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MUSICA ELECTROACUSTICA INDESCIFRABLE
MUSICA ELECTROACUSTICA INDESCIFRABLE
ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN
1.1 Contexto social y situación problémica
1.2 Motivación
1.3 Objetivos
2. ANTECEDENTES DE LA MÚSICA ELECTROACÚSTICA
2.1 Música concreta
2.2 Música electrónica
2.3 Tape music (música para cinta magnética)
3. MÚSICA ELECTROACÚSTICA
3.1 Algunas reflexiones sobre la definición del término
3.2 Clasificaciones de la música electroacústica
3.3 La música acusmática y la escucha reducida de
Pierre Schaeffer
4. CARACTERIZACIÓN DE LA MÚSICA ELECTROACÚSTICA
4.1 El sonido
4.2 Espacialización del sonido
4.3 Evolución de los medios de realización y
su influencia en el pensamiento compositivo
4.4 Ausencia de notación gráfica
4.5 Hibridación de los roles: compositor-intérprete-
Receptor
4.6 Puesta en escena
5. EL ANÁLISIS EN LA MUSICA ELECTROACÚSTICA
5.1 Herramientas auditivas, perceptivas y analíticas
en la música electroacústica
6. CONCLUSIONES
BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES CONSULTADAS
1. INTRODUCCIÓN
1.1 Contexto social y situación problémica
La música electroacústica es aún, a sus más de 60 años de creada, una música bastante desconocida en el panorama de la música de vanguardia del siglo XX. A juzgar por varios trabajos[1] consultados durante esta investigación, nuestra experiencia personal vinculada a este tipo de música y sus eventos en el ámbito internacional, así como el diálogo con colegas compositores de diversos países,comprensión de lo que esta música realmente es y la carencia de recursos para enfrentar un análisis eficaz de la misma, es una situación que afecta a receptores de todo el mundo, incluso, a un gran número de músicos profesionales.
En nuestro país -uno de los primeros que en Latinoamérica comenzó su historia electroacústica (1961) gracias a la inquieta personalidad artística de Juan Blanco, su fundador- se observa el mismo problema. Factores como la dificultad para obtener información, la presencia casi nula de esta música en los medios de difusión, la tendencia de las instituciones oficiales a priorizar otras expresiones musicales y los debates teóricos concernientes a estas, la escasa producción teórica generada por los propios músicos vinculados a ella, han bloqueado en gran medida el acercamiento adecuado de los receptores a esta música.
Específicamente en el área académica, tampoco se puede celebrar la existencia de un conocimiento amplio de la música electroacústica. El apego casi generalizado a enfoques tradicionalistas e historicistas, y la falta de dominio de sus conceptos fundamentales, han incidido desfavorablemente en la formación de varias generaciones de músicos.
En el caso especial de los compositores- grupo al que pertenece la autora-, la afectación ha sido realmente importante, porque que ha atentado contra la concientización de los elementos que deben
tenerse en cuenta en el proceso compositivo electroacústico y ha limitado la calidad de la interacción con productos afines a su quehacer creativo. A esto se le suma el hecho de lo dificultosa que se torna la validación de su propia obra, pues, como ya referimos, el público general tampoco cuenta con los recursos necesarios para emitir un juicio fundamentado acerca de ella.
En todo esto, sin lugar a dudas, el peso de la tradición se hace sentir. Las expectativas que a través de los siglos se han ido fomentando con respecto a la música parecen no satisfacerse cuando nos enfrentamos a los códigos diferentes de la música electroacústica. ¿Por qué es tan diferente? ¿Cómo resolver el problema de la ausencia del intérprete? ¿Hacia dónde dirigir la atención ahora? ¿De qué manera se asumirá el análisis si ya no se dispone de la partitura? ¿Dónde encontrar información sobre el tema? Son algunos de los cuestionamientos más comunes. Es necesario entonces que busquemos y encontremos las respuestas, y más aún, que teniéndolas, las promovamos. La música electroacústica no es indescifrable.
1.2 Motivación
En nuestro caso particular, emprendimos este trabajo impulsados por dos motivaciones principales, la primera es inherente a nuestra condición de creadores y la segunda a la condición de promotoreseste tipo de música.
Desde la perspectiva del creador, sostenemos el criterio de que un compositor tiene que alimentarse -como el actor lo hace de las vivencias humanas- de toda la experiencia sonora (propia o ajena) de la que sea capaz, así como de las investigaciones que se dirigen a explicar dicha experiencia. Solo así podrá crecer como ente portador de los conocimientos y valores musicales de su tiempo.
El lenguaje musical electroacústico es para nosotros una posibilidad más de expresión artística. Al asumirlo en nuestra experiencia profesional como propio, nos hemos visto en la necesidad de hurgarlo, estudiarlo, a fin de conocerlo. En la medida que alcancemos más profundidad en su conocimiento, lograremos comprender mejor nuestra propia obra creativa. El hecho de que sea un terreno poco explorado, incentiva aún más y también convierte a esa necesidad- intrínseca al carácter del compositor- en un reto.
Desde la perspectiva del promotor debemos referirnos a tres puntos:
Las múltiples experiencias que durante aproximadamente nueve años hemos tenido vinculados a la organización de importantes eventos de música electroacústica en nuestro país. (Festival Primavera en La Habana, espacio dedicado a esta música en el Festival Internacional de Música Contemporánea de La Habana, entre otros).El vínculo directo con los dos centros que en Cuba se dedican a la música electroacústica: Laboratorio Nacional de Música Electroacústica y Estudio Carlos Fariñas de Arte Electroacústico Musical (en la Asesoría Musical y en la docencia respectivamente).Nuestra participación en el rol de compositor en múltiples conciertos.
Todo esto nos permitió formular un criterio sólido con respecto al estado de conocimiento desfavorable que manifiestan los receptores de la música electroacústica dentro y fuera de los predios académicos, impulsándonos a tomar partido en la contribución por un cambio positivo de dicho estado. Para lograrlo, el primer paso se dará en aras de proveer una base de conocimientos primordiales sobre esta música.
1.3 Objetivos
Objetivo general:
Establecer un acercamiento a la música electroacústica mediante elementos históricos, conceptuales, filosóficos, estéticos, compositivos y analíticos inherentes a ella.
Objetivos específicos:
Determinar sus rasgos distintivos en aras de una mayor comprensión de su esencia como lenguaje musical.
Favorecer la adquisición de conocimientos que respalden y ayuden en el análisis de la música electroacústica.
Promover los valores que porta y aporta esta música.
2. ANTECEDENTES DE LA MUSICA ELECTROACUSTICA
“Gesang der Jünglingen”[2], obra del compositor alemán Karlheinz Stockhausen (Alemania, 1928-2007) realizada en el año 1956, se reconoce como la composición que inauguró un tipo de lenguaje nuevo en la historia de la música: el de la electrocústica. Al romper la división que hasta ese momento existía entre el uso de materiales sonoros concretos y los sonidos generados por aparatos electrónicos, y traer a la nueva escena la creación, cambios o ampliaciones de importantes conceptos, este modo de hacer peculiar cautivó a muchos creadores y receptores. Veamos sintéticamente cómo se desarrolló el proceso que conduce a esta obra catalizadora.
Comenzaremos asentando que para aproximarnos al nacimiento de la música electroacústica es imprescindible remitirse a la evolución de la tecnología. El consorcio tecnología- arte no es, como casi siempre se resalta, una característica privativa del siglo XX. En el caso de la música, ya en el temprano 1759 el francés Jean- Baptiste La Borde creaba el clavecín electrónico, considerado el primero en la larga dinastía de instrumentos musicales que trabajan con electricidad.
A comienzos del pasado siglo, la producción musical occidental dejaba ver un interés cada vez mayor por la incorporación de estos instrumentos en sus formatos. Imbuidos por el espíritu revolucionario con que se arribaba a los nuevos hallazgos tecnológicos, compositores de formación académica y con una trayectoria creativa afianzada en los cánones que durante siglos habían permanecido inamovibles en la música tradicional, comenzaban ahora a matizar y enriquecer su arsenal tímbrico con instrumentos electrónicos de nueva creación. Entre ellos podemos mencionar a: Arthur Honegger[3] (su ballet “Roses de Metal” incluía elTelharmonium o Dinamófono), Joseph Schillinger[4] (“First Airphonic Suite”, para RCA Theremin y orquesta), Paul Hindemith[5] (“Concierto para Trautonium y orquesta de cuerdas”), Olivier Messiaen[6] (“Fete des belles eaux”, para seis Ondas Martenot).
Pero son las palabras expresadas por el destacado compositor Edgar Varese allá por los años veinte, las que pueden caracterizar inmejorablemente la situación del pensamiento compositivo y las pretensiones estéticas de esa etapa: “Rehúso someterme a los viejos sonidos que hemos escuchado siempre. Nuestro alfabeto musical debe ser enriquecido (…) El compositor deberá trabajar con el electricista para conseguirlo. Queremos instrumentos del siglo XX para hacer sonar una música de nuestra época”
(Hinojosa: 1995,1)
Por otra parte se encuentra el futurismo, movimiento artístico desarrollado también a principios de la pasada centuria. Asentándose sobre dos temas fundamentales: la mecanización y el movimiento, sus planteamientos conceptuales trascendieron la estética tradicional, ensalzaron la vida contemporánea y repercutieron en todas las ramas del arte. Su representación en el campo musical fue el ruidismocompositor italiano Luigi Russolo, quien expresara en 1913: “La vida de antaño se basaba en el silencio. En el siglo XIX con la invención de la maquinaria, el ruido había nacido. Hoy, el ruido reina y triunfa supremo sobre las sensibilidades del hombre”. [7]
Consecuente con tal planteamiento, en 1916 Russolo utilizó artefactos generadores de toda clase de ruidos en un importante concierto en Milán. El mismo año escribe su texto “L´Arte dei Rumori”considerado para la Estética musical como uno de los más importantes e influyentes textos del siglo XX. La obra de Russolo se considera- en cuanto a búsqueda de sonoridades y conceptos nuevos se refiere- antecedente directo de lo que con relación a la música acontecería dos décadas después en la capital francesa.
2.1 Música concreta
Con la condensación en sí misma de factores como: la necesidad creciente de los compositores de transgredir las sonoridades producidas por los instrumentos convencionales; los replanteamientos filosóficos, conceptuales, estéticos y sociales, exacerbados en gran medida en el contexto de posguerray los grandes avances que en el terreno de la tecnología de las comunicaciones y trasmisiones radiales la contienda bélica dejó, la ciudad de París se convirtió en el caldo de cultivo idóneo para el desarrollo y eclosión de nuevas expresiones artísticas. En ese contexto, ocurre el nacimiento de la música concreta, en 1948.
Pierre Schaeffer (Francia 1910-1995) -considerado el padre de este tipo de música-, para esa fecha trabajaba en los estudios de la Radiodifusión francesa en experimentos sobre la captación, transformación y reproducción del sonido a través de altavoces. La grabación de los más diversos sonidos (cacerolas, locomotoras, animales), le permitía modificar en el laboratorio algunas de sus características (ataque, duración, intensidad) usando los medios y procedimientos que la radio proporcionaba, así como alterar su velocidad de reproducción, variar su transcurso dinámico, etc. La precisión en la reproducción de los resultados de estos experimentos y la nueva connotación que la materia sonora adquiría en cada repetición era fascinante. Esto le permitía valorar cuestiones internas del sonido, lo que provocaba una actitud de escucha diferente en él. Esa nueva forma de escuchar, vinculada directamente con la escucha radial (medio de difusión masiva por excelencia durante esa etapa), se convertiría en signo de identidad de esta corriente del arte sonoro y conduciría a Schaeffer a formular el interesante concepto de la escucha reducida, que explicaremos más adelante.
Poco tiempo después lo acompañaría en sus investigaciones el compositor también francés Pierre Henry, quien aportó y enriqueció ostensiblemente el camino iniciado por su colega, gracias a su formación musical académica. Sin embargo, el teórico insigne de la música concreta fue Schaeffer, quien con sus textos “A la recherche d´une musique concrète” (1952) y “Traité de objets musicaux” (1966), dejó sentada las bases teóricas sobre las que descansarían la mayoría de las investigaciones referidas al tema de la música electroacústica.
Así comenzó a desarrollarse una música que se concentraba en la fijación[9] de sonidos extraídos del medio ambiente, ruidos, materia sonora concreta, sonidos que originalmente podían no tener una
intención musical. La selección de ese tipo de materia sonora en particular, hablaba ya de una posición estética, pues según el propio Schaeffer explicó, con esto trataba- desde el propio término que definía la música que había creado- de oponerse a la abstracción característica de la música vocal- instrumental tradicional, exacerbada entonces en la música serial de aquellos años.
Esta corriente musical legó, además de la entrada a un universo infinito de fuentes sonoras a usar, aportes indudables en el campo de la percepción del sonido. Igualmente, se encargó de revalorizar en su fisicidad a la materia que compone la música, llevando al sonido a una categoría más amplia y significativa. Con esto, la música se ponía a tono con los cambios de paradigmas que también afectaron a las otras artes durante esa etapa.
Algunos compositores que se sumaron a la nueva corriente realizando obras en el Groupe de Recherche de Musique Concrete (fundado en 1951 en París por Schaeffer y Henry) fueron: Pierre Boulez (Francia, 1925), Olivier Messiaen, Darius Milhaud (Francia, 1892-1974) y Karlheinz Stockhausen (Alemania, 1928-2007).
2.2 Música electrónica
Casi simultáneamente a la música concreta, la música electrónica tiene su origen en los trabajos realizados por Werner Meyer-Eppler (Alemania,1913-1960) en el Instituto de Investigación de Telecomunicaciones y Teoría de la Información de la Universidad de Bonn, en la Alemania Federal de mitad de siglo. Estos trabajos estaban encaminados hacia el logro de la síntesis de sonido[10] el uso exclusivo de instrumentos electrónicos, asistiéndose de osciladores, grabadoras y otros equipos. Su labor teórica influyó en el compositor Herbert Eimert (1897-1972), quien por propia iniciativa convoca a un grupo de trabajo para crear el Estudio para la Música Electrónica de la Radio de Colonia en 1951. Allí continuaron la misma línea de investigación que había propuesto Meyer-Eppler. Partiendo de los principios físicos del sonido: frecuencia, timbre, intensidad, duración, trataban de sintetizarlo a partir de sus componentes más simples.
Pero no fue solamente la nueva materia sonora electrónica lo que caracterizó a esta música, sino también que permitió llevar al límite las teorías sobre las que se afirmó el serialismo de Anton Weber (Austria, 1983-1945), de quien Eimert fue discípulo. La precisión que ofrecía el sonido generado electrónicamente permitía serializar además de la altura, otros parámetros que para un intérprete eran extremadamente difíciles o imposibles de reproducir con exactitud. La serialización ahora era total y el control del material sonoro absoluto. Como venía sucediendo ya en la música serial instrumental, la electrónica mostraba mayor preocupación por la escritura y elucubraciones formales, que por los resultados sonoros. Precisamente esto se convirtió en su sello estético, al menos en los primeros años.
Algunos de los compositores que trabajaron en esta dirección fueron: Gyorgy Ligeti (Hungría, 1923-2006), el propio Herbert Eimert y Karlheinz Stockhausen. La experiencia en las dos vertientes musicales nacidas en Europa (la música concreta y la electrónica) le permitió a este último poder realizar su obra híbrida “Gesang der Jünglingen”, mencionada anteriormente, usando simultáneamente la voz infantil y sonidos electrónicos obtenidos a partir de la síntesis substractiva, organizados mediante un sistema serial.
Otro país con una representación importante en la música electrónica fue Italia, donde se establece en 1953 el Studio di Fonología de la RAI. Algunas de las obras producidas en dicho centro fueron: “Thema-Omaggio a Joyce” (1958) de Luciano Berio (Italia, 1925-2003), “Musica su due dimensione” (1958) de Bruno Maderna (Italia, 1920-1973), “Omaggio a Vedova” (1960) de Luigi Nono (Italia, 1924-1990), entre
otras.
2.3 Tape music (música para cinta magnética)
Esta es una corriente menos tratada en la historia de la música, quizás porque no integró el compuesto que dio lugar al surgimiento de la música electroacústica. No obstante, se le reconoce el mérito de haber propiciado el desarrollo de programas informáticos para la manipulación y creación del sonido. Esto evolucionó luego hacia la música por computadora, variante muy socorrida hoy día por los compositores electroacústicos.
La tape music fue iniciada en Estados Unidos por Vladimir Ussachevsky (Manchuria, 1911-1990) y Otto Luening, en la Universidad de Columbia-Princeton, hacia 1951. El compositor John Cage (EUA, 1912-1992) -quien en su colección de obras "Imaginary Landscapes" (1939) utilizaba los tocadiscos con velocidad variable, osciladores y micrófonos de contacto-, se considera uno de sus más importantes precursores.
Es en la tape music donde por primera vez aparece el uso del magnetófono como grabador y reproductor al mismo tiempo, estableciendo el efecto eco por repetición utilizando anillos de cinta (tape loops). Las composiciones usaban sonidos de la voz humana y de instrumentos musicales principalmente. Un aspecto interesante que se nota en esta etapa en Norteamérica es que al parecer,división entre la música concreta y la música electrónica pura fue un fenómeno básicamente europeo. Si bien en EEUU surgieron varios estudios en aquella época, las distinciones estéticas allí eran de menor peso.
Obras emblemáticas de esta corriente son: “Fantasy in space” (1952), de Luening, donde se utiliza la flauta como material sonoro, y “Rapsodic variations” (1953/1954), composición a cuatro manos de Luening y Usachevski, para cinta y orquesta sinfónica.
3. MÚSICA ELECTROACÚSTICA
3.1 Algunas reflexiones sobre la definición del término
Una vez recorrido el camino hasta el surgimiento de la música electroacústica, se impone determinar que se entiende por el término. El Groupe de Recherche Musicale (GRM) de París lo describe así:
“Actualmente, la expresión engloba todas las músicas cuyos sonidos, provengan de origen acústico o de síntesis, están tratados y mezclados, durante el concierto o en el estudio, y difundidos mediantes altavoces. Sin embargo, el uso de esta denominación queda limitado al campo de la música culta, aunque se empleen las mismas técnicas en el ámbito de las músicas populares”.(Alcázar: 2008,177)
La última observación que se realiza con respecto a las músicas populares, nos parece muy oportuna, puesto que de no presentarse, esta definición no sería en modo alguno excluyente sino por el contrario, demasiado abierta. Uno de los problemas más recurrentes en la actualidad es que suele difuminarse esa barrera.
Dada la comercialización creciente que sufrieron los instrumentos electrónicos a partir de la década del 30´, iniciada con la producción a gran escala del Órgano Hammond, la expansión de las nuevas sonoridades alcanzó el terreno de la música popular, incluso de la música religiosa (recordemos la
utilización precisamente del Órgano Hammond en el género Gospel). Así se arriba a las últimas décadas del siglo XX, donde pueden encontrarse géneros populares que trabajan exactamente de la manera que describe la definición antes expuesta. Citaré solo el ejemplo más emblemático: la música tecnomanera que el término música electroacústica, aquel que se guarda de preservar sus preceptos originales aún cuando no niega su propia evolución, para muchos aún no está bien delimitado.
La razón de más peso podría ser que las propias definiciones en su amplia mayoría enfatizan solamente el aspecto técnico de esta música y el tipo de materia sonora con que la que trabaja. Atendiendo a ello, podría decirse sin temor a equivocaciones que el rock clasificaría perfectamente como música electroacústica por emplear sonidos electrónicos y acústicos en su realización, modificarlos durante el concierto y reproducir el resultado a través de altavoces. Sin embargo, esto nos alejaría del tipo de música que realmente nos interesa definir. Entonces, ya que la técnica no puede ser exclusivamente el elemento determinante ¿dónde pudieran encontrarse los rasgos definitorios de la música electroacústica que se apega a los principios que le dieron origen a mediados del siglo XX?
La respuesta apunta hacia el aspecto humano. Está demostrado que las herramientas técnicas no podrán sustituir jamás el ingenio y la sensibilidad del individuo. En la música electroacústica a la que nos referimos en este trabajo estas herramientas son un canal- muy importante- a través del cual se logra concretar intenciones, presupuestos estéticos, métodos compositivos, con el respaldo de todo un sistema multifactorial (incluye elementos de la Psicología, la Acústica, la Fenomenología, etc.) que las trasciende a la tecnología en sí misma y permite entonces la obtención de un producto artístico. La tecnología aquí, enfatizamos, no es la esencia de la composición, aunque sí pudiera ser a veces un incentivo para la realización de las obras, como lo fue también para los primeros compositores de música electrónica. Al fin y al cabo, el instrumental técnico sirve para modelar la materia sonora como un alfarero trabaja el barro, pero aún la mejor tecnología no garantiza la realización de una buena obra electroacústica.
En tanto, es en la concepción de las obras, las motivaciones que las generan y la plasmación a través de ellas de un pensamiento musical más o menos elaborado (aspectos poieticos) donde se hallarían los elementos que sellan las diferencias entre la música electroacústica que nos interesa enmarcar y la que usa los mismos medios de realización y similares procedimientos de trasformación del sonido, perotendencia a lo popular.
Otro factor que pudiera añadirse a la definición del GRM de París, a fin de contornearla un poco más, sería el del público al que los creadores de música electroacústica dirigimos nuestro producto artístico. En varios trabajos que abordan el tema, se afirma que las cifras de receptores asiduos a eventos de música electroacústica son reducidas, lo cual hemos podido constatar durante la propia experiencia profesional. Según investigaciones sobre ese tópico realizadas por el argentino Fabián Beltramino, “[…] se trata, básicamente, de un público de expertos, en algunos casos de un público “de culto”, casi siempre vinculado de manera directa a la producción sea en el campo mismo de la música académica o en el de los ya mencionados géneros populares”. (Beltramino: 2003,18)
Por esta caracterización del público, se confirma que a diferencia de la música de corte popular realizada mediante implementos electrónicos (tecno, disco, entre otros géneros) la música electroacústica- llamémosle “culta” siguiendo la línea de la definición del GRM de París- no está dirigida a las grandes masas (muy a pesar de los compositores), y algo más interesante, sugiere la necesidad que la mayoría de ellos tiene de ser atentamente escuchados (recordemos la escucha ya citada en este trabajo que motivó a Schaeffer desde los inicios de la música concreta).
Refiriéndose a la música electroacústica enmarcada en el campo de la música culta, Antonio Alcázar apunta algo que nos parece muy oportuno mencionar a propósito del tema: "La audición de las músicas electroacústicas genera un nuevo marco de relación sonido-oyente propiciado por una serie de características inherentes a la propia música que, a su vez, condicionan ineludiblemente el propio acto de la escucha." (Alcázar: 2008,177) Conscientes de esto, los compositores trabajan sabiendo que tendrán un público que deberá asumir una actitud de escucha no convencional, que le permitirá ir mucho más al interior del sonido. Esto no pudiera esperarse del público de otras músicas que también hacen uso de los medios electrónicos, especialmente aquellas que son bailables.
A continuación citaremos algunos fragmentos de definiciones[12] tentativas que según el compositor Eduardo Polonio (España, 1941) se tratarían en el marco de la Primera Sesión de la Academia Internacional de Música Electroacústica. Observemos, teniendo en cuenta las reflexiones planteadas anteriormente, los matices que oportunamente se desprenden de ellos:
a) “[…] el control auditivo y musical, por parte del compositor, de aquello que elabora, le permite el ajuste continuo del crecimiento de su proyecto. Para esto trabaja solo, asumiendo principios y métodos propios. La obra no deriva de una partitura escrita, sino de una práctica consciente”.
b) “Es una música hecha de sonidos reconocidos por el oído del compositor, y de flujos de energías de naturalezas diversas, seleccionados según su proyecto y su sensibilidad […] Es una música propuesta como obra a los oídos del auditor, cuya memoria forma la huella, y cuya escucha traza la realidad a través del medio del altavoz”.
c) “Es otro oficio del compositor, otro saber, otro campo de conocimientos basados en la práctica de nuevos instrumentos vinculados y evolutivos y en una nueva conciencia social y musical de la música”.
d) “[…] es un dominio de investigación y de experimentación sobre el lenguaje musical a través de la utilización de tecnologías electrónicas”.
Procederemos ahora, en aras de puntualizar el tipo de música electroacústica que nos concierne tratar,formular una síntesis de los aspectos más importantes que, a nuestro juicio, deberían conservarse o añadirse a la definición del GRM de París:
- las músicas cuyos sonidos, provengan de origen acústico o de síntesis, están tratados y mezclados, durante el concierto o en el estudio, y difundidos mediantes altavoces.
- La organización de estos sonidos en el tiempo y el espacio debe responder a una estética escogida por el compositor, usando métodos y procedimientos compositivos sustentados en la investigación sobre la materia sonora y las posibles relaciones que esta establece con otras áreas del arte, la ciencia y, en general, del conocimiento y la sensibilidad humanas.
- Establece una escucha diferente y atenta del sonido durante el proceso compositivo así como una nueva relación de escucha entre el receptor y el sonido, demandando un ejercicio más intenso del oído y la memoria de este.
3.2 Clasificaciones de la música electroacústica:
Ciertamente es difícil establecer una clasificación definitiva y completa en el vasto mundo electroacústico. Esto sucede, según expresa Juan de Dios García en su trabajo Electroacústica, “porque muchos de los géneros han constituido experiencias aisladas y luego abandonadas, porque otros son frutos de hibridaciones y se encuentran en la misma frontera de la música, y otros porque simplemente son asimilables a diversos campos” (García: s.a,5). No obstante, en el mismo texto se presenta una propuesta de clasificación formulada por la importante compositora Anne Vande Gorne (Bélgica, 1946). Este criterio se elabora a partir de tres consideraciones fundamentales: estética o histórica, instrumental y de género.
a) Consideración estética o histórica: música concreta, música electrónica, música experimental, música estocástica, arte sonoro, música espectral y música acusmática.
b) Consideración instrumental: música para banda magnetofónica (tape music), live electronic, computer music, música interactiva y música mixta.
c) Consideración de género: estudio, cantata, misa, ópera, ballet, soundscape, reportaje sonoro, instalación, música con todo tipo de texto.
En una propuesta mucho menos minuciosa, Antonio Alcázar en “Desde el altavoz: escuchas y análisis de la música electroacústica”, divide a esta música en dos grandes categorías: “la música electroacústica fijadasobre soporte o música acusmática, y la música electroacústica instrumental (incluye la música mixta: obras que superponen una parte ejecutada en vivo con una música sobre soporte, y las músicas con transformación o interacción del sonido en directo)” (Alcázar: 2008,178). Consideramos que este tipo de clasificación, a pesar de ser muy general, resulta muy efectiva pues hace emerger a una de las diferencias más importantes que existe en el interior de la música electroacústica, y que repercute decisivamente en la manera en que la percibimos.
Por ser la que cuenta con una mayor cantidad de obras en el amplio panorama de la música electroacústica y enfatizar una de las características más representativas y definitorias de esta, procederemos a abordar resumidamente la primera de estas dos categorías, así como uno de los conceptos clave que se maneja en ella.
3.3 La música acusmática y la escucha reducida de Pierre Schaeffer:
Técnicamente la música acusmática se define así:
“[…] es un género de composición musical realizada en el estudio (mediante micrófonos, sintetizadores, ordenadores y aparatos de transformación y mezcla de sonido), fijado o inscrito sobre un soporte material (disco de vinilo, cinta magnética, CD, DVD, memoria de ordenador…) y destinada a ser espacializada mediante un sistema de altavoces”. (Alcázar: 2008,178)
Por otra parte, el vocablo acusmática[13] (proveniente del griego Akousma), alude a una situación de escucha en donde la fuente sonora no es visible, lo que constituye el principio base de esta música.
El primero en traer a colación el término en el siglo XX fue el poeta y escritor francés Jerome Peignot, relacionándolo con la música concreta. Luego Schaeffer acude a él en el “Traité des objets musicaux” para apoyar su concepto de escucha reducida. En la década del 70´comienza a usarse sistemáticamente el término para distinguir a este tipo de producción musical en medio de las numerosas variantes de
música electroacústica que para entonces ya se habían desarrollado.
Según el compositor argentino Jorge Haro, para Schaeffer la escucha reducida[14] “no es causal ni semántica, es decir, que no considera al sonido como un indicio o un mensaje” (Haro:2004,3) sino “[…]aquella que hace voluntaria y artificialmente abstracción de la causa y del sentido para interesarse por el sonido en sí mismo, en sus cualidades sensibles, no solamente en las cuantificables (altura, intensidad, etc.), además de considerar criterios morfológicos como grano, materia, forma, masa, etc.” (Ibídem)
De acuerdo a lo antes expuesto se puede concluir que al prescindir de estímulos visuales que perturben la atención del receptor, esta música produce una activación y enriquecimiento en el campo de la percepción auditiva. Al incitar que afloren y se aprecien por el oyente nuevos valores vinculados a energías, espacios, velocidades, gestos, también se induce a este a la conformación de un nuevo imaginario correspondiente a la nueva experiencia de escucha.
4. CARACTERIZACIÓN DE LA MÚSICA ELECTROACÚSTICA
Como se ha ido observando, la música electroacústica trajo consigo un lenguaje musical diferente al que nos mostró la música vocal-instrumental durante siglos. Consideramos necesario, en pos de contribuir al mejor entendimiento de su esencia, tratar algunos de los rasgos más representativos que marcan esa diferencia.
4.1 El sonido
Paralelamente al nacimiento de la música concreta a mediados del siglo XX, se ubica la nueva connotación atribuida al sonido. La posibilidad de captarlo, estabilizarlo, repetirlo, lo eleva a la categoría de objeto sonoro[15], en tanto se convierte en un objeto de estudio, enlazado con el método experimental del ensayo científico. Con este importante concepto y despojado de la cualidad “efímera” con que había existido hasta ese momento, el sonido hace su entrada al mundo de la Fenomenología.
Dada la infinita gama de sonidos que entraron a formar parte del lenguaje musical electroacústico, y la explotación a favor de la creación de muchas de sus cualidades hasta entonces sub-utilizadas, se tuvo que recurrir a la implementación de nuevas clasificaciones de los sonidos, ya que la típica clasificación por sualtura usada en la música tradicional era insuficiente. Estas se refieren, por ejemplo, al origen de los sonidos, a sus características morfológicas, al contexto en el que suenan, etc.
Al citar al compositor argentino Francisco Kröpfl en su trabajo “Estrategias auditivas, perceptuales y analíticas en la música electroacústica”, Rodrigo Cádiz pone a relieve otro importante asunto: el de la función del sonido con respecto a la estructuración de las obras. Kröpfl nos dice: “Desde un punto de vista compositivo, los sonidos dejan de ser sólo soportes para las alturas o estructuras rítmicas. Su compleja multidimensionalidad se torna en el factor formal preponderante y gran parte de la composición electroacústica se basa en el valor del sonido por sí mismo y no solamente en relaciones entre sonidos […]” (Cádiz, 2003, 4)
4.2 Espacialización del sonido
Aunque es un tema que se ha explorado fuera de la música electroacústica, es en ella donde este concepto tiene una importancia medular, convirtiéndose en un elemento de investigación y
experimentación para ingenieros de sonido, tecnólogos y compositores principalmente.
De lo que se trata es de provocar en el receptor la sensación de tridemensionalidad que existe en la realidad, a través de la ubicación y movimiento del sonido a través del espacio virtual que recrean los altavoces. En la actualidad, los softwares proporcionan gran variedad de opciones en ese sentido, al igual que los sistemas de reproducción y amplificación del sonido.
Los compositores la trabajan también relacionada con el ritmo de la obra, la densidad de su factura, la precisión en el color, los ajustes de volumen, etc. También se usa como recurso expresivo en el lenguaje electroacústico, capaz de evocar sensaciones como: velocidad, lejanía, profundidad, frontalidad, permitiendo así establecer planos sonoros a diferentes niveles.
Este “juego” con la localización y trayectoria del sonido en el espacio estimula al receptor en la creación de imágenes durante la escucha.
4.3 Evolución de los medios de realización y su influencia en el pensamiento compositivo
Otra característica es la vertiginosa evolución que han sufrido los medios de realización de los que se sirve la música electroacústica, la que ni siquiera admite una comparación con la evolución de los instrumentos de la música tradicional, tan estática y anquilosada.
Estos constantes cambios de tecnología, sin dudas han influido en el pensamiento compositivo, al establecerse una relación directa entre ambos factores. Precisamente esa es una de las causas fundamentales por las que en música electroacústica se torna tan complejo el intento de tipificar tendencias en esa dirección y elaborar métodos de análisis aplicables a todas las obras.
Coincidimos con el criterio de Claudio Zulián cuando expresa refiriéndose al tema: “[…] una adaptación de las máquinas a planes racionales preestablecidos y una adaptación a la máquina y a sus especificidades- son los dos comportamientos básicos de la utilización de la tecnología durante toda la corta historia de la música electroacústica; naturalmente, se entremezclan aunque, según el medio electrónico empleado, normalmente predomina una u otra.” [16] Ahí pudieran ubicarse, por una parte, las obras donde la tecnologíano se convierte en el fin de la composición, esas donde el compositor controla en gran medida el resultado sonoro; y por otra, las que usan máquinas que funcionan generando sonidos por ellas mismas. En estas obras, a pesar de la aparente racionalidad del compositor, las máquinas aparecen como las verdaderas responsables del resultado sonoro.
Por otra parte, el uso de ciertos aparatos e instrumentos electrónicos y softwares, pudieran remitirnos al ideal sonoro del compositor, además de marcar su inclinación hacia una estética determinada. Es decir, guiándonos solo por la sonoridad de las obras, pudiéramos agruparlas y definir etapas o “estilos” en la música electroacústica, relacionados con el auge de algún instrumento o software específicos. (Aquí pudiera citarse el ejemplo del sintetizador Moog en la década del 60´, que marcó un tipo de sonoridad particular en el ámbito electroacústico, al ser usado por muchos compositores de la época).
4.4 Ausencia de notación gráfica
Quizás sea este uno de los puntos más tratados en la música electroacústica, especialmente en el tema del análisis. Recordemos que la mayoría de la producción de la música electroacústica prescinde de la partitura.
Antonio Alcázar apunta que la música electroacústica sobre soporte propone una inversión del proceso tradicionalmente seguido por la música culta:
“[…] mientras esta va de la abstracción mental a la concreción sonora, la música concreta o música electroacústica sobre soporte pasaría de la concreción sonora a la abstracción mental, a través de la exploración, grabación, manipulación y escucha de cuerpos sonoros en su más amplia acepción”. (Alcázar: 2088,181)
Esta situación de la no existencia de partitura ha sido un problema a resolver para el análisis. Por regla general, para analizar la música- salvo ciertas músicas folklóricas o las que se conocen por tradición oral-, se parte de una representación abstracta de esta. La partitura permite detener en el tiempo al objeto a analizar, y conseguir suficiente información sobre él sin necesidad de audición. La música electroacústica, sin embargo, tiene que ser analizada a partir de lo que se escucha, formando y estabilizando las sucesiones y relaciones de los objetos sonoros en la memoria. De acuerdo con una idea de Camilleri[17] mencionada porRodrigo Cádiz en “Estrategias auditivas, perceptuales y analíticas en la música electroacústica”, lo que pudiera parecer una desventaja, pudiera entenderse, de cierta forma, como algo positivo: un acercamiento a una obra determinada a partir de la partitura- dada la inevitable subjetividad implícita en él-, crea un distanciamiento entre la idea del compositor y el analista. Sin embargo, cuando el análisis se emprende desde lo que se escucha – que en el caso de la electroacústica esto es el resultado definitivo de la obra-, no nos “acercamos” a lo que el compositor quiso expresar a través de los sonidos, sino que es exactamente lo que él quiso expresar.
En el caso de la música mixta, la situación cambia un poco, pues en caso de existir un instrumentista este tendrá algún tipo de partitura o guía, sin embargo, desde una posición gestáltica, entendemos que solo se tendría parte de la información, y no podemos entender el todo a través de una de sus partes solamente. De manera que esto refuerza, una vez más, la idea del análisis a partir percepción auditiva.
Marcando la diferencia con respecto a este tema de la notación gráfica, el compositor Denis Smalley propone una solución a través de su teoría de la Espectromorfología, usando el recurso de los sonogramaspara identificar mediante ellos las cualidades morfológicas particulares de los objetos sonoros. Los sonogramas son representaciones gráficas del espectro sonoro realizadas por softwares en la computadora. Estos aportan mucha información sobre el sonido ya que son- por usar un similar- como imágenes vistas a una resolución muy alta. Sin embargo, se genera el problema de que muchos de los detalles del sonido representados en un sonograma, no son audibles para el oído humano. Esto impide establecer una correspondencia exacta entre la representación gráfica y lo que se escucha. Por esta causa, el analista se ve obligado a decidir los elementos que cree serán determinantes para el oyente, así que reduce toda la información hasta quedarse solamente con las esencias perceptuales.
4.5 Hibridación de los roles: compositor-intérprete-receptor
Este tema de la mezcla de roles, ubicado siempre en el marco del proceso de creación, ya ha sido tratado por varios autores. Pero estos contemplan solo las relaciones bipartitas, no la tripartita. Sin embargo es una realidad el hecho de que durante el proceso compositivo la que se establece es esta última. Esta hibridación se produce, especialmente, en las músicas acusmáticas.
Solo en aras de explicar mejor nuestro punto de vista, seguidamente desglosaremos esta hibridación.
Compositor-receptor: El compositor resulta ser el primer receptor de su obra, pues no tiene que esperar (como en el caso de la música vocal-instrumental) por el montaje y la interpretación de la
misma para darle -de alguna manera- un grado de objetividad a su idea musical. Durante el proceso creativo, el compositor goza de la posibilidad de realizar un número ilimitado de escuchas críticas, lo que le permite un alto nivel de selectividad con respecto del material a incorporar en su obra, así como el ensayo de múltiples combinaciones de los eventos sonoros, conformando así la estructura de su obra.
Igualmente, una vez concluida la obra y en la privacidad del estudio, tienen lugar varias escuchas de confirmación y validación realizadas por el propio compositor. De esta manera, en el caso de la música que prescinde de intérprete, el receptor se beneficia al recibir un producto estrictamente fiel a lo que determinó el creador, dada la inalterabilidad que presenta este tipo de obra, al no depender del desempeño de un ejecutante.
Compositor-intérprete: simultáneamente al proceso de creación, el compositor resulta ser el intérprete de su propia obra, ya que la verdadera interpretación de la misma se realiza en el estudio y comprende generalmente un nivel importante de improvisación.
Lo que realmente tiene lugar en el contexto del concierto son meras reproducciones. Aún cuando los técnicos encargados de esta reproducción pudieran manipular algunos parámetros (como pudiera ser el volumen, por citar el ejemplo más común), en la gran mayoría de los casos estos ajustes son indicados por el compositor previamente a la puesta en escena o durante ella.
4.6 Puesta en escena:
Los conciertos de música electroacústica se caracterizan por un despliegue significativo de tecnología. Según las características de cada obra, se necesitarán condiciones específicas para su puesta en escena.
En el caso de la música acusmática, por ejemplo, es imprescindible contar con una sala que ofrezca las mejores condiciones acústicas posibles y que no tenga ningún elemento que pueda distraer la atención del oyente. Para describir la experiencia se crearon los conceptos de cine imaginario de Michel Chion, o cine para los oídos, de Francis Dhomont.
En otros casos, el uso de los sistemas de reproducción y amplificación y las dimensiones del lugar del concierto están ligados al concepto de espacialización. Según el compositor haya explotado este recurso, se condicionarán aspectos como la distribución y el número de los altavoces, así como las dimensiones del espacio de concierto.
En el caso específico de los trabajos de sonorización (variante de la música electroacústica), el lugar de la puesta se fija antes de la composición de la obra, lo que hace que para la realización de la misma se tengan en cuenta las características particulares del lugar de reproducción.
La buena calidad de la tecnología empleada para la puesta en escena de obras electroacústica se convierte un asunto primordial.
5. EL ANALISIS EN LA MUSICA ELECTROACUSTICA
Unos de los problemas más serios que se perciben con relación al análisis de esta música es que en muchos de los textos se acude a la somera descripción de los eventos sonoros de las obras; en otros, a experiencias estrictamente personales relacionadas con procesos de creación, lo que limita en gran
medida su reproducción y aplicación en el análisis de otras composiciones; y por último, se encuentran aquellos trabajos que como ya mencionamos abordan el análisis de la música electroacústica desde los presupuestos más tradicionales, esta postura, aunque puede proporcionar cierto nivel de información sobre la obra, entraña el riesgo de conducir a encrucijadas imposibles de sortear en el camino hacia su comprensión.
El prisma desde el que se enfoca el análisis debe cambiar conjuntamente con el objeto a analizar, si este sufrió modificaciones esenciales. Debe establecerse un sistema de códigos analíticos que se correspondacon los códigos propios del objeto en cuestión.
¿Cómo entonces debemos aproximarnos a esta música en la que los modelos tradicionales cambian, a veces tan radicalmente?
Coincidiendo con varios autores foráneos, el ingeniero de sonido cubano Hidalgo-Gato nos orienta cuando enfatiza: “[…] los patrones clásicos para el análisis de esta manifestación no son ni pueden ser los mismos que para otros tipos de música” (Hidalgo-Gato: 2008, 64), y prosigue: “[…] requieren análisis multidisciplinarios por el andamiaje técnico al que se debe acudir, es a todos los profesionales relacionados con esas distintas ramas a quienes, en conjunto, nos toca la tarea de perfeccionar las herramientas teóricas necesarias para realizar dichos análisis” (Ibídem). Con este llamado, Hidalgo-Gato deja claro otro punto importante: los análisis en música electroacústicas tampoco pueden ser unidireccionales. La Física Acústica, la Informática, la Psicología, la Fenomenología, son algunas de las manifestaciones de la ciencia que más han enriquecido y aportado al conocimiento de la música electroacústica. No se debe olvidar, por supuesto, la utilidad de la vinculación de la música con otras ramas del arte, ya que algunos de sus conceptos y técnicas pueden ser transferidos con éxito al campo de la música.
Otro asunto a remarcar es que al repasar un variado número de enfoques y recursos analíticos propuestos en la literatura, se pudo percibir que había una tendencia al uso de uno de los tres tipos de análisis que propone Jean-Jaques Nattiez en su Teoría de la Tripartitación, y que obviamente está relacionado con la ausencia de notación gráfica en la música electroacústica.
En “Desde el altavoz: escuchas y análisis de la música electroacústica”, Antonio Alcázar se refiere a dicha teoría cuando explica:“El triple modo de existencia del objeto: como objeto aislado, como objeto producido y/o creado por alguien y como objeto percibido por alguien abre una triple perspectiva analítica, los análisis neutro, poeitico y estésico.” (Alcázar: 2008,187)
Con respecto a este último expresa que: “[…] se fundamenta en la recepción de la obra por los oyentes y emplea sus testimonios para efectuar su estudio”. (Ibídem). De modo que puede observarse una vez más la importancia que se le atribuye a la percepción auditiva en el campo de la electroacústica.
5.1 Herramientas auditivas, perceptivas y analíticas en la música electroacústica
La literatura especializada ofrece una serie de recursos , conceptos y temáticas clave que nos ayudan a solucionar en alguna medida el problema del análisis en música electroacústica, y- muy importante- nosaportan una terminología propia de este tipo de lenguaje. Basándonos en el artículo de Antonio Cádiz “Estrategias auditivas, perceptivas y analíticas en la música electroacústica”, realizamos una compilación que recoge una valiosa parte de las propuestas más recurrentes encontradas en la bibliografía, así como los autores que las han trabajado.
A las presentadas por Cádiz añadimos la interesante idea de la escucha ausente[18], manejada por el compositor José Manuel Berenguer (España, 1955), que trata fundamentalmente sobre las cuestiones poeticas, y la hibridación de los roles compositor-intérprete- receptor, que se explicó con anterioridad en este mismo texto.
Material sonoro: Tres tipos de sonido (Denis Smalley, Reino Unido); Sonidos abstractosWindsor, Reino Unido) y Sonidos referenciales (Rodolfo Caesar, Brasil); Sonido intrínseco y Sonido extrínseco (Denis Smalley).
Ausencia de notación y representación abstracta: (Lelio Camilleri, Italia)Hibridación de roles: compositor-intérprete-receptor (Barry Truax, Canadá) y (Simon Emmerson, Reino Unido)Composición y análisis (L. Camilleri)Composición e improvisación (Stephen Pope, Reino Unido)Música electroacústica y su significado (Jan Mortherson, Suecia)
Estrategias auditivas: Audición musical (Denis Smalley) Mari Riess Jones, EUA) y (William Yee, Canadá); Modos de audición: ecouter, ouir, entendre, comprendre (Pierre Schaeffer, Francia). de fondo (B. Truax); Audición reducida (P. Schaeffer); Tres modos auditivos: indicativo, reflexivo, interactivo (D. Smalley); Conductas auditivas: taxonómica, enfática, figurativa (Francois Delalande, Francia); Escucha ausente (José M. Berenguer, España).Percepción de la música electroacústica: Enfoque ecológico (L.Windsor); Paisajes sonorosWishart, Reino Unido); Autocentricidad y aloncentricidad (D. Smalley); Sustitución (D. Smalley)Estrategias analíticas: Objeto sonoro (P. Schaeffer); Espectromorfología (D. Smalley); Arquetipos espectrales (D. Smalley); Arquetipos morfológicos, modelos y cadenas (D. Smalley), Análisis basados en conductas auditivas (F. Delalande); Sonogramas (D. Smalley); Análisis narrativo (Francesco Giomi y Marco Ligabue, Italia).
6. CONCLUSIONES
En el intento de concretar los objetivos planteados al inicio de esta investigación, fue necesaria la localización y lectura analítica de un significativo número de materiales, muchos de ellos inéditos en nuestro país. El contacto con esas fuentes de información contribuyó a la identificación, en nuestra propia obra electroacústica, de muchos de los conceptos y procedimientos tratados en ella. Además, la compilación de esos materialiares permitió la conformación de un marco teórico de referencia bastante amplio, que se ubicará en los archivos del LNME y el ECFAEM para su consulta por parte de los interesados.
Esta información también podría aprovecharse en la realización de conciertos didácticos, solución que aplicaremos en aras continuar promoviendo las herramientas auditivas, perceptivas y analíticas necesarias, que favorecen el desarrollo, no solo de su conocimiento, sino de la capacidad para disfrutar este tipo de música.
Por otra parte, se ha enfatizado que muchos son los temas que manejan en el ámbito de la música electroacústica, lo que abre las puertas a posteriores investigaciones. Estas pudieran dirigirse, por ejemplo, hacia la Estética, uno de los más difíciles de tratar. ¿Cómo clasificar sus tendencias en una música donde el principio de libertad implícito en todo arte creativo, se exacerba desde el propio materíal sonoro con que esta trabaja? Las fuentes sonoras son ilimitadas, la posibilidad de transformaciones que cada una ofrece también lo es. Entonces, ¿a qué factores responden los criterios de selección del
material y de las transformacionesen el proceso compositor, esos que lo hacen “sonar” de una manera específica?, ¿puede hablarse ya de estilos en música electroacústica?, pudieran ser algunas de las preguntas vinculadas a ese tema.
Otro tópico interesante pudiera ser la relación entre sonido e imagen en las obras electroacústicas donde se produce la mezcla de estos dos elementos. Las multimedias, expresión por excelencia de esta mezcla, son un tipo de producto artístico al que la electroacústica se vinculó tempranamente y que manifiesta una tendencia creciente de los compositores hacia su uso en la producción electroacústica actual. ¿Por qué la recurrencia a la imagen como elemento complementario? ¿Responderá esto a la búsqueda de estímulos añadidos en música electroacústica con el fin de interesar y ser atractiva a una mayor cantidad de público?
Vale reconocer que las reformas y nuevos conceptos aportados por la electroacústica al campo del análisis y la composición musical, han incidido no solo en sus propios predios, sino que se han extendido al terreno de la música convencional. Un ejemplo muy claro de esto es la implementación de la Teoría de la Espectromorfología de Smalley en la composición de obras instrumentales. De esa herencia proviene el Espectralismo, que se convirtió en un método de composición con una estética sonora muy rica y particular dentro de la música contemporánea.
Otro asunto a destacar es el de los espacios de concierto para la música electroacústica. No podemos negar la evidencia de que la música instrumental contemporánea con frecuencia fracasa estrepitosamente en escenarios tradicionales, no propicios. En el caso de la electroacústica, ese riesgo se potencia, probablemente, porque los espacios usados para su difusión por lo general son frontales, pensados para una escucha estática y representativa. Valdría la pena entonces promover y extender los principios básicos de esta música no solo al ámbito de los creadores y receptores, sino también al de sus promotores y al de los organizadores de conciertos electroacústicos.
Teniendo en cuenta todo lo recorrido hasta este punto, no quedan dudas de que el universo de la música electroacústica es extraordinariamente vasto, heterogéneo y con varios ejes. Ciertamente es imposible abarcarlo y explicarlo en un solo trabajo, pero más allá de las limitaciones, cada intento de aproximación a él debe entenderse como un paso más a favor de su entendimiento. Así mismo, lo que aún quedó por estudiarse debe verse como incentivo para la realización de nuevos y más profundos acercamientos.
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[1] “Algunos problemas de la música electroacústica” de Claudio Zulián, “La relación del público con la música electroacústica” de Fabián Beltramino, “Presencia de los medios electrónicos en la música cubana” de Alfredo Hidalgo-Gato, entre otros.
[2]Se traduce al español: “El Canto de los Adolescentes”.
[3] (Francia, 1892-1955)
[4] (Rusia, 1895-1943)
[5] (Alemania, 1895-1962)
[6] (Francia, 1908-1992)
[7] Tomado de: “Russolo y las máquinas de ruido” en http//:www.ccapitalia.net/macchina/russolo.htm
[8] En él, Russolo considera que el oído humano se ha acostumbrado a la velocidad, la energía y el ruido del paisaje urbano e industrial. Además, apunta que esta nueva paleta sonora requiere de un nuevo acercamiento a la instrumentación y composición musical. Por ello propone un número de conclusiones acerca de como la electrónica permitirá a los músicos futuristas sustituir la limitada variedad de timbres que una orquesta procesa hoy por una infinita variedad de timbres que se encuentran en los ruidos, reproducidos con los mecanismos apropiados.
[9] Proviene del concepto de sonido fijado de Michel Chion, quien “(…) prefiere la palabra ‘fijar’ en vez de ‘grabar’ porque esta denota la preexistencia de una realidad sonora que sería capturada, en oposición a ‘fijar’, que sólo supone la estabilización de un sonido sobre un soporte, sin restringir su origen.” Aguilar, Ananay: “ El papel de los procesos de estructuración en el análisis de música electroacústica” , versión PDF en http://sussurro.musica.ufrj.br/abcde/a/aguilarananay/procesos.pdf
[10] Síntesis de sonido, un procedimiento que permite crear sonidos puramente electrónicos mediante el uso de complicados algoritmos matemáticos.
[11] Una de las variantes de la música electrónica de corte popular.
[12] Tomadas de: “Música +Electroacústica. Bodas de oro finiseculares”, en http//:www.eduardopolonio.com/bodas.html
[13] La acusmática fue una técnica empleada por el filósofo griego Pitágoras durante sus conferencias. Esta consistía en ubicarse detrás de unas cortinas al hablar, para que sus discípulos no se distrajeran con su imagen o sus movimientos.
[14] El término "reducida" fue tomado por Schaeffer de la noción fenomenológica acuñada por el filósofo alemán Edmond Husserl (1859-
1938).
[15] El concepto es creado por Schaeffer, luego Michel Chion lo define así: “Todo fenómeno sonoro que se perciba como un conjunto, como un todo coherente, y que se oiga mediante una escucha reducida que lo enfoque por sí mismo, independientemente de su procedencia y su significado.” Haro, Jorge: “Arte sonoro. Liberación del sonido e hibridación artística” versión PDF, en http://www.jorgeharo.com.ar/textos/liberación_del_sonido.pdf
[16] Zulián, Carlos: “Problemas de la música electroacústica”, enhttp//:www.quadernsdigitals.net/datos_web/hemeroteca/r_32/nr_334/a_4245/4245.html
[17] Camilleri sugiere que “la falta de una partitura en este caso no es una debilidad sino una fortaleza” Cádiz, Antonio: “Estrategias auditivas, perceptuales y analíticas en la música electroacústica”, versión PDF en http//:www.rodrigo.com/publications/resonancias2003.pdf
[18] Se sugiere la lectura del ensayo “La escucha ausente”, del propio José Manuel Berenguer , en ACADÉMIE ACTES VII 2002/2003 VOLUME VII “La diversité en musique électroacoustique. Les relations diverses entre celui qui fait musique électroacoustique et celui qui lécoute”, Mnemosyne, Bourges, Mai 2007, p.34.
