Noetzly Laciudad Desde El Cine 10

7/21/2019 Noetzly Laciudad Desde El Cine 10

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Seminario: La ciudad desde el cine- Profesores: Hernn Hevia, Santiago Palavecino - Alumno Ch. Noetzly

La ciudad es, sin duda, lo que ms ha filmado el cine. Resulta totalmente relevante pensar al cine como un

actividad, un arte, eminentemente urbano. Los primeros estudios cinematogrficos se instalaron en la

ciudades, en las periferias de las metrpolis, esos estudios, representando escenarios de la ciudad s

transformaron pronto en espacios de la ciudad propiamente dichos, tal el caso de Cinecitt 1, As, de esta

manera, luego de ms de un siglo de necesitada convivencia el sueo de ciudad se confundi con la ciuda

soada en el cine , la ciudad se puso a actuar en el filme, sin pelcula ni mquina, pero con todo el resto, co

miradas y movimientos. A partir de all la representacin que la ciudad hace de s misma comenz a parecerse

ms a lo que de ella muestra la pantalla, ms que a lo que se ve al transitarla y recorrerla, por tanto filmar la

ciudad se convirti finalmente, en filmar lo que en la ciudad se parece al cine. No nos equivocaremos s

pensamos que la historia del cine acompa el desarrollo de las ciudades.

Ahora bien, podemos convenir en que las especializaciones profesionales, las distintas disciplinas, fuerzan l

mirada que del mundo tiene el hombre, por tanto coincidiremos en afirmar que la mirada que tiene el cineast

de la ciudad no es, ni la del urbanista ni la del arquitecto. La mirada que hace el cineasta, nos obliga a saber y

olvidar, que el ojo nico de la cmara, mquina ciclpea se opone al sistema binocular, que es el nuestro

Nuestra mirada, incluso nuestra mirada de la pantalla no se confunde con la de la cmara; la engloba al mism

tiempo que la atraviesa. La mirada monoscpica del encuadre tampoco es la visin estereoscpica de

arquitecto. Nos situamos ante una imagen plana a la que es preciso aportar la ilusin de la profundidad

reforzarla con la aportacin de relieve que debemos instalar en el plano. La imagen se impone con un punto d

vista centrado y limitado, parcial por necesidad y solo se puede restituir la imagen binocular, por medio de l

ilusin, regulada por las distancias del foco o por las leyes de la perspectiva. Esas leyes constituyen l

convencin, la construccin del cine. Se trata de construir en un plano la ilusin de profundidad.

En ese des-ocultamiento de los procesos cinematogrficos pronto encontraremos recortes, trozos. El cineasta n

filma toda la ciudad, secciona intencionadamente un pedazo, rescata un fragmento, distingue lo que pretend

mantener visible y que antes de ese preciso instante era caos. Podemos decir que en definitiva la imagen qu

rescata de la ciudad es blanco y origen y que el ojo est en la punta de la imagen. As el mirar se transforma e

implica adoptar un sistema de pensamiento. La mirada se convierte y es regreso de la mirada hacia s misma

porque el espectador no domina la imagen que se le revela en la pantalla, es ms bien dominado por l

particular representacin de los lmites que l no ha elegido pero que se le han impuesto, introducindolo en un

visin de profundidad y de distancias que produce la mirada no humana de la cmara. Por tanto al hablar de l

mirada del cine, deberemos comprender que esa mirada no es exactamente la nuestra, es la que desplaza o


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Seminario: La ciudad desde el cine- Profesores: Hernn Hevia, Santiago Palavecino - Alumno Ch. Noetzlyaclara la nuestra, la que la pone en duda o crisis, es el centro de ese punto de vista que debemos conquistar

intentando en el camino no perder nada.

