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No 30

Museos ve 30

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No 30

número 30. año 3. Enero de 2014

Edita:Sistema Nacional de Museos de Venezuelacontacto:Instituto de las Artes de la Imagen y el [email protected]@museosdevzlamuseosdevzla

Coordinación General: Rebeca Guerra y Nany Goncalves.

Comité Editorial: Rebeca Guerra, Nany Goncalves y Vivian Rivas.

Diseño Gráfico y Diagramación: Diana Silva.

Corrección: Rebeca Guerra y Nany Goncalves.

Colaboran en este número: Museo de Antropología e Historia Henriqueta Peñalver, Armando Gagliardi, Nany Goncalves, Alejandro Ruiz Salamanca,

Rebeca Guerra.

Fotografías: Museo de Antropología e Historia Henriqueta Peñalver, Armando Gagliardi, Archivo Museo de Ciencias, Taller Cruz-Diez, Alejandro

Ruiz Salamanca, Diana Silva, Rebeca Guerra.

Agradecimientos: Carmen Del Valle, Patricia Morales, Rebeca Pérez de Linares.

Versión digital: issuu.com/museosdevzlaDepósito legal: ppi201102DC3881

ISSN: 2244-8535

“Quien colecciona, abre un espacio de salvaguardia a los objetos para que perduren en el tiempo” es-cribió el investigador Carlos Silva. Esta referencia al espacio protector y particular del coleccionista, también es una reflexión aplicable al artista como productor de bienes y al museo, lugar de custodia del patrimonio museológico.

Museos.ve en su edición número 30, presenta varias iniciativas y experiencias que hacen eco de esta preocupación por preservar el patrimonio. Conversamos con José Armando García -mejor conocido como Nanín- e Ignacio Monque, quienes relatan su experiencia en el Taller Cruz-Diez y nos cuentan cómo el Maestro ha ido creando una infraestructura para atender la restauración de sus obras.

Reseñamos también el libro El ABC de la conservación de obras de arte hechas en papel & Cuento del papel (1978), escrito por Miguel Arroyo y diseñado por Álvaro Sotillo, como una valiosa contri-bución al tema de la conservación y como uno de “Los libros más bellos del mundo”, reconocimiento que le fue otorgado en la Feria Internacional del Libro de Leipzig, Alemania, en 1982.

Por otra parte, Armando Gagliardi rescata para la historia de la museología en Venezuela un texto de Walter Dupouy sobre “Los Museos Escolares” (1945). Dupoy fue Director del Museos de Ciencias Naturales entre 1940 y 1948.

Adicionalmente, presentamos algunos extractos del documento “Opiniones para la discusión y construcción de un instrumento normativo internacional de preservación y promoción de los museos, del patrimonio museológico y de las colecciones”, propuesta que surgió en julio de 2012 en Río de Janeiro (Brasil) y que ha sido acogida por la UNESCO con el fin de sumarse a las convenciones y recomendaciones para la protección de bienes culturales.

En nuestro acostumbrado recorrido por museos y colecciones, nos acercamos al Museo de Antro-pología e Historia “Henriqueta Peñalver”, ubicado en la Casa Celis, en Valencia, estado Carabobo.

Finalmente, en la sección Gente de Museos, entrevistamos a Pedro Revete, trabajador jubilado del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas.

Sistema Nacional de Museos

PRESENTACIÓN

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MUSEO DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA HENRIQUETA PEÑALVER Casa de los CelisTex to y Fo tograf í a s: Museo de An t ropolog í a e His tor i a Henr ique ta Peña lver

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El Museo tiene su sede en un antigua edificación de si-glo XVIII ubicada en el centro histórico de la ciudad de Valencia, estado Carabobo. La construcción la inician en 1766 los esposos Capitán Don Félix Páez y Doña Juliana López y es culminada por sus descendientes, Coronel de Caballería y Alcalde Ordinario de Primera Nominación del Ayuntamiento de la Nueva Valencia del Rey Don Ra-món Ibarrolaburo y Añorga y María Josefa Páez. Durante la Guerra de Independencia de Venezuela la casa fue ocu-pada en diversas ocasiones, más tarde se convirtió en hos-pital militar luego de que en 1826 los bienes de la familia Ibarrolaburo fueron confiscados por la República. Final-mente en 1839 la casa fue adquirida por la familia Celis, nombre con el que se le conoce hoy en día.

La sede

En 1960 la edificación fue declarada Monumento Histórico Nacional, res-taurada y puesta bajo la custodia de la Antropólo-ga e Historiadora Henri-queta Peñalver Gómez, con el objetivo de servir de se-de al Instituto de Antropo-logía e Historia del Estado Carabobo. Desde el año 1971 alberga el Museo de Antropología e Historia, el cual cuenta con el apo-yo de la Gobernación y de la Fundación Lisandro Al-varado, denominación jurí-dica que adoptó el Instituto con el de fin de propiciar una mayor divulgación de las investigaciones científi-cas que realiza.

Espacios del Museo

Espacios del Museo

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El origen de la colección reside en las excavaciones reali-zadas por la Dra. Henriqueta Peñalver y la Fundación Dr. Lisandro Alvarado, en la Cuenca del Lago de Valencia y en las gestiones realizadas con el fin de preservar y con-servar para el público y con fines educativos la memoria de la ciudad. Así, objetos de arte, antropología, paleonto-logía, libros antiguos y documentos históricos son parte de sus acervos. Destacan la colección Andrés Pérez Muji-ca, la colección Henriqueta Peñalver y el Archivo Histó-rico del Estado, constituido por documentos desde 1817 hasta 1900, pertenecientes a la época de la Independencia y la República.

El Museo Henriqueta Peñalver ha participando en redes museográficas y de investigación regional, nacional e in-

ternacional y plantea sus estudios antropológicos e histó-ricos en su colección y exhibición permanente.

La Colección

ServiciosEl museo propone un espacio integrado para el estudio y disfrute de las colecciones. Cuenta con servicio de visitas guiadas, sala audiovisual, restaurant y una biblioteca es-pecializada en antropología, arte e historia.

Museo de Antropología e Historia Henriqueta Peñalver

Casco Histórico del centro de Valencia,

avenida Soublette cruce con calle comercio.

Teléfonos: 0241-6176867 / 0414-4265437

[email protected]

Colección del Museo

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LOS MUSEOS ESCOLARES

Walter Dupouy

Tex to: Ar m ando Gagl i a rd iFo tograf í a s: Arch ivo Museo de Cienc i as y Ar m ando Gagl i a rd i

9El término Museos Escolares apareció en Vene-zuela, por primera vez en 1945, de la mano de Walter Dupouy, para ese momento, director del Museo de Ciencias Naturales de Caracas.

El nombre de Walter Dupouy (Puerto Cabello, 1906 – Caracas, 1978) surge entre los personajes de la museolo-gía en Venezuela en 1940, cuando se organizó e inauguró el Museo de Ciencias Naturales, siendo su director hasta 1948, luego siguió su labor como conservador ad honorem de la colección de etnografía del mismo museo. Se desta-có en los diferentes campos de la antropología, historia, geografía y la ciencia, abarcando también el periodismo y la literatura, siendo un autodidacta en todas.

Sus reflexiones también abarcaron el campo de la museo-logía, a través de diferentes escritos y en especial de un li-bro publicado en 1945 titulado Los Museos Escolares (1).Las iniciativas denominadas Museos Escolares, así como los Museos Pedagógicos y Museos de Educación, han te-nido diferentes momentos en la historia de la museología. Los primeros aparecieron en el siglo XIX y se dirigieron inicialmente a la promoción del estudio de la naturaleza local, recursos productivos con los que contaba el país, además de divulgar una imagen de nación. Los museos de Europa y América se constituyeron, como entidades de concepción democrática que implicaba una misión de educación del ciudadano.

