Msica electroacstica en Buenos Aires: un estudio de recepcin Por Fabin Beltramino* Resumen: Este artculo se ubica en la tradicin de estudios que se ocupan de problemas vinculados con la recepcin de productos culturales, poniendo el foco de atencin en las apreciaciones y significaciones generadas por la audiencia en la instancia de consumo de dichos productos. Consiste en la presentacin de los resultados de la fase emprica de una investigacin a travs de la cual se intenta dar cuenta de las razones que justifican la problemtica relacin entre el pblico y la msica producida por medios electroacsticos a nivel acadmico en el mbito de la Ciudad de Buenos Aires. Palabras clave: Msica, electroacstica, recepcin, pblico, problemas Abstract: This paper is placed on the tradition of the studies about questions related to cultural products reception. Its focus are the perceptions and meanings of the audience consuming those products. Consists on the presentation of the results of the empiric phase of the investigation through which is tried to explain the reasons that justify the problematic relationship between public and music produced by electroacoustic means at academic level, in the city of Buenos Aires. Key Words: Music, electroacustic, reception, public, problems 1. Introduccin Este artculo consiste en la descripcin del trabajo de campo y la presentacin de conclusiones preliminares de la investigacin que vengo realizando desde hace dos aos1, cuyo objetivo es proponer hiptesis explicativas para la distancia que separa al pblico de la msica producida con medios electroacsticos. El trabajo se ubica en la tradicin de estudios que se ocupan de problemas vinculados con la recepcin de productos culturales. Este enfoque es aplicado a un caso concreto: la recepcin de la msica electroacstica. Se presta especial atencin a las apreciaciones y significaciones generadas por la audiencia en la instancia de consumo. Entiendo por msica electroacstica, en sentido amplio, toda composicin musical en la que se utilicen procedimientos electrnicos de generacin o de modificacin de sonidos. El foco de inters, sin embargo, est puesto en el campo de la msica llamada culta, acadmica o de tradicin escrita segn la perspectiva, dado que en el campo popular, donde los medios electrnicos se aplican a lenguajes musicales tradicionales

bajo la denominacin genrica msica electrnica, es posible observar, en trminos de recepcin, resultados notablemente ms positivos. La pregunta inicial de la investigacin es por qu el pblico no frecuenta esta msica, y surgi de la comprobacin de una ausencia de pblico en los conciertos, entendida como ausencia de un pblico abierto, no acotado a grupos relacionados de manera personal con quienes producen las obras. De esa experiencia inicial tambin surgi el supuesto bsico que gua la investigacin: el pblico ignora o experimenta un rechazo profundo hacia este tipo de msica. En lo que respecta a la dimensin terica, intento conjugar tres polos susceptibles de funcionar como marcos explicativos. En primer lugar, una esttica de la produccin de corte adorniano, desde la cual es posible explicar el problema vinculndolo con el lenguaje de las obras. El lenguaje de la msica compuesta desde comienzos del siglo veinte, en general, y el de la msica electroacstica en particular, aparecen, desde esta ptica, radical y definitivamente divorciados del odo del pblico por dos razones: por la lgica interna del propio lenguaje, caracterizable como un proceso de abstraccin progresiva que ira desde el campo de la altura2 y el ritmo al de la materialidad sonora; y, al mismo tiempo, por el accionar de la maquinaria industrial cultural, responsable de aquello que Adorno denomin la regresin del or (Adorno, 1966). En segundo trmino, la sociologa de la cultura y la teora de los campos de Pierre Bourdieu, desde donde es posible explicar el problema en trminos de determinaciones socioculturales, competencias especficas y habitus, nociones dirigidas a resignificar el concepto tradicional de gusto (Bourdieu 1966, 1979 y 1984). As, el problema de la relacin de las manifestaciones ms avanzadas del arte con el pblico radicara en el hecho de que se trata de la produccin de bienes culturales que preceden al gusto. En tal sentido, slo cabra esperar que en funcin del valor distintivo que ofrecen o del desarrollo de las competencias especficas necesarias para su degustacin a partir de un consumo progresivo, el pblico fuera llegando poco a poco a los productos ms radicales. Finalmente, una esttica de la recepcin, basada en nociones de Hans Robert Jauss (1977 y 1979), desde donde es posible apuntar a revalorizar el carcter comunicativo del arte y el papel activo del pblico a la hora de consolidar tradiciones mediante operaciones de aceptacin o rechazo. En tal sentido, aqu las hiptesis explicativas se vinculan con la dimensin de placer que la msica electroacstica sea capaz de abrir o no en la experiencia esttica de los oyentes. Si bien entre estas posiciones tericas podran sealarse diferencias de afinidad notables, lo interesante precisamente resulta ponerlas en juego frente a un mismo problema y un mismo conjunto de datos empricos. An as, ciertas distinciones merecen ser precisadas a la hora de abordar determinados conceptos desde uno u otro de los marcos. En primer lugar, la cuestin del placer esttico. Se entiende que Adorno reivindica sobre todo su dimensin moral, su poder liberador, y no necesariamente a partir de la