Si la fotografa liber a las artes plsticas de su obsesin por la semejanza y el realismo2. El cine liber a la

fotografa de su quietud y congelamiento, incorporando la nocin de tiempo movimiento. Aunque el cine s

apart rpidamente de sus comienzos, en donde se pensaba que estaba llamado a imitar la percepcin natural

pronto Bergson se percat de que el movimiento no se confunde con el espacio recorrido. El espacio recorrid

es pasado mientras que el movimiento es presente, por tanto enunci que el cine no nos da una imagen a la qu

aadira movimiento, sino que nos da inmediatamente una imagen-movimiento.

La ciencia moderna se defini por su aspiracin a considerar el tiempo como a una variable independiente, e

cine por tanto se constituy como un sistema que reproduce el movimiento en funcin de un moment

cualquiera, es decir en funcin de instantes equidistantes elegidos de tal manera que den sentido d

continuidad3. Desde este momento el movimiento, percibido idealizado, debe entenderse, no ciertamente en e

sentido de una forma inteligible que se actualizara en una materia, sino en el de una forma sensible qu

organiza el campo perceptivo. En funcin de una conciencia intencional de situacin. Ahora bien, por ms qu

el cine nos acerque o nos aleje de las cosas y nos haga girar alrededor de ellas, l suprime el anclaje del sujeto

tanto como horizonte del mundo hasta el punto de sustituir las condiciones de percepcin natural por un sabe

implcito y una intencionalidad segunda4

. El cine no se confunde con las otras artes que apuntan a un irreal a

travs del mundo, sino que hace del mundo un mismo irreal o un relato: con el cine el mundo pasa a ser su

propia imagen, no es que una imagen se convierta en el mundo.5 Quizs lo enunciado hasta aqu viene a

confirmar que la imagen visual tiene una funcin legible ms que una funcin visible.

Pero si como dijo Anaxgoras: Lo que se muestra es un aspecto de lo invisible y lo que vemos en imgene

cinematogrficas no es lo real, vale preguntarnos: Qu es lo que se nos muestra? Y este quizs sea el punto

central del anlisis que nos ocupa, determinar que lo que vemos, lo que se nos da a ver de la ciudad en l

pantalla, no constituye sino la particular visin del cineasta, quien condensa imgenes que transcurren e

momentos sealados que compila en un conjunto organizado, sincrnico o asincrnico, en tiempo real

perceptual, dos das en la vida contados en sesenta y ocho minutos, y constituye lo que damos en llamar un film

Conformado por cuadros, en donde cuenta tanto lo que entra en ellos, como lo que intencionadamente h

quedado fuera y se nos oculta, que nos impresiona por similitud o extraeza y que se combinan gracias a

montaje. De este modo casi de manera inadvertida hemos penetrado en el centro de la cosa cinematogrfica, en

su sustancia, en su ncleo. Eisenstein no se cansaba de recordar que el montaje es el todo del film, la idea.


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Seminario: La ciudad desde el cine- Profesores: Hernn Hevia, Santiago Palavecino - Alumno Ch. NoetzlyDesde el principio hasta el final de un film algo cambia, algo ha cambiado. Pero ese todo que cambia, es

tiempo o esa duracin, no parece poder captarse sino de manera indirecta y en relacin con las imgene

movimiento que lo expresan. El montaje es esa operacin que recae sobre las imgenes movimiento par

desprender de ellas todo; la idea; la imagen del tiempo. Es preciso que an el montaje sea primero, que est

presupuesto. Como hemos visto en la poca de Griffith y posteriormente la imagen movimiento por si mism

solo rara vez transmite a la movilidad de la cmara y casi siempre nace de una sucesin de planos fijos que y

suponen un montaje.

El montaje es la composicin, la disposicin de las imgenes movimiento como constitutiva de una image

indirecta del tiempo. Ser interesante a partir de aqu situarse en tres pelculas y tratar de analizar los

procedimientos, que por medio del montaje, cada cineasta, utiliz para describir el fenmeno urbano y de qu

manera subjetiv a las imgenes para cargarlas de un significado que trascendi a lo meramente descriptivo.

