MUSICA Y RUIDO_Varela, Daniel

8/9/2019 MUSICA Y RUIDO_Varela, Daniel

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ASALTO A LOS SENTIDOS.

El ruido como principio musical.

Un automvil de carrera, con su caja adornada de tubos que se diran serpientes de

aliento explosivoun automvil de carrera que parece correr sobre la metralla, es mshermoso que la Victoria de Samotracia.Filippo Tommaso Marinetti

Primer Manifiesto Futurista, 1909

Durante demasiado tiempo se ha escuchado la definicin de msica como elarte de combinar los sonidos. Esta limitada idea haca suponer que la msicadeba comportarse dentro de ciertos lmites en lo concerniente a sonoridades,tcnicas y discurso dejando de lado aquello que no estuviera includo dentrode los cdigos impuestos por la esttica reinante en cada poca.Afortunadamente, la historia del arte da innumerables ejemplos detransgresiones que dan paso a un perodo creativo ms fructfero. Sin la

expansin formal de los cuartetos de cuerdas de Beethoven no hubiera sidoposible la msica del Romanticismo tardo centroeuropeo y sin sta, la msicaatonal de la segunda escuela de Viena no generara la instancia superadora dela idea clsica de tonalidad a principios del siglo XX. Por supuesto, la msicade Schnberg estaba plagada de recursos de las formas clsicas; pero para losodos mal predispuestos el atonalismo continu pareciendo ruidohasta muchasdcadas luego de su aparicin.Muchas veces escuchamos la palabra ruidocomo algo molesto, desagradableo accidental. Generalmente, las personas califican de ruido a aquella msicaque les disgusta o que no comprende; slo que hay un problema : or es

inevitable. Tal como dijo el compositor experimental norteamericano RIPHayman, el ruido est en todas partes por lo que escuchar es un desafo. Msan: sin el ruido muchas veces podramos perdernos o desorientarnos. En stesentido, las msicas nuevas y experimentales mucho tienen que decir sobreel desarrollo de nuevas formas de or cuando descubren y crean sonidos noconsiderados como algo musical hasta ese momento. Siguiendo elrazonamiento de Hayman ( a su vez capaz de hacer msica con un trajerepleto de cascabeles y puesto a rodar por las veredas de New York), hasta losfrenos del metro pueden dar un sonido placentero. En efecto, sin la inclusindel ruido como elemento musical; el mundo se habra estancado como un discorayado.

1 - El reinado de la mquinaSalvo algunas experiencias puntuales, se puede tomar a los aos cercanos a1910 como inicio del uso del ruido como componente central de una pieza demsica. Aunque Schnberg comenzaba lentamente a sistematizar su msicabasada en los doce tonos; sin duda que los futuristas italianos dieron un pasoms arriesgado al proclamar que las academias y las formas tradicionalesdeban morir de modo violento. El radical desprecio por la msica enseada enlos conservatorios, basada en la meloda con acompaamiento; en elprotagonismo de los cantantes lricos y en la msica como excusa rtmicapara la danza; qued plasmado en algunos singulares escritos. Balilla Pratella

escribi el Manifiesto de la Msica Futurista ( tambien conocido comomanifiesto tcnico) en 1910 mientras que Luigi Russolo se tom los aos


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entre 1913 y 1916 para crear su Arte de los Ruidos, una serie dellamamientos en los que se defina al ruido como aquello que tiene el poder dedevolvernos a la vida. Pratella instaba a la disolucin de los parmetrosmusicales clsicos de la armona , meloda y ritmo para crear una dimensinenarmnica donde todas stas construcciones quedaran transfiguradas. En

medio de un furor que glorificaba las pasiones y el reinado de los impulsoscreativos, El manifiesto tcnico no dudaba en expresar el alma de lasmultitudes, los centros industriales, los transatlnticos, los trenes y acorazados,los automviles y los aeroplanos. La gloria de las mquinas y la electricidadcomo instancia revolucionaria ante un pasado plagado de msica pastoril,programtica o sentimental; cualidades todas que el futurismo combataabiertamente. Cuando Marinetti hablaba de la voluptuosidad del ser silbadopropona una esttica de la confrontacin, del escndalo y de la renovacinviolenta. De hecho, la celebracin de la guerra como higiene del mundo tuvoen el grupo futurista consecuencias nefastas. La idea de la imposicin devalores, el avasallamiento de otras convicciones y las estrategias de

escandalizar tuvieron vinculos posteriores con el fascismo y se proyectaron entcticas de shock aparecidas en msicas de ruido casi cien aos luego. Yahablaremos de esto ms abajo.Especialistas como el constructor de instrumentos e improvisador ingls HughDavies plantean limitaciones en la msica del propio Pratella a la vez queponen el acento en los conceptos de Luigi Russolo como inventor deinstrumentos. Russolo cre los intonarumori, que an pueden verse enalgunas fotografas como enormes cajas acsticas con bocinas. Entre lasdcadas de 1910 y principios de 1930, Russolo ide extraos generadores deruido adaptando algunos principios de instrumentos como el rgano, el piano oel arco usado para tocar cuerdas. Se dice que adapt la caja de un funicularpara dar forma a un modelo de rumorarmonio o que sus arcos y pianoenarmnicos utilizaban resortes y alambres en sus mecanismos. La familia deintonarumori variaba segn el paso de las investigaciones. Mquinas rugienteso de trueno, zumbadores, crepitadores y silbadores varios sirvieron comomedios para transmitir una idea de msica capaz de desafiar todo lo conocidohasta el momento. La msica futurista tomara en cuenta fuentes sonoras no-musicales en su intencin de sepultar el pasado. La orquesta futurista contaracon las siguientes categoras : 1) rugidos, truenos, explosiones; 2) silbidos,resoplidos ; 3) murmullos, gorgoteos, gruidos 4) frenadas, sonidos frotados,canturreos, roturas de objetos 5) sonidos por golpes en metal, madera,

