Cuad

erno

Ped

agóg

ico

14 Centro Dramático NacionalDirección: Gerardo Vera

La tierradeJosé Ramón Fernández

DirecciónJavier G. Yagüe

Teatro Valle-InclánSala Francisco Nieva

Temporada 2009 / 2010

Teatro María Guerrero

1984

Rojo reposado

Hey Girl!

Sí, pero no lo soy

Bodas de sangre

Realidad

Encuentros con TomStoppard

Lecturas de dramaturgiaitaliana contemporánea

El avaro

24.09 > 27.09.2009

01.10 > 04.10.2009

08.10 > 11.10.2009

15.10 > 22.11.2009

12.11.2009 > 03.01.2010

28.01 > 07.03.2010

enero > marzo 2010

febrero 2010

08.04 > 23.05.2010

de George OrwellDirección de Tim RobbinsThe Actors’Gang de Los Ángeles (EE UU)UNA MIRADA AL MUNDO

basado en la novela de Jeroen BrouwersDirección de Guy CassiersCoproducción Toneelhuis (Bélgica) y ro theater (Holanda)UNA MIRADA AL MUNDO

de Romeo CastellucciSocìetas Raffaello Sanzio (Italia)UNA MIRADA AL MUNDO

Texto y dirección de Alfredo SanzolProducción Centro Dramático NacionalReposiciónSala de la Princesa

de Federico García LorcaDirección de José Carlos PlazaCoproducción Centro Dramático Nacionaly Centro Andaluz de Teatro

de Tom Stoppardversión de Juan Vicente Martínez LucianoDirección de Natalia Menéndez

Sala de la Princesa

en colaboración con Festival Escena ContemporáneaSala de la Princesa

de Molièreversión y adaptación de Jorge Lavelli y José Ramón FernándezDirección de Jorge LavelliCoproducción Centro Dramático Nacionaly Galiardo Producciones

CENTRO DRAMÁTICO NACIONALTEMPORADA2009 / 2010

Teatro Valle-InclánTemporada 2009 / 2010

CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL

La tierra

La tierrade José Ramón FernándezDirección Javier G. Yagüe

Reparto (por orden alfabético)

Muchacho 2Sergio Álvarez

Muchacho 3Gabriel Andújar

JuanJoel Guijarro

Javier Macarrón

PozoMariano Llorente

PilarNieve de Medina

PabloJosé Melchor

Muchacho 1Vicente Navarro

Equipo artístico

Escenografía y vestuarioElisa Sanz

IluminaciónPedro Yagüe

Música originalEliseo Parra

Profesor de toreoIluminado Ménez Sebastián

Ayudante de direcciónElvira Sorolla

Ayudante de escenografía y vestuarioAlmudena Bautista

Realización de escenografíaSimcid, SL y Sfumato, CB

Alquiler de vestuarioSastrería Cornejo, SA

Realización de vestuario (sayales ceremonia)Miguel Crespí

Efectos especialesEfe X Efectos especiales

UtileríaMateos, El Molino, Espartería J. A. Sánchez,

Julio Algaba

FotosDavid Ruano y Paco Amate

Diseño de cartelIsidro Ferrer y Sean Mackaoui

FernandoFrancisco Olmo

MaríaMarta Poveda

MiguelRaúl Prieto

Muchacho 4David Rubio

MercedesAndrea Soto

Espectro de JuanJulio Vélez

Agradecimientos: Sogecable y Julio Aparicio

Índice

La tierra. Introducción

El autor, José Ramón Fernández

El director, Javier G. Yagüe

Escenografía y vestuario de Elisa Sanz

Bibliografía

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Así empieza La tierra, una de las pri-meras obras de José Ramón Fer-nández. Se estrenó en Murcia en

el teatro de la ESAD en noviembre de2001 bajo la dirección de Luisma Soria-no. Fue finalista del Premio Tirso de Mo-lina 1998.

La entrevista que se recoge en pági-nas posteriores da ocasión al autor deexplicar su texto, pero debido a la difi-cultad que encierra nos parece oportu-no incluir unas breves notas que ayuda-rán a su comprensión.

Ambientación geográfica: La tierra seambienta en un pueblo de algún lugarde la geografía española sin determinar.

Ambientación temporal: la historia secuenta en el momento presente, lo queel autor llama AHORA y se intercala conescenas del ANTES, nueve años atrás. Enel antes ocurrió un hecho trágico en elque se ven involucrados varios persona-jes. A partir de ese momento sus vidas seentristecen, el tiempo parece detenersey el campo se deteriora. Desde que ocu-rrió la tragedia no ha vuelto a llover.

La tierraIntroducción

Esta es una historia de la tierra y el cielo. El cielo ha escondido la lluvia porque latierra ha escondido la cara de un muchacho muerto.

Personajes:

Pilar, la mujer mayor, madre de María y Mi-guel. Pilar estuvo casada con Juan que mu-rió hace años.

Juan, el marido muerto de Pilar y padre deMaría y Miguel está presente en la escenay a partir de un determinado momento Pi-lar puede verlo y hablar con él.

Miguel, es el hijo de Pilar y Juan. Es un mu-chacho aficionado a los toros. Sueña conser torero y salir del pueblo. Su madrequiere para él un futuro de gloria. Él y susamigos son los protagonistas del hechotrágico.

María, hermana de Miguel se marchó a la ciu-dad nueve años atrás siguiendo a Pablo,un guardia civil del pueblo del que estabaenamorada. Pablo estaba casado y ense-guida la abandonó. La obra comienzacuando María vuelve al pueblo.

Pozo, es un pobre chaval al que siendo niñodejaron abandonado en la finca de Pilarunos vendimiadores temporeros. Pilar leacogió y ayuda en la casa en las laboresmás duras. Sigue a Miguel a todas partes.Los mozos del pueblo se burlan de él y esla víctima de la tragedia.

LA TIERRA

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INTRODUCCIÓN

Mercedes, es la esposa de Miguel. El matri-monio tiene un niño, Juan, que tambiénpuede ver y hablar con su abuelo muerto.

Pablo, es un guardia civil. Es admitido en elgrupo de amigos de Miguel aunque no esdel pueblo. También se ve involucrado enla tragedia pero pide el traslado para evitarproblemas. Fue amante de María aunque laabandona porque considera que no debenrelacionarlos después de lo sucedido.

Fernando, es hermano de Pilar, por tanto tíode Miguel y María y es el único personajealejado de las tareas del campo. Es enfer-mero.

Mozos del pueblo, amigosde Miguel con los que seva a torear al campo y conlos que prepara una cere-monia (algo como unaprocesión de SemanaSanta).

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LA TIERRA

4 Antes

La habitación de arriba. Todo era igual.Apenas la blancura del visillo habla de lainocencia del tiempo, que no ha comen-

zado a correr, porque todavía no ha pa-sado nada. Entra Mercedes con ropa.Tiene la vida en el borde de los dedos, elsexo y la alegría casi son sonido cuandose mueve. Abre el baúl y saca un capotede torero. Se envuelve en él. Lo muevepor la habitación, probando su vuelo ycaída. Miguel ha entrado pero se ha que-dado junto a la puerta, sin hacer ruido.Ella no advierte su presencia y sigue ju-gando a dar pases al aire.

No se hace así.

Mercedes se vuelve, sonriente. Pesamucho. Se lo ofrece. Él toma el capote yse pone a su espalda, rodeándola. Dejael capote en las manos de Mercedes. Có-gelo tú. Lo mueve, como una ola. No pe-sa tanto. Así. Y ahora así. Dan un par demedias verónicas.

Mercedes ve pasar un toro de airejunto a su vientre. ¿Por aquí pasa?

Más vale. Miguel la besa.

¿Y tu hermana?

Está abajo. Se besan con ansia.

Espera. Se va arrugar esto.

Estructura

La obra tiene 23 escenas. Cada una de ellas se desarrolla en el antes o el ahora. El es-tilo de la obra no es el de un texto teatral convencional. Las acotaciones, largas y poé-ticas, se mezclan con los diálogos de los personajes que no están marcados de la ma-nera habitual, con un guión. Como ejemplo transcribimos la escena 4.

Entra María con la ropa.

Es la hora de la tierra.

Miguel mira a María con odio de her-mano. He mandado a Pozo.

Mercedes ayuda a María a doblar laropa. Lo hacen con destreza.

María sólo se dirige a Miguel. Tu ma-dre quiere que la lleves tú.

Esta semana la traerá Pozo. Yo me voya la Feria.

Las mujeres se detienen. En la expre-sión de Mercedes hay súplica y miedo enlos ojos de María. No se puede hacer na-da porque ya lo ha dicho él. No puedenaveriguarlo porque ya lo saben. Ningunade las dos cree que la otra sea capaz dedecir que eso no puede ser que tiene

miedo que la muerte. Mercedes vuelve aabrir el baúl y saca de nuevo el capote.

María casi se atreve a colocar un obs-táculo. ¿Ya?

Mercedes sabe que no hay nada quehacer. ¿Tienes todo preparado?

Sí.

Las botas.

Las trae el tío Fernando.

Miguel enciende un cigarrillo. Lasmuchachas acaban de doblar la ropa ensilencio.

Miguel mira por la ventana. Por ahíviene Pozo. Miguel ríe a carcajadas. Lasmuchachas lo miran sin comprender.Pozo ha traído cuatro sacos. ●

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INTRODUCCIÓN

José Ramón Fernández nació en Madrid el 9 de abril de 1962. Es licenciado en Fi-lología por la Universidad Complutense. En 1993 recibió el Premio Calderón de la Bar-ca por la obra Para quemar la memoria y en 1998 fue finalista del Premio Tirso de Mo-lina por La tierra. En 2003 recibió el Premio Lope de Vega por Nina.

En muchas ocasiones ha participado en trabajos comunes con otros dramaturgos,como en varias propuestas de Teatro del Astillero o la Trilogía de la juventud produ-cida por Cuarta Pared; la primera pieza de esa trilogía, Las manos, recibió, entreotros, el Premio Max de la SGAE al mejor texto en castellano 2002. Por la segunda deestas obras, Imagina, sus autores fueron finalistas del Premio Nacional de Literatura2003. Tras el estreno en el Teatro Español de Madrid de Nina, fue propuesto para elpremio Max 2006. Sus obras han sido traducidas al inglés, francés, italiano, árabe,polaco, rumano y griego.

Ha trabajado como jefe de prensa en el Centro Dramático Nacional del año 1990al 1995. En la actualidad trabaja para el Centro de Documentación Teatral del Minis-terio de Cultura e imparte cursos de escritura dramática e Historia de la Literatura enel Laboratorio William Layton de Madrid.

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El autorJosé Ramón Fernández

La Tierra fue una de sus primerasobras, escrita antes que Las manos. ¿Creeque tiene alguna relación con esta obra?

Empecé a escribir teatro en el año 89y esta obra se empezó a fraguar en el 94,es por tanto uno de mis primeros textos.Pertenece a la época en la que escribíasin límite ninguno; sin la propuesta deuna compañía, o el encargo de alguien,porque ya sabes que a veces se escribeconociendo el proyecto en concreto,con un determinado número de actores,etc. En este caso se hizo sin esos condi-cionantes, con absoluta libertad. En losúltimos seis años todo lo que he escritoha sido empujado por la sugerencia deun tema o la propuesta de algo. Yo creo

que desde Nina no ha habido otro textoque haya sido escrito motu propio.

La tierra tiene muchos lazos con Lasmanos. Por un lado obviamente el mun-do rural, pero sobre todo mi interés porel estudio del idioma. Ya en La tierra es-tuve estudiando y experimentando conla lengua, con los sonidos; palabras con-cretas que había ido tomando de aquí yallá. No pretendo que se pueda identifi-car una zona geográfica determinada.Por ejemplo teso, es una palabra que apa-rece en Las manos y también en La tierra yes de la zona de Salamanca, León. Helorla encontré en un escritor que a mí meinteresa muchísimo, Max Aub. Él la co-nocía de su adolescencia en el interior

de Levante. Son cosas que uno va descu-briendo en este castellano riquísimo yprecioso. Tresbolillo, por ejemplo, es unaforma de plantar en triángulo. Se tratade un tesoro lingüístico que se va per-diendo. Pensando en chavales de 17, 18años, son palabras que ellos no conocenpero que es posible que usaran sus abue-

los y pueden ser un lazo de unión conellos. Recuerdo por ejemplo, en Las ma-nos utilizamos una palabra que a mí medescubrió una tía muy anciana a la queyo quería mucho, que es zaquizamí, des-ván. Es una palabra, obviamente árabe,que se utiliza en la zona de Zamora y Sa-lamanca. Bucear en la riqueza del idio-ma me ofrece además la posibilidad deestudiar, dentro de la filosofía del len-guaje, si la palabra hace el objeto o el ob-jeto hace la palabra. Un ejemplo fácil deentender es que el idioma inglés sólo tie-nen dos palabras para distinguir distan-cias, este y aquel this y that, y en españoltenemos tres este, ese y aquel, tres manerasde medir. De algún modo la palabra teda una posibilidad de aprehender unarealidad.