La articulación entre el método intuitivo y el cientificismo promovió la utilización de objetos en el aula. Los “Mu-seos escolares” eran dispositivos didácticos construidos a partir de materiales para apoyar las clases. Se encontra-ban por lo general en las escuelas, en un espacio especí-fico o en algún armario del aula y poseían colecciones de flora, fauna y minerales de distinta procedencia, modelos para las clases de anatomía, la historia natural, etc., como también comprendían una serie de objetos para ser utili-

zados en las “lecciones de cosas”. Parte del material era aportado por los alumnos y docentes, como también ad-quirido por compra, entre otros, a los Museos Pedagógi-cos. La creación del museo escolar reforzaba los métodos de trabajo en el aula estimulando la observación y en algu-nos casos la experimentación, promoviendo la recolección, ordenación, clasificación y preservación de ejemplares(2). El segundo momento importante, se desarrolló en México en los años setenta del siglo XX, con el Programa de Mu-seos Escolares, dirigido por el museógrafo Iker Larrau-ri, el cual consistió en promover con maestros, alumnos y padres de familia la formación de pequeños espacios mu-seales que tuvieran como objetivo fundamental convertir-se en auxiliares didácticos para una mejor comprensión y desarrollo del programa oficial de educación primaria, so-bre todo, en el área de ciencias sociales y naturales, para ello se diseñó un guión que contemplaba la trilogía hom-bre, ambiente y cultura (3).

El texto Los Museos Escolares de Dupouy representa-ba una novedad para la cultura y la ciencia en Venezue-la cuando apareció en 1945. La primera parte realiza una sucinta historia de la formación de los museos universales y los primeros gabinetes y colecciones científicas, aborda las tipologías museísticas, fundamentados: por las colec-ciones de base que contienen cada una de ellas, estable-ciendo la diferencia de aquellas con los criterios estéticos y/o científicos que las fundamentan.

“El material que se colecciona en los museos, pue-de dividirse en dos grandes grupos. El material histórico o de cultura, constituido por las cosas usadas por el hombre o hechas o creadas por él, y el material científico constituido por los objetos naturales, como minerales, rocas, plantas y rocas animales, y el hombre mismo cuando lo ha de con-siderar la antropología física.

Tex to: Ar m ando Gagl i a rd iFo tograf í a s: Arch ivo Museo de Cienc i as y Ar m ando Gagl i a rd i

10Las piezas del primer grupo ofrecen extraordina-ria belleza como podrían serlo escultura, ceramios, lienzos, tejidos, joyas, muebles constituyen obras de arte y sus colecciones dan origen a los museos de arte, de carácter general o bien especializados, como lo sería por ejemplo un Museo de Arte Co-lonial. El material arqueológico – prehistórico no obstante pertenece al primero de los dos grandes grupos mencionados, como también el material et-nográfico, y a pesar que se relacionan ambos con la vida del hombre y son su hechura, están conside-rados generalmente como material científico, pero aquellas sus piezas de extraordinaria belleza tam-bién tendrían cabida como es lógico, en museos de Arte, cuando es su aspecto artístico el que de-sea considerar. …Así pues, los dos grandes grupos mencionados dan origen principalmente a tres ti-pos de museos. Museos Históricos, museos de Arte y museos de Ciencias Naturales”. (p.3)

Más adelante, el autor, reflexiona acerca del concepto del Museo Escolar, su importancia para las escuelas, el papel fundamental que deben tener los maestros, para el cumpli-mientos de objetivos, estrategias pedagógicas para la rea-lización de actividades, la vocación científica que deben tener y el apoyo fundamental a la educación formal que se dicta en el aula:

“En realidad los museos escolares no pasan de ser o simples gabinetes, nombre genérico más adecua-do. Esto no obsta para algunas escuelas o colegios, por circunstancias especiales, hayan podido lograr que su Museo Escolar alcance cierto grado de de-sarrollo e importancia al punto de llegar a ejercer aún servicios públicos beneficiando, no solo a su alumnado sino también a la comunidad Pero no es de tales museos crecidos de los que he de ocu-parme aquí, sino del tipo común de museo Esco-lar, es decir del pequeño museo o gabinete hecho

por el maestro en cooperación con sus discípulos, para su utilización como elemento de enseñanza visual”. (p.8)

“Pero para la formación y desarrollo de un museo escolar, no bastarían el entusiasmo y la coopera-ción de los educandos, si el maestro no dedica tiem-po a las tareas manuales que ello requiere, si no posee ciertos conocimientos que transmitir teórica y prácticamente a sus alumnos, sobre preparación, preservación y montura de ejemplares zoológicos, por ejemplo; sobre disección de otros, sobre herbo-rización; sobre como colectar en el campo material geológico, botánico y zoológico”. (p. 5)

Posteriormente ubica una de las primeras referencia de es-te tipo de museos:

“Conozco museos escolares, uno de ellos de mucha importancia por cierto, en planteles particulares

Walter Dupouy

11en nuestro país cuyo origen y desarrollo no debié-ronse al trabajo conjunto del personal docente de esas escuelas, respectivamente, sino a la pacien-te, intensa y podríamos decir “ apostólica” labor de uno o dos de sus maestros. En Montecarmelo, allá en las serranías andinas de Trujillo, una mo-desta escuelita ostenta su Museo Escolar, poseedor de piezas arqueológicas, mineralógicas y zoológi-cas gracias a la vocación de su maestro Pedro A. Flores”. (p. 6)

Seguidamente aborda también el problema de qué se debe coleccionar. La diversidad de temas que puede tener este tipo de museo puede ser innumerable, sin embargo como hombre de ciencia, recomienda el perfil de las colecciones hacia la senda de la naturaleza:

“Los Museos Escolares, por lo general, se concre-ta a las ciencias naturales. Esto es lógico pues di-fícilmente se puede coleccionar material histórico o material artístico, cuando no se cuenta con re-cursos económicos de importancia. No puede es-perarse, por lo tanto que piezas de valor – sean de carácter histórico o artístico – vayan a parar a un museo escolar, cuando las colecciones de és-te están formadas generalmente por piezas colec-cionadas por los niños individualmente o en grupo durante excursiones campestres….en materia de arte podriase incluir en sus colecciones algunas re-producciones seleccionadas (álbumes, láminas, ob-jetos) y acaso algunas piezas derivadas de trabajos manuales que posean cierto valor artístico (ceste-ría, tejidos, materias plásticas, etc) Y recaemos co-mo material básico, en los objetos naturales”. (p. 9)

La otra experiencia, en las escuelas, la representan las bi-bliotecas escolares, espacio fundamental para las activi-dades de investigación y comenta:

“Los museos escolares, para las escuelas están lla-

mados a desempeñar un papel practico y útil como, el de las Bibliotecas Escolares, innovación relati-vamente reciente, cuando menos en este país. Pero estas últimas, por razones de orden técnico, están llamadas a prosperar más rápidamente que los Mu-seos Escolares, sencillamente porque unas y otros requieren del maestro una preparación especial, re-sultando por más sencillo, más ventajoso el cam-po de la bibliotecología que el de la museología y su aneja taxidermia. Porque siempre es más fácil al maestro asesorarse sobre la manera de formar, desarrollar y mantener material científico. Para lo primero basta con recibir instrucciones del caso, aún por escrito. Para lo segundo se requiere condi-ciones especiales de conocimiento, arte y – algo no menos importante- afición”. (p. 4)