piedras, vajilla 6) voces de animales y personas : gritos,llantos,aullidos,exclamaciones, sollozos, etc. A partir de sonidos producidos por nuevosinstrumentos o por el uso no convencional de recursos vocales, la msicapropuesta por los futuristas planteaba un principio superador: la creacin deuna nueva sintaxis sonora. En medio de sus altisonantes proclamas, losfuturistas haban comprendido que la msica no deba sujetarse a los principiosllanos de la meloda acompaada o de las reglas de la armona y elcontrapunto, en las que por convencin no deban o no podan ejercitarsedeterminadas combinaciones de sonidos.Debe destacarse que el futurismo italiano no fue algo aislado en su tiempo. Lasprimeras dcadas del siglo XX fueron el marco de las vanguardias que

pretendan transformarlo todo. La ruptura con las formas de expresin artsticaconvencional era inevitable y en 1916 Hugo Ball fundaba en Zurich el Cabaret


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Voltaire . Dad haba nacido junto a Tzara, Huelsenbeck y otros para lucharcontra el sentido de los textos y la ominipresencia de narratividad literaria. Elmismo Marinetti apareca como pionero de lo que luego conoceramos comopoesa sonora con su texto ZANG TUMB TUUMB de 1911 y la UrsonatedeKurt Schwitters (1922-32), dara otro impulso para destrur el pensamiento

nico de usar la literatura para contar historias. De todos modos, Italia nofue el nico hogar del futurismo. La Rusia prerrevolucionaria y los primerostiempos ulteriores a 1917 fueron marco propicio para plantear la obsolescenciade viejas formas. El contexto gener otra variante de Futurismo y Maiakovskifirm en 1912 el manifiesto Una Bofetada en la Cara del Gusto Pblico. Para1913 Matyushin, Kruchenykh y Malevich produjeron la pera en cuartos detono Victoria Sobre el Sol para la que usaron un piano desafinado. ArseniAvramov compuso entre 1918 y 1924 espectculos de ciudades, verdaderosantecedentes de intermediaen los que fuegos artificiales, sirenas de barcos yfbricas; y disparos se combinaban con sonidos de ametralladoras, salvas defuego de batallones y despliegue de escuadras de aviacin. Pero si hubo un

compositor ruso capaz de elaborar una msica de mquinas que con pesopropio reflejara el advenimiento de la industrializacin, ste fue AlexanderMossolov. Su obra de 1928 La Fundicin de Hierroencontr inspiracin en losmetales y ritmos propios de las grandes fbricas, aunque el ascenso delstalinismo lo presionara ms tarde a componer una msica menos decadentey contrarrevolucionaria. Pese a que Mossolov muri en 1973, an en 1985, laUnin de Compositores Soviticos no aprob la ejecucin de su msica de losaos veintes por considerarla poco apropiada. Con la idea de una expresinabarcativa, el cineasta alemn Walter Ruttmann en 1929 compuso su Film SinImgenes, verdadero antecedente de la Musique Concreteque la escuelafrancesa iniciada por Pierre Schaeffer consolidara cerca de veinte aos mstarde y del especfico terreno conocido como Cinma Pour LOreilledesarrollado por el msico- cineasta Michel Chion entre los aos sesentas ysetentas.Sin embargo, muy lejos de all, tomaba cuerpo la incipiente tradicinexperimental de iconoclastas compositores norteamericanos. Comenzaba aescribirse una historia apasionante en la que las invenciones sonoras msinusitadas surgan de un impulso creador vitalista, intuitivo a la vez queparalgico. Buena parte del arte norteamericano tuvo durante el siglo veinteuna peculiar identidad capaz de combinar la mayor ( y aparente)extravagancia con los planteos conceptuales ms rigurosos. Henry Cowell se

encuentra entre los pioneros que sentaron las bases especficas para el usomusical del sonido no temperado. Para las dcadas de 1910 y 20, la msicapara piano compuesta por Cowell seguramente habra sido calificada comoruido . Su descubrimiento de los tone clusters (sus racimos sonorospresionando todas las notas juntas del piano en una determinada extensinvalindose de las manos, antebrazos o de varas de madera ) o su uso delcordal interior del piano fue explotado de modo visionario en piezas comoAeolian Harp(1923 ), The Tides of Manaunaun(1911) y The Banshee(1925).Cowell tambien sent bases para la msica microtonal escribiendo piezas parapiano en cuartos de tono y, obviamente, el mundo sonoro de John Cage nohubiera sido igual si ambos compositores no se hubieran conocido.

Podemos sealar otro hito en la msica para ruidos en el chico malo de lamsica estadounidense, George Antheil. Deseara ser un boxeador


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profesional el prximo round frente al Steinway, ser ms cmodo si vistopantalones cortos, dijo en una oportunidad. Antheil conserva un lugarprivilegiado en sta historia gracias a su composicin del Ballet Mchanique en1924, una pieza destinada a ser banda sonora del filme homnimo de FernandLger, Man Ray y Dudley Murphy. Se trataba de una obra altamente rtmica y

brutalista; que inclua sonidos de la era industrial, msica atonal y algunoselementos derivados del jazz (una msica que por aquellos aos intrigabaprofundamente a los compositores) y que resultaba muy difcil de ejecutar.Para tener una idea, baste decir que la instrumentacin original comprenda 16pianolas, 4 grandes bombos, 3 xilfonos, 7 timbres (campanas elctricas) ,una sirena, tres hlices de aeroplano de diferente tamao y dos pianolastocadas por ejecutantes. Tal complejidad tuvo la obra, que no fue sino hasta losaos noventas que pudo escucharse en su forma original, gracias a losavances de la tecnologa en el mbito de los pianos controlados por ordenador.Antheil debi revisar la partitura y simplific su orquestacin utilizando diezpianos tocados por ejecutantes (entre otras reducciones) para sus audiciones

en Pars (1926) y New York (1927). El otro hito en la msica ruidista de latradicin experimental norteamericana es Ionisation, la fabulosa obra de EdgarVarese compuesta en 1931 para trece percusionistas con un arsenal deinstrumentos que incluan sirenas. Adems de las explosivas masasorquestales de Arcanao Ameriques, se sabe de un proyecto inconcluso queVarese perge con el visionario surrealista Antonin Artaud en 1932. Setratara de una pica pre- Sci Fi con ttulo tentativo El Astrnomopara la queVarese hara construr instrumentos futuristas, slo que Artaud no mantuvo elentusiasmo y la obra se diluy en el tiempo.

