Enrique NeryToda una vida

de amor por la música

Reporte NAMM 2014 | Paco de Lucía, Guitarras de LutoEntrevistas: Sole Giménez, Adanowsky, Jim Beard, Japónica, Juana Molina

Distor: Ali Gua Gua + Luis Navejas (Enjambre)Industria: Foro del Dinosaurio | Escenario: El Rider Técnico

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01

12.Sole Giménez,

canciones a piano y voz

22.NAMM 2014,

ecos de la cita en Anaheim

16.Adanowsky.

Un pasado brillante.Por Benjamín Acosta

26.Producción,

el combo para crear

18.Jim Beard,

inagotable espectro melódico

34.Home Studio:

Michelle Desachy HS

Celebramos la vida y legado del músico, mentor, colega y persona que se puso como ejemplo de la responsabilidad con su talento, su comunidad y su país. Por Germán Palomares, Erik Montenegro, Abraham Barrera, Salvador Merchand, Alex Mercado, Nur Slim, Alejandra Ramos, Cris Lobo, Fernando Toussaint, Salvador Tercero y Aarón Cruz.

Toda una vidade amor

por la música

36.

EnriqueNery

[ Año 9, Num. 106 | abril 2014 ]

4. Noticias: Lunario, 10 años; Fondeadora para la música 8. Reseñas: Faber Piano Adventures; Vyero, Lore Aquino, Gabriela Ortiz, Víctor Baldovinos 13. Entrevistas: Japónica; Santiago Lascurain, Juana Molina; 20. Distor: Ali Gua Gua y Palabras más palabras menos: Luis Navejas (Enjambre) Por Alejandro González 46. En Armonía: Cuidados de la voz 48. Más allá del pentagrama Por Mario Santos 50. Academia: SUTM52. Escenario: El rider, tan básico como ensayar 54. En Vivo: Foro del Dinosaurio del Museo Universitario del Chopo

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Editorial

@MarySolPacheco

D ecía el maestro Enrique Nery que no lo movía otro propósito en la vida que devolver lo recibido; a la vida, a su familia, a sus colegas, a las nuevas generaciones. Nunca se

tuvo empacho alguno en servir y eso lo presenta como un hombre de atributos humanistas que supo poner en la misma altura su talento y compromiso con la música.

“Tenía la habilidad de hacer que la gente se mirara a sí misma” y nadie, en verdad, podía escapar a ello. Trazo con la misma elegancia, originalidad y trascendencia con la que posaba sus manos sobre las teclas del piano, el paso de su convivencia y enseñanzas. Confabulador, le sobraban historias y avivó su existencia poder transmitirlas. Eso decantó en la delimitación de un círculo virtuoso único que hoy registra el crecimiento de las semillas que depositó en quienes ven en la música el propósito de sus vidas y la estrategia para aportar cambio en la cosmovisión y convivencia social de este país.

Jamás creyó en la genialidad como factor de crecimiento (dijo incluso, que si de genios se tratara, él lo que haría con ellos sería enfrascarlos en una botella y lanzarlos al mar). “Soy autocrítico. Mi disciplina como músico es muy severa. Sé que tengo muchas limitaciones y trabajo en ellas. Eso me plantea retos que trato de sortear día con día. Trato de evolucionar todo el tiempo, de estar informado”; nunca se midió por la ley del menor esfuerzo ni la generación espontánea.

“Enrique se quedaba profundamente y es por eso que, independientemente de su contribu-ción artística, es que hace tanta falta y sentimos tanto el hoyo. Porque músicos buenos hay en todo el mundo; alguien que conoce de armonía, pues también hay muchos que saben bien de qué se trata. Hay mucha gente artísticamente capaz pero un hombre que además sea culto, informado, solidario, con un corazón espectacularmente grande, que sabía para qué había llegado al mundo, de esos no hay muchos. Y el resumen de su vida es lo que él mismo decía, y subrayaba, me lo repitió muchas veces: su misión en el mundo era para retribuir, a sus padres, a la música, a su país”. No hay mejor forma de celebrar la estancia de esta caballero, que recordando las líneas descritas en esta estampa que comparte para esta edición especial, Germán Palomares.

Nobleza obliga: tu ejemplo vive.

Retribución

DIRECCIÓNJorge Urbano

DIRECTOR EDITORIALEliseo Vega

COORDINADORA EDITORIALMarisol Pacheco

DISEÑO Jhonatan González

STAFF EDITORIALNizarindani Sopeña MERCADOTECNIAIvonne Moreno

COMERCIALIZACIÓNClaudia Pérez

CIRCULACIÓNLaura Rojas

OPERACIONESHoracio UrbanoJavier González Vázquez

ADMINISTRACIÓNMaría PinedaSilvina BustosBeatriz CamachoAngélica Martínez

(55) 5240 1202 y 52401203info@musitech.com.mx www.musiclife.com.mx

music:life. Revista mensual. Año 9, No. 106Editor responsable: Jorge Raúl Urbano CalvaNúmero de Reserva al Título de Derechode Autor: 04-2004-112916553100-102ISSN: 2007-0020Certifi cado de Licitud de Título: 13167Certifi cado de Licitud de Contenido: 10740Distribuido por COMERCIALIZADORA GBN, S.A. DE C.V. Calzada de Tlalpan 572 Despacho C-302, Col. Moderna, Delegación Benito Juárez, C.P. 03510 México D.F.; SEPOMEX, Circuito Parque 3, Col. Ciudad Satélite, Naucalpan, Edo. de México, C.P. 53100 Registro Sepomex PP09-1361 y distribuido por propios medios.Domicilio de la Publicación: Cofre de Perote 132, Fraccionamiento Los Pirules,C.P. 54040, Tlalnepantla, Estado de MéxicoImpreso en: Preprensa Digital, Caravaggio No.30, Colonia Mixcoac, C.P. 03910. México, D.F.

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Directorio

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Noticias

Desde el 4 de marzo, el foro alterna-tivo del Auditorio Nacional, el Lunario, conmemora sus primeros diez años de vida como promotor de la actividad cultural de la Ciudad de México, siendo bastión en la forma-ción de nuevos públicos y referente en la construcción de una cartelera que abarca cine, teatro, música y eventos especiales –como presentaciones de libros y conferencias- con un notable uso de la tecnología para dicho fin.

Inaugurado, luego de albergar un teatro y café-restaurante, para “recuperar la vida nocturna de los capitalinos”, fue diseñado por el ar-quitecto y escenógrafo Alejandro Luna y desde su apertura cautivó tanto a público como a promotores por ser un espacio cuyas dimensiones permiten la interacción, degustación de un aperitivo y la cercanía con el artista. Con capacidad para 500 personas –que se va a 1000 para conciertos donde la audiencia

permanece de pie-, el recinto selenita propicia una dinámica única y cuenta con las prestaciones técnicas y staff de producción idóneas para la realización de sus actividades.

Desde el recital que tuvo en mancuer-na a Armando Manzanero con Tania Libertad para su apertura, el Lunario mantiene su espíritu libre e incluyente en su programación, dando atención a todos los perfiles y edades.

Desde marzo, bajo el concepto #LUNARIO10, el cartel de cele-bración continua con la actuación este 24 de abril de Concha Buika; Enrique Chía el 8 y 9 de mayo, Ely Guerra el 18 de julio; Danilo Pérez, John Patitucci y Brian Blade el 23 y 24 de septiembre; y Paté de Fuá (uno de los grupos que se consagró en su escenario) el 12 y 13 de diciembre.

¡Salud y súmense a los festejos!

ESTO ES DIVERSIDAD CULTURAL, SU CARTELERAPrograma National Theatre Live con los montajes en streaming del National Theatre de LondresConcierta Independencia: ciclo para promover y recuperar propuestas como las Noches de Salón, rock independiente, folk y

Lunario Niños.Autor3s, para dar reflector a los cantautores y compositores, abriendo así un horario después de la media noche. Martes de Cine Bar y Bandas Sonoras.

MAHLER POR SIEMPRELa Orquesta Sinfónica de Minería ha editado una caja con 12 discos con las obras sinfónicas de Gustav Mahler, captados en alta definición durante el célebre ciclo que honró el legado del compositor en su temporada de verano en el 2010 en la Sala Nezahualcóyotl, entre éstas la Quinta Sinfonía, en la que la orquesta fue dirigida por Carlos Miguel Prieto. Se trata de un combo de colección con cuya adquisición, además, se ayuda-rá a mejorar las condiciones para el desempeño artístico de esta importante congregación musical, que aviva la actividad de la música de concierto en el Distrito Federal desde su fundación hace ya más de tres décadas. Visiten www.mineria.org.mx para precisar detalles de costos y envío.

852 mil 762 espectadores

2 mil 171 funciones

136 conferencias165 artistas

internacionales

60 presentaciones (discos, dvd y libros)

50 showcases

NUMERALIA EN 10 AÑOS

Lunario, una década avivando la vida nocturna de la ciudad

Ely Guerra

Concha Buika

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Noticias

Fondeadora,fi nanciar el arte juntos

Lo de hoy es el crowdfunding y a ello se dedica esta plataforma de fondeo colectivo cuya misión es ayudar a solventar la inversión requerida para hacer realidad proyectos donde impere el talento, la creatividad y la innovación. Uno de los sectores artísticos que más provecho ha sacado de la iniciativa es el musical, al someter a valoración del público en general, la suma de donativos para la producción de un disco o becas para nóveles talentos.

Entre los proyectos que están viendo la luz por este esquema de contribución y fi nanciamiento de los llamados emprendedores creativos, se encuentran los discos de Matías Carbajal, David Aguilar, Monlaferte y el programa de “Becas para Bajitos” de la Fundación Tónica en Guadalajara.

El modelo opera de la siguiente manera: el emprendedor defi ne el monto que necesita para realizar su proyecto y una fecha límite para recaudarlo. Si el proyecto es fondeado en su totalidad antes de su fecha de expiración, se le otorga la cantidad, teniendo en cuenta que se debe descontar el costo por manejo de sistema de colecta (vía PayPal y Mercado Pago), además de un porcentaje del cinco por ciento que se queda Fondeadora.

Cuando no se alcanza la menta en el tiempo establecido, no se entrega el monto para fi nanciar el proyecto y se devuelve a quienes cooperaron lo donado, con la acotación de que las transacciones “cobradas al momento de pagar en línea o en efectivo por PayPal o Mercado Pago, no se recuperan”. Además de la música, Fondeadora apoya proyectos cinematográfi cos, teatrales, gastronómicos, entre otros, en su sitio web se pueden valorar las diferentes propuestas: www.fondeadora.mx

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Noticias

Pacode Lucía,entre dos aguasLas guitarras del mundo se mostraron de luto la ma-drugada del 25 de febrero tras fallecer de un paro car-diaco, su máximo duende Paco de Lucía. El padre del fl amenco, hijo pródigo de la provincia de Algeciras edifi có para la música un tratamiento guitarrístico que siempre tuvo como motivo generar algo nuevo, capaz de irrumpir en la estructura del lenguaje musical.

Fuente y Caudal transitó aguas sin temor a correr ries-gos, actitud que transmitió a sus colegas y prueba con-t undente de ello lo refl eja t a m b i é n la obra de su a l m a geme l a, Camarón de la Isla. De Lucía fue un visio-nario, su exploración y acercamiento universal a la música le per-mitió incorporar al fl amenco la estructura de la música popular brasileña, la árabe y el jazz, añadiendo en ello instrumentaciones alejadas de la ortodoxia; él fue quien hizo del cajón peruano el pilar sonoro del cante jondo y su embelesador universo.

Fue reconocido con el Premio Nacional de Guitarra de Arte Flamenco, la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes (1992), la Distinción Honorífi ca de los Premios de la Música

(2002), el Premio Príncipe de Asturias de las Artes (2004) y el doctorado hono-ris causa por la Universidad de Cádiz y por el Berklee College of Music (2010).

“Para mí, Paco empezó siendo un ídolo para convertirse en un maestro y acabar haciendo las veces de un hermano mayor. Era esa persona a la que siempre podías acudir para preguntarle qué era lo más conveniente para tu carrera, porque él había pasado por todas las etapas posibles. De ahí que todos los fl amen-

cos hayan a m a n e -cido este día tan gris huér-fanos del faro que nos indi-caba el camino”.

“Era, muy probable-mente, el

mejor guitarrista de todos los tiempos. Y todos los intér-pretes con los que yo me he cruzado en la vida, de Keith Richards a Pat Metheny, lo han reconocido. Pero no solo eso. Justo es recordar ahora su faceta como el gran productor y compositor del fl amenco. Casi todos los elementos que defi nen el género desde un punto de vista contemporáneo, desde los coros hasta el cajón o ciertos toques y modos de hacer, se los debemos a él”, así le recordó su discípulo, el también músico y productor, Javier Limón.

“El fl amenco se queda huérfano.Las guitarras del mundo lloran.Nadie volverá a tocar como él.

Adiós, maestro de maestros.Te llevaré siempre en el corazón”.

Diego El Cigala

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Reseñas [ Libros, discos, vinilos, dvd... ]

Los compositores e intérpretes Nancy y Randal Faber han realizado una importante labor de apoyo para profesores y estudiantes de piano de todo el mundo. Juntos han dado fruto a más de 200 publicaciones, entre las cuales se destaca el método Piano Adventures para niños, que ahora se presenta en una edición dirigida al mundo hispanohablante.

Se trata de un método de enseñanza favorito entre los profesores, tanto en su práctica privada como en es-cuelas, ya que enseña a los niños análisis, creatividad y expresividad musical. Así, los Faber promueven el estudio del piano no solamente para buscar la expre-sión personal o el éxito como intérprete, sino también como un medio para impulsar el desarrollo creativo y cognitivo del estudiante.

El método consta de seis niveles y es el ideal para niños entre los seis y once años que están en el pro-ceso de iniciación musical al piano. Cada nivel de la edición comprende dos libros: el de “Lecciones y teoría” y el de “Técnica e interpretación”.

En “Lecciones y teoría” se relacionan las imágenes, temas y objetivos pedagógicos con el aprendizaje. Desde el comienzo los estudiantes son expuestos a canciones sencillas de diversos estilos musicales para practicar incluso a dueto con acompañamientos para el profesor. Este libro ofrece el conocimiento y práctica de la lectura, explora una amplia variedad de estilos musicales, del jazz al clásico; digitaciones, piezas expresivas y de interés para los niños con su respectivo

glosario de conceptos teóricos.Por su parte, en “Técnica e interpretación” complemen-tan los preceptos teóricos al combinar dos elementos esenciales del arte: secretos técnicos y piezas de recital.Los elementos técnicos van aumentando en cada nivel del libro, comenzando desde tener una buena postura del cuerpo y de la mano.

Las piezas de recital fueron diseñadas cuidadosamen-te para que los estudiantes refuercen los conceptos trabajados y brillen en sus presentaciones logrando la máxima expresividad.

A diferencia de otros métodos, Piano Adventures ofrece las siguientes ventajas: Trabajar con digitaciones variadas, así el estudiante no asocia notas específi cas con determinados dedos, lo que le permite libertad en el movimiento, evita el uso excesivo de los pulgares en DO y redu-ce la dependencia de posiciones preestablecidas de la mano.

Toda la música ha sido adaptada o escrita especial-mente para el piano.

Música expresiva: El método introduce desde el inicio aspectos técnicos y artísticos para lograr la máxima expresividad y musicalidad.

Se trata de un material didáctico de avanzada para iniciarse en la enseñanza musical. Más información en: www.pianoadventures-es.com

Por Carolina Urbano

Nancy y Randall FaberFaber Piano Adventures Hall Leonard, 2014

Importado y distribuido por: Representaciones de Audio S.A. de C.V.

Tel. (55) 3300 4550 Fax. (55) 3300 4569

stanton@repdeaudio.com.mx

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Reseñas

Permeado por el funk, el techno y el synth pop, este trabajo del chileno-mexicano Vyero captura la atención por su frescura en la propuesta rítmica y el balance de esto con las melodías de las canciones. Entre cada corte se devela el sello sonoro de este también compositor y productor, que logra plasmar su bagaje de infl uencias al servi-cio de una confi guración pop orgánica que se muestra al acentuar la dinámica de los instrumentos en el punto exacto. Tuvo ayuda en cortes como “Causas” producido por Iván Barrera y mezclado por John Gibbe; y en “Detrás del miedo”, mezcla y producción de Max Kourbanov. “Nunca lo sabrás” (a dúo con Annie Kallpa), “Reencarnación” y “Causas”, las favoritas.