Más adelante Dupouy establece los dos puntos funda-mentales que deben caracterizar un museo escolar y que conforman el deber ser del museo: la delimitación de su co-lección y la responsabilidad que asume como institución en apoyo el sistema escolar:

“El material de un Museo Escolar debe ser cónsono hasta donde sea posible, con los programas de es-tudio de los escolares. No interesa o mejor no con-viene que el Museos Escolares se extralimite. Una extralimitación sería antipedagógica y por ende perjudicial. Téngase esto muy en cuenta”. (p.8)

En las páginas siguientes el autor propone algunos ejem-plos, aplicaciones y experimentos para el área de geología; recomienda constituir una colección de rocas y minerales, objetos fósiles como conchas y caracoles y sugiere la for-ma en que pueden ser exhibidos. En el área de Botánica recomienda formar un herbario y explica cómo conservar-lo. En el área de Zoología ejemplifica la complejidad del mundo animal y la taxidermia, hace referencia y recomien-da la revista de Educación y los manuales del maestro que

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editó el Ministerio de Educación a través de su Dirección de Cultura, material divulgativo que puede servir de apo-yo al museo.

Concluye citando a Laurence Coleman (4): “Mediante la labor de un museo (de ciencias na-turales o de historia natural) la gente puede ser guiada hacia el conocimiento del mundo de la na-turaleza” que otra cosa ha de hacer el maestro, si-no guiar sus discípulos hacia el conocimiento? Y que cosas pueden ser más útiles a su tarea, además de los textos de enseñanza, que los objetos natura-les del Museo Escolar, que son la naturaleza mis-ma? Ni la explicación más clara de la página de

1. Dupouy, Walter. Los Museos Escolares. Diciembre 1945. Caracas. Establecimiento Venezolano de Ciencias.

2. Linares, María Cristina. “Museos Pedagógicos, Museos Escolares, Museos de Historia de la Educación”. En: www.buenosaires.gob.ar/museospedagogicos.

3. Méndez Lugo, Raúl Andrés. “De la museología institucional a la museología del pueblo”. Ponencia presentada en X Jornadas sobre la Función Social del Museo, Pavoa de Lanhosso, Portugal. Septiem-bre de 1997. Publicada en el Boletín Informativo de MINOM-Portu-gal. Dic.1997

4. Laurence Vail Coleman. Director de la American Association of Museum, Washington para la época.

5. Dupouy, Walter. La importancia de los museos de Ciencias Natu-rales en la conservación de los recursos naturales. Caracas: Edito-rial La Religión, 1955.

REFERENCIASbibliográficas

un libro, ni la lámina más perfecta de un objeto cualquiera, podrán jamás llevar a la imaginación la imagen fiel y exacta de ese objeto, como la vista del objeto mismo que es la realidad. Si a la ense-ñanza textual se añade pues la enseñanza visual, se alcanzara entonces el máximo resultado. Y solo con la ayuda del museo escolar se podrá alcanzar el resultado máximo”. (p. 13)

Dupouy también escribió otro libro diez años más tarde en relación al tema museístico La importancia de los museos de Ciencias Naturales en la conservación de los recursos naturales (5), pero ese será tema de otro escrito.

Armando Gagliardi

DirectorMuseo de Arte Coro

[email protected]

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JOSÉ ARMANDO GARCÍA (NANÍN) E IGNACIO MONQUE“El Maestro Cruz-Diez ha ido creando una infraestructura para producir y atender la restauración de sus obras”

Tex to: Nany Gonca lves y Rebeca Guer raFo tograf í a: Rebeca Guer ra y Ta l l er Cruz- D iez

14En La Florida, Caracas, se encuentra ubicado el Taller Cruz-Diez, este espacio que desde 1983 ha sido testigo de las investigaciones del Maestro del arte cinético sobre el fenómeno del color y su percepción, ha representado para muchos una escuela, el lugar donde han compartido con el artista y en el que conocieron en profundidad su obra, fun-damentada en ocho núcleos de investigación: Color Aditi-vo, Fisicromía, Inducción Cromática, Cromointerferencia, Cromosaturación, Cromoscopia y Color en el Espacio.

Bajo los principios, los criterios y la autorización de la Fun-dación Cruz-Diez, José Armando García (Nanín) e Ignacio Monque acompañados por un equipo multidisciplinario in-tegrado por artistas plásticos, diseñadores industriales, an-tropólogos, arqueólogos, arquitectos y museógrafos, han venido realizando el diagnóstico, la restauración y tam-bién la reconstrucción de distintas obras del Maestro Car-los Cruz-Diez en tres vertientes: obras de pequeño formato, proyectos integrados a la arquitectura y proyectos de in-tervención de espacios urbanos. Nanín, Ignacio y Patricia Morales reconstruyen para nosotros el recorrido de una aventura que comenzó en el Taller Cruz-Diez.

serigrafía, entre otros. Inicialmente yo hacía maquetas, después se creó el área de restauración donde estuve co-mo unos seis años (1985-1991). El Maestro y sus hijos me enseñaron cómo restaurar las obras que tenían más de 20 años. Al tiempo, con la orientación de ellos, empecé a res-taurar obras de otros artistas como Víctor Vasarely y Je-sús Soto, allí fui asimilando las técnicas y sobretodo los criterios para hacerlo.

Después se incorporó Ignacio, quien se encargó se esa área luego de que me fui del Taller en el año 1991. Me fui porque tenía otros intereses, allí fue cuando empecé a ha-cer museografía, comencé otra aventura en mi vida pero permaneció la relación, porque siempre me llegaban obras para restaurar. De alguna manera Cruz-Diez hizo escuela, Ignacio y yo somos parte de una generación que trabajó directamente con él durante muchísimos años.

¿Cómo llegaron a trabajar en el Taller Cruz-Diez?

¿Cómo recuerdan era el Taller en los años 80 - 90?

¿Cómo es el proceso de restauración de una obra de Carlos Cruz-Diez?

Nanín: conocí al Maestro Cruz-Diez en un avión, me tocó sentarme al lado de él, nos pusimos a conversar y después me enteré que era “el artista”, con el tiempo nos hicimos muy amigos. Así empezó todo.

Ignacio: una cuñada que es artista plástico hizo unas pasantías en el Taller. Me preguntó si quería trabajar allí, fui al año y me quedé, hasta el sol de hoy. Desde el primer día el Taller ha sido realmente una escuela, estuve estudiando en la Cristóbal Rojas, pero regresé.

Nanín: En principio hay que decir que Cruz-Diez es muy sistemático, organizado y práctico. Su obra es sinónimo de reflexión constructiva, sencillez e inteligencia. Desde el inicio resolvió una parte mediante el uso de máqui-nas industriales -recordemos que él trabajó en la indus-tria gráfica-. Por ejemplo, el plegado del aluminio lo hacía una máquina y la configuración del módulo de color (ge-neralmente tres colores que se van sumando) respondía a la aplicación de máquinas de serigrafía que le daban un acabado mate. El Maestro diseñó todas las máquinas de acuerdo a la tecnología disponible en ese momento. Ac-tualmente el proceso es digital, las obras son cada día más perfectas.