2- Exploraciones en las Formas ( y los contenidos)En 1988, el norteamericano Neil Strauss escribi uno de los primeros artculoscompiladores de hechos, personajes y fechas relevantes en la historia delruidismo sonoro. Con un espritu eclctico propio de la integracin de estilosmusicales que se viva en aquellos aos de sonido Downtown, Strauss nodudaba en sealar hitos de dispar ( y a veces opuesta) procedencia.Encontrarn la referencia al artculo al fin de stas lneas, pero baste plantearel siguiente problema: no todas las msicas que suenan o usan el ruidonecesariamente comparten presupuestos, tcnicas ni consistencia. En loscartoons y en la msica de pelculas hay uso del ruido como efecto sonoro,tambien hay ruido cuando en la historia del Free Jazz asistimos a un afn por

explorar el rango acstico de los instrumentos. Tambien encontraremos ruidoen el teatro instrumental de Mauricio Kagel de los aos sesenta y setenta tantocomo en las composiciones aleatorias de Sylvano Bussotti . A riesgo deparecer redundante, no parece descabellado suponer las nuseas de losincandescentes Futuristas italianos llamando a la guerra si hubieran sabido dela calma zen de John Cage y su mundo de pacfica interpenetracin sinobstruccin con sonidos existiendo por s mismos. Tampoco parece suficientedestacar el papel revelador que tuvieron las msicas electroacsticas al utilizarfuentes ms reconocibles (la msica concreta de vertiente francesa) o msabstraccionista (como en los laboratorios de Colonia, Utrecht, Estocolmo yPrinceton-Columbia a partir de los aos cincuentas). Por supuesto que la

escucha de los autores histricos de la msica compuesta con medioselectrnicos pone a las claras que se inauguraba una poca en que la


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distincin entre sonido, notas y ruido ya no sera la misma. Ahora bien, siretomamos el problema de la sintaxis musical contempornea ; veremos quebajo la superficie de algunas de las obras electrnicas ms notables del sigloXX permanecen formas de construccin tomadas de la antigua idea del temacon variacionesas como de la forma sonata. Esta frase procura describir un

problema ms que ser valorativa, un punto justo de aclarar puesto que lasmsicas electroacsticas slo guardan un lejano parentesco ( bastanteopinable, en trminos ms estrictos) si se las incluye en el mismo linaje que lasespecficas bsquedas de la msica de ruido, la noise musicdesarrolladadesde los aos ochentas y en la que desembocaremos un poco ms adelante.Reconociendo mritos en la lnea trazada por Neil Strauss, es ineludiblemencionar la msica electrnica de Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, delas emblemticas obras de Luciano Berio en el estudio de la RAI en Milan aprincipios de los sesenta o incluso en los inicios de la msica porcomputadoras, de los que mencionara tendenciosamente a Roland Kayn enEuropa y a un joven James Tenney en los aos de los laboratorios Bell en

USA. De todas maneras, debemos ser cautelosos a la hora de pesar estascuestiones. La historia de la msica electroacstica es un captulo en s mismoy no debe ser confundido en virtud de sus complejos planteos formales, algoque en rigor de verdad se encuentra bastante lejos de otras bsquedas quecolocan al ruido como fin en s mismo. Una lnea conceptual ms clara sihablamos de ruidismo se advierte en los logros experimentales de John Cagey su disolucin de las fronteras entre sonido, ruido y notas musicales. Su seriede Imaginary Landscapeses claro ejemplo de originalidad y consistenciacreativas. El primero de stos paisajes data de 1939 y consta de discos que semodifican usando fongrafos de diferente velocidad, en el segundo y tercero seutilizan instrumentos de percusin junto a zumbadores, latas y objetos nomusicales. El cuarto paisaje incluye radios manipuladas al azar, mientras elquinto se vale de 42 fongrafos utilizados segn los hexagramas del I Ching.Tambien debemos a Cage piezas electrnicas que unieron recursos concretos(naturales) y electrnicos: WilliamsMix(1952) incluy sonidos de la ciudad y elcampo, electrnica y sonidos caseros en un resultado inclasificable. Le siguiFontana Mixy ms tarde fue compuesta Rozart Mix, para doce grabadores acinta con un mnimo de 88 loops. Cage influy notablemente en variasgeneraciones de experimentalistas sonoros promoviendo un pensamientomusical abierto a la bsqueda permanente. Entre sus allegados, David Tudorpas a ser su pianista de confianza a un colega capaz de trazar su propio

camino. La gradual inmersin de Tudor en la electrnica concluy en un mundode circuitos electrnicos capaces de autoalimentarse. El ruido de laelectrnica ms orgnica de los dispositivos creados por Tudor a partir de losaos sesenta guarda relacin con una preocupacin por los procesos quizsmayor que por los resultados. Se trata de una msica de timbres restringidos(generalmente ridos en el aspecto tmbrico) que se desarroll enriquecida poravances cientficos tales como las redes neurales y algunas formasrudimentarias de inteligencia artificial. Con criterio igualmente autnomopodramos sealar la electrnica chamnica de Jerry Hunt consolidada hacialos aos ochenta, inspirada en rituales indgenas del desierto norteamericanotanto como por algunas formas de alquimia del siglo XVII.