LA TIERRA

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“Bucear en la riqueza delidioma me ofrece además la

posibilidad de estudiar,dentro de la filosofía del

lenguaje, si la palabra haceel objeto o el objeto hace la

palabra.”

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Mi interés en el estudio del lenguajese ha centrado también en la comunica-ción. Los personajes de La tierra no sonelocuentes. Nosotros mismos, en nuestracomunicación con los demás tampocosomos elocuentes. Normalmente cuan-do queremos decir algo importante nosfaltan las palabras, no nos sale lo quequeremos decir, decimos una tontería,no acabamos las frases. Poder ajustar elidioma a esta realidad y que sonase bieny que resultase hasta donde se pudierapoético, era el desafío de este trabajo.

Desde el punto de vista formal La tie-rra parece una mezcla entre una novelay una obra de teatro ¿se trata de un ex-perimento teatral?

De algún modo en esta obra había al-go de declaración de principios de loque pienso que debe ser el teatro a estasalturas de la historia. No podemos escri-bir igual que cuando el oficio de direc-tor de escena no tenía estatus como cre-ador y el de los actores era más o menosdiscutido, de tal manera que sólo seplanteaba la capacidad artística del es-critor. Una de las grandes revolucionesdel teatro en el siglo XX es que el direc-tor de escena toma claramente la cate-goría de artista, de creador y los actoressiguen en ese camino. De esta forma elautor tiene la maravillosa oportunidadde decir en el texto: llueve a Dios dar aguay ya habrá alguien que se encargue deque llueva en el escenario. No tiene queindicar cómo ni explicar nada. Simple-mente puede ofrecer un sueño para queellos lo habiten. Me parece interesantepresentar un texto en el que director y

actores puedan decidir qué partes seguardan para sí y qué partes se convier-ten en diálogo; hay frases que puedenser dichas por el personaje o pensadaspor él, incluso que pueden ser dichaspor un personaje u otro. Las didascalias,las acotaciones no son propuestas direc-tas; lo que hacen es conformar la reali-dad que luego los actores pueden desa-rrollar. Por ejemplo un párrafo de laobra dice María sigue mirando hacia fuera;se va percatando de la herrumbre del colum-pio, de los árboles talados de la alameda, delas casas nuevas. Eso no lo vamos a ver,pero puede ocurrir que haya otro perso-naje al lado de María que vaya narrandolo que ella ve, o puede que esto ayude ala actriz que encarna a María a transmitirla sensación de nostalgia del momento.Es una propuesta muy abierta y en ciertomodo es una declaración de amor a losactores y al oficio de director de escena.

Continuando con el aspecto formalde la obra, está escrita sin marcar los diá-logos, en ocasiones las acotaciones no sedistinguen de estos, no hay interrogacio-nes… ¿Puede hablarnos de ello?

La obra no tiene signos de interroga-ción. No hay comas. Estoy proponiendo

EL AUTOR

“De algún modo en esta obrahabía algo de declaración deprincipios de lo que pienso

que debe ser el teatro a estasalturas de la historia.”

una manera de decir. A mí me cuestamucho poner signos de exclamación eincluso colocar las preguntas entre sig-nos de interrogación. Me parece que esuna manera de explicar al actor que noquiero énfasis; que en escena se hablecomo hablamos normalmente, dejandocaer las palabras, no terminando las fra-ses. Esto significa una gran confianza enque los actores van a llenar el escenariode miradas y de silencios. Parece un po-co raro que lo diga yo desde la escritura,pero entiendo que en la escena la pala-bra tiene que aparecer cuando no quedamás remedio. Muy a menudo el gesto, laacción, la pura presencia del actor es su-ficiente. Si este texto fuese una partituratendría marcados muchos silencios. Hayuna cierta disposición en algo parecidoa versículos de tal manera que es muyhabitual el punto y aparte que no es fre-cuente en teatro. El punto y aparte enun texto teatral se usa para indicar queha terminado el discurso de un persona-je y empieza el de otro.

La obra se puede leer como una na-rración, como una novela corta. No megusta entrar en la división de géneros.

He dicho en ocasiones que el mejor tea-tro de Max Aub está en sus novelas. Mar-car un género por la forma externa es al-go que conviene ir dejando atrás. Megusta mucho la idea de la dramaturgia;tomar unos materiales literarios, históri-cos y convertirlos en textos para la esce-na. Este es un texto para la escena y loúnico que precisa es el trabajo del direc-tor y los actores. Se lo podría haberpuesto más fácil y adoptar la forma tra-dicional Personaje-texto y marcar los diálo-gos. En el teatro también ha habido ten-dencias. Ha habido épocas con acotacio-nes inmensas, Eugene O´Neill por ejem-plo, creaba personajes a los que oíamoslo que decían y lo que pensaban. Entrelos griegos nos encontramos textos queson pura poesía. En otras obras mías heevitado todas las didascalias, todo lo es-crito es texto para ser dicho. En este sen-tido el momento actual nos da a los es-critores la oportunidad fantástica de serabsolutamente libres.

En cuanto al contenido de la obra,¿se ha inspirado en algún hecho real?

Cuando era chaval y me iba a cortarel pelo en la peluquería del barrio habíarevistas, y en una ocasión leí algo de unapaliza que habían dado a alguien. Soncosas que se quedan en la cabeza, comola expresión lamentable se nos ha ido lamano. A partir de ahí hay las cosas vansurgiendo; referencias personales, refe-rencias literarias. Los personajes van cre-ciendo y creando su propio mundo. Nohay mucho más de hechos reales en lahistoria. Es cierto que cuando escribí la

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LA TIERRA

“La obra se puede leer comouna narración, como unanovela corta. No me gusta

entrar en la división degéneros. He dicho en

ocasiones que el mejor teatrode Max Aub está en sus

novelas.”

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obra se hablaba mucho del caso de losterroristas que fueron torturados y ente-rrados en cal viva y eso lo había hecho elEstado, por decirlo de alguna manera, laley. Ahora casualmente se está hablandomucho del desenterramiento de los res-tos de Federico García Lorca. En miobra también hay un muerto enterradoen cualquier sitio, escondiendo un cri-men.