Lo que se hace hoy en día en serigrafía son restauracio-nes de obras hechas en esa técnica, para lo cual hay que montar todo como se hacía antes. Generalmente el proce-dimiento de restauración es el mismo. Los elementos que componen una obra -el color, la estructura, el material,

Nanín: El Taller tenía varios departamentos, carpintería, herrería, aplicación de pintura con pistola, marquetería y

15el soporte, el ensamble, el mantenimiento-, son al mismo tiempo los problemas que plantea abordarla, ya sea para restaurarla o para reconocerla. En el caso de aquellas que no se hicieron en el Taller existen maquetas y pruebas de materiales.

tón negro. Pintaba cada uno individualmente, hacía to-da una codificación, los iba intercalando y hacía un módulo. Luego todo eso era unido y pegado a un sopor-te de manera muy sencilla y elemental. Después des-cubrió otro material, el PVC (plástico), el acabado era mejor y pudo hacer obras más grandes. Luego descu-brió el aluminio, lo pudo plegar e imprimir, la obra se hizo más liviana y creció. El tamaño de la obra siem-pre lo ha resuelto en módulos, lo cual es muy hábil por-que puedes mover una obra grande en varias fracciones.

Cruz-Diez siempre está experimentando con materiales, a medida que creció la obra el taller se hizo más especia-lizado en áreas y divisiones. Ha ido creando una infraes-tructura para producir y atender la restauración de sus obras. En los distintos talleres en Caracas, París, Panamá y Miami, ha incorporado nuevas tecnologías.

En Venezuela la Fundación-Cruz Diez nos autoriza para res-taurar sus obras. Si una persona cualquiera interviene una pieza para restaurarla, que ya ha sucedido, se corre el ries-go que no sea reconocida por el Maestro y pierda su valor.

Todos los proyectos de restauración cuentan con una memoria descriptiva, anexos y fotografías de todos los procesos, este informe se entrega al finalizar el trabajo y contempla algunas recomendaciones para el manteni-miento de la pieza. También damos asesorías y sugeren-cias para el cuido y atención de la obra, porque además de la labor de restauración está la labor de conservación.

¿Cuál fue la primera obra de gran escala que restauraron?

Nos hemos dado cuenta que con las obras de integración a la arquitectura y de intervención del espacio urbano ocu-rre un fenómeno: se inauguran, pasan diez años y toda-vía están en buenas condiciones. Pero si no han tenido un mantenimiento adecuado, a los quince años ya ves el deterioro. Ese es más o menos el lapso de tiempo en que comienzan a demandar que se les haga mantenimiento o restauración.

Ignacio: En el caso de la obra bidimensional de pe-queño formato, básicamente me he ocupado de restau-rar las Fisicromías, sobre todo las que datan de mitad de los años sesenta hasta los setenta. En un principio Cruz-Diez pintaba a mano las repeticiones de series de colores, era un proceso muy complicado que consistía en el desarrollo de módulos de color en cantos de car-

Alrededor de 1987-1988, estando en el Taller, me tocó a mí (Nanín) restaurar la Ambientación Cromática (1973) que está en la sala de máquinas de la Central Hidroeléc-trica Santo Domingo (Mérida). Fue mi primera experien-

José Armando García (Nanin) e Ignacio Monque

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¿Qué otras piezas de Cruz-Diez han restaurado?

cia con una obra a gran escala, pues consta de un muro de color aditivo de 14 x 16 metros, la cromosaturación de cuatro falsas ventanas de 5,50 x 7 metros y un muro de in-ducción de 3,45 x 17,70 metros.

Tiempo después, trabajé junto con otras personas en la res-tauración de las obras de Gego y de Leufert que están en el edificio del Instituto Nacional de Capacitación y Edu-cación (INCE), en la avenida Nueva Granada en Caracas, así comenzó a conformarse el equipo de personas con el que hasta la fecha trabajo.

En el 2006 restauramos la Cromoestructura y la Cromoin-terferencia (1992) ubicadas en la Torre La Previsora en Caracas, este es el primer proyecto en el que participa Pa-tricia y nos llamaron para organizar la exposición Carlos Cruz-Diez: La Vida en el Color, la cual constaba de una serie gráfica, un salón de cromointerferencia y un salón de cromosaturación.

Después nos contactaron para restaurar la Fisicromía Ho-menaje a Don Andrés Bello (1982), que está en la Plaza Venezuela. Estaban comenzando a desmantelarla cuando nos llamaron y nos reunimos con la C.A. Metro de Cara-cas, sugerimos que se recogiera lo que quedaba de la obra -en ese momento era más de la mitad- y se almacenara en un lugar. No se tomaron las acciones y en el transcurrir de unos ocho meses ya no quedaba nada. Los ladrones fueron muy hábiles, desmantelaron la pieza sistemáticamente, en tiempo récord, de manera impecable y ordenada. En cam-bio a nosotros nos costó mucho sacar un sólo perfil, fue la única pieza que quedó y la muestra a partir de la cual se reconstruyó la obra.

Proceso de l impieza y restauración de las obras de Cromoest ructura /Puer ta y Cromointer ferencia, Edif icio Seguros La Previsora. Caracas, 1992.

Proceso de preembalaje de la obra Fisicromía Homenaje a Don Andrés Bel lo, Plaza Venezuela. Caracas, 1982.

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El Maestro Cruz-Diez estaba muy afectado emocional-mente, porque era una obra emblemática de la ciudad y de repente se esfumó. Cuando le dijeron que iban a hacer-la de nuevo no lo creyó, estaba muy escéptico porque se trataba de una obra muy grande (3,6 x 76 metros). Final-mente PDVSA La Estancia asumió los costos para la re-construcción de la obra.

Nos llevó cerca de año y medio reconstruir la pieza (2006-2008). Además había que recuperar el sitio, que estaba to-talmente vandalizado, allí vivían indigentes, había ratas, era un nido de “amores maltrechos”.

Teníamos un asesor para registrar la calidad y densidad del aluminio, el Prof. Raúl Coltters de la Universidad Si-món Bolívar. La técnica que se usó para imprimir las ce-rámicas fue exactamente la misma (impresa en serigrafía y horneada) y hasta lo hizo el mismo impresor. Cerámi-cas Carabobo reacondicionó la línea de producción para poder imprimir las piezas cerámicas como se hizo origi-nalmente, porque ellos actualmente usan otra tecnología.

¿Sabes cuál es el mayor peligro que tiene todo esto? Que el artista te diga -¡lo siento, esa obra no es mía! Claro, el

Maestro sabía de la reconstrucción de la pieza, nos de-jó trabajar, pero estaba muy escéptico. Afortunadamente nosotros trabajábamos en el Taller-Cruz Diez cuando se hizo la original. Recuerdo que cuando ya teníamos como cinco metros instalados, viaje a París y llevé una foto de los avances del trabajo. Cuando se la mostré al Maestro no lo podía creer, me dijo emocionado: ¡la están hacien-do, no puede ser, la hicieron! Es curioso, las fotos de esta obra que no es la original están colocadas en las paredes del Taller en Panamá.

En el 2009 nos contrataron para restaurar la Cromoes-tructura Radial. Homenaje al Sol (1982), ubicada en la redoma Las Trinitarias, en Barquisimeto. Nos llamaron porque la Feria de Barquisimeto era en dos meses. Re-unimos un grupo de trece personas, dividimos la esfera en cuatro cuadrantes y nos organizamos. Todo el proce-so fue muy sistemático, consistió en la limpieza de cada una de las piezas (32 elementos de aceros de 80 metros de diámetro), la remoción de los grafitis, reposición de las pérdidas de material que había sufrido la estructura y luego pasamos a repintar cada color en su tono origi-nal. Entregamos la obra en un mes y medio como esta-ba previsto.