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En la generacin ulterior a Cage, destacaron las bsquedas no-sistemticasde msicas electrnicas improvisadas, de los grupos de msicas aleatorias ytambien de las formas estticas extendidas como el Happening, el Fluxus .Msicos como Gordon Mumma, Alvin Lucier, Robert Ashley, grupos comoONCE , Musica Elettronica Viva, AMM, Gruppo Nuova Consonanza, New

Phonic Art, Taj Mahal Travellers; la electrnica de la Costa Oestenorteamericana con el San Francisco Tape Music Centre ( Morton Subotnick,Pauline Oliveros, Ramn Sender, Terry Riley). Todos experimentaron durantelos aos sesenta la inclusin de los medios electrnicos con el objeto deexpandir la paleta sonora existente.En Europa, la tradicin de la msica concreta francesa que se remontaba afines de los cuarenta con Pierre Schaeffer continuaba su camino. Con unmayor apego a la investigacin sonora formal, los continuadores de Schaeffercrearon soluciones individuales a los problemas surgidos del trabajo confuentes snicas naturales: Pierre Henry, Franois Bayle, Luc Ferrari, BernardParmegiani y el Groupe des Recherches Musicales. Otra vez, el uso de

materiales sonoros ruidistas, no homologa las bsquedas. Las teoras, losfundamentos, la tecnologa , el discurso musical y los propsitos seranparticulares. En el caso de la escuela francesa, suele haber mayor conexinentre los msicos (al punto de haberse fundado el GRM) pero si bien hay unapego en los primeros tiempos a las fuentes de ruido , lo que en dcadasposteriores se conocera como Noise Music, ser algo bien distinto.

3 La verdadera historiaMs cerca en el tiempo, algunos aspectos de la cultura rock se hanrelacionado con el ruido a travs de la electrificacin de instrumentos y sussistemas de altavoces. Suele citarse el ejemplo de la Metal Machine Musicde Lou Reed (1975) como una pared sonora anrquica. Es una construccinutilizando el feedback del sistema amplificador y una multitud de pedales deefecto para guitarra . Lo que pareci un capricho del angry rocker tena ciertalgica si repasamos atentamente temas de Velvet Underground como SisterRay: repeticin exasperante de clulas rtmicas, suciedad elctrica y detallesque - por tan descuidados - agregan complejidad. En ste sentido, no resultadifcil comprender la importancia conceptual de Metal Machine, si bien enotras experiencias del rock haba uso de sonidos no convencionales (por caso,la psicodelia y el krautrockestaban plagados de ellos), la msica de Reed tieneimplicancias directas en la distorsin sonora y la agresividad que se vera en

algunas experiencias relacionadas ms tarde al punk.A propsito, el punk no dud en reclamar con violencia la muerte de ciertasformas estticas y polticas de su pasado. Sus bsquedas de crudeza artstica,urgencia expresionista y respuestas ideolgicas del tipo todo o nada tuvieroncapital importancia en el nacimiento de fenmenos posteriores como la culturaindustrialy la noise music. Merece la pena sealar la extremada complejidaddentro del espectro punk capaz de inclur totalitarismos de izquierdas yderechas tanto como algunos tonos de gris. Desde su capacidad paraorganizar grupos autogestivos de vivienda y proteccin social hasta lasviolentas clulas neonazis, el punk genera anlisis sociolgicos encontrados.Para algunos incluso, el punk admite puntos de encuentro con formas de

conducta existentes en los hippies y en otras corrientes utopistascontraculturales. Esttica y socialmente, el movimiento punk rechazaba los


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valores sociales de su tiempo y no dudaba en valerse de una fuerte (ydiscutible) cuota de nihilismo que enarbolaba en muchos casos crucessvsticas para promover la repulsa de los ciudadanos calificados comoconformistas. En este aspecto, algunas tcticas de shock utilizadas por el punkencuentran paralelo en las actitudes del futurismo italiano cuando se

glorificaba la violencia contra las formas establecidas como caminosuperador. La revuelta es un carcter comn a muchas de las vanguardiasestticas del siglo, pero la celebracin de las actitudes violentas reduce lasanalogas sociolgicas. Para mayor especificidad, los estudios crticos deStewart Home y ms recientemente de George McKay trazan algunos de losms rigurosos anlisis sobre la evolucin de las culturas de la revueltay sueventual poder transformador.El punk y , de modo ms complejo, el fenmenoparalelo de la Cultura Industrial pusieron el acento en el potencial de unaesttica transgresora y en la crudeza snica sin los que hubiera sido imposiblela Noise Music.Los principios bsicos de la Cultura Industrial fueron analizadosinicialmente por Jon Savage en 1983 y reconsiderados ms tarde por Brian

Duguid (1995). En ellos se destacan aspectos sociales, estticos e ideolgicoscon los que, en la segunda mitad de los setentas, se buscaran estrategiasintegrales de produccin y circulacin cultural. Estas nuevas formas fueronimpulsadas por grupos como Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Clock DVA oSPK alrededor de la etiqueta Industrial Records, por el americano Boyd Rice/NON y ,ms lateralmente, por las experiencias de Test Departament, el primerEinstrrzende Neubauten o los controvertidos Whitehouse. La msicaindustrial, es un trmino que se atribuye al performer Monte Cazazza a travsdel cual se ejercera oposicin contra la extendida idea de autenticidad quepredominara durante tantos aos en la escena rock. El artculo original deSavage destacaba cinco principios de accin de la msica industrial, que seranaplicables por extensin al campo ms amplio de la Industrial Culture:LaAutonoma Organizativa se propondra crear sellos y ediciones en formaindependiente de criterios comerciales propios de las grandes empresas. Laforma de organizacin sera espontnea y tendiente a conformar redes. ElAcceso a la Informacin implicaba el concepto de guerra informativa apropsito del control de los medios masivos y su influencia en las personas. Enla forma en que se pudiera diseminar informacin e instalar discusionesindependientes de los criterios reinantes en los medios, habra caminos paradesafiar los aparatos de control social. Las estrategias la Burroughsestarana la orden del da. Los sintetizadores y la idea de anti-msica aportaran

