Modos de Apropiación y Usos Sociales Del Cine

7/25/2019 Modos de Apropiacin y Usos Sociales Del Cine

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AVANCA | CINEMA 2011

Modos de Apropiacin y Usos Sociales del Cine

Colombia 1958 1997Maritza Ceballos S.

Universidad de la Sabana, ColombiaEdward Goyeneche

Universidad de la Sabana, Colombia

Abstract

This paper addresses the problem of film reception from the perspective of practices and of the modes of appropriationand social uses of media in two stages: in a conceptual way, it first develops the relationship between cinema and

the political and social practices, raised by Benjamin; second, it explores the elements that provides the focus

of public history, and thirdly, from the concept of the practice of film, it explains how visual meanings are socially

constructed. Finally, by way of example, it presents some hypotheses about the uses and functions of Colombian

film between 1958 and 1997.

Keywords: Colombian film, Public, Practices, Social uses

1. El problema de la recepcin cinematogrficaEn La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (Benjamin, 2004), uno de los textos de referenciapara entender el paso de la tradicin a la modernidad, Walter Benjamin, a partir de un anlisis detallado de la obra

de Karl Marx, analiza cmo el fenmeno de la reproductibilidad tcnica, presente en los sistemas contemporneosde representacin, transform el mundo y rompi los esquemas de lo tradicional. Dice Benjamin: la tcnicareproductiva desvincula lo reproducido del mbito de la tradicin. Al multiplicar las reproducciones, sustituye laocurrencia irrepetible de lo reproducido por su ocurrencia masiva. Esta tcnica, adems, actualiza lo reproducidoal permitir a la reproduccin salir al encuentro del receptor en cualquier contexto en que se halle (Benjamin, 2004:97).Benjamin admita que el tiempo de la imagen haba llegado en el contexto de una profunda transformacinsocioeconmica, que haba atrofiado el aurade las prcticas artsticas precedentes y por lo tanto el aura de lasrelaciones sociales mismas, basada en el surgimiento de grandes movimientos de masas y en el declive de lasaristocracias occidentales. Para Benjamin, el cine era la manifestacin ms poderosa de este fenmeno sociocultural,en el cual se estaba produciendo un cambio histrico en las caractersticas de la percepcin sensorial de lascomunidades humanas (Marx, 2003:144 y 145). El cine contena aquella dialctica incontrolable, simultneamente

constructiva y destructiva, que responda a una aspiracin ardiente de las masas modernas: acercar espacial yhumanamente las cosas y superar lo irrepetible de cada hecho recibiendo su reproduccin (Benjamin, 2004: 100).Benjamin plantea una potente teora de los fenmenos de recepcin en las sociedades modernas. La esenciade la obra de la arte en el mundo moderno es ser reproducida anulando su valor de culto y exacerbando suvalor de exhibicin. Para el autor, en el momento en que el criterio de la autenticidad deja de funcionar en laproduccin artstica, toda la funcin social del arte queda subvertida. En lugar de fundamentarse en el ritual, pasaa fundamentarse en una praxis distinta: a saber, en la poltica. Este es el caso de las obras cinematogr ficas quetienen una condicin intrnseca de difusin masiva, la cual ha generado que, histricamente, el cine cumpliesecon funciones sociales especficas distintas a las funciones que tradicionalmente haban cumplido el arte y lasimgenes: el cine qued supeditado a cumplir funciones econmicas, polticas y sociales.Para Benjamin, el fenmeno sociocultural de la reproductibilidad tcnica gener, simultneamente, un nuevo tipode receptor, asociado a aquel nuevo modo de ver y de percibir objetos concretos como el cine o la fotografa.Pero esas nuevas formas de representacin y de comunicacin, que tenan un novedoso y potente mecanismo

de funcionamiento, no respondan automticamente a los deseos y necesidades humanas. De hecho, cuandoBenjamin seala que la praxis de fenmenos como el cine es la poltica, lo que parece decir es que, justamente,el valor y el poder de las nuevas formas de representacin y comunicacin, obedeceran a los usos concretos quelos grupos humanos y sus sistemas sociales hicieran de ellas, dada su potencialidad como herramienta masiva. Noes un accidente que Benjamin mencione, en su texto, las dos funciones ms poderosas que ha tenido el cine: lapoltica y la econmica. En un fenmeno contradictoriamente complementario, que ocurri simultneamente entre1920 y 1940, el cine foment, por un lado, los intereses nacionales; y por otro lado impuls la internacionalizacinde la industria econmica cinematogrfica.La transformacin cultural que apareci con el cine, no es un fenmeno que pueda explicarse solamente a partir defactores locales. El fenmeno de la reproductibilidad tcnica caus cambios estructurales en el mundo occidental,que tuvieron un impacto diverso y especfico en las formaciones nacionales. La llegada del cine gener la formacindefinitiva de un receptor propiamente moderno. Este proceso tuvo una duracin distinta y unas circunstancias

diversas en cada rincn de occidente al cual lleg el cinematgrafo. Nos referimos a la relacin entre cine yespectadores, que abordaremos a partir de la nocin de pblico, ya que nos brinda una conceptualizacinapropiada, porque nos habla de un hecho de atencin colectiva (Rosler, 2007) que tiene una genealoga histrica,como idea terica y como prctica social, muy compleja y difcil; tanto que resulta imposible intentar esbozarla enunas cuantas pginas.


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A continuacin, revisaremos cmo la perspectiva de Benjamin ha tenido eco en los enfoques histrico ydesde lasciencias sociales de los de los usos y funciones sociales.

1.2. El problema de la recepcin desde los enfoques histr icosLos estudios sobre historia cultural de Roger Chartier y los anlisis de Michel De Certeau sobre los tipos derelaciones sociales presentes en las prcticas culturales, permiten ejemplificar algunos elementos que han tenidoun gran desarrollo en el campo histrico, sobre el problema de la recepcin de la cultura. En su libro La historia ola lectura del tiempo (Chartier, 2007), Chartier analiza el problema de las grandes diferencias que existen entre losenfoques sobre el anlisis de la historia cultural, generado, en parte, por las mltiples acepciones y definiciones que

existen del trmino cultura. No tenemos inters en entrar en esa difcil discusin. Queremos destacar, solamente,que en todo proyecto de investigacin sobre los problemas de las relaciones entre la cultura, en nuestro caso delcine, y el pblico,la idea que se tenga de lo cultural, determina buena parte de los mtodos y de los resultados delas investigaciones.Chartier resume tres tipos de enfoque, que son fundamentales para los estudios de recepcin, sobre la cuestinde la historia cultural. En primer lugar, un tipo de enfoque se relaciona con la articulacin entre las obras concretasy las representaciones comunes; es decir, el proceso por el cual los lectores, los espectadores o los oyentes dansentido a los textos (o las imgenes) de los que se apropian (Chartier, 2007: 52).En segundo lugar, para Chartier, los enfoques que han considerado la lectura, en el caso de la cultura literaria,como una recepcin, entendida como una simple respuesta, han universalizado excesivamente los procesos deapropiacin de los textos, olvidando la propia historicidad del lector, y la historia de las capacidades, las convencionesy las prcticas de lectura propias de las comunidades que constituyen sus diferentes pblicos.

Y en tercer lugar, Chartier, al analizar los distintos enfoques, logra resumir su propia bsqueda sobre el problema dela historia cultural, a partir de sus estudios sobre la cultura escrita. Sobre el reto de la historia cultural dice Chartier:comprender cmo las apropiaciones concretas y las inventivas de los lectores (o los espectadores) dependen, ensu conjunto, de los efectos de sentido a los que apuntan las obras mismas, los usos y los significados impuestospor las formas de su publicacin y circulacin, y las competencias y las expectativas que rigen la relacin que cadacomunidad mantiene con la cultura escrita (Chartier, 2007: 63).El desafo para Chartier es cmo estudiar las relaciones entre los discursos y las prcticas, a partir de un cuidadosoanlisis que permita estudiar las propias relaciones entre la cultura y la sociedad. Chartier plantea la necesidad deestudiar el fenmeno de las representaciones colectivas, en el marco de relaciones sociales complejas. El autorofrece un ejemplo que ha sido objeto de toda clase de disputas y discusiones en diferentes campos acadmicos:las relaciones entre la cultura popular y la cultura letrada; discusin que ha adquirido toda clase de matices y deformas en la sociedad occidental.Chartier identifica dos modelos. En primer lugar, aquel que trata a la culturapopular como un sistema simblicocoherente que se ordena de manera separada frente a la cultura letrada. La cultura populares concebida as comoautnoma y cerrada sobre s misma; y en otras versiones como originaria y natural. Y en segundo lugar, aquel modeloque busca enfatizar las relaciones de dominacin y de desigualdad entre la alta y la baja cultura. Chartier, aclarandoque esta discusin no es propia de la edad moderna como se ha querido presentar, propone, citando a NatalieZemon Davis, que se debe comprender cmo en cada poca y en cada sociedad se tejen relaciones complejasentre formas impuestas, ms o menos restrictivas, e identidades salvaguardadas, ms o menos alteradas. Estosignifica, identificar los modelos culturales dominantes y sus relaciones con otros modelos culturales; relacionesque suponen reformulaciones, desvos, apropiaciones y resistencias, tal como lo entiende Michel de Certeau.Dice Chartier: El objeto fundamental de una historia que se propone reconocer la manera en que los actoressociales otorgan sentido a sus prcticas y a sus enunciados se ubica por tanto en la tensin entre, por un lado, lascapacidades inventivas de los individuos o las comunidades y, por otro, las restricciones y las convenciones quelimitan de manera ms o menos clara segn la posicin que ocupan en las relaciones de dominacin- lo que les

es posible pensar, decir y hacer (Chartier, 2007: 69).Esta discusin es muy pertinente en el caso del cine, principalmente porque el carcter masivo del cine ha generadola idea, simple y fcil, de que el cine es el fenmeno que representa en sentido genrico el gusto popular. Loque propone Chartier es tratar de establecer justamente, si existe tal gusto popular, cmo se han construido lasrelaciones culturales entre los grupos humanos y las prcticas culturales concretas, en cada sociedad especfica.Estos fenmenos es necesario situarlos tambin en un contexto global de profundas transformaciones en lasrelaciones sociales durante el siglo XX, dentro de las cules la difusin de lo audiovisual, en el caso del cine, esuno de los hechos ms significativos de la era moderna.El problema de la recepcin de pelculas, en el caso de la historiografa sobre cine, ha sido estudiado por muchosautores a lo largo de los ltimos aos. El libroVer Cine. Los pblicos cinematogrficos en el siglo XX editado enEspaa por Jos-Vidal Pelaz y Jos Carlos Rueda, sintetiza el enfoque histrico que se le ha dado al tema delpblico(Pelez y Rueda, 2002). Los editores se preguntan por la importancia de la investigacin sobre quin ve cine

y por qu se ve cine, en contextos histricos especfi

cos; reconociendo las difi

cultades que se tienen, en muchoscasos, para realizar tareas de cuantificacin y caracterizacin del pblico dados las limitaciones documentales queha tenido, histricamente, el tema.Los editores se sitan en la tradicin de la historia cultural de Roger Chartier (2007) y los anlisis de Michel DeCerteau sobre los tipos de relaciones sociales presentes en las prcticas culturales, permiten ejemplificar algunos


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elementos que han tenido un gran desarrollo en el campo histrico, sobre el problema de la recepcin de la cultura,estudios de recepcin que deben analizar el conjunto de las relaciones sociales que se desarrollan en todo elproceso de comunicacin, que abarca tanto la produccin como la recepcin.Vidal Pelaz y Rueda proponen la realizacin de una caracterizacin histrica del pblico, a partir del anlisis delas coordenadas colectivas e individuales donde se inscribe el lector-espectador, sus reas sociales y sus clavespersonales: En efecto, la consideracin del sentido plural y diverso del pblico, la relatividad en la percepcin de laobra flmica, las distorsiones existentes entre el discurso dominante y la interpretacin subjetiva de la pelcula o, endefinitiva, su estudio como producto cultural son aspectos que a la hora de abordar el pblico como sujeto histricoactivo, no como mero receptor pasivo de los medios de comunicacin (Pelez y Rueda, 2002: 11).

Los estudios histricos sobre el pblico, suponen, tambin, un anlisis que supere la medicin puramente cuantitativade los espectadores que consumen pelculas, e insisten en anlisis que se centren el estudio de la historia social dela experiencia del pblico, como sujeto activo del proceso de recepcin; y en los aspectos de naturaleza colectivareferidos, tambin, a la cuestin psicosocial de estos procesos. Esto implica, en primer lugar, reconocer que elcine se ha desarrollado en las sociedades de maneras especficas en momentos histricos y sociales particulares.Esto significa que la comprensin del papel del cine y su relacin con el pblico est determinada, tambin, por elanlisis de los fenmenos de representacin colectiva, tanto locales como globales, que operan en las sociedadesconcretas. No se puede hablar del pblico sin contexto. Es en ese marco, que se puede intentar comprenderquines constituyen el pblico del cine. En segundo lugar, el estudio del pblico cinematogrfico supone el anlisisde los modos de formacin y aprendizaje del lenguaje y los mecanismos propios del cine y de sus cdigos estticos.Y finalmente, en tercer lugar, los estudios sobre el pblico deben intentar establecer por qu razn el pblico de cineprefiere o no determinadas pelculas y rechaza otras; aspecto que, desde la perspectiva de las ciencias sociales,

nos sita en el campo de los usos y las funciones sociales del cine, que son determinantes para comprender elproblema del gusto.Pierre Sorlin, uno de los investigadores europeos que, junto a Marc Ferr y Jos Mara Caparrs, ha discutidocon ms insistencia las cuestiones del cine, realiza la misma pregunta que se ha venido desarrollando en estapresentacin terica: pblico o pblicos? Para Sorlin la nocin de pblico supone diferenciar al espectador delpblico. El espectador es el sujeto individual y el pblico es el sujeto colectivo. Siguiendo a David Morley, Sorlinplantea que en la sociedad occidental el pblico cinematogrfico ha tenido un devenir histrico, amarrado aldesarrollo del cine narrativo, producido principalmente a partir del modelo de representacin institucional concebidoen los estudios de Hollywood. Otra caracterstica sealada por Sorlin, es la idea del cine como placer compartido;en el cual las pelculas se convierten en un pretexto para hablar, discutir o analizar. Para Sorlin el pblico seconstituye alrededor de un film o de un conjunto de filmes. Se ve una pelcula por que se habla de ella, porque hayque verla, porque aparece este actor o esta actriz, porque se necesita verificar o discutir los juicios que circulansobre ella, porque sirve para establecer un tema de conversacin.

Sorlin propone la realizacin de estudios sobre el pblico que permitan entrar, con ms detalle, en las relacionesque los grupos sociales concretos mantienen con las pelculas. Nociones como fan culture,desarrollada por untipo de film studies, contribuyen a profundizar en los grados de intensidad en la relacin entre el pblico y el cine.Con el trmino pblicos, Sorlin se refiere a los grupos concretos que logran generar una relacin especfica con laspelculas, de acuerdo a sus caractersticas como grupos diferenciados. Esto nos lleva a incluir en esta reflexin elenfoque sociolgico de los usos y las funcionessociales del cine.

1.3. El enfoque de las prcticas y de los usos y funciones soc ialesEl estudio de las relaciones entre el cine y la sociedad ha estado muy vinculado al enfoque de las cienciassociales que analiza los usos y las funcionessociales del cine, en relacin con el conjunto del proceso cultural einstitucional denominadola prcticadel cine. En sentido general, este enfoque supone que la construccin socialde los significados y las significaciones audiovisuales, y su anclaje efectivo en un hecho social son el resultado

de procesos histricos y sociales de formacin, difusin (educacin/transmisin), apropiacin y reproduccin. Esdecir que los significados -que se generan a partir de los usos sociales de las pelculas, que son compartidoscolectivamente, y que se nos aparecen como producto de la imaginacin de un cineasta, son el producto de unconjunto de relaciones entre distintas dimensiones de la vida social, tales como la economa, el desarrollo tcnico,las polticas de imagen, los usos y las funciones sociales concretos y la propia formacin de los modos de ver. Esdecir del conjunto de la prctica cinematogrfica.Esta perspectiva terica, que es decididamente sociolgica, permite estudiar el cine desde varios puntos de vista(Bourdieu, 19651, 1995) (Becker, 1982) (Berger, 1974) (Baxandall, 1972). En primer lugar, el cine es un trabajo,es decir, el resultado de una actividad colectiva y de una configuracin de relaciones sociales, que abarca lamovilizacin de recursos materiales y humanos, la divisin social del trabajo, y la socializacin de convencionescomerciales, perceptivas y sociales. En ese sentido no se puede entender la prctica cinematogrfica por fuera delas relaciones entre el mercado, la esttica y la vida social, dado que en el cine tambin se produce una mercanca.

En segundo lugar, el cine est determinado por los usos sociales y las funciones sociales que las sociedades leatribuyeron y que son definitivos para entender sus propios contenidos y formas. Los grupos sociales, a partir desu propia organizacin subordinan la prctica a reglas comunes y colectivas, que estn configuradas en reas

1Mundo artstico que integra los conceptos de actividad social, divisin social del trabajo y movilizacin de recursos- de Howard S. Becker,1982.


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de uso social. Al mismo tiempo, los usos sociales estn conectados con una serie de funciones sociales queestn enmarcadas en contextos histricos. En ese sentido el cine ha tenido una importancia fundamental en lamovilizacin de modelos culturales, en las distintas sociedades.Y en tercer lugar, la pregunta es cmo conecta esa prctica, esa institucionalidad y esos usos, con la manera comolos grupos, los individuos, las instituciones leen e interpretan las pelculas. Es decir cmo el individuo interiorizala prctica, las convenciones, las reglas. Al ir al cine, los individuos participaban culturalmente de algo que eracolectivamente comprendido, como resultado de un inters educado y de un inters situado en un orden social.Pero esas convenciones y reglas dependan de unas condiciones de formacin de las disposiciones estticas queles permita a los individuos comprender el sentido de las pelculas y sus propios cdigos artsticos. Es decir que el

cine se tena que mirar de una manera particular para ser interpretado. Recordemos que la forma como vemos lascosas en sentido visual- est filtrada por un contexto social y cultural.En ese sentido, en este trabajo se intentar presentar una reflexin con relacin al problema de los usos y lasfunciones sociales del cine, que muestre que aunque el cine fue usado y consumido en nuestro medio de maneradiferenciada, de acuerdo a las posiciones sociales ocupadas por los agentes, se presentaron situaciones ycircunstancias sociales de carcter esttico en las que la diferenciacin social se torna opaca y compleja, y en lasque los individuos se movilizaban socialmente por espacios sociales diversos. Definimos entonces el cine como unconjunto de actividades que alcanza, en determinados momentos ms que otros, una relativa autonoma frente aotras prcticas culturales, pero que, de ningn modo, se separa -en los esquemas de relaciones- de otros espaciosde la sociedad tales como el estado, la poltica, la economa y las instituciones privadas.La propuesta de anlisis del pblico, desde el enfoque de los usos y funciones sociales, obliga a los investigadoresa preguntarse por cmo afectan al pblico los procesos de los procesos de produccin, distribucin, exhibicin/circulacin y crtica de las pelculas en los contextos locales; y las relaciones de esos procesos con los modosde apropiacin y con los usos sociales del cine, que determinan, en parte, la cuestin del gusto y la esttica.Esto permite estudiar cul es el lugar de las pelculas en la vida social. Al mismo tiempo, este enfoque permitecomprender el cine como un fenmeno social que no es exclusivo de una sociedad en particular, sino que hatenido un impacto significativo, como fenmeno masivo, en todo el mundo occidental. Las pelculas integran a unacomunidad nacional e internacional que comparte los mismos cdigos.

2. Sociedad de pbl icos o sociedad de masas: 1958 1997Los pblicos del cine en Colombia han sido fluctuantes a lo largo de la historia. Se puede decir que pocas pelculascolombianas como La estrategia del caracol logran a la vez un buen impacto en la crtica, en los festivales y en lataquilla. La relacin entre los pblicos del cine colombiano es de amor y de odio, pero las razones de los encuentrosy desencuentros no se debe nicamente a las temticas de las narraciones, o a la propuesta esttica de los filmes;en la apreciacin del pblico o de la crtica, intervienen mltiples procesos sociales y culturales.

En la investigacin completa2 nos hemos aventurado a sealar perodos especficos de transformacin de lahistoria del pblico cinematogrfico en el pas, cuyas caractersticas y especificidades se concretan de maneraprctica en el contexto social, cultural y poltico.Los cuatro momentos especficos son: 1897 a 1930, 1931 a 1957, 1958 a 1996 y 1997 a 2009. El primer perodo,1897 a 1930, va desde el cine itinerante hasta la creacin de salas propias para la exhibicin cinematogr fica yresponde a la alfabetizacin de los pblicos y a los esfuerzos por producir imgenes propias del pas; el segundoperodo 1930 a 1957, va desde la consolidacin de la exhibicin de cine sonoro en Colombia hasta la llegada dela televisin, en el contexto de la masificacin de las pelculas mexicanas y norteamericanas; el tercer periodo1958 a 1996 responde a la consolidacin de una esttica del consumo ligada a la cultura norteamericana, conserias resistencias que promueven la militancia poltica; y el ltimo perodo 1997 a 2009, constituye el momento delpblico audiovisual, de la multiplicidad de visionados y de ambientes de recepcin, y la segmentacin del mercadoy de las audiencias. Para efectos de esta presentacin expondremos el perodo comprendido entre 1958 y 1996.

En primer lugar, la seleccin de este periodo 1958 a 1997, desde la perspectiva del estudio del pblico,que vadesde la llegada de la televisin hasta la creacin de la Ley de Cultura que establece la recuperacin, conservaciny preservacin del patrimonio colombiano de imgenes en movimiento3 nos permite preguntarnos por lascontinuidades que se presentaron en los usos y gustos del pblico cinematogrfico, durante dos periodos histricosy polticos del pas: el inicio del Frente Nacional4, despus de la cada de la dictadura de Gustavo Rojas Pinillay un perodo posterior de violencia poltica y narcotrfico. Y preguntarnos sobre la manera como se present,durante este periodo, la coexistencia entre tres hechos sociales, que definieron al pblico en trminos de gustos,preferencias y usos sociales del cine: la sensibilidad por el melodrama, las disputas ideolgicas sociales y delEstado y la inmersin del pas en el mundo del consumo.

2.1. Sociedad colombiana, productos cu lturales y gustos de la pocaDesde 1950 en Colombia, se va consolidando la migracin del campo a la ciudad provocada por la tecnificacin del

campo, en los 60 ya se ha consolidado el proceso migratorio, al igual que la disminucin de la tasa de crecimientode la poblacin que se estanca especialmente en la poblacin rural mientras sigue aumentando la produccin2Encuentros y desencuentros entre el cine colombiano y sus pblicos. 2009. Investigacin financiada por el Ministerio de Cultura. Realizadapor Maritza Ceballos y Edward Goyeneche.3 Ley 397 de 1997, pargrafo nico del artculo 12 del patrimonio bibliogrfico, hemerogrfico, documental y de imgenes en movimiento412 aos de gobiernos alternados y paritarios, que luego se prorrogaron por cuatro ms, hasta 1974.


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agrcola. Entre el 60 y el 80 se acelera el proceso de urbanizacin (Urrutia, 1997: 348). En la dcada del 60 hayuna disminucin de la pobreza, un aumento del ingreso en general y una mejora en la distribucin respecto de ladcada anterior. En Bogot, Cali, Medelln y Barranquilla, el porcentaje de pobres disminuye del 40% a 21% entre1974 y 1980. En Bucaramanga, Manizales y Pasto, estos porcentajes disminuyeron de 49% a 31% entre 1975 y1980 (Urrutia, M. 1984). En cuanto a la educacin, los niveles de analfabetismo han cedido considerablementecomparados con otros pases de AL. En los 60 el analfabetismo estaba en el 27%, en el 70 en el 19% y en el 89en el 11% (Jaramillo, 1997: 35). Entre el 60 y el 85 aumenta discretamente la poblacin matriculada en primaria, ysustancialmente la tasa de matriculados en secundaria (Urrutia, 1997: 352-355).El proceso de urbanizacin es evidente y esto crea demandas econmicas, sociales y culturales para la poblacin.

Al aumentar la masa de poblacin urbana, debe aumentar el empleo, la educacin, los recursos culturales y conellos, la entretencin media. El inicio del perodo en cuestin, muestra un proceso de acomodacin y de resistenciasal nuevo tiempo. Las luchas vividas en el mundo por la igualdad racial y de gnero, la no violencia, el ecumenismocatlico, la revolucin sexual, el comunismo y anticomunismo; se traducen en Colombia en disputas ideolgicasentre el capitalismo y comunismo, lo culto y lo popular, lo liberal y lo conservador. Las protestas juveniles y feministasque luchan contra el imperialismo y contra la banalizad y el consumo, se replican en Colombia.A la vez, lo tradicional campesino empezaba a considerarse parte del folclore. Como seala Camilo Herrera (2009)las ciudades a mediados del siglo XX empezaban a construir una estructura barrial, muchos inmigrantes del campoabrieron tiendas de barrio donde se empez a construir otro tejido social. El carcter multirregional de la migracin,era matizado por la construccin de una identidad a partir del consumo y de la moda.La primera tarjeta de crdito Diners surge en 1957, y hacia el mismo ao nacen empresas colombianas que anhoy subsisten: el xito, Alpina, Fruco, Arturo Calle, Leonisa, Chocoramo, Zen, Papeles Familia, Chocolatina Jet,Colanta y aunque por una poltica econmica conservacionista hay pocas marcas extrajeras, llegan al pas Colgatey Gillette. Otras marcas extranjeras llegan a travs de los Sanandresitos 5 , que desde finales de los 70 trajeronelectrodomsticos y tenis americanos. Seala el autor, que la televisin y los viajes a San Andrs de luna de miel,determinaron el consumo de marcas como las bajillas Corelle (Herrera, 2009).La construccin de la identidad por el consumo, se refuerza con los relatos, en su gran mayora forneos, de losmedios. El gusto por el melodrama desde el perodo anterior, viene a travs de la radio que acompaaba las tardesy noches de las familias colombianas, quienes escuchaban radionovelas como El derecho de nacer y Kalimn,y a los humoristas Los Tolimenses y Montecristo. De esta sensibilidad hacia el melodrama, es heredera latelevisin adaptando los libretos de la radio ya existentes, y an en los 60s la radio es el medio de comunicacinpor excelencia en las tardes familiares.Pero la radio tambin sirvi de vehculo para introducir un ritmo y una cercana mayor con lo norteamericano. Elrock and roll llega a Colombia a travs de Caracol en 1957 (Cepeda, 2008: 315). Hay un proceso de apropiacindel ritmo, luego de imitacin y finalmente de innovacin. Lo que es palpable a partir de la creacin del movimiento

llamado la Nueva Ola con grupos como The Speakers y The Flippers y con cantantes como Oscar Golden. Elfenmeno cultural se extendi especialmente a travs de la televisin con el Club del Clan. La msica emitida por laradio y la televisin, ocupaba el tiempo libre y en la noche se disfrutaba con la coca cola bailable o en discotecasque tambin eran patrocinadas por Coca Cola.Y aunque el rock and roll genera protestas por los ritmos escandalosos, las guitarras elctricas y las bateras,las protestas no logran avanzar lo suficiente dado que la msica, ms bien, mantiene a los jvenes alejados delcomunismo y los acerca al proyecto norteamericano. El rock and roll aparte de ser un ritmo contagioso, contabacon un respaldo poltico (Cepeda, sf: 5). El gobierno ejerci control ideolgico sobre la radio y el cine, pero enla Radio Difusora Nacional de Colombia era explcita la preferencia por la cultura nortamericana (Merayo, 2007:153). La apropiacin de esta msica no tiene la resistencia ideolgica que tiene el cine, las dificultades para suapropiacin estn ms del lado econmico y tecnolgico porque los discos y los instrumentos eran importados.Este fenmeno en general, establece distinciones generacionales y sociales. Para los adultos era un ritmo juvenil,

mientras que los ritmos folclricos tradicionales eran apreciados por otros sectores de la poblacin. Pero tambinestableci una distincin entre posturas polticas, ya que los gustos musicales de los jvenes, los alejaban de lonacional. Y aunque muchas de las letras de las canciones del rock and roll, podan tildarse de subversivas, el idiomaera determinante para la comprensin. Por tanto, se haca nfasis en los aspectos exteriores de la moda musical,ms que en los contenidos ideolgicos. Lo importante era haber logrado tener el cabello largo, usar ropas de colory frecuentar los bares y discotecas del rock el rock segua siendo experimentacin, goce, diversin (Cepeda,sf: 9).Con la televisin no fue muy diferente. Durante los primeros aos, la programacin de la TV era ms de tipo culturaly de concursos, y el nmero de televisores en el pas no permita una penetracin mayor. Para la transmisin de lallegada del hombre a la luna, se instalan televisores en las plazas de los pueblos y ciudades. Alrededor de 1966la TV empieza a ser parte de la cotidianidad de la gran mayora, cuando inicia transmisin el canal Teletigre, conel cual empezamos a conocer las series norteamericanas, veamos La monja voladora, Batman, El show de Lucy,Perdidos en el espacio (1965-1968), Viaje al fondo del mar (1964-1967 ) y Star Trek (1966-1969). Eran seriesbastante alejadas de cualquier realidad nacional. La programacin empezaba a las 6 de la tarde, con lo cual, latelevisin a finales de los 60, empieza a desplazar a la radio. Incluso los actores de radio empiezan a trabajar entelevisin y cine.

5Sectores donde se venden productos de contrabando en las ciudades.


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La radio y la televisin generan una influencia importante en el aprendizaje de los gneros y los lenguajesaudiovisuales. La televisin en los aos 60 genera una crisis del cine mundial y fomenta un nuevo estilo de pelculasy de personajes. En el caso norteamericano signific incluso la desaparicin de las grandes estrellas y la irrupcindel cine independiente con directores y actores formados en el teatro, y con guionistas y directores de televisin.Esta crisis en el mercado del cine en Colombia se hace ms palpable a partir de los aos 70. (Revista Cine Mes,1965). La televisin influye en el cine, especialmente de ficcin, a travs de las series antes mencionadas.Como en la msica, los conos del cine y la TV transmutaron en actores colombianos, como Alain Deln en JulioCsar Luna, Omar Shariff en Al Humar, Grace Kelly en Mara Eugenia Dvila. Es decir, los fetiches del cine dieronpaso a las estrellas domsticas, desde un modelo forneo.

El cine, la televisin y el rock and roll, al no tener un origen tnico exclusivo, al estar alejados del folclore, eranfcilmente asimilables en cualquier sociedad. Lo trasnacional y trans clasista. Es comprensible entonces la facilidady la rapidez con que el cine norteamericano se expandi por todos los pases latinoamericanos y europeos. Afincadoen los principios ideolgicos de libertad y modernidad. El ambiente para la penetracin cultural era propicio porquelos pases latinoamericanos luchaban por fortalecer sus sistemas de produccin y por general mejores niveles devida para los ciudadanos. Simultneamente, los lderes polticos admiraban el modelo estadounidense. Claramente,la gloria europea haba quedado atrs.

2.2. Modos de ver pelculas: exhibicin y comunidades de espectadoresAlgo de la evolucin de la exhibicin se puede reconstruir a partir de las salas de cine. En Bogot en la dcadade los 50 y los 60 fue el periodo de gran esplendor en la formacin del sistema de cines en Bogot, caracterizadopor el crecimiento sostenido de las salas y el despliegue casi total del sistema de exhibicin, llegando a un gran

nmero de salas inauguradas y en operacin (Solarte, 2009). Como seala Juliana Fquene mientras en 1930haba 6 salas de cine en Bogot, en 1969 ya haba 93. Ese ao fue el de mayor nmero de salas de cine hasta1990. Esto se explica por el aumento en la demanda de lugares de exhibicin de cine, es diciente que en 1969 sepusiera en funcionamiento el Teatro Embajador, con una sala con capacidad para 2500 personas, con la pantalla deproyeccin ms grande hasta ese entonces incorporada en un edificio. En la misma dcada se construyen el teatroMxico que es hoy auditorio de la Universidad Central, y el teatro Opera, hoy cine club El Muro. (Solarte, 2009).El aumento fue exponencial entre 1930 y 1960 y luego en las dcadas del 70 y el 80 el nmero de salas decrece.Especialmente en los aos 70 hay un descenso en la apertura de salas de cine y se incrementa el cierre parcial ydefinitivo de las salas construidas aos atrs.En la dcada de 1980 es claro que la sustitucin del visionado en las salas de cine por el vdeo domstico y otraforma de acceder al cine como la televisin por cable, con canales especializados en la emisin continua depelculas, empieza a modificar el hecho mismo del cine. La respuesta es la reinvencin de las salas de cine a travsde los dplex. En 1971 aparece un nuevo tipo de salas cuando Cine Colombia inaugura los primeros cines dplexdel pas en la ciudad de Cali. Tambin en Cali se desarrollara el primer autocine del pas conocido como El Limonar.Se hicieron salas integradas a locales comerciales como las salas A y B de Unicentro en 1976, y en contraste,se construyeron tambin edificios diseados exclusivamente para esta funcin como Astor Plaza, Royal Plaza yCinelandia (Solarte, 2009). Surgieron otros dplex como Chapinero I y II (1979), Avenida Chile I y II (1983), GalerasI y II (1987), Cinema Tunal I y II y Terraza Pasteur, actualmente abandonado (1988) y Bulevard Niza I y II y PlazaSur I y II (1989) (Fquene, 2001: 137) Esta tendencia se consolida en los 90 cuando los espacios de proyeccinde cine se integran en centros comerciales con el nombre de cinemas. Posteriormente se hablar de multiplex queterminan por desplazar por completo el concepto de las salas de cine tradicionales.De otro lado, los cines de barrio, tienen un crecimiento constante entre 1940 con 3 salas y 1966 con 44, luegoentre 1967 y 1990 estas salas de cine disminuyen. La cantidad de cines de barrio slo fue mayor que el comercialen 1957 (Fquene, 2001: 133). El punto mximo de salas en zonas barriales fue en 1966 con 44 salas (Fquene,2001: 136) de las 96 existentes en esta dcada, a partir de 1967 empieza su descenso acelerado. Esto explica

la nostalgia por los cines de barrio. En blogs y en facebook, es posible encontrar crnicas que evocan lo quesignificaba ir a los cines de barrio. Este es un fenmeno que se repite en Mxico, en Argentina y en Espaa.


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compras, las rebajas, vitrinear, comer y la exhibicin de cine. Inclusive, las ganancias del cine se relacionan hoycon el consumo al interior de las salas y con el consumo de productos relacionados con las pelculas.

2.3. La producc in nacional de pelculas y el pbl icoA quines se referan los cineastas, los crticos, la prensa cuando se preguntaban por las reacciones del pblico,por sus gustos o por sus intereses? Qu diferencia ha existido histricamente entre la representacin construidade un pblico cinematogrfico (por los cineastas, intelectuales, la prensa) y el pblico real de las pelculas?El pblicohaba tenido un vaco de cine colombiano entre las dcadas del 30 y el 50, as que las produccionesextranjeras asumieron un papel importante en la formacin del lenguaje visual y las estructuras narrativas.

Resumiendo, el pblico vena de ver cine mexicano y norteamericano en los aos 40, pocas pelculas francesas ymelodramas argentinos de Luis Sandrini. Se vean pelculas de vaqueros desde el cine mudo, pelculas del IndioFernandez y otras ms ligeras como Tarzn y Rin Tin Tin. Y en los 50 Mara Felix, Marilyn Monroe y Sarita Montielentre otras, eran el modelo de belleza, y las comedias de Mario Moreno Cantinflas haban marcado profundamentelas preferencias cinematogrficas del pblico. Por supuesto, haba imgenes documentales y pelculas depropaganda que aportaban la conexin con lo real, pero el cine colombiano no haba mostrado la misma acogida delos espectadores y se hablaba, desde la crtica, de errores tcnicos y narrativos. Del lado opuesto, los intelectualesde la poca preferan las pelculas con cercana hacia las corrientes artsticas europeas, algo que se evidencia enLa langosta azul (1960).Los intelectuales le pedan al cine que reflejara la identidad colombiana, la realidad nacional, que rescatara lacultura regional y que tomara una postura frente a las injusticias. Sin embargo, en lo cotidiano se viva otra cosa: elritmo de rock and roll y la sensibilidad del melodrama.

Cmo se situaba el cine colombiano en estas disputas? Martnez (1978) y lvarez (1989) coinciden en que ladcada del 60 est marcada por el fin de la produccin de pelculas de folclor y el inicio de un cine ms ligadoa la realidad (Martnez, 1978: 237). Es un perodo donde el cine colombiano busca su propio lenguaje, dondebusca establecer una relacin que exige al espectador un trabajo mayor de interpretacin (Martnez, 1978: 241).Igualmente se hacen explcitas unas tendencias o concepciones sobre el cine: de un lado, un cine con temticasocial, con un deseo de construir significados explcitos sobre la realidad; por otro lado, un cine comercial quecuenta historias atractivas para el pblico, y otro cine que se centra en la construccin cinematogr fica misma,en las atmsferas ms que en los temas. Estas tendencias muestran que los realizadores tienen concepcionesen torno a lo que debe lograr una pelcula en el pblico. Ya sea reforzar posturas polticas y acompaar a losespectadores en las luchas sociales; o contar historias sin desconocer la realidad poltica y social del pas, a travsde subtramas para que el espectador haga las conexiones; y finalmente, desarrollar pelculas que entretengan yllenen las salas de espectadores.Que si el pblicopercibi y respondi a las disputas y propuestas en torno a las tres vertientes identificadas en elcine colombiano en esta poca, no es claro. Pero hay indicios sobre la recepcin de las pelculas desde los 60s.Por un lado estaba la censura o rechazo del Estado, esta vez motivado por el deseo de evitar los tintes comunistasy los temas que pudieran generar protestas o inducir a la violencia. Esto sucedi en los casos como Races dePiedra en el 61, El hermano Can en el 62, Pasado el meridiano en el 65 y Tierra Amarga. Pero el rechazodel Estado, estuvo acompaado por el rechazo del pblico (Martnez, 1978: 317). Los directores pensaban que elambiente de inconformismo social (surgimiento del ELN y las FARC) deba estar representado en el cine, pero elcine poltico no estaba acorde con los deseos del pblico. El error consista en que, al igual que en otros pases,estaba presente la idea de que los medios cumplen un papel central en los procesos de dominacin, y el cine debainvertir la balanza, deba formar parte de la resistencia al modelo de consumo y al modelo de vida propuesto porel cine comercial. Sin embargo, este sesgo de interpretacin reduca al cine a un aparato ideolgico, que ademsno tena la posibilidad de retomar la realidad exterior y a travs de unas tecnologas y lenguajes transformarla. Laperspectiva del cine poltico podra describirse desde la frase de Adorno en la era de la comunicacin de masas el

arte permanece ntegro cuando no participa en la comunicacin (Adorno, 1980). Arzuaga reconoca que el cine sehaba hecho para demostrar ideas ms que para dirigirse a un pblico.El punto intermedio estaba representado en lo que Martnez Pardo llam Cine de atmsferas. Un cine, que segneste autor, lograba relacionar al hombre con su contexto, construir niveles de significacin ms complejos,enfrentar la censura y a su vez desarrollar una conciencia en el pblico, es decir, que poda hacer frente a laslimitaciones histricas.Los crticos decan que la tendencia hacia el cine comercial no logr mucho ms. Primero entre el 61 y 67 conpelculas como Entre risas y mscaras, Farndula o Contrabando de pasiones, El detective genial o Un ngel dela calle, dice la crtica que el cine vuelve a fracasar ya sea por la censura o por el desinters del pblico. Luego,durante la Ley del Sobreprecio en 1972 Gustavo Nieto Roa emple historias ligeras, cmicas y melodramticas, configuras popularizadas por la televisin en Esposos en vacaciones o Luzardo con Prstame a tu marido,(lvarez,1989). Sin embargo, aunque los crticos como lvarez sealan que a estas pelculas no les fue mejor con el pblico

que a aquellas ms comprometidas o militantes, pero los datos de Cine Colombia (2009) muestran que Esposos envacaciones y Colombian Conection obtuvieron 1.250.000 y 900.000 espectadores respectivamente. Es decir, susresultados estn en un escenario excepcional de taquilla. En un rango medio de taquilla estnAmazonas para dosaventureros, Prstame a tu marido, Un ngel de la calle e Y la novia dijo con 258.000, 218.000, 178.000 y 130.000respectivamente. Dice Martnez Pardo que las pelculas que triunfaron fueron aquellas con temas de aventuras


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y de costumbrismo que tratan conflictos reales pero disueltos por el tratamiento melodramtico (Martnez, 1978:317). Lo cierto es que de 19 pelculas colombianas con un escenario excepcional en taquilla (entre 500.000 y1.500.000 espectadores), 14 estn entre los aos 60 y 90.Las visiones opuestas de cine comercial y cine ideolgico se consolidan y ya en 1971 se habla de cine evasivo y decine que afronta la realidad. Y las dificultades para conectar con elpblico se explican de mltiples formas: que siel pblicono comprende el lenguaje cinematogrfico, (Martnez, 1978: 323), o que el pblico es manipulado, o quehay un manoseo sentimental. Si bien el intento de los realizadores por inscribirse en el Nuevo Cine Latinoamericanoa travs de pelculas militantes, dio origen a la separacin entre cine y pblicos, tambin la crtica promoviesta ruptura. Desde los 60, cuando aparece la crtica cinematogrfica en los peridicos, surge el discurso de lo

autnticamente colombiano, de lo que debe ser un cine nacional, un cine autntico que represente la realidadcolombiana. Se afirmaba que slo el cine antiimperialista era capaz de acercarse a lo nacional y que el cinecomercial era otro, era forneo.En el mbito de la produccin de cine colombiano, se ensayaron varias frmulas entre las dcadas del 60 y 90: laley de sobreprecio para generar recursos para la produccin de cortos unida a la exhibicin obligada, antes de cadapelcula; la conformacin de una institucin que fomentara el desarrollo cinematogrfico, la ampliacin de canales dedifusin a travs de los mediometrajes para televisin y la produccin de cine colombiano con tcnicos extranjerosy coproducciones. Lo cierto es que la Ley del sobreprecio (1972) fue valorada por lvarez (1997) y Laurenz comouna oportunidad de aprender y experimentar el lenguaje, o la manera de conseguir dinero por parte de algunosoportunistas, o la posibilidad de enganchar al pblico. Los dos coinciden en que obligar a los espectadores a verun cine mediocre, con excepciones, pudo generar ms bien el alejamiento del pblico que una reciprocidad. Focinegenera un nmero importante de pelculas colombianas, de las cuales fueron bien valoradas por la crtica y lataquilla como Cndores no entierran todos los das(1984) (294.000 espectadores), Visa USA (1986) (71.000) yAla salida nos vemos(1986) (18.000). En pelculas como Mara Cano (1990), Pura Sangre(1982) Carne de tu carne(1983), La mansin de Araucama(1986)Escarabajo(1982), Milagro en Roma (1988) y Tiempo de Morir (1985),fueron cuestionadas por la crtica por sus deficiencias tcnicas y narrativas. Aqu la falta de coincidencia entre lacrtica y el pblico es diciente, e incluso, el rechazo tajante de la crtica a pelculas con estructura melodramtica,con un desarrollo mayor de lo sentimental y que a la vez son pelculas que terminan teniendo acogida por parte delpblico, habla ms de la batalla entre los pblicos de la lites y las masas del consumo.A manera de conclusin parcial, alfinalizar este perodo hay una familiaridad con la televisin, el video y es incipienteel uso de Internet. Los modos de representacin, los medios y sus prcticas, y los usos sociales de la cultura estndefinidos a partir de unos rasgos propios de la modernidad actual: el placer y el consumo. Esto fue tomando formaa partir de los aos 60 al ritmo del rock y luego del disco, habitando los mundos desconocidos de los superhroesy el espacio, y con el sentimiento del melodrama. Aunque los movimientos sociales y culturales hicieran crticas yasumieran posturas de resistencia frente al nuevo modelo, en lo pblico la opcin fue clara: buscar una identidad

urbana a travs del consumo y en contenidos neutros que nos acogieran a todos.De acuerdo con la discusin que venimos planteando, nuestras indagaciones nos permiten afirmar que el pblicono tiene una respuesta constante a las pelculas colombianas durante este periodo, porque las pelculas no facilitanel cumplimiento de las funciones sociales del cine que si permiten las pelculas norteamericanas que explotan,directamente, la relacin entre los cdigos culturales del pblico, entre los que se encuentran los cdigos delconsumo; y los cdigos estticos y narrativos propios de la consolidacin del modelo de la potica aristotlica en elmodelo de representacin institucional; relacin que se mantiene y se sostiene por medio de patrones de continuidadsoportados en bases sociales de naturaleza econmica, poltica y cultural, que, en el caso del cine, se concretanen la cadena produccin, distribucin y exhibicin; que est, totalmente vinculada a factores de construccin yreproduccin de un modo de ver colectivo que utiliza aspectos como los gneros, la alta comunicabilidad de lanarracin, la identificacin y la socializacin de convenciones perceptivas y sociales.

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