La obra es también un acercamientosociológico a la culpa colectiva, la capa-cidad de mirar a otra parte para no serconscientes de la verdad. Esto ha sidonotorio y palmario en los últimos 70años del siglo XX. Los 50.000 muertosenterrados en las cunetas de las carrete-ras españolas, los desaparecidos en paí-

ses de Sudamérica, el humo de los hor-nos crematorios en los pueblos alema-nes, son ejemplos de una actitud generalque nos acompaña; no querer ser cons-cientes, no hacer preguntas, no querersaber.

EL AUTOR

“La obra es también unacercamiento sociológico a laculpa colectiva. Pretende ser

una reflexión sobre laadmisión de la culpa, la

capacidad de mirar a otraparte para no ser conscientes

de la verdad.”

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LA TIERRA

Leído hoy y leído en un lugar deter-minado se pueden encontrar ecos deuna realidad presente. Me pasó con una

obra que se llama Mariana, la primeraque estrené. Está basada vagamente enla historia de Mariana Pineda pero seconcibió como un texto que habla en ge-neral de una mujer presa. Cuando se es-trenó en Buenos Aires tomó otros ecos.Recordaba a las mujeres que habían es-tado presas en la dictadura de Videlahasta el punto que la actriz que iba a ha-cer el papel protagonista habló con al-gunas de ellas para documentarse. Re-cuerdo que el día del estreno tuve unaexperiencia muy especial. A mi lado ha-bía dos abuelitas de la plaza de mayoque me besaron muy emocionadas. Depronto la obra tenía otro sentido, unsentido muy cercano a su realidad con-creta. Lo maravilloso de la literatura esque no es propia, no es de quien la crea.

“La madre del protagonistadice: Quiero que vaya a la

escuela del Batán, donde elYiyo y Sandín. Y no se

menciona más. El Yiyo fue untorero al que mató un toro y

Sandín tuvo que retirarseporque perdió un ojo de unacornada. El personaje estáproyectando un futuro para

su hijo sobre dos ídolos cuyodestino fue trágico.”

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El autor la compone en un momentomuy determinado y quien la recibe dealguna forma la vuelve a escribir. El es-pectador o el lector que se acerca a suspáginas vierte en ellas su propia realidady sus propios recuerdos.

En el texto se alternan dos líneas tem-porales, lo que llama usted el antes y elahora que separan 10 años. ¿Puede ex-plicarnos este juego con el tiempo?

La historia se vertebra sobre un he-cho trágico. Cuenta la vida de los perso-najes antes de que éste ocurriera y en elmomento presente, 10 años después. To-do el ahora esta preñado por algo quesucedió, está absolutamente condiciona-do por lo que pasó. A partir de ese mo-mento no corre el tiempo. Sucede lomismo cuando cualquier persona tieneuna gran desgracia: la pérdida de unapersona muy querida, algo muy traumá-tico. La sensación que la persona tienees que el tiempo se ha parado, que elplaneta ha dejado de girar. Me he plan-teado la idea de no tiempo, de tiempodetenido, y jugar con los saltos haciaatrás y hacia adelante. Soy consciente deque esto supone una dificultad grandeen la puesta en escena. El actor tienediez años más o menos en segundos.También marca una dificultad en lastransiciones, pero por eso digo que eltexto es un material para la creación enescena de tal manera que el directorpuede hacer lo que le convenga. Puedeincluso cambiar escenas de orden. Hayuna cierta linealidad de la historia en elahora y sin embargo el antes está mucho

más enmarañado. Se podrían cambiarescenas de orden y no pasaría nada.Otra vez nos pasa lo mismo a las perso-nas. Nosotros no somos capaces de or-denar linealmente nuestros recuerdos.Tenemos que referirlos a una fecha, aun acontecimiento, porque en nuestrocerebro se encuentran caóticos sin el or-den cronológico en el que sucedieron.

En la obra se utilizan algunos símbo-los, por ejemplo el tiempo que no pasase simboliza con el agua que no cae…

Sí, hay varios símbolos que son tam-bién como unos cuantos guiños a la tra-gedia clásica. Por ejemplo, no llueve des-de hace mucho tiempo, y la lluvia apare-ce en el momento en el que se descubrela verdad. La lluvia parece que limpia loque ha sucedido. Hay una frase que es deConrad y que a su vez usó Camilo JoséCela, llueve mansamente sobre los vivos y so-bre los muertos. La frase aparece en su no-vela Mazurca para dos muertos, novela, porcierto, que los estudiantes no se puedenperder y que yo recomiendo que lean.

EL AUTOR

“En cuanto al realismomágico debo decir que hay

una obra que a mí mefascina y de la cual debequedar algún perfume eneste texto que es Pedro

Páramo (de Juan Rulfo escritaen 1955). Recomiendo

además que los jóvenes leanesta fantástica novela.”

En otros momentos los personajes es-tán llamando a la desgracia sin saberlo.La madre del protagonista dice: Quieroque vaya a la escuela del Batán, donde el Yi-yo y Sandín. Y no se menciona más. El Yi-yo fue un torero al que mató un toro ySandín tuvo que retirarse porque perdióun ojo de una cornada. El personaje es-tá proyectando un futuro para su hijo so-bre dos ídolos cuyo destino fue trágico.

La naturaleza es considerada comoalgo más importante que simplementeun suelo que pisamos. De hecho uno delos motivos de escribir La tierra fue elplantearme la relación de las personas

con su entorno. Nosotros vivimos en unaciudad y el hecho de que llueva o no,nos importa muy poco. Un lugar en elque una tormenta importe algo, un gra-nizo importe algo debe criar por fuerzaotro tipo de ser humano. Quería aportara los personajes esta dimensión casi telú-rica.

Por otro lado cuando escribo megusta mucho plantear primero el espa-cio donde van a suceder las cosas; no merefiero al espacio escénico, sino al paisa-je en el que discurre la obra, porque dellugar va a nacer en buena medida la for-ma de ser de los personajes. Es cierto

LA TIERRA

que no se es de la misma manera si senace al borde de mar o en un paisajemontañés. En esto no soy original, estoya lo dijo Valle-Inclán en una entrevista.Hablando de la obra, la sequedad de latierra está marcando una suerte de mal-dición, maldición que va desesperandoa los personajes.

En la obra aparece un personajemuerto que habla con alguno de los vi-vos creando una atmósfera de realismomágico. ¿Puede hablarnos de esto?