una nueva gama de opciones. El ruido, los ritmos por secuenciadores, lacrudeza snica. La cuestin se hara ms compleja por el uso de estrategiasextramusicales de tipo literarias y flmicas (en particular, el incipiente recursodel formato vdeo), ms an luego de dcadas de arraigo de la TV comoinstrumento de control social. El arte industrial tuvo claros predecesores en elnacimiento del performance art, el grupo de accionistas vieneses y la corrienteautodestructiva propiciada por Gustav Metzger. Tampoco le fue ajena ciertaimpronta surrealista, del teatro de la crueldady del visionarismo beat-psicodlico. La apropiacin de estrategias derivadas de stas corrientes era elquinto aspecto, el de las tcticas de shock tambien encontradas de modoms estrecho en el futurismo.

La quintaesencia del industrialismo evidente en Throbbing Gristle provena delas experiencias que sus propios miembros haban desarrollado en el colectivo


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de performance COUM Transmissions. COUM haba sido fundado en 1969 yse propona lograr que cualquier persona interesada pudiera acceder acualquier forma de expresin irrestricta. La idea de aprendizaje, la capacidadde ritual en torno una experiencia creativa y la exploracin de la corporalidadllegaron a acciones conceptuales como coumdensation mucusde 1975 y la

emblemtica exhibicin Prostitutionen la ICA Gallery de Londres en 1976.COUM, Throbbing Gristle y otros proyectos afines, como Psychic TV o elTemple ov Psychic Youth; se dedicaron profusamente al estudio y aplicacindel principio del Ms all del Bien y el Mal, tal como planteaba el manifiestoCouming of Agede 1974 : Todos tienen lugar, quiz un nuevo sistema, unsistema abierto. Qu es lo bueno? COUM intenta explorar ese potencial y sepropone revitalizar la confianza en la creatividad humanaYa nadie sabe qu es lo bueno o lo correcto hoy daCosey Fanni Tutti, la integrante de COUM y TG haba reciclado para losgrupos recursos tomados de sus experiencias como modelo porno, mientrasque Genesis P-Orridge, la otra mente detrs del continuum COUM/TG ha

desarrollado una hpercompleja ingeniera cultural (como a l mismo gustadefinir). En ella, se dan cita el transvestismo, las intersexualidades, el tattoo y elpiercing, la intrasexualidad y las versiones extendidas del dominio corporal (elinters en los exoesqueletos cibernticos elaborados por el performeraustraliano Stelarc). En trminos amplios, Orridge llama a una ciruga estticacerebralms all del propio ADN lograda con agentes psicodlicos, psicologaprofunda, yoga, metafsicas varias o neuroqumica. Semejante mezcla quedaejemplificada por la lista de libros que Orridge destacara para el emblemticoIndustrial Culture Handbook. En ella aparecan libros sobre enfermedadesvenreas, tatuajes, crmenes y cuatro tomos sobre los Uniformes, Organizacine Historia de la SSEl grupo SPK hablara de sus obsesiones por la muerte y muchosdesarrollaran un inters esttico por lo bizarro y lo aterrador casi como unareedicin del dandy ingls Thomas de Quincey cuando hablaba del Asesinatocomo una de las Bellas Artes. Los rituales autoflagelatorios del accionistaRudolf Schwarzkogler seran reconocidos como pioneros as como lasproyecciones del punk y el industrial hacia los ochentas y noventas explotaraen multitud de tribus cultoras de alternative lifestyles. Los modernosprimitivos y su versin de antiguas prcticas de adorno corporal ritual, tatuaje,piercing o escarificaciones marcaran nuevas rupturas de convenciones en laconducta individual o colectiva. Por supuesto, no todas las tribus son

industriales. Los vnculos y combinaciones particulares son casi infinitasincluyendo intereses tan dispares como las teoras conspirativas, los crucescyberculturales, Timothy Leary o Aleister Crowley en clave punk y otras tantasvariantes donde , no obstante, se mantienen los cinco principios sealados porSavage.En lo estrictamente musical, de aquel estilo crudo, pleno de ruido y muchasveces rtmico de los Throbbing Gristle; la expansin se produjo hacia elheterogneo campo del llamado posindustrial. All, el discurso se haramusicalmente ms sofisticado. La predileccin de estrategias de collage sonoroy cadver exquisitoharan un guio salvaje e intuitivo a las msicas concreta yelectrnica, slo que con una herencia ms propia del intuitivismo rocker.

Nurse With Wound, Cranioclast, Strafe fr Rebellion, Nocturnal Emissions,Hafler Trio, Etant Donns, Christoph Heemann, Asmus Tietchens, Lustmord,


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Lilith, Arcane Device, Zoviet France; cada quien con su particular lenguajeseran variantes ms introspectivas ( a veces especialmente oscuras) dealgunos de los principios del primer industrial. Generalmente las produccionesseran de un carcter musical ms restrictivo e incluso menos ruidista entrminos estrictos. De hecho, suelen inclur otras estrategias adems del

collage como la estasis, el flujo de texturas con mayor grado de tonalidad ycierto culto al objeto encontrado propio del paradigmtico Duchamp. Fuera delestricto terreno noise, el trmino ms apropiado de Industrial Ambient,propuesto por Peter Werner podra describir mejor a muchas de stasbsquedas, pero es casi otra historia.

4 Las Cosas por su NombreSera poco menos que imposible poner un da y una hora para iniciar lamsica noise propiamente dicha. Si en el industrial se lograba una ciertaemancipacin de la forma cancin, la ruptura slo pudo darse a travs del ruidocomo forma especfica. Como un fin en s mismo. La msica Noise es algo

puntual aunque existan formas hbridas o proyecciones que exceden suscdigos. Qu sucede cuando ya no hay ritmo posible? Qu podemos decir anteel brutalismo sonoro de una pared de ruido blanco a tope? Y si la msica slose basara en texuras primitivas sin ms formas que el flujo sonoro lineal ?Hay ruido blanco cuando nuestro aparato de TV no sintoniza ninguna estacin .Tambien el mar esuna inmensa entidad sonora de ruido blanco. Quiz elejemplo del mar sea bastante apropiado como para decir que, segn el espesory rango de frecuencias, escuchamos olas de distinta cualidad (pese a quepuedan sonar siempre igual). Ms explosivas al chocar contra las rocas, msserenas al llegar a una playa, o ms constantes al desplazarse si lasescuchamos aguas adentro; el juego sonoro de las olas es bastante til paraimaginar cmo suenan muchas msicas noise.Esto es algo diferente que el noise-rock neoyorquino de la No-wavepropio delas experiencias de Lydia Lunch, Swans, Glenn Branca y los Sonic Youth en suproduccin ms radical. De todos modos, persiste un hilo conductor siconsideramos la extraccin post-punk de todos stos y el contacto especficoque los SY (en particular los guitarras Lee Ranaldo y Thurston Moore) tuvieroncon ciertas msicas experimentales y con lo que estaba sucediendo en Japn.Es inevitable hablar de la tierra del Sol Naciente si nos referimos a la Noisemusic. Ms all de la obvia asociacin de ciudades como Tokio y Osaka con unambiente hiperkintico, ruidoso y contaminado de informacin; la escena

musical japonesa posterior al punk sera fundamental para consolidar laexistencia de un especfico arte de los ruidos .Hacia 1979 comenzaba la historia del grupo Hijokaidan, que partira de uncmulo de influencias para llegar al ruido en estado puro. La influencia sonorade bandas como los alemanes Faust, sumadas al contexto punk y matizadaspor performances corrosivas en medio de escenarios llenos de desperdiciosseran el inicio de una historia que llega hasta nuestros das. La crudeza de susactuaciones encendera numerosos proyectos paralelos y se extendera anuevos grupos. El 1983, Jojo Hiroshige (guitarrista y cerebro detrs del grupo)funda el sello Alchemy en Osaka, etiqueta que hasta hoy se encarga de difundiralgunas de las experiencias sonoras ms extremas de las que se tiene

memoria. Tambien para el 83, Hiroshige y otros se involucraron en un proyecto la Throbbing Gristlecon el apropiado ttulo de The Atrocity Scriptures. En los


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aos subsiguientes, una multitud de proyectos llevaran las cosas cada vezms lejos. Las masas de ruido anrquico producidas con antiguossintetizadores analgicos, la energa incontrolable de fans apiados en localespequeos bajo el volumen ms brutal y el cruce de ex punks con msicosprovenientes de la psicodelia o la improvisacin free haran el resto.

Por si nos habamos olvidado de los principios que aparecan en la escenaindustrial, los japoneses tendran su propia versin del asunto. Despus detodo, las ocultas artes antiguas del erotismo oscuro nipn fueron incorporadascon gran naturalidad por muchos msicos para crear una peculiar forma de artede accin. Prcticas e iconografa sadomasoquistas, la especialidad bondage,el mundo del tatuaje, los nudos y ataduras erticas ( shibari) y un largoetctera que bien puede rastrearse en el mundo de Yukio Mishima al escribirKyokos Houseen 1959.El mundo hardcore gay del grupo Gerogerigegege incluira como poco-masturbaciones en vivo acompaadas de ruido, o el increble Masonna(Yamazaki Maso) hara frecuentes alusiones a una ambigua sexualidad en

medio de puestas en escena psicodlicas al estilo del show lumnico de laCalifornia sesentista. La especialidad de Masonna son sus demoledorasactuaciones sin otro instrumento que sus gritos filtrados a travs de una grancantidad de pedales de efecto que modifican la seal que entra al micrfono.Su primer casete de 1987 lleva por ttulo Like a Vaginay por 1996 tendra suttulo en el sello Alchemy, el no menos elocuente Ejaculation Generator. Sums actual obsesin es el dispositivo llamado Space Machine, una serie desintetizadores modulares antiguos y efectos electrnicos de la era analgicaque revisita para conducir sus experimentos de Cosmos, Psicodelia, Acido,Electrnica y Ecos. Una propuesta compartida en buena medida por losCosmic Coincidence Control Center (CCCC) y su etiqueta Endorphine Factory:lava elctrica de aspereza masiva. La cantidad de grupos y solistas esprcticamente inabarcable, Incapacitants, K2, MSBR, Dissecting Table, MondeBruits, Pain Jerk, Roughage, Contagious Orgasm, Government Alpha,Solmania son algunos de los ms estrictos msicos noise. Sin embargo, hayotro frente de tormenta en una legin de ruidistas que conservan un pie en lamsica hecha con instrumentacin punk/rock pero que producen el caossonoro ms absoluto. De ellos, los emblemticos Hanatarash, los Boredoms ysus no menos de cincuenta proyectos paralelos con la frecuente participacindel vocalista Yamatsuka Eye, un portento presentado a occidente por JohnZorn en medio de su febril perodo cruzando el free jazz con el hardcore-metal.