Transgrediendo apenas la consigna impuesta por el examen, en donde se nos solicita tomar dos pelculas

compararlas, me result casi necesario, situarme en el reconocimiento de tres, dos de un mismo perodo

englobadas por la materia dentro del conjunto Vanguardias estas son: de Eisenstein, S. E.: El acorazad

Potemkin de 1925 y la de King Vidor: La multitud de1928, las que me resultaron casi necesariament

complementarias, aunque de esta ltima no har un anlisis muy profundo me result funcional al momento d

realizar algunas descripciones de aspectos tcnicos al igual que otros simblicos ideolgicos y contraponerla

con Taxi Driver de Martin Scorsese de (1976). Situada dentro del grupo: esas extraas ciudades. La operacin

que realic para compararlas fue seleccionar unos pasajes determinados, principalmente en donde se utiliza a l

urbano como escenario/protagonista para luego someterlas a ciertos criterios de observacin ciertament

rgidos, pero que contribuyeron a facilitar su lectura para luego poder extraer conclusiones. Por tanto los tpico

seleccionados se ubicaron en poder determinar cuestiones formales y de montaje; simblicos y representativas

y finalmente aspectos tericos e ideolgicos.


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Seminario: La ciudad desde el cine- Profesores: Hernn Hevia, Santiago Palavecino - Alumno Ch. NoetzlyASPECTOS FORMALES Y DE MONTAJE

Eisenstein extrae de los movimientos privilegiados o de la evolucin

de ciertos momentos de crisis de los que hace por excelencia el objeto

del cine. Lo que l llama lo pattico, selecciona culminaciones y

gritos, lleva la escena al paroxismo y las pone en colisin unas con

otras.

En Eisenstein encontramos una adaptacin del cuadro al tema, estudi

los efectos de la seccin urea sobre la imagen cinematogrfica. Ubic

una cmara fija y el cuadro se define por un punto de vista nico y

frontal. El plano muestra una porcin del espacio mediante plano

largos, el movimiento no se desprende por s mismo y permanec

ligado a los personajes que le sirven de mvil y vehculo6.

Por ltimo todo se confunde con el conjunto en profundidad de ta

manera que el mvil lo recorre pasando de un plano espacial a otro de

una porcin paralela a otra y si este es un punto de contacto con Vidor

casualmente es en el montaje donde se perciben las diferencias

dejando ver la manera orgnica del montaje americano vs.

el montaje dialctico de la escuela sovitica. Eisenstein sustituye e

montaje paralelo de Griffith por un montaje de oposiciones: el montaj

convergente o recurrente por un montaje de saltos cualitativos, nueva

concepciones del primer plano, nueva concepcin del montaj

acelerado, montaje vertical, montaje de atracciones, montaje

intelectual o de conciencia.

La posicin de cmara oscila desde puntos de vista desde arriba, toma

en picado desde lo alto de torres o montaas, con brevestilt-up o tilt down y algunos tambin cortospannings,

pann-left. O algunos contrapicados, desde debajo de las escaleras, aunque sin forzar una perspectiva qu

veremos ms acusada en algunas imgenes de La Multitud por ejemplo. Los nicos aunque brevsimo

travelling que puede detectar se desarrollan cuando la cmara sigue el movimiento del pueblo, en vario

pasajes, durante la famosa persecucin en la escalera, y se realiza, presumiblemente con la cmara a cuestas7

El acorazado Potemkin; escena Puerto de Odessa


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Seminario: La ciudad desde el cine- Profesores: Hernn Hevia, Santiago Palavecino - Alumno Ch. NoetzlyEn Vidor podremos verificar la insistencia en la utilizacin del recurso

cuadro dentro de cuadro, la aparicin del travelling como sistema d

soporte de un relato casi fantstico, sumergiendo al espectador en un

viaje imposible, en donde para citar el caso, remonta vuelo casi desde

el nivel del suelo, para ascender en un recorrido en un largo y lento

travellingque se mezcla con un tilt-down; hasta llegar a individualizar

una ventana por la que nos introducimos, retomando el travelling

horizontal para encontrar en un srdido escenario a nuestro hroe.