Esa es una especie de manía que en-cuentras bastante en mi escritura. Me

influyó mucho la obra que vino al tea-tro María Guerrero de Tadeusz Kantor¡Wielopole, Wielopole! Volvió a venir conQue revienten los artistas. Tadeusz Kantorplanteaba de una manera clara y preci-sa que los recuerdos existen. Si evoca-mos a un ser querido éste vuelve a exis-tir. Si el recuerdo se crea en una narra-ción o en un poema sencillamente senombra, si se hace en un escenario esincluso posible verlo. En varias de misobras hay muertos que aparecen, quepasean, que están al lado de los vivos yson la memoria que los acompaña. Enla obra creamos un territorio indeter-

EL AUTOR

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LA TIERRA

minado entre la vida y la muerte en elque podemos hacer que hablen con lasdos orillas. El teatro nos permite el diá-logo con la memoria, nos permite rom-per los tiempos, romper los espacios.

En cuanto al realismo mágico debodecir que hay una obra que a mí me fas-cina y de la cual debe quedar algún per-fume en este texto que es Pedro Páramo(de Juan Rulfo escrita en 1955). Reco-miendo además que los jóvenes lean es-ta fantástica novela.

¿Qué es la ceremonia que se mencio-na en la obra?

De igual manera que no he queridoseñalar un lugar geográfico concreto,tampoco he querido detallar qué es laceremonia. Tiene que ver con las fiestas

tradicionales. Con estas fiestas, lo decíamuy bien Arthur Miller, el colectivo sehace fuerte a base de unirse frente a lode fuera. Yo planteo que en cada puestaen escena se cree la ceremonia comomejor les parezca, pero reconozco queentre las sayas oscuras y los palos puederememorar la Semana Santa. Algunas desus procesiones son muy poderosas. Bus-caba algo que tuviera un punto de tene-broso y una marca de identidad. Y ade-más curiosamente cuando escribía laobra me rondaba permanentemente enla cabeza un ritmo de percusión, que norecuerdo dónde ni por qué lo he oído,pero que estuvo presente en mi cerebroen todo momento de la escritura de Latierra.

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Teso: colina baja que tiene alguna extensión en la cima.

Helor: frío intenso y penetrante.

Tresbolillo: Dicho de colocar las plantas en filas paralelas de modo que las de cada fila co-rresponde al medio de los huecos de la fila inmediata, de suerte que formen triángulosequiláteros.

Es evidente que el ambiente taurinono es el tema principal de la obra perohay que reconocer que es curiosa la uti-lización del mismo. ¿Por qué se decidióa usarlo?

La obra plantea un episodio de vio-lencia en un espacio rural. El tema tau-rino es útil para contar la historia. Yosiempre he pensado que si hubiese ungénero negro español debería estar cer-ca de lo taurino, igual que en EstadosUnidos está cerca del boxeo y las novelaspolicíacas inglesas están cerca de las ca-rreras de caballos. Tengo una sensacióncontradictoria respecto a los toros. Si lopienso es algo que me parece antiguo,lejano, no sé si tiene mucho sentido hoydía; pero la primera vez que fui a los to-ros con mi abuelo me fascinó. Y cada vezque he ido me ha fascinado. Como fasci-nó a Valle-Inclán a Lorca a Cocteau, aMiguel Hernández… Es un mundo quetiene una belleza difícil de defender por-que desde luego está trufada de una vio-lencia cruel. Una de las cosas que me im-presionan de este mundo, aparte de lapropia estética del espectáculo, es elidioma. Todo el vocabulario que se haformado alrededor de él y que uso enparte en la obra. Es un léxico rico y pu-ro que está, por otra parte, volviendo lo-

cos a los traductores. Bucear en ello meresultaba interesante, pero es cierto quees un problema que ha tenido este texto.Lo primero que dicen es esto va de toros;esto va de toros como Para quemar la me-moria iba de ciclistas. Es una parte de laobra y una analogía usada para marcaruna serie de circunstancias. Por ejemploseñalar una actitud corrupta en un mun-do de pureza. Los protagonistas de laobra hacen cosas que no deben comoafeitar a los toros, drogarlos, torearlosen la dehesa. Lo hacen sabiendo que es-tá mal y sin embargo lo celebran comouna fiesta. Frente a ellos la imagen de lostoreros clásicos, como héroes de leyen-da, honestos, valientes y admirados. To-do esto también me parecía un territo-rio interesante. ●

EL AUTOR

“Tengo una sensacióncontradictoria respecto a los

toros. Si lo pienso es algoque me parece antiguo,

lejano, no sé si tiene muchosentido hoy día; pero laprimera vez que fui a lostoros con mi abuelo me

fascinó.”

El directorJavier G. Yagüe

Javier G. Yagüe es licenciado en Ciencias de la Información en la especialidad deImagen y Sonido y titulado en Psicología Social. En 1986 participó en la creación deLa Cuarta Pared, sala de exhibición de teatro, escuela de artes teatrales y compañíaestable en Madrid. Desde 1991 es el director de la misma y desarrolla en ella la ma-yor parte de su actividad como dramaturgo, director de escena y docente.

Es autor junto con Yolanda Pallín y José Ramón Fernández de la Trilogía de la Ju-ventud compuesta por las obras: Las Manos, (1999) Imagina (2001) y 24.7 (2002) quetambién ha dirigido. Es coautor de Café (2005) con Luis García Araus y Susana Sán-chez y Rebeldías posibles con Luis García Araus. En el Centro Dramático Nacional hadirigido La persistencia de la imagen de Raúl Hernández (2005) y Cruel y tierno deMartin Crimp (2006). Entre los abundantes premios que ha recibido destacamos elPremio Max al mejor productor privado de artes escénicas en 2000 y Premio Max almejor autor teatral en 2002.

La Tierra es una obra de teatro conun formato no convencional, algunas decuyas partes son amplias acotaciones,exposiciones de un observador. ¿Cómova a ponerla en escena? ¿Se va a ayudarde un narrador?

Yo creo que la obra tiene un estilo dedramaturgia que no deja de ser una ex-ploración de una forma nueva de escri-bir teatro. Hay una manera que todosentendemos como convencional, ya co-nocida, con las tres unidades, y hay unmomento en que empieza a incluirse laparte más narrativa, el teatro épico apartir de Brecht sobre todo. Yo creo queJosé Ramón Fernández está explorandoun género híbrido, cosa que por otra

parte podemos ver en otras ramas de laliteratura actual. Hay obras en las que lafrontera entre el ensayo y la novela noestá tan clara. La Tierra explora un estiloque tiene que ver con la narración y eldrama.

La Tierra no es, como la mayoría delas obras de teatro, una historia que secuenta por sí sola con el transcurso delos acontecimientos. Si efectivamente enla obra hay un narrador implícito, esohay que rescatarlo y tiene que estar en lapuesta en escena. Contamos con un na-rrador que tiene un punto de vista. Esademás un punto de vista múltiple, ha-bla de todos los personajes, sabe cosasde todos los personajes, conoce todo. Miidea es trabajar la narración de manera

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que no recaiga en un solo personaje. Es-to fue algo que me planteé un tiempo;que la narración estuviera unida a un so-lo personaje; pensé incluso en humani-zar el personaje del galgo, el perro queaparece siempre rondando por la casa,que finalmente no está en la puesta enescena. He decidido que haya un narra-dor múltiple. Cada uno de los persona-jes ejerce de narrador en determinadosmomentos. Hay partes contadas al públi-co y esta función se va a ir dividiendo en-tre todos los actores según la necesidadde la evolución de la historia.

La obra es muy poética, habla de lossentimientos, los recuerdos, las emocio-nes de los personajes. ¿Cómo van a lle-var a escena los actores todo esto?

En todo trabajo de teatro cómo llegara los sentimientos y cómo transmitir sen-saciones al público es fundamental. Enese sentido el propio actor tiene que darcon su actuación. Relatarlo sería redun-dante, o por lo menos sería no confiaren la labor del actor. Nosotros tendere-mos a narrar aquello que complementalo que el actor hace y lo que el especta-dor ve en su actitud. Todo el trabajo delas emociones es consustancial al trabajo

del actor con sus personajes y siempre setiene muy presente. Es cierto que, en es-ta obra, más allá de las emociones de losactores, hay algo que tiene que ver conlas atmósferas, con el ambiente de las es-cenas, que sí está contado en el texto. Estan potente y tan poético que segura-mente lo aprovecharemos para la puestaen escena pero nunca dejaremos de apo-yarnos el trabajo del actor.

La obra está vertebrada por un suce-so que marca el antes y el ahora. Es de-cir no tiene una continuidad temporal si-no que hay saltos en el tiempo. ¿Cómose va a plantear esto en escena?, ¿conqué se van a ayudar los actores para ha-cer estos cambios inmediatos?

Yo creo que ahí está el gran reto deltrabajo de los actores. Para mí el centrodel teatro es el actor, todo lo demás sepuede obviar pero no se puede hacer untrabajo de teatro sin actores. El trabajosobre el antes y el ahora para ellos esmuy difícil. Cuando en cine vemos unflashback, un retroceso en el tiempo, seacompaña con un cambio de plano, lonormal es que se haya rodado en díasdistintos. En teatro esto no es así. Aquíhay momentos en que los actores tienenque hacer saltos de 10 años de una esce-na a otra y tienen que pasar instantánea-mente del antes al después. Éste es, des-de luego, uno de los retos que los acto-res tienen. Hay algo relacionado con lacomposición corporal de los personajesque puede ayudar. Los personajes des-pués de estos diez años están bastantederrotados por la vida, con una energía

LA TIERRA

“Yo creo que la obra tiene unestilo de dramaturgia que nodeja de ser una exploración

de una forma nueva deescribir teatro.”

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mucho menor que la que tenían en elpasado que era más juvenil, más firme.Hay un cambio en la energía y en lacomposición corporal. En eso nos vamosa basar para ayudar a entender las tran-siciones de tiempo. Nos apoyaremostambién en la luz y el sonido pero novan a ser estos elementos accesorios losúnicos que van a marcar los cambios.Tiene que ser sobre todo el trabajo delactor y el uso de una técnica actoral muydefinida. Generalmente, cuando unapieza teatral transcurre cronológica-mente, el primer acto es el arranque ypermite al actor ir entrando en la at-mósfera de la obra. Cuando llegan las es-cenas más conflictivas, más complejas,que suelen ser en una parte más avanza-da, el actor ya ha tenido tiempo de hacerun recorrido con su personaje. Aquí es-

to no existe y por eso digo que suponeun reto para los actores y un uso de latécnica actoral muy depurado. Afortuna-

EL DIRECTOR

“Es cierto que, en esta obra,más allá de las emociones de

los actores, hay algo quetiene que ver con las

atmósferas, con el ambientede las escenas, que sí estácontado en el texto. Es tanpotente y tan poético que

seguramente loaprovecharemos para la

puesta en escena pero nuncadejaremos de apoyarnos en

la palabra del actor.”

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LA TIERRA

damente para mí no es la primera vezque trabajo con un tipo de dramaturgiabasada en escenas bastante sintéticasdonde hay saltos de tiempo. Siempre meha interesado explorar la nueva drama-turgia y generalmente dirijo obras quecuando las leo no sé cómo las voy a re-solver. Esos son los textos que me gustany los retos que me atraen.

¿Va a tratar de manera diferente alpersonaje de Juan, el muerto?

El personaje de Juan es importanteporque coloca la obra en cierta atmósfe-ra de realismo mágico donde los vivos ylos muertos conviven. Juan aparece enalgunas escenas pero mi idea es darleuna presencia mayor y convertirle en untestigo de todo lo que sucede. Se dirigi-rá al espectador dando su punto de vistasobre lo que va sucediendo. Siguiendo el

espíritu de la obra, no tenemos inten-ción de hacer un corte radical entre losvivos y los muertos. Juan puede ser vistoy mantiene conversaciones con algunode los vivos. Me parece éste un mecanis-mo que intenta traducir poéticamentealgunos comportamientos que se dan enla vida cotidiana; es frecuente que laspersonas recordemos a los que no estány establezcamos con ellos una especie dediálogo interno imaginando conversa-ciones. De alguna manera la obra recreaesta necesidad y es lo que intentaremosreflejar en la escena.

¿Tendrá la obra una estética taurina?

La obra tendrá una estética taurinaen las escenas que tienen que ver con lotaurino. Desde luego es una estética quellama mucho la atención y no lo hemosdescuidado en absoluto. De hecho algu-nos actores han estado en la escuela detauromaquia y han recibido clases de li-dia para manejar los capotes. Todo ellotiene un impacto visual grande; el toreoremite incluso al flamenco en una espe-cie de coreografía cargada de fuerza. Pe-ro tiene que tener un lugar limitado. Lostoros para alguien como el personaje deMiguel son su sueño de éxito, de salirdel pueblo, de ser reconocido. Si la obrala ambientáramos ahora, en el 2009, qui-zá tendríamos que pensar en el fútbol.El personaje emblemático al que se citaen el texto ya no sería Julio Aparicio, si-no Cristiano Ronaldo. Ambos son mun-dos de ilusión que permiten proyectarsemás allá de la vida cotidiana que cadauno tiene destinada.

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Como conclusión creo que el mundotaurino tiene que estar en su justa medi-da porque desde luego la obra trascien-de este aspecto.

¿Puede comentarnos algo más de lasclases de lidia?

Sí efectivamente han recibido clasesde toreo. Creemos que era necesarioporque algunos personajes tienen esce-nas en las que se ponen a dar pases y amanejar el capote. Afortunadamente,Raúl Prieto que encarna al personaje deMiguel, tiene mucho estilo y mucha to-rería, según nos dijo el profesor Ilumi-nado Ménez, así que lo aprovecharemos.

¿Se va a ayudar de música o de pro-yecciones de video?

Sí habrá música porque en la obra semencionan explícitamente algunas can-

ciones. Es música de los años 80. Igualque para el personaje de Miguel los to-ros son la vía de escape para salir delpueblo, para María, la hermana, es lamúsica la que le recuerda que existenotros mundos. Son temas musicales muy

EL DIRECTOR

“El personaje emblemático alque se cita en el texto ya no

sería Julio Aparicio, sinoCristiano Ronaldo. Ambos son

mundos de ilusión quepermiten proyectarse más

allá de la vida cotidiana quecada uno tiene destinada.”

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LA TIERRA

concretos, algunos de los cuales vienenincluso traducidos en la obra.

Por otro lado crearemos una atmós-fera musical de carácter rural a lo largode toda la representación. Será una am-bientación sonora que nos va a servir deenvoltorio a la puesta en escena. Se va aencargar de ello Eliseo Parra. Él ademásva ayudarnos a crear esa ceremonia dela que habla la obra, que tiene unos rit-mos con percusión que él domina.

Pero lo cierto es que la obra se titulaLa Tierra y la frase con la que empiezaes: Esta es una historia de la tierra y el cie-lo. ¿Cómo se lleva una historia de la tie-rra y el cielo a escena?

Desde el punto de vista escenográficoel texto es muy complicado porque sehabla de dos momentos, el antes y elahora y de dos espacios, interiores y ex-teriores. Es decir que por un lado hayhabitaciones, hay escenas que se desa-rrollan en ambientes cerrados y por otrola obra pide espacios abiertos, paisajes,cierta idea de horizonte. Eso es muy di-fícil trasladarlo a un espacio teatral y so-bre ello estamos trabajando ahora. Parti-mos de un espacio escénico donde apa-rece tierra, madera, elementos muy na-turales que nos remiten a la autentici-dad de la vida en el pueblo, aunque tie-nen la posibilidad de transformarse enotro tipo de espacio más artificial, crea-do por el hombre.

Después de leer toda la obra unoqueda lleno de imágenes, de temas ysubtemas, pero finalmente cuando in-tentamos hacer una síntesis de la mismanosotros también nos fuimos a estas pri-

meras frases: Esta es una historia de la tie-rra y el cielo. El cielo ha escondido la lluviaporque la tierra ha escondido la cara de unmuchacho muerto. De eso finalmente ha-bla la obra.

Hay una mezcla de muchos estilos,sorprende como en un solo texto se in-tegran tantas cosas diferentes. Tenemosla pare del drama y lo épico y al mismotiempo es una obra muy poética con uncomponente de realismo mágico muyfuerte. Hay una justicia natural que diceque el ser humano no se merece los do-nes de la tierra si no es capaz de honrara sus muertos. Eso es lo que está de fon-do de toda la obra., de hecho acaba conla lluvia cuando Pozo, el muchachomuerto, es finalmente honrado. Dentrode este tema general hay muchos subte-mas: la culpa, el silencio cómplice de to-dos. Hay muchos aspectos que hacen laobra muy interesante.

Para terminar una pregunta que notiene que ver con la obra; usted pertene-ce al Comité de lectura del Centro Dra-mático Nacional. ¿Podría explicarnos lasfunciones de este comité y si existe enotros teatros europeos?

En los teatros públicos hay que pre-sentar una programación que decide elequipo de dirección. Este equipo se ase-sora de personas especialistas en dife-rentes campos de la actividad teatral, enmi caso el teatro contemporáneo. El co-mité es asesor y no decisorio. Por lo queyo sé todos los teatros nacionales euro-peos tienen un comité de lectura. Cual-quier persona puede presentar sus tex-tos en el CDN. Estos pasan por un pri-

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EL DIRECTOR

mer filtro y posteriormente llegan a no-sotros. También nos llegan otros textosde la dramaturgia nacional o internacio-nal. Nuestra labor es leer y emitir nues-tra opinión sobre la conveniencia deprogramarlas en un teatro público.

Cuando Gerardo Vera me planteó lapertenencia al comité me dijo que le in-

teresaba mi visión por mi conocimientodel teatro contemporáneo. La sala queyo dirijo ha sido una de las pioneras en laapuesta por la búsqueda de dramaturgiascontemporáneas. Mantenemos contactocon los autores de una generación que vadesde la nuestra, que son los cuarentay-tantos, hacia abajo. Ahí yo conozco todoun campo en lo que puedo ser útil. ●

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Escenografía y vestuarioElisa Sanz

Empezando por la escenografía, pa-rece que encierra mucha dificultad crearel espacio escénico de una historia comoesta.

Lo que intentamos hacer es un espa-cio más poético que narrativo en el cualpudiéramos englobar todos los paisajesque la obra exige. Esta dramaturgia vi-sual poética lo que aporta es una multi-plicidad de espacios no realistas. La his-toria es un drama rural. Está caracteriza-do por un gran cielo, por el agua que nocae, por la sequedad de la tierra. Mi pri-mera imagen fue una tierra y un cielo,un cielo en perpetua tormenta pero quenunca revienta.

Mezclamos tierra con suelos de inte-rior, baldosa con arena, un olivo con unaalacena, es una mezcla de objetos y detexturas que crean el espacio poético.Hemos huido del realismo, pero todoslos materiales son auténticos. La baldosaes cerámica, el olivo es de verdad, la ma-dera con vetas naturales, todo es real,pero mezclado, crea un espacio irreal.

La obra se titula La Tierra y ella pare-ce una protagonista, se transporta y setoca, ¿cómo llevarás esto a escena?

El personaje de Pozo lleva la arena ensacos para Pilar, que quiere sentir las tie-rras y ver como están. A partir de lamuerte de Pozo toda esa tierra se trans-forma, se seca. La tierra muere con él, sevuelve gris como la ceniza. Nosotros ju-gamos con esta imagen y con la idea quetiene Javier, el director, de que la tierratenga un protagonismo. No es exacta-mente que la tierra tenga vida, sino quela culpa de todos golpee desde abajo.Como si el muerto enterrado quiera ha-cerse oír.

