NIVERSIDAD DE MÉXICO 29

E L e 1 N ENo por mucho que sufras

vas a huir del "Happy End"

Por Carlos MONSIVÁIS

Con la publicación de El cine '1'11 exica­no, libro que, junto con el guión eleViridiana, marca el inicio de las activida­des de la serie Cine-Club de la EditorialEra, se cumple otra etapa de la actividadue Emilio García Riera, uno de nuestrosmás aptos críticos y nuestro mayor fil­mógrafo. En este ensayo Garda Rieraafina, organiza y amplía considerable­mente las ideas expuestas sobre el temaen un número de Artes de México, lesagrega una documentación excelente yexhaustiva y el resultado es el primerintento serio de establecer la historia deuna industria artesanal que pudo ser unarte. Libro ya indispensable, El cine me­xicano suscita casi en forma inevitablela evocación y la polémi"ca, la necesidadde aproximarnos críticamente a un cam­po tan vasto y tan significativo, de enten­der las relaciones entre un cine poseídosiempre por la torpeza )' el proceso de lacultura nacional.

Las primeras diferencias que se plan­tean son circunstanciales. El mismo Gar­cía Riera advierte en su nota preliminarque el riesgo básico al enjuiciar estas pe­lículas radica en la imposibilidad deverlas a voluntad, por la inexistencia deuna cinelnateca. En muchas ocasiones,GR tuvo que acudir al criterio ajenoo a un recuerdo enal tecedor. Así, puedeadjudicarse a Doría Bárbara ele Fernandode Fuentes "u na muy aceptable recons­trucción de la atmósfera del campo ve­nezolano". Y además "los personajes elela novela, cargados de un valor simbó­lico que ejemplariza las ideas de unaburguesía liberal, adquieren, gracias aDe Fuentes, una concreción física que seopone a su condición de esquemas lite­rarios". Una visión reciente de DoliaBárba1'O, suma del lugar común más cali­ginoso, revela sin piedad hasta qué puntoDe Fuentes, apuntalado por el grueso yo-astado tropicalismo de Rómulo Galle­gos, abusó con fruición elel esquema y delas convenciones. Y así se podría formularuna lista de pequefias, poco significativasdiscrepancias. Porque en lo fundamental.en la crítica específicamente cinemato­gráfica, es preciso estar de acuerdo. Yhay que c~in~il~ir en .Ias vel~taj~~ queposee el prlll.C1plo de slste.matlZaCLOn, alabordar las epocas a traves del examenindividual de los clirectores, lo que es unleal homenaje a la tesis del "cine ele au­tor". Es el capítulo de la interpretaciónel que motiva mis may~res. objeciones.Pese a todo, pese al esplendido esl:uerzoele GR, se ha eludido proporcionarle unaubicación social, política, histórica a uncine que, como el mexical~o, sólo por ba­rroquismo puede se~ analtzado desde un

unto de vista estétLco. La labor ele GRp 'f'resulta elemasiado espeCl IGl y se con-

'erte en un relato único: la historia 10-VI I .

1 de la infamia, no atenuaca nl porca ..' 1" 1 1

na interoretacJOn pSlCO oglaa atera.u ( ...

QuiZ<Í no sea un defecto, si la intenciónha sielo el situar contingentemente estosaspectos. Pueele no ser un error, pero esuna limitación.

Al no explicar el contexto, la atmós­fera en que vivía el país y que creabay determinaba el cine, GR lanzó un pro­ducto metafísico, sin raíces, con una esce­nografía fantasmal. No de otro moelo esvidido explicar las reincidencias en losmismos errores, la negativa a convertirel cine en un instrumento crítico, el fra­caso de las promesas, las limitaciones te­rribles para tratar cualquier tema quehiera la susceptibilidad de los zares me­xicanos del celuloide. Importa especial­mente en naciones como la nuestra,lInderdeveloped country, no situar deuna manera aislada a un fenómeno co­mo el cine mexicano que, carente de es­tímulos y circundado por todas las cen-

julio Bracho: Dis/il1/0 amanecer

suras, no ha logrado ser otra cosa que elconducto por el cual se expresa una ima­ginación pueril, descabellada y redl!ciblea pesos y centavos. Y para recapltulardiré que manifiesto mis objeciones comouna manera de conminar al propio Gar­cía Riera para que sea él quien escribaesa primera historia integral de una cine­matografi:¡.

II

En los veintes, el país se .lplesura abuscar su consolidación. Todavía fresca)' vigen te la ronda de presiden tes, a ten­tados, complots y sublevaciones, el cinese prepara en el afán de construir otrarealidad, otro orden de cosas, otro Mé­xico que ele algún modo se parece y tie­ne que ver con el que conocemos, peroque existe en dimensiones diferen tesdonde se producen las imágenes quecomplacen los gustos y las apetencias vi-

suales de los nuevos dirigentes. Los pri­meros realizadores son primitivos en to­ela la extensión del término: artesanosingenuos y desaforados que se volcabanen cintas como El precio de la gloria,Almas tl'OlJicales, Los enmascarados deJ\lIaza.tlán, De Taza azteca, El su.eí'í o delcaporal, Malditas sean las mujeres, Ful­guración de la Taza, Corazón de mad1'e,La banda del cinco de oros, Del ranchoa la capital, Cuando la patria te lo man­de. En esos tiempos se inauguran las ver­siones rurales de varios géneros: el me­lodrama materno-doloroso, la tragico­media silvestre que situaba el bien enCuautitlán y le daba al' pecado el nom­bre de D. F., el semi-drama patriótico.Fomentar un nacionalismo de consignasera una manera ingenua y desesperadade fortalecer el país, ele hacerlo inexpug­nable a los asedios extraños.

Con la estabilidad política elel carde­n ismo, el cine con docilidad pretendeser portavoz ele las ideas gubernamen­tales, pero su anhelo es arbitrario, dema­gógico, al amparo de una exaltación na­tiva que vulnerará todo el proceso dela industria. Fernando de Fuentes, quiendespués habría de consagrar nuestroacento campirano en la primera versiónde Allá en el Rancho Grande, es respon­sable de tres films, El Compadre M.enelo­za, Vámonos con Pancho Villa, y El pri­sionero 13 que, con Memoúas de un me·.ácano de Salvador Toscano y La bandadel (~'/Itomóvil gris de Enrique Rosas,constItuyen lo rescatable de ese cine quese da como consecuencia directa de laRevolución Mexicana, pero que no dis­p.one del talento y de la perspectiva sufi­CIen tes para en tender y expresar la trans­formación. El Compad're Mel1doza es laleyenda de la burguesía en ascenso quesacrifica a los revolucionarios para en­cumbrarse. Vámonos con Pancho Vi !laes el relato de las hazañas y las muertede seis hombres que se incorporan a laDivisión del Norte y es la visión ele lalucha a través de los seres comunes, enun tono trágico, de hermosa vehemencia.Pero por regla general, la Revolución sepresta para el lucimiento del arte popu­lar o para fundamentar el repertorio delos cantantes rancheros. Por ello, quiZ<ila mayor frustración ele los productoressea no haber podido convertir a Zapataen un héroe como El Zorro o Lone Ran­gel', para despojarlo de toelo su contenidorevolucionario y volverlo paladín dewestern como en el caso de Pancho Villa.

En los afias del reparto agrario el cineacumula tierras )' ejicla tarios, cancione,)' trenes marchando a los campos a sem­brar la semilla elel progreso. Eisensteinfilmó aquí ¡Que viva México! y muchoscrímenes se cmneten en su nombre. Laimitación superficial conduce a la ido­latría por el paisaje físico y por el paisajefacial: una trinchera de magueyes o el!'Ostro eterno de una anciana cholultecaeleben tener, tienen ya valores cinemato­grMicos. El montaje ele atracciones setransforma en un "Conozca México a tra­vés ele sus caras típicas" y se decide launic1ad entre lo plástico de nuestro fol­klore y lo válido de nuestro genio artís­tico.

Se ha dicho con encarnizamiento queAmérica es una novela sin novelistas. Demodo similar y para fatigar la metáforase puede afirmar que México es un filmsin directores. El país permanece inex­plorado, sin descubrir, dolosamente mar­ginado. Con el avilacamachismo los mo-

LIBROS_

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nopolio advienen reciamente y los Estu­dio Churubusco o los Tepeyac o los

mérica se dedican con ánimo febril ypotemkiano a forjar palmo a palmo unnuevo país, con calles pobladas de caba­rets y mala comerciantes que no sabenender el corazón; con madres que traba­

jaban como irvientes para que su hijoe tudiara en un colegio decente y.Ja ma­dre iba a ver anualmente al hijo sin iden­tificar e pero el hijo era mala cabeza yla madre en cambio heredaba a su an­ciana patrona y partía a Europa y al re­greso ya millonaria encontraba a su vás­tago convertido en limosnero y no lo re-onoda y el hijo derrotado terminaba

muerto de frío en sórdido callejón.Surgía una reacción en contra del pri-

mer nacionalismo puritano. La burgue­ía de eaba vengarse de la ingenuidadampirana que era la esencia de su pa­ado y de Flor, la inocente y pura novia

de Jacinto, el caporal y por eso, Lulú,Marlene, Gladys, hacían su aparición conla b ca pintada, la rumba prevaricadoray I orazón d hecho. Como tardía reac-ión a los de manes de los nuevos latifun­

ui tas o amo cartilla de introducción alartí ulo 27 on tiLUcional que a la letradi , 1 lndi Fernández acartonaba laR volución, la r galaba para siempre un

lo táti o ponía a llorar estoica­l1l a D lore del Río, la emperatriz

d la el 'di ha rural. Jluso, arbitrario, másbi n ur i, el Indio fue un antecedented inl l' , U'" d la ione de la rutalt nica, no d '1 todo d provi to de acier­10 forma 1 '. P ro, al ser u ejem plotu 1Il' ti onlamina ión, se le corrom­pió, prim '1' 'on 1 11'IIago y luego onla intlif l' neia. Por último, se le dejóhac '1' la' poslrim 'rh' d u lalento.

El monopolio cin malogrMi o busca­ha ,1 J rogr"o d '1 par uya manifesta­t i(lII ~ liera 'ra '1 auge de sus cuen tashan tiria. rol' 11o, lanzaban a la 1 ubli­ti Intl Ull M'i in ntado, ficticio, conrd()lo~, h r s si tuaci n de artón pie­dra, con la mi ma p'i ologfa Illedmica yI rav 'ra ti l Br:l o ha la '1 uchiale y nos.tprol'i i(loaban duna fanlasía: u iu­daelano id 'al on la 111 ntalidad ue un(aballo 'mI r n I dar y la valentía de unIlirio p '0 il1la inativo. Y in mbargo('n SI' clim'l id 'al nutrían u sueños deambi i60 'su amor p r la grandeza po­~ibl ,Iodo los m xi anos de provincia ylodo l()~ el la apital de de luego. ¿Quémacho d' cantina no le habd I.Omauoalgúll golp' a Puro nneneláriz, algúnI ruco para, m<Ís r;ípido el adversario, le­vantar la eja y relirar e con el ánimodigno? ¿ )ué mujer fatal no ha elaborado\U VOl opiando la: excelsiludes sonorasde la F lix / no ha lratado impíamented \'llrar el alma y envilecer la pasión de:anlO' LU/anl0, ahora honeslo cajero ol' p lable pagador? ¿Qué animador defie la d fin de cursos no adquirió (antesde la V) sus ademane y repertorio hu­morí lico por la cOlllemplación de Can­linfla . Tin-Tan, Parelavé, Raúl de An­tia, Ramún Per da y Maritofía Pons?

El nacionali 1110 llegaba a la cumbre(on la película que confirmaba lo irre­p tiblc de las per anal idades ele los pue­blo: COI//O ~/éxico no hay dos, Si Ilegil­llamo a percatarnos de nuestra condi­ción de al de la tierra, veríamos el sub­dc arrollo COIllO un mal menor. Jorge:'\'egrcle cra .una época: desde Ay Jalis­co /la Ir ro le aTo le saque, Tlaque­pnqllc . (película 9ue no hizo, pero que~nu . bien pudo [limar). Los charros re­II1\·enlaron lada una zona del país, libre

de los problemas que causaban los cré­ditos, las siembras, las cosechas, los pre­cios del mercado. En los estudios de cine,las Babilonias de la capital, sólo habíaserenatas, parrandas, balazos y hembrasbravías. Es decir, westerns a la intem­perie, chauvinistas. El charro, más quenuestro símbolo, fue nuestra sentenciauniversal; ¡Esos Altos de Jalisco, qué bo­nitos!, El ahijado de la muerte, Historiade un gran amor, Camino de Sacramen­lo y, sobre todo, El peñón de las ánimas,el drama bajo el quelite más célebre quese recuerda.

Pueden darse varias razones que expli­quen por qué en cine hemos vivido almargen del sentido del humor. Quizá unanación que se integra necesita todavíatomarse muy en serio o la solemnidades nuestro destino o la comeelia es ajenaa los veneros de nuestra idiosincrasia. Elcaso es que únicamente las películas he­chas con el corazón y los nobles propó­sitos nos comunican la presencia de unsólido sense o/ humoT, quizás involunta­rio pero no por ello menos vigoroso. Yaa la distancia se advierte que lo mejorde Cantinflas nunca llegó al cine. El se­ñor Moreno, quien grabó en la mentedel pueblo mexicano los diez únicos chis­tes que constituían la totalidad de suguardarropía, proyectó una versión idealdel lenguaje político nacional y fue un

l· LOS

REFERENCIA: Luis Cernuda. Ocnos (ter­cera edición aumentada) . Ficción. Uni­versidad Veracruzana. México, 1963.J9'J pp,

OTlCIA: Esta tercera edición aumentadade Ocnos, colección de poemas en pro­sa que como los otros poemas enverso de Luis Cernuda ha ido creciendode una manera natural, obedeciendosiempre a una necesidad interna, salió¡¡ la venta unos cuantos días despuésde la inesperada muerte de su autor..J unto con La realidad y el deseo, alg ue en cierta forma se suma, el libroforma parte de la obra más importantede Cernuela, aquella que da expresióna su voz poética - a la que se debe con­tar entre las más altas y puras de nuestrotiempo. Esencial y fatalmente poeta, Cer­nuela es autor también de tres libros deensayos: Estudios sobre poesía espafíolacontemporánea, Pensamiento poético enla lírica inglesa y Poesía y litemtu­m, "obras de sus circunstancias", comoél mismo señala en el prólogo de unade ellas, pero de espléndida realización,así como ele otras dos obras en prosa:T¡·es narraciones y VaTiaciones sobrelema mexicano. Tradujo a Hólelerliny TTOilo y C¡"ésida de Shakespeare.

EXAMEN: "Algunos creyeron que la her­mosura, por serlo, es eterna (Como dal¡uoco tl caldo, esser diviso - Non puo'lbel dall'etemo) , y aun cuando no losea, tal en una corriente el :remansonutrido por idéntica agua fugitiva, ellay su contemplación son lo único quepare~e arrancarnos del tiempo duranteun mstante desmesurado", dice LuisCernuela en El enamomdo. Casi todasI~~ pr~sas poéticas de Ocnos son expre­slOn dIrecta ele un momento de revela-

UNIVERSIDAD DE MÉXICO

cómico rastacuero, reiterado, que se apo­yaba en el método menos convincente:el juego de palabras.

Lo más obviamente reaccionario delcine nacional es el renglón de la añoran­za. Don Susanito Peñafiel y Somellera,un souvenir del porfiriato, evocó la vidaantes del "Ipiranga", las tertulias bohe­mias y hasta las tandas del Principal. Lavoz de Sofía Alvarez -como hoy la deErnestina Garfias- enaltecía las veleida­des aristocráticas de nuestra burguesía ylos actores que torpemente encarnabana Nervo, Juan de Dios Peza, JuventinoRosas o Porfirio Díaz, recibían el impul­so de Joaquín Pardavé, el advenedizo yquejumbroso adorador de los tiemposdel globo de Cantolla, de la perseveran­cia de Zúñiga y Miranda y de la imper­tinencia de las huelgas de Cananea.

Es imposible extenderse infinitamentea propósito de los comentarios que pro­voca la lectura del libro de García Riera.Del alemanismo a nuestros días, la caídadel cine mexicano ha sido frenética y sin.tropiezos. Se han perdido sus escasos va­lores, que se fincaban en un cierto sabor

"de testimonio, de documento indirecto.Ahora todo culmina en una supuesta cri­sis, forma benévola de designar la extin­c~ón rabiosa de una industria, que gra­CIas al medro, h baratura y el comercia­lismo rebasó los límites de lo risible paradedicarse de lleno a lo gangsteril.

ción de la belleza -"hermosura", comoLuis Cernuda gusta llamarla con uncaracterístico pudor de lenguaje- roba­da al tiempo por el poder de la palabra:son poesía. La explicación del títuloelel libro ("Ocnos, personaje mítico quetrenza los juncos que han de servir dealimento a su asno") sitúa ya la posi­ción de Cernuda ante ese ejercicio poé­tico: "Cosa tan natural era para Ocnostrenzar sus juncos como para el asno co­mérselos. Podría dejar de trenzarlos,pero entonces ¿a qué se dedicaría?" Éstaresulta así una condición fatal. Desde suescepticismo, el poeta se ve obligado aresponder a la belleza con la palabra,aun teniendo conciencia de la inutili­dad de esa respuesta, más allá de la pro­pia realización. En este sentido, lo¡¡ poe­mas de Ocnos forman una especie dediario íntimo y personal, una afirma­ción contra el poder del tiempo, la fuga­cidad de la belleza y la indiferencia delpúblico. "No hay dioses que nos de­vuelvan compasivos lo que perdimos,

. sino un azar ciego que va trazandotorcidamente, con pasos de borracho, elrumbo estúpido de nuestra vida", diceel poeta en Regreso a la sombm. Y apartir de esta tranquila aceptación dela condición humana, de esa concien­cia trágica, que tan bien aclara el sin­gular lugar de Cernuda dentro de lapoesía contemporánea, el poeta nos vaentregando, sin embargo, su alto testi­monio de la situación del hombre contoda su ansia de felicidad, su soledad ysu percepción del poder del tiempo so­bre él, por mera fidelidad a su voz poé­tica, a su demonio.

Por otra parte, es indudable que Cer­nuda puede hablar, puede hacernos es­cuchar, comunicarnos la belleza de unlugar, de una ciudad, de algunos árbo-

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