Neuroestética

5/12/2018 Neuroestética - slidepdf.com

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I Congreso Internacional de Estética Cinematográfica:

“Los límites de la belleza”

Propuesta de artículo para La construcción de la belleza. Dentro de: Los límites de la

belleza (las diversas formulaciones históricas de la belleza)

Neuroestética: cómo el cerebro humano construye la belleza

Dra. Celia Andreu Sánchez

Universidad Autónoma de Barcelona

[email protected]

I. La revolución en la construcción de la belleza

II. Conocer el cerebro que construye la belleza

III. La neuroestética

IV. La repetición de la belleza: intertextualidad artística

V. El recuerdo para la construcción de la belleza

I. La revolución en la construcción de la belleza

Actualmente, tenemos el privilegio de asistir a una nueva revolución científica:la promovida por la neurociencia y las nuevas técnicas de neuroimagen que nos

capacitan para acceder a un estudio más pormenorizado del comportamiento del cerebro

humano. Conocer cómo funciona el cerebro del hombre no sólo puede resultar útil

desde un punto de vista científico tradicional (la cura de enfermedades), sino que este

conocimiento puede aplicarse al estudio de la creación artística.

Uno de los aspectos más interesantes de las actuales neurociencias es que

estudian los sistemas de cognición y buscan entender qué grupos de neuronas trabajan para realizar una determinada tarea en común; La neurociencia cognitiva, en concreto,

trata de comprender los mecanismos como la conciencia de uno mismo, el lenguaje o la

imaginación. Esta disciplina nos está ofreciendo avances en el conocimiento de la

creación artística en general, y de la belleza, en particular.

Para comprender la investigación cerebral deberíamos remontarnos a tiempos

pasados en los que el avance del conocimiento médico era indiscutiblemente invasivo.

Sin embargo, nos interesan las modernas técnicas de neuroimagen no invasivas. Se trata



2

de procedimientos no quirúrgicos que nos ofrecen información fiable de la anatomía y

el funcionamiento del cerebro humano.

Para estudiar la anatomía de un cerebro humano son diversas las técnicas

existentes, destacando la Resonancia Magnética o la PET, entre otras. Son técnicas que

realizan una serie de fotografías del cerebro humano y nos permiten observar la

anatomía del mismo.

Para estudiar la funcionalidad del cerebro, es decir, qué partes del cerebro están

activas mientras el individuo lleva a cabo una tarea, pensamiento o sensación, existe una

técnica llamada Resonancia Magnética Funcional. La fMRI es una de las grandes

revoluciones del siglo XX, con gran desarrollo en el XXI. Clínicamente está resultando

muy útil para el diagnóstico de enfermedades como la hiperactividad, la epilepsia, la

esquizofrenia, entre otras. Pero ¿y artísticamente? He aquí el punto al que deseaba

llegar. Desde un punto de vista de la investigación artística, la resonancia magnética

funcional puede ser de incalculable valor para alcanzar conocimiento empírico de

fenómenos como la belleza o la fealdad.

La fMRI es un tipo de resonancia magnética que presenta las trazas de la

actividad cerebral y su cambio en el tiempo. Lo que hace es medir la respuesta

termodinámica de la actividad neuronal del cerebro. Es decir, no mide directamente las

neuronas, sino que mide la actividad que se produce a su alrededor, el movimiento

sanguíneo existente. Es una de las técnicas de neuroimagen más desarrolladas en el

estudio neurocientífico. El aparato de resonancias es un tubo imantado que sirve para

cuantificar la actividad cerebral al exponer al ser humano a un campo magnético

determinado. Es de gran importancia su carácter no invasivo. Para llevar a cabo un

estudio haciendo uso de la fMRI es necesario el conocimiento de distintas disciplinas

como la física, la psicología, la neuroanatomía, la estadística y la electrofisiología.

