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ANÁLISIS LITERARIO Rafael Castillo Camacho

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México en la transición del siglo XIX al XX

MÉXICO UNA CIUDAD MÁS EN EL MUNDO

México a finales de siglo XIX y principios del XX sufre una renovación en su

conciencia filosófica, conciliando la sociedad -industrial, científica, y con

avances tecnológicos-, y la metrópoli moderna. Este proceso de urbanización se

da principalmente a partir de la segunda década del porfiriato -a principios del

siglo XX- debido en gran medida a la admiración tan grande de nuestro país por

Europa, especialmente por Francia y su positivismo.

Vicente Quirarte nos relata cómo la ciudad de México en esta época se

mostraba suntuosa y limpia, creyente del orden y el progreso, y nos recuerda la

apreciación de la historiadora Elena Segura Jáuregui quien dice que en ese

tiempo la ciudad de México “no se diferenciaba de una ciudad europea” (en

Quirarte 2001: 342). Sobre todo por el notorio afrancesamiento en la

arquitectura.

Las ciudades dejaron de tener empedrado para comenzar la era del asfalto y

el alcantarillado, que permitía a la ciudad un maquillaje perfecto y salubre que

concordara con las buenas costumbres. El pueblo mexicano se regocijó de orgullo

al ver su ciudad con alumbrado público y con trenes por toda la República y

tranvías eléctricos en las calles. México comenzó a imitar los trazos urbanísticos

principalmente de París, pero también de Londres y Madrid.



Se hizo necesario un proyecto urbano que ocultara la áspera ciudad con un

toque de refinamiento, aún con millones de pobres la ciudad parecía de primer

mundo. Nos dice Judith de la Torre Rendón que los objetivos urbanísticos para

regular y mantener la ciudad eran los siguientes: “I) la libre circulación de agua y

viento como de vehículos y transeúntes, II) la higiene, III) la iluminación con luz

solar y electricidad, IV) los espacios con funciones específicas, V) las zonas

arboladas VI) la funcionalidad, VII) la comodidad, VIII) el buen gusto y IX) el

lujo.“ (2006: 11)

Este proyecto urbano, propiciaría grandes cambios en la manera de pensar, es

importante resaltar el último de los objetivos antes mencionados “el lujo”, que

pronto pasó a ser necesidad. De esta manera también sucedió con los avances

tecnológicos de época y su uso fue tan radical que en pocos años comenzó a

significar la inclusión o exclusión a un estatus social. Se comienza a vivir lo que

posteriormente se conocerá como la “revolución consumista”, lo que comenzaba

como lujo terminaba por ser necesidad y estatus social. Nos dice Julieta Ortiz

(2006:119)

“el consumo, como fenómeno eminentemente urbano, va dirigido a las capas acomodadas de la sociedad, no sólo por su alto poder adquisitivo sino, también y en primer término, por su „ideología consumista‟, que asocia al consumo valores relacionados con la modernidad, el progreso y el estatus (…) el tener adquirió una gran importancia: tener no sólo bienes materiales sino también un modus vivendi, un estilo, una imagen que contribuiría, todo en conjunto, a realizar finalmente los

postulados de la modernidad”

La modernidad se implementó rápidamente en la sociedad y cambió la forma de

vida. Reflexionemos sobre la trascendencia del ingreso de la tecnología a nuestro

país, Álvaro Matute nos afirma sobre esta época que “los alcances de las



revoluciones tecnológicas pueden ser más radicales que los de las revoluciones

políticas” (2006:157).

Esta vertiginosa renovación propicia una ideología en la que se relaciona a la

modernidad con la ciencia y la tecnología. La ciencia en general es privilegiada

como dadora de respuestas y específicamente el método científico es el canon

para descartar mitos y descubrir verdades. Esta renovación no es ocasional,

responde a un pensamiento mundial que en nuestro país es representado por el

positivismo en la época de Porfirio Díaz.

Imperó en nuestro país, aparte de un acelerado progreso en el desarrollo de

la ciudad, una educación positivista para todos los mexicanos. Justo Sierra fue el

consignado a realizar esta labor por Porfirio Díaz. En oposición un grupo de

intelectuales plantearon la necesidad de una educación menos obtusa, Pedro

Henríquez Ureña (1998:256) quien formó parte de ese grupo, nos dice en su

ensayo “La revolución y la cultura en México” que “el positivismo había

reemplazado al escolasticismo en las escuelas oficiales, y la verdad no existía

fuera de él”, ante esto, él junto con su grupo de intelectuales formaron el

llamado “Ateneo de la juventud” quienes fueron los encargados de criticar

fuertemente los planteamientos de los positivistas nos dice en su ensayo

Henríquez Ureña “Sentíamos la opresión intelectual (…) Veíamos que la filosofía

oficial era demasiado sistemática, demasiado definitiva para no equivocarse.

Entonces nos lanzamos a leer a todos los filósofos a quienes el positivismo



condenaba como inútiles.” De esta manera encontraron las carencias de este tipo

de educación.

El positivismo en el arte fue aún más cerrado, escritores de todo el mundo se

manifestaban en contra, en Alemania Goethe es un caso especial pues escribe su

ensayo Teoría de los colores para contradecir las observaciones de Newton sobre

óptica. El escritor muestra hostilidad hacia el científico porque se siente

amenazado: la ciencia, sin intentarlo, se contrapone al sentimiento estético del

arte. Qué podría decir Goethe al describir los colores de un paisaje, cuando se

tiene como presupuesto científico que los colores responden sólo a una longitud

de onda determinada por la luz que capta la retina, nada se podría escribir.

Baudelaire escriben que hay “perfumes verdes como las praderas”, algo

totalmente irracional para Newton.

A José Juan Tablada le tocó ser parte de activa en estos dilemas de época,

principalmente en el Universal y en el Excélsior, habló sobre estos avances

científicos. Un ejemplo lo podemos encontrar en la crónica titulada “Einstein el

anticristo” que nos declara la admiración y el espanto que siente a la vez el

poeta por las ideas del científico y su teoría de la relatividad.

Rodolfo Mata (2003:116) nos dice que en José Juan Tablada podemos ver una

lucha del cientificismo en contra del humanismo. Escribió crónicas que

aparentemente se contradicen debido a que defienden postulados un poco

adversos, sus crónicas demuestran algunos dilemas científicos.



A favor de la ciencia defiende el combate a la fiebre amarilla, y la

democratización del aeroplano en lugar del automóvil, así como el uso del gas y

la energía eléctrica. Con la misma euforia sataniza los robots -que compara con

la demoniaca figura del monstruo del doctor Frankenstein- y sobre todo a los que

hacen música y dejan sin empleo a tantos músicos, ya que un aparato puede

tocar por la orquesta entera.