Vyero (cd)Electro | Taxicab Records/CD Baby, 2012

Esta ópera narra la verdadera historia de Camelia La Texana en una mezcla musical orquestal y electroacústica (más la adaptación de la emblemática canción de los Tigres del Norte). Pieza estrenada al público en el marco de la edición 2010 del Festival de México, la obra de la prolífi ca compositora Gabriela Ortiz ve aquí plasmada su primera grabación mundial, fruto del programa Estímulo hacia la producción musical del INBA y la suma de voluntades que implicó convocar a un staff de producción comandado en logística y tratamiento técnico de la grabación por Valeria Palomino; la dirección del ensamble y coro ULV por parte de José Areán, y claro, la dedicación de los solistas Nieves Navarro, Gerardo Reynoso, John Atkins, José Adán Pérez, José Luis Ordóñez y Armando Gama. La obra tuvo en la complicidad del hermano de Gabriela, Rubén Ortiz Torres, la defi nición del concepto y libreto propicios para presentar una auténtica pieza de bel canto mexicana contemporánea.

Gabriela Ortiz (cd) ¡Únicamente la verdad! | Quindecim Records/Folias/CONACULTA, 2014

Así las cosas, a Lore la conocimos en la edición 2013 del Show Case Incubadora de Talento presentado en sound:check Xpo. Compositora y autogestora del rumbo que ha de tomar su proyecto, un ensamble que engalana los arreglos de claro acento rítmico afrocaribeño, son y latin jazz, Lorena presenta su cromática vocal al cobijo de músicos de sobrados créditos como Pepe Hernández, Víctor Patrón y Alger Erosa, además el acertado auxilio en la producción de Marco Tulio Rodríguez. Álbum forjado con el sabor del sureste chiapaneco, respira autenticidad y arrestos para conquistar al respetable, siendo cartas de presentación “Calle Son”, “Hojas de palma” y la versión de “Miénteme” de Armando Domínguez.

Lore Aquino (cd)No es sufi ciente | Independiente, 2010

[ Libros, discos, vinilos, dvd... ]

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Reseñas

Bien ha hecho el reconocido baterista de la agrupación de rock progresivo Iconoclasta en compartir sus cono-cimientos al mando de los tambores, en este material de apoyo que ampliará la forma en que se acerca y desarrollan las posibilidades musicales en la batería.

Compendio puntual de conceptos y ejercicios, el también colaborador rítmico en Govea expone rudimentos, aproximación a los solos y variaciones del ritmo con un destacado sentido pedagógico: sin complicaciones, el curso presenta digitaciones, armaduras y un diccionario que ubica las partes de la batería directo al pentagrama. Además, propone la comprensión de conceptos como el pulso, dividiendo éste en sílabas que tienen su referente en 16 palabras básicas. Es pues, la síntesis de 15 años de sesiones particulares y talleres como el que ha impartido en las instalaciones de la Universidad Autónoma Metropolitana.

Tempo forjado en suelo nacional, la concepción que de la batería brinda el maestro Baldovinos reivindica las posibi-lidades creativas en ésta, mirándola como una verdadera estrella de la percusión más allá del acompañamiento.

Víctor Baldovinos (dvd) Método de Batería | Independiente, 2013

[ Libros, discos, vinilos, dvd... ]

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Entrevistas

Sole & Iván, a piano y voz Micrófonos: Voz: Shure Beta 58; piano AKG 414 Piano: Yamaha Grand C7Monitoreo: Sennheiser G3Artistas invitados: GLIESE 229 Guitar Duo - Rosalía & Ángel y Edgar Oceranksy.

Sole Giménez,canciones a piano y voz N o son pocos quienes tienen la voz de Sole entre varios de sus discos favoritos en

español, por lo hecho con Presuntos Implicados y por la aventura que ha sido oírle entonar la riqueza del repertorio de la canción latina. Su timbre y rango, le han permitido abordar toda gama de estilos, siendo el latin jazz a últimas fechas el punto de exploración sobre el cual posa el terciopelo que entreteje su garganta.

Así las cosas, desde hace siete años se ha hecho de un aliado melódico singular, el pianista Iván “Melón” Lewis (Bebo y Chucho Valdés, Buika) con quien visitará México el viernes 4 de abril para presentar el recital “Grandes Éxitos a Piano y Voz” (que incluirá “Aquellas pequeñas Cosas”, “La vie en Rose”, “Dos Gardenias”, “Alma de Blues”, “Como hemos Cambiado” y “Fallen”, entre otras) en el Plaza Condesa de la capital del país.

¿Cuál es la historia detrás de esta aventura a piano y voz? “El placer, es algo que nos apetecía intentar a Melón y a mí. Llevo siete años de conviven-cia y relación musical con él, ha participado en varios de mis discos y en los shows en vivo como pianista y arreglista, y al ver la sintonía que teníamos y la manera que tenemos al tocar se nos ocurrió que podíamos armar algunas actuaciones a piano y voz”

Vocalmente, ¿qué te ha develado esta propuesta? “Es una formación que, por un lado te pone muy desnudo en la interpretación y ejecución como tal y, por el otro, te permite otro tipo de comunicación con las canciones. Si bien asistes a la estructura original como fueron concebidas, te pide una aproximación diferente. Para mí

ha sido muy interesante, ha sido revelador de lo interpretativo estas reversiones”.

¿Se complicó la selección de repertorio, cuál fue el eje guía? “La conexión con las canciones tiene como punto de partida compartir las que han dado forma a mi carrera y la realidad es que cuando te enfrentas a temas a piano a voz, como por ejemplo “Cabo de Nube”, pide una forma diferente de colocar las cosas; cómo vas a decirlas y eso tiene un feeling particular para no perderte y tener claro por dónde va la cosa. El ejercicio impone, la verdad, pero me emociona enfrentarlo”.

Y también el formato deja espacio amplio para la improvisación…“Desde luego, estaremos muy abiertos a que suceda ello, no tenemos limitaciones. Partiremos de una base, la estructura

melódica de la canción pero luego estaremos abiertos a solos y a lo que el pulso de la tocada nos indique. A la sorpresa en todo sentido”.

En un ejercicio íntimo y acústico como este, ¿cómo manejas la amplificación de tu voz? “Suelo usar un micro de conden-sador, me gusta percibir el sonido muy natural de mi voz, apenas con un poco de reverb, sin más efectos para tener el tacto de lo que emocionalmente estoy generando”.

Te has animado a componer ¿cómo abor-das esa labor? “Siempre arranco por la melodía, necesariamente trabajo con un germen de ésta y de ahí comienzo a tirar del hilo para ir sacando por dónde va el tema, que se revele la idea. Tiro poco a poco y voy fijando la estructura de la

misma. Soy muy paciente en el proceso”.

Tu acercamiento al latin jazz ha marcado un parte aguas en tu carrera, ¿lo percibes así?“Sí, creo que meternos en estilo para abordar las canciones lo enriquece todo: tienes la improvisación, la melodía (enfa-tizada de forma muy especial), la armonía, condiciones muy adecuadas para plantear una canción en un espectro amplio. A Melón y a mí nos gusta explorar en ese estilo porque ofrece un lenguaje particular; al cantar brinda un espectro de interpretación único”.

¿Se hará alguna graba-ción de estos conciertos? “Es un deseo que algún día se cumplirá; lo hemos hablado mucho Iván y yo. Habrá que sentarse a ahondar en ello con seriedad para que ocurra porque creo que merece la pena”.

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Japónica es una banda de pop-rock elegante y deleitoso. Sus letras son refl exivas pero sin olvidar el lado salvaje. De sólida presencia en el sur, la vocalista Araceli “Chely Po” Acevedo se dio un tiempo para conversar sobre su labor al frente de las letras, el laboratorio del grupo y su proceso para grabar el nuevo disco, Japónica (Prodisc).

Verso a verso“Desde hace 14 años, trabajo con el guitarrista Eric “Mostro” Morelos. Por lo regular, hago las letras cuando nos sentamos a componer. Las canciones son vivencias, tanto personales o aplicadas a terceras personas. Esto me da pie a escribir lo que está pasando de manera más artística, utilizando metáforas o a veces, siendo muy literal. Es la forma”.

“Japónica tiene formas de componer bastante simples y algunas son hasta un poco anticuadas”, dice con fi losofía, “puede ser que en una servilleta empiece a escribir la música; se crea la línea melódica y partiendo de ésta, nos sen-tamos con Eric para montar los arreglos musicales y decidir qué instrumentos va llevar. Así es como trabajamos: una idea, se aterriza y empezamos a experimentar con sonidos. Para la inspiración, no hay como tener el equipo y unos instrumentos que nos ayuden a sentar la idea”.

“Lo que hacemos es grabar una voz y em-pezar por sacar los acordes. Cuando ya tenemos completa la maqueta, ocupamos el software Pro Tools. Empezamos a experimentar y jugar un poquito con las formas”, profundiza, “después, montamos los arreglos que involucran a la batería y el bajo, ya con una línea melódica, con una estructura bien marcada”.

De gran utilidad“Lo que se trabaja en el software defi ne la estructura de la canción. Vamos de la mano; nos complementa, enriquece y es un gran soporte. Se aprovecha al máximo. Más que nunca, nos apoyamos de estos programas que nos ayudan a enriquecer el trabajo más rudimentario, lo que nos pasaba hace diez años; no te imaginabas que podías defi nir cierto sonido en una grabación”.

Convidan a invitados. “Tal vez, en alguna pieza se requiera de un chelo pero ningu-no de Japónica lo toca y lo que hacemos es llamar a alguien, le indicamos las tonalidades, su parte y la acentuación de la melodía y así grabamos las secuencias de tal forma que, en el ensayo, ya no necesitas tener al chelista pues lo tienes montado en la secuencia que grabaste y usar el sonido cuando quieras”.

“En este disco hay dos temas que utilizan secuencias y se disparan por medio de una laptop, se van a dos canales de la consola y el baterista trabaja con metrónomo. Nos cuadramos con los in-ears y nos sentimos bastante bien. Últimamente, hemos estado usando in-ears. Me gusta escuchar la mezcla general, como si fuera una pista. Por lo regular, pido que ésta sea suave para todos, con mi voz arriba. Me siento más cómoda así porque de acuerdo a la música que hacemos, hay ciertos instrumentos que me van guiando y que le dan un felling a la interpretación”.

Buenos tiempos en el Puerto de Veracruz“Trabajamos la grabación y mezcla en el Estudio Cyoung Music, del productor chileno Christopher Young. La masterización se hizo en OVU Mastering, con Jaime Cavazos (ganador del Grammy) y pienso que en el disco se nota una buena calidad audible por los estándares que cumplió la masterización. Algunas cosas de las maquetas aparecen tal como se concibieron, otras se fueron depurando pero todo partió del momento creativo”.

Entrevistas

Por Víctor Baldovinos Facebook/VictorBaldovinos

Japónica. Al oriente de OaxacaJapónica son:Eric “Mostro” Morelos/ Guitarras, Fender,piano y secuenciasLuis “Charro” González /Bajo Yamaha Gerardo“Yayo” Aragón /Batería YamahaAraceli “Cheli Po” Acevedo /Voz, Shure Beta 58; monitoreo de piso JBLMonitores personales: Shure PSM 900.Software: Avid Pro Tools.

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Entrevistas

Por Emilio Sánchez* @CiudadMonstruo

Nuestro primer contacto fue hace dos años a propósito de Sounds of México. Cuéntame cuál es el estado de esta iniciativa.“Sounds of Mexico es una plataforma para la difusión de la música mexicana y la promoción de músicos del país en colaboración con colegas internacionales. Empezamos en 2009 y desde 2010 hemos realizado colaboraciones más exten-

sas. Hicimos, por ejemplo, una serie de 12 conciertos en Holanda con varios artistas invi-tados, mexicanos y holandeses. Hemos tocado en Islandia y Finlandia. En 2011 organizamos un programa con músicos daneses que también

llevamos a México para el Festival Cervantino. Los efectos de los recortes presupuestales a la cultura en Holanda han tenido como consecuencia que tengamos menos apoyo para continuar con el proyecto en su escala inicial. Mi colaborador, Santiago Gutiérrez Bolio, y yo teníamos la ambición de hacerlo crecer más e incluir programas con otro tipo de ensambles. Queríamos incluir música barroca y popular mexicana, pero no ha sido posible. Por ahora hacemos

conciertos sueltos con un resultado más inmediato como que Santiago y yo toquemos un programa a dúo”. ¿Cuál es el balance?“Muy bueno. Como experiencia profesional ha sido increíble. Ha sido una manera de encauzar lo que hacemos, darle un concepto y construir una especie de paraguas que arrope a más gente. Aprendimos mucho de la realidad, del gremio y de todos los involucrados que hay entre el cuarto de estudio y la sala de concierto: el productor, el programa-dor, el que otorga los subsidios o los patrocinios. Nos ha hecho crecer muchísimo y nos ha permitido entender todo el proceso”.

Parece que ya no basta con tocar ¿Consideras que el modelo en el que te vuel-ves autogestor de tu carrera es ahora el dominante? “Es el que a mí me ha tocado conocer. También sé de instrumentistas de mi edad que han tomado otro camino, que han ganado concursos y que no se dedican a la gestión, pero creo que es la minoría. Si quieres tocar hay varios caminos. Si intentas el de los concursos, te puede ir muy bien o no. Luego está el camino de tocar la puerta en las salas de conciertos, decir quién eres y enseñar tu trabajo. Es un poco lo que estoy haciendo ahora con el disco que acabo de grabar”.

Hay músicos importantes que piensan que la educación musical se ha vuelto en extremo especializada, ¿cuál es tu perspectiva al respecto? “He sentido esa exigencia. Mi último maestro me decía “haces muy bien música contemporánea, perfílate hacia eso”. Y yo me sentía presionado porque me gusta tocar obras contemporáneas pero también me gusta tocar Fernando Sor. Parece que hay que encontrar un camino que te dé un perfi l reconocible y en el camino se pierde el gusto natural por el que empezaste a tocar. Te especializas mucho para tratar de construir una carrera. Te especializas tanto que te olvidas de tocar lo que te conmueve. Terminas interpretando obras que nadie más toca pero con las que no tienes ninguna relación emocional. Para mí es más importante que te emocione lo que haces, sea lo que sea. Porque si te conmueve, también se va a conmover el que te escucha”.

Hablemos de tu disco. Abordas música de distintos compositores: Britten, De Falla, Martin. ¿Cuál es el hilo conductor? “Lo interesante es que tiene varios hilos conductores. Uno de ellos es que ninguno de los compositores que elegí es guitarrista. Todos vienen de una formación más amplia.

Guitarra AutogestivaGuitarra AutogestivaSantiago Lascurain

Avecindado desde hace unos años en Holanda, Santiago

Lascurain es un guitarrista clásico que ha tomado en sus manos la difusión de su trabajo y también el de otros jóvenes músicos mexicanos y europeos. Recientemente lanzó su primera producción discográfi ca 20th Century Guitar Recital. Durante una visita exprés a la Ciudad de México compartió con nosotros sus proyectos.

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Entrevistas

Desde hace más de 7 años, Emilio Sánchez escribe sobre música de concierto desde su espaciowww.clasicamexico.com // @Clasica_Mexico

Con excepción de Ponce, el resto escribió sólo una obra para guitarra sola, que es la que está en el disco. Existe un segundo hilo: el de las colaboraciones entre compositores y guitarristas. Tenemos a Ponce y su colaboración con Segovia, Britten y su trabajo con Julian Bream y a Ginastera que escribió para Carlos Barbosa-Lima. También tenemos a De Falla y Regino Sáinz de la Maza. Martin no tuvo la misma suerte que Ponce, porque aunque también compuso para Segovia, a éste no le gustó su obra y no la tocó. Entonces Martin nunca más escribió para el instrumento. Y no se hizo lo famoso que Ponce es con la guitarra. Y el tercer hilo, que es más bien es como un paraguas, es el de la estética del Siglo XX. Hay mucha música escrita para guitarra en el Siglo XX, pero que no necesa-riamente corresponde a la estética de las innovaciones. Estos compositores que escogí para el disco escribieron música que respondió a tendencias

innovadoras de la época. Salvo Ponce que, aunque sí se nutrió de ellas, se quedó en parámetros clásicos y neoclásicos. Martin, por ejemplo, estaba muy pilas ante las innovaciones de Schoenberg y Bartók. De Falla evoca en su pieza a Debussy. Britten es bastante más intuitivo y libre y responde a una tendencia a individualizar el estilo y Ginastera se nutre del folclore argentino de una manera bastante más moderna”.