experiencia, del contacto directo con un objeto determinado sea ste racional o sensible, sino ms bien a partir de lo que ciertos autores como Christoph Menke (1991: 34) denominan un retorno reflexivo sobre el proceso de percepcin mismo. As, para Adorno, placer no es reaccin sino experiencia crtica de la procesualidad esttica misma. Para Jauss, en cambio, existe una experiencia esttica primaria que se realiza al adoptar una actitud ante el efecto esttico, actitud que se vincula con el placer que se desprende de la comprensin de un determinado sentido (1977: 12-18). As, la experiencia esttica plena depende del comportamiento placentero que el arte sea capaz de provocar y posibilitar (op. cit.: 57), asociado a una dimensin comunicativa que implica el acceso a alguna clase de sentido trascendente. A la comunicacin a travs del arte por la que Jauss apuesta en ltima instancia, vinculada con una dimensin comprensiva, habra que contraponer la diferencia que Adorno marca claramente entre recepcin y comprensin, a partir de la cual las posibilidades de una comprensin autntica y profunda de los productos artsticos es poco menos que imposible en un contexto de circulacin industrial cuasi-hegemnico. Negada la posibilidad de su comprensin, para el arte moderno slo queda la espera de su mera recepcin, confirmndose as, al mismo tiempo, aquella hiptesis de Bourdieu que apunta que, aunque de forma lenta, las obras avanzadas van llegando a su pblico a partir del beneficio de distincin que son capaces de proporcionar (1984: 190-191). Subyacente a la cuestin del placer esttico y a los problemas que de ella se derivan aparece la de la autonoma de lo esttico. Concepto clave en Adorno y Bourdieu, es literalmente rechazado en el pensamiento de Jauss. De hecho, para este ltimo, la dificultad de comprensin de la capacidad comunicativa del arte por parte de Adorno se debe a su defensa a ultranza del criterio de autonoma esttica que, entiende, separa al arte de la esfera de incumbencia del resto de la sociedad (Jauss, 1977: 53-55). Jauss niega cualquier nocin de campo autnomo de lo esttico porque, precisamente, es al ampliar su radio de accin, al interactuar con otras esferas y experiencias de la actividad humana cuando la experiencia esttica realiza de manera plena su mandato comunicativo, abriendo nuevos sentidos y determinando nuevos modos de interaccin social. Como afirma Paul Ricoeur (1985: 885), para la esttica de la recepcin, comprensin implica praxis, integracin de la obra y de sus efectos al campo de la experiencia y de la prctica concreta del lector. Para Adorno, en cambio, la esfera de lo artstico es autnoma, aunque su autonoma no se asemeja a la de ningn otro campo social. En dicha distincin se cifra la diferencia entre un carcter afirmativo propio de una concepcin a travs de la cual cada esfera es vista como una ms de las piezas que configuran el engranaje de la maquinaria social, y otro negativo, radicalmente antittico respecto del resto de la sociedad (1970: 16-18). Y es esta idea de autonoma del arte la que justifica su rechazo de la catarsis en tanto instancia o posibilidad de liberacin a travs del arte. Al contrario, desde su punto de vista, una experiencia semejante cumple, sobre todo, la funcin de preservar los intereses dominantes, otorgando a la sublimacin artstica la tarea de satisfacer de manera sustitutiva e ilusoria necesidades reales. Por otro lado, Bourdieu sostiene, como condicin de posibilidad y a la vez como efecto de la propia actividad artstica, la existencia de lmites capaces de marcar con claridad