Fisicromía Homenaje a Don Andrés Bel lo, Plaza Venezuela. Caracas, 1982.

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En el 2011 le solicitaron a la Fundación Cruz-Diez que hi-ciera un diagnóstico de la Sala de Máquinas I de la Central Hidroeléctrica, en el Guri, una obra faraónica, gingan-tesca por sus características. Conformamos un equipo de cuatro personas para hacer el levantamiento detallado de todos los daños y un registro fotográfico. El espacio tiene unos 263 metros de profundidad, por 22 metros de ancho y una altura de 26 metros.

La elaboración del informe nos llevó 8 meses, tuvimos que viajar dos veces para evaluar los muros de color aditivo, las cromoestructuras circulares, la fisicromía, la cromosa-turación y las baldosas negras del piso. En ese momento empezó la crisis eléctrica en el país, había muchos rotores abiertos y las cromoestructuras circulares que rematan las turbinas las habían desmembrado y tirado en un almacén en desuso. Venezuela solicitó un crédito al Banco Intera-mericano de Desarrollo (BID) para repotenciar la Central Hidroeléctrica y éste puso como condición que se inclu-yera la restauración de la obra de Carlos Cruz-Diez, algo que mucha gente no entendió, excepto un arquitecto y un ingeniero que estaban sensibilizados con el problema de

conservación. Finalmente se hizo el diagnóstico integral del estado de conservación y estamos a la espera de que se pueda hacer el trabajo.

En el 2013 la Alcadía de Valencia, estado Carabobo, nos llamó porque un conductor en estado de ebriedad chocó contra la Fisicromía Naranja de Valencia (2001) ubicada en la redoma de Guaparo. Fuimos, evaluamos los daños causa-dos a la obra, hicimos el presupuesto y se procedió a hacer la restauración. La dificultad del trabajo estaba en colocar cinco metros nuevos a una obra que ya tenía diez años. Tu-vimos que limpiarla, reponer el material faltante, pintarla y pulirla completa para que el acabado fuera igual.

Recientemente hicimos la restauración de Inducción Cro-mática por Cambio de Frecuencia (1993) ubicada en la Torre Banesco I. Nos llamaron porque estaban haciendo una intervención urbana en la zona, conjuntamente con la Alcaldía. La obra es una estructura Cromovela de 14,40 x 2 metros. Se hizo el registro fotográfico, se desmontaron cada una de los elementos, se codificaron, embalaron y se trasladaron al taller donde se procedió a pintar cada pieza.

Proceso de restauración de la obra Cromoest ructura Radia l Homenaje a l Sol, Redoma Las Tr in ita r ias. Barquisimeto, 1982.

Ambientación cromát ica pa ra las Sa las de Máquinas de la Cent ra l Hidroelét r ica Raúl Leoni. Estado Bol íva r. 1977-1986.

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¿Cuál sería el aprendizaje más importante de haber trabajado con el Maestro Cruz-Diez?

Ahora en febrero comenzaremos la restauración de la re-ja de la fachada norte y este del Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Diez, ubicado en la avenida Bolí-var, en Caracas.

Ignacio: Aprendí de Cruz-Diez que el artista se hace la herramienta para su obra. Generalmente compro materia-les pero los adapto a mis necesidades, los deformo para idear otras cosas, herramientas fantásticas, es parte ya del proceso creativo. Esa ha sido un poco la influencia que me ha dejado, más allá de la restauración en lo que tiene que ver con mi obra plástica. En lo que se refiere al trabajo de restauración, me agrada preparar el material, calcularlo, cortarlo, troquelarlo, perfilarlo, garantizar que todas las piezas queden del mismo tamaño, es una labor construc-tiva muy enriquecedora. Esto es lo que más me gusta ha-cer, aparte de mi obra plástica.

Nanín: Son tres cosas las que me han nutrido. Una es el aspecto de Maestro, es fantástico porque descubrí que Maestro es aquel que te enseña a descubrir. Él no te obli-ga a seguir una tendencia, ve tu potencial y con una ha-bilidad muy natural te lleva a que lo descubras, te ayuda. El segundo aspecto es el método de trabajo. Me enseñó a analizar, a no mover un dedo si no sabes lo que estás ha-ciendo. Muchas veces cometes errores porque abordas un problema que desconoces, pero lo abordas porque estás apurado o porque crees que te la sabes todas. Aprender eso en el taller fue importante, en resumen: desconozco – pregunto. El tercer aspecto es como artista, ha sido muy importante porque él vió mi trabajo plástico desde el prin-cipio y de eso nació una especie de tutoría que permane-ce hasta el sol de hoy, ha sido mí Maestro. Es una persona que siempre ha tenido fe en lo que hago, me ofreció bue-nas oportunidades, siempre abogó por mi trabajo, inclu-so hasta lo explicaba y me nutría de lo que él decía. Estoy agradecidísimo.

Proceso de restauración de Inducción Cromát ica por Cambio de Frecuencia ubicada en la Tor re Banesco I. Caracas, 1993.

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EL ABC DE LA CONSERVACIÓNDE OBRAS DE ARTE HECHAS EN PAPEL & CUENTO DEL PAPEL

Un homenaje

Tex to y Fo tograf í a s: Alejand ro Ruí z Sa l am anca

21 “[El papel] también puede ser atacado por la humedad, la sequedad, el sol, el viento, el agua y el aire contami-nado… y por las trazas, termitas, cucarachas y rato-nes. Su principal destructor sigue siendo, sin embargo; el hombre.

No obstante lo dicho, cometeríamos un error si pensá-ramos que el papel es débil… el papel es… fuerte.Y puede soportar con bastante más entereza que el hom-bre el paso de los siglos (…)”Miguel Arroyo

Sin lugar a dudas, la inefable pri-macía de la experiencia es, por so-bre todas las cosas, irreductible. La seguridad que brinda el cono-cimiento exhaustivo del oficio es lo que permite a las curtidas ma-nos del artesano el conseguir la perfección. Es éste el caso en el libro El ABC de la conservación de obras de arte hechas en pa-pel & Cuento del papel, excelso producto de la pluma de Miguel Arroyo, uno de los principales precursores de la curaduría y la museología moderna en Venezue-la [ver Museos.VE #18].

En las páginas de este estudio, editado en el año 1978 por la Compañía Anónima Tabacalera Nacional (CATANA), Arroyo volcó toda su sapiencia en la materia de conserva-ción y restauración - disciplinas que impulsó tenazmen-te en su prolongada gestión al frente del Museo de Bellas Artes (1959-1975), periodo durante el cual conformó y di-rigió con mucho éxito un equipo de profesionales del arte que incluyó reconocidos nombres como los de Alejandro Otero, Gerd Leufert y Carlos F. Duarte.

Tal y como su título lo indica, la publicación se divide en dos temáticas que comparten un mismo eje central. La primera mitad constituye un compendio de normas y cla-ves –una especie de manual, si se quiere- en lo que res-pecta a la conservación preventiva de obras de arte que cuenten con el papel como su soporte; la segunda, repre-senta de manera honesta y concisa la historia de este frágil material desde su origen hasta nuestros días, e incursiona en sus procesos de elaboración, materia prima, tipología

y características.

