, “que la relación cuerpo-mente requiere de un trabajo integral de los procesos cognitivos, motores y afectivos, y que ésta es la única manera de estimular la imaginación, la expresividad, la interlocución, el respeto y la creatividad”

Que sepa trabajar la inclusión: El mediador debe incluir la niña o niño de acuerdo al manejo de sus destrezas específicas, EJ: si un niño no puede cantar pero baila o es muy temperamental incluirlo en la representación de acuerdo a sus fortalezas o a las habilidades que haya desarrollado en el taller.

Si es del caso, el mediador deberá aceptar a niñas o niños con diferencias físicas y trabajar con ellos de manera personalizada, deberá para ello crear un acercamiento y descubrir técnicas que aproximen a esos estudiantes al teatro.

Que sea paciente con los procesos individuales de los niñas/os.

Juzgar a un niño por sus éxitos o fracasos mata su espontaneidad, por eso el mediador debe sobre todo comprender que la formación temprana en arte y muy especialmente en el teatro, no busca en los estudiantes resultados medibles en “éxitos” o “que cumpla expectativas del mediador”; más bien se trata de que los niñas y niños sientan satisfacción por sus logros y avances en el taller. Lo que debe buscar el mediador es que el proceso de vivencia y descubrimiento sea cumplido en forma de realización personal sin por ello quitar rigor y exigencia en la autodisciplina de los participantes.

PERFIL DE LOS MEDIADORES

Cómo usar esta guía 37

Este modelo está diseñado para ser desarrollado de modo presencial en 32 sesiones de 2 horas de clase cada una, a lo largo de 4 meses, es decir se trabajarán dos sesiones por semana con la guía de un mediador. Sin embargo, el número de sesiones puede ser modificado de acuerdo a las necesidades de cada región, lo que no puede cambiarse es el modo presencial ni el número máximo de horas de trabajo, 2 horas diarias (máximo óptimo de atención y concentración en las niñas y niños de esa edad).

El taller para desarrollarse de manera didáctica debe contar con un número máximo de 20 participantes, el exceso provocará limitaciones en la atención personalizada de parte del mediador y en el logro de las habilidades teatrales y valores en el grupo de estudiantes.

Al finalizar el taller en ceremonia oficial y festiva, con la participación de autoridades y padres de familia, se entregará un certificado de participación a cada niña y niño integrante de esta experiencia. El certificado será entregado como si fuese su primera varita mágica a un aprendiz de mago.

MODALIDAD

CERTIFICACIÓN



Como parte de este proceso, el mediador aplicará una evaluación de carácter cualitativo por criterios o dominios a cada actividad desarrollada. Este proceso amerita un cambio de actitud en todos los agentes culturales, pues es más exigente por ser permanente y porque esta evaluación se basa en “el hacer bien” cualquiera de las actividades, desde el principio hasta el fin.

Esta forma de evaluación busca superar las consecuencias negativas que provocan las evaluaciones o mediciones tradicionales cuantitativas, porque categorizan y remarcan las diferencias sociales y cultivan una actitud de engaño y trampa durante los exámenes.

El concepto de mediación es totalmente contrario al creer que el facilitador es el único que sabe y los estudiantes están para receptar los conocimientos. No obstante, lo que se trata es que el mediador sea una persona conocedora de los contenidos del módulo el cual guíe, oriente, acompañe, promueva, estimule, anime y facilite los procesos de aprendizaje, generando un ambiente afectivo agradable y empático. Además formule preguntas y repreguntas, plantee problemas y reflexione con los gestores, con el fin de elevar la autoestima; sin duda, incentivando el descubrimiento propio, para construir los aprendizajes individualmente o en equipos, por supuesto poniendo en práctica la complementariedad y no la competencia.

Los procesos de formación, no pueden ser abandonados por el mediador a la deriva, él debe permanecer apoyando constantemente y respondiendo las inquietudes de los estudiantes.

EVALUACIÓN POR AVANCES

LA MEDIACIÓN PEDAGÓGICA


El espacio mínimo “deseable” para desarrollar el taller con 20 niñas y niños debe ser un espacio cerrado y estar vacío; ser amplio, sin columnas en el centro; y tener por lo menos de 100 a 120 metros cuadrados, o sea 10x10 metros aproximadamente (si el número de participantes es menor también el espacio puede serlo). La distribución del espacio puede ser cuadrada o rectangular.