II. Conocer el cerebro que construye la belleza

Desde un punto de vista neurobiológico, sabemos que las neuronas trabajan

poniéndose en contacto con otras miles de neuronas cada vez que se produce una

actividad cerebral en un individuo. En estos contactos entre neuronas (llamados

sinapsis) se producen intercambios de informaciones que tienen como resultados

conductas, comportamientos, conocimientos, aprendizajes y expresiones, entre otras. De

hecho, nuestra memoria se basa en cambiantes redes de neuronas



3

Cada hemisferio cerebral está dividido en lóbulos y a su vez cada uno de ellos

tiene una especialización. A grandes rasgos, el lóbulo occipital está relacionado con la

visión, el temporal con la audición, las emociones y la percepción visual, los parietales

con la representación tridimensional, los lóbulos frontales están relacionados con la

reflexión abstracta, la moral y otros.

¿Esto qué relevancia tiene en un congreso como este sobre la belleza? La

importancia reside en saber que podemos aspirar a conocer qué regiones de nuestro

cerebro se activan cuando percibimos un estímulo entendido como bello. Y así, estudiar

la vertiente neurológica de la belleza.

Fig. 1. Fuente: ADAM Inc. Fig. 2. Amígdala derecha. Fuente: MAMP

Existe una zona de nuestro cerebro llamada amígdala, junto al umbral del

sistema límbico, el más antiguo evolutivamente hablando, frente al más moderno, el

neocórtex. Es en esta amígdala, donde se entiende que reside uno de los núcleos

emocionales de nuestro cerebro. Es el lugar físico de nuestro cerebro en el que, tal y

como afirma el conocido neurólogo indio Vilayanur S. Ramachandran1, podemos

valorar el significado emocional de aquello que estamos mirando.La construcción y percepción de la belleza debe tener muy en cuenta todos estos

descubrimientos de la fisiología del ser humano. Conocemos cada vez más el

comportamiento del cerebro en procesos de recepción y creación artística, por ello, es

imprescindible empezar a dirigir el estudio de nuestra mirada creadora hacia las

conexiones cerebrales del individuo.

1

Vilayanur S. Ramachandran. Los laberintos del cerebro. Madrid: La Liebre de Marzo, 2008.Página 24-25.



4

Es evidente, como afirma Ramachandran, que “nuestra respuesta emocional a las

imágenes visuales es vital para nuestra supervivencia, pero la existencia de conexiones

entre los centros visuales del cerebro y el sistema límbico, o núcleo emocional del

cerebro, también plantea otras interesantes preguntas: ¿Qué es el arte? ¿Cómo reacciona

el cerebro a la belleza? Dado que estas conexiones se producen entre la visión y la

emoción y que el arte supone una respuesta emocional estética a las imágenes visuales,

con seguridad dichas conexiones deben estar implicadas.”2 De manera que el vínculo

entre la fisiología y la psicología es una de las principales metas de la neurociencia

cognitiva.

Conocer la anatomía de nuestro cerebro ya no sólo es útil para salvar vidas, sino

que también puede ayudarnos a entender conceptos tan complejos como el de la belleza.

Por otro lado, sabemos que nuestras neuronas están especializadas. Son distintas las

neuronas encargadas de decodificar el color, que aquellas que se encargan del

movimiento, por ejemplo. Cada neurona o grupos de neuronas tienen una misión, una

razón de ser. Es muy posible que la anomalía o el desarrollo de uno de estos grupos de

neuronas provoque cambios de conducta en el ser humano. Desde la neurociencia, se

considera que ya se sabe suficiente de la visión humana, desde un punto de vista

neurobiológico, como para comenzar a desarrollar estudios neurocientíficos y

conclusiones para alcanzar el conocimiento estético. Se trata de conocer la relación

entre la anatomía y actividad cerebral y el arte.

III. La neuroestética

Desde la neurociencia, se está considerando lícito preguntarse por la existencia

de los universales artísticos. La base original del conocimiento neuroestético es un

sencillo silogismo: la visión depende del cerebro y el arte depende de la visión. Si

aceptamos que efectivamente el arte depende de la visión, tendremos que detenernos eneste preciso sentido: la vista.