Como hemos visto, en nuestro país los cambios tecnológicos, los avances

científicos y la ideología positivista propiciaron toda una revolución ideológica,

en la que el consumismo y el lujo se conciliaron en pro de un México más

moderno. Y como ya lo veíamos, todos los avances tecnológicos fueron en

primera lujos de las clases pudientes y posteriormente se convirtieron en

herramientas imprescindibles para cualquier hogar, por ejemplo la luz eléctrica.

Los artistas de época no fueron ajenos a estas innovaciones y polemizaron, como

es el caso de Tablada, en los principales periódicos de la época.

NUESTRA EXPRESIÓN INSERTA EN LA LITERATURA UNIVERSAL

José Luis Martínez en su libro La expresión nacional titula su primer capítulo

“México en busca de su expresión” en el que nos afirma que la literatura

nacional se funda en dos sentimientos aparentemente contrapuestos y

paradójicamente hermanados: cosmopolitismo y nacionalismo, el primero insta a



los escritores a que se influencien de la literatura de otras culturas e intenten

insertarse en la construcción de una Literatura Universal, el segundo invita a

construir una expresión literaria genuina. A la larga estos dos postulados se

harían de adeptos que defenderían su visión descalificando a su vez el punto de

vista del otro. Rodolfo Mata (2003:20) nos explica al aplicar estas actitudes

estéticas al papel social del arte se ha dado por hablar del binomio “arte puro

contra arte comprometido”.

Esta posición contrapuesta entre las dos maneras de hacer arte, denotas un

claro error de apreciación que ha tenido la crítica literaria desde finales del siglo

XIX contra el modernismo. Recordemos la polémica que mantuvo el crítico Salado

Álvarez con los poetas modernistas, acusándolos de antipatriotas por escribir

imitando el estilo de la literatura francesa. Ante este ataque Amado Nervo

Argumenta “Y se escandaliza usted de que sigamos a los maestros franceses

cuando Francia ha sido el modelo de nuestras instituciones” (Schneider

1975:125). El contraataque de Salado Álvarez será aún más fuerte, quien

refiriéndose a los modernistas dice “miran con desdén su medio, la gente y las

cosas que les son familiares, deben ser más faltos de seso que el público al que

se dirigen, el cual, no conociendo el alcance y primor de lo que se le da, se haya

disculpado con su ignorancia pero no así los tales escritores” (Schneider

1975:134). Tablada ingresará a la polémica en defensa de la literatura moderna,

afirma que los poetas mexicanos no copian a los franceses solamente se dejan

influenciar, y concluye que el Señor Salado Álvarez demuestra de “razona menos



y denigra más; las razones le faltan pero los denuestos le sobran” (Schneider

1975:139)

El paso del tiempo no ha demostrado que Salado Álvarez estaba equivocado,

la literatura que ellos proponían se convertiría en el primer gran aporte

hispanoamericano a la literatura, el modernismo. Más de un siglo después

podemos comprobar que el mal clasificado binomio “Arte puro (cosmopolita) vs

arte comprometido (nacionalismo)” era ilusorio, ya que en algunos escritores

modernistas se entremezclan estos dos polos: la influencia extranjera con un

profundo rescate de nuestro origen y nuestra geografía. Fausto Ramírez nos

menciona como Rubén M. Campos en su novela Claudio Oronoz “una aristócrata

capitalina enfermiza y decadente, a lo Des Esseintes, puede cómodamente ir a

ventilar su spleen al Lago de Chapala” (1986:122)

En este tipo de narraciones podemos ver claramente la intención de un

reconocimiento de México en el mundo, ya que aquí también se puede sentir el

parisino spleen de Baudelaire. Este sentimiento de inclusión a que los escritores

mexicanos se sintieran a la altura de los escritores del mundo. Se sincretizan en

la expresión cosmopolitismo y nacionalismo. Esta fue la manera para insertar

nuestro arte en la historia artística universal, porque como lo expresa Tablada,

para los modernistas no hay literatura mexicana, ni literatura francesa, ni

literatura española, sino una única, literatura universal. Ante lo que Salado

Álvarez opinó que era “sólo una frase de buen humor pero imposible de

constituirlo como sistema” (Schneider 1975:124)



MODERNISMO, MODERNIDAD Y VANGUARDIA

Conviene en este momento hacer ciertas apreciaciones sobre estos tres términos

que se manejaran constantemente en esta tesis. Me gustaría comenzar por

precisar “modernismo” Arqueles Vela lo define en su libro El modernismo como

“amalgama de los valores artísticos, literarios, religiosos, que han conmovido al

hombre desde los tiempos griegos [...] El modernismo es la confluencia del

espíritu moderno del mundo antiguo, y del espíritu antiguo del mundo moderno”

(1987: 9). Es decir en el modernismo se sintetizan las tendencias literarias que

han existido a lo largo de todos los tiempos. Dejándose seducir por

características fundamentales, especialmente de romanticismo, parnasianismo,

simbolismo y decadentismo.

El modernismo se nutrió de estas tendencias literarias, rescatando elementos

de cada una que le sirvieron como características elementales. El romanticismo

le heredó su desmesurado individualismo, del parnasianismo aprendió a pulir el

lenguaje y del simbolismo tomó las temáticas decadentes y la subjetiva

expresividad del símbolo, mientras que de Allan Poe la musicalidad como efecto

poético, sobre todo el famoso ritornelo (1987:24). Esta incansable búsqueda de

influencias en la literatura universal es rechazada por sus detractores coetáneos



por considerarla cosmopolita, en el mejor de los casos y como antipatriota, en el

peor.

Por su parte el término “modernidad” es un menos concreto, y debe ser

aplicado a un tiempo y un espacio delimitado. Proviene de la palabra del latín

tardío modernus derivada de modo, cuya traducción es “recientemente, justo

ahora” (Matei 1987:27). Por esto su significado depende directamente del tiempo

y el espacio de su enunciación.

La idea de la modernidad nace durante la Edad Media cristiana, y no a

principios de siglo XX como es común imaginar, obviamente a lo largo de la

historia ha cambiado su referente según la época. Desde principios de la Edad

Media existe la rivalidad entre los antiguos y los modernos. El surgimiento del

renacimiento intensifica la pugna, pero era totalmente a la inversa que a

principios del siglo XX. Los rebeldes eran “los antiguos” quienes rechazaban la

filosofía medieval que era propia de su época por considerarla oscurantista y

dogmática, En cambio ellos preferían continuar con la tradición filosófica de la

época clásica, antigua para su tiempo. Podemos sintetizar este sentimiento de

época con la frase latina que utiliza Francis Bacón “Antiquitas saeculi juventus

mundi”1.

Existen claras diferencias en los términos “modernismo” y “modernidad”.

Mientras que uno es la tendencia artística que nace en Latinoamérica y es

1 La antigüedad de la época es la juventud del mundo



referente importante para la literatura universal, el otro es una actitud filosófica

que depende de un contexto histórico y cultural.