El piso no debe ser resbaladizo ni frío, si es de madera mucho mejor y de las maderas lo mejor es el piso flotante. Está totalmente desaconsejado los pisos de baldosa, cerámica o mármol porque trabajamos mucho en el piso y el frío de esos materiales por lo general enferma a los niños, además al ser resbaladizo puede producir lesiones.

Preferentemente, el espacio deberá contar con un telón negro de fondo que no esté totalmente pegado a la pared, entre ésta y el telón debe existir por lo menos 40 centímetros de separación para que los actores-estudiantes puedan circular libremente por detrás del telón.

NOTA: En caso que la institución no logre conseguir el espacio ideal para los talleres, los mediadores deberán de manera creativa y con materiales de la zona adecuar el espacio que tengan de la mejor manera posible, por ejemplo, si el piso es frío se pueden conseguir esteras para poner en el piso ¡perfecto!; si hay columnas en la mitad de la sala, se las podría usar como elemento arquitectónico para sujetar los telones o usarlas como entradas y salidas de los actores, etc.

PROCESO OPERATIVO

SOBRE EL ESPACIO DE TRABAJO



Cada mediador y cada niña y niño, en lo posible debería tener su “bolsito teatral” que contenga los siguientes implementos básicos para todo el taller:

Se deberá contar con un armario o similar que pueda cerrarse para que los elementos de utilería puedan ser colocados en su interior para de ese modo evitar deterioro o pérdida. Este mueble puede no estar en el espacio de trabajo pero el mediador deberá tener acceso directo y rápido al armario.

También deben haber tantos taburetes (o sillas) como integrantes haya en el taller. Estas sillas deberán estar arrimadas a una de las paredes para no ocupar espacio útil. También debe haber una silla y una mesa pequeña para el mediador.

Las niñas y niños deberán estar vestidos de manera cómoda para trabajo físico, usando los insumos del bolsito teatral.

Un equipo de música es indispensable.

• El modelo pedagógico• La guía didáctica• Una toalla• Una camiseta• Un pantalón deportivo• Medias antideslizantes


SOBRE LOS INSUMOS DE TRABAJO

El Ministerio de Cultura y Patrimonio a través de la Subsecretaría de Artes y Creatividad y la Dirección de

Artes Escénicas y Performance, conjuntamente con la OEI son las responsables de la construcción, validación e implementación de la presente propuesta de aprendizaje teatral enmarcada dentro de las políticas culturales de la institución y del país.

El Ministerio de Educación, a través de sus niveles desconcentrados, asignará y autorizará los centros educativos en los que se implementará la propuesta,

además participarán en los procesos de seguimiento y evaluación.

Los equipos técnicos de la OEI, Subsecretaria de Artes y Creatividad y Dirección de Artes Escénicas y Performance,

realizarán el acompañamiento, asistencia técnica, seguimiento y evaluación de la implementación de este modelo; velando por la buena marcha de la propuesta.

El mediador es el guía a través del cual se operativizan tanto el modelo pedagógico como la guía didáctica.

Como centro y razón de ser de este proceso, son las niñas y niños los beneficiarios directos.

ESTRUCTURA ORGANIZACIONAL

Ministerio de Cultura y Patrimonio

Org

aniza

ción de Estados Iberoamericanos OEI

Mediadores

Niños,niñas y

comunidad

Ministerio de Educación

Subsecretaría de Artes y Creatividad



Acción escénica: Es la acción humana que tiene componentes emocionales y físicos.

Ágape:Comida fraternal, destinada a estrechar lazos de hermandad.

Aprehender:1.- Coger, asir, prender a alguien, o bien algo. 2.- Concebir las especies de las cosas sin hacer juicio de ellas o sin afirmar ni negar.

Cosificar:1.- Reducir a la condición de cosa aquello que no lo es. 2.- congelar algo haciendo que pierda la vida o dinámicainterna.

Dramatúrgico/a: Un drama es la representación en acciones escénicas de un texto teatral. Por tanto un dramaturgo es el literato que escribe dramas; y un hecho dramatúrgico es lo que tiene que ver o es relativo al drama.

Guinguilingongo:Es el nombre popular como en la costa ecuatoriana, sobre todo de ascendencia afroecuatoriana, se conoce al juego infantil del “sube y baja”.

Habilidades histriónicas:Histrión era el nombre que se le daba a los actores en las comedias greco – latinas. Por lo tanto las habilidades histriónicas hacen referencia por extensión a las habilidades actorales en general.

GLOSARIO DE TÉRMINOS


Mímesis:Es el término griego utilizado por Aristóteles, en su Poética, para explicar que las artes básicamente hacen imitación de lo visto, lo vivido, lo escuchado o lo soñado.

Orgánica/o:En la jerga teatral llamamos “orgánicos” a los procesos o acciones escénicas que contienen una lógica corporal y emocional. Es decir que no violan los principios humanos de comportamiento. Por ejemplo, si yo acabo de conocer a alguien en el escenario pero me comporto como que fuera mi amigo de años (porque somos compañeros de clase desde 1ro. de básica), no estoy siendo orgánico dentro de las condiciones dadas.

Paradoxal:Usamos esta grafía griega en lugar de la latina “paradojal” para evitar la definición de: Aserción inverosímil o absurda, que se presenta con apariencias de verdadera, pues queremos reforzar sólo las otras dos acepciones de este término, a saber: 1. Idea extraña u opuesta a la común opinión y al sentir de las personas.2. Figura de pensamiento que consiste en emplear expresiones o frases que envuelven contradicción. Mira al avaro, en sus riquezas, pobre.

Praxis:Desarrollo del pensamiento y del conocimiento en general de modo dialéctico entre la práctica y la teorización de dicha práctica para luego volver al punto de inicio y así en una espiral infinita de prueba y elaboración y comprobación.

Psicofísico:Es la unidad de acción física y algún elemento síquico. Una acción cualquiera que ésta sea y por muy simple que sea, es un proceso complejo que involucra la totalidad del ser humano. Si la acción es refleja como retirar la mano ante la presencia de calor, sin duda inició en la sensación de la temperatura que impulsó a nuestro aparato motriz a realizar un movimiento, para acto seguido provocar en nosotros un reflejo emocional (de alivio o de susto o cualquier otra cosa) que va acompañado de pensamiento: “no vuelvo a tocar la plancha” (o cualquier otro). Si la acción no es refleja, quiere decir que está mediada por nuestra voluntad, es un acto volitivo y probablemente tenga su origen en un pensamiento o en una emoción que involucra un movimiento y una sensación.



BIBLIOGRAFÍA BÁSICA

Estos son los cuatro grandes componentes de toda acción, que se combinan en proporciones siempre distintas y en los más variados órdenes de prelación. Los niños y los adultos viven la unidad psicofísica de todas sus acciones sin necesitar elevar a la conciencia su estructura interna.

Sensorialidad:Lo que tiene que ver con los órganos de los sentidos, nuestra habilidad para sensibilizarlos a través del teatro la conocemos como “acercamiento sensorial”

Verbos Intransitivos:Son aquellos que no dejan pasar la acción o cuya acción recae sobre el mismo sujeto, ejemplo: soñar, esperar, golpearse, etc.

Asamblea Constituyente (2008). Constitución de la República del Ecuador. Montecristi-Ecuador.Freire, Paulo. (1986). Hacia una pedagogía de la pregunta: conversaciones con Antonio Faúndez. Editorial La Aurora. Buenos Aires.García Yebra, Valentin. (1974). La poética de Aristóteles. Edición Trilingüe. Madrid-España.Huizinga, Johan. (1980). Homo Ludens. Redwood Burn Ltd. Trowbridge & Esher. Great Britain.Secretaría Nacional de Planificación y Desarrollo (2013). Plan Nacional para el Buen Vivir 2013-2017. www.planificacion.gob.ec. Quito-Ecuador.Spolin, Viola (1963). Improvisation for the Theater. Universal Library. USA.Stanislavski, Konstantine (1981). Obras completas. Editorial Quetzal. Buenos Aires-Argentina.http://educacion.gob.ec/amie/


Bloque 0446

Equipo de validación

Camilo Pinto

Nelson Villegas

Daniel Morales

Eduardo Tituaña

Elizabeth Cabezas

Ana María Tamayo

Carlos Terán

Miguel Chávez



Dirección de Artes Escénicas y Performance

Dirección de Artes Escénicas y Performance

Artista Pedagoga invitada

Dirección de Artes Musicales

Dirección de Artes Literarias

Dirección de Artes Literarias

www.culturaypatrimonio.gob.ec

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Modelo de aprendizaje - oeiecuador.orgoeiecuador.org/pdf/TeatroMarco.pdf · GLOSARIO DE TÉRMINOS ... La apreciación artística 13. 14 La vivencia, lo experimentado de manera personal