En su realización, Arroyo con-tó con la acertadísima colabora-ción gráfica de Álvaro Sotillo, quien expuso su valiosa exper-ticia en diseño y diagramación, incluyendo imágenes ilustrati-vas y referenciales que denotan un exhaustivo trabajo investi-gativo. Éstas comprenden re-conocidos dibujos, diagramas, reproducciones, grabados, agua-fuertes, manuscritos y fotogra-fías que proporcionan un aporte inconmensurable al texto: re-saltan entre ellas un apunte de Carlos Raúl Villanueva, un di-bujo a tinta de Jacobo Borges y un fragmento manuscrito de

Arturo Uslar Pietri. Es pertinente recordar que años des-pués –en 1986- Arroyo y Sotillo, junto a Leufert, fundarían con mucho éxito la Editorial Alter Ego.

Físicamente preciosista, El ABC de la conservación de obras de arte hechas en papel & Cuento del papel ha-ce gala de un austero esquema de colores (impresiones en combinaciones de negro y rojo, con imágenes en escala de grises) en materiales que rinden homenaje al tema que

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aborda en sus líneas: cartulinas de alta calidad y de buen gramaje, guardapolvos y separadores elaborados en papel glassine, su título repujado en la portada, y hasta un pas-se-par-tout prolijamente perforado en una demostración detallada del correcto enmarcado de una obra.

Lo antes expuesto, en combinación con la utilización de un lenguaje acertado –técnico, pero nunca ajeno al lector no especializado- y un contenido concreto y sin desper-dicio, hacen de esta publicación, en sí misma, un valiosí-simo documento por su mensaje y, a la vez, una magistral obra de arte en su ejecución. Esto cobra aún más signifi-cado si se toma en consideración el escaso tiraje que tuvo en aquel momento, de apenas 5000 ejemplares.

A manera de conclusión, no podemos evitar suscribirnos a las palabras de José Antonio Cordido-Freytes, entonces presidente de CATANA y firmante del prólogo que abre este estudio: “El libro que ofrecemos puede ser conside-rado como un homenaje al papel y a su papel en el diario acontecer.” Y por supuesto que lo es.

LOS LIBROS MÁS BELLOS DEL MUNDO

En 1982, El ABC de la conservación de obras de ar-te hechas en papel & Cuento del papel obtuvo un Di-ploma de Honor en el prestigioso concurso “Los libros más bellos del mundo”, otorgado anualmente en la Fe-ria Internacional del Libro de Leipzig, en Alemania.

Esta feria es una de las más importantes de Europa, junto a la Feria del Libro de Frankfurt, y como tal, ocupa un importante rol en el mercado editorial debi-do a que en ella convergen la crítica especializada, la academia, la industria gráfica y las editoriales. Por eso tiene tanta trascendencia para el arte del libro.

De igual manera, es relevante destacar que la exce-lencia en los diseños de Sotillo lo llevaría de nuevo a Leipzig, a conquistar en tres ocasiones sus máximos reconocimientos.

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PEDRO REVETETrabajador jubilado del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas

“Una obra de arte es como una mujer bella, hay que cuidarla mucho”

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Tex to: Nany Gonca lves y Rebeca Guer raFo tograf í a: Di ana Si lva

Trabajé durante 32 años en el Museo de Arte Contem-poráneo de Caracas. Ingresé en 1975, era el Jefe de Uti-lería y Montaje, como se llamaba en esa época. Hace seis años me jubilaron, aunque yo quería seguir porque adoro mi trabajo. A veces me llaman para hacer algún montaje.

¿Cuántos años trabajó en el museo?

¿Cómo llegó a trabajar en el museo?

¿Recuerda haber visitado museos antes de trabajar en uno?

¿Qué le motivó a quedarse?

¿Hay algún recuerdo especial?

Me inicié en este oficio en la Galería Estudio Actual, la cual dirigía Clara Diament de Sujo. Comencé como motorizado y al poco tiempo ya estaba ayudando a ha-cer los montajes. Después la Galería empezó a hacer subastas. Pedro León Zapata era el que llevaba el mar-tillo y yo, el que mostraba las obras. Me tenía que que-dar hasta las once de la noche y después arreglármelas para llegar a mi casa, cuando eso vivía en Puente Hie-rro. Ya tenía cinco años trabajando allí y me sentía un poco desmotivado, porque no había recibido mejoras la-borales, así que renuncié.

Cuando renuncié, decidí que me iría unos días a Los Andes. Estaba empacando, cuando llegó un mensajero a la casa y me dijo: “¿Usted es el señor Revete? La seño-ra Sofía Imber quiere conversar con usted”. Lo consulté con mi esposa y ella me dijo que fuera. Me entrevis-té con la señora Sofía, conversamos sobre el sueldo y aunque no podía pagarme lo que ganaba en la Galería, insistió en que empezara a trabajar. Ella fue muy hábil y me convenció. Me dijo: “Vamos a hacer una cosa, te doy una semana remunerada y decides”. Bueno, esa se-mana se convirtió en 32 años.

El trabajo de montaje es muy técnico, con el tiempo aprendes a dominar el espacio. Las obras más díficiles son las que se ensamblan y las áereas.

No. El arte atrapó mi atención cuando empecé a traba-jar en la Galería Estudio Actual, hasta entonces nunca me acerqué a los museos.

Guardo muchos recuerdos porque en el museo se montaron grandes exposiciones. La de Henry Moore, fue una de las más fuertes, porque hubo que ingeniárselas para meter 40 to-neladas de bronce en el museo. Eso lo planificaron varios ar-quitectos, pero el movimiento de obras lo hicimos nosotros.

En la muestra del artista estadounidense Robert Rauschem-berg aprendí mucho del equipo que vino a hacer el montaje.

Para la exposición de George Segal, vino una persona que era el encargado de ubicar las obras. La señora Sofía me dijo: “Pá-ratele al lado, que con él vas a aprender”. Y así fue, yo observa-ba lo que el señor hacía, hasta que me preguntó: “¿Usted quién

Sentí que hubo un cambio. El museo se convirtió para mí en una universidad, yo era un muchacho, apenas tenía 25 años. Nunca pensé que iba a conocer y a trabajar con artistas nacio-nales e internacionales que hoy en día tienen renombre, como Botero, Vasarely, Segal, Soto, Cruz-Diez, Jacobo Borges, en-tre otros. La señora Sofía Imber y la señora Rita Silvestrini me trataron muy bien.

Había un equipo de trabajo, todos éramos muy unidos, cuando las cosas se ponían díficiles nadie decía que no. Pintores, carpin-teros, todos solucionábamos. Aproveché sus conocimientos por-que me ponía a trabajar con ellos, incluso aprendí marquetería. Estaban además los espacios de extensión en el Museo de Arte Coro, la Galería Cadafe, la Galería de Ipostel, el Maccsibus. Mu-chas veces nos llamaban para apoyar a otros museos.

25es?” Le contesté: “Soy el instalador de exposiciones del Mu-seo, ¿Lo puedo ayudar en algo?” Me dijo: “Ah, bueno sí. Pue-de montar esta obra.” Respondí: “Dígame a qué altura la quiere y cómo la quiere”, y en 15 minutos ya estaba montado todo.

En el Museo se montaron dos grandes exposiciones de Jesús Soto. Una vez estábamos terminando de montar y él se acercó. Yo le dije: “Maestro, quedan como cinco obras por montar”. Entonces un compañero se acercó y propuso que mientras no-sotros hablábamos, él podía colgar esas obras. Soto le respon-dió: “No, eso es trabajo del señor Revete, él las va a instalar”.

En el Salón Pirelli a veces te llegaban artistas que des-pués no se acordaban cómo iba dispuesta la obra, mu-chas no tenían numeración, ni orden.

¿Una anécdota? ¿Qué le ha dado el museo como profesional?

¿Qué piensa le ha aportado al museo?

¿De qué manera el museo ha influido en su vida familiar?

¿Por qué y para qué ir a un museo?Una obra, un espacio, personaje, una exposición

Hace muchos años, en el Museo, se utilizaban escaleras de bom-beros para ajustar la iluminación de las salas. Estábamos termi-nando de ajustar las luces de la exposición de Vasarely en la sala principal, que es una de las más altas. Eran las cuatro de la ma-drugada. Yo me subí para cambiar los reflectores y de repente sentí que la escalera empezó a deslizarse, era que la persona que me estaba sosteniendo la escalera se había ido. Afortunadamen-te esa sala tiene una rejilla de metal, de allí me agarré y sostuve la escalera, que ha podido caer sobre las obras. Una obra de arte es como una mujer bella, hay que cuidarla mucho.

Hace unos años se quemó la Torre Este de Parque Cen-tral, eso fue un “corre y corre”. Esa noche nos fuimos temprano luego de terminar un montaje, al día siguien-te nos llamaron para movilizar y resguardar las obras.

la habían recuperado. El Gato de Botero también tiene historia, es una de las obras más llamativas del Museo.

Un espacio, el Taller de Niños del Museo de Arte Con-temporáneo y la Sala de Usos Múltiples, que ahora es el auditorio, siempre me gustaron.

Un personaje, no se puede obviar a Sofía Imber. Recuer-do también a Julio Ovelmejía, diseñador de exposiciones, fue uno de los que empezó a usar colores en las exposi-ciones a finales de la década de 1970 y principios de 1980. “El Flaco” Álvarez también es un personaje, sabe de todo.

Hay exposiciones que no se pueden olvidar, como la expo-sición de Reverón (1977), le hicieron un fondo de yute y las obras estaban suspendidas con unas guayas francesas.

Muchas satisfacciones. Tuve la suerte de trabajar en un es-pacio al que llegaban muchas exposiciones internacionales y adquirí conocimientos. Uno de los mejores regalos para mí es terminar un montaje y ver que la gente queda satisfecha. El museo forma parte de mi vida, mi nombre está en el libro que se publicó sobre el MACCSI.

La Odalisca, de Matisse. Es una obra especial para mí, para la señora Sofía, para el museo. Siempre que se ex-ponía se le ubicaba en una pared destacada, con un color diferente. Cuando se robaron la pieza tuve que ir a decla-rar a la Interpol. Me dio mucha alegría cuando supe que

Pienso que con mi trabajo y mis conocimientos le dí, no sólo al museo, sino al país, cultura.

Mi señora trabajó en el museo y mis hijos estuvieron allí. Tengo una sobrina a la que le encanta ir.

Cuando vemos una obra, todos deberíamos saber quién la hizo. Creo que hay que motivar a las personas a visi-tar a los museos, hablar con ellas, trabajar con los cole-gios, con las universidades.

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Propuesta de creación de un

INSTRUMENTO NORMATIVO INTERNACIONAL PARA LA PROTECCIÓN Y PROMOCIÓN DE LOS MUSEOS Y COLECCIONESEn julio de 2012 se celebró en Río de Janeiro (Brasil), una reunión de expertos para la protección y promoción de mu-seos y colecciones. Los resultados de esta reunión son re-cogidos en el documento “Opiniones para la discusión y construcción de un instrumento normativo internacional de preservación y promoción de los museos del patrimo-nio museológico y de las colecciones”, en el que se propone como foro preferencial para este debate a la UNESCO.

La solicitud se basa en que los instrumentos normativos de la UNESCO para el patrimonio cultural, creados a partir de la década de 1950, reflejan una preocupación posguerra, centra-da en la protección de bienes culturales, en especial, en casos de conflicto armado y de combate al tráfico y comercio ilíci-tos. A partir de la década de 1970, la UNESCO intensifica la normalización del área patrimonial, reconociendo sus tipolo-gías y especificidades, teniendo la protección como enfoque.

La creación de un nuevo instrumento normativo ampliaría el ámbito de las normas y principios formulados en los instru-mentos normativos existentes y contemplaría en un instrumen-to propio, las especificidades del patrimonio museológico y de las colecciones, especialmente en tiempo de paz. Tendría tam-bién una importancia estratégica y un impacto positivo, pues supondría el desarrollo de programas para la preservación y

promoción del patrimonio museológico y colecciones, y esti-mularía el establecimento de políticas públicas.

Con esta finalidad, la solicitud fue incluida en la 37a reunión de la Conferencia General de la UNESCO, celebrada en París en agosto de 2013, de conformidad con el Reglamento sobre las re-comendaciones a los Estados Miembros y las convenciones in-ternacionales y tras la serie de debates acerca de la idoneidad de los instrumentos jurídicos existentes para la protección y pro-moción de los museos y colecciones y la conveniencia de contar con un nuevo instrumento normativo sobre ese tema.

Las observaciones y decisiones del Consejo Ejecutivo son recogidas en el documento “Estudio preliminar sobre los aspectos técnicos, jurídicos y museológicos relativos a la conveniencia de contar con un instrumento normativo acerca de la protección y promoción de los museos y co-lecciones”, en el que se proponen tanto métodos de trabajo como un calendario, en caso de que la Conferencia Gene-ral se pronuncie a favor de la elaboración de un nuevo instru-mento normativo en forma de recomendación.

Los expertos concluyen en este estudio que el único instru-mento normativo existente directamente relacionado con los museos aprobado por la UNESCO es la “Recomendación so-

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Propuesta de creación de un bre los Medios más Eficaces para Hacer los Museos Accesi-bles a Todos”, de 1960, además de los instrumentos jurídicos elaborados y aplicados con el fin de preservar y proteger los bienes culturales. En este sentido, los instrumentos, las le-yes y los textos existenten son insuficientes para hacer fren-te a los nuevos desafíos que tienen ante sí los museos, por lo que resulta necesario un nuevo instrumento normativo para la protección y promoción de museos y colecciones.

Presentamos a continuación extractos del documento elabo-rado en Brasil y la propuesta de resolución redactada por el Consejo Ejecutivo de la UNESCO.

12.1.2 Institución de registros nacionales de museos y colec-ciones destinada a la producción de conocimiento referente a la diversidad del patrimonio museológico y de los profesio-nales que trabajan en el sector;

12.1.3 Creación y mejora de la legislación que oriente la fun-ción de los museos en el país, en especial a lo que se refiere a las políticas de gestión, preservación, conservación, restaura-ción, seguridad, investigación, difusión y acceso, así como el uso del espacio público, derecho de imagen, y a la comercia-lización, gestión y circulación del patrimonio museológico y de las colecciones de interés público;

12.1.4 Integración de diferentes instancias gubernamentales invo-lucradas directamente con la gestión del patrimonio museológico;

12.1.5 Apoyo al desarrollo de planificación estratégica direc-cionada a la identificación de vocación de los museos, del pa-trimonio museológico y de las colecciones, contemplando, cuando sea necesario, su planificación y la priorización de programas, proyectos y acciones.

12.2. Democratización y acceso al patrimonio museológico

12.2.1 Apoyo a la creación de redes de información entre museos y entre los profesionales del área, con el fin de faci-litar la investigación y el desarrollo profesional, como demo-cratizar el acceso al conocimiento obtenido;

12.2.2 Creación de mecanismos a favor de la documentación, organización, conservación, restauración, informatización y dis-ponibilidad del patrimonio museológico y de las colecciones;

12.2.3 Apoyo a las acciones que tengan por objetivo la demo-cratización del acceso al patrimonio museológico y las co-lecciones;

12.2.4 Creación de medidas de cooperación técnica en programas de comunicación con públicos generales y específicos; esas medi-

Acciones necesarias para la preservación y promoción del patrimonio museoológico y las colecciones (Río de Janeiro, Brasil, julio de 2012)

El patrimonio museológico y las colecciones tienen un im-portante papel en las política públicas destinadas al derecho, a la memoria, a la consolidación de las identidades culturales y el fortalecimiento de la democracia.