A principios del siglo XX en México la modernidad ingresó a la sociedad, (ya

hablamos anteriormente de los avances científicos y tecnológicos). En este

panorama se da primero el modernismo y posteriormente la vanguardia, existe

una fuerte relación entre la época histórica y la literatura, en ambas tendencias

artísticas es clara la inferencia de la modernidad. En el modernismo es evidente

desde su misma nominación mientras que en la vanguardia basta con leer su

producción literaria para percibir su amor por lo actual.

En esta tesis se utilizará el término “vanguardia” para hacer alusión a la

tendencia artística propia de las primeras décadas del siglo veinte y que tuvo

grandes repercusiones a lo largo de todo el siglo. Esta palabra proviene del

francés “avant-garde” y ha tenido varias acepciones a lo largo de la historia. Su

traducción más fiel sería “guardia avanzada” y en sus orígenes su uso es

exclusivo de cuestiones militares. Es hasta el siglo XIX que la palabra adopta un

sentido metafórico y principalmente se utiliza en cuestiones políticas. A

principios de siglo XX la palabra toma una nueva acepción de tendencia artística.

Es decir, su significado artístico es contemporáneo a su “militancia” en el arte.

Digo militancia porque la vanguardia heredó de su antigua acepción una de sus

peculiaridades, que es el gusto por formar agrupaciones rebeldes con actitud

contestataria ante el arte.



En México esto es muy evidente en el estridentismo, quienes tienen una

evidente actitud rebelde contra los cánones y su actitud política fue un tanto

incómoda para sus coetáneos por apoyar al socialismo ruso. Maples Arce en su

poema y libro, Vrbe. Super-poema bolchevique en 5 cantos, dedicado a los

obreros de México nos muestra un claro ejemplo de estas características

vanguardistas en nuestro país

Los pulmones de Rusia soplan hacia nosotros el viento de la revolución social. Los asalta-braguetas literarios nada comprenderán de esta nueva belleza sudorosa del siglo.

A manera de conclusión me gustaría puntualizar que es un error común incluir

al modernismo en las vanguardias literarias, se llega a confundir porque su

tendencia renovadora y ecléctica incluye, entre otras tantas influencias, a la

vanguardia misma. Existen entre ambos ciertos postulados que los emparentas

pero otros que los distancian lo suficiente para poder afirmar que son dos

tendencias artísticas diferentes. Para terminar este capítulo citaré a Matei, quien

puntualiza de manera muy concreta las diferencias esenciales entre ambas

tendencias:

La vanguardia es en todo aspecto más radical que el modernismo. Menos flexible y menos tolerante de matices, es naturalmente más dogmática –tanto en el sentido de autoafirmación y, a la inversa, en el sentido de autodestrucción–. La vanguardia toma prestado prácticamente todos los elementos de la tradición moderna pero al mismo tiempo los amplía, exagerándolos, y los sitúa en los contextos más inesperados, haciendo que sean a menudo completamente irreconocibles. Está bastante claro que la vanguardia habría sido difícilmente concebible si no hubiera existido una conciencia de la modernidad distinta y totalmente desarrollada; sin embargo, tal reconocimiento no justifica la confusión de la modernidad o el modernismo con la vanguardia, confusión que frecuentemente ocurre en la crítica angloamericana (Matei 1987:105).



LA IMPORTANCIA DE LOS MANIFIESTOS EN LA VANGUARDIA

Tal vez el rasgo distintivo de la vanguardia literaria en todo el mundo es el uso

de manifiestos. Si bien el género no tiene su origen en el siglo XX, sí es en esta

época cuando se utiliza por primera vez para asuntos estéticos ya que

anteriormente era exclusivo de asuntos políticos -Un claro ejemplo es el

Manifiesto del Partido Comunista, publicado por primera vez en Londres a

principios de 1848-.

La palabra manifiesto se usa desde el latín, podemos saber que

etimológicamente su significado se divide en dos partes manus (la mano) y festus

(lo sagrado, lo festivo) (Mendoça Teles 2000: 16). Esta última palabra nos denota

muy bien el carácter de las proclamas vanguardistas, sagradas pero al mismo

tiempo festivas. Tanto la palabra “manifiesto” como “vanguardia” tuvieron en su

origen un uso bastante distanciado al artístico. Ambas en algún momento de la

historia fueron utilizadas en cuestiones políticas, podemos afirmar que en ambas

perduraron ciertas marcas semánticas que son característicos de estos

manifiestos, o como los ha llamado la crítica moderna, textos programáticos.

Existen en los manifiestos vanguardistas una evidente actitud de afrenta

contra la tradición literaria. No es proponer un diálogo en busca de una evolución



sino partir de cero2. Este rasgo esencial es herencia de su origen político, el de

los manifiestos que buscan derrocar a un sistema instaurado. Es oportuno

mencionar que en las primeras décadas del siglo XX existió crisis social,

económica y de valores a nivel mundial que desembocó en la primera mundial.

En este ambiente social que irrumpen los movimientos de vanguardia.

Otra característica fundamental que también hereda de su origen es la de

congregarse con una ideología en común, como lo hicieron los comunistas o

cualquier grupo político durante su militancia en los partido. Esta peculiaridad

tiene gran relevancia para la vanguardia, puesto que es algo que la diferencia de

las demás tendencias literarias, el agruparse y ser hostil con los que no pensaran

como ellos. Esto último llevado al extremo lo representa Marinetti al asociarse al

fascismo de Mussolini en la II guerra mundial, es decir la vanguardia fue

intolerante ante las otras tendencias artísticas. Si bien tanto el modernismo, el

romanticismo, como otras tantas tendencias tuvieron cierta pugna con la

tradición; no es hasta la vanguardia cuando se vuelve más radical la afrenta.3

Las vanguardias literarias no fueron estéticas aisladas, sino se consolidaron

como una tendencia literaria y artística bastante bien definida y compartida por

un grupo de artistas. Es importante rescatar esto porque retóricamente tiene

mucha repercusión, este grupo comparte en común el mismo ethos, es decir,

2 Es evidente que no parten de cero, porque la tradición literaria es inherente a la cultura. Aunque ellos así lo

declaren. 3 En el libro Ruptura y continuidad. La literatura mexicana en polémica de Luis Mario Schneider podemos

ver este contraste entre modernistas y vanguardistas. En los diarios de época ambos fueron atacados por

Salado Alvares, claro está que en diferentes épocas, las réplicas modernistas fueron mesuradas y muy

argumentativas. Tablada fue el más acalorado a la hora de defender la literatura moderna, sin embargo cuando

Luis Quintalla (estridentista) responde lo hace de manera grosera y tajante sin dar muchas razones. (este

fragmento fue citado con anterioridad en la introducción a esta tesis)



tienen la misma visión estética al manipular la expresión. Y sobre todo es

importante que lo plasmen de manera tangible en un manifiesto, porque es

información directa de sus intensiones retóricas.