un adentro y un afuera, de sealizar la pertenencia o no pertenencia al campo, segregacin capaz de garantizar tanto la vigencia de leyes de funcionamiento como la autoridad de los mecanismos de legitimacin y consagracin regulados con relativa soberana por los propios individuos o agentes que forman parte del mismo. Lo artstico no constituye, en apariencia, ninguna amenaza, ni encarna ninguna subversin particular del orden social general, sino que es entendido como un rubro particular dentro del conjunto. Sin embargo, esta dinmica cumple, propuesta en tales trminos por Bourdieu, un rol metodolgico-explicativo. As como Adorno habla de la dominacin cultural en funcin de la dominacin a secas, Bourdieu piensa en una legitimacin relativamente autnoma y desinteresada en funcin de otras legitimidades, bastante ms interesadas en la ocupacin de lugares de poder de clase. En lo profundo, el planteo de Bourdieu no se opone ni choca con el de Adorno, sino que parece desplegarse con un mayor nivel de complejidad interna, contemplando no slo dimensiones macro sino microscpicas vinculadas a los mrgenes de operacin y decisin de los agentes que integran el campo. Bourdieu mantiene su concepto de autonoma relativa aun para hablar de los receptores, de los consumidores de arte y de cultura, lo que convierte sus anlisis en algo bastante ms complejo que aquella imagen de un individuo absolutamente dominado y neutralizado en sus facultades de crtica que se desprende de los trabajos de Adorno. A la hora de hablar de las determinaciones sobre la esfera individual, antes de focalizar en la operatoria de algn mecanismo manipulador, Bourdieu centra su anlisis en la instancia de configuracin del gusto, dimensin que considera privilegiada para entender el despliegue del dominio de lo social sobre lo individual. Adems de entender que el gusto no es innato, ahistrico ni trascendente, sostiene que no se trata de una dimensin que tenga que ver con la subjetividad individual sino con el lugar social y con la trayectoria cultural del actor o agente. En definitiva, aparece como un hecho evidente que Adorno, Bourdieu y Jauss no slo describen una operatoria y un universo de lo artstico diferente sino, sobre todo, un individuo diferente. Bourdieu y el ltimo Adorno parecen coincidir en la idea de que las reacciones frente al arte no tienen inmediatamente que ver con la obra sino que se trata de reacciones mediadas socialmente (Adorno, 1970: 299). Jauss, en cambio, plantea un primer momento, una primera experiencia esttica eminentemente subjetiva, condicionada por el texto y, recin en un segundo momento, a travs de la catarsis, el paso a una experiencia intersubjetiva (1977: 76-77). As, oponer una esttica de la recepcin como la de Jauss a una esttica de la produccin como la de Adorno y a una sociologa del arte como la de Bourdieu implica abrir la posibilidad de reconocer al receptor, en tanto individuo, ese papel activo en la constitucin del sentido de las obras, en la formacin de la tradicin y en la funcin social del arte (Jauss, 1977: 209). 2. Recoleccin de datos: metodologa y resultados Dado que la ausencia de pblico era a la vez supuesto bsico y problema a explicar, a lo largo de la etapa emprica del trabajo trat de reconstruir su perfil y las razones de su ausencia en negativo, como si se tratara de una forma vaca cuya determinacin surgiera de la relacin que la vincula con las instancias que le son adyacentes.

Bsicamente, recurr a fuentes de datos de tipo primario, bajo la forma de entrevistas y encuestas. Mediante ese instrumento intent captar aspectos tanto cualitativos como cuantitativos del problema planteado. Trabaj para ello, en primer trmino, sobre el pblico que efectivamente asiste a conciertos, con la intencin de comprobar o descartar el supuesto que lo concibe como pblico cerrado, tomando en cuenta, adems, el tipo de valoraciones y expectativas que en l se ponen en juego al momento de la audicin. En segundo trmino, trabaj sobre pblico potencial, esto es, oyentes ms o menos habituales de msica, de perfil sociocultural similar al grupo anterior, tratando de rescatar sus opiniones y percepciones con relacin a una obra de msica electroacstica utilizada como tester. 2.1. Primera etapa Trabaj sobre pblico asistente a conciertos. En este caso se trataba, al mismo tiempo, de determinar tanto su perfil sociocultural como las expectativas que en l se ponen en juego al momento de la audicin. Con relacin al primer aspecto y con la intencin de establecer una comparacin productiva, decid efectuar una replicacin levemente modificada del trabajo llevado a cabo en Suecia en 1996 por Sten Hanson (1998). La comparacin con Suecia resulta de inters, fundamentalmente, porque se trata de un pas con presencia fuerte del Estado a travs de polticas culturales concretas. La muestra fue obtenida en el mbito de la Ciudad de Buenos Aires y aledaos, y ha estado supeditada a la realizacin de conciertos o ciclos especiales, dada la mencionada ausencia de eventos regulares. Los resultados fueron los siguientes: Tabla 1

De los datos anteriores me interesa remarcar lo siguiente: 1. Demogrficamente, en lo que hace a la distribucin por sexo y edad promedio, no hay diferencias sustanciales entre ambos pblicos; 2. En cuanto al nivel de estudios y a la ocupacin predominante, el pblico sueco aparece como ms abierto, por lo menos a travs del concepto profesiones intelectuales establecido por Hanson. En nuestro medio, el predominio de estudiantes universitarios (53%) y la abrumadora incidencia de la formacin o actividad musical entre ellos (81%) permite pensar en una tendencia al cierre del campo receptivo en torno a un pblico especializado. 3. Lo anterior permitira explicar por qu las principales vas de informacin acerca de la realizacin de los conciertos son los propios compositores o las instituciones de formacin musical (64%). 4. La diferencia ms notable y decisiva entre ambos pblicos aparece en lo que se refiere al consumo radial de msica electroacstica. En nuestro medio, la ausencia de difusin vuelve imposible cualquier consumo ms o menos habitual, con lo que ello implica en trminos de construccin de una competencia especfica.

5. La difusin a travs del CD aparece como problemtica en ambos casos. Aqu el 50% posee alguno, y el 72% de ellos posee menos de cinco. Ms all de esta dimensin cuantitativa, algunos de los encuestados fueron abordados a partir de tres consignas: a. Origen del inters por la msica electroacstica b. Descripcin / Definicin de la experiencia de audicin c. Diferencias respecto de la audicin de otro tipo de msica Los entrevistados fueron 28 en total (15 hombres y 13 mujeres), 21 de los cuales tenan algn tipo de formacin musical, casi todos (27) nivel educativo terciario o universitario cumplido o en curso, y una edad promedio de 26 aos. Con relacin al origen del inters, las respuestas apuntaron, por un lado, a la dimensin novedosa, innovadora de los medios mismos, es decir, al aspecto tcnico; por otro lado se observ un inters por el tratamiento del sonido en s mismo como objeto de creacin. En cuanto a la definicin de la experiencia de audicin, es posible distinguir dos campos de respuestas bastante claros: el de aquellas que vinculan la experiencia con una cuestin puramente intelectual y de discriminacin auditiva fina y compleja, y el de las que remiten a un mbito puramente sensorial y de placer fsico que, en una segunda instancia, posibilitara las asociaciones imaginativas ms diversas. Por ltimo, respecto de las exigencias particulares que la msica electroacstica plantea a los oyentes, y vinculados cada uno con los dos campos descriptos anteriormente, tambin es posible hablar de dos grandes reas de respuestas: la de los que opinan que s es necesaria una competencia auditiva especfica para poder escucharla y disfrutar de ella, y la de los que sostienen que la exigencia es similar a la de cualquier otro tipo de msica, la cual consistira, bsicamente, en asumir una actitud abierta, desprejuiciada y receptiva frente a lo que suena. 2.2. Segunda etapa Consisti en la realizacin de entrevistas focalizadas a individuos y grupos de perfil sociocultural similar al de los asistentes a conciertos quienes, sin embargo, no haban asistido nunca, o por lo menos nunca regularmente, a conciertos de msica electroacstica. Los entrevistados fueron expuestos a la audicin de una obra3 con el objetivo de recoger, durante o despus de la audicin, las opiniones y sensaciones motivadas por ella. Para quienes nunca haban asistido a conciertos exista, adems, una pregunta final que apuntaba a evaluar el grado de intencin de asistencia despus de la experiencia. Llev a cabo 16 entrevistas (7 hombres, 9 mujeres; 9 sin y 7 con formacin musical; edad promedio, 32 aos), a travs de las cuales me fue posible advertir una predisposicin ms positiva entre quienes nunca haban escuchado msica electroacstica con anterioridad. Puedo afirmar que el grado de positividad disminuye en relacin inversa a la experiencia previa de audicin. La negatividad mxima aparece

casi siempre asociada a la experiencia previa sumada a una actividad musical no electroacstica en curso. Ms all de actitudes explcitamente adversas y de rechazo, una de las cuestiones ms interesantes de entre todas las observadas fue el tipo de asociaciones que la audicin fue capaz de disparar. Aqu cabe sealar un rasgo casi omnipresente: son muy pocos los casos en los que se da lo que Michel Chion (1990: 3340), a partir de Pierre Schaeffer, denomina escucha reducida, esto es, aquella que apunta a cualidades y formas propias del sonido mismo, independientemente de su causa y de su sentido. En la mayora de los casos se da una escucha que remite lo que suena a algn tipo de relato, casi siempre compuesto por imgenes visuales. El aspecto ms sorprendente de las asociaciones que el sonido fue capaz de provocar radica en el tipo de universo visual evocado. Fueron, a ese respecto, tan profusas las descripciones en trminos de relatos plagados de elementos y dinmicas naturales (animales, tormentas, etc.), como aquellas que ubican la accin en el futuro, en el espacio o en un contexto tecnomecnico duro. Quienes no haban escuchado msica electroacstica con anterioridad calificaron la experiencia como satisfactoria y expresaron, en su mayor parte, que asistiran a conciertos de tener la oportunidad de hacerlo. 3. Conclusiones Vinculando los resultados presentados con los ya obtenidos en el trabajo sobre las instancias de produccin (compositores), difusin (radial, organizacin de conciertos y edicin de discos compactos) y crtica (periodstica), me es posible afirmar que, en el campo de la msica electroacstica, el desarrollo de los medios de produccin no ha corrido parejo con el de las instancias de difusin ni, mucho menos, con el desarrollo de las capacidades receptivas imprescindibles por parte del pblico. Las razones de esto apuntan, por un lado, a un cierre de los medios masivos, los cuales operan casi siempre sobre hbitos de consumo dirigidos hacia msicas del pasado; por otro lado, a la aceptacin ms o menos pasiva de este estado de cosas por parte de los mismos productores. En tal sentido, las instancias de legitimacin institucionales o acadmicas aparecen como sustitutos eficaces de la sancin del pblico, con lo cual la realizacin de conciertos queda relegada a eventos excepcionales. Semejante aislamiento, combinado con unas instancias de consagracin en manos de especialistas o iniciados redunda, sin duda, en la profundizacin de ciertas caractersticas tcnicas y estticas de las obras que favorecen la reproduccin de esa misma situacin en una espiral que parece no tener retorno, dado el alejamiento progresivo que ello significa respecto de las capacidades de apreciacin del pblico. Con respecto a la dimensin terica de la investigacin, cabe afirmar que aquello que fue planteado inicialmente como una puesta en tensin puede pasar a ser entendido como una puesta en relacin dinmica en la cual cada uno sea capaz, a partir de su especificidad, de aportar matices diferenciales que contribuyan a configurar con mayor precisin el problema.

En principio, la dimensin sociocultural aparece como preponderante. La casi total carencia de competencias especficas y hbitos de consumo, debida sobre todo al desaprovechamiento por parte de los productores de los canales de difusin disponibles (concierto, radio, disco compacto, Internet), hace que la msica electroacstica est prcticamente excluida del imaginario musical general, siendo una isla de inters para especialistas e iniciados. A pesar de la incidencia de los factores socioculturales, merecen ser tenidos en cuenta los niveles de rechazo por parte de quienes tienen el background indispensable para su degustacin e incluso una cierta experiencia y un cierto hbito de consumo. Semejante rechazo pone en evidencia el problema que la lgica interna del propio lenguaje acarrea, problema no solucionable mediante una difusin o un consumo intensificados y no directamente adjudicable a la operatoria de la industria cultural. Se impone, a partir de ello, relativizar los enfoques anteriores afirmando que es imposible no reconocer el derecho que cualquier pblico tiene de rechazar ciertos productos a la hora de ir conformando una tradicin. Lo cual obliga a pensar y a aceptar la posibilidad de que la msica electroacstica, aun superados los problemas de difusin, de conformacin de hbitos, aun tambin superados los problemas estticos que pueblan la relacin de la msica con la audiencia efectiva, no sea capaz de abrir esa dimensin de placer indispensable para generar el grado mnimo de aceptacin que determine su inclusin entre las msicas que conformen el repertorio de un momento histrico dado. Notas 1. Financiada mediante una Beca de Formacin de Posgrado del Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (Conicet) de la Repblica Argentina, radicada en el rea de Estudios Culturales del Instituto de Investigaciones Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires y dirigida por Nicols Casullo y Ana La Kornblit. 2. La altura es la dimensin que, determinada por la frecuencia (nmero de oscilaciones por segundo) de las partculas involucradas en el proceso de produccin y propagacin del sonido (cuerpos slidos, aire, agua, etc.), permite distinguir lo grave de lo agudo. 3. La obra utilizada fue Das despus... (1998) del compositor argentino Ral Minsburg, editada en Sonidos y visiones del sur. Msica electroacstica de compositores argentinos y chilenos, UNLA/ULS, 2000. Referencias Bibliogrficas - ADORNO, T. (1948): Filosofa de la nueva msica. Buenos Aires: Sur. - _.(1985): Dificultades para comprender la nueva msica, Improntus. Serie de

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