Musica Popular Santa Fe

revista del instituto superior de msica 13

Msica popular: algunas propuestas para su estudio. Aproximaciones a la msica de fusin en la ciudad de Santa FeElina Goldsack

Mara Ins Lpez

Hernn Perez

El estudio de la msica popular es imprescindible para comprender nuestra

contemporaneidad musical. Constituye un porcentaje muy alto de la msica que

circula y se escucha, y su especificidad y multitextualidad nos conecta con el anlisis

de factores especficamente musicales, adems de los sociales, estticos y contex-

tuales, que nos aportan una mirada ms completa para entender nuestro pasado

reciente y nuestra actualidad. Ha sido y an sigue siendo muy difcil insertar estos

estudios en el mbito acadmico, as como producir sistematizaciones vlidas para

su enseanza. Su incorporacin se ha visto muchas veces obstaculizada por enfo-

ques que revelan, en algunos casos, que si no se incorporan sus procedimientos

de produccin caractersticos,1 ni se tiene en cuenta su especificidad, se siguen

reproduciendo modelos pedaggicos pensados para otras msicas, lo cual denota a

su vez un planteo de supuesta universalidad de los mismos. Esto a su vez provoca

una reduccin y simplificacin, todo se vuelve analizable desde la perspectiva de la

msica acadmica, lo cual implica una subvaloracin implcita.

I Escribe Madoery (2000: 7) La realizacin de la msica implica un complejo proceso anterior a su

puesta en acto. Al escuchar una obra en vivo o grabada asistimos a la culminacin de este proceso

que se remonta al origen mismo de la obra. Este camino transitado desde el antes hasta el presente

del acto conforma lo que denominamos procedimientos de produccin musical. Estos procedimientos

incluyen cuatro momentos: la creacin, el arreglo, el ensayo y la grabacin o presentacin en pblico

(Menezes Bastos, 1997) (performance)

As, abordar estos estudios plantea una bsqueda de equilibrio entre la mirada

sociolgica, el anlisis tcnico y el valor artstico. A pesar de los intentos de algunos

msicos y estudiosos por borrar fronteras entre la msica acadmica y la popular,

las diferencias ideolgicas y de enfoque en relacin a la investigacin son tema de

debate. As lo demuestran las afirmaciones de Simon Frith (2001:413)

En la base de cualquier distincin entre la msica seria y la popular subyace una presuncin sobre el origen del valor musical. La msica seria es importante porque trasciende las fuerzas sociales; la msica popular carece de valor esttico porque est condicionada por ellas () Las teoras estticas de la msica clsica siguen manteniendo un cariz decididamente asociolgico, la msica popular, por el contrario, se considera buena slo para hacer teora sociolgica con ella.

Tambin Hctor Fouce (2006:199) analiza esta situacin:

La afirmacin de Merrian (2001) de que la etnomusicologa es el estudio de la msica en la cultura, confirmaba la ruptura con el paradigma que haba domi-nado (y probablemente an domina) la musicologa clsica, concebida como un sistema conceptual para demostrar la superioridad esttica y una mitolgica cualidad suprasocial, eterna o absoluta de los estilos musicales de la msica artstica centroeuropea (Tagg, 1987:279). De hecho, este paradigma musico-lgico no se ha ocupado de otras msicas porque, simplemente, les ha negado la categora de tales, asumiendo su falta de inters como objeto esttico.

Otra de sus caractersticas es que abarca un campo en constante movimiento y

transformacin, que se resiste a ser limitado, incorporando manifestaciones muy

diversas. Su aparicin en la investigacin musicolgica es relativamente reciente,

por lo tanto algunas de sus categoras de anlisis y terminologa, son continuo ob-

jeto de debate y discusin por parte de los investigadores. Es por ello que en esta

instancia del Proyecto Los gneros en la msica popular de la ciudad de Santa

Fe. Cruzamientos e hibridaciones durante la dcada del 80 es necesario aclarar

los alcances de algunos trminos y delimitar claramente el objeto de estudio. La

construccin de este marco terico se basa en la descripcin de su especificidad,

tomando como ejes las definiciones que circulan sobre msica popular y algunas

de sus caractersticas, en relacin con los medios y la tecnologa, su implicancia en

la construccin de identidades sociales y la problemtica de los gneros.

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Msica popular: algunas propuestas para su estudio Goldsack, Lpez, Prez


1. Definiciones El trmino msica popular (MP) es tan abarcativo que incluye, las acepciones

de popular descriptas por la Real Academia Espaola (del pueblo, relativo a l,

de las clases sociales menos favorecidas, muy querido o conocido) y tambin est

referido a msicas que no siendo masivas ni muy conocidas, ni pertenecientes a

las clases sociales menos favorecidas, son consideradas populares por el tipo de

repertorio, los instrumentos que utilizan o por sus modos de produccin.

Otra forma usual de definir la msica popular, es en oposicin a la msica culta

o acadmica como si fuera la otra cara de una moneda, como si la delimitacin

de su especificidad ayudara a su identificacin. Se propone asumir la diferencia

para reconocer que no son iguales, clarificando sus particularidades para su mejor

interpretacin y comprensin.

Es a partir de estas consideraciones e intentando profundizar en este aspecto,

que realizamos un cuadro comparativo, eligiendo a modo representativo defini-

ciones realizadas por distintas personalidades de la msica y la musicologa. En

el cuadro, est consignado el origen, la especialidad, la fecha de nacimiento del

autor o la fecha en que fue formulada la enunciacin, como factores determinantes

para comprender el alcance de las mismas. La eleccin de estas definiciones no

fue realizada al azar sino que responde a un fundamento. Bla Bartk representa

un lazo de unin, ya que su trabajo como musiclogo y compositor est emparen-

tado con la msica popular hngara y la msica acadmica. Carlos Vega es un

pionero en la investigacin en nuestro pas, que defini y desarroll una descrip-

cin de esta msica que no es clsica ni perteneciente a los pueblos originarios,

proponiendo el trmino Mesomsica. Los musiclogos Garca Brunelli, Hidalgo y

Salton realizaron un aporte muy importante en el estudio y clasificacin de lo que

denominaron Msica popular urbana. Juan Pablo Gonzlez representa una mirada

actual de la musicologa incorporando la denominacin Msica popular urbana,

aportando en la descripcin de sus particularidades. Rodolfo Alchourrn fue de

los pocos msicos populares que sistematiz una metodologa para el arreglo, la

composicin y la improvisacin de la MP y reflexion sobre ella. Fischerman en su

carcter de msico y periodista incorpora en sus definiciones la perspectiva de la

MP que no es masiva.

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Autores

Bla Bartk (hngaro)

18821945

Compositor

Pianista

Investigador

Carlos Vega(argentino)

18981966

Musiclogo

Garca Brunelli,Hidalgo, Saltn(argentinos)

Musiclogos.