Se entiende que toda y cualquier política pública solamente se consolida cuando es apropiada por la sociedad, por ello es ne-cesario promover la valoración, la preservación y la difusión del patrimonio museológico y de las colecciones, considerándolos como uno de los dispositivos de inclusión social y ciudadanía.

Entre las principales acciones para la preservación y la pro-moción del patrimonio museológico y de las colecciones que deben ser adoptadas para alcanzar esos objetivos, se incluyen:

12.1. Gestión del patrimonio museológico y de las colecciones

12.1.1 Creación e implementación de políticas públicas para la gestión del patrimonio museológico y de las colecciones, con la finalidad de promover el desarrollo, el fortalecimiento, la articulación, la financiación y el fomento de museos y co-lecciones de naturaleza pública o privada;

28das deben abarcar áreas de gestión, preservación y documentación, incluyendo también áreas de investigación y de publicaciones.

12.3. Formación y capacitación de profesionales

12.3.1 Creación e implementación de programas de forma-ción y capacitación de profesionales que trabajen con el pa-trimonio museológico y colecciones;

12.3.2 Implantación de polos de capacitación y de equipos móviles con varios niveles de especificidad y con condicio-nes de actuar en el ámbito nacional;

12.3.3 Desarrollo de programas de intercambio entre institu-ciones culturales, nacionales e internacionales, con reconoci-da y comprobada capacidad y disponibilidad de actuación en el área de la formación profesional;

12.3.4 Apoyo a la realización de encuentros, seminarios, con-gresos y otros foros de discusión para la divulgación de la pro-ducción de conocimiento en el área de los museos y de las colecciones, de la memoria social, del patrimonio museológico y de la Museología.

12.4. Modernización de infraestructuras

12.4.1 Apoyo a la modernización y a la realización de obras de mantenimiento, adaptación, saneamiento, climatización, seguridad y de accesibilidad en los espacios que abrigan el patrimonio museológico;

12.4.2 Estímulo para el desarrollo de programas, proyectos de investigación y de nuevas tecnologías en el campo de la conservación, documentación y exposición.

12.5. Promoción y fomento del patrimonio museológico y de las colecciones

12.5.1 Inversión mínima de 15% para el patrimonio museo-lógico y colecciones, provenientes de presupuesto de los go-biernos nacionales destinado a la cultura;

12.5.2 Creación de un fondo internacional de amparo a mu-seos y colecciones, con el objetivo de fortalecer esos espacios que están localizados en países en desarrollo y que tengan patrimonio museológico bajo su protección;

12.5.3 Estímulo a la creación de políticas de fomento y difu-sión ampliada de la producción intelectual y científica rela-cionada al patrimonio museológico y a las colecciones;

12.5.4 Establecimiento de sociedades entre el poder público y la iniciativa privada, con el fin de promover la valoración y la sostenibilidad del patrimonio museológico;

2.5.5 Desarrollo de mecanismos de fortalecimiento de la imagen del patrimonio museológico en la sociedad a través de campañas publicitarias y otros medios de divulgación;

12.5.6 Estímulo a la implementación de programas que vis-lumbren una mejor inclusión del patrimonio museológico en la vida social contemporánea, a través de exposiciones, con-cursos, premios, espectáculos, eventos conmemorativos, ta-lleres y otras acciones de carácter educativo cultural.

12.6. Preservación del patrimonio museológico

12.6.1 Estímulo a la creación y la mejora de instrumentos normativos que orienten y apliquen sanciones para la protec-ción del patrimonio museológico y colecciones;

12.6.2 Incentivo a la implementación de políticas de preser-vación del patrimonio museológico y colecciones;

12.6.3 Estímulo al desarrollo de planes y mecanismos de gestión de riesgos, así como a la integración y la cooperación con los organismos de seguridad pública;

12.6.4 Creación e implantación de inventarios y catalogación del patrimonio museológico que posibiliten el intercambio de informaciones en nivel internacional;

2912.6.5 Creación de medidas de cooperación técnica entre la-boratorios de restauración y conservación de diversas tipolo-gías de acervos;

12.6.6 Creación de herramientas de registro y divulgación de informaciones acerca de bienes culturales desaparecidos.

12.7. Adquisición y gestión del patrimonio museológico

12.7.1 Creación de un programa de políticas integradas de cambio, adquisición, documentación, investigación, preser-vación, conservación, restauración y difusión del patrimonio museológico y de las colecciones;

12.7.2 Apoyo al establecimiento de políticas democráticas de adquisición de acervos que tengan en cuenta las diversidades étnica, cultural, social, ideológica, de género, de creencia, de orientación sexual, entre otras;

12.7.3 Apoyo y financiación a las acciones de conservación y restauración de bienes culturales;

12.7.4 Apoyo a las instancias nacionales e internacionales de fis-calización, control y combate al tráfico ilícito de bienes culturales.

Resolución propuesta por el Consejo Ejecutivo de la UNESCO (París, agosto de 2013)

2. Tomando nota de las conclusiones de la reunión de exper-tos sobre la protección y promoción de museos y coleccio-nes, celebrada en Río de Janeiro (Brasil) del 11 al 14 de julio de 2012, en el sentido de que los instrumentos jurídicos exis-tentes son insuficientes para responder a los nuevos proble-mas relacionados con esta cuestión,

3. Tomando en consideración los nuevos problemas que han surgido y los nuevos planteamientos en materia de protec-ción y promoción de los museos y colecciones, así como las funciones económica, social y educativa de los museos y el papel que cumplen en la lucha contra el tráfico ilícito de bie-nes culturales,

4. Recordando que, en un mundo sujeto a rápidas transfor-maciones, la UNESCO, en cooperación con el Consejo Inter-nacional de Museos (ICOM), debería asumir una función de liderazgo en la formulación de principios y pautas para ayu-dar a los Estados Miembros a elaborar y reforzar sus polí-ticas museales, en todas sus formas, teniendo en cuenta las necesidades y aspiraciones de las poblaciones locales,

5. Invita a la Directora General a que elabore, mediante re-cursos extrapresupuestarios, en colaboración con el ICOM, de ser posible, y en consulta con los Estados Miembros, el texto preliminar de un nuevo instrumento normativo acer-ca de la protección y promoción de los museos y coleccio-nes, en forma de recomendación, y que le presente ese texto en su 38a reunión.

Puedes descargar los documentos en:

www.unesco.org/culture/museum/pdf/ibrames.pdf

www.unesdoc.unesco.org/images/0022/.../222385s.pdf

10. Teniendo presentes las consideraciones anteriores, la Confe-rencia General podría aprobar una resolución del siguiente tenor:

La Conferencia General,

1. Habiendo examinado el documento 191 EX/8, en el que fi-gura un estudio preliminar sobre los aspectos técnicos, jurí-dicos y museológicos relativos a la conveniencia de contar con un nuevo instrumento normativo acerca de la protección y promoción de los museos y colecciones,

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MUSEOMUSEO Distrito Capital, Venezuelade laEstampa y deDiseño Carlos Cruz-Diez

Carlos Cruz-Diez. Cámara de Cromosaturación. 2004. Colección: Fundación Museos Nacionales- Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Diez.

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