Compártenos tus planes.“Tengo muchos. Voy a promover el disco en Holanda. Con el ensamble de música contemporánea Modelo 62 vamos a grabar repertorio de la gira que hicimos el año pasado en Argentina. Un suceso para el ensamble porque es el primer disco producido por el grupo. También va-mos a hacer una gira de 6 conciertos en 4 ciudades de México, gracias al programa de Rutas Escénicas del FONCA”.

Disponible en: paulbrown60@hotmail.com Pablo Prieto HuescaDisponible en: paulbrown60@hotmail.com

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Entrevistas

Por Benjamín Acosta@benjaminacosta

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S i bien anda “por el mundo sin etiquetas”, Adanowsky es un artista nacido en Francia, un tipo de naturaleza excéntrica –algo

debe haber en su genética cuando su padre es el indescriptible y multifacético Alejandro Jorodowsky– y, en esa medida, es que perteneció a una banda parisina de punk, ha actuado y dirigido en cine, y ha hecho un par de discos como solista que concluyen con una puesta en escena como contexto para terminar con el personaje que representa en cada uno de ellos y así renacer en el siguiente.

Primero fue la decadente arrogancia de un oscuro rock star que personifi có en El ídolo (2008) para después habitar su contraparte en Amador (2010) y caminar en los zapatos de un místico hippie. “Ha llegado el momento de cerrar una trilogía y nada mejor que Ada –nombre de su nuevo disco y referente de la mujer que afi rma vive en él- “quien también desaparecerá cuando termine la gira de este disco”, explica mientras se escucha la canción “Dancing to the Radio”, el primer sencillo de este trabajo que fue elaborado con técnicas análogas de grabación para generar un sonido que lo separa de todo lo anterior.

¿Partiste de cero para afrontar este disco?“La intención siempre es la de renacer, hacer un disco como si fuera el primero, como si nunca habría hecho algo así antes. Es un proceso de reconfi guración que es muy saludable. Grabé en un sótano sin lujos, un lugar muy sencillo en el centro de París que contaba con todo lo básico. Lo hicimos con cintas y equipos de los años ochenta. Fue un proceso muy lento porque tardé dos años en terminarlo”.

Te gustan los sonidos análogos y la estética vintage...“Siempre, y para este disco me propuse hacer un cambio en las texturas. Esta vez me inspiré en cómo se grababa antes para crear un sonido moderno, en lugar de tratar de imitar tal cual como se hacían las cosas antes. La intención era generar un sonido actual y propio”.

Podrías ampliar qué herramientas en lo instrumental y en la grabación usaste para ello… “De las once guitarras que tengo, sonarán algunas de las favoritas: la Fender Jaguar (1971), Coronado II (1967), Jazzmaster (1971); Gibson Firebird (1974), Wampler (1965) y una Gretsch (1956). En el es-tudio básicamente trabajé con viejos compresores y modelos antiguos de micrófonos Neumann. También estudié un libro sobre cómo los Beatles grabaron y ubicaron los micrófonos y todos los equipos. Fue mi base para saber cómo grabar lo que necesitaba para el sonido de este disco”.

Tu trabajo se desvincu-la de convencionalis-mos comerciales...“Siempre ha sido así, lo que hago es para mí; debo ser el primero a quien le guste. Este disco podría no salir y no me importaría, porque hacerlo me hizo inmensamente feliz”.

¿Qué recuerdas de tus primeros acercamien-tos con la música?“Mi madre tocaba el piano y escuchaba discos de vinil. Ella tenía miedo de que fuera a rayarlos y por eso no me permitía entrar a su ofi cina. Pero cuando salía, yo como

buen niño rebelde,

entraba para tocar algunos de Elvis, Eddie Cochran

y Stray Cats. Rock and roll y música de

los años cincuenta y ochenta, así fue como empecé”.

¿Y lo primero que te enganchó?“Defi nitivamente el Kind of Blue de Miles Davis. Es un disco que he escuchado cien veces al menos”.

¿Has pensado que serías si tu actividad no fuera la música o cualquier otra expre-sión artística?“Obvervaría las estrellas, sería un astrónomo apasio-nado. Un científi co a fi n de cuentas”.

¿Cómo llevas la con-troversia a la que se te liga frecuentemente? “Me adoran o me odian, yo como decía Dalí, creo que no importa que hablen bien o mal de ti, lo que interesa es que hablen. Cuando no es así, entonces hay un problema. Si dicen que soy ‘transgresor’ no me molesta, pero no vivo con etiquetas. No hago arte con una meta específi ca, me divierto y me causa placer el hecho de crear. Eso es lo más importante”.

Más de una década después, Wed 21 apa-rece como el pretexto ideal para evitarte un ensimismamiento. “Para empezar es el único de todos mis discos que tuvo una pausa de varios meses en su proceso. Trabajo mucho con la inercia y al perder ese impulso me complicó en algún momento el hecho de retomar la idea. Decidí abandonar las canciones con excepción de ‘Eras’, que fue por donde retomé el hilo”.

¿De qué manera encon-traste otras posibilidades para tu música?“No quería hacer nada como lo que había hecho ni en la manera como había estable-cido mis procesos. Tenía esa receta a la que había llegado después de tantos álbumes, que conozco a la perfección. Quería evitar todo eso. Cada vez que incurría en algo que me llevaba a lo anterior, lo abandonaba. En ese sentido, fue un proceso un poco ríspido porque todo el tiempo me

situé en terreno desconocido y no sabía bien para dónde ir. No tenía la certeza de cuánto poner de cada ingrediente y si todo eso iba a resultar. Muchas cosas las deseché a una semana de terminar el disco y los temas se convirtieron en algo muy distinto”.

¿Cuál fue la clave para replantear la fórmula?“Incorporé una guitarra eléctrica y descubrí la base del rock. Es decir, lo que sucedió hace sesenta años, para mí resultaba algo nuevo. Un universo en el que enchufar una guitarra a un amplifi cador es algo distinto para mí. A partir de ahí, eso iba a ser otra cosa. Es el cambio más importante de todos. Sólo tenía que estar consciente de que lo primero que te sale cuando te cuelgas una guitarra así es “Smoke on the Water” de Deep Purple. Entonces, era muy importante librar cualquier cliché. Eso confi rma una vez más, mi teoría acerca de los instrumentos. Es la tímbrica lo que te dice qué hacer con ellos. Así que

cuando grabo me siento guiada por los sonidos, en lugar de decir: “ahora voy a tocar estas notas”. Con ciertos parámetros y volumen, una guitarra te hace ir por algo que has escuchado millones de veces. Y entiendo la tentación porque representa una fuerza natural. Así que prefi ero sentirme como guía y turista al mismo tiempo”.

Es así como afrontas la evolución de tu trabajo...“Son cambios en la dinámica y la energía. Por eso éste lo siento distinto, aunque se reconozca que sea yo. No es que me transforme en otra persona”.

Tus letras también juegan como otro aspecto inusual“Todas mis canciones inician con ‘Wed 21’ o ‘Ay, no se ofendan’, que parecen expresar algo pero que en realidad no dice nada. Lo que hago después es escribir una letra de tal forma que la fonética suene igual que eso y que comunique a la vez. Mi madre me dice: ‘Ay Juana, nunca entiendo lo que cantas porque no articulas’. Y es algo que hago con toda intención: Mi voz es un instrumento que a veces dice cosas. No me gusta que el resto sea un acompa-ñamiento, sino que se integre una especie de tapiz en el que todo es importante. La lírica tiene límites en el fraseo y en la fonética de la melodía inicial. Todo lo que se hizo después fue en función de eso”.

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L os sonidos son la guía que le indican a la otrora actriz y hoy cantautora Juana

Molina cómo encaminarlos hacia su propio territorio y relatar sus propios cuentos. Mientras que el instrumento musical es empleado como una herramienta que no debe usarse de una sola manera.

Con toda seguridad es lo atípico de su propuesta –sonidos sin articular- lo que ha gustado en lugares en los que ni ella imagi-naba ser escuchada con tanto interés –ha tenido nueve visitas a Japón para sonar en vivo sus canciones-; un estilo que consiguió a partir del disco Segundo (2000), trabajo que precedió a su álbum debut Rara (1996). Esto sintetiza su quehacer y devela así el estreno de su álbum Wed 21.

Su fi el compañíaGuitarras: Martin 0020 (1961) y Gibson SG (1966)Sintetizador/DAW: Korg 01Amplifi cador: Fender Deluxe ReverbSoftware de producción musical: Maschine de Native Instruments

Juana Molina,atmósferas australes

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Entrevistas

Eres conocido por la creación de texturas melódicas ¿Puedes describir cómo ha ido modifi cán-dose ese proceso en la elección de teclados y efectos que usas para tus propósitos creativos? “Comencé a hacer canciones en 1983 antes de mudarme a Nueva York. Tenía una grabadora de casete Fostex de cuatro tracks, un teclado Yamaha DX-7, una caja de ritmos Yamaha TX-7 y un teclado Roland Juno 60. Desde el principio he mantenido integrado el proceso composición y el de arreglo. Cuando escribo la canción, visualizo qué sentido adquiriría ésta al tratarla desde el arreglo. Ese proceso se volvió muy divertido y gratifi cante con el desarrollo de las nuevas tecnologías aplicadas al teclado en los años noventa. Para muchas canciones que escribí, tenía una Apple Mac Plus con Performer y sus sonidos de sintes. Es decir, todo lo provisto en la tecnología FM (como en el Yamaha TX802), los primeros sampleadores (Ensoniq Mirage, Casio FZ-1 y Roland S770 - 760) y los análo-gos (Octave Plateau Voyetra, Oberhiem Expander). Con esa innovación era bastante sencillo hacer demos de canciones y hacerlas sonar muy cercano al resultado fi nal. Aunque nunca me sentí un “amante del demo” pues sé de la importancia de poner “carne y sangre” en la sesión de estudio. Hoy todavía tengo varios de esos viejos sintes en mi estudio pero ahora uso más el Muse Receptor. Incluso, recientemente, he estado escribiendo más en un piano acústico”.

Te causaba fascinación esa como magia que sentías de explorar al máximo las posibilidades de un Yamaha DX-7… “Era cuando trabajaba en un crucero que hacía varios circuitos por todo el mar Caribe cuando me hice de ese DX-7. Había descu-bierto esa nueva tecnología de grabación (ja, imagínate) en la variante de mi grabadora de cuatro tracks Fostex y comenzaba a registrar cosas en serio; mi imaginación corría desbocada pero sólo tenía el DX-7. Me tomó tiempo programarlo y crear sonidos que no se parecieran a los que traía el teclado como tal, pues me sentía que estos carecían de personalidad así que traté de imprimirles ésta, lo que terminé consiguiendo. De hecho, actualmente aún uso varios de esos”.

¿Actualmente prefi eres grabar y crear sus propias galerías o sacar el máximo de esa lista de sonidos en sintetizadores y teclados favoritos?“Siento que ya tuve mi etapa de selección de favoritos. La primera fue entre 1984 y 1999. Los teclados (modulares), me sumergí completamente en los Yamaha TX 802, Octave Plateau Voyetra, Roland JP 8000, el XP-50, S-760 y S-770, el Oberhiem Expander y los samplers del Casio FZ-1, FZ-10, FZ-20. El Casio FZ-1 era un instrumento impresionante para la época. Me recuerdo “sampleando” todo los sonidos provenientes de los discos de Prince añadiendo tablones de madera

que dejaba caer sobre el piso y eso tuvo un rol mayor en mi escritura y demos entre 1987 y 1993, cuando apareció el sampleador del Roland S series. Tengo un librería enorme de ese modelo. Recurrentemente me hallo metido a fondo en lo que ofrece últimamente el sintetizador: la orquesta. Hay algo singular en torno a tener un cuarto lleno de personali-dades únicas tocando varios instrumentos. Por eso me gusta trabajar con el Muse Receptor. Es sumamente fl exible y parece que tienes el cuarto de ensayo lleno de músico en una caja, por así decirlo”.

Puedes describir el set up que ocupas en vivo y cómo lo varías para usarlo como side man con los artistas en cuyos proyectos participas. “Depende del tipo de concierto. Con Steely Dan y Madeleine Peyroux, la selección tiene una orientación más retro e implica llevar tres teclados diferentes. Con Madeleine toco un grand piano, un Hammond B-3 y un piano eléctrico Wurlitzer, ocasionalmente uso un Nord Stage en lugar del Wurlitzer. Con Steely Dan tengo un Steinway grand piano (que viaja con la banda), un Nord Stage y un Hammond XK3-C. También cargo el Muse Receptor como back up, en caso de que algún instrumento falle. El Nord tiene increíbles sonidos vintage y lo uso para las partes del Wurlitzer y el Clavinet, al igual que para algún episodio de sinte. Para Steely Dan no hay una preponderancia de sintes

L a lista de créditos que ostenta el pianista, compositor y arreglista Jim Beard refl eja su versatilidad al fundir su timbre melódico junto a la obra de Steely Dan, Pat Metheny, John McLaughlin, Wayne Shorter, Dianne Reeves y los hermanos Brecker,

además de su quehacer para la música de concierto, el cine, la radio y la televisión. Artífi ce de la síntesis, su participación en el Festival de Jazz de la Riviera Maya permitió sumergirse en un espectro de armonizaciones y texturas melódicas único, dictado entre las ondas y emulaciones de sintetiza dores, teclados y un órgano Hammond.

Entrevistas

un piano acústico”.

MuseReceptor

SUS INSTRUMENTOS

NordStage

Yamaha DX7

HammondXK3-C

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Entrevistas

u órganos, así que con el Hammond XK estamos bien porque lo uso como un órgano manual sencillo (con su bocina Leslie real, por supuesto)”.

Tienes un placer por ejecutar y componer piezas para el Hammond…“Nunca he escrito ex profeso para el Hammnond, pero el instrumento tiene un carácter y sonido increíble. Es en verdad un instrumento único y signifi ca un reto de aptitud sacar todo su potencial. “Deep Blue Organ Trio” que abría el concierto de Steely Dan en la gira del 2013, muestra a Chris Foreman como un auténtico maestro del instrumento”.

¿Cómo se ha desarrollado tu lado creativo y visión como productor tras incursionar con colegas como Wayne Shorter, los hermanos Brecker, John McLaughlin y Steely Dan? “Pienso que mis habilidades en la producción se han desarrollado en su propia tangente. Desde luego trabajar con la gente que mencionas tiene un impacto fuerte en la ética de trabajo que tenemos. Cuando se trata de producir, hay dos escuelas de pensamiento: productores que sienten que es labor del artista realizar la visión del productor y los que creen que se trata de hacer posible la visión del artista. Yo me ubico en ese último. Además, hay muchos talentos que

están asociados y colaborando junto a esos nombres que es lo que permite el intercambio de ideas y aprendizaje”.

Finalmente, ¿cómo coexiste tu propuesta en solitario? “Mi último proyecto en vivo fue con una banda de músicos con los que he compartido en discos y giras. El concepto general era simple: que estos músicos hubiesen tocando antes conmigo mi música, es lo que nos une a Bob Malach, Tim Lefebrve, Keith Carlock y a mí. Mi última grabación es un disco a piano solo (Show of Hands), editado por la compañía Sunnyside en Estados Unidos y Japón, y por Moosicus en Europa”.

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@soypopesponjaPor Alejandro González Castillo

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Ali Gua Gua.Del garaje- punk ala cumbia- hip hop ¿Dónde y cómo grabas-

te el disco?“Con Julián Lede (Silverio) y Pacheco (Beso Negro) en su estudios, en la Roma y la Narvarte. Toqué guitarra (mi gran amor, aunque la toco bastante mal), batería, bajo, teclados, güiro, voces (me gusta que con mi voz puedo hacer algo muy punkie y de ahí dirigirme a otras intensio-nes) y, además, trabajé mucho Ableton Live, haciendo programaciones. Por cierto, algunas voces las hice usando el micrófono de la computadora, el cual ofrece una ambientación muy íntima”.

El álbum se encuentra en descarga gratuita; no obtendrás dinero de él; ¿es duro vivir del rock & roll?“Es complicado vivir en gene-ral, al menos en este país. Un porcentaje muy pequeño de privilegiados viven del rock; el resto sobrevivimos. Pero creo que si uno de verdad ama lo que hace, eventualmente encuentra la forma de hacer y seguir adelante, aunque hay que tener confi anza en lo que se hace y estar dispuesto a renunciar a todo con tal de ha-cer música. Ser músico es tan

Y a sea en la guitarra con Las Ultrasónicas,

raspando un güiro con las Cumbia Queers o pinchando platos como DJ Guaguis, Ali Gua Gua no falla de puntería; siempre tiene la mira donde el fuego se activa. Actualmente debuta como solista con Forever alone, un álbum donde toca “casi todos los instrumentos, excepto algunas baterías que hizo Silverio. Se trata de doce canciones que van del garaje- punk a la cumbia- hip hop con programaciones. El disco habla de mi compromiso con la música, donde me burlo un poco de mí misma en un viaje muy íntimo con intensio-nes netamente expresivas”.

complicado como cualquier otro trabajo; sí, yo salgo a tocar con una sonrisa porque no tengo jefe ni horarios, pero debo ser responsable, estar ahí cuando se me requiere y hacerlo bien para que luego me vuelvan a llamar”.

En este camino lodoso y a veces desgraciado te ha pasado de todo…“Sí. Una vez fui a tocar como DJ a Cuernavaca y la fi esta estaba increíble, en una alberca con todos hasta la madre. Yo ya estaba lista para poner música pero que se va la luz. Y pum, se acabó la fi esta. Algo similar me pasó en Aguascalientes, en una cancha de futbol con cerveza gratis; yo estaba a punto de tocar y empezaron a volar envases de cerveza, por eso nos tuvimos que esconder, literalmente, bajo las mesas, se hizo un terregal y no se veía nada. Yo salí corriendo con mis cosas. Para la gente de allá parecía un día normal, como que estaban todos acostumbrados, pero yo sí estaba asustada”. En tu álbum viene un tema titulado “Pagar por tocar”, ¿de qué trata?“De lo que ocurre en la escena musical, no sólo en la del rock y no sólo en México, sino en Latinoamérica. Sucede que para que tu canción suene en la radio tienes que dar ciertos regalos, detallitos a los programadores. También aborda el hecho de que sólo ciertas personas deciden qué es lo que se escucha. Es un reclamo también a las bandas, hacia su comodidad y falta de compromiso respecto a profesionalizarse; actitudes que deberían adoptar en lugar de sólo posar para las fotos”.

Un detalle importante: ¿cómo se llama el gato que ocupa la portada de Forever alone? “Ah, es mi mascota. Se llama Fellini”.

Las garras de Ali:‘Orita no tengo guitarra, con la que me caiga a la mano “me rifo”Amplifi cador Orange AD 30Efectos: EHX Big Muff Distortion, Wha VoxTornamesa Technics 1200Mezcladora PioneerInterfaz Audio 8 Traktor Reproductor de CD Pioneer 350, 400, 800, 1000 ó 2000

Por Alejandro González Castillo

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¿Escuela de música o escuela de la vida? “Me tocó la escuela de la vida, sin querer. Mi ansia por aprenderme canciones de Nirvana y lo s Beatles me llevó a buscar los tonos con los amigos, de quienes también aprendí mañas, como la forma de rasgar una guitarra con distorsión y moverle a los controles del amplifi cador. Lo que sé lo aprendí copiándole los acordes a otras bandas de Fresnillo y a las rondallas del colegio y la iglesia”.

¿Recuerdas cuál fue la prime-ra canción que escribiste? “La canción se llamaba “Cara de ángel”, a los trece años. Se la hice a una niña que me gustaba y está en círculo de G, en com-pás terciario. Un rock muy de los cincuenta. Todos se burlaron de mí, tanto que dejé de hacer canciones como por cinco años”.

¿Existe alguna composición que te gustaría robar? “Una que es muy sencilla y posee mucho sentimiento, “Te sigo amando”, de Juan Gabriel. “Ódiame” también me encanta. Alguna de Silvio Rodríguez igual”.

¿Alguna vez has extraviado un instrumento? “Claro, pedales he perdido muchos por andar en el cotorreo después de la tocada. Se me olvidan y los dejo por ahí. Una vez me robaron una

guitarra, pero la recuperé, aunque ya sin correa para colgármela”.

¿Existe algún instrumento que te gustaría aprender a tocar? “Aunque toco la guitarra, el bajo es mi favorito. Su gama de tonalidades me fascina, cambia mucho el sonido si lo tocas con los dedos o con plumilla. Mi bajo favorito es el Jazz Bass, de Fender”.

¿Miras con recelo a algún tipo de músico en especial? “Mejor te digo cuál es mi clase de músico favorito. Me encantan los que con su guitarra y su voz consiguen cosas increíbles. Te hablo de gente como Bob Dylan y Silvio Rodrígez, personajes que con melodías hasta cierto punto repetitivas logran proyectar mensajes tan fuertes, con letras súper inteligentes. Los ves y traen unas guitarras todas pinchurrientas, pero son cantautores con un talento impresionan-te, que tienen mucho por decir”.

¿Cuál es la parte más complicada de tu labor como músico? “Cantar es difícil. Soy muy delicado de la garganta y la voz suele traicionarme. Además, me parece que no tengo la presencia escénica con la que me gustaría contar; en realidad yo quisiera verme como Sandro”.

¿Cuál es tu instrumento favorito? “Quisiera aprender a tocar el piano, pero no tengo en casa; de hecho ahí no cuento con ningún instrumento”.

Para terminar, ensambla la agrupación de tus sueños.“Seguramente siempre te contestan lo mismo, pero te digo la verdad: mis músicos favoritos son mis amigos de Enjambre. Rafael, Julián, Ángel y Javier. Si algún día tuviera la oportu-nidad de desarrollar un proyecto solista, les pediría a ellos que vinieran a ayudarme, o sea, terminaría irremediablemente en Enjambre porque, ¿tú crees que Brian May o Ringo Starr me entenderían como mis amigos? Yo lo dudo”.

“Me han dicho que Enjambre suena como José José, pero eso no me molesta porque se trata de un artista que me gusta mucho.

En realidad, en Enjambre sólo hago la música que me gusta con mis amigos; con que no nos comparen con Daddy Yankee ya la hicimos”. Ahí las palabras (más o menos) de quien lleva la voz de “Manía cardiaca” y “Cámara de faltas”.

Palabras más,palabras menosLuis Navejas

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reporte [ Expos ]

amplifi carlos bastiones

de la industria

R ealizado en el Centro de Convenciones de Anaheim, California, la edición 2014 del

NAMM Show signifi có la consolidación de su propuesta como punto de reunión para discutir e identifi car los problemas a los que se enfrenta el gremio de la fabricación y venta de equipa-miento para la creación musical.

Con un piso de exhibición que permitió conocer las novedades de 1,500 compañías expositoras representantes de 5,010 marcas, la visita de más de 90 mil personas al evento evidenció una positiva mejora en las expectativas económicas para el sector.

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reporte[ Expos ]

Para los dirigidos por Joe Lamond, CEO del NAMM, la clave para expandir este repunte fi nanciero y sacar así el máximo provecho, no puede ser otro que la innovación no sólo en la concepción de tecnologías aplicadas sino también en el desarrollo de métodos y prácticas que favorez-can el desplazamiento de los productos en sus respectivos mercados.

Por ello, de esta edición destacó la nutrida participación que se tuvo en los espacios de encuentro e intercambio con espe-cialistas, presidentes de marcas, educadores, distribuidores y fabricantes, como fueron el concepto Generation Next, programa ideado por la fundación NAMM para congregar a más de 1700 educadores y supervisores encargados de implementar sistemas de enseñanza musical en todos los niveles escolares de la Unión Americana, quienes aprendie-ron de viva voz, las bondades de los productos y así dar seguimiento a los talentos que en sus instituciones se develen.

Fruto importante de esta labor fue la alianza con la Sociedad Musical Estudiantil (College Music Society) encargados de elaborar el temario de las sesiones de intercambio de ideas y proyectos que tuvo lugar durante los tres días del show. (Entre los tópicos tratados estuvieron: Emprendedores en la Industria Musical, Carrera en la Música, Gestión de actividades Artísticas, Trabajar en la industria Musical, Mercadotecnia aplicada al mercado de la música, elabo-ración de blogs para maestros como apoyo en el estudio). “Siendo los futuros líderes de la música – ya sea como eje-cutantes, maestros de música o innovadores en la creación de productos o negocios en torno a esta industria- su parti-cipación es crítica para el futuro de esta actividad artística y lo que los miembros del NAMM puedan aprender. Por eso este programa benefi cia a nuestros fabricantes y detallistas por igual”, expresó Joe Lamond.

Hot Zone: fl ujo de ideas, educación y nuevos proyectosTambién conocido como la jornada formativa Music Education Days (MED), esta parrilla de actividades formativas que tuvo su séptima aparición en el marco del evento, comprendió las NAMM U Sessions, el Retail Bootcamp y Breakfast Sessions, es la convocatoria estelar del NAMM que juntó a más de 920 educadores, administradores de la industria musical y supervisores de pro-gramas de enseñanza musical, quienes lograron compartir y establecer relaciones de negocio y cooperación.

“Es una oportunidad única al año para conocerse entre educadores e identifi car nuevas experiencias. Los productos musicales son vitales en su presupuesto anual porque deben equipar los ensambles de las escuelas y en varios casos sus estudios de grabación, de manera que establecer relación directa con los exhibidores y tener de ellos sesiones de demostración del equipo, ayuda incluso a defi nir métodos de enseñanza más efectivos y así ampliar los recursos creativos cuando se produce música”, expuso Mary Luehrsen, directora ejecutiva de la Fundación NAMM.

Fue copiosa la participación del Retail Boot Camp que le permitió a los asistentes vislumbrar el amplio panorama de gestión que posibilitan las nuevas tecnologías y las formas de negocio que desarrollan. La actividad fue dirigida por exper-tos en marketing digital quienes detallaron prácticas con casos reales e hicieron foco en tácticas particulares a considerar en

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reporte [ Expos ]

la industria musical. El proyecto fue desarrollado como parte de las actividades generadas en el NAMM Idea Center.

Así mismo, los desayunos registraron casa llena en el salón provisto para dicho fi n en el hotel Hilton. El interés de escuchar las experiencias, retos y formas de trabajo de los presidentes de marcas y emporios musicales emblemáticos, desata un diálogo directo en el que se discute, critica y evalúa la capacidad de las empresas para incursionar con éxito en este competido mercado de creación artística.

Establecer contactos con quienes hacen posible el show bu-siness, es la visión que se tiene para espacios de interacción como The Venue & The Stage y el NAMM First Look Showcase, un entramado de cooperación que, por un lado, difunde las tendencias creativas sobre el escenario y, por el otro, expone a estos actores como parte clave para el desarrollo de la industria.

Tal como ocurrió en su debut el año pasado, este 2014 se mantuvo el espacio Grand Plaza, establecido para dar fl ujo y cierre a alianzas entre la comunidad musical y quienes son responsables de concebir los espectáculos; es el espacio que por las noches da cabida a conciertos entrañables como fueron los de Sheila E, Jonny Lang y Robby Krieger’s Jam Kitchen.

De esta forma, lo ocurrido en Anaheim en el primer mes del año da la pauta para explorar los nuevos formatos y recursos a utilizar para la creación musical, pero viendo este ejercicio como parte de un mercado que exige alianzas entre todos sus actores y, además, crear espacios de acercamiento que nutran actividades de negocio a favor de quienes hacen posible la in-dustria musical: creadores, educadores, proveedores, fabrican-tes, promotores y gestores del espectáculo y la cultura, todos. Y, ese ejemplo venido de una asociación con más de un siglo de presencia en el vecino país del norte, debe tener cada vez más eco en un territorio como el nuestro. Ahí estuvieron nuestros líderes, confi amos en que pronto aplicarán lo aprendido en esa experiencia formativa y de inspiración que es el NAMM Show.

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El resurgimiento de la tradicional batería fabricada

en “Madera de Haya” de Sonor.

Terminada en laca de alto brillo y con todas las

extraordinarias característiextraordinarias característi-cas del Hardware de Sonor esta se muestra como una

batería totalmente para profesionales.

Producción [ instrumentos ]

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PaistePlatillos Heavy Signature PrecisionPara conmemorar su 25 aniversario, el fabricante suizo de platillos continua presentando nuevos modelos como estos platos indicados para el rock y el heavy metal, denominados Heavy. El set incluye contratiempos de 14” perfectos para sonar en situaciones de alto volumen, dando tonalidades ricas en agudos y de respuesta marcada. Su ride de 20” con campana poderosa y crashes de 16, 18 y 20”, que hacen relucir el impacto de aleación y fabricación a mano.

Yamaha de México (55) 5804 0600www.yamaha.com.mx

KurzweilStage piano | Artis Equipado con 32 diferentes programas para producción musical, su alto realismo en tonalidades que generan sus 88 teclas se debe a la emulación de un grand piano alemán. De gran capacidad expresiva, trae cargados tonos reales de órganos como el Hammond, Vox y Farfi sa, una notable galería de efectos (reverb, delay, chorus, fl angers, phasers, distor y compresores) con los sonidos del reconocido PC3K y la colección de la tarjeta KORE 64 lo que quiere decir que puedes darte vuelo con sonoridades de pianos vintage, eléctricos, clavinets y sintetizadores además de ocupar secciones completas de orquesta, guitarras eléctricas y percusión.

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Bari Boquilla para sax tenor

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interfi ere con su potencia y proyección. Incluye estuche y ligadura.

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Con la tecnología que permite seleccionar sonidos y texturas de seis diferentes presets de bulbos (conocida como TVP), este gabinete de 15 watts de potencia permite añadir tres efectos simultáneos con calidad de estudio, elegir entre un sonido limpio y brillante hasta distorsión o ganancia, además de modelado de su ecualizador. Ofrece la opción de crear tus propios sonidos y compartirlos en línea.

Distribuidora Gonher (55) 9152 4600www.gonher.com

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Producción [ instrumentos ]

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Fender Guitarra eléctrica Custom Deluxe Stratocaster Su alma está en la madera en arce AAA elegida para armar su cuerpo y el palo de rosa para su diapasón, además de presentar pastillas Custom Shop Fat ‘60s Single Coil y la Reverse Polarity Fat’ 60’s. Con controles para volumen y dos para tono más switch de cinco posiciones, es un clásico para regodearse con exploraciones distor y de reverberación, disponible en seis combinaciones cromáticas.

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Producción [ Home Studio ]

Michelle Desachy HSFilosofía: Michelle Desachy es músico con formación clásica, con estudios en negocios en Harvard Business School y de dominio musical en Berklee College of Music. Su enfoque musical y de exploración sonora se ha marcado por ese precedente fi jado en la infancia ampliando su búsqueda al canto y la composición de melodías, es licenciada en música y ha sido la producción musical y la ingeniería de audio su leit motiv, con la visión de ser identifi cada por el alto nivel de grabación, un sonido en la producción musical tanto de sus producciones como las ajenas.

Se adentró en el uso y dominio de las DAW’s en las que aprendió creación y edición de sonido; posteriormente, y para dar con un estilo musical propio, amplió la experimentación al mundo de los plug-ins con efectos (toda una pasión para ella), las galerías de loops electrónicos y softwares especializados. “Mi reto al empezar en el mundo de la producción ha sido entender la complejidad del sonido, diferenciar con

claridad la gama de tonalidades y colores que proyecta y de esta forma lograr dar balance a una canción. Pienso que la producción musical es un camino vasto y complejo en el cuál el reto diario es mantenerse en constante aprendizaje; en mi caso no he dejado de estudiar asistiendo a seminarios, prácticas y consiguiendo libros; además de escuchar entrevistas en internet de los mejores productores e ingenieros del mundo”.

Uso: Para concebir las ideas musicales propias, “mi principal meta ha sido desarrollar, mejorar y pulir mis habilidades como productora; entender cómo funciona el sonido, el papel de cada rango de frecuencias dentro de una canción, lograr una imagen estéreo con claridad, defi nición, amplitud y potencia. También es un espacio para desarrollar proyectos en conjunto con colegas mexicanos y del extranjero.

Proyectos: Música para cortometrajes sobre se-cuestro y la trata de personas y la co producción de un trabajo con el sueco Isak Widmark.

Lista de equipoHardware: Apple iMac 1TB 21.5”.Software: Logic Pro 9, Pro Tools 9, Reason 5.0, Sibelius 6Monitores: M-Audio BX5aInterfaz: M-Audio FireWire SoloAudífonos: Sony PIIQMicrofonía: Shure Sm-27; Sennheiser e835 Controlador: M-Audio MIDI Axiom Pro 49Backline: Teclado Yamaha PSR e333; piano vertical y órgano doble teclado vintage; guitarra y violín acústico

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Producción[ Home Studio ]

Tascam | Interfaz de audio | US 366Equipada con pre amplifi cador de micros de alta calidad (HDDA), esta interfaz

USB 2.0 integra mezclador DSP y grabación de audio a 96/192kHz. Entradas XLR, jack para audífonos y salidas TRS balanceadas.

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Phonic | Sistema de sonido portátil | PowerpackDisponible en tres confi guraciones con la mezcladora amplifi cada Powerpod 750 R, 640 R o 410 R estos combos comprenden dos gabinetes SE 705 de dos vías, micrófono dinámico y cables con plug de 1/4”. Permiten grabar y reproducir formatos de audio en MP3 y WAV.

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Yamaha | Interfaz MIDI | i-Mix1Se trata de un cable que opera como interfaz MIDI, permitiendo así conectar los dispositivos de Apple (iPad y iPhone) a cualquier instrumento provisto con este

protocolo. Así se pueden hacer trabajos de edición en producción musical usando las apps de la fi rma nipona que ofrece operación de Faders & XY Pad, Multi Editores y claro, el Tenori On; también graba patrones propios de percusión.

Yamaha de México (55) 5804 0600www.yamaha.com.mx

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C on tu ejemplo de amor por la vida, por enriquecer la música, por trascender el conocimiento; por retribuir lo dado mientras se respira, con eso impregnado en tus manos al tocar el piano, al

propiciar la plática, al ocuparte del otro, haremos de ti un referente de excelencia en aras del bien superior: poner al servicio de los demás las aptitudes propias.

Fotografías |Fernando AcevesGermán PalomaresSalvador TerceroAarón Cruz

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Era un estudiante de prepara-toria y estaba viendo el programa del

Loco Valdés en la televisión donde tocaba la orquesta de Pablo Beltrán Ruíz, yo creo que alguien se ausentó porque el Loco Valdés se acercó con el pianista de la orquesta y le dijo: ‘¿por qué no tocas algo?’ El pia-nista era Enrique Nery y lo que tocó se llamaba “Here’s that rainy day” y cuando yo escuché eso recostado en el sillón me dije, tengo que conocer a quien es capaz de tocar así. Fui a buscarlo y lo localicé en el Hotel Hilton de la Glorieta de Cuauhtémoc, tocaba con un espectáculo tipo can can y prácticamente desde que nos vimos a los ojos el clic fue inmediato.

Así empezó a ser mi amigo y, diría que algo más, no quisiera ser cursi llamándolo mi hermano pero era algo muy parecido a eso. La tentación de usar la palabra es porque hubo un tiempo en que pasábamos tantas horas juntos cuando nos reuníamos con Luis Bastón, el famoso productor de discos, con Carlos Campos, el hijo del campeón, y pasábamos largas horas oyendo música. Así descubrimos músicos nuevos del jazz, la música brasileña, los puertorriqueños locos de Nueva York y eso que llaman salsa; nos nutríamos locamente de música. El recuerdo más fuerte que tengo es el privilegio que tuve de tener a alguien que tocaba, se metía, era siempre muy grato, quería a mi mamá yo quería a sus papás y eso hizo un vínculo súper estrecho.

Creo que uno de los peores momentos de mi vida fue cuando me dijeron que estaba a punto de morir y tenía que llegar volado para verle; los supuestos cinco minutos que le quedaban se transformaron en siete años y segu-ramente fue la gran fortaleza que tenía, y no hablo de la

física sino de la emocional y la que implicaba para él su necesidad de hacer música, de compartir sus conocimien-to, de sentarse al lado de los jóvenes que empezaban y compartir un poco de su creatividad y fantasía artística, lo que hizo que estuviera aquí esos siete años. Creo que sufrió muchísimo pero a él no le importaba con tal de seguir haciendo su música.

Como pianista, su técnica, sus conocimientos armónicos, sus fantasías, sus melodías, fueron únicas. Mucha gente cree que la música de México podría tener un mejor nivel porque si bien es cierto que hay muchos músicos dotados técnicamente, falta un poquito de creatividad en cuanto a las melodías; los melodistas se vuelven rápidamente en favoritos del público. Un gran melodista es por ejemplo Armando Manzanero. Enrique podía hacer unas melodías excepcionalmente bellas y excepcionalmente originales; creo que su capacidad en el instrumento derivaba no sólo de su gran aptitud pianística y musical sino de su interés por muchas otras materias. Enrique leía periódicos, veía noticieros, leía ensayos, novelas, estaba preocupado por la política, la economía, porque alguna vez en México pudiéramos prescindir de esta horda de malos políticos, estaba preocupado por construir un mejor país; en fi n, todo eso que la gente sintetiza como vivir, es lo que le daba la gran riqueza musical a su quehacer.

Realmente veo muy pocos huecos en la personalidad de Enrique Nery. Hubo una época en la que tuvo muy mala fama y eso se debía a la incomprensión de la gente que primero juzga y luego averigua, si hubieran averiguado antes de juzgar seguramente se hubieran encontrado con un hombre que estaba luchando por tener un equilibrio emocional, por contrarrestar algunas cosas que le venían de genética y una vez que lo logró, todos ellos que hablaban mal sin averiguar de qué se trataba, tuvieron que rendirse porque Enrique encontró un equilibrio, una madurez y una manera de ser con la gente que no admitía controversia.

Tampoco quiero exagerar pero aunque suene un poco ridículo, te diría que quien lo conoció no hubiera podido ser capaz de olvidarlo: Enrique se quedaba profundamente y es por eso que, independientemente de su contribución artística, hace tanta falta y sentimos tanto el hoyo. Porque músicos buenos hay en todo el mundo, alguien que conoce de armonía, pues sí, hay muchos que saben bien de qué se trata; hay mucha gente artísticamente capaz pero un hombre artísticamente capaz que, además, sea culto, informado, soli-dario, con un corazón espectacularmente grande, que sabía para qué había llegado al mundo, de esos no hay muchos.

Y el resumen de lo que él decía y subrayaba -y me lo repitió muchas veces, es que su misión en el mundo era retribuir; a sus padres, a la música, a su país. Cuando yo veía cómo era compartido, me obligaba a hacerlo; cuando veía cómo se preparaba, no hubiera podido ser diferente, todo el reto era estar enfocado y no se permitía concesión. Un día me dijo, ‘oye tengo un compromiso y no me hables porque no voy a estar disponible’. Y le dije, ‘oye, Enrique ¿para ese concierto vas a estudiar? Era un concierto menor. Y me dijo, ‘Sí, o tu crees que uno toca por osmosis o cómo’. Simplemente se exigía estar enfocado y yo no podía hacerlo distinto. Yo fui su chofer, su ayudante, su pupilo, su amigo, su “nanager”.Por Germán Palomares

… Me llegó el tiempo de poder resumir en una sola palabra lo que actualmente hago,

esa palabra es: retribución. Retribución a la tierra, a la

música, a mis padres. No me mueve más nada”.

Enrique Nery 1945-2014

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“Un taco” con Enrique Nery“¡¡¡Okeeey!!! Entonces hacemos eso, hablamos por telé-fono y emplazamos. Vienes aquí a la casa, escuchamos música, te llevas el material que te sirva y…¡compartimos un taco, maestra!”.

Así terminó mi primera conversación telefónica con el pia-nista y compositor mexicano Enrique Nery, a principios de 2004. La vivacidad y alegría de este hombre me tomaron por sorpresa: marqué su número telefónico un sábado por la mañana sin esperar que me atendiera, y cuando lo hizo, conversamos por más de dos horas. En mí permanecieron desde entonces, sus ideas, opiniones; su vasto conocimiento sobre la música y, en especial, el color de su lenguaje. Enrique tenía palabras y frases muy originales, propias de un músico creativo más allá del pentagrama. Hablaba de “entresijos”, de ser “casanovesco”, de “emplazar”, de “tras, tras, pum, brother”. Mi frase preferida es “echarse un taco”, equivalente a “comer juntos”.

Hablé de nuevo con Enrique, y lo de echarnos un taco se-guía en pie. En 2004 surgió la oportunidad de estudiar un curso de armonía bitonal con él y, a pesar de no ser diestra en el teclado, asistí en cada ocasión. Al inicio éramos seis alumnos, al fi nal sólo dos: el talentoso Efraín y yo. Las clases con Enrique eran una montaña rusa. Él podía tomar un par de acordes y mostrarnos cómo hacer una introducción o un interludio sin un centro tonal, podía elegir una tensión y ha-cer sonar un bolero como la música de Richie Beirach o de Claus Ogerman. O podía, inesperadamente, hurgar en la memoria y contarnos alguna anécdota perturbadora: “Pues sí, maestros”, vociferaba agitando las manos, “ima-gínense ustedes a este brother Bill Evans, en la cúspide de su carrera con su mejor trío, y de repente, ¡se le muere Scott LaFaro! Evans quedó tan mal que ¡comenzó a usar la ropa de LaFaro!” Efraín y yo bajábamos mareados y felices de esa montaña rusa, como cómplices, y al fi nal de cada sesión, intercambiábamos varios de los discos y los song books que Enrique compartía con nosotros.

Desenterrando el piano de Enrique NeryTras varios intentos fallidos, por fi n “emplacé” con Enrique para echarnos el prometido taco. Llegué al mediodía a su departamento en Taxqueña, y antes de comer, bebimos licuados en el mercado para ponernos al día; luego re-gresamos. Enrique era muy inquisitivo. Tenía la habilidad de hacer que la gente se mirara a sí misma, y yo no pude escapar a ello. Antes de la comida yo creía que mi visita a casa de Enrique me permitiría conocer más de su vida. Sin embargo, él comenzó a cuestionarme a mí. “¿Qué pasa con tu rutina de estudio, maestra?, ¿está avanzando tu proyecto con este pianista, Novelli?, ¿y qué onda con tu hija?, ya tiene seis años, ¿verdad? Háblame de eso”. Enrique me había puesto un cuatro: me iba a hacer pensar en el único músico en el que no quería profundizar: yo. “Sí, ¿dónde te encuentras a ti misma?” No hubo respuesta, sentí que lloraría si no cambiaba el tema de conversación. Él lo intuyó, así que, dejando a un lado la posibilidad de epifanía, me enseñó la música que estaba sobre su piano.

Por fi n conocí el piano con que estudiaba y sus libros, y lo vi en su entorno más íntimo. Oculté los pensamientos en que me hizo sumergirme y me enfoqué en él. ¿Cuándo empezó a tocar?, ¿cómo consiguió su instrumento? La historia era inimaginable…

“Pues verás, maestra, yo llevaba varios años tocando el acordeón, sí, ése era mi instrumento. Pero como a los once años, mi padre me quiso inscribir en el Conservatorio para que yo estudiara formalmente. Sucede ahí, algo muy extraño: el acordeón no ha sido ofi cializado como instrumento, así que tuve que switchear al piano, y ahí empezó todo… Por supuesto, eso mete a mi padre en otra bronca, ¡la de conseguirme piano para estudiar! Pues, como te había dicho, mi padre tocaba en la orquesta de don Mario Ruíz Armengol y estaba en contacto con muchos músicos, incluyendo varios que tocaban clásico. Entre ellos se encontraba Felipe León, que fue por más de veinte años, primer trompeta de la Sinfónica Nacional. Mi padre le cuenta a Felipe la circunstancia aquella del piano, y unos días después, este hombre, Felipe, se le acerca a mi padre y le dice: ‘Te tengo solucio-nada la primera mitad del problema’.

“Resulta que Felipe León conocía a una familia pudiente, muy acomodada, de la zona de Las Lomas. Uno de sus hijos, que tenía más o menos mi edad, había muerto recientemente. El chamaco tocaba el piano, así que, como se acostumbraba en aquel entonces, la familia había deci-dido, tras dar santa sepultura al hijo, pues enterrar el pia-no también, ¿me entiendes? Sí, así nomás: llevar el piano al jardín y enterrarlo ahí. ¿Te imaginas?, ¿caminar sobre el pasto y de repente, —¡pum!— pisar un fa sostenido? Pero ¡buéh!… Felipe habló con los miembros de la familia, les explicó mi situación, les suplicó que no enterraran el instrumento. Hasta la fecha, no entiendo cómo, pero mi padre compró ese piano. Por ahí anda todavía la factura: Mil setecientos pesos. Para que te des una idea de lo que signifi caban mil setecientos pesos entonces, te puedo decir que mi padre trabajaba como saxofonista en la orquesta de don Mario y le pagaban treinta y cinco pesos cuando tocaba en la radio, en la XEW: ese sueldo cubría dos horas y media de ensayos y una hora de programa.

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Al recordarlo, siento como si estuviera ahí de nuevo, en la casa del Tepito con mis padres, en los días en que le mataron la polilla al piano”.

“A ver, mujer, no te arriesgues, déjame enseñarte cómo —le dijo mi padre a mi madre—. A menos de que inyectemos en todos los agujeros, no se va a morir la polilla. Pásame más formol… te digo que es tóxico, cúbrete bien la cara con la mascarilla’. Estático y alejado, los observo desde un rincón. Los agujeros son miles pero a ellos no les importa: los dos están hincados frente al teclado, inyectan el formol con jeringas a lo largo de la madera y en las churriguerescas patas del frente, ‘Ya pronto, Enrique, vas a poder tocarlo ya pronto’. Sigo alejado, me hago cruces pensando cómo va a pagar mi padre el piano, pienso en lo que le costará haberlo prácticamente ‘desenterrado’ para mí”.

La memoria de Enrique regresa de Tepito a Taxqueña. No atino qué decirle; sus ojos están abiertos, se cobijan en la calidez de sus recuerdos. “¿Cómo ves, maestra? Ya sabes, para muchos músicos es un entresijo hacerse de su primer instrumento bueno”.

La siguiente vez que vi a Enrique, fue en un restaurante. “¿A quién podría yo invitar, maestra?, ¿con quién crees que podría ir el viernes a hacer la tocada a la que me estás invitando?”. Solo Sessions era el nombre del CD que Enrique promocionaba en esos días. Aunque lo grabó en 2002, apareció hasta 2004 por causas económicas y burocráticas. Yo quería que él fuera solo y que se diera vuelo interpretando las composiciones de ese disco.

Y sabía que tenía ventaja porque él no se negaría. Sabía que Enrique no tocaba ese material en ningún otro lugar. “La idea no les gusta mucho a otros”, me había confesado. “Solo Sessions”, le dije a Enrique, “por favor, ven el viernes y toca tu música de Solo Sessions”. Se lo pedí consciente del riesgo: el único piano man solitario al que parecía estar acostumbrada mucha gente, era el de la canción de Billy Joel, así que no sabía si llegarían muchos para escuchar a Enrique solo.

Pero la difusión tuvo éxito y, el viernes hubo lleno total. Después de que platicamos un rato sobre la música de Schoenberg y la de don Mario Ruiz Armengol, Enrique se dirigió al piano y comenzó a calentar. Había varias “ñoras” —como él cariñosamente llamaba a las damas mayores—: a todas les encantó su gentileza, su quietud. Tocó los temas de Solo Sessions, pero también complació a la gente que pidió boleros. Cuando me despedí de Enrique, aquella madrugada fresca, lo vi complacido. “Estuve muy contento, maestra, hay muy buena vibra y disposición; organicemos pronto otra tocada, tengo algo en mente. Si quieres, de pronto, le marco a Iraida, le comento la situación ésta de las aguas de sabores, le hablo de montar unos temas, de caminar hacia acá, y ya estuvo, te visito de nuevo…”.

Enrique Nery fue un espíritu libre, emocionante, alegre. A quienes nos compartió sus enseñanzas y su peculiar visión de la vida, nos queda una riqueza inefable. Y sobre todo, la certeza de que él no nos tiene que visitar: porque siempre estará aquí, con nosotros.Por Alejandra Ramos

Yo tenía quince años cuando vi por primera vez al maestro Enrique Nery. Recuerdo que estaba tocando en el Arcano, y desde que lo escuché me impresionó su armonía, además de toda su técnica e ideas en la improvisación. Su entrega al instrumento me cautivó por completo. Me acerqué a conversar con él y me admiré de su apertura para con las nuevas generaciones, como él nos llamaba. En ese mo-mento me motivó mucho su disposición para compartir su sabiduría musical. Posteriormente, ya cuando iba a tomar clase en su casa, él me enseñó a entender de manera más amplia la música. Era un ser humano extraordinario, un maestro muy generoso, nunca escatimaba en recomenda-ciones y tiempo, ni en música, ni libros. Desde ese momento lo concebí como mi mentor musical.

Si las personas pudieran conocerlo a través de mí, yo les diría que para mí Nery es sinónimo de armonía exquisita. Es sinónimo de generosidad, de entrega a la música, de búsqueda por retomar y desarrollar la música mexicana. Fue el creador del estilo mexicanista y persistentemente nos lo inculcó a sus alumnos. Siempre compartido, abier-to a las nuevas ideas y formas de entender la música. Un maestro en toda la extensión de la palabra, con una sensibilidad para buscar encender la chispa en el estu-diante, ésa que se convierte en el detonante para dar el siguiente paso, oportuno en el consejo. Portador de una innegable sinceridad a la hora de emitir su crítica. Como su sabiduría lo justifi có, le molestaba la mediocridad, el oportunismo y la pose en el escenario. Insistentemente propiciaba el intercambio con otros músicos, con facilidad y de manera desprendida ofrecía los números telefónicos de otros maestros para continuar con el intercambio de experiencias. Invariablemente cariñoso, sensible y expresivo: al término de una charla te abrazaba, luego te tomaba de un brazo y mirándote a los ojos te decía ‘te quiero, te quiero bien’. Puedo decir que de él aprendí incontables conocimientos en cuanto a la música y a la vida: a escuchar música y analizar a arreglistas, a entablar relaciones respetuosas con los colegas y a propiciar el intercambio con ellos, ser sincero con el instrumento, a aportar musicalmente en cada composición, arreglo, improvisación o proyecto, a analizar y retomar sonidos y ritmos propios de nuestro país. Por esas bastas cualidades para mí siempre Nery fue una bella persona y un extraordinario maestro.Por Abraham Barrera

Algo le falta al mundo, y tú te has puesto a empobrecerlo más,

[…] y tu Dios contento.

Jaime Sabines

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Conversando en una ocasión con Enrique, hablábamos del maravilloso músico brasileño Luis Eca y la interpretación pianística de Francisco Sánchez (pianista virtuoso, oriundo de Tijuana, B.C.) conocido en el ambiente musical como “Fransan”, sobre una composición de Luis titulada “The Dolphin”.

“Fransan” escuchó, analizó y descifró el tema a través de la magistral versión del gran Bill Evans. Por esos tiempos, de principios de los años setenta, Paco Sánchez era el único pianista que conocía a profundidad en México el lenguaje musical. Enrique prestó especial atención a la descriptiva armónica que hice del tema en cuestión, sobre todo los matices ecologistas y profundamente sensibles que había manifestado Luis Eca,una vez que conversando me contó sobre el tema.

Siendo Enrique un hombre profundo, asumió una actitud grave y meditativa ante mi relato.Sin hacer muchos comentarios al respecto, nos despedimos y quedamos de vernos para montar un par de obras nue-vas para el proyecto del dúo que teníamos en ese momento.La siguiente ocasión que nos vimos, Enrique trajo a nuestro trabajo musical su bella composición, “La danza de las ballenas” realizando así, un discreto, pero muy importante homenaje al gran músico brasileño y su gran obra artística, al mismo tiempo que hacía un señalamiento de su posición ante la forma cruel de exterminio de estos magnífi cos seres de la fauna acuática.

La composición, huelga decirlo, guarda una proporción musical exquisita, así como una textura suave y etérea que hace alusión a la forma majestuosa de desplazarse de las ballenas. Además, la forma armónica, representa un reto para cualquiera que se diga un improvisador.Por Cristóbal López

Debí tener como 17 ó 18 años cuando conocí por primera vez a Enrique, en aquellos días no había muchos músicos dedicados a hacer jazz en México y era muy estimulante verle a él tan activo arreglándole o componiéndole o tocan-do con alguien, siempre estaba presente. Lo primero que viene a mi mente es la fi gura de un hombre súper generoso que tocaba con todos y se dejaba querer. Con los años esa interacción se fue reforzando y a pesar de los altibajos que uno pasó o la distancia geográfi ca, cada vez que nos encontrábamos tenía una palabra de aliento, conversación y despliegue de sentido del humor único –denso que compartíamos, que sólo la convivencia cercana te permitía descifrar y disfrutar-.

La última experiencia musical con él fue durante la graba-ción del disco de bossa nova para Eugenia León, lo que pasamos en el estudio y en la gira se queda en mi memoria y corazón, aportó su calidad inmensa como músico y como ser humano. Y es que hablar de Enrique no permite poses al respecto, él era un hombre lleno de bondades, todas y hoy que se ha ido es inevitable recordarle así con ese ejemplo de vida. Lo voy a extrañar muchísimo, su sinceridad, su trato, su don de escucha; me ilusiona saber que ya está junto a mi hermano Eugenio a quien tanto quiso y que juntos estarán tramando de las suyas, porque acá dejaron sin ocupar el sitio de dos de los mejores pianistas mexicanos del siglo pasado, indudablemente. Por Fernando Toussaint

Enrique Nery, un músico que escapa a cualquier clasifi -cación, se ha establecido ya en la historia de la música en México como uno de sus principales representantes. Heredero de una época en donde la efervescencia del jazz terminó de conquistar al mundo, y en la cual se gestaba un movimiento de jazz mexicano con identidad propia, Enrique Nery se convierte cada vez con mayor fuerza en un eslabón indiscutible entre dos generaciones y una pieza clave en la vida cultural de nuestro país.

Su voluminosa obra se caracteriza por fundir tradiciones y decantarlas para forjar un estilo composicional propio, vestido de un gusto armónico exquisito, un innovador y atrevido uso de las texturas instrumentales y una alusión constante a elementos folclóricos y latinos en general, que consideraba suyos y se los apropiaba hasta el alma para crear un verdadero estilo de música mexicana contemporánea.

Al escuchar sus interpretaciones al piano, ya sea de sus propios temas o de las obras del repertorio tradicional del jazz que tanto adoraba, uno no puede evitar conmoverse ante el comando expresivo que poseía. Arquitecto incansa-ble de matices y contrastes, el maestro Nery logró consumar la creación de un sonido personal, en donde cada nota, aunque improvisada, parecía predestinada a estar en su lugar, conformando su discurso fi no y elegante.

Si la música habla por nosotros y cuenta nuestra historia, su música nos revela a una persona apasionada de la vida, generosa con su arte y siempre dispuesta a compartir experiencias y conocimientos con la comunidad musical a su alrededor. Además de un ejemplo a seguir, Enrique Nery nos deja un legado artístico de valor inestimable para conocer, comprender y promover, pero sobre todo para disfrutar. Por Alejandro Mercado

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Justo hace unas horas de éste día, Paco de Lucía ha muerto.Por circunstancias diferentes hoy también hablé por teléfono con Julio Revueltas.Me dijo que para él, cuando un músico muere es como perder a un gran amigo. Un gran amigo de cualquier forma, lo hayas conocido o no.Terminamos la llamada y me quedé con el teléfono en la mano y varios pensamientos en la otra.

Y es que resulta que ese músico que se fue, es muy probable que haya estado en uno de los momentos más importantes de tu vida, o en el más gris de la década pasada. Ese amigo tuyo, no tiene ningún problema en tocar cuantas veces sea necesario la misma canción, o regalarte una nueva composi-ción al paso del tiempo.

Y efectivamente, tal vez nunca lo viste en persona.

Lo que pasa es que cuando un músico muere, el día se nubla.

Enrique Nery fue músico y amigo de todos. El trabajo musical que entregó durante su vida goza ya del privilegio de la inmortalidad y hoy no quisiera detenerme en ello. Quisiera contarles simplemente de Enrique.

Previo a las loas y las perpetuidades, esas que a veces se construyen por efecto de la repetición y de las que Enrique huía, habría que señalar que antes que músico, compositor, arreglista y pianista, era un hombre. Un buen hombre. Cruzar la vida con solo ese título ya es meritorio.

Enrique lleva como segunda gran circunstancia el haber sido formador. Un transmisor nato de conocimiento sin escatimar y con la fi rme convicción puesta en dejar un legado a través de las decenas de músicos que están agradecidos por haber compartido horas de estudio con el otrora hombre de bigote, para después convertirse en el hombre de los guantes negros.

Enrique apretaba la mano cuando te saludaba y si de plano le daba mucho gusto verte, -porque habían pasado

algunos meses desde la última ocasión- te tomaba la mano con ambas, te veía a los ojos y te preguntaba con auténtico interés ¿cómo estás?

Hablaba con genuina pasión de sus gustos y de sus maestros. Describía los movimien-tos de manos de aquellos que admiraba y re-señaba sus discos favoritos con la alegría del lujo de detalle, las formas y las maneras de ataque a la pieza, la suavidad de los dedos al piano, lo colosal que era ésta o aquella pieza, lo ejemplar de Claus Ogerman a sus ochenta, lo brutal del video que vio anoche de Oscar Peterson.

Guardaba en su bolsa multicolor una plaza de diversidades. La cargaba a todos lados, papeles, discos, una medicina y cientos de historias detrás. Esas historias quedaron plasmadas en las horas que dedicó a programas radiofónicos en diversas estaciones, siendo siempre un invitado de honor. Se inclinaba para acercarse al micrófono igual que acercaba la cabeza a las blancas y negras de cada piano.

Recuerdo con cariño el día aquél en el que transcurriera un merecido homenaje en el Teatro de la Ciudad a la obra de Nery. Susana Harp logró hacerlo justo como deben ser los homenajes: En vida.

Se reunió el pasado, el presente y el futuro del jazz. Músicos que se abrazan y se ríen y recuerdan y se pierden entre otros músicos. Enrique Nery tejía en lo invisible un repaso por su obra, por el trabajo de tantos años. Desde el disfraz que usaba para esconder sus mocedades mientras tocaba el violín en lugares no aptos para alguien de su edad, hasta las composiciones que hizo sonar en formato de Big Band.

Justo ahí, cuando sonó “Mariana” ese día en el Teatro, comprendí todo lo que signifi caba aquél hombre. Se levantó de un solo impulso del piano y fue a dirigir a la orquesta, en un ensamble que puso el alma en ello. Eran los alumnos, los amigos, los contemporáneos, todos llenando cada partícula de aire con música salida de la cabeza de Enrique.

Hoy, ya no está. Necesitaba tomar un descanso.

Había ya compartido algunos cafés en charla trepidante con la muerte. Al fi nal del día no la pasó tan bien en su compañía. Contaba la historia con el enfoque correcto. Había ganado la partida, había dejado a la muerte con la palabra en la boca. Y así, distraída, le robamos mucho Enrique, muchas notas, más risas, más abrazos, más anécdotas.

Hoy, ya no está. Pero seguro estoy que sabe, dondequiera que se encuentre, que al fi nal se llevó un transplante de miles de corazones agradecidos. Que exista la certeza de que uno de ellos, es el mío.Por Erik Montenegro

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“Ni en competencia, ni en confl icto” decía Enrique cuando con mi inexperiencia de principiante, con la inocencia de un primerizo, le quería contar los pequeños problemas que uno ve inmensos cuando empiezas a estudiar música y a componer. La calma que nos transmitía con sus palabras era la misma que nos hacía llegar a los oídos con la nota exacta. La precisión en cada acorde, con él nunca había prisa. Profundidad siempre encima del virtuosismo.

Enrique era de las personas que te preguntaban, ‘¿Cómo estás?’ porque realmente quería saber la respuesta y ver de qué manera, con su serenidad y experiencia, podía transmitirte que en la música caminas solo en una vereda llena de gente.

La primera vez que escuché a Enrique Nery fue en PapaBeto, con Aarón Cruz en el contrabajo y Giovanni Figueroa en la batería. Por esos días estaba obsesionada con Bill Evans y conocer a Enrique fue como abrir la Caja de Pandora llena de acordes que jamás había escuchado. Con él me enamoré de los acordes suspendidos, conocí la música de Mario Ruíz Armengol y descubrí que en México se hacen canciones bellísimas que me gustan y me identifi can más que un standard de jazz tradicional y que cuando tienes una búsqueda, no importa la edad, tu música se convierte en atemporal y traspasa todas las generaciones.

Mi composición favorita: “Vals Antiguo”Mi disco preferido: Piano a solas

Hablar de lo que me hace sentir su música es como hablar de la raíz que sembró en este jardín tan grande que es México y de cómo su semilla, única en su especie, propagó la música en casi todas las fl ores de este jazz. Todo el que estudie la obra de Enrique Nery se va a llevar un pedazo de raíz a casa y así llenaremos de música propia el jazz de México.

Me pregunto si como herencia habrá dejado su quietud. Sé que nos dejó un inventario de música preciosa llena de historias que en cada mano tendrán una interpretación diferente. Sé que cada vez que su nombre aparezca en una conversación será reafi rmar que uno no muere hasta que la última persona mencione tu nombre.

Su música es tan grande que lo elevó al cielo y va a llenar de fl ores, paz y armonía el lugar al que llegue. Es nuestra fl or en el cielo y ya empezó a echar raíz para tener tierra fértil a nuestra llegada. Por Nur Slim

La música y nuestro país sufrió una pérdida irreparable al fallecer el gran pianista, arreglista y compositor, el maestrísimo, Enrique Nery Rendón, un músico que se movía en todas las áreas de la gran musa, igual se le veía dirigiendo una gran orquesta sinfónica que frente a un cantante popular o tocando el piano en un grupo de jazz; fue un pilar y punta de lanza muy importante en preservar nuestra música, su nacionalismo ha sido palpable.

Quienes lo conocimos muy de cerca supimos de su poli-facética personalidad, según su estado de ánimo podía ser increíblemente bromista y ocurrente, un personaje que siempre tenía una palabra para quien lo necesitaba, lo mismo un joven estudiante que uno de sus entrañables amigos. Recuerdo que cuando grabé mi disco le pregunté si sería posible que grabará un tema conmigo a lo que me contestó: ‘¿podrían ser dos?’ Yo le dije eso sería un gran honor. Fue muy afortunado de haber sido su amigo, agradeceré siempre tu generosidad y con su música estará tocando permanentemente nuestras almas.Por Salvador Merchand

Todavía me acuerdo bien, fue en 1990 cuando el Sindicato de Músicos, comandado por Venus Rey, entabló una huelga contra las compañías disqueras, (para mu-chos incomprensible) que duró varios años. Esta huelga repercutió terriblemente a los estudios de grabación del DF, pues la mayoría de ellos estábamos supervisados por este sindicato y sencillamente, todos los proyectos se rea-lizaban en el extranjero ( España, Italia, Estados Unidos, etcétera) la fuga de proyectos fue incalculable. En el DF prácticamente no se grababa.

Fue en ese año que como artista de Polygram discos, Francisco Xavier grababa el disco “La vida es nuestra” con Francisco Miranda como ingeniero y producido por Shel Chapiro. Ese proyecto incluía un tema que concursó ese año en el Festival de la OTI por lo que fue necesario que ese proyecto se grabara en México.

Se hicieron las gestiones correspondientes con el SUTM, y se logró un intercambio del permiso a cambio de la gra-bación y mezcla del disco homenaje al maestro Héctor Halál “El Árabe” con big band, con la dirección de Enrique y Rodolfo Sánchez. Base Rítmica: Víctor Ruíz Pasos, “Vitillo”, Álvaro López, Enrique Nery. Trompetas: Chilo Morán, Carlos García, Jesús López, Francisco López. Saxofones: Rodolfo “Popo” Sánchez, Víctor Manuel Díaz, Manuel Carlos, Luis Valle, Adolfo Díaz. Trombones: Jesús Aguirre, Elías Ochoa, Raúl Valle, Genaro Sánchez.

Ese fue mi primer contacto profesional con Enrique. Para entonces yo contaba con menos de cuatro años de expe-riencia profesional y Francisco Miranda me encargó ese proyecto. Grabamos todo en menos de tres sesiones pues el nivel musical del mismo era algo menos que increíble.

Continuaron después otros proyectos como el de Guadalupe Pineda, Un canto a México, y después varios proyectos hasta que consolidamos nuestra relación con la coproducción del disco Mexicanista del año 2000, Nocturnal de Elizabeth Meza, y todos los proyectos que Enrique nos convidaba.

Tuvimos la fortuna de que Sala de Audio se convirtiera su casa, pues lo que él requiriera siempre se consignaría como una actividad obligada para nosotros. Enrique siempre fue sumamente exigente, tenía claro cómo debían sonar sus arreglos y por ende los instrumentos que se gra-barían. Siempre exigía estuviéramos listos pues sólo haría una primera toma, no le gustaba perder la concentración. Estaba siempre a la vanguardia de los conceptos musicales y sónicos, aunque siempre se quejó de los sintetizadores (los puestos de pepitas como él los llamaba) pero lograba balances y texturas siempre correctos para “cada color”, como él los defi nía.

Siempre acompañaba sus proyectos de interesantísimas charlas y anécdotas puntuales. Enrique era un Biblioteca Universal, siempre dispuesto a compartir e involucrarse con los jóvenes no le importaba ni el tema, ni de quien se tratara. El siempre ofrecía su característico “qué pasó brother” y portaba con mucho gusto y orgullo la camiseta o chamarra de Sala de Audio.

En 2013, nos volvimos a encontrar en el estudio dejando inconcluso un proyecto inédito de tintes mexicanistas, con la colaboración de Aarón Cruz, Mario García, Fernando y Marcos De Santiago, Miguel Peña, Cristóbal López, entre otros compañeros.

Enrique: Tu piano, Tu estudio y Tus fi eles alumnos siempre te recordaremos.Por Salvador Tercero

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“-Si estás de buenas, ve al piano. Si estás de malas, ve al piano. Si estás triste, ve al piano. Si estás enojado, ve al piano y pégale, tu te vas a cansar antes que el.” Mario Ruiz Armengol, hace años, le dijo éstas palabras a Enrique Neri.

Enrique siempre fue al piano y dejó muchas músicas como testimonio de su paso por el mundo; músicas alegres, melancólicas, esperanzadoras, introspectivas, profundas, que retratan su espíritu generoso y atento, complejo y humano.

Su música y su manera de tocar refl ejan la profundidad de sus pensamientos y emociones. Su toque sutil, su armonía compleja, su conocimiento de la historia del jazz, sus pro-pias vivencias y refl exiones quedaron afortunadamente plasmadas en no pocas grabaciones y en la memoria de todos aquellos que lo escuchamos.

Gran conversador, gran escucha, siempre interesado en el desarrollo de sus colegas y alumnos, hacía de cada encuentro y de cada plática un recuento de historias que no se limitaban a la música; las anécdotas con su querido Mario Ruiz Armengol, los viajes, los recuerdos de su juventud, el beisbol, la ciudad de México, la belleza femenina, las grabaciones históricas, las luchas, el box, los toros, la comida, todo era motivo de diálogo y de gozo por la vida.

Una semana antes de su partida, junto con Iraida Noriega y Rosino Serrano, visitamos a Enrique en casa de su hija Lilieth. Sabíamos que era la despedida, así que cada quién y a su manera, le agradecimos el haberlo conocido. Después de estar con él, bajamos a la sala a platicar un rato con su familia. En un momento, Lilieth interrumpió la plática para levantar la tapa del teclado del piano de la sala; “-mi papá se enoja si ve el piano cerrado”- dijo.

Hermoso detalle que habla de la razón de vivir de Enrique: la música.

Gracias, Enrique Neri, por haber ido al piano en todo momento y bajo cualquier circunstancia y haber dejado música tan bella. Gracias por compartir la música.Gracias por compartir la vida.Gracias por la amistad.Por Aarón Cruz

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Industria [ En Armonía ]

Por Sandra Romo* @fi gmx

Cuidadosde la vozA l daño en la voz y a las alteraciones en ésta durante el canto se le llaman

disodeas o disfonías. Existen factores de riesgo individuales, patológicos y profesionales para su padecimiento. Dentro de los individuales y patológicos, encontramos hábitos inadecuados como fumar, ingerir bebidas alcohólicas y otros irritantes, tener cenas abundantes, experimentar estados continuos de estrés y ansiedad, cambios hormonales, problemas de audición, refl ujo gastroesofágico, gastritis, alergias, sinusitis, cirugías o afecciones en cuello, tiroides, corazón; o bien tener algunas enfermedades congénitas, como las hendiduras del paladar, entre otras.

Por otro lado, son también factores de riesgo los de tipo profesional que incluyen no contar con dirección vocal profesional o aprender una técnica vocal defi ciente, así como la falta de conocimientos anatómicos y fi siológicos que muchas veces terminan en mitos y auto-exigencias obsesivas por parte del maestro de canto. Las afecciones que más hacen que cantantes consulten a médicos foniatras y otorrinolaringólogos, son aftas, laringitis, nódulos y pólipos.

Es importante evitar la automedicación y acudir a un especialista si hay cansancio de la voz, sensación de que hay “algo atorado” en la garganta que aumenta al tragar, si hay dolor durante o después del canto o necesidad de aclarar la voz todo el tiempo. El tratamiento ideal es multidisciplinario: médico foniatra, otorrinolaringólogo, maestro de canto, entrenador/coach vocal, nutriólogo y psicoterapeuta, especialista para tratar el estrés, la ansiedad, o la frustración originaria o resultante de las afecciones.

Existe sobreinformación e incluso puntos encontrados sobre prevención y tratamiento referente al canto. A continuación comparto algunos puntos de prevención básica necesaria y en la que la mayoría de los profesionistas de la salud y maestros de canto coincidimos:

1-Saber que una técnica y estilo vocal se adquiere de cuatro a siete. Resulta dañino compararse con maestros u otros cantantes. Un instrumento musical se compra y pronto se logra afi nar, no sucede lo mismo con el cantante y su instrumento interno. Ser paciente y congratularse uno mismo de los avances disminuye el estrés y se refl eja al cantar.

2-Si queremos evitar los nódulos y pólipos, al estudiar o cantar NUNCA debe producirse can-sancio de la voz. Es preferible estudiar menos tiempo con regularidad (seis días semanales), que dejar pasar jornadas enteras y acumular el trabajo para dos o tres días.

3-Considerar que una adecuada respiración y una técnica vocal limpia, se construyen con la práctica; toma tiempo, pero son una verdadera caja de inversión para un futuro prometedor.

4-La hidratación es un elemento clave. Tomar al día mínimo ocho vasos de agua simple y al tiempo, y ante presentaciones o laringitis por lo menos dos o tres vasos más. La hidratación del ambiente también es primordial, por lo que habrá que evitar espacios demasiado secos. Ayudan poner una toalla húmeda en la cabe-cera de la cama y hacer inhalaciones de vapor por la nariz.

5-Las mujeres deben tener mayores consideracio-nes ante cambios hormonales como la menstrua-ción, ya que se produce un leve engrosamiento de los pliegues vocales (por eso la voz se torna poco más grave), por lo que se recomienda tener más descansos y, en la medida de lo posible, no calendarizar eventos eso días.

6-El aire acondicionado es un verdadero enemigo del cantante, pues reseca nariz y garganta También evita el alcohol, el tabaco, el café, las comidas abundantes antes de cantar y antes de dormir.

7-Se recomienda, incluso, que antes de vocalizar hagas ejercicios de calentamiento enfocados a relajar y soltar, de músculos involucrados en la respiración, músculos de la cara, cuello y lengua, así como de columna, brazos y piernas.

8-Los descansos son primordiales porque muchas lesiones vienen del abuso de la voz. Descansa cinco minutos cada 30 minutos ó 15 minutos cada 45 minutos. Después de cantar, abstenerte de hablar fuerte y gritar.

9-El cantante tiende a protegerse del ambiente frío, pero es muy común que en las presentaciones el cambio de clima sea muy brusco o que haya hie-lo seco y aire acondicionado. Desensibilizarse al frío es la mejor opción (ver artículo en armonía del mes de enero).

Una larga vida para nuestro sistema foniátrico es deseable para todos, pero para cantantes hacer mal uso de él, pone en juego su carrera. Nunca es tarde para hacer pequeños cambios, pues la suma de todos infl uirá positivamente en el canto.

Fisioterapeuta Cadenista especialista en Músicos, co fundadora de FiG health sandraromo@figmx.com // www.figmx.com

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Radek Baborak Corno

Sala Nezahualcóyotl • Sábados 20:00 horas • Domingos 12:00 horasInformes en días y horas hábiles: 5622 7113 • www.musica.unam.mx

Del 12 de abril al 22 de junio

Jan Latham-KoenigDirector artístico

Alun Francis Director huésped

Encarnación VázquezMezzosoprano

Alexei DiorditsaContrabajo

Jorge Federico OsorioPiano

Anabel de la MoraSoprano

Bojan SudjicDirector huésped

Carlos Miguel PrietoDirector huésped

Iván López ReynosoDirector asistente

Lanfranco MarcellettiDirector huésped

Abdiel Vázquez Piano

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Industria [ Más allá del pentagrama ]

Por Mario Santos @mariosantosmex

Industria [ Más allá del pentagrama ]

Para arrancar esta comunicación textual, qui-siera compartirles algunos comentarios sobre la relación que se da entre un compositor y un director de escena, de cine, teatral, de arte, creativo, publicista y otros más. Les hago notar que están enfocados desde el punto de vista de un músico y aderezados con algunas experiencias de esta última película que tuve la oportunidad de realizar, cuyo música tuve que componer, producir, dirigir, tocar, re-hacer, re-orquestar, re-tocar, re-presupuestar y todos los “re’s” que puedan quedarle.

1. Es imprescindible estar convencido de que eres capaz de realizar el proyecto, técnica y conceptualmente; que tienes la habilidad para entender lo que pasa en la obra/película no solamente como un espectador, sino como un creativo poten-cialmente dispuesto a aportar algo; de que puedes asimilar a los personajes, de que puedes comprender el concepto y la propuesta artística del director, su estética,

su anti-estética, su sentido del humor o falta del mismo, etcétera. Escucha música con él y observa sus comentarios musicales. Comparte opiniones sobre ciertas obras y películas. Es fundamental establecer un lenguaje común, entendible para ambos. Debes ser humilde para pedirle al director que te explique cada cosa.

2. Trabajar con un director implica asegu-rarte desde el principio que ejerza su función y esa es: ¡dirigirte! Parece una obviedad pero muchos directores no guían al compositor o lo dirigen a medias, fi ngen o suponen de buena o mala fe, ha-cerlo. Muchas veces esto sucede porque, francamente, no saben lo que quieren; otras más porque no se sienten con los conocimientos musicales sufi cientes para hacerlo, y otras tantas porque la música parece tomar importancia sólo al fi nal del proceso, cuando ya todo urge y está todo casi terminado, cuando la fecha

de entrega ya está encima. Otras veces porque sentarse a hablar con un compo-sitor puede ser una experiencia increíble, también terrible y, siempre impredecible.

3. Estoy de acuerdo con Kompanek: “como compositor necesitas tener la habilidad para aceptar conceptos, suge-rencias, exigencias e ideas provenientes de alguien de quien no necesariamente respetas su gusto musical, ni sus conoci-mientos, ni experiencia en materia musi-cal”. Morricone se quejaba mucho de trabajar con directores que no sabían ni siquiera lo que era una melodía. Anécdota: una vez un director pidió a un compositor que la música debía sentirse un poco más “afrancesada” y le sugirió usar cornos franceses… (como decía Germán Dehesa: “omaigod!”, los músicos sabemos que los citados cornos, no tienen ninguna relación estilística con la música francesa).

[ Más allá del pentagrama ]@mariosantosmex

[ Más allá del pentagrama ]

El compository los directores

E l espectro de acción de un músico es amplío, lleno de retos que le exigen poner al servicio propio y ajeno, su talento y personalidad. Si alguien en este medio sabe de eso es Mario Santos, pianista, compositor,

arreglista, productor, director y académico quien a partir de este número compartirá experiencias y consejos que allanen tu labor de promover tu música más allá del pentagrama.

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Industria[ Más allá del pentagrama ]

4. Jamás debes desesperarte porque un cue no queda. Después de buscar soluciones de todo tipo, a veces lo más obvio o sencillo resulta funcionar para el director.

5. Director: “Your music here sounds me like that kind of Tchaikovsky stuff”… Yo: “Ok, thank you for telling me that!…but…this is good or not for this part on the movie? Director: “Oh no!...of course not!”. Que alguien comente que tu música se parece a la música de alguien mas, puede, en términos de originalidad, ser un insulto. Para mí nunca ha sido así y de hecho considero un halago el comentario citado. Sin embargo lo que parecería una virtud, en muchos casos puede no servir de nada. Jamás pensé en Tchaikovsky al componer la música que desencadenó la respuesta de mi director aquí citada, pero a él le sonó al admirado compositor ruso (¿la Obertura 1812, Romeo y Julieta? ¿Qué habrá sido?).

Por eso necesitas identifi car sus referentes musicales: ¿por qué le suena al director lo que hiciste, a lo que le suena? En mi caso, fue una escala de tonos enteros con el arpa, que le pareció similar a una parte de la dan-za del “Sugar Plum Fairy”. A otra directora,

el sonido del saxofón le parecía en general “jazzysexy”, por obvias razones. Cuando le puse un saxofón grabado en la calle de un colega que pedía limosna en una banqueta de la colonia Roma, su sonido le pareció mas urbano que sexy.

De manera que debes saber comunicarte en términos no musicales. Esto implica co-municarte en términos dramáticos, cinemato-gráfi cos, escénicos, emocionales, estéticos, técnicos, etcétera.

6. Debes ser abierto para recibir comenta-rios negativos de la música que propon-gas. No debes interpretar sus opiniones

negativas como algo personal, si no, podrías acabar golpeándolo o matándo-lo por irrespetuoso, grosero e ignorante. Es muy parecido a lo que ocurre en las relaciones de parejas y en el matrimonio, es una relación humana. Envíale demos para que te apruebe ideas, propuestas, intercambia puntos de vista. Aún así, unas vez aprobadas, respira hondo cuando vuelva a cambiarlas; es normal.

7. Cuando algo te parezca dramático, aburri-do, motivante, obscuro, grandioso, íntimo, o lo que sea, no te sorprenda que al director le parezca lo contrario de lo que tú sientes. Ten paciencia pues para llegar a sentir lo mismo pueden pasar días, semanas o incluso, nunca llegar a estar de acuerdo en ciertas cosas. Insisto una vez más: es como en las parejas y el matrimonio.

8. Lee un buen libro espiritual durante el proyecto, que hable de cómo dominar el ego, de cómo servir a los demás, de cómo las personas somos buenas en esencia, que hable del ubuntu (referido al código de lealtad y ética en las relacio-nes, la palabra proviene de las lenguas zulú y xhosa) que inspiraba a Mandela, en fi n. Te ayudará a relajarte. Sonríe.

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Industria [ Academia ]

el reto de dignifi carel ofi cio del músico

Con nuevo staff de trabajo tras la elección en el DF de Víctor Guzmán al frente del Sindicato Único de Trabajadores de la Música (SUTM), el periodo de gestión que el también bajista y odontólogo ha de regir tiene como prioridad consolidar las gestiones para homologar la validez en conocimientos y expe-riencia de sus músicos agremiados, y quienes requi eran un documento de certifi cación como profesional de la música para ejercer el ofi cio como tal, o bien ampliar su campo de acción al terreno de la enseñanza en los programas de la Secretaría de Educación Pública (SEP) y el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), por citar dos instancias.

“La música no es un hobby; es, de hecho, una de las actividades profesionales más demandantes a las que alguien pueda dedicarse si aspira a tener un nivel de calidad; implica práctica y estudio diario, estar encima del instrumento y, si acaso es un don, desarrollarlo a otro nivel. Hoy esta profesión vive un momento crítico, tenemos una competencia diversa en la que existen dj’s, música grabada, sonideros, todos trabajos legales que, sin embargo invaden el mercado de injerencia del músico en vivo y por ello hay que consolidar su formación más allá de sus aptitudes y habilidades musicales per se, y promover la música en vivo para alistarlo a las condiciones de este nuevo escenario”, quien habla es Víctor Guzmán, quien conoce bien de las gestiones del Sindicato al haber colaborado en la Secretaría de Finanzas y la General del organismo desde hace dos décadas, puestos que le permitieron conocer a fondo y trabajar para conseguir las metas de sus predecesores Armando Báez y Filemón Arcos Suárez “Monchi”. Continuidad, la principal estrategiaPara ser asociado se hace un registro con los documentos ofi ciales del aspirante, se aplica una valoración de conocimientos musicales y se paga, por cuota o cotización, equivalente al 5 por ciento de lo que se percibe por tra-bajo, más un pago fi jo de 150 pesos al mes. Si se quiere ser asociado meritorio, se deben registrar 100 trabajos comprobables que den muestra de que no se es un músico afi cionado sino un verdadero profesional.

Víctor Guzmán

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Industria[ Academia ]

Con 3 mil socios activos y aproximado de meritorios que suma 2 mil 500 más, el SUTM tiene como principal tarea velar y proteger los derechos laborales del músico, dada la com-plejidad que implica el quehacer musical, se tiene más de un patrón laboral y, por ende la fi rma de varios contratos colectivos con depen-dencias como las televisoras, radiodifusoras, bares, restaurantes, hoteles y particulares. Este aspecto implica carecer de un solo titular para la seguridad social, y en ello se centra una de las tareas más apremiantes de las tres últimas administraciones, como relata Víctor:

“En los últimos cuatro años hemos fi rmado convenios con clínicas e instituciones de salud, una inversión de 24 millones de pesos, canti-dad que se reparte entre todos los agremiados del sindicato. De manera que las labores de cabildeo con las instancias gubernamentales son esenciales. A la par del tema de salud, buscamos que nos sumen en otros programas de desarrollo social y educativo”.

Los socios del SUTM cuentan así con seguro de vida, un programa educativo que imparte clases, cursos y diplomados en sus instalaciones al sur de la Ciudad de México, un estudio de grabación, un foro para presentaciones multidisciplinarias (en las instalaciones del Sindicato), una tienda Educal, una mediateca con acceso a los archivos e información que genera la Fonoteca Nacional para su consulta, dos programas televisivos para la promoción de sus músicos, el cual se transmite desde las instalaciones del Gran Fórum, su casa para eventos y presentaciones.

“Entre los logros recientes de los que nos sen-timos muy orgullosos es haber conseguido el aval de la SEP y el INBA para entregar un certifi cado como Técnico Profesional en Música Popular y el Diplomado en Mariachi. Con el primero, principal-mente, lo que logramos es dar validez al conocimiento de nuestros músicos y, a la vez, aportar en la misión de homologar las condiciones como profesionistas; es una carrera técnica cuyo certifi cado permite dar clases. Queremos dignifi car la fi gura del músico, ubicar su labor en la sociedad como una actividad igual de valiosa que la de un

Víctor Guzmán, el talento no basta Hijo de músico, es también odontólogo por la UNAM con especialidades en ortodoncia y ortopedia maxilar. Lleva en la gestión cultural 20 años y ha sido partícipe de los comités de las Legislaturas LX y LXII, ejerciendo acción directa en la Comisión de

Cultura y el Consejo Editorial en la Cámara de Diputados. Es bajista y entre sus encordados favoritos están un Ampeg, un Ibanez, un Fender, un Philip Kubicki y un Yamaha TRB. Su ídolo: “el contrabajista y bajista,

Brian Bromberg”; su disco favorito: “el último que haya comprado”.

abogado o un médico; lo cual es muy ad hoc a los tiempos pues hay una tendencia clara de músicos profesionales que además ostentan otra carrera”, ahonda Víctor.

“Uno de los grandes problemas que tenemos ahora mismo como institución es la comunica-ción; estamos quedándonos cortos en hacerle saber tanto a los músicos como a la sociedad, que tenemos estas opciones para capacitar y desarrollar la actividad de la comunidad musical de nuestro país, y el impacto benéfi co

que ésta tendrá en el desarrollo escénico y de producción de espectáculos. Nuestro Instituto de Capacitación Musical, es la llave que nos permitirá un nuevo diálogo y trato con los mú-sicos, para hacerles más competitivos y gestar una escena musical viva que les permita una vida digna y solvente”, concluyó preciso el dirigente.

Habría que darse una vuelta por las instalacio-nes y poner a prueba las acciones concretas de esta visión de progresista.

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Industria [ Escenario ]

E ntres los secretos mejor guardados del éxito que llegan a adquirir quienes han elegido a la música como su profesión, están el atender ese listado de factores relacionados a la gestión de su carrera relacionados con los

materiales de presentación básicos que se deben tener como son un press kit multimedia, un sitio web funcional y un rider técnico para las tocadas en vivo.

Materiales que denotan profesiona-lismo y compromiso con el propio proyecto, el último que hemos cita-do tiene como fi n facilitar la labor de los técnicos y staff de producción que ayudarán a que la banda actúe en las mejores condiciones posibles sobre el escenario. En un rider se detallan condiciones, necesidades, formas y tiempos que la banda requiere para la preparación del espectáculo del artista. Así, se trata de un documento que especifi ca qué equipo y logística para el arribo y salida del artista, puesta a punto de equipamiento de audio e instrumentos musicales, pruebas, catering y camerinos son necesarios.

De hecho, conviene separar con claridad en el documento aquello que corresponde a la logística y lo que es el rider técnico como tal. Así, en el primero se apuntan y defi nen horarios de reunión, transporte, tiempos estimados de recorrido hacia el foro, la hora de llamado para el personal técnico, para los músicos, el tiempo que se dedicará al montaje de escenografía, escenario, linecheck, soundcheck, hora de comida, actividades de prensa y con fans, la hora de apertura del foro al público, inicio y fi n del show así como del desmontaje y salida del crew de producción y técnicos.

En un apartado del rider se pueden hacer acotaciones como son la designación de espacio para la venta de merchandising, discos; la cantidad de cortesías que se requieren para la banda y dónde recogerlas, así como la petición expresa de quién ha de recibir a la banda y su personal de producción en el recinto.

Notarán que se trata de documento toral, uno que el manager (o tú, si eres autogestor de tu proyecto) envía al empresario encargado de la realización del show para coordinar se de cumplimiento del mismo el día del show, por lo que se envía con antelación para las diferentes consideraciones, dudas y negociaciones que genere.

Desde luego, este material implica un nivel de preparación y proyección consecuente con la trayectoria y experiencia del proyecto musical, por lo que es claro que pide del artista un ejercicio de valoración realista propio y del sitio donde se tocará. Puede parecer una nimiedad o algo obvio, pero no siempre lo es así que tomarse los minutos para hacer el ejerci-cio es algo que ayudara a evitar desaguisados y frustraciones.

Rider técnico.Tan básico como ensayar

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Industria[ Escenario ]

Sistema de P.A. (Pro Audio System) detallando potencia re-querida, tipo de sistema (line arrays, subwoofers), la consola de sala (Front of House, FHO), la de monitores y los procesos para la realización de la mezcla.

Sistema de Monitores: como en sala, se especifi ca qué consola y los procesos requeridos para la mezcla.

Input List: Se trata de una tabla donde se detallan todas las entradas de la consola, el orden de los instrumentos y el tipo de microfonía a utilizar. Permite un control y claridad al incluir aspectos como la forma en que se va a amplifi car especifi cando el micrófono que se requiere, cajas directas o salidas de línea o XLR. Incluso se pueden añadir los efectos que debe tener cada canal o las cosas específi cas que haya que considerar para alguno en particular en la mezcla.

Stage Plot (distribución de los equipos sobre el escenario): Es un plano que especifi ca la distribución del backline (instru-mentos musicales), músicos y monitores en el escenario. (Te recomendamos hacer uso de recursos como los diagramas que el sitio www.musicotec.com ofrece para hacer tus stage plots).

Backline: Instrumentos musicales, racks y pedaleras con efectos, amplifi cación, secuencias, cajas directas, etcétera. Remite todo lo que está sobre el escenario y no pertenece al sistema sonoro en sala ni monitores.

Un rider técnico da control, pone orden, facilita el fl ujo de tra-bajo sobre el escenario y es la herramienta que establecerá tus condiciones ante el promotor que deposite su confi anza en tu propuesta. Es tu parámetro de exigencia y la guía para que el público que te sigue se lleve la referencia exacta de tu trabajo en vivo

En términos generales, el rider debe incluir:

Aquí te dejamos un ejemplo claro; no eches en saco roto esta información.

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Industria [ En Vivo ]

Por Víctor Baldovinos Facebook/VictorBaldovinos

El Museo Universitario del Chopo abrió sus puertas en 1975, convirtiéndose en una de las primeras infraestructuras artísticas al norte del Distrito Federal. Antes de él, mucha de la vida cultural transcurría sólo en Coyoacán y Ciudad Universitaria. Manantial de arte, en 1980 empezó a organizar aquellos concursos de rock y jazz. Durante los años noventa, fue uno de los lugares en los que las mejores ban-das subterráneas querían tocar. Comenzando el siglo, estuvo cerrado durante cinco años por la remodelación y el equipamiento del Dinosaurio, proyecto a cargo de su entonces directora, Alma Rosa Jiménez.

Nuevo jefe. Se cumplieron dos años de que el recinto está a cargo de José Luis Paredes Pacho, graduado con Maestría por la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH) quien fuera baterista del popular grupo Maldita Vecindad.

No está improvisando: su carrera en la promo-ción cultural arrancó hace 30 años. “La fecha que puedo ubicar de un evento organizado por mi es 1984, en la ENAH”, relata al iniciar la entrevista, “fue un evento que pretendía investigar a los jóvenes del oriente de la ciu-dad. Organicé conferencias con las bandas juveniles, fotos mías y el primer concierto de rock en la ENAH, con un grupo novedoso y que prometía mucho: Botellita de Jerez”.

En el camino de la autogestión“Seguía tocando en Maldita, cuando en 2000 me invitaron a desarrollar el proyecto Radical Mestizo para el Festival de Centro Histórico”, repasa el elenco, “programando artistas emergentes de todo el mundo, como Diego El Cigala

y Bomba Estéreo. En esta etapa me invitaron a dar asesorías en Bellas Artes y el FONCA”.

“Publicaba una columna en el periódico Reforma y me invitaron a ser asesor del Coordinador de Difusión Cultural de la UNAM”, profundiza, “estuve un año. En marzo de 2005 me mandaron a Casa del Lago y duré ahí siete más. Hace año y medio llegué al Museo Universitario del Chopo y fue muy natural porque es algo que he estado haciendo siempre”.

Planear el rumbo. “Al llegar en 2012, a par-tir de una investigación que desarrollé sobre la historia del museo, propuse un programa estratégico. El público principal es universi-tario y del norte de la ciudad. Las bandas del oriente del DF y de Santa Fe venían. No sólo era la zona de Santa María o la San Rafael, ni Azcapotzalco lo que cubría el museo”, y Pacho ilustra, “había que retomar la labor que hizo tan importante al museo en los años ochenta: albergaba la música no comercial, las expresiones marginales de la época, el performance, las reivindicaciones de género, las artes visuales y el video arte; fue una de las pocas instituciones que abrieron las puertas al rock. En 1980 empezó el intercambio musical, que después se convertiría en el Tianguis del Chopo”.

Recuperó la línea“Aprovechamos la existencia del nuevo Foro del Dinosaurio, con 216 butacas, PA, consola de audio, luces y una acústica bastante satisfactoria”, y se alegra, “hay pantalla, para proyectar visuales; montaje y prueba de sonido con el ingeniero, su

asistente, un staff operativo y la coordinadora de Artes Escénicas”. Montacargas, carretilla y amplio back stage. “Tenemos dos camerinos pequeños y dos grandes que se pueden unir para recibir a un grupo numeroso con sus respectivos baños y regaderas. Tratamos de ser rigurosos con la puntualidad y nos tomamos muy en serio los protocolos del espacio escénico”, advierte el director.

Con anticipación. “La idea de programar, es difundir. Hay que partir de un tríptico, un boletín electrónico y la información del con-cierto, con archivos de audio/video para ponerlos en la página web, junto al nombre. Que el público sepa de qué va el grupo. Ahí está la información de nuestra actividad, con una imagen de calidad y que propone: que no sea una foto aburrida; nos anuncia-mos en redes sociales, que desde luego han ampliado los escaparates de difusión. No es como antes, que te publicaban en La Jornada y todo mundo sabía. Ahora, hay muchos periódicos y páginas web por don-de llegar al público. Eventualmente, giras en radio y cobertura del concierto pero siempre contra la enorme competencia de las otras ofertas en la cartelera”.

Para sonar en el DinosaurioSi se quiere agendar un concierto en la Coordinación de Artes Escénicas, el representante del grupo deberá presentar por escrito información detallada del grupo, fotografías y videos para su difusión, así como los planos de la escenografía, listas de utilería, iluminación y rider de audio.“Hoy existe una gran oferta cultural, el subterráneo ya no lo es tanto, hay mucha vitalidad y sectores nuevos proponiendo. Es

Foro del Dinosaurio,Museo Universitario del Chopo, UNAM

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importante que en el momento que acor-demos la fecha, tengamos ese material. Para difundir su actividad, pensamos que debemos tener buena imagen y decir en qué consiste porque somos un museo que programa propuestas nuevas”.

Para los músicos, buena parte del ingreso. “De la taquilla asignamos un porcentaje que se lleva el grupo pero hay que pensar que los boletos, por ser Universidad, son susceptibles de tener descuento para estudiantes. Al fi nal, se saca la cuenta de los ingresos y el 60 por ciento va para ellos y la UNAM nos pide lo restante”.

Flamante dinosaurio. “Retomamos el acuerdo con la Comisión de Cultura del Tianguis Cultural del Chopo para que se programe aquí el ciclo El Chopo Regresa al Chopo, con la idea de que esta comisión programe grupos históri-cos; porque de aquí surgió el tianguis. Estamos tratando de registrar la mayoría de nuestros conciertos, a veces en video porque contamos con un centro de información y una mediateca donde se guarda el registro de las actividades”, concluye José Luis Paredes Pacho, “queremos que los grupos guarden sus presentaciones porque va ser un material importante en 20 años para saber cómo tocaban”.

En el Foro del Dinosaurio se presenta el futuro, hoy.

porque contamos con un centro de porque contamos con un centro de información y una mediateca información y una mediateca donde se guarda el registro de las actividades”, concluye José Luis ParedesJosé Luis Paredes Pacho, “queremos que los grupos “queremos que los grupos guarden sus presentaciones guarden sus presentaciones porque va ser un material porque va ser un material importante en 20 años para importante en 20 años para saber cómo tocaban”.saber cómo tocaban”.

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