RECEPCIÓN EN MÉXICO DE LOS MANIFIESTOS VANGUARDISTAS ANTERIORES AL

ESTRIDENTISMO

En Agosto de 1909 Amado Nervo pública en Boletín de instrucción pública un

artículo en el que traduce y comenta el manifiesto Futurista lanzado unos meses

atrás y algunas partes del resto del manifiesto. Es importante puntualizar que

Amado Nervo no simpatiza con la actitud hostil de los futuristas, terminando de

traducir los puntos comenta “Como ven ustedes, he traducido sin pestañar los

doce párrafos esos, incendiarios.” Y agrega “Y es que a mí, viejo lobo, no me

asustan ya los incendios, ni los gritos, ni los denuestos, ni los canibalismos

adolecentes”.

Son muy interesantes las apreciaciones de Nervo, por ser las de un modernista

y el modernismo de cierta manera antecede a la vanguardia como lo veíamos

anteriormente con José Juan Tablada. Por esto no le sorprenden los postulados

estilísticos de Marrinetti y argumenta que no son tan originales como parecen,

puesto que personas como Salvador Ruelas y Emilio Zola ya han implementado

estas experimentaciones anteriormente a su poesía. De cierta manera, como

modernista, Nervo no ve puras cosas negativas en el futurismo, dice: “No hay



ideas, por rabiosas que sean, en las cuales no exista algo bueno, y mis amigos los

futuristas, dentro de su inocente palabrería, suelen repetir dos cosas que vale la

pena de que retengamos.” Y sintetiza: “Primera. Los poetas deben cantar el

espectáculo de la vida moderna. Todo es digno de la lira, todo es poesía, el

automóvil y el aeroplano, el trasatlántico y el acorazado, la fábrica y la tienda

(…) Segunda. No veamos de sobra el pasado. El pasado está ya bien muerto.

Utilicemos sus enseñanzas y una vez hecho esto, dirijámonos en línea recta al

porvenir”.

Es evidente que comprende la importancia de estos postulados en la

literatura, de hecho parece que él también de cierta manera los toma en cuenta

en su obra. Lo que le molesta de los futuristas no son las ideas de fondo, que

eran propias de esa época, sino la manera tan grosera de expresarlas. Por esto

agrega después de explicar las dos propuestas de Marinetti “Si los futuristas se

limitaran a decir esto, no dirían nada nuevo, pero sí dirían algo inteligente, a lo

cual habría quizá que objetar solamente que eso del pasado y del porvenir no son

más que palabras; que el porvenir no existe sino por el pasado; que ambos

forman una línea indivisible, un todo perfecto” Este es el argumento con el que

Nervo pretende desarticular completamente la propuesta futurista,

condenándola a ser efímera o como él dice “poca vitalidad se prometen los

futuristas”.

Vicente Huidobro también critica al futurismo, en su libro Pasando y pasando

publicado en 1914 existe un artículo titula “Futurismo” en dice (1914:163) “Y he



aquí que un buen día se le ocurrió al señor Marinetti proclamar una escuela

nueva: El futurismo.” Y agrega “¿Nueva? No”. Al igual que Nervo defiende que

antes que Marinetti existieron otros escritores latinoamericanos que ya habían

experimentados con esas formas, para concluir afirmando que por ser Armando

Vasseur el primero en utilizar esta estética “El futurismo es americano”

El creacionismo de Vicente Huidobro también influenció de manera

determinante la expresión vanguardista mexicana, tanto con el primer capítulo

titulado “Yo” del libro antes citado como con su poema “Arte poética” publicado

dos años después en su libro El espejo de agua. Tanto el capítulo como el poema

pueden ser leídos como textos programáticos que dejan clara la concepción

estética propuesta, el poeta es un Dios y para él “viven todas las cosas bajo el

sol” Luis Mario Schneider afirma que “después del futurismo, el creacionismo de

Vicente Huidobro influye notablemente sobre la vanguardia mexicana” (1970:30)

En otoño de 1918 se escribe en España el manifiesto Ultraísta, pero es

publicado hasta principios de 1919 en la revista Grecia. Retoma de futurismo su

energía rebelde y su preocupación por acabar con la tradición literaria, porque

como afirman, vienen “a ser como una aurora en medio de la decadencia

novecentista”. La rebeldía es otra característica en concordancia, al igual su

marcada exclusividad por los artistas jóvenes. Termina el manifiesto lanzando

estridentemente una invitación: “Jóvenes, rompamos por una vez nuestro

retraimiento y afirmemos nuestra voluntad de superar a los precursores”.

Posterior a eso viene firmado por Xavier Bóveda, César A. Comet, Fernando



Iglesias, Guillermo de Torre, Pedro Iglesias Caballero, Pedro Garfias, J. Rivas

Penedas, J. de Aroca.

Es importante no olvidar los manifiestos dadaístas que comenzaron a surgir a

partir de 1918. En México Rafael Lozano, corresponsal del Universal Ilustrado, es

pieza clave para difundir las ideas de vanguardia en nuestro país. En febrero de

1921 escribe un artículo titulado “El endemoniado Dadá” que viene acompañado

de la reproducción gráfica del Bulletin Dadá No.6. Luis Mario Schneider

gráficamente este boletín puede haber sido inspiración para Actual 1 de Maples

Arce.

Por último es importante mencionar “3 llamamientos de orientación actual a

los pintores y escultores de la nueva generación americana” de Alfaro Siqueiros

un artículo aparecido en Vida americana Revista note centro y sudamericana de

vanguardia, editada en Barcelona. En realidad se trata de una especie de

manifiesto de arte vanguardista, aunque no se mencione nunca la palabra

manifiesto, se desarrollan a fondo tres puntos que serán fundamentales en el

desarrollo de un estilo vanguardista hispanoamericano. En el primer punto se

hace una crítica a que “adoptamos de Europa únicamente las INFLUENCIAS FOFAS

que envenenan nuestra juventud ocultándonos los VALORES PRIMORDIALES.” Da

ejemplos de pintores caducos que se admiran e imitan en Latinoamérica y

propone mirar mejor a las escuelas de vanguardia “impresionismo”, “cubismo”,

“futurismo” y “dada” En el segundo punto insta a que prepondere el “espíritu

constructivo” sobre el “espíritu decorativo o analítico”, en este apartado



desarrolla cuestiones técnicas que dan privilegio a las formas primarias (cubos,

conos, esferas, cilindros, pirámides). En este punto también se desarrolla una

propuesta muy auténtica para no copiar a Europa y construir un arte

hispanoamericano de vanguardia, dice Siqueiros “acerquémonos por nuestra

parte, a las obras de los antiguos pobladores de nuestros valles los pintores y

escultores indios (Mayas, Aztecas, incas) (…) adaptemos su energía sintética, sin

llegar, naturalmente, a las lamentables reconstrucciones arqueológicas”. En el

último punto hace un llamado contundente a Universalizar el arte nacional. Este

escrito aparece publicado en España en mayo de 1921, meses antes de que

apareciera el primer manifiesto estridentista, es posible que Maples Arce no lo

conociera, sin embargo existen varios puntos de concordancia que hacen intuir

más bien lo contrario.

MANIFIESTOS ESTRIDENTISTAS

El estridentismo lanzó cuatro manifiestos. El primero fue un cartel impreso

escrito por Maples Arce y fijado en la ciudad de México al lado de carteles

taurinos el último día del año 1921. Su irrupción en primera instancia, más que

repercusiones estéticas, causó temor social, ya que la revolución mexicana tenía

a todo el pueblo temeroso. Germán List Arzubide nos habla de la reacción que

propiciaron los manifiestos en la sociedad “Una mañana aparecieron en las

esquinas los manifiestos (Actual 1) y en la noche se desvelaron en la Academia de

la Lengua los correspondientes de la española haciendo guardias por turnos, se



creía en la inminencia de un asalto; el autor ponía al final de su grito subversivo

una lista de trescientos nombre de rebeldes”. Pero en el ámbito cultural no pesó

tanto en ese momento.

(Imagen)

El segundo manifiesto fue lanzado un año después, el primer día de 1923 en la

ciudad de Puebla. A diferencia del anterior, este fue redactado por un grupo de

personas. Maples Arce conoció a Germán List Arzubide y a Salvador Gallardo

debido a que ellos lo buscaron al quedar fascinados después de leer Andamios

interiores, segundo libro de Maples. Invitaron al poeta a Puebla donde ellos

residían, y fue allí donde redactaron el segundo manifiesto. A manera de hoja

volante lo imprimieron en papel de colores y lo distribuyeron por toda la ciudad,

pegándolo en las paredes, metiéndolo en los buzones y regalándolo de mano en

mano. Este tuvo repercusiones sociales y culturales más fuertes, desde el despido

de Germán List Arzubide del periódico ****** hasta el secuestro de él mismo por

******sindicatos*** para rendir cuentas por lo afirmado. En el ámbito cultural

causó una riña contra un poeta poblano de esa época diciendo “Que la poesía sea

poesía de verdad, no babosadas, como las que escribe Gabrielito Sánchez

Guerrero, caramelo espiritual de chiquilladas engomadas.” Esto le costó a

Germán que al verlo el poeta ofendido lo golpearas con su bastón, quién de

manera muy jocosa relata este altercado y cómo fue que Maples Arce lo defendió



con su bastón y diciendo “El estridentismo no admite vales ni da fianzas, usted es

un lamecazuelas retórico”(23). En este mismo año Germán escribiría “SWTCH”,

Maples Arce “Irradiación Inaugural” y Arqueles Vela “El estridentismo y la teoría

abstraccionista” éstos son considerado por algunos estudiosos del tema, también

como manifiestos, pero en esta tesis no será tomado como tal.

(Imagen)

El tercer manifiesto fue redactado y publicado en Zacatecas el 12 de Julio de

1925. Es interesante que en éste no colaborara Maples Arce ni Germán List

Arzubide quienes evidentemente son los precursores y máximas figuras del

estridentismo. Este fue un año malo para el movimiento debido a que Maples

Arce cambia su lugar a de residencia a Xalapa Veracruz y se propicia un lapso de

silencio, en gran parte debido a que el poeta se convirtió en blanco perfecto de

la crítica por contar con el puesto de juez en esta ciudad. El 2 de julio de ese

mismo año Enrique Barreiro Tablada publica en El universal Ilustrado un artículo

titulado “El joven maestro se ha vuelto un burgués de la judicatura” en el que

hace crítica del estridentista por estar lejos de la gran metrópoli, dice de

manera irónica “Yo no podía comprender al auto de Urbe, sino en el complicado

estructural de la metrópoli, moderna y polífona, epicentro de sus teorías

dinamistas”. Para Luis Mario Schneider este manifiesto “es una protesta antes

que una exposición de ideas”. Estéticamente el manifiesto no aporta puntos

nuevos al estridentismo, de hecho es menos original que los dos anteriores



porque está inspirado muchas partes en ambos, al final hace la siguiente

anotación “Los evangelios del estridentismo en los que fue inspirado este

manifiesto son” menciona los dos manifiestos anteriores más un artículo de

Arqueles Vela. La importancia fundamental es que de cierta manera reactiva los

ánimos de Germán y Maples Arce, quienes se muestran muy contentos por ver

que su propuesta vanguardista. En una carta de Maples Arce a Salvador Gallardo

le dice “Querido Salvador: leí con verdadero gusto el manifiesto que con la

colaboración de los estridentistas zacatecanos suscribes desde aquella romántica

provincia (…) no dejes de hacer presentes mis afectuosos saludos a los nuevos

camaradas del Norte quienes tienen ya ganada mi simpatía revolucionaria. Muy

afectuosamente te abraza tu hermano” (en Schneider 1970: 144). Luis Mario nos

dice que la importancia de este manifiesto estriba en que fue lanzado en otro

punto geográfico de nuestro país y sirvió de difusión de las ideas estridentistas.

(Imagen)

El cuarto manifiesto, al igual que el anterior, no es propiamente un

manifiesto. Fue lanzado en Ciudad Victoria, Tamaulipas, la última semana de

1926; mientras se celebraba el III Congreso Nacional de Estudiantes. Una de las

decisiones del congreso fue adherirse al movimiento estridentista, este

manifiesto en realidad es una hoja tabloide escrita por los dos lados en la que se

expresa el voto de simpatía por los estridentistas y se hace una antología de los

textos más representativos como “Prisma” y fragmentos de “Urbe” y “Actual 1”

de Maples Arce, “Silabario” de List Arzubide, un largo fragmento de La señorita



etcétera de Arqueles Vela, entre otros. Para terminar de manera contundente,

se hace un programa de actividades que se realizarán:

EN 1926 HAREMOS: FUNDACIÓN DE LA UNIVERSIDAD ESTRIDENTISTA; CREACIÓN DEL TEATRO ESTRIDENTISTA; PUBLICACIÓN DE NUEVE LIBROS –EVANGELIOS– DE LOS FUNDADORES DEL ESTRIDENTISMO; EDICIÓN DE LOS NUEVOS POETAS ESTRIDENTISTAS...

EN 1927...EL ESTRIDENTISMO HABRÁ INVENTADO LA ETERNIDAD.

Esto para los estridentistas significó una gran victoria, este ánimo positivo se

puede ver en varias cartas que se enviaron en donde hay frases como “tengo la

seguridad que has leído el triunfo de nuestro movimiento en el Congreso de

Estudiantes” o “La juventud estudiantil se declaró valientemente estridentista,

revolucionaria”. La transcendencia de esto, es que de cierta manera, se hacía

tangible su consagración, como bien lo señaló List Arzubide –también en la carta-

“somos ya los clásicos del momento de hierro” (estas cartas citadas en Schneider

1970: 150-152)

(Imagen)

LA ANTOLOGÍA DE LA POESÍA MEXICANA MODERNA, MANIFIESTO DE CONTEMPORÁNEOS

EN MÉXICO

LA VANGUARDIA Y LOS MANIFIESTOS

Un rasgo distintivo de la vanguardia artística en todo el mundo es el uso de los

manifiestos. Si bien el género no tiene su origen en el siglo XX, sí es en esta



época cuando se utiliza por primera vez para asuntos estéticos ya que

anteriormente era exclusivo de asuntos políticos -Un claro ejemplo es el

Manifiesto del Partido Comunista, publicado por primera vez en Londres a

principios de 1848.

Existen en los manifiestos vanguardistas una evidente actitud de afrenta

contra la tradición literaria. No es proponer un diálogo en busca de una evolución

sino partir de cero4. Este rasgo esencial es herencia de su origen político, el de

los manifiestos que buscan derrocar a un sistema instaurado.

Otra característica fundamental es la de congregarse con una ideología. Las

vanguardias literarias no fueron estéticas aisladas, sino se consolidaron como una

tendencia literaria y artística bastante bien definida y compartida por un grupo

de artistas. Es importante rescatar esto porque retóricamente tiene mucha

repercusión, este grupo comparte una estética, es decir, tienen la misma visión

artística al manipular la lengua.

El estridentismo lanzó cuatro manifiestos vanguardistas. En 1921 Manuel

Maples Arce publica Actual 1 que es primero en nuestro país. El segundo lo lanza

un año después y el tercero en 1925 y el cuarto en 1926. La sociedad mexicana se

escandalizó principalmente con los dos primeros.

LOS CONTEMPORÁNEOS UNA ANTI VANGUARDIA

4 Es evidente que nunca se parte de cero, porque la tradición literaria es inherente a la cultura. Aunque ellos

así lo declaren.



En junio de 1928 nace la revista mensual llamada Contemporáneos, que da

nombre a un grupo de escritores que nunca se constituyó como tal. En sus 43

números que aparecieron hasta diciembre de 1931 se publicó obra de

reconocidos escritores europeos como André Gide, Giraudoux, Joyce, Proust, y

de latinoamericanos como Huidobro, Neruda y Borges. En artes plásticas se

interesaron por promover a pintores europeos como a Picasso, Dalí, Giorgio De

Chirico, entre otros. Y pintores nacionales como Diego Rivera, Rufino Tamayo y

Clemente Orozco.

Como podemos ver muchos de los artistas antes mencionados realizan un arte

de vanguardia, sobre todo los pintores europeos tienen cierta filiación estética

con el surrealismo, mientras que los mexicanos también siguen una estética

vanguardista. Por esto es que la revista Contemporáneos es considerada para la

historia del arte como una publicación de vanguardia, y por consiguiente al grupo

de escritores que colaboraban en su elaboración se les ha llamado vanguardias.

Pero la pregunta siempre ha sido ¿Quiénes son específicamente ellos, los

llamados Contemporáneos?

Si bien es cierto que la revista Contemporáneos no es la primera en la que

colaboran, si es la que mejor los representa. El Grupo, según nos dice Samuel

Gordon, “se fue aglutinando mediante las siguientes fusiones parciales: primero,

los nacidos entre 1897 y 1902e incluye a Carlos Pellicer Cámara, Enrique

González Rojo, Bernardo Ortiz de Montellano, José Gorostiza Alcalá y Jaime

Torres Bodet. El siguiente grupo se constituyó a partir de 1917, reuniendo a los



nacidos entre 1903 y 1904: Xavier Villaurrutia, Jorge Cuesta, Gilberto Owen y

Salvador Novo. Ambos grupos se conocieron en la Escuela Nacional Preparatoria.”

Colaboraron primero en la revista Antena de Francisco Monterde y

posteriormente en Ulises que fue dirigida por Novo y Villaurrutia.

En un pequeño departamento ubicado en la calle Brasil 42, que fue alquilaron

como oficina para la revista Ulises, desde enero de 1928 se comenzaron a reunir

de manera constante este grupo de jóvenes y a principios de mayo se publicó la

Antología de la poesía mexicana moderna firmada por Jorge Cuesta y bajo el

sello editorial de Contemporáneos, que en ese momento no era conocido aún,

pues el primer ejemplar de la revista saldría un mes después. Efraín Huerta

(1983:13-14) afirma que la antología “había cegado, indignado, abierto los ojos,

irritado, enfurecido.” A muchos que vieron en ella un atentado contra nuestra

literatura nacional.

Esta antología, como bien lo menciona Samuel Gordon, es una especie de

“manifiesto militante” en el que se incluyeron y excluyeron a muchos poetas

importantes, una antología supone el acomodo subjetivo de una realidad poética

e histórica. Desde su mismo título se prevé ya la exclusión de lo que para los

antologadores no es “poesía moderna”. El siglo XIX se ve prácticamente

difuminado, no se toma en cuenta al romanticismo ni de la primera generación,

ni de la segunda generación. Dejando de esta manera fuera, nombres como

Fernández de Lizardi, Andrés Quintana Roo, Sánchez de Tagle, José Joaquín

Pesado, Ignacio Ramírez, Guillermo Prieto, Vicente Riva Palacio, Manuel



Altamirano, Manuel Acuña, Manuel M. Flores, José Rosas Moreno, Justo Sierra,

entre muchos otros. Estas exclusiones son propias de los límites que se traza la

antología, existen otras omisiones que más bien son propias de cuestiones

estilísticas.

Es lógico que una antología mexicana de poesía moderna comience con el

modernismo, que fue tan importante en nuestro país. Es quizá en este capítulo

en el que se hace la omisión que causó más indignación en su tiempo, Manuel

Gutiérrez Nájera. Escritores como Federico Gamboa y Rafael Cardona muestran

su descontento ante esta exclusión. Pero desde el prólogo firmado por Cuesta se

justifica su ausencia, como la de otros tantos, declarando que “La poesía

mexicana se enriquece, seguramente, con poseerlos; multiplica, indudablemente

su extensión; no se empobrece esta antología con olvidarlos” apoyado de su

similitud con el fotógrafo que, debido a cuestiones técnicas, no puede integrar

todo el paisaje en su fotografía, argumenta la depuración con la finalidad de

seleccionar simplemente lo mejor, eliminando los poetas que “Su presencia en

ella (la antología) o no le abría hecho adquirir nada nuevo o habría perjudicado

la coherencia”.

Este último concepto es quizá el que más interesa a Jorge Cuesta, pues con su

antología pretende no sólo mostrar los grandes poetas mexicano sino también dar

una explicación lógica sobre la evolución que ha tenido la poesía en nuestro país,

esto lo podemos comprobar en el acomodo arbitrario de los poetas

seleccionados. Primeramente está dividida en tres capítulo generales titulados



con números romanos. Entre ellos existe un acomodo cronológico: en el primer

capítulo figuran los poetas modernistas, en el segundo los de transición entre el

modernismo y la vanguardia, por último en el tercero los nuevos escritores. Cabe

mencionar que aclara Cuesta que “la selección y las notas de los poetas

agrupados en las dos primeras secciones son fruto de una labor colectiva”. Es

esta pequeña nota en el prólogo lo que les da cohesión como grupo literario y

posibilita el estudio de esta antología como manifiesto.

Por su parte cada capítulo está constituido por un número dispar de poetas,

en el primero son seis, en el segundo siete y nueve en el tercero. Al igual no son

equivalentes el número de poemas seleccionados por cada autor. De las

doscientas páginas que componen la antología (quitando presentación e índices

en la edición del Fondo de Cultura Económica de 1985) la mitad están dedicadas

a los dos primeros capítulos mientras que la mitad restante al tercer capítulo.

Esto nos muestra la importancia que los poetas le dieron al tercer capítulo.

En el primero figuran poetas modernistas. Es interesante que no sigan un

acomodo cronológico o desde algún tópico específico sino los acomoda de

manera subjetiva. La intención es explicar el origen de la poesía moderna.

Manuel José Othón es el primero de la lista, indiscutible acierto comenzar con

Idilio Salvaje. Lo curioso es que lo pongan antes que Díaz Mirón quién fue más

grande que él y sus publicaciones fueron anteriores. El estilo de la escritura de

Othón tiene rastros de antigüedad, de cierta manera el poeta es menos moderno

que Díaz Mirón sus temas parecen más alejados.



En la ficha bibliográfica de Othón se dice que por él “alcanzó nuestro lirismo

la conciencia de su mayor honradez artística”. No dejan esconder también su

gusto por los versos de Díaz Mirón y aclara “si esta fuera una antología de versos

perfectos y plenamente maduros, el lugar de honor5 correspondería en ella a Díaz

Mirón”. Con ellos dos y la omisión de Gutiérrez Nájera se asentaron las bases

estéticas que seguirá la antología. Versos pulidos con el trabajo con el trabajo de

la palabra y distantes de lo prosaico.

A los siguientes cuatro poetas de este capítulo no les va tan bien como a los

primeros. De Francisco A. de Icaza dicen que como un “globo cautivo, no está

demasiado abajo para despreciarlo, ni demasiado alto para tomarlo como

ejemplo”. De Luis G. Urbina se dice que salvo algunos poemas su obra “adolece

de una falta de pureza escencial en el verso y de un abundante prosaísmo que

daña considerablemente la poesía” lo acusa de seguir los pasos de Nájera. Ellos

se vanaglorian de saber elegir sus mejores poemas. De Amado Nervo se dice que

existen dos épocas en su poesía la de su juventud que consideran como

afortunada y la de su “madurez religiosa y moralista, ajena, las más de las veces

a la pureza del arte”. La obra de Rafael López la minimizan diciendo que viene a

ser repetición del modernismo.

Creo que la crítica que más hacen los contemporáneos a estos cuatro poetas

tiene que ver directamente con las tendencias estilísticas de minimalismo en la

5 Es muy interesante como a lo largo de la antología se utilizan las palabras “honor” y “honra” para resaltar a

los poetas con los que más simpatiza el grupo. De manera adulatoria, frecuentemente se utilizan frases como

tiene “un puesto de honor”, “honradez artística” o “un sitio honroso”. Ambos conceptos son altamente

morales y su utilización para valorar la poesía puede traer problemas de subjetividad. Pero esto es parte de su

naturaleza emparentada con los manifiestos literarios.



literatura. Es la desarticulación sintáctica del tradicional lenguaje poético. Una

sintaxis más clara que dota de nuevas propiedades al lenguaje poético. En

realidad lo que critican ellos son los primeros brotes de lo que José Emilio

Pacheco llama “la otra vanguardia”. Mientras la mayoría de los vanguardistas se

dejaron influenciar por los “ismos”, existió alternamente en nuestro país una

vanguardia “realista y no surrealista”, que fue llamada “antipoesía” y “poesía

conversacional”; seguramente por su tono prosaico. Nos dice Pacheco que sus

fundadores principalmente son Pedro Enrique Ureña, Salomón de la Selva y

Salvador Novo. Pero existen varios precursores entre lo que incluye a “el último

Nervo” que es precisamente al Nervo que critican los Contemporáneos en la

antología diciendo que de tan transparente termina por estar desnudo ante los

demás. Esto lo sabe bien Pacheco quien dice “A este grupo, interesado

fundamentalmente en las letras inglesas, se opone en cierto modo el reunido en

la Secretaría de Educación Pública en torno a Vasconcelos”. En cierta medida

existe una resistencia por parte de los Contemporáneos a esta nueva tendencia

vanguardista desarrollada principalmente por el escritor estadounidense Ezra

Pound.

El segundo capítulo de la antología está conformado por los llamados

postmodernistas o poetas de transición entre modernismo y vanguardia. En este

capítulo no existe una exclusión que causara polémica en la sociedad, Continúan

en este capítulo excluyendo la propuesta de la “otra vanguardia”, creo que esa

es una de las razones fundamentales para que no se incluyera a Renato Leduc



quien tiene una voz poética, que aún por ser demasiado conversacional es más

auténtica que por ejemplo la de Manuel de la Parra.

El capítulo comienza con Rebolledo, a quien se le da un lugar de honor en la

literatura nacional. Cronológicamente Tablada es seis año mayor que él pero su

poesía suena más moderna, por esto asignan este orden, caso similar que en el

primer capítulo. De José Juan Tablada se dice que es un “inquietador” que ha

pasado de “Baudelaire a Guillaume Apollinaire; de este último a los poetas

japoneses, y de ellos a Ramón López Velarde”, más no se valora esa constante

búsqueda, más bien se le califica de “volubilidad estética”. De toda esa gama

poética sólo escogieron haikais, dejando fuera sus poemas decadentistas como

también sus poemas ideográficos y sus poemas vanguardistas. Esta antología

guarda bastante ceñida sus posturas estéticas y deja fuera todo rastro

experimental de nuestra tradición poética.

El siguiente en figurar es Enrique Gonzales Martínez a quien se le da el lugar

que en realidad le pertenece a Tablada, se dice que él fue el primero que liberó

estéticamente el verso de Darío. ¿Qué más radical liberación que la vanguardia? y

más aún la de influencia anglosajona que termina de maneras violenta con el

verso modernista. Para ellos es Gonzales Martínez es quien se atreve a hacer la

revolución estética más importante, tal vez fue más valorado por mesurado.

Continúa la antología con Manuel de la Parra a quien califica como poeta

menor. Después incluye al poeta Miguel Ángel Osorio, pero como Ricardo

Arenales y en su pequeña ficha biográfica comenta que suele utilizar diferentes



seudónimos entre los que numera su nombre real. El cuestionamiento obligado es

el siguiente, ¿Qué tan pertinente es que figure un colombiano en una antología

de poesía mexicana?

El siguiente de la lista es Ramón López Velarde con quien nos queda la

sensación de que fue valorado parcialmente, dejando de lado su parte más

experimental. Por último Alfonso Reyes es incluido más no sobrevalorado, parece

que figura más bien por la gran influencia intelectual que tuvo con el grupo de

los contemporáneos. Como comenta Xavier Villaurrutia, realizar esta antología

fue resultado directo de Alfonso Reyes quién dice:

¿Cuándo tendremos –me decía hace no mucho Alfonso Reyes- una selección estricta de la obra de nuestros líricos? No las obras completas sino las poesías mejores. Pienso que bastarían unas cuantas páginas. Othón ocuparía el mayor número. Díaz Mirón, Nervo González Martínez, Tablada, López Velarde tendrían derecho a figurar con unas cuantas poesías. Gutiérrez Nájera, ¿por qué no decirlo?, a unos cuantos versos apenas.

En estas líneas encontramos la línea medular de la antología, por ello no es raro

que Reyes aparezca precisamente al final del capítulo, de cierta manera

prologando el tercer capítulo que será dedicado a ellos mismos.

El tercer grupo está dedicado, casi exclusivamente al grupo de los llamados

Contemporáneos, aunque en ese momento aún no sacaban la revista que les dio

su nombre de grupo. El único ajeno al grupo que figura es Manuel Maples Arce,

quien es tratado despectivamente en su ficha biográfica. Dice “Esta isla que

habita y que bautizó –en un alarde de “acometividad pretérita”, romántica- con

el nombre injustificado de estridentismo, le ha producido los beneficios de una



popularidad inferior, pero intensa.” Algunos especialistas como Samuel Gordon,

recordando las palabras de Efraín Huerta, afirman que Maples Arce no figuró en

el libro por interés literario sino con la finalidad de agraviarlo con sus

comentarios al autor. No me parece que esa fuera exclusivamente la razón para

incluirlo, al contrario me parece que aunque en cierta medida fueron

adversarios, no pueden negar la originalidad del poeta estridentista. Porque

como agregan al final de su ficha biográfica “la cohesión de su esfuerzo y la

forma directa en que se coloca frente a los motivos mecánicos” son suficiente

motivos para hacerlo figurar en esta antología. Además de que lo consideran que

junto con Novo y Pellicer son los “poetas de la generación nueva de México”.

El resto de los poetas que figuran son del grupo de Contemporáneos. La

Omisión que me parece poco afortunada es la del poeta jalisciense Elías Nandino.

Y sobre las fichas biográficas de los poetas vale la pena resaltar no prevalece la

actitud crítica de los capítulos anteriores sino un tono elogioso a cada uno de los

poetas. La selección de los poemas al igual es menos crítica que en los capítulos

anteriores, de no haber sido así podría hasta ponerse en juego la inclusión de

todos ellos, puesto que a la fecha de la publicación los poetas no habían logrado

aún la madurez que los haría perdurar en la Historia de la literatura mexicana. El

mejor ejemplo tal vez sea José Gorostiza quien figura con poemas en los

predomina la levedad y la sutil gracia mientras que el perduraría gracias a

Muerte sin fin poemario que se publicaría más de diez años después y es de un

estilo totalmente diferente. Al igual pasa con la mayoría de los que figuran en

este capítulo y algunas de las afirmaciones que se hacen en las fichas biográficas



resultan al pasar de los años ser ingenuas y muy parciales. Principalmente porque

era muy presuntuoso a su joven edad ponerse a la altura de los demás poetas

antologados en los capítulos anteriores. El mismo Jorge Cuesta no pudo salir en

la antología porque en ese momento no tenía aún ningún libro publicado. Esto

concuerda con lo que se explica en el prólogo, los poetas de la tercera sección

seleccionaron ellos mismo sus poemas que aparecieron, por esto son de un valor

estético subjetivo y diferente cada uno del demás. Lo único que nos muestran es

un grupo poco homogéneo, lleno de individualidades en el cada cual sigue su

propio camino o como se hicieron llamar “archipiélago de soledades”, que es una

metáfora que de manera muy afortunada los define.

Esta actitud poco solidaria entre sí, el constantemente estar negando el grupo

que constituían, la falta de solidaridad estética y su interés más en encontrar sus

diferencias más que sus similitudes es lo que hace que el grupo de los

Contemporáneos no sean estrictamente un movimientos de vanguardia como

repetidas lo han afirmado estudiosos del tema. Ellos no entendían en ese

momento que el estilo de la otra vanguardista que era rechazado sería valorado

después de los años por fundamental su gran importancia estilística en la

literatura a nivel Hispanoamérica, por ser fundamental en libros como El soldado

desconocido de Salomón de la Selva y Altazor de Vicente Huidobro en los que la

poesía y la prosa rompen sus límites formales y de cierta manera existe una

diégesis que es un rasgo de prosaísmo para los puristas literarios.



Xavier Villaurrutia cuando se publicó la antología no tenía aún esa influencia

surrealista que tanto le caracteriza. Su estilo después de muchos años de trabajo

tendría reminiscencias vanguardistas pero directamente no fue una propuesta

auténtica de vanguardia. Xavier tuvo mucha influencia surrealista, mientras que

Carlos Pellicer sería, según la antología de Cuesta, “poeta expresionista”. Pero a

ninguna expresión estilística clara se define finalmente en la antología sino una

pluralidad bastante extensa, una isla en la que habita cada uno de ellos en su

soledad estética.

Nada más erróneo afirma Luis Mario Schneider que “aplicar a los

Contemporáneos el concepto de Vanguardistas” (****:17), nos explica Schneider

que es un error que proviene de críticos extranjeros, principalmente

norteamericanos” ya que la vanguardia reclama, a parte de la voluntaria

adhesión a un grupo definido, “postulados precisos, tanto culturales como éticos;

mandamientos en cierto aspecto inviolables, divulgados en manifiestos y cuya

redacción parte por lo común del arrojo, de la arbitrariedad de un sóloportavoz”.

Como vemos, nada más alejado que llamar al grupo de Contemporáneos

Vanguardia, aunque la antología responda en algunos aspectos a un manifiesto

vanguardista, principalmente en defender una estética purista no logra ser una

vanguardia porque no trazan bien sus postulados estéticos, sólo encontramos en

la Antología de la poesía mexicana moderna (tanto en prólogo, como en las

fichas biográficas y la selección tanto de poemas como de poetas) un boceto de



un grupo que no se terminó por definir, o como lo llamaba Villaurrutia “El grupo

sin grupo”

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México en la transición del siglo XIX al XXelfarocultural.com/rafasite/esteticaenmexico.pdfpara descartar mitos y descubrir verdades. ... que se manejaran constantemente en esta