En 1998 el reconocido neurólogo Semir Zeki3 dijo que los artistas eran

neurólogos estudiando la mente con técnicas únicas que alcanzaban conclusiones

interesantes pero poco específicas sobre la organización del cerebro.

2

Ibidem.3 Semir Zeki. “Art and the Brain”. Daedalus 127. No.2 p71-103, 1998.



5

Neurólogos como Zeki y Ramachandrán han sentado con sus investigaciones las

bases de una nueva rama del conocimiento neurocientífico: la neuroestética. Se trata de

conocer qué sucede en el cerebro de un individuo cuando se enfrenta a la creación o

recepción de una obra estética. La creación o la recepción del arte. Y de ahí, la belleza.

Desde la neuroestética se entiende que existen un gran número de estilos

constantes a lo largo del mundo. Partiendo de estos estilos, podemos alcanzar las

características universales de la belleza creada por el hombre. Quizás parezca un

sinsentido que el arte pueda ser racionalizado, cuantificado o incluso popularizado. Es

posible que parezca osado buscar unos universales en la creación de artistas

considerados únicos. Sin embargo, al igual que muchos compañeros procedentes de la

neurociencia, creo que es posible alcanzar los puntos de unión en la creación de obras

muy dispares. Es posible conocer si, al margen del indiscutible papel cultural, el cerebro

de un creador determina cómo es el arte de este creador.

Resulta imprescindible aproximarnos a la disciplina bautizada como

neuroestética para poder alcanzar las leyes universales de la creación artística. Llegados

a este punto, cabe destacar las 10 leyes universales del arte propuestas por el profesor

Ramachandran: hipérbole, agrupación, contraste, aislamiento, resolución del problema

de percepción, simetría, aversión a las coincidencias/punto de vista genérico, repetición,

ritmo y orden, equilibrio y metáfora.

A su vez resulta interesante entender cómo la cultura ofrece el soporte necesario

para que la creación artística alcance la vertiente de belleza. Quiero decir, tengo la

hipótesis, sin haberla probado científicamente, de que cuando una persona entiende

como bello un cuadro de Van Gogh y otra entiende como belleza una Harley Davidson,

ambas están activando la misma parte de su cerebro frente a elementos dispares. Muy

probablemente, una y otra persona hayan desarrollado durante muchos años la conexiónde ‘belleza = cuadro de Van Gogh’ o de ‘belleza = moto Harley Davidson’. Sea como

sea, existe un factor neurobiológico, más allá del cultural.

En 2003, Hideaki Kawabata y Semir Zeki4, del departamento de neurociencia de

la imagen de la University College de Londres, realizaron una relevante investigación a

4

Hideaki Kawabata y Semir Zeki. “Neural Correlatos of Beauty”. The American PhysiologicalSociety. J. Neurophysiol 91: 1699-1705, 2004.



6

este respecto. Haciendo uso de la Resonancia Magnética Funcional, el estudio consistía

en averiguar si había áreas específicas del cerebro que se activaban en sujetos cuando

apreciaban pinturas que ellos habían considerado como bellas. Inicialmente, para

alcanzar la concepción de belleza de cada sujeto, se les ofrecía el visionado de gran

cantidad de obras pictóricas que eran clasificadas por cada uno de ellos como bella,

neutra o fea. Posteriormente, se repetía el proceso analizándolo con técnicas de

resonancia magnética funcional. Los resultados de dicha investigación muestran que,

aunque no puede determinarse qué constituye la belleza en términos neuronales, sí se

conoce las zonas de activación o de incremento de la actividad neuronal ante la

percepción de la belleza.

Los estímulos presentados a los sujetos estaban divididos, por otra parte, en dos

categorías: retratos y paisajes. Descubrieron que no existe un centro especializado en la

belleza y otro en la fealdad.

A la simple pregunta de si hay áreas del cerebro específicas que se activan

cuando sujetos perciben algo como bello, obtuvieron respuestas que son, en parte

predecibles y en parte no. Predeciblemente, la visión de un cuadro (que esté clasificado

como bello o no) no activa la zona visual del cerebro completa, sino sólo áreas

especializadas para el proceso y la percepción de esa categoría de estímulo (retrato,

paisaje). Implícito a esta demostración está que una especialización funcional yace en la

base de los juicios estéticos. Con ello, Kawabata y Zeki quieren decir que para ser

juzgado como bello o no, la pintura debe ser procesada por el área especializada en

procesar esa categoría de obra. Predeciblemente también, descubrieron que el juicio de

pinturas como bellas o no, tiene correlación con estructuras cerebrales específicas,

principalmente el córtex orbito-frontal y el córtex motor.

Menos predeciblemente, se encontró que no hay estructuras separadas cuando

los estímulos son percibidos como feos. Los parámetros mostraban que es un cambio deactividad relativa del córtex orbito frontal y del córtex motor lo que tiene correlación

con el juicio de la belleza y la fealdad y no un cambio en la ubicación de la actividad

neuronal. Que las categorías de juicios de belleza y fealdad no deberían activar áreas

distintas pero sí producir cambios relacionados con la actividad de distintas áreas está

apoyado por pruebas electrofisiológicas previas. Kawabata y otros compañeros

neurólogos enseñaron en 2001 que neuronas simples del córtex orbito-frontal aumentan

mucho más su respuesta a estímulos de aversión que a estímulos complacientescomparados con el estado neutro.



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En definitiva, con estas investigaciones sabemos que las percepciones de la

belleza y de la fealdad, según este estudio, activan la misma área cerebral. Los

estímulos bellos y feos regulan la actividad de las mismas áreas corticales. Lo que las

diferencia es la intensidad de activación de las áreas cerebrales. De ello podemos

afirmar que la belleza y la fealdad están mucho más próximas en nuestra percepción

objetiva (cerebral) que en nuestra percepción subjetiva (cultural).

En 2007, Cintia Di Pio, Emiliano Macaluso y Giacomo Rizzolatti5, neurólogos

italianos, han realizado una investigación en la que precisamente se preguntaban si la

experiencia estética era enteramente subjetiva. A través de la fMRI realizaron un

estudio en el que mostraban esculturas pertenecientes al Arte Clásico y del

Renacimiento, piezas entendidas como obras de arte en la cultura occidental. Se

mostraban dos tipos de piezas: imágenes de las obras originales y versiones con la

proporción modificada. Los estímulos eran mostrados con tres peticiones: la

observación, el juicio estético y el juicio de la proporción. Entre los resultados más

interesantes del estudio encontramos que la observación de las esculturas originales en

relación a las modificadas producía una activación de la zona de la ínsula derecha así

como otras áreas concretas del cerebro. La activación de esta zona era particularmente

fuerte ante la tarea de observación. Cuando los sujetos juzgaban las esculturas como

bellas, se activaba la parte derecha de la amígdala.

De esta investigación los autores entienden que el sentido de la belleza está

mediado por dos procesos no mutuamente excluyentes: uno basado en la activación de

determinadas neuronas corticales y de la ínsula, entendiendo esto como percepción

objetiva de la belleza; el otro, basado en la activación de la amígdala, encargada de las

experiencias emocionales del individuo, entendiendo esto dentro de la percepciónsubjetiva de la belleza.

Un descubrimiento sorprendente de esta investigación es que las proporciones

canónicas de las obras de arte originales activaban las áreas mediadoras del placer y en

particular de la ínsula, con respecto a las obras modificadas.

5 Cintia Di Dio, Emiliano Macaluso y Giacomo Rizzolatti. “The Golden Beauty: Brain

Response to Classical Reinaissance Sculptures.” Plos One. Noviembre 2007. Issue 11. e1201,2007.



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Tal y como afirman en su artículo Di Dio, Macaluso y Rizzolati, ante su

pregunta inicial de si existe una belleza objetiva y una subjetiva, encontramos una

respuesta afirmativa. Por un lado está nuestro juicio subjetivo de aquello que nos parece

bello y que por tanto activa nuestra parte cerebral relativa a la experiencia emocional.

Por otro lado, sin embargo, existe una activación cerebral objetiva ante elementos

artísticos que obedecen a una descubierta proporción de la belleza creadora. De manera

que, aunque la subjetividad y la decisión personal no son eliminadas del proceso de

percepción de la belleza, no es posible mantener que la belleza no tiene un sustrato biológico.

Una de las más importantes cuestiones que se plantean a partir de estas

conclusiones es: si existe una vertiente objetiva y otra subjetiva en la percepción de la

belleza artística y sabemos que la subjetiva está determinada por la novedad y la moda,

¿no es interesantísimo saber qué belleza objetiva tiene cada obra? Resulta

imprescindible cuantificar la belleza objetiva de la obra ya que esta belleza permanecerá

Fig. 3. Ejemplo de estímulo canónico y estímulos modificados utilizador por Di Dio,Macaluso y Rizzolatti para su investigación. La imagen original (Doryphoros por Polykleitos)es la que se muestra en la parte central. Esta escultura obedece a la proporción canónica. Dosversiones modificadas de la misma escultura están representadas a la derecha y la izquierda.



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a lo largo del tiempo y del espacio, la otra, la subjetiva, se desvanecerá en el contexto y

la cultura.

IV. La repetición de la belleza: intertextualidad artística

Una de las características principales de la neuroestética es la repetición. En

términos generales, podemos definir la intertextualidad como aquella relación de

presencia directa o indirecta, consciente o inconscientemente de un texto en otro. Esta

relación puede tener un origen en la obra anterior del autor, en obras pertenecientes a

otros autores y en el contexto del texto. Sea cual sea el medio de procedencia y el de

desemboque, se produce intertextualidad siempre que en un texto se encuentre la

presencia, de algún modo, de otro texto (entendemos como texto cualquier tipo de obra:

literaria, pictórica, escultórica, cinematográfica…)6. Pues bien, la neuroestética

pretende, entre otras cosas, estudiar la presencia de la reiteración en la creación artística

que tiene como resultado la concepción de la belleza en la obra creada. Y cómo esto se

produce de manera universal, la intertextualidad está relacionada con una de las leyes

universales propuestas por el profesor Ramachandran: la repetición.

La intertextualidad como concepto ha sido estudiado por multitud de lingüistas y

filósofos, entre los que encontramos no sólo a Mijail Bajtin y a Julia Kristeva, que

buscan el diálogo entre las obras literarias, sino que también encontramos otros como

Lévi-Strauss con su noción de bricolaje o Harold Bloom con la angustia de las

influencias, por citar algunos.

Bajtin, que estudia la obra de Dostoievski, entiende que la novela del autor ruso

se estructura desde un punto de vista polifónico, atendiendo a una pluralidad de voces y

conciencias independientes e inconfundibles. La novela polifónica de Dostoievski está,

según Bajtin, relacionada “con otras tradiciones genéricas en el desarrollo de la prosaliteraria europea”7. Este autor también habla del término dialogismo para referirse al

diálogo existente entre obras de distinta índole. En su obra Teoría y estética de la

novela, Bajtin refuerza sus palabras en un camino intertextual en la creación artística

6 Celia Andreu. La intertextualidad en el texto cinematográfico. Análisis de El milagro de

P.Tinto. Madrid: Universidad Rey Juan Carlos, 2008. [Tesis doctoral]. Página 147.7

Mijail Bajtin. Problemas de la poética de Dostoievski. Madrid: Fondo de cultura económica deEspaña, 1986. Página 149-150.



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afirmando que el acto artístico no vive ni se mueve en el vacío, sino que lo hace en una

tensa atmósfera valorativa de indeterminación responsable8.

Siendo atribuido a Julia Kristeva9 el término intertextualidad, debemos entender

la importancia que cobra en la concepción intertextual de la autora, el diálogo existente

entre varias escrituras, procedentes de diversos lugares, como puede ser del escritor en

sí, del destinatario o de los contextos culturales coetáneos o anteriores. La autora afirma

que todo texto se construye como un mosaico de citas y que, además, todo texto es la

absorción y la transformación de otro (u otros) texto. Entiende que junto a esta noción

de intersubjetividad de un texto, es necesario instalar la noción de intertextualidad y

que, de esta manera, el lenguaje poético (entendiendo el artístico) se lee, por lo menos,

como doble.

Los poetas, según Harold Bloom10, escriben malinterpretando los poemas de sus

precursores. Y es que, desde esta postura, la obra de un creador, como afirma Claude

Lévi-Strauss11, depende de los instrumentos (medios de a bordo) entendidos como

creaciones, con las que pueda contar.

Bien, desde un punto de vista neurocientífico se puede llegar más allá de estas

posturas teórico-filosóficas. Pues, lo que no sabían estos pensadores de la creación es

que la intertextualidad pretende estimular o, sin pretenderlo, estimula gran parte de

zonas visuales presentes en el cerebro. La alusión de unas obras a otras tiene una

repercusión cerebral determinada. Cuando una creación es entendida o clasificada como

bella ya tiene un espacio físico del cerebro donde alojarse, en el espacio de la belleza.

Es un hecho que, de una cultura a otra, la belleza se representa en creaciones muy

dispares, pero el proceso mental que sucede en los cerebros que la perciben es el mismo.

La belleza, así como otras muchas concepciones artísticas, tiene su espacio propio en el

cerebro. Cuando un artista realiza una obra expresa la belleza a través de una constante búsqueda de “ajás” en las áreas visuales del cerebro del receptor.

8 Mijail Bajtin. Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus, 1989. Página 33.9 Julia Kristeva habla de intertextualidad en su artículo “Le mot, le dialogue et le roman”. En

Julia Kristeva. Semiotiké. Recherches pour une sémanalyse. Paris: Éditions du Seuil, 1969.10 Harold Bloom. La angustia de las inflluencias. Caracas, Venezuela: Monte Ávila

Latinoamericana, 1991.11 Claude Lévi-Strauss. La pensée sauvage . Paris: Plon, 1962.



11

Según palabras de Ramachandrán, el parietal derecho constituye la parte del

cerebro relacionada con nuestro sentido de la proporción artística. Lo sabemos porque

cuando está dañado un adulto se pierde el sentido artístico.

La solución al problema de la estética yace en una comprensión más profunda de

las conexiones entre los más de treinta centros visuales del cerebro y las estructuras

límbicas emocionales.

Con mi propuesta de intertextualidad artística estudiada desde el punto de vista

neuroestético se pretende acercar los alejados mundos de las artes, filosofía y

humanidades al de la ciencia, de manera transdisciplinar tal y como realizan numerosos

investigadores. Deja de tener sentido elucubrar en la nada sobre conceptos que ya

podemos medir, que ya podemos observar científicamente.

Aquí debemos detenernos un instante para matizar, de nuevo, que la cultura

también tiene importancia en el reconocimiento artístico intertextual. La experiencia

personal de lo concreto tiene un papel determinante en el entendimiento de la belleza de

una obra que ha sido expresada desde un punto de vista intertextual, así como en su

creación propiamente dicha.

Pero no sólo la cultura sirve para la creación artística. Gracias a nuevas técnicas

de imagen cerebral (las anteriormente mencionadas técnicas de neuroimagen), como

hemos dicho, tenemos información de gran interés no sólo en lo que a la anatomía del

córtex cerebral respecta, sino también a sus funciones. Se ha descubierto que existe una

gran similitud básica entre distintos cerebros en lo referente al “centro cromático”

cerebral. Debiéndose tener en cuenta esta similitud, podemos ampliar la investigación

de la creación de la belleza en el arte desde un punto de vista anatómico hasta un punto

de vista subjetivo del individuo creador. La experiencia subjetiva influye en laconfiguración cerebral y se atribuyen a ella multitud de diferencias acontecidas entre

cerebros creadores.

La experiencia previa determina la creación posterior. Un gran bagaje de

contenidos textuales (y personales) determina la obra de un sujeto cualquiera. Esta

experiencia previa y estos contenidos se almacenan en un lugar llamado memoria.

V. El recuerdo para la construcción de la belleza



12

Y si aceptamos lo dicho hasta ahora, es necesario detenerse en el recuerdo.

Cuando experimentamos la belleza, como cuando experimentamos cualquier otra

sensación, la memoria se pone en funcionamiento para guardar la información

procesada y sacarla cuando sea necesario. En este sentido, los recientes estudios

neurológicos en torno a la memoria hablan de “retenciones de representaciones internas

dependientes de la experiencia a lo largo del tiempo” (neurobiólogo israelí Yadin

Dubai) o de “la capacidad de almacenar informaciones a las que poder recurrir cuando

sea necesario” (neuróloga italiana Constanza Pagano12). El reconocido neurólogo

Christof Koch13 liga la memoria a los llamados qualia: elementos que constituyen la

experiencia consciente (accesibles a través de la memoria). Y es que también existe el

interesante mundo del inconsciente, intrínsecamente ligado a la criptomnesia. Pero este

lo dejaremos para posteriores ocasiones.

Cuando se estudia la memoria, se realizan clasificaciones para poder diferenciar

los distintos puntos de almacenaje creador o receptor. De esta manera, la memoria

aparece globalmente dividida entre la memoria a corto plazo o primaria y la memoria a

largo plazo o secundaria. Una y otra existen en paralelo y no en serie tal y como

demuestran anomalías independientes en sujetos enfermos. Igualmente, sabemos que la

memoria verbal o fonológica adquiere distinta ubicación cerebral de la memoria

visuoespacial.

La memoria es un elemento que une la visión intertextual del arte y la

neurocientífica. Si aceptamos la intertextualidad como herramienta clave en la creación

artística, hay una pregunta que debemos hacernos ¿qué tipo de obras puede crear una

persona que haya visto mucho arte y otra que desconozca el arte? Es interesantísimo

saber que una persona puede recurrir a su memoria, a su bagaje, para poder crear obrasde arte y entender qué tipo de obras puede crear otra persona que desconozca la Historia

del Arte. Y esto, no sólo desde el punto de vista de la creación es relevante, sino

también desde la percepción. Es posible que un individuo que desconoce los elementos

intertextuales de una obra no disfrute lo mismo que el que hace uso de su memoria de

12 Constanza Papagno. La arquitectura de los recuerdos. Cómo funciona la memoria.

Barcelona: Paidós, 2008.13 Christof Koch. La consciencia. Una aproximación neurobiológica. Barcelona: Ariel, 2005.



13

dichos intertextos para entender la presente obra. Por todo ello, la memoria debe ser

tenida en cuenta en la investigación de la percepción de la belleza.

Conclusiones

Hoy el concepto de la belleza debe ser buscado en el cerebro. Sólo él puede

ayudarnos a entender científicamente porqué un cuadro, una película o una canción nos

parecen bellas a unos y feas a otros. Todo ello para entender que la belleza, sea

cinematográfica, pictórica, escultural, arquitectónica, etcétera, tiene una explicación

fisiológica determinada. Poco a poco y gracias a los avances en neurociencias e

intertextualidad, vamos accediendo a dicha explicación.

La belleza comprende una vertiente subjetiva, relacionada con los aspectos

culturales del individuo, y una objetiva, presente en la anatomía y funcionalidad del

cerebro del ser humano. Las modernas técnicas de neuroimagen abren camino para el

análisis de ambas, especialmente la objetiva.

La neuroestética está en posición de hacerse preguntas como ¿qué es el arte?

¿cómo percibimos la belleza? o ¿qué es bello? desde un punto de vista científico.

Bibliografía

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de P.Tinto. Madrid: Universidad Rey Juan Carlos, 2008. [Tesis doctoral].

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