ASPECTOS TEORICOS E IDEOLOGICOS:

Si existen ricos y pobres, negros y blancos, es forzoso que cuando lo

representantes de estas partes entran en oposicin, lo hagan en form

de duelos individuales, donde las motivaciones colectivas encubren

motivos ntimamente personales.

Eisenstein, en clara crtica al montaje americano, promulgar e

concepto de una nueva concepcin de lo orgnico: y lo enunciar de l

siguiente manera: La espiral orgnica encuentra su ley en la seccin

urea, que indica un punto-cesura y divide al conjunto en dos grandes

partes oponibles pero desiguales, el momento del cortejo fnebre en

que se pasa del buque a la ciudad y el movimiento se invierte. Pero

tambin cada segmento se divide en dos partes desiguales y opuestas y las oposiciones sern mltiples

cuantitativa: uno-varios; un hombre-varios hombres; un buque-una flota, cualitativa: agua-tierra; intensiva

tinieblas-luz; dinmica: movimiento o ascendente-descendente. La oposicin est al servicio de la unida

dialctica y marca su progresin de la situacin de partida a la situacin de llegada. Eisenstein dir que l

imagen movimiento es clula de montaje y no simple elemento de montaje.

En resumen el montaje de oposicin sustituye al montaje paralelo bajo la ley dialctica del Uno que se divid

para formar la unidad nueva ms elevada. El mtodo de Eisenstein implica la determinacin de punto

sealados o de instantes privilegiados. No hay solamente oposicin de la tierra y el agua, del uno y lo mltiple

hay paso del uno en el otro y sbito surgimiento del otro a partir del uno. No hay solamente unidad orgnica d

opuestos sino paso pattico del opuesto al contrario. . Adems lo pattico no implica nicamente un cambio e

el contenido de la imagen, sino tambin en la forma. La imagen en efecto debe cambiar de potencia pasar a un

ing Vidor: La Multitud; Travelling hacia la ventana


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Seminario: La ciudad desde el cine- Profesores: Hernn Hevia, Santiago Palavecino - Alumno Ch. Noetzlypotencia superior. Es lo que Eisenstein denomina cambio absoluto de dimensin. Finalmente dota a la

dialctica de un sentido cinematogrfico, definida por una serie de leyes. La del proceso cuantitativo y la de

salto cualitativo el paso de una cualidad a otra y el surgimiento repentino de una nueva cualidad. Est la ley de

todo y del conjunto y de las partes. La ley de Uno que se vuelve dos para alcanzar una nueva unidad. Mquina

edificios, hombres cada uno, se presentaba como un sistema material en perpetua interaccin en el pasaje desd

un orden que se deshace a un orden que se construye (cambio e instauracin del sistema comunista sovitico)8

Agua y tierra; luz y sombra, en el montaje dialctico. El agua tiene una viva presencia en el cine sovitico y en el de Eisenstein en

particular, ms all de transmitir una nueva extensin de cantidad de movimiento en su conjunto permite continuar el lenguaje de

opuestos, el agua benfica el agua devastadora o la luz y la sombra es decir, el blanco y el negro.

ASPECTOS SIMBOLICOS REPRESENTATIVOS EN EL RELATO DE LA CIUDAD.

La ciudad no se muestra como la metfora de la alienacin ni la causa de los males del hombre, ya que lo que s

pretenda era la lucha contra el rgimen Zarista que se llevaba a cabo en todos los escenarios. Por tanto n

aparece una exhaustiva descripcin de los escenarios urbanos, solo en tanto valen para expresar el trnsito, cas

siempre ascendente de la clase obrera que se moviliza. Casi haciendo una reinterpretacin del manifiesto

futurista, la ciudad expresa el movimiento, no de la mquina, si del pueblo. Es entonces que las escalera

adquieren un papel central en el relato, tanto para la expresar la compasin y solidaridad como para la tragedia.


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La ciudad es contada no como ideal de avance tcnico y potente expresin del capital en expansin sino com

un escenario ms en donde se libra la batalla revolucionaria. Y a diferencia de lo que desarrolla en otros pasaje

de oposicin, aqu no recurre a implantar ninguna dicotoma, no establece la idea contrapuesta d

ciudad/campo; pertenencia/no pertenencia. Anhelo o deseo de insertarse en ella, vs la angustia de no pertenece

o quedar excluido. Sera prcticamente imposible pretender realizar una descripcin de la Ciudad de Odessa

ms all de determinar que es portuaria y que posee interminables escaleras (a juzgar por la escena de l

matanza en donde la percepcin del tiempo y la extensin es marcadamente modificada), por lo dems nrecurre a la instauracin de postales o de sitios que realicen el anclaje y asociacin del espectador co

determinados o futuros lugares. Tampoco aparece la recurrencia al relato modernista de la ciudad

intencionadamente o no, se evita la aparicin del automvil, tranvas, ferrocarriles, no existe ningn elemento

ms all de los buques de guerra, que permitan situar a la pelcula y a la Ciudad en un contexto moderno.


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En la multitud, Vidor, tampoco recurre a la instauracin de la postal urbana, pero la describe con mucha mayo

precisin, expresa a la modernidad en toda su dimensin, tanto sofocante, alienante, como facilitadora de u

mundo de sensaciones y percepciones que reconoce como placenteras. La seduccin hipntica que ofrece l

ciudad al hombre, que inserto en su sistema de referencias puede acceder al goce de ellas. Aunque al mism

tiempo la ciudad no se constituye en su mayora como la ciudad de arriba, de lo alto, de rascacielos

contrapicados (aunque los muestra) y se transforma constantemente en la ciudad de a pie la ciudad acostada,

la altura del hombre que de alguna manera la sufre y carga con su vida y sus problemas. Y en esta manifestaci

de lo urbano, lo complejo, la velocidad se manifiesta mediante el primer plano de las ruedas del tren, que sin

mostrar en ocasiones su movimiento se expresa con toda su potencia, ms el trnsito de autos y mnibus

llegando a mostrar la tragedia, la colisin entre distintas e irreconciliables velocidades, la del camin y la de

peatn, como ya inevitables consecuencias del desarrollo urbano.


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Taxi driver:

Quizs aqu inicie el anlisis de manera ms convencional, citando actores y director y ao de rodaje, y tal ve

esa misma manera este evidenciando marcadas diferencias con los films anteriores.

Pelcula del ao 1976, protagonizada por Robert De Niro, Cybill Shepererd, Jodie Foster, Albert Brooks

Dirigida por Martin Scorsese.

ASPECTOS FORMALES Y DE MONTAJE.

Evidentemente la irrupcin del color y del sonido, introducen una dimensin que los films anteriores n

posean. Multiplica la posibilidad expresiva y comunicativa, explotando al extremo todas sus posibilidades. E

sonido, por un lado de manera sincrnica aporta detalles a la descripcin urbana, aunque en una cadenci

montona, pausada, con una intermitencia cclica recurre a la voz en off, que permite trasladar al espectador a

interior mismo del protagonista, no con la finalidad de provocar la identificacin, si permitrsele ahondar en l

profundidad de sus conflictos y contradicciones. Pone rpidamente de manifiesto la situacin previa, as l

imagen fuera de cuadro se refuerza con los datos previos al inicio de la pelcula, pero que rpidamente se no

revelan. Paradjicamente ms all de ciertos datos, no ocurre lo mismo con el escenario urbano, al igual que en

los films anteriores no recurre a las imgenes prototpicas de Nueva York, y si no fuera por el color de los taxiscasi podramos decir que la ciudad no est planteada como un escenario particular, sino que puede aludