Mosquera Contra el arte latinoamericano

7/27/2019 Mosquera Contra el arte latinoamericano

1/21

Contrael arte latinoamericano*

Gerardo Mosquera

Las relaciones entre arte contemporneo, cultura e internacionalizacin sehan revolucionado en los ltimos tiempos. Hace slo quince aos vivamosen otra poca, y no slo por lo limitados que eran entonces Internet y latelefona celular. Adems del auge de la informacin electrnica, del im-

pacto de la tan llevada y trada globalizacin, del fin de la Guerra Fra y dela modernizacin a veces galopante- en vastas regiones del planeta, elcambio en el arte ha sido detonado especficamente por una expansingeomtrica en su prctica y circulacin.

Hemos dejado atrs los tiempos de los ismos y los manifiestos. Lacuestin crucial en el arte hoy da es el extraordinario incremento de suprctica y circulacin regional e internacional a travs de una variedad deespacios, eventos, circuitos, y por medio de comunicaciones electrnicas.Se calcula que debe haber ya cerca de doscientas bienales y otros eventosartsticos de periodicidad fija en todo el mundo, slo por mencionar unaspecto del crecimiento de los circuitos del arte. En esta explosin participa

una vasta multiplicidad de nuevos actores culturales y artsticos que circu-lan internacionalmente y que antes, o no existan, o quedaban reducidos almbito local. Pensemos, por ejemplo, en que varios pases del Pacficoasitico han pasado de la cultura tradicional al arte contemporneo saltn-

* Texto de la conferencia leda por el autor en el Centro Terico-Cultural Criterios (LaHabana), el 7 de mayo del 2009.


2/21

2 Gerardo Mosquera

dose el modernismo. En cierta medida, aprendieron el arte contempor-neo por Internet. Este salto ha detonado una fructfera proximidad entretradicin y contemporaneidad,1 o, por el contrario, ha provedo al arte de lafrescura, del atrevimiento, del candor y de la espontaneidad propios dequien no arrastra la cadena de una evolucin histrica.2 Ms all de estosimpactantes fenmenos, y como parte de ellos, pienso que la expansin delcampo artstico que ha tenido lugar, a pesar de su alcance y de las transfor-maciones que conlleva, no resulta tan importante hacia el futuro como sutendencia a traspasar sus propios lmites desdibujando sus fronteras,

por un lado hacia la vida personal y cotidiana, y, por otro, hacia la sociedady la interaccin urbana.Junto al incremento de los circuitos internacionales hoy crecen nuevas

energas artsticas y nuevas actividades que se llevan a cabo localmente enreas donde, por razones histricas, econmicas y sociales, uno no espera-ra encontrar una produccin valiosa. Mi trabajo en lugares comoCentroamrica, la India, Palestina o Paraguay me ha hecho testigo no slode prcticas artsticas vigorosas y plausibles, sino de la fundacin de gru-pos y espacios alternativos, estimulada por la ausencia de infraestructuras,y del surgimiento de acciones contra el arte comercial prevaleciente y elpoder establecido, o ajenas a l.

Gran parte de esta actividad es local: resultado de reacciones perso-nales y subjetivas de los artistas frente a sus contextos, o de su intencin decausar un impacto cultural, social, o incluso poltico en ellos. Pero estosartistas suelen estar bien informados sobre otros contextos, sobre el artehegemnico, o buscan una proyeccin internacional. A veces se muevendentro, fuera y alrededor de espacios locales, regionales y globales. Usual-mente su produccin no est anclada a modernismos nacionalistas ni alenguajes tradicionales, aun cuando basen su obra en las culturas vernculaso en trasfondos especficos. Los contextos mismos han devenido globalesa travs de su interconexin con el mundo. Segn Manray Hsu, todossomos hoy cosmopolitas porque ya no hay ms un mundo all fuera: elser-en-el-mundo de Heidegger ha devenido un ser-en-el-planeta.3 Inclusive

1 Segn vemos, por ejemplo, en artistas como Cai Guo-Quiang, Kuang-Yu Tsui y XuBing.

2 Pensemos, por ejemplo, en Jun Nguyen-Hatsushiba, Apichapong Weerasethakul y XuZhen.

3 Manray Hsu, Networked Cosmopolitanism. On Cultural Exchange and InternationalExhibition, en: Nicholas Tsoutas (editor), Knowledge+Dialogue+Exchange.


3/21

Contra el arte latinoamericano 3

en medio de la guerra, como en Palestina, es posible descubrir obras congarra, que desafan nuestras preconcepciones y ratifican cun descentrali-zadas estn deviniendo las dinmicas artsticas.

El mundo del arte ha cambiado mucho desde l986, cuando la II Bienalde La Habana realiz la primera exposicin global de arte contemporneo,reuniendo 2,400 obras de 690 artistas contemporneos de 57 pases4 tresaos antes de Les Magiciens de la Terre y sin incluir arte tradicional,inaugurando as la nueva era de internacionalizacin que vivimos hoy. Losdiscursos y prcticas multiculturalistas de los aos noventa, que implicaban

polticas de correctness, de cuotas o neo-exotismos, han perdido actuali-dad, al extremo de usarse ya como adjetivos descalificadores, que conno-tan un programatismo simplista. Hasta hace poco, se buscaba una plurali-dad nacional balanceada en las muestras y eventos. Ahora el problema esopuesto: los curadores y las instituciones tenemos que responder a la vaste-dad global contempornea. El desafo es poder mantenerse al da ante laeclosin de nuevos sujetos, energas e informaciones culturales que esta-llan por todos lados. Ya no resulta posible para un curador trabajar siguien-do el eje Nueva York-Londres-Alemania segn ocurra hasta hace poco, y mirar desde arriba al resto enarcando las cejas.

Voy a intentar analizar la nueva situacin artstico-cultural con la ayudade una fbula. En 1994 escrib un ensayo sobre arte en Amrica Latinapara el catlogo de Cocido y crudo, la vasta exposicin internacional cura-da por Dan Cameron para el Centro Reina Sofa en Madrid. Lo terminabacon un chiste gallego que sola contar mi madre, usndolo all a manera dealegora acerca de una posible estrategia para enfrentar la disyuntiva lati-noamericana y del orbe postcolonial y perifrico entre, por un lado,metacultura occidental hegemnica e internacionalizacin y, por otro, per-sonalidad del contexto propio, tradiciones locales, modernidades irregula-res, No Occidente:

Un campesino tena que atravesar un puente en muy malas condi-ciones. Entr en l atento, y mientras avanzaba con pies de plomodeca: Dios es bueno, el Diablo no es malo; Dios es bueno, el

Remapping Cultural Globalisms from the South, Sydney, Artspace Visual Arts Centre,2004, p. 80.

4 Segunda Bienal de La Habana86. Catlogo general, Centro Wifredo Lam, LaHabana, 1986.


4/21

4 Gerardo Mosquera

Diablo no es malo.... El puente cruja y el campesino repeta lafrase, hasta que finalmente alcanz la otra orilla. Entonces excla-m: Vayan al carajo los dos!. Y prosigui su camino.5

Ah conclua la fbula en aquel viejo texto, segn fue publicado en elcatlogo. Pero algo inesperado ocurri entonces: el diablo se apareci alcampesino. Este qued inmvil, presa del terror. El Diablo lo mir concalma y le dijo: No te asustes, no soy rencoroso. Slo quiero proponertealgo: sigue tu camino propio, por ti mismo, pero deja que te acompae;acptame, y te abrir las puertas del mundo. Y el campesino, entre asus-

tado, pragmtico y ambicioso, accedi. As, catorce aos despus, el artelatinoamericano ha proseguido su derrotero, pero dentro de las estrategiasdel diablo, quien, por otro lado, no es tan malvado como parece. Por suertese mantuvo el happy enden la historia, aunque distinto: tanto el diablocomo el campesino han quedado contentos con un pacto mutuamente be-neficioso, y prosiguen su marcha juntos.

Como resultado, el arte latinoamericano ha dejado de serlo, y ha deve-nido ms bien arte desde Amrica Latina.6Desde, y no tanto de, en y aqu,es hoy la palabra clave en la rearticulacin de las cada vez ms permeablespolaridades local-internacional, contextual-global, centros-periferias, Occi-dente-No Occidente a las que refera la fbula. Demos un vistazo al con-

texto terico de interaccin artstico-cultural previo a la mutacin, hacien-do nfasis en una perspectiva latinoamericana.El modernismo brasileo construy el paradigma de la antropofagia

para legitimar su apropiacin crtica, selectiva y metabolizante de tenden-cias artsticas europeas. Esta nocin ha sido usada extensamente para ca-racterizar la paradjica resistencia anticolonial de la cultura latinoamericanapor va de su inclinacin a copiar como es sabido, slo los japoneses nossuperan en esto, as como para aludir a su relacin con el Occidentehegemnico. El mismo carcter multi-sincrtico de la cultura latinoameri-cana facilita la operacin, pues resulta que los elementos abrazados no sondel todo forneos. Podramos incluso decir que Amrica Latina es el epto-me de este tipo de dinmica cultural, dada su problemtica relacin deidentidad y diferencia con Occidente y sus centros, en virtud de la especifi-

5 Gerardo Mosquera, Cocinando la identidad, en Cocido y crudo, Madrid, MuseoNacional Centro de Arte Reina Sofa, 1994, pp. 32-37, 309-313.

6 Gerardo Mosquera, El arte latinoamericano deja de serlo, enARCO Latino, Ma-drid, 1996, pp. 7-10.


5/21


cidad de su etnognesis y de su historia colonial. As, la prctica de laantropofagia permiti al modernismo personificar y aun potenciar comple-jidades y contradicciones crticas en la cultura del Continente. Ahora bien,el paradigma va ms all de Amrica Latina para sealar un procedimientocaracterstico del arte subalterno y postcolonial en general.

Fue acuado por el poeta Oswald de Andrade en 19287 no en calidadde nocin terica sino a manera de un manifiesto potico y provocador.Resulta extraordinario su nfasis en la activa agresividad del sujeto domi-nado mediante el recurso de la apropiacin, y su casi desfachatada nega-

cin de una idea conservadora, quietista, de la identidad. Andrade llegahasta a afirmar: Slo me interesa lo que no es mo,8 revirtiendo laspolticas fundamentalistas de la autenticidad. A diferencia de la nocin demimicry de Homi Bhabha,9 que plantea cmo el colonialismo imponeuna mscara ajena al subalterno, desde la que ste negocia su resistencia enmedio de la ambivalencia, la antropofagia supone un ataque: tragarse vo-luntariamente la cultura dominante en beneficio propio. Y es que la nocinse construye por el modernismo latinoamericano ya en, y desde, una situa-cin postcolonial. Ella se corresponde adems con la temprana inclinacininternacional de la cultura brasilea, condicionada por el impulsomodernizador de una burguesa ilustrada y cosmopolita. Los pensadoresde la llamada Santa Trinidad de la teora postcolonial (Bhabha, EdwardSaid y Gayatri Spivak), en cambio, basan su reflexin en las tensionesculturales bajo el rgimen colonial, principalmente britnico, y las secuelasde la descolonizacin despus de la Segunda Guerra Mundial. La situacinde Amrica Latina es muy diferente debido a que los colonizadores seasentaron y acriollaron, el rgimen colonial concluy temprano en el sigloXIX, y los intentos de modernizacin y el modernismo tuvieron lugar trasuna larga historia post y neocolonial. Por otro lado, es necesario sealarque el material de base de estos importantes pensadores y, en general, de lateora postcolonial, procede en su casi totalidad del mundo de habla ingle-sa, ignorando todo lo dems, incluida Amrica Latina entera.

7 Oswald de Andrade, Manifiesto antropfago, enRevista de Antropofagia,SaoPaulo, a. 1, n. 1, mayo de 1928.

8 Ibdem.9 Homi K. Bhabha, Of Mimicry and Men. The Ambivalence of Colonial Discourse, en

October, Nueva York, n. 28, 1984, pp. 125-133.


6/21

6 Gerardo Mosquera

A partir de su lanzamiento potico, la metfora de la antropofagia hasido desarrollada despus por los crticos latinoamericanos como nocinclave en la dinmica cultural del continente. Por un lado, describe unatendencia presente en Amrica Latina desde los das iniciales de la coloni-zacin europea; por otro, plantea una estrategia de accin. Su lnea no sloha sobrevivido al modernismo peleador de sus orgenes: se ha visto impul-sada por el auge de las ideas postestructuralistas y postmodernas acerca dela apropiacin, la resignificacin y la validacin de la copia. La antropofa-gia fue incluso el ncleo temtico de la memorable XXIV Bienal de San

Pablo, curada por Paulo Herkenhoff en 1998.El nfasis en la apropiacin de la cultura dominante como expedientede resistencia y afirmacin de los sujetos subalternos se manifiesta tambinen el trmino transculturacin, acuado por Fernando Ortiz en 1948para destacar el intercambio bilateral implcito en toda aculturacin.10

Aunque el papel activo del receptor de elementos exteriores quien losselecciona, adapta y renueva haba sido sealado hace tiempo por laantropologa, la proposicin del nuevo trmino por Ortiz introduca unplanteamiento ideolgico: enfatizaba la energa de las culturas subalternasaun bajo condiciones extremas, como en el caso de los esclavos africanosen Brasil, Cuba y Hait. La nocin estableca una reafirmacin cultural delo subalterno al nivel del vocablo mismo, y a la vez propona una estrategiacultural desde su paradigma.

En realidad, todas las culturas son hbridas tanto en trminos antropo-lgicos como, segn ha sealado Bhabha, lingstico-lacanianos, debido ala falta de unidad y fijeza de sus signos.11 Todas se roban siempre unasa otras, sea desde situaciones de dominio o de subordinacin. La apropia-

10 Fernando Ortiz, Contrapunteo Cubano del Tabaco y el Azcar, La Habana, 1940(publicado en ingls en Nueva York por Alfred Knopf en 1947). Este neologismo fuesaludado por Bronislaw Malinowski en su prlogo al libro de Ortiz, y por Melville J.Heskovits enMan and his Works. The Science of Cultural Anthropology, NuevaYork, Alfred Knopf, 1948, aunque no fue adoptado debido a lo instalado que estaba el

vocablo aculturacin en el lenguaje de la antropologa. El trmino disfruta hoy un usogeneralizado en castellano, y est entrando tardamente al ingls por va de los culturalstudies, tomado de ngel Rama, Transculturacin narrativa y novela latinoameri-cana, Mxico DF, 1982.

11 Homi K. Bhabha, Cultural Diversity and Cultural Differences (1988), en Bill Ashcroft,Gareth Griffiths y Helen Tiffin (editors), The Post-Colonial Studies Reader, Londres yNueva York, Routledge, 1997, pp. 207-209.


7/21


cin cultural no es un fenmeno pasivo. Los receptores siempre remodelanlos elementos que incautan de acuerdo con sus propios patrones cultura-les,12 aun cuando se encuentren sometidos bajo estrictas condiciones dedominio. Sus incorporaciones a menudo no son correctas. Pueden seradquiridas sin una comprensin de su puesto y sentido en el otro sistemacultural, y recibir un significado absolutamente distinto en el contexto de lacultura que recibe.13 Es as como suele funcionar la apropiacin intercul-tural, pues lo que interesa es la productividad del elemento tomado para losfines de quien lo apropia, no la reproduccin de su uso en el medio de

origen. Tales incorrecciones suelen estar en la base de la eficacia culturalde la apropiacin, y a menudo abren un proceso de originalidad, como eluso absolutamente ignorante y bien efectivo que hizo el modernismo euro-peo de imagineras africanas, ocenicas y mesoamericanas. Por eso el cr-tico brasileo Paulo Emilio Sales Gmez, refirindose a la voluntad cosmo-polita de los artistas del Brasil, con sus ojos puestos en la mainstream delos grandes centros del arte y desinteresados de la cultura popular, decaque su suerte era que copiaban mal,14 pues lo valioso en ellos es aquelloque los personaliza dentro de un lenguaje internacional hablado con acentoextranjero.

Si bien la apropiacin es un proceso siempre presente en toda relacinentre culturas, resulta ms crtica en condiciones de subalternidad ypostcolonialismo, cuando hay que lidiar de entrada con una cultura im-puesta desde el poder. En este sentido, se ha llegado a afirmar que lasperiferias, debido a su ubicacin en los mapas del poder econmico, polti-co, cultural y simblico, han desarrollado una cultura de la resignificacin15

de los repertorios impuestos por los centros. Es una estrategia transgresoradesde posiciones de dependencia. Adems de confiscar para uso propio,funciona cuestionando los cnones y la autoridad de los paradigmas centra-les. Segn seala Nelly Richard, las premisas autoritarias y colonizadorasson as desajustadas, reelaborando sentidos, deformando el original (y

12 R. H. Lowie,An Introduction to Cultural Anthropology, Nueva York, 1940.13 Boris Bernstein, Algunas consideraciones en relacin con el problema arte y etnos,

Criterios, La Habana, n. 5-12, enero de 1983 diciembre de 1984, p. 267.14 Citado por Ana Maria de Moraes Belluzzo en conversacin con el autor.15 Nelly Richard, Latinoamerica y la postmodernidad: la crisis de los originales y la

revancha de la copia, en suLa estratificacin de los mrgenes, Santiago de Chile,Francisco Zegers Editor, 1989, p. 55.


8/21

8 Gerardo Mosquera

por ende, cuestionando el dogma de su perfeccin), traficando reproduc-ciones y de-generando versiones en el trance pardico de la copia.16 Nose trata slo de un desmontaje de las totalizaciones en el espritu postmo-derno, pues conlleva adems la deconstruccin antieurocntrica de laautorreferencia de los modelos dominantes17 y, ms all, de todo modelocultural. Es interesante que a menudo los artistas latinos y latinoamericanosse han valido conscientemente en sus obras de las implicaciones contenidasen la cita y la expropiacin transculturales a veces complicndolas enextremo, y en algunos casos han llegado a incorporarlas en calidad de

componentes fundamentales de sus poticas.18

No obstante, es necesario romper con la visin demasiado afirmativaque implican tanto la antropofagia como la transculturacin y otras nocio-nes basadas en la apropiacin. Siguiendo la metfora de la antropofagia, esnecesario subrayar la batalla digestiva que la relacin que aquella plantealleva implcita: a veces las consecuencias son la adiccin, el estreimientoo, peor an, la diarrea. Segn ha advertido Buarque de Hollanda, la antro-pofagia puede estereotipar un problemtico concepto de una identidad na-cional carnavalizante que siempre procesa en su beneficio todo lo que noes suyo.19

Aunque la antropofagia refiere a una deglucin crtica, en palabrasde Haroldo de Campos, hay que estar alerta frente a las dificultades desemejante programa pre-postmoderno, pues no se lleva adelante en unterreno neutral sino sometido, con una praxis que asume tcitamente lascontradicciones de la dependencia. Hay que tener en cuenta tambin si elgrado de transformacin que experimenta el devorador al incorporar lacultura dominante apropiada no lo subsume dentro de esta. Adems, laapropiacin, vista del otro lado, satisface el deseo de la cultura dominantepor un Otro reformado, reconocible, quien posee una diferencia en la se-

16 Ibdem.17 Nelly Richard, Latinoamrica y la postmodernidad, enRevista de Crtica Cultural,

Santiago de Chile, n. 3, abril de 1991, p. 18.18 Algunos, como Enrique Chagoya, Juan Dvila y Flavio Garcianda, han dedicado una

parte importante de sus obras a una exploracin cnica de tales implicaciones.19 Helosa Buarque de Hollanda, Feminism: Constructing Identity and the Cultural Con-

dition, en Noreen Tomassi, Mary Jane Jacob e Ivo Mesquita (editores):AmericanVisions. Artistic and Cultural Identity in the Western Hemisphere, Nueva York,1994, p. 129.


9/21


mejanza que en el caso de Amrica Latina crea quizs la alteridad perfec-ta, facilitando la relacin de dominio sin quebrar la diferencia con unOtro inferior que permite establecer la identidad hegemnica.20 Peroeste casi-Otro acta a la vez como un espejo que fractura la identidad delsujeto dominante, rearticulando la presencia subalterna en trminos de suotredad repudiada.21 Si la tensin del quin come a quin?22 se encuen-tra ms o menos presente en toda relacin intercultural, es cierto tambinque con frecuencia se plagia lo que uno se dispone a inventar, como hadicho Ferguson,23 situando el nfasis en la iniciativa que significa la selecti-

vidad volitiva del sujeto apropiador y en el uso tcticamente catacrsico delelemento apropiado en que ha insistido Spivak. Del mismo modo discursanla antropofagia y la transculturacin desde la modernidad neocolonial, encontraposicin con la ms ambivalente mimicry colonial de Bhabha.

Con respecto a la transculturacin, el propio ngel Rama haba seala-do ya hace tiempo que la nocin no atiende suficientemente a los criteriosde selectividad y a los de invencin.24 De este modo, deja fuera las trans-formaciones culturales neolgicas y las creaciones en respuesta a los nue-vos y diferentes medios y situaciones histricas en los que las culturastranscontextualizadas tienen que desenvolverse. Por ejemplo, al analizar ladinmica cultural en el Caribe, se ha puesto el nfasis en la mezcla y elsincretismo, sin duda elementos cruciales en la regin. Sin embargo, losprocesos de acriollamiento de africanos, europeos y asiticos lo que YulianBromlei llama separacin etnogentica,25 a travs de los cuales las cul-turas desplazadas se transforman dentro de s mismas en reaccin a unnuevo contexto y sus conflictos, resultan de igual importancia para laetnognesis del Caribe. Ms importante: se muestran muy productivos paracomprender las actuales transiciones culturales que tienen lugar a escala

20 Cuando ya no hay esclavos tampoco hay seores, deca Frantz Fanon,Piel negra,mscaras blancas, Instituto del Libro, La Habana, 1967, p. 281.

21 Bhabha, Of Mimicry and Men..., op. cit., p. 85.

22 Zita Nunes, Os males do Brasil: Antropofagia e questao da raa, Serie PapelesAvulsos, n. 22, CIEC/UFRJ, Ro de Janeiro, 1990.

23 Citado por Paul Mercier,Historia de la antropologa, Barcelona, Ediciones Pennsu-la, 1969, p. 170.

24 ngel Rama,Ibdem, p. 38.25 Yulian Bromlei,Etnografa terica, Mosc, Editorial Nauta, 1986.


10/21

10 Gerardo Mosquera

global. Como ha dicho James Clifford, quizs hoy todos somos caribeosen nuestros archipilagos urbanos.26

Antropofagia, transculturacin y, en general, apropiacin y resignifica-cin se relacionan con otro grupo de nociones propuestas desde la moder-nidad para caracterizar las dinmicas culturales en Amrica Latina, y quehasta han llegado a ser estereotipadas como rasgos-sntesis de la identidadlatinoamericana: mestizaje, sincretismo e hibridacin. Al igual que la apro-piacin, estas nociones responden a procesos muy relevantes en la interac-cin cultural de un mbito tan complejamente diverso como Amrica Lati-

na, con sus contrastes de todo tipo, su variedad cultural y racial, su coexis-tencia de temporalidades mltiples, sus modernidades zigzagueantes yhan demostrado ser muy productivas para analizar la cultura del continentey sus procesos. No obstante, resulta problemtico usarlas como divisasgeneralizadoras para particularizar a Amrica Latina o el orbe postcolonial,pues, en realidad, no hay cultura que no sea hbrida. Esto no quiere decirque no posean una utilidad particular para discutir la cultura postcolonial,ya que debido a la vasta envergadura de las diferencias, asimetras, con-trastes y situaciones de poder involucradas en su formacin en trminos deetnia, cultura, raza y clase, los procesos de hibridacin fueron especial-mente importantes all.

Ahora bien, un problema con las nociones basadas en la sntesis es quedesdibujan los desbalances y tienden a borrar los conflictos. Peor: puedenser usadas para crear la imagen de una fusin equitativa y armnica, disfra-zando no slo las diferencias, sino las contradicciones y flagrantes des-igualdades bajo el mito de una nacin integrada, omniparticipativa, comotan a las claras se observa en Mxico. Salah Hassan ha sealado cmoFidel Castro, ante la pregunta por la ausencia de personas de raza negra enla estructura del poder en Cuba, o su presencia en calidad de tokens sinmayor ejecutividad, respondi una vez: aqu todos somos negros.27 Sibien la respuesta es cierta en trminos culturales, no lo es en trminos deracismo, diferencia y poder, usando la socorrida nocin de mestizaje cultu-ral para eludir la discusin del problema racial en Cuba.

26 James Clifford, The Predicament of Culture, Cambridge (Massachusetts) y Londres,Harvard University Press, 1988, p. 173.

27 Testimonio de Salah Hassan en respuesta a una pregunta del pblico tras su ponenciaen el simposio internacional Where Art Worlds Meet: Multiple Modernities and theGlobal Salon, organizado por la Bienal de Venecia y el Istituto Veneto di Scienze,Lettere ed Arti en el Palazzo Cavalli Franchetti, Venecia, 11 de diciembre de 2005.


11/21


Otra dificultad es que el modelo de la hibridacin lleva a pensar losprocesos interculturales a travs de una operacin de tipo matemtico,mediante divisin y suma de elementos, cuyo resultado es un tertium quidfruto de la mezcla. Este tipo de modelos oscurece la creacin culturalpropia que no es necesariamente consecuencia de la amalgama, sino de lainvencin o del uso especfico, diferente, de elementos no hibridados. Porotra parte, tiende a asumir todos los componentes culturales como abiertosa la mezcla, dejando de considerar aquellos que no se disuelven, y la resis-tencia a la hibridacin fruto de asimetras difciles de compatibilizar. Estas

no siempre responden a fundamentalismos conservadores ni son la conse-cuencia artificial de polticas de la autenticidad que imponen una vuelta aunos orgenes puros, esencializados. Ms importante: Wilson Harris haindicado que en toda asimilacin de contrarios siempre queda un vacoque impide una sntesis plena,28 creando lo que Bhabha ha llamado unTercer Espacio donde las culturas pueden encontrarse en sus diferen-cias.29

La cooptacin amenaza a toda accin cultural basada en el sincretis-mo, a pesar de que ste, en menor o mayor grado, ha sido siempre una vade resistencia y afirmacin para los subalternos. La dificultad radica en quela fusin suele ocurrir en direccin al componente central o ms poderoso,en una operacin que simultneamente contesta y reinscribe su autoridad.En nuestra poca global y postcolonial, los procesos sincrticos se definencomo negociacin bsica de las diferencias y el poder cultural.30 Pero aquellosno pueden ser asumidos de manera acomodaticia, cual solucin armnicade las contradicciones postcoloniales. Tienen que conservar el filo crtico.No hay sincretismo real como unin de antagonismos no contradictorios,sino como estrategia de participacin, resignificacin y pluralizacinantihegemnicas. Nstor Garca Canclini ha sealado que el concepto dehibridacin no es sinnimo de fusin sin contradicciones, sino que puedeayudar a dar cuenta de formas particulares de conflicto generadas en la

28 Wilson Harris, Tradition, the Writer and Society, Londres y Puerto de Espaa, NewBeacon, 1973, pp. 60-63.

29 Bhabha, Cultural Diversity and Cultural Differences, op. cit.,pp. 208-209.30 Marcos Becquer y Jose Gatti, Elements of Vogue, en Third Text, Londres, n. 16-

17, invierno de 1991, pp. 65-81. Para un anlisis de la idea del sincretismo con res-pecto a la religin y la cultura en Brasil consultar Srgio Figueiredo Ferreti,Repensan-do o sincretismo, So Paulo, Editora da Universidade de So Paulo, 1995.


12/21


13/21


Ms all de estas interpretaciones de los procesos culturales, persisteun problema quizs ms arduo: el flujo no puede quedar siempre en lamisma direccin Norte-Sur, segn dicta la estructura de poder. No importacun plausibles sean las estrategias apropiadoras, implican una accin derebote que reproduce aquella estructura hegemnica aunque la contesten.Es necesario tambin invertir la corriente. No por darle la vuelta a unesquema binario de transferencia, desafiando su poder, ni por estableceruna repeticin en la ruptura, segn dira Spivak, que mantendra losantagonismos bipolares, sino para pluralizar dentro de una participacin

activa mltiple, enriqueciendo la circulacin internacional. Puede apreciar-se que no hablo de un pluralismo neutral, multiculturalista, donde lasdiferencias permanecen neutralizadas dentro de una suerte de bantustanes,relativizadas en relacin con las culturas hegemnicas, ni tampoco en cali-dad de un surtido de opciones disponibles, intercambiables, listas para serconsumidas. Me refiero a una pluralidad como toma de accin internacio-nal por una diversidad de sujetos culturales, quienes, al actuar desde suspropias agendas, diversifican productivamente, para todos, la dinmica cul-tural. Por supuesto, esta toma de accin se ve limitada o manipulada porlas estructuras de poder establecidas y sus circuitos y mercados. Pero tam-bin puede, por un lado, valerse de ellos para intereses y fines propios,mientras que, por el otro, establece una presin general hacia el cambio.

Condicionados por toda esta constelacin de procesos y situaciones,hoy se estn produciendo reajustes en las ecuaciones entre arte, cultura einternacionalizacin, y estas, a su vez, contribuyen a aquellos movimien-tos. En un proceso lleno de contradicciones, el salto geomtrico en la prc-tica y la circulacin del arte contemporneo por todos lados est empezan-do a transformar elstatus quo. Los artistas lo estn haciendo sin programao manifiesto alguno, slo al crear obra fresca, al introducir nuevas proble-mticas y significados provenientes de sus experiencias diversas, y al infil-trar sus diferencias en circuitos artsticos ms amplios y hasta cierto puntoms verdaderamente globalizados. El viejo paradigma de la antropofagia ylas estrategias culturales de la apropiacin y del sincretismo estn siendo

reemplazados cada vez ms por una nueva nocin, que podramos llamarel paradigma del desde aqu. En lugar de apropiar y refuncionalizar demodo crtico la cultura internacional impuesta, transformndola en benefi-cio propio, los artistas estn haciendo activamente esa metacultura en pri-mera instancia, sin complejos, desde sus propios imaginarios y perspecti-vas. Esta transformacin epistemolgica en la base de los discursos artsti-


14/21

14 Gerardo Mosquera

cos consiste en el cambio de una operacin de incorporacin creativa (teo-rizada por la apropiacin) a otra de construccin internacional directa des-de una variedad de sujetos, experiencias y culturas.

En general, la obra de muchos artistas de hoy, ms que nombrar, des-cribir, analizar, expresar o construir contextos, es hecha desde sus contex-tos personales, histricos, culturales y sociales en trminos internaciona-les. El contexto deja as de ser un locus cerrado, relacionado con unconcepto reductor de lo local, para proyectarse como un espacio desdedonde se construye naturalmente la cultura internacional. Esta cultura no

se articula a manera de un mosaico de diferencias explcitas en dilogodentro de un marco que las rene y proyecta, sino como modo especficode recrear unsetde cdigos y metodologas establecidos hegemnicamenteen forma de metacultura global. Es decir, la globalizacin cultural configuramultilateralmente una codificacin internacional, no una estructuramultifactica de celdillas diferenciadas. Aquella codificacin acta como uningls que permite la comunicacin y que es forzado, descalabrado,reinventado por una diversidad de nuevos sujetos que acceden a redesinternacionales en franca expansin. Charles Esche ha hablado de una com-binacin de semejanza y singularidad no consciente ni concentrada en smisma en el arte actual.34 Muchos artistas trabajan, como decan GillesDeleuze y Flix Guattari acerca de la literatura menor, encontrando supropio punto de subdesarrollo, su propiopatois, su propio tercer mundo,su propio desierto,35 dentro del lenguaje mayor.

La diferencia es construida en forma creciente a travs de modos espe-cficos plurales de crear los textos artsticos dentro de un conjunto delenguajes y prcticas internacionales que se va transformando en el proce-so, y no por el expediente de representar elementos culturales o histricoscaractersticos de contextos particulares. Es decir, radica ms en la accinque en la representacin. Esta inclinacin abre una perspectiva diferenteque confronta el clich de una arte universal en los centros, expresionesderivativas en las periferias, y un mltiple, autntico mbito de la otre-dad en la cultura tradicional. Obviamente, la polaridad misma de centro y

34 Charles Esche, Making Sameness, en Arjan van Helmond & Stani Michiels.JakartaMegalopolis. Horizontal and Vertical Observations, Amsterdam, 2007,p. 27.

35 Gilles Deleuze y Flix Guattari, What is a Minor Literature?, en Russell Ferguson,Martha Gever, Trinh T. Minh-ha y Cornel West (editores): Out There. Marginalizationand Contemporary Cultures, The New Museum of Contemporary Art y MIT Press,Nueva York, Cambridge (Massachusetts) y Londres, 1990, p. 61.


15/21


periferia ha sido fuertemente confrontada en estos tiempos porosos demigraciones, comunicaciones, qumicas transculturales y rearticulacionesde poder.

Los artistas estn cada vez menos interesados en mostrar sus pasapor-tes. Y si lo estuviesen, sus galeristas probablemente los conminaran a nodeclarar referencias locales que podran afectar sus potencialidades a esca-la global. Como ha dicho Kobena Mercer, la diversidad es ms visible quenunca antes, pero la regla no hablada es no proclamarla.36 Los artistas sedes-extranjerizan en cuanto ciudadanos del pas cosmopolita de los

circuitos internacionales, cuyo lenguaje hablan, y que es para ellos propio ycompartido. A la vez, extranjerizan ese espacio y lenguaje al diversificarlosdesde sus diferencias contextuales de origen, experiencia y posicionamien-to. Esto no significa que no puedan reconocerse ciertos rasgos comunes aalgunos pases o reas. Lo crucial es que estas identidades comienzan amanifestarse ms por sus rasgos como prctica artstica que por su empleode elementos identificativos tomados del folclore, la religin, el ambientefsico o la historia. Este procedimiento conlleva una praxis del arte mismo,en cuanto arte, que establece constantes identificables al construir tipologacultural en el proceso mismo de hacer arte. As, hay prcticas artsticasidentificables ms por la manera de hacer sus textos que de proyectar suscontextos. Podemos reconocer una instalacin hecha por un artista brasile-o no porque se base en el candombl, sino por la manera especfica,procedente del neoconcretismo, de trabajar su morfologa, y por su intimi-dad nica con el material. Los artistas brasileos han introducido expresivi-dad, sensualidad, juego y a la vez rigor y estructuracin en el postminima-lismo y en el postconceptualismo.

Caminar con el diablo es una estrategia plausible en el mundo globa-lizado, postcolonial, post-guerra fra y pre-chino-cntrico de hoy. Natural-mente, no se trata de una marcha sin obstculos, y muchos retos y contra-dicciones permanecen. Ms importantes que la internacionalizacin cuanti-tativa que conlleva el hecho de que artistas provenientes de las cuatroesquinas del planeta exhiban hoy globalmente, resultan los alcances cualita-

tivos de la nueva situacin: cunto estn contribuyendo los artistas, crticosy curadores a transformar la situacin hegemnica y restrictiva anteriorhacia una pluralidad activa, en vez de ser digeridos por ella. Un pluralismo

36 Kobena Mercer: Intermezzo Worlds, enArt Journal, Nueva York, v. 57, n.4, in-vierno de 1998, p. 43.


16/21


17/21


cuando peor, considerndolo no actualizado o definitivamente malo. Escierto que hay mucho arte redundante que no construye sentido, comotanto modernismo epigonal nacionalista, tantas obras derivativas superfi-ciales y, en fin, tanto arte puramente comercial. Pero el problema est en laposible exclusin, reduccin a guetos o subvaloracin de poticas significa-tivas, simplemente por no responder a los cdigos legitimados a escalainternacional. En realidad, con contadas excepciones, no existe ni siquierauna conciencia del problema entre los curadores, los crticos y las institu-ciones internacionales.

Los paradigmas apropiadores reproducan la situacin de dominio aldepender de una cultura impuesta: el canbal slo es tal si tiene a alguien aquien devorar. El paradigma del desde aqu, si bien no indica una eman-cipacin y confirma la autoridad hegemnica, simultneamente ha mutadoel ping-pong de oposiciones y apropiaciones y la extranjera del sujetosubalterno hacia una nueva biologa artstico-cultural donde ste est den-tro de la produccin central desde fuera.

La cultura en Amrica Latina ha padecido una neurosis de la identidadque no est curada por completo, y de la que este texto mismo forma parte,as sea por oposicin. No obstante, ya a fines de los aos 70 FredericoMorais vinculaba nuestra obsesin identitaria con el colonialismo, y sugerauna idea plural, diversa, multifactica del Continente38, fruto de su mul-tiplicidad de origen. An las nociones mismas de Amrica Latina eIberoamrica siempre han sido muy problemticas. Incluyen al Caribeanglfono y al holands? A los chicanos? Abarcan a los pueblos indge-nas que a veces ni hablan lenguas europeas? Si reconocemos a estos lti-mos como latinoamericanos, por qu no hacerlo con los pueblos indge-nas al norte del Ro Grande? Lo que llamamos Amrica Latina formaparte de Occidente o de No Occidente? Acaso contradice a ambos, resal-tando el esquematismo de tales nociones? En todo caso, hoy Estados Uni-dos, con ms de 30 millones de habitantes de origen hispano, es sinduda uno de los pases latinoamericanos ms activos. Dados el auge migra-torio y las tasas de crecimiento de la poblacin hispana (la migracin sin

movimiento), en un futuro no lejano podra ser el tercer pas de hablacastellana, despus de Mxico y Espaa. En algunas tiendas de Miami hayletreros que dicen: English spoken.

38 Frederico Morais:Las artes plsticas en la Amrica Latina: del trance a lo transi-torio, La Habana, 1990, pp. 4-5. Primera edicin 1979.


18/21

18 Gerardo Mosquera

Sin embargo, la idea de Amrica Latina no se niega an hoy da, segnhacen algunos intelectuales africanos con la nocin de frica, consideradauna invencin colonial.39 La autoconciencia de pertenecer a una entidadhistrico-cultural mal llamada Amrica Latina se mantiene, peroproblematizndola. No obstante, el What is Africa? de Mudimbe40 au-menta cada da su vigencia transferido a nuestro mbito: qu es AmricaLatina? Entre otras cosas, una invencin que podemos reinventar. Ahoratendemos a asumirnos un poco ms en el fragmento, la yuxtaposicin y elcollage, aceptando nuestra diversidad y an nuestras contradicciones. Elpeligro es acuar, frente a las totalizaciones modernistas, un clich postmo-

derno de Amrica Latina como reino de la heterogeneidad total41.En general, hemos sido mucho menos cnicos que los africanos acerca

de una identidad continental. Ya en 1965 Chinua Achebe consideraba quelas nociones identitarias acerca de una literatura africana o una culturaafricana eran elementos escenogrficos que hemos construido en distin-tos momentos para ayudarnos a ponernos en pie. Cuando lo hagamos, nolos necesitaremos ms. Probablemente como resultado del sistema degobierno indirecto aplicado en las colonias britnicas, los intelectuales dehabla inglesa nunca han sido, en general, inclinados a enfatizar en cuestio-nes relativas a la identidad, o han usado nociones de la identidad africanade modo pragmtico, dentro de lo que Gayatri Spivak ha llamado esen-

cialismo estratgico.Ahora bien, a pesar de la diversidad de Amrica Latina, y de la tenden-cia a la balcanizacin en su historia, las afinidades geogrficas, histricas,econmicas, culturales, lingsticas y religiosas que constituyeron la regin,y su ambivalente posicionamiento ante occidente, han hecho que continue-mos identificndonos como latinoamericanos. Se trata de una concienciareal que puede conducirnos tanto a la solidaridad como al provincianismo.

39 Olu Oguibe: In the Heart of Darkness, Third Text, Londres, n. 23, verano de 1993,pp. 3-8. No obstante, un libro reciente de Walter Mignolo, The Idea of Latin America,2006, plantea dejar atrs una idea que ve como fruto de la mentalidad de construirnaciones propia de la Europa del siglo XIX.

40 V.Y.Mudimbe, The Invention of Africa, Indiana University Press, Bloomington eIndianapolis, 1988.

41 VerMnica Amor: Cartographies: Exploring the Limitations of a Curatorial Paradigm,en Gerardo Mosquera (antologador): Beyond the Fantastic. Contemporary ArtCriticism from Latin America, Institute of InternationalVisual Arts, Londres, MITPress, Cambridge, 1995.


19/21


Durante los aos 80 y parte de los 90 se peda con frecuencia al arte deAmrica Latina manifestar explcitamente su diferencia o satisfacer expec-tativas de exotismo, Con frecuencia no se miraban las obras: se pedan deentrada sus pasaportes, y se revisaban los equipajes ante la sospecha dealgn contrabando desde Nueva York, Londres o Berln. Los pasaportes amenudo no se hallaban en regla, pues respondan a procesos de hibridaciny apropiacin, en respuesta a una larga y multifactica situacin postcolonial.Sus pginas aparecan llenas de resignificaciones, reinvenciones, conta-minaciones42 e incorrecciones43 ya desde los tiempos del barroco.

Como resultado, algunos artistas se inclinaron a otrizarse ellos mismos,en un paradjico autoexotismo. La paradoja resulta an ms aguda si nospreguntamos por qu el Otro somos siempre nosotros, nunca ellos. Estasituacin fue motivada tambin por mitologas nacionalistas que expresa-ban un culto tradicional a las races, y por la idealizacin romntica deconvenciones acerca de la historia y los valores de la nacin. Con frecuen-cia el poder usa o manipula el folclorismo nacionalista como retrica deuna nacin supuestamente integrada, participativa, disfrazando la exclusinreal de los estratos populares, en especial los pueblos indgenas. Al final, elculto a la diferencia circunscribe al arte dentro de ghettos de circulacin,publicacin y consumo, que de inmediato limitan sus posibilidades de difu-sin y legitimacin, tanto dentro de circuitos Sur-Norte como Sur-Sur, al reducirlo a campos predeterminados.

Cuando en un viejo texto de 1996 deca que el arte latinoamericanoestaba dejando de serlo,44 me refera a dos procesos que observaba en elcontinente. Por un lado, la superacin de la neurosis de la identidad entrelos artistas, crticos y curadores. sto ha trado una paz que permite ma-yor concentracin en la labor artstica. Por otro, el arte latinoamericanocomienza a apreciarse en cuanto arte sin apellidos. En vez de exigrseledeclarar el contexto, se le reconoce cada vez ms como participante en unaprctica general, que no tiene por necesidad que exponer el contexto, y queen ocasiones refiere al arte mismo. As, los artistas de Amrica Latina,

42 Jean Fisher: Editorial: Some Thoughts on Contaminations, Third Text, Londres, n.32, otoo de 1995, pp. 3-7.

43 Boris Bernstein, Algunas consideraciones en relacin con el problema arte y etnos,Criterios, La Habana, ns. 5-12, enero 1983-diciembre 1984, p. 267.

44 Gerardo Mosquera: El arte latinoamericano deja de serlo,ARCO Latino, Madrid,1996, pp. 7-10.


20/21

20 Gerardo Mosquera

como los de frica o Asia, estn exhibiendo, publicando y ejerciendo in-fluencia fuera de los circuitos gueto.

La cultura de Amrica Latina, y en especial sus artes plsticas, hanjugado frecuentemente de rebote, devolviendo las pelotas que les llegabandesde las metrpolis, apropiando tendencias hegemnicas para usarlas des-de la inventiva individual de los artistas y la complejidad de sus contextos.La crtica ha puesto el nfasis en estas estrategias de resignificacin, trans-formacin y sincretismo. La postmodernidad, con su descrdito de la origi-nalidad y su valoracin de la copia, nos ayud mucho. Pero seran tambin

plausibles desplazamientos de enfoque que discutieran cmo el arte enAmrica Latina ha enriquecido las tendencias internacionales dentro deellas mismas, como parte de un proceso de modernismos plurales einteractuantes.

Adems, mi texto polmico refera a la problemtica totalizacin queconlleva el trmino arte latinoamericano. Algunos autores prefieren ha-blar de arte en Amrica Latina en lugar de arte latinoamericano, comouna convencin desenfatizadora que procura subrayar, en el plano mismodel lenguaje, su rechazo a la dudosa construccin de una Amrica Latinaintegral, emblemtica, y, ms all, a toda generalizacin globalizante. Dejarde ser arte latinoamericano significa alejarse de la simplificacin pararesaltar la variedad extraordinaria de la produccin simblica en el conti-nente.

Hoy los artistas tienden ms a participar desde aqu en las dinmicasde un lenguaje artstico internacional, expandiendo su capacidad parasignificar de modo denso y refinado con vistas a lidiar con las complejida-des de sociedades y culturas donde la multiplicidad, la hibridacin, loscontrastes y el caos han introducido contradicciones al mismo tiempo quesutilezas. Se trata de uno de los cambios con respecto a los paradigmastotalizantes mencionados, que procuraban conseguir un lenguaje latino-americano caracterstico desde el inicio. Los nuevos artistas han roto con elmaridaje entre arte y cdulas de identidad nacionales o regionales que tantoha afectado al arte en Amrica Latina.

Resaltar la prctica en s del arte como creadora de diferencia culturalconfronta la orientacin de los discursos del modernismo en Amrica Lati-na. stos tendan a acentuar la direccin contraria, es decir, la maneracomo el arte se corresponda con una cultura nacional ya dada, que contri-buan a construir y reproducir. Lo hacan, hasta cierto punto, para legiti-marse en el cuadro del nacionalismo imperante, al cual tanto contribuye-


21/21


ron. Ahora los artistas, por el contrario, ms que representar los contextos,construyen sus obras desde ellos. Las identidades y los ambientes fsicos,culturales y sociales son ahora ms operados que mostrados, contradicien-do las expectativas de exotismo. Suelen ser identidades y contextos concu-rrentes en la construccin del metalenguaje artstico internacional y en ladiscusin de temas contemporneos globales. Sus intervenciones intro-ducen diferencias anti-homonegeizantes que construyen lo global desdeposiciones de diferencia, subrayando la emergencia de nuevos sujetos cul-turales en la arena internacional.

Ha sido til el Diablo? O, habremos vendido nuestras almas? Cual-quiera sea la respuesta, el arte de todo el orbe ha salido fuera de la otre-dad del gueto de los circuitos y mercados especficos gracias a la galopan-te expansin en la circulacin internacional del arte as como a la inclina-cin de los artistas hacia prcticas y proyecciones por completo internacio-nales. Quizs el Diablo seamos ahora nosotros.

Documents

Mosquera Contra el arte latinoamericano