La lluvia también es una protagonistapor su ausencia hasta el final ¿lloverá enla obra?

El espacio está contenido durante to-da la obra. José Ramón, el autor, habladel antes y el ahora. En el antes ocurrióla tragedia y en el ahora todo está a la es-pera de que pase algo, que finalmente

Elisa Sanz es una prestigiosa diseñadora burgalesa que se encargará en esta obratanto de la escenografía como del vestuario. En tres ocasiones ha conseguido el Pre-mio Max de teatro: mejor escenografía por El rey se muere en 2005 y mejor esceno-grafía y mejor figurinista por Pequeños paraísos en 2008. Hablamos con ella para quenos explique su trabajo.

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LA TIERRA

pasa, y es cuando estalla la tormenta. Esimportante, por tanto que en escena tam-bién rompa a llover.

¿Qué me puedes decir del vestuario?

En contraste con esta escenografía po-ética tenemos unos personajes y un ves-tuario muy reales. Queremos un atuendopara ellos usado, trabajado y cotidiano. Nolo vamos a confeccionar, sino que lo esta-mos buscando en alquiler. Es un vestuariocontemporáneo y necesita la textura de lascosas gastadas. Las prendas nuevas noaportan el acabado que necesitábamos. Alprincipio sí se pensó en algo más cons-truido, más teñido, pero empastaba de-masiado con la poética del espacio.

Además los actores están muy cerca delos espectadores. Tienen el público a unmetro. Se ve cada botón, cada detalle.Tengo que dar a los personajes unas pren-das reales, incluso que todo el mundopueda reconocer y casi oler.

Con el vestuario existe una dificultadgrande y es el salto en el tiempo que seproduce en la obra, 10 años en un instan-te, ¿cómo lo has resuelto?

Lo que decidimos es que en el antes esverano y en el ahora es invierno. Esto per-

“Lo que intentamos hacer es unespacio más poético que

narrativo en el cual pudiéramosenglobar todos los paisajes que

la obra exige.”

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LA ESCENOGRAFÍA Y VESTUARIO

mite que, con la superposición de una solaprenda, se pueda reconocer un cambiotemporal. Por supuesto habrá un trabajomuy fuerte para el actor en cuanto a su pos-tura corporal, etc. pero creemos que el he-cho de ponerse una prenda encima puedeayudarles. Las ropas de verano aportan alactor libertad de movimiento, frescura. En-volverse en una chaqueta, un abrigo obligaal recogimiento, al encorvamiento. Loscambios de luz, tanto en color como en ca-lidad, también ayudarán a estos cambiostemporales.

¿El vestuario tendrá reminiscencias tau-rinas?

Javier, el director, no quiere dar muchoaire taurino a la obra. Tampoco es necesa-rio. Los trajes taurinos no son los que usanlos chicos de los pueblos. Ellos van a toreara las dehesas con sus trajes de faena. Elpantalón campero, el sombrero cordobésno se ve entre los chavales, ni siquiera en-tre los capataces. Aunque teatralmente esmuy bonito no es la realidad. Sí que hay unolor a toros, por ejemplo el capote y la mu-leta son auténticos, de segunda mano, yausados, con cornadas y todo. ●

“En contraste con estaescenografía poética tenemosunos personajes y un vestuario

muy reales. Queremos unatuendo para ellos usado,

trabajado y cotidiano.”

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Diseño, maquetación y preimpresión: Vicente A. Serrano / Esperanza Santos

FERNÁNDEZ DOMÍNGUEZ, José Ramón. La tierra.Centro Dramático Nacional, 2009.

FERNÁNDEZ DOMÍNGUEZ, José Ramón. La tierra.Primer Acto nº 276 – 1998.

FERNÁNDEZ DOMÍNGUEZ, José Ramón La tierra yPara quemar la memoria por la ESAD deMurcia, 2000.

FERNÁNDEZ DOMÍNGUEZ, José Ramón La tierra es-tá disponible en edición on line en CaosEditorial, noviembre 2002.

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FERNÁNDEZ DOMÍNGUEZ, José Ramón Nina. Cua-dernos del Teatro Español nº 8.

FERNÁNDEZ DOMÍNGUEZ, José Ramón Las mujeresfragantes ADE-Teatro 60-61 (1997).

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FERNÁNDEZ DOMÍNGUEZ, José Ramón; GARCÍA YA-GÜE, Javier; PALLÍN, Yolanda. Trilogía de lajuventud I: Las manos. Madrid: ColecciónTeatroautor, nº 125. SGAE, 2001

FERNÁNDEZ DOMÍNGUEZ, José Ramón; GARCÍA YA-GÜE, Javier; PALLÍN, Yolanda. Trilogía de lajuventud II: Imagina. Madrid: ATT 2000.

Bibliografía

Teatro Valle-Inclán

Don Carlos

Manca solo la domenica

La tierra

Drácula

El baile

Madre Coraje y sus hijos

Urtain

Tórtolas, crepúsculo y ... telón

de Friedrich SchillerDirección de Calixto BieitoDramaturgia de Marc Rosich y Calixto Bieito a partirde una traducción en verso blanco de Adan KovacsicsCoproducción Centro Dramático Nacional, Teatre Romea, Grec’09 Festival de Barcelona y XV Internationalen Schillertage

de Silvana GrassoDirección de Licia MagliettaTeatri Uniti (Italia)Sala Francisco NievaUNA MIRADA AL MUNDO

de José Ramón FernándezDirección de Javier G. YagüeProducción Centro Dramático NacionalSala Francisco Nieva

Texto y dirección de Ignacio García Maybasado en la novela de Bram StokerProducción Centro Dramático Nacional

de Irène NémirovskyDirección de Sergi BelbelCoproducción Centro Dramático Nacionaly Teatre Nacional de CatalunyaSala Francisco Nieva

de Bertolt Brecht, versión de Antonio Buero VallejoDirección de Gerardo VeraProducción Centro Dramático Nacional

de Juan CavestanyDirección de Andrés LimaCoproducción Centro Dramático Nacionaly AnimalarioReposiciónSala Francisco Nieva

Texto y dirección de Francisco NievaProducción Centro Dramático Nacional

17.09 > 08.11.2009

25.09 > 27.09.2009

19.11 > 27.12.2009

03.12.2009 > 10.01.2010

14.01 > 14.02.2010

11.02 > 04.04.2010

04.03 > 11.04.2010

06.05 > 20.06.2010

N.I.P.O.: 556-09-009-2