Artculo publicado

en 1982 (Revista

del Instituto

de Musicologa

Carlos Vega)

Definiciones y denominaciones alternativas de Msica Popular

En general, se cree que la msica popular de un pas constituye un todo homog-neo y uniforme, pero en la realidad las cosas nunca se dan con tales caracteres. En los hechos, la MP est compuesta por dos gneros de material musical: la msica culta popularesca (en otros trminos, la MP ciudadana) y la msica popular de las aldeas (la msica campesina).Podemos llamar MP ciudadana a aquellas melodas compuestas por autores diletantes pertenecientes a la clase burguesa y, por ello, difundidas sobre todo en la clase burguesa. Todos conocen una buena cantidad de estas canciones, pero sin haberlas escrito o impreso jams. Adems, a nadie le preocupa recordar el nombre del autor.La msica campesina en sentido estricto no es, en el fondo otra cosa que el pro-ducto de una elaboracin cumplida por un instinto que acta inconscientemente en los individuos no influidos por la cultura ciudadana. Por ello, estas melodas alcanzan la ms alta perfeccin artstica, porque son verdaderos ejemplos de la posibilidad de expresar una idea musical con la mayor perfeccin, en la forma ms sinttica y por los medios ms modernos. (1979:66)

La mesomsica alimenta innumerables editoriales impresoras que atienden el consumo de millones de estudiantes y aficionados () sostiene grandes industrias del disco y las fbricas de aparatos grabadores y reproductores; () mantiene la mayor parte de los programas de radiofona y televisin y la correlativa pro-duccin de los fabricantes de aparatos receptores para el pblico; () sostiene la profesin de ejecutante; () sustenta las fbricas de instrumentos musicales y las editoriales de mtodos de solfeo e instrumentales; requiere secciones de comentarios en diarios y peridicos; suministra repertorio para espectculos, cines, teatros, y como msica para la danza de saln, nutre las academias de enseanza, los bailes pblicos y toda la produccin auxiliar de los ms diversos rdenes (incluso los reproductores monederos, las impresiones de propaganda y catlogos, los programas, los avisos, etc.) y los servicios oficiales a que obliga el consumo pblico. () aloja en grandes edificios modernos las instituciones de derecho de autor y del derecho del intrprete. (Vega 1979:10)

La Msica Popular Urbana es la msica de creacin y produccin urbana, de dispersin y consumo en grupos urbanos y folklricos, cuya raz puede ser urbana y folklrica, y es difundida principalmente por los medios de comuni-cacin masiva, dirigida a las mayoras incluyendo grupos caracterizados que la integran. Se manifiesta a travs de una gran diversidad de especies con diferentes niveles de elaboracin, testimoniando la realidad social de la cultura urbana. (Brunelli, Hidalgo, Saltn, 1982:71)



Cuando digo msica popular me estoy refiriendo a las mltiples modalidades y variantes de la msica contempornea, con o sin valor artstico, de divulgacin ms o menos masiva, y que es la materia esencial de un proceso de comerciali-zacin, en oposicin a la que comnmente llamamos msica clsica, culta, erudita, de concierto, etctera. Popular es, para m, tanto la msica que ha llegado a ser muy conocida a travs de los medios de difusin (pop, rock and roll u otras similares), como otras expresiones musicales, folklricas o localistas que, aunque a veces muy conocidas, interesan a pblicos menos numerosos (jazz, tango, flamenco, etc.) Tambin considero popular a la msica utilizada en cine, televisin, radio, teatro, etc., en forma de cortinas, msica de fondo, incidental, etc. (siempre que no sea deliberadamente clsica), al igual que la msica que resulta de elaboraciones creativas ms o menos originales que transforman elementos sencillos, enraizados en la cultura de un pueblo, en expresiones musicales ms refinadas. Esta ltima es impopular en la prctica y frecuentemente incluye componentes tomados de la msica culta. Dado el valor artstico que gene-ralmente posee, sera tambin muy aceptada si se le prestara el mismo apoyo econmico que se da a otras expresiones de menor calidad Pero siempre hay que tener en cuenta que para el artista () no es muy importante el rtulo bajo el cual caiga lo que hace sino la actividad creativa que realiza, y luego, por supuesto, la obra que resulte de ello () Alchourrn (1991:4)

Entenderemos como Msica Popular Urbana, una msica mediatizada, masiva y modernizante, es mediatizada en las relaciones msica/pblico, a travs de la industria y la tecnologa; y msica/msico, quien recibe su arte principal-mente a travs de grabaciones. Es masiva, pues llega a millones de personas en forma simultnea, globalizando sensibilidades locales y creando alianzas suprasociales y supranacionales. Es moderna, por su relacin simbitica con la industria cultural, la tecnologa y las comunicaciones, desde donde desarrolla su capacidad de expresar el presente, tiempo histrico fundamental para la audiencia juvenil que la sustenta. (2001:38)

Gran parte de la msica que circula desde la creacin de medios como la piano-la, la radio y, por supuesto, desde la existencia de la grabacin, se corresponde con lo que el mercado denomina msica popular. La condicin de popular manejada por la industria discogrfica y compartida por el pblico no estara, entonces, referida a la popularidad sino a la naturaleza de los materiales o las tradiciones con que estas msicas dialogan de manera predominante. Pero las maneras de este dialogo y los grados de elaboracin, transformacin, enmascaramiento y reconstruccin de esos materiales son lo suficientemente distintos entre s como para que sea necesario hablar de categoras musicales diferentes. (2004:29)

Alchourrn(argentino)

19341999

Compositor

Arreglador

Guitarrista

Juan Pablo Gonzlez (chileno)

2001

Musiclogo

Fischerman(argentino)

2004

Periodista

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La relacin tan estrecha de la MP con la contemporaneidad hace necesario una

continua reconceptualizacin, vemos cmo las diferencias e inclusiones tienen que

ver con la poca y el lugar desde donde se producen.

Es revelador lo que seala Philip Tagg ante la pregunta de Gilherme Alencar de

Pinto sobre si existe una definicin positiva de msica popular o msica popular

es simplemente lo que no es:

No la tengo, en serio. La nica razn porque la expresin msica popular exis-te es porque hay un montn de prcticas musicales excluidas de las instituciones de educacin musical. Hay que llamarlas de algn modo (Tagg, entrevistado por Alencar de Pinto, 2004:1).

Tomando la definicin de Juan Pablo Gonzlez, ampliamos la delimitacin no slo

a las audiencias juveniles, ya que sostenemos que es un fenmeno de mucho mayor

alcance y que sus particularidades de circulacin varan en funcin de los grupos

sociales que la consumen o la producen, siendo una de sus variables la pertenencia

generacional. Tambin incorporamos la consideracin de algunas manifestaciones

(como las que estamos estudiando, en la ciudad de Santa Fe) que no presentan un

rasgo de masividad, compartiendo el enfoque de Fischerman, en cuanto a que la

condicin de popular estara referida a la naturaleza de los materiales o las tradi-

ciones con que estas msicas dialogan de manera predominante.

2. Caractersticas de sus prcticas de produccin y circulacin En cuanto a las caractersticas en comn que podran encontrarse en estas manifes-

taciones musicales, si bien no son compartidas en su totalidad, conviene enumerarlas

para comprender los alcances del trmino y su utilizacin. Las mismas estn ligadas

a aspectos inherentes a la composicin e interpretacin; algunas de ellas son:

1. Eje en la ejecucin como texto principal, como ha hecho notar Omar Corrado

(1989), y presencia de parmetros no notacionables o difcilmente notacionables

ligados a la misma, como cuestiones expresivas, el sonido, el timbre, el tratamiento

electro musical, la ornamentacin, entre otros (Tagg 1982:5).

2. Circulacin predominantemente sonora en detrimento del registro escrito,

desde lo performativo hasta la grabacin que junto con constituir un mecanismo

de comunicacin y consumo, se constituye en forma de escritura, permitiendo el

desarrollo de nuevas estrategias de composicin y performance, que han impulsado

el desarrollo de la msica popular a lo largo del siglo XX. (Gonzlez 2001: 9) La

grabacin se convierte en objetivo fundamental en la concrecin del producto musical

para la profesionalizacin o la bsqueda de posibilidades de insercin o difusin.


3. Un rasgo importante de espontaneidad en la relacin con el instrumento, la

msica y su interpretacin. La msica en la calle, las peas, las reuniones con gui-

tarreadas, representan una forma de relacionarse con la msica de manera ms

directa, sin tantas mediaciones.

4. Relacin directa con la tecnologa. La puesta en escena de agrupaciones de los

distintos gneros incluye extensas pruebas de sonido y manejos de herramientas

de amplificacin con diferente grado de complejidad. En algunos casos se utilizan

efectos como parte de las bsquedas tmbricas y creativas (diferentes tipos de

cmaras, delay, distorsin, etc.).

5. Pertenencia en mayor o menor medida a un gnero determinado o a varios (en

el caso de hibridaciones), lo cual delimitar un texto cdigo (estructuras formales,

patrones rtmicos, swing, fraseos, acentuaciones, etc.) al que hace referencia Octavio

Snchez, tomando nociones de Luri Lotman en su Semitica de la cultura.2 Dice :

Es un texto que sirve como modelo pero que acta, frecuentemente, sin que se tenga conciencia, organizando, en el caso de la msica, la memoria del instru-mentista o del compositor, dictndole los lmites de la variacin posible del texto (Snchez, 2006:6)

6. Organizacin del discurso musical a partir de patrones rtmicos que funcio-

nan como columna vertebral (claves, groove) en donde la repeticin tiene una

importancia estructural.

7. Utilizacin de la improvisacin en diferentes funciones: a) individual o gru-

pal como punto de partida para la composicin; b) como forma de conocerse,

comunicarse o disfrutar (zapada, jam sesion); c) como espacio de despliegue

virtuosstico; d) como espacio creativo.

8. Importante grado de libertad y participacin creativa del intrprete, que puede

modificar una repeticin en forma rtmica o meldicaarmnica, incluir diferentes

secciones de improvisacin, eliminar una parte o llegar a casi construir un tema

nuevo. As, el original es como un recuerdo compartido entre el intrprete y los

oyentes sin negar la pertenencia al compositor.

2 Seala Snchez, citando a Lotman (1996:95) El texto cdigo No es una coleccin abstracta de

reglas para la construccin de un texto, sino un todo construido sintagmticamente, una estructura

organizada de signos. Debemos subrayar que en el curso del funcionamiento cultural en el proceso

de formacin del texto o en la metadescripcin del investigador cada signo del textocdigo puede

presentarse ante nosotros en forma de paradigma.

9. Caractersticas de la composicin: la utilizacin de la improvisacin, las letras,

los patrones rtmicos y las formas como puntos de partida, la creacin simultnea

de letra y msica, la composicin grupal, la grabacin como herramienta y partitura

casi inexistente en muchos casos o como ltimo eslabn de la cadena (muchas

veces encargada a un tercero).

10. En el caso de que exista escritura, su rol es completamente diferente al de

la msica acadmica: Podemos sealar los siguientes aspectos: a) Existencia de

diferente tipos de partituras segn la funcin que cumplan y el estilo al que per-

tenezcan; b) Transcripciones de msicas ya grabadas (que se refieren a una versin

de un tema); c) Ediciones simplificadas rtmicamente que sirven como gua para

el ejecutante pero que si se tocan tal cual estn escritas no dan cuenta de la obra

original, por lo cual el intrprete debe conocerla; d) Textos de canciones con cifrados;

e) Partituras del tema en notacin tradicional y el cifrado americano que plantean

una decodificacin con ciertas libertades y conocimiento del estilo; f) Uso de nota-

ciones alternativas a la tradicional, como cifrados y tablaturas; g) Decodificacin no

unvoca de los signos tradicionales, que funcionan como gua y no dan cuenta de lo

sonoro fielmente; h) importante manejo del sistema tradicional de lectoescritura

junto con las caractersticas propias del estilo (arregladores y msicos de tango,

jazz, salsa).

11. Presencia de innumerables versiones de la misma obra con notables diferencias

con las del autor, en las cuales se mantienen algunos rasgos que las hacen recono-

cibles en relacin con lo rtmicomeldico. En las mismas, a veces se encuentran

modificaciones involuntarias o deliberadas, en las que el intrprete comparte el eje

de las decisiones con el compositor, desdibujndose si se quiere la figura del mis-

mo. Es de destacar que en este punto, aparece la dicotoma entre la permanencia

de la obra y las constantes variantes a las que se ve sometida en el transcurso de

su circulacin y de las versiones que la recrean pero a la vez agregan o modifican

sentidos presentes en la obra original.3 12. Figura del arreglador como alternativa al compositor y al intrprete y del

arreglo como otro modo de produccin entre la composicin y la interpretacin. En

algunos casos no est tan clara la delimitacin de roles como compositor, intrprete

o arreglador. Frecuentemente existen cruzamientos, y es habitual que el compositor

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3 Las consideraciones de este punto y el anterior aparecen esbozadas en el artculo la escritura

musical tiene sus bemoles de Mara Ins Lpez y Fabin Pnnola. Jornadas de Lectura y Escritura

del Litoral. FHUC, UNL. Septiembre de 2006.



sea a la vez intrprete de sus propias composiciones o de las de otros, o que el

intrprete y/o arreglador, aunque no se propongan componer, estn abordando

continuamente el trabajo creativo, al elaborar sus versiones de las obras. De todas

maneras, como afirma Madoery (2000:88) la figura del arreglador es propia de la

msica popular, ya que en el contexto de la msica acadmica no aparece tampoco

la idea de versin. Se incorpora adems, en muchos casos, el productor, que aporta al campo de decisiones estticas, de estilo o comerciales, sobre el resultado final

con diferentes grados de protagonismo.

13. Multitextualidad. Para entender el fenmeno de la msica popular es funda-

mental analizarlo en varias dimensiones que abarcan desde lo musicalperformativo,

en sus mltiples facetas (partitura si existe, grabacin, ejecucin en vivo), hasta

lo meditico, social, semitico (en sus posibilidades de circulacin, relacin con

identidades construidas y posibilidad de generar sentidos).

3. Relacin con la industria cultural, los medios masivos y la tecnologaPlantea Juan Pablo Gonzlez (2001:4) que ms de un 80% de la msica que

escucha el latinoamericano es una msica mediatizada, masiva y modernizante.

Su condicin de mediatizada estara dada en las relaciones entre msica y pblico,

a travs de la industria cultural y la tecnologa. Por otra parte en algunos casos

tambin estara mediatizada la relacin msicamsico porque el mismo adquiere

su formacin a travs de grabaciones, de las cuales aprende y recibe. Plantea:

La escritura y la oralidad actuarn ms que nada como complementos al apren-dizaje mediatizado del msico popular. (Gonzlez, 2001:4)

Sostiene adems el autor que es masiva al llegar a millones de personas en forma si-multnea, no slo a travs de la historia como la msica clsica por ejemplo. Dice:

En tiempos de internacionalizacin, se exportaban/importaban prcticas musi-cales nacionales, creando un dilogo de nacin a nacin. De este modo, entre 1920 y 1950, un pblico nacional preexistente, adopt y adapt gneros como el tango, el bolero o el mambo, amplindose en proporcin geomtrica, los re-ceptores/consumidores de estos gneros. En tiempos de globalizacin, en cam-bio, sern prcticas ms localizadas en las personas o en la historia las que circulen vertiginosamente entre un amplio pblico articulado por nuevas formas de consumo. (Gonzlez, 2001:4)

Por ltimo, sera modernizante por su relacin simbitica con la industria cultural, la tecnologa, las comunicaciones y la sensibilidad urbana.

La msica popular forma parte central de la modernidad y del concepto de pro-greso difundido desde la metrpolis. Ms an, contribuye a generar y a socia-lizar dicha modernidad, a travs de la paulatina liberacin experimentada por el cuerpo y las relaciones intergenricas; por la incorporacin de la alteridad negra y mestiza a las culturas blancas dominantes; por su carcter cosmopolita, democrtico y participativo y por su capacidad para construir una sensibilidad en sintona con la poca. (Gonzlez, 2001:4)

Tambin seala que en Amrica Latina, el campo de la msica popular mediati-

zada aparece cruzado por msicas locales y tradicionales que se han incorporado

a estos procesos de mediatizacin, hacindose funcionales desde el interior de la

cultura de masas. Plantea el caso del folklore que comienza a circular en discos

que se transformarn en fuente de preservacin y transmisin complementaria a

la de la memoria y fijarn mediatizadamente un determinado repertorio o perfor-

mance. El rito arraigado en la comunidad entonces, se transforma en espectculo

desarraigado por la masa. Adems la desterritorializacin del folklore plantea

cuestionamientos a su autenticidad y valor esttico e identitario, generando mlti-

ples debates al respecto.

La relacin con la tecnologa genera significativos cambios en la sensibilidad del

oyente que enumera claramente De Carvalho:

Sostengo que los medios masivos de comunicacin y difusin cultural provocan una constante renovacin en la percepcin del oyente de msica, en la medida en que estn siempre experimentando con reglas comunicativas y buscando avanzar en la tecnologa de confeccin de los nuevos productos musicales y en los mecanismos de interaccin del producto musical con sus consumidores. Ello propicia un clima de homogeneidad esttica que va mucho ms all de las diferencias formales o estructurales entre los diversos estilos musicales que cir-culan en el mercado. Hace una generacin apenas, las diferencias de gusto eran enmarcadas principalmente por barreras de clase o de grupos de pertenencia y el idioma de la distincin, tal como lo investig extensivamente Pierre Bourdieu (1979), rega claramente la difusin social de los estilos musicales. Hoy da los medios masivos permiten un aumento considerable del consumo musical y la distincin de clase empieza a dar lugar a un clima ms cosmopolita, estimulando la convivencia de estilos musicales formalmente muy distintos entre s, pero co-

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mensurables en cuanto parte de un mismo universo meditico que homogeiniza el impacto sensorial de la msica. (De Carvalho, 1995:3)

Este artculo, no toma en cuenta fenmenos posteriores como el uso de la PC y

la circulacin de msica va Internet que aumentan la accesibilidad, la posibilidad

de almacenamiento y cambian abismalmente las reglas de juego en cuanto a la

comercializacin del hecho musical, o la proliferacin de reproductores personales

que invierten el efecto del walkman sealado por el autor, socializando la escucha

en mbitos pblicos, en la que se participa aunque no se quiera. De todas maneras

da cuenta de tendencias que se han profundizado, y as como seala que esta gran

accesibilidad actual de las msicas de las distintas culturas es algo extremadamente

positivo, ya que inspira a creadores y oyentes sensibles a explorar dimensiones y

lenguajes sonoros hasta hace muy poco tiempo desconocidos, afirma que preocu-

pa que la prdida o irrelevancia del espacio ritual y su consecuente ecualizacin

tecnolgica intensifique la inconmensurabilidad esttica e ideolgica entre univer-

sos musicales que se sitan en los polos extremos de esa oposicin entre ritual y

simulacro. Concluye afirmando que

As, la sensibilidad musical contempornea ciertamente se expandi, como nun-ca quizs en toda la historia conocida, en la misma medida en que se perdi, de un modo igualmente inaudito, sutileza y profundidad. (De Carvalho, 1995:21).

Por otro lado, desde la creacin de la grabacin y su accesibilidad, se generaron

dos situaciones descriptas por Diego Fischerman que fueron generando otro tipo

de escuchas.

La radio y el disco, principalmente, sumados al acceso de pblicos cada vez ms amplios a bienes de consumo material (las radios y los tocadiscos, entre ellos) y al mercado del espectculo (el cine tambin tuvo una importancia significativa en esta ampliacin del universo de los consumidores de entretenimiento ligado, de maneras ms o menos directas, a lo artstico) abrieron la posibilidad de que alguien estuviera en su casa sin hacer otra cosa que escuchar msica. Lo que an-tes requera situarse en el lugar de los hechos, participar de ellos y muchas veces cantar o tocar un instrumento, cambi definitivamente su modo de circulacin. Y esto provoc dos situaciones absolutamente nuevas. Por un lado, lo popular sali del contexto popular (del pueblo). La msica de una fiesta pudo ser escu-chada fuera de esa fiesta; la msica del baile empez a sonar en las casas. [] La otra consecuencia, sin embargo, fue an mas importante y se relacion con la

aparicin de msicas que, sin perder del todo su conexin con esas tradiciones populares (con toda una gradacin de distancia respecto de ellas, segn el caso), fueron tendiendo hacia la abstraccin, hacia una msica ms cercana a la idea de arte puro, de msica absoluta. (Fischerman, 2004: 30 y 31)

La industria cultural tambin ha influido en la delimitacin de los gneros en

la msica popular, pero su conformacin, depende de varios aspectos como los

socialesidentitarios, adems de los estrictamente musicales, que hacen que un

gnero se consolide y circule como tal. Como afirma Madoery Es evidente que

la industria precisa de gneros para sus estrategias de mercado, lo que no es

admisible, es pensar que estos marcos, conjunto de reglas socialmente aceptadas

o textocdigos, sean una invencin de la industria. (Madoery 2001:4). A su vez,

Keith Negus encuentra en los gneros posibilidades de desarrollo creativo, y toma

como base para desarrollar este pensamiento el gnero salsa, que como el jazz y el

rock implican un campo sumamente amplio y en continua transformacin. (Negus

19992005:5859 citado por Madoery 2001:4)

4. Msicos desconocidos, msicos independientes, una relacin diferente con la industria cultural

Hay msicos que uno conoce en guitarreadas, que para escucharlos hay que llegar hasta su casa, porque no grabaron, porque abandonaron el oficio o nunca subie-ron al tablado. Tal vez, un da los programas culturales y sus administradores contemplen esto y salgan a buscarlos. (Coqui Ortiz, 2002)4

Existe una gran cantidad de msicos que no pertenecen a la industria cultural y

que no forman parte de la masividad. Son los msicos callejeros, los que tocan en

pubs o pequeas salas, los independientes, los msicos de pueblos o ciudades del

interior. Estos artistas permanecen en una especie de semiprofesionalizacin en

donde la no pertenencia a grandes productoras ni grandes sellos, en muchos casos,

permite un mayor grado de libertad y creatividad, pero tambin mucha dificultad

en la supervivencia.

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4 CD Coqui Ortiz en grupo Shagrada Medra, 2002.


En una bsqueda de construir espacios para este camino alternativo es que en

la Argentina se vienen generando distintos tipos de agrupaciones y sellos indepen-

dientes.

La historia de la agrupacin MIA (Msicos Independientes Asociados) formada

en el seno de la familia Vitale durante la dcada del 70 fue una precursora en este

tipo de organizacin.

MIA adems de ser uno de los primeros grupos totalmente independientes, era una cooperativa musical que aglutinaba muchsimas actividades: charlas, clnicas, recitales, etc. Una de las principales formas de organizarse junto con sus fanticos eran las llamadas fichas, que eran entregadas luego de sus recitales para tener todos los datos de una determinada persona, la cual tena la posibilidad de recibir el disco por correo antes de ser editado. Y con el sistema de venta anticipada, juntamos el dinero para producirlo. La venta anticipada se hace vendiendo vales. Todos aquellos que compran el disco antes de que salga quedan gratuitamente invitados al recital de presentacin. Y de esa manera, adems, nos ayudan a pagar los gastos de grabacin e impresin, deca Emilio Rivoira, saxo tenor de MIA en el nmero 35 de Expreso Imaginario, de junio de 1979. (Pava, 2006)

No slo agrupaba msicos, como lo explican sus integrantes para la revista Rock

Superstar:

La cooperativa agrupa msicos, tcnicos de sonido, iluminadores y diseador grfico, todo esto es MIA. Ms o menos de 18 a 20 miembros fijos. (Contreras, 1978:1)

En el mismo reportaje se refieren a la forma de organizarse musicalmente en

donde tambin marcaron una singularidad

En cuanto a nosotros, no formamos siempre un mismo grupo de msicos. A veces se forma un tro y de pronto dos de ese tro, con otro, forman un cuarteto, y ha-cemos distintas variantes. Se van formando como pequeos subgrupos dentro del grupo, trabajando en forma paralela. Con esto se logra hacer msica diferente. Aparte todos componemos. Nuestro estilo musical es difcil de definir, partiendo de esta base, podemos decir que abarcamos una gran cantidad de estilos. No por-que uno sea bueno o sea malo, sino porque se da as. Aparece, tanto el jazzrock, como la msica clsica, el folk o algn resabio folklrico de algn pas extrao o del nuestro. Lo que hacemos no es un estilo fijo definido, porque somos muchos compositores. (Contreras, 1978:1)

La idea de grupo no slo estaba referida a la organizacin de recitales y graba-

ciones sino tambin a la composicin, como lo explican a partir de la grabacin

del disco Cornonstipicum su tercer LP.

El lado uno refleja la lnea compositiva de Daniel, son temas de l y otros de Lito. El lado dos refleja la forma de componer colectivamente. (Contreras, 1978:1)

La existencia de MIA fue un punto de partida para muchas agrupaciones que

siguieron, no siempre manteniendo el concepto de produccin, composicin, en-

seanza como un todo, sino fundamentalmente ligado a la idea de independencia

de los msicos. La AMA (Alternativa Musical Argentina) generada en la ciudad de

Paran en la dcada del 80, conformaba una agrupacin que organizaba impor-

tantes recitales en donde se difundan grupos independientes del pas intentando

generar espacios de autogestin.

En la actualidad existen agrupaciones en el interior del pas como es el caso de

MIAS (Msicos Independientes Asociados de Salta), AMI (Asociacin de Msicos

Independientes) que nuclea a msicos de la regin patagnica, en Capital Federal

UMI (Unin de Msicos Independientes) y FIMA (Federacin Independiente de M-

sicos de la Argentina) entre otras.

Esta caracterstica que define a muchos msicos de la Argentina es explicada

por Diego Boris, presidente de la FIMA (Federacin Independiente de Msicos de

Argentina):

Un msico independiente es alguien que, por necesidad o por eleccin, privi-legia por sobre cualquier otra ecuacin econmica la posibilidad de ejercitar su libertad artstica. Ser independiente no te garantiza que seas libre. Muchas veces, alguien es independiente y termina cayendo en los mismos formatos que el circuito comercial va direccionando. No es una garanta pero es una de las condiciones que uno necesita por lo menos, para poder ejercitar la libertad ar-tstica. (Boris, entrevistado por Rinaldi, 2009)

5. Msica Popular: identidad y narratividadEn este punto, es importante interrogarse sobre las funciones sociales de la m-

sica popular y sus implicaciones para la esttica. Plantea el socilogo Simon Frith

que la cuestin que debemos responder no es qu revela la msica popular sobre los individuos sino cmo sta msica los construye. Afirma que la experiencia de la

66|67



msica popular es una experiencia de ubicacin, ya que en respuesta a una cancin,

nos sentimos atrados fortuitamente hacia alianzas afectivas y emocionales con los

intrpretes y con las interpretaciones de los otros fans. Establece una comparacin con otras reas de la cultura popular como el deporte o la moda, planteando que la

msica resulta particularmente importante para este proceso de toma de posicin

por su directa intensidad emocional

En todos estos casos la msica puede representar, simbolizar y ofrecer la expe-riencia inmediata de la identidad colectiva. Otras formas culturales pintura, literatura, diseo pueden articular y exhibir algn tipo de valor y orgullo com-partidos, pero slo la msica puede hacer que los sientas. (Frith, 2001:422)

Segn este autor, las funciones sociales de la msica popular estn relacionadas

con la constitucin de la identidad, con el manejo de los sentimientos y emociones

y con la organizacin del tiempo. Afirma adems que cada una de estas funciones

depende a su vez de una concepcin de la msica como algo que puede ser posedo,

que de un modo intuitivo nos provee de una experiencia que trasciende la cotidia-

neidad y nos permite salirnos de nosotros mismos. Relaciona la valoracin que

hacemos de la msica con su eficacia para cumplir estas funciones y conectarse

con la idea de trascendencia. (Frith 2001:421, 422, 427).