Sellos nipones como PSF, Trigram, Magaibutsu, God Mountain, Toys Factory,Japan Overseas, Avant y Captain Trip documentan un ms amplio panoramade ruido que cruza numerosas variantes. Aqu el ruido no es especfica msicanoisepues se combina con recursos psicodlicos, del free jazz, y de otrasmsicas instrumentales por lo que slo advertiremos la cuestin. El curiosopodr acercarse a artistas tan dismiles como Tatsuya Yoshida y el grupoRuins, el gran shaman psicodlico Keiji Haino, el manipulador de discos OtomoYoshihide o los grupos de noise-metal High Rise, Fushitsusha o Zeni Geva.En una lnea ms cercana al conceptualismo y a las galeras de arte, AkifumiNakajima ms conocido como Aube desarrolla formas mucho ms sutilesdel noise. Sus piezas iniciales tomando sonido amplificado de latidos cardiacos,

respiraciones y ms tarde incluyendo tubos fluorescentes o pginas de libros;son de un refinamiento ms propio del terreno conocido como Sound Art.


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De entre la multitud de artistas japoneses detaca uno, que por su constancia alo largo de veinticinco aos y su complejo mundo conceptual merece prrafoaparte. Masami Akita es mejor conocido como Merzbow, un personaje/proyecto cuyo nombre se remonta a las antiguas construcciones Merzde KurtSchwitters usando objetos cotidianos encontrados en la calle o los desechos.

Con una licenciatura en artes y un aprendizaje musical ms intuitivo, Merzbowtiene cientos de grabaciones en las que asistimos al extremo de lo que puedeser una experiencia sonora. El volumen en sus actuaciones suele describirsecomo casi insoportable y el aspecto de sus piezas bien puede describirse conla imagen del mar que les ofreca lneas ms arriba. Slo que es comoescuchar el mar al tiempo que somos aplastados por una ola.Merzbow se vale de antiguos sintetizadores tipo EMS o ARP junto condispositivos caseros adaptados sobre guitarras elctricas o equipamientobarato y trucos en la mesa de mezclas o con los equipos de amplificacin. Akitase ha planteado hacer msica surrealista en el sentido de una forma deautomatismo mental y tambien con el propsito de establecer una forma de Art

Brut. Tampoco le son ajenas las tacticas de shock, aunque en un sentido noexhibicionista sino bastante ms abismal e interior. Sus conocidas series demsicas para videos de bondagese plasmaron en CDs para el sello Extremede Australia con sugestivas fotos de cubierta: el volumen 1 (1991) mostara unpie atado de un soga, mientras que el segundo (96) slo estara ilustrado conunas sogas tirantes de una barra. Merzbow acompaara al grupo deinspiracin punk Gore Beyond Necropsy en su accin Rectal Anarchy, o severa infludo por el Death Metal y el Grindcore de bandas como Carcass,Napalm Death y Extreme Noise Terror en discos como Venereology(1994).Otra vez, el cruce con formas instrumentales tan brutalistas que llegan al ruidopor la acumulacin y velocidad de su toque. Merzbow necesitara de un libro(yaexiste) pero baste decir que su gigantesca carrera se encuentra biendocumentada en la Merzbox editada por el sello australiano Extreme.Cincuenta CDs, el libro, un CD-Rom, y otros etcteras que hacen justicia consemejante personaje.Por supuesto, el mundo no termina en Japn y quiz se deba una historia acada escena integrante de la internacional ruidista. No debemos olvidarnos dela enorme red norteamericana de noise, en particular del poderoso sello RRRdel infatigable Ron Lessard que se ha convertido desde los 80s en mayorreservorio documental del terrorismo sonoro. Adems de un completsimoregistro de artistas japoneses, RRR cuenta con ediciones propias y distribucin

de sellos europeos. Entre los norteamericanos hay buenos exponentes delgnero en Emil Beaulieu, John Hudak, Tom Di Muzio, Gen Ken Montgomery ,el sello Alien8 en Canada con sus CDs de Knurl y David Kristian. No debemosolvidarnos de Europa, la etiqueta Jazzasin de Noruega con Lasse Marhaug ylos proyectos Origami, las experiencias de arte conceptual de Leif Elggren yCM von Hausswolff. En Espaa, Vctor Nubla, Antn Ignorant, Io Casino y AlainWergifosse o, en sudamrica, el joven ruidista argentino Pablo Reche. Intentarpaliar las omisiones con algunas referencias al final del escrito.

5 Vasos ComunicantesDe las experiencias ms puristas el tiempo ha dado cruces y derivaciones.

En cada caso deberamos hablar de los artistas en particular o en puntillosossubgneros en funcin de grupos de artistas con similar direccin.


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Es el caso del terreno conocido como No Music, creado por los iconoclastascanadienses Nihilist Spasm Band. A fines de los sesentas, este singularsimogrupo de artistas no msicos de London (en Ontario, Canada) comenz apracticar un arte intuicionista que rompera con cualquier idea de meloda, ritmoy forma musical. Con instrumentos fabricados por ellos y una aplicacin inslita

de recursos vocales, los NSB en realidad se constituiran en verdaderosprecursores del brutalismo sonoro. Son reverenciados por los Hijokaidan y susediciones anuales del No Music Festival son hoy da eventos insoslayablespara cualquier ineteresado en el experimentalismo musical. De algn modo,una lnea afn fue la propuesta por los grupos en torno al colectivo Los AngelesFree Music Society durante los aos setenta en California. Deformes ideas demsica free, recursos punk y fuerte conceptualismo que han sido rescatados enla caja de diez CDs Lowest Music, una combinacin de esfuerzos editores deRRR y Cortical Foundation. Con matices de origen rocker, los Sun City Girlshacen su salvaje cruce de msicas crudas perfumadas con mscaras asiticasy un bizarro inters por el antiguo culto a la diosa Kali en la India. En Japn, los