Para responder por qu la msica juega un rol preponderante en la construccin

de identidades sociales, Middleton (1989), Frith (1990) y Vila (1996), entre otros

han usado la teora de la interpelacin.5 Vila incorpora a la teora interpelatoria, la

teora de la narratividad, agregando la nocin de tramas argumentales, para explicar

el hecho de que en la recepcin musical no todos los sujetos respondan de igual

manera a una interpelacin. Esto indicara que las estructuras musicales no poseen

la capacidad intrnseca de transmitir sentido sino que

5 Explica Pelinsky (2000: 167) que para Middleton la funcin interpelativa de la msica consiste en

mecanismos que ponen al pblico de una ejecucin musical en la posicin particular de destinatarios

de un mensaje, y que debido a sus cdigos mltiples, superpuestos y complejos, la msica posee

el poder de interpelar actores sociales muy diversos entre s. Afirma que adems la msica no slo

construye significados a travs de sus propios recursos expresivos (ritmos, armonas, melodas, texto

literario), sino que los hace pasar a travs de los textos, paratextos y diversos discursos que en

torno a ella se construyen.

la msica para nosotros s tiene sentido (no intrnseco, pero sentido al fin), y tal sentido est ligado a las articulaciones en las cuales ha participado en el pasado. () as, la msica no llega vaca al encuentro de los actores sociales que le provee-ran de sentido, sino que, por el contrario, llega plagada de mltiples (y muchas veces contradictorias) connotaciones de sentido. Y es justamente en este proceso constante de articulacin y rearticulacin de sentido donde la idea de trama ar-gumental puede servirnos para entender los lmites posibles de tales articulacio-nes y, con ello, tener un conocimiento un poco ms preciso de por qu algunas articulaciones son ms exitosas que otras. Mi idea es que los eventos sociales en general (entre ellos los ligados a la msica) son construidos como experiencia al interior de tramas argumentales que les dan sentido. As, es justamente la trama argumental de mi identidad narrativa la que dirige el proceso de seleccin de lo real que es concomitante a toda construccin identitaria. (Vila, 1996:14)

A su vez, la disposicin para materializar (o simbolizar) ciertos sentidos y no

otros, ha sido asignada arbitrariamente por los hbitos de una cultura determina-

da, es decir, determinadas msicas tienen usos (en la publicidad, cine, circulacin

meditica en general) que inmediatamente despiertan en el oyente asociaciones

y connotaciones de sentido. Algunas consideraciones crticas que hace Pelinsky al

texto de Vila tienen que ver con que se le asigna poco lugar a la corporalidad de

la experiencia musical en esta categora logocntrica y discursiva de narratividad

y de trama. Afirma que cuando la negociacin de sentidos o la reinterpretacin de

significados que contribuyen a la formacin de nuestro sentimiento de identi-

dad, se producen a travs de la msica, tienen que ver con procesos irracionales

que escapan al discurso racional, pero que pueden ser objeto de una descripcin

fenomenolgica en cuanto a su relacin con la corporalidad de la percepcin.6 Ade-

ms plantea que los procesos de identificacin musical son mucho ms variados y

complejos que lo que nos hace creer la propuesta de interpelacin y trama narra-

tiva, la experiencia de identificacin musical puede materializarse de mil maneras

diferentes, contingencias casuales o arbitrarias que componen la existencia humana

y cuyo sentido no podemos aprehender en esquemas intelectuales transparentes,

porque pertenecen a otra trama: la inescrutable trama del azar.

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6 Se refiere aqu al enfoque de Merleau Ponty en su Phenomenologie de la perception (1945). Otro

texto que aborda esta problemtica es Herman Parret, Ver y escuchar De la semitica a la esttica.

Enunciacin, sensacin, pasiones. Edicial S.A. Buenos Aires. 1995.



() Hay buenas razones para pensar que si no todos los miembros de un gru-po humano aceptan las interpelaciones ofrecidas por la msica de su cultura, se debe, entre otras circunstancias, a que, en nuestra poca, las agrupaciones humanas son cada vez ms heterogneas, fragmentadas, contradictorias y ca-leidoscpicas (Clifford 1988) () con ello queremos decir que el modelo de explicacin basado en el poder de la trama personal para aceptar o rechazar una interpelacin dada, es, en realidad, funcin de tramas ms vastas, de verdaderas redes que en el mundo actual exigen la formacin de identidades transtnicas y transnacionales. Una gran cantidad de msicas populares contemporneas lo han entendido as. Su manera de operar consiste en fundir y confundir las identida-des territorializadas. Sugiere el ejemplo del tango, que desde muy temprano se comprendi como posibilidad de tramas infinitas, sometindose a interpelaciones transculturales y donde fue, se invent nuevas tramas y nuevas identidades. (Pe-linsky 2001:172175)

En sntesis, los factores que explican por qu ciertas msicas (como la que

estamos estudiando) se convierten en determinado momento en un vehculo muy

fuerte de identidad y en un fenmeno de cierta repercusin en el pblico (cuando

sus caractersticas musicales no se relacionan con las del canon meditico), son

mltiples, y posibles de analizar desde el punto de vista sociolgico, histrico y

esttico. Intervienen adems otros, de ndole emocionalafectiva que caracterizaron

la relacin de los msicos con el pblico en ese momento. Dice la editorial de la

revista Entorno de la Alternativa, firmada por Signo Taller de comunicacin7:

Te acords: el domingo 8 de marzo llova, el Teatro lleno, 3 de la maana y el lunes se trabaja. Los msicos se abrazan con la gente, la gente se entremezcla con los msicos, porque los msicos son la gente y, por sobre todo, porque la msica es la esencia espiritual de nuestra gente.

6. Los gneros en la msica popularUbicar una obra musical dentro de un marco genrico, implica caracterizarla en

varios sentidos, desde lo tcnico musical hasta su relacin con el contexto social

7 Revista Entorno de la Alternativa. 1988, N3. Paran.

y sus modalidades de circulacin. A travs del tiempo estos criterios de inclusin

de determinados gneros cambiaron y los mismos han ampliado sus fronteras.

Por esto, se plantea la necesidad de indagar en sus caractersticas estticas, sus

procedimientos retricos, alcances sociales, naturaleza y profundidad de sus cruza-

mientos. A su vez, en algunos casos, los medios instalan una clasificacin genrica

que muchas veces representa intereses de mercado o posibilidades de difusin,

distorsionando la mirada sobre el tema, aunque no determina totalmente sus reglas

de construccin. Como primera instancia en la comprensin de este fenmeno,

revisamos algunas de las definiciones de gnero que han sido formuladas.

Segn Franco Fabbri (1981) gnero es un conjunto de eventos musicales (reales

o posibles) cuyo rumbo es gobernado por un conjunto definido de reglas socialmente

aceptadas. Estas reglas pueden agruparse en cinco categoras: reglas formales

y tcnicas, reglas semiticas, reglas de comportamiento, reglas sociales e ideol-

gicas, reglas jurdicas y comerciales. Segn Fouce (2006:205), la gran virtud del

modelo de Fabbri es su capacidad para conectar, a travs del concepto de gnero,

los aspectos sonoros con los aspectos sociales de la msica.

Madoery (2007) aporta la idea de marcos socialmente construidos introdu-

ciendo la nocin de frames (marcos). Plantea que la diferencia con la definicin de Fabbri radica en el concepto de construccin (a diferencia del de aceptacin de

ese autor), remarcando que un conjunto de reglas es aceptado porque existe algn

tipo de participacin en la construccin de las mismas. Haciendo una sntesis entre

dos enfoques mencionados ms el explicado anteriormente de Octavio Snchez,

encuentra los siguientes puntos de contacto:

Los gneros: Implican significaciones parciales respecto a un todo, existen y circulan en un entorno cultural que les da validez y significacin, hablan de si-tuaciones estereotipadas o paradigmticas, en definitiva remiten a ciertas formas de modelizar la realidad por parte del conocimiento. (Madoery, 2007:3,4)

El mismo Fabbri (2006)8, posteriormente analiza sus aportes anteriores y se refiere

a la participacin de las comunidades en la construccin de las reglas del gnero:

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8 Texto presentado como conferencia en el VII Congreso IASPMAL, La Habana ,19 al 24 de junio

de 2006. Traduccin de Marta Garca Quiones.



Son las comunidades musicales las que deciden (incluso de manera contradic-toria) las normas de un gnero, las que las cambian, las que les dan nombre. Por otro lado evidentemente este proceso clasificatorio se basa en mecanismos cognitivos y semiticos de amplia difusin que, adems de la definicin de los gneros, dan cuenta tambin de otros fenmenos ()

As tambin reformula su antigua definicin tomando algunos aspectos de la

anterior, planteando que gnero es

una unidad cultural que consiste en un tipo de evento musical, cuyas ocurren-cias son eventos musicales individuales cuyo desarrollo est gobernado por cdi-gos.() As pues, tenemos an una pluralidad de cdigos, que me parece uno de los aspectos positivos de la vieja definicin. Y conservamos otro aspecto muy til: el de dar una definicin breve y sinttica, cuya capacidad de referirse a la complejidad del concepto representado no reside en una lista potencialmente infinita de casos y puntualizaciones, sino en la potencia de los conceptos que la constituyen. (Fabbri, 2006:12)

Hctor Fouce tambin hace su aporte, hablando sobre el gnero musical en los

siguientes trminos:

Ms all de la clasificacin comercial, y retomando el gnero como situacin comunicativa regida por una serie de expectativas con un significado concreto, creo que es importante considerar cada gnero como una propuesta ideolgica que arrastra una concepcin particular de la comunidad

Introduce a la definicin la nocin de ideologa, planteando adems que las con-

venciones de gnero contribuyen a organizar tanto el proceso de creacin como el

de escucha, y que se construyen y articulan a travs de interacciones entre msicos,

oyentes e ideologas mediadoras.

La caracterizacin de los gneros conlleva adems la dificultad de precisar sus

propios lmites ya que en ellos est implcita la hibridacin anterior a su consoli-

dacin. Este es el punto importante de encuentro entre los gneros y los procesos

de hibridacin como lo explica Garca Canclini

Cuando se define a una identidad mediante un proceso de abstraccin de ras-gos (lengua, tradiciones, ciertas conductas estereotipadas) se tiende a menudo a desprender esas prcticas de la historia de mezclas en que se formaron. Como consecuencia, se obstaculiza un modo de entender la identidad y se rechazan ma-neras heterodoxas de hablar la lengua, hacer msica o interpretar las tradiciones. Se acaba, en suma, obturando la posibilidad de modificar la cultura y la poltica. (G. Canclini, 2000)

Los gneros que enfocamos en nuestro trabajo, son folklore, tango, rock y jazz.

Los mismos detentan una serie de caractersticas, origen y alcances que actualmente

estn siendo indagados, partiendo del mbito de aparicin, su presencia en nuestro

pas, para llegar a caracterizar su circulacin en la ciudad de Santa Fe. A partir de

esta delimitacin (que en pocas anteriores a la estudiada se mantena como tal),

podremos comprender de qu manera se van produciendo estos cruzamientos e

hibridaciones, que mencionamos al hablar de la msica de fusin.

7. La msica de fusin en Santa FeA partir de este marco terico, en esta instancia del proyecto, nos introducimos

al anlisis de un fenmeno que tuvo sus antecedentes musicales en el exterior as

como tambin en nuestro pas. La llamada msica de fusin.

Este trmino, empez a escucharse a fines de los aos 60 en EE.UU., donde va-

rios factores musicales y sociales generaron un perodo de desencanto de la escena

musical para los Jazzmen, golpeando fuertemente el jazz de tradicin. Algunos de estos factores musicales fueron: el avance del Rock, Pop, Funk, la cancin, los movi-

mientos de vanguardia dentro del mismo gnero como el Free Jazz, el inters por

los sonidos elctricos y amplificados, el rpido avance tecnolgico para la grabacin

e interpretacin en vivo, la esttica por lo visual de los msicos, la fuerte interaccin

social en conciertos entre estos y el pblico, la lucha racial y el hippismo. Tambin,

se da un creciente inters sobre las msicas del Tercer Mundo, sobre todo de la

India y el frica. Este ltimo factor cobr un nuevo significado en la Msica popular

Occidental, aportando ritmos, ideas meldicas e inspiracin extramusical.

Todos estos aspectos dividieron a los msicos del jazz, algunos se exiliaron en

Europa para seguir haciendo su msica, pero muchos decidieron quedarse y adap-

tarse a las nuevas corrientes, fusionndolas con su propio lenguaje, lo que para

muchos result ser un verdadero desafo. Dentro de estos msicos se encuentra

Miles Davis, que si bien no fue el primero en volcarse al rock, s lo fue en atraer la

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atencin sobre la mezcla que realizaba del jazz con el rock, etiquetada como fu-

sin. Esta gener un movimiento muy amplio y desprejuiciado, su mismo carcter

acredit la presencia de artistas de otros gneros y latitudes en festivales de jazz,

donde era habitual or msica africana, hind, latinoamericana y an tango moder-

no. Ms por estas latitudes, bombos legeros, quenas, charangos, bandoneones,

saxofones, guitarras elctricas, teclados y bajos elctricos que producan un abanico

de sonoridades que slo pueden orse en este tipo de espectculos.

En relacin a nuestro pas y refirindose a la dcada del 80, Sergio Pujol co-

menta:

Al promediar el 80, el proscenio del rock haba perdido su encanto. Ms esti-mulantes resultaban ciertos caminos de la improvisacin contempornea de raz popular. En este sentido, la influencia de los brasileos Egberto Gismonti y Her-meto Pascoal se combin con la admiracin por Dino Saluzzi y sus exploraciones ms all del folclore, mientras la fusin elctrica segua siendo un estilo atractivo, especialmente para los bateristas y guitarristas () En realidad, el jazz se haba convertido en una escuela bsica: all se aprenda tcnica instrumental, armona y modelos de improvisacin para luego hacer otra msica. Esa otra msica era algo inefable. No tena definicin genrica clara, y el trmino fusin termin por imponerse, ms all de su pertenencia al glosario del jazz.[] un registro imaginario de los aos de fusin argentina debera incluir aquellos discursos sonoros que pugnaban por vencer la resistencia de los gneros. Veamos. Una improvisacin alrededor de Los Mareados por el bajista Matas Gonzlez. Una compleja secuencia escrita e interpretada por el guitarrista Armando Alonso. El saxo soprano de Roy Elder calando hondo en una meloda de Yupanqui. Una va-riacin ms o menos libre de un tema de Gismonti en las cuerdas de Luis Borda. Un ritmo de candombe del baterista Horacio Lpez. O soplidos con reminiscen-cias de Coltrane en el tro que Bernardo Baraj integraba con Lito Vitale y Lucho Gonzlez y en las asociaciones de free contando de Sergio Paolucci. Todos stos fueron signos sonoros de la fusin en el sur, entendiendo por fusin una virtual ideologa musical antes que un estilo cristalizado. (S. Pujol, 2004:31)

El surgimiento de la msica de fusin en Santa Fe tiene un empuje particular con

el advenimiento de la democracia en 1983. La efervescencia poltica, las bsquedas

identitarias y los alcances de una tendencia que se da en todo el pas, desde el

folklore y el rock nacional, le darn un impulso particular. Estos procesos creativos

diferentes se caracterizaron por no pertenecer a un gnero especfico, realizando

cruzamientos entre los mismos, los msicos utilizaron con naturalidad y audacia

creativa, elementos provenientes de estos lenguajes hasta el momento claramente

delimitados.

Podemos sealar, adems, dos hitos en la escena musical (uno local y el otro

regional) que establecieron un espacio importante para estas msicas: el Ciclo del

Paraninfo de la UNL y el Movimiento de la Alternativa Musical (que se origina a partir

de un grupo de msicos de las ciudades de Paran y Santa Fe, teniendo como sedes

varias ciudades del interior del pas). Estos ciclos, apuntalaron uno de los sustentos

ideolgicos de esta incipiente corriente: la creacin de espacios de difusin inde-

pendientes y alternativos al de los medios establecidos y las discogrficas, adems

de crear otros circuitos de circulacin que no tuvieran como eje central la ciudad

de Buenos Aires. Por otra parte, esta etapa estar signada por la existencia de un

pblico muy receptivo hacia este tipo de manifestaciones musicales.

La relacin con los medios en la msica que analizamos, se plantea como la es-

trategia de unirse para revertir cierto estado de situacin descripto por los mismos

msicos9 (Ibarrola, 1992) como:

un crculo vicioso, el mismo pblico, no haba para quien crecer. A partir de la iniciativa del grupo Magma de la ciudad de Paran, se crea la Alternativa Mu-sical Argentina (AMA), con el objetivo de ir creando una corriente de opinin favorable hacia las propuestas evolutivas, que consista en encuentros itinerantes, apoyados por algunos medios de comunicacin y de productores independientes, tipos cmplices. (Ibarrola, 1992).

El mismo msico describe que haba una gran posibilidad de acceder a los me-

dios, una gran avidez por difundir propuestas de este tipo y conecta este fenmeno

con el advenimiento de la democracia y la difusin de msica nacional a partir de

la guerra de Malvinas en el 82. De todas maneras habla de espacios clave que se

fueron ocupando y algunos casos puntuales de periodistas en los grandes medios,

que apoyaron este movimiento, plantea

9 Entrevista a Alfredo Ibarrola (Santa Fe, 1992) msico del grupo Magma, de la ciudad de Paran,

uno de los fundadores de la Alternativa Musical Argentina (A.M.A) realizada por Mara Ins Lpez

y Rubn Paolantonio.

74|75



La alternativa tuvo incluso ms centimetraje de prensa que Cosqun mismo en el 87 y 88 y eso es mucho decir, porque los medios estaban proclives, propensos, cmplices de todo esto. Pero ojo, no nos equivoquemos, no eran los medios, eran ciertos periodistas que contaban con determinado plafn, tenan determi-nado peso en los medios () se daban una cantidad de elementos que fueron creando una especie de tejido en el cual se fue sustentando y desarrollando la idea de alternativa. (Ibarrola, 1992).

Desde este punto de vista, podemos aproximarnos a algunas caractersticas de

estas msicas llamadas de fusin en nuestra ciudad:

Se han desarrollado en un momento histrico determinado, favorecidas por el

advenimiento de la democracia, y la posibilidad de mayor espacio en los medios

luego de la guerra de Malvinas.

Interpelaron a pblicos de la ms diversa procedencia en cuanto a gustos mu-

sicales.

Contribuyeron a la constitucin de un sentido de pertenencia, con rasgos iden-

titarios muy claros y una fuerte conexin emocional.

Sus caractersticas musicales tuvieron que ver en primera instancia con la

hibridacin de gneros, lo cual las inserta en estas tramas ms vastas de las que

habla Pelinsky, tanto por las tradiciones musicales de las cuales venan los msicos

como por la constitucin de su pblico, proveniente de la escucha de msicas muy

diversas, caracterizndose por no ser un pblico cautivo de un gnero.

Abarc manifestaciones musicales bastante diferentes a las difundidas por los

medios en ese momento, caracterizndose por su gran audacia creativa. Estas dife-

rencias estaban dadas entre otras cosas por:

- La duracin de los temas (mucho ms extensos)

- La experimentacin con las caractersticas identificatorias de los gneros y

sus cruzamientos.

- La forma musical

- La incorporacin de grandes secciones de improvisacin.

- La experimentacin tmbrica, textural y armnica.

Tuvieron amplia difusin, aceptacin y adhesin en gran cantidad de oyentes

y circuitos de circulacin,

Los msicos se agrupan y canalizan su hacer musical a travs del movimiento de

la Alternativa musical, que se fue ampliando, integrando periodistas y productores.

Una buena sntesis de lo que representaron estas msicas y el movimiento de la Al-

ternativa, son las palabras de Alberto Muoz, msico que particip de la misma:

La Alternativa Musical Argentina es un canal nuevo. Es como un baile, no?, donde uno se saca a bailar: los productores se sacan con los msicos y los m-sicos aceptan bailar con ellos, los msicos bailan con los msicos, y uno baila entre la gente10

Las variadas manifestaciones musicales producidas en este momento histrico

de nuestra provincia y nuestra ciudad no han sido investigadas en profundidad, ni

han sido objeto de recopilacin ni recuperacin de material grabado o escrito. Es

nuestro objetivo hacer un aporte en este sentido, profundizando sobre esta tem-

tica y realizando archivos de material de diverso tipo y su digitalizacin. En este

perodo de la investigacin, mientras seguimos incorporando elementos al marco

terico, nos encontramos trabajando sobre entrevistas, comunicndonos con los

protagonistas y analizando la prensa escrita de la poca.

10 Op. Cit.

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