Violent Onsen Geisha aportan lo propio y el tro neocelands Dead C tejeelctricas masas snicas junto a las bandas agrupadas en el sello CorpusHermeticum.Desde Argentina, en los noventas se inicia el grupo Reynols, una inclasificablecombinacin de art-punk-dada-noise con ms de cien ediciones en el circuitointernacional. En ellos, aparecen recursos del ms inslito humor, piezas desonido contnuo abstracto e improvisaciones custicas. En el rubroinstrumental, los norteamericanos Borbetomagus incluyeron entre las guitarrasa puro ruido los sonidos ms sangrientos que un saxofn pudiera producirmientras que los suizos Voice Crack modifican desde hace ms de veinte aos,objetos elctricos de uso cotidiano para generar speras paredes sonoras.En la vertiente de los ambientes oscuros e introspectivos, las msicas porsonidos continuos de Maeror Tri, Beequeen, Kapotte Muziek y Noise MakersFifes llegan a conformar un carcter casi ritual. En otro orden, el conceptualistanorteamericano John Duncan va ms all de las texturas sonoras duraderas ycomplejiza su msica ampliando el tema a instalaciones, cmaras deaislamiento sensorial, uso de imgenes y vdeo triple X . Las msicas absolutasde Francisco Lpez se valen de grabaciones de campo tomadas por todo elmundo o las investigaciones de Giancarlo Toniutti sobre los lenguajes nrdicosy esquimales crean un mundo en que lo experimental se encuentra con loarcano. Podramos mencionar como al descuido a Michael Northam, Brandon

LaBelle, Jeph Jerman, Zbigniew Karkowski, Bernard Guenter, JLIAT, ThomasKner u otros tantos y an as la lista sera insuficiente.

6 a modo de conclusinLa herencia del futurismo, cruzada con ciertos aspectos de la cultura punk y elcomplejo abanico cultural del industrialismo de fines de los aos setentasfueron el germen mayoritario de la bsqueda especfica de la noise music.Alrededor de ella asistimos a una enorme combinatoria de influencias estticas,culturales e ideolgicas para cuyo anlisis siguen vigentes los cinco puntossealados por Jon Savageen 1983. Por supuesto, noise y cultura industrial noson categoras anlogas; en cierto sentido sus historias se han superpuesto,

continuado o infludo mutuamente. Tampoco es apropiado forzar conceptostomados de la evolucin musical acadmica electroacstica. Aunque en


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apariencia parezca ruidosa, la electrnica de origen en los laboratorios cuentacon principios formales ms estrictos y con ideologas en general bastanteopuestas a las tcticas de shock. Capas de aspereza sonora, explosiones,yuxtaposicin de lneas o franca contigidad de acciones musicalesformalmente simples caracterizan a la noise music. Ms all de su aspecto

rstico, es una experiencia desafiante en la capacidad de escucha tanto comoen el terreno conceptual. Si muchas veces fue pertinente la pregunta sobrequ es arte ?, nada ha actualizado ms ste interrogante que la msicaruidista. Ms all de si resulta interesante responder al planteo, se trata de unade las formas sonoras ms provocativas en muchsimo tiempo y bien vale verde qu se trata.

Daniel Varela

LECTURAS RECOMENDADAS :

1) EN PAPELAAVV: Resonance magazine. Vol 4 number 2, 1996. Special Japanese Issue.ISSN 1352-772X

Davies,H: The Sound World, Instruments and Music of Luigi Russolo. Resonance vol.2#2. Summer 1994.

Ford,S: Wreckers of Civilization. The Story of COUM Transmissions and ThrobbingGristle. Black Dog Publishing, London. 1999.

Home,S: The Assault on Culture: Utopian Currents From Lettrisme To Class War .Aporia Press, London 1988. AK Press, Edinburgh 1991.

Home,S: Cranked Up Really High: Genre Theory and Punk Rock .Codex, Hove 1995, newedition 1997.

Juno,A Vale,V(eds): William Burroughs, Throbbing Gristle, Brion Gysin. Re/ SearchPublications 4/5. San Francisco. 1982.

Juno,A Vale,V (eds.): Industrial Culture Handbook. Re/ Search Publications 6/7. SanFrancisco. 1983.

Juno,A Vale,V(eds): Modern Primitives. Re/ Search Publications #12. San Francisco.1989.

Lange,A: Musique Concrte Primer. Wire # 174. August 1998.

Marinetti,F: Textos y Manifiestos Futuristas. Ediciones del Cotal, Barcelona, 1978.

McKay,G (ed): DiY Culture: Party and Protest in Nineties Britain. Verso Books, London.1998.

Mikawa,T Hiroshige,J Cummings,A: Hijokaidan. Opprobrium magazine #4. December1997.

Pouncey,E: Merzbow. Consumed by Noise. Wire 198. August 2000.

Sinker,M: Undercurrents #2. Destroy all music. Wire magazine 180. February 1999.

Stofer,F : Japanese Independent Music. Sonore Records (book+CD). 2001


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Strauss,N: Crash Course. A Noise History Primer. Ear magazine. Vol.13 no.7. October1988

2) EN INTERNETAll Sound.org , topic Noise : http://allsound.org/index.php

Brainwashed . The Axis Archive : http://www.brainwashed.com/

Duguid,B : A Prehistory of Industrial Music. 1995.http://www.hyperreal.org/intersection/zines/est/articles/preintro.html

Con Google podes encontrar : Oskari Mertalos Digital Merzbow Page , El portal japonsNoisembryo con listado de msicos; y la excelente tesis de Jessica Wing para laUniversidad de Stanford The Uses of Actual Violence in Performance Art

3) REVISTAS (todas localizables con Google en la web) :

Absurd (Grecia), Bananafish, Muckraker, Browbeat, ND, Otaku Ongaku (todas de USA);The Sound Projector (UK); Opprobrium (NZ/ UK); EST (UK)

4) DISCOS (Sellos y Distribucin):RRR , Anomalous Records, Forced Exposure, Midheaven Mailorder (USA); Touch/ AshInternational (UK); Staalplaat (Holanda); Metamkine (Francia); Alien8 (Canad); Arsonal(Barcelona,Espaa). Todos con catlogos web.

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MUSICA Y RUIDO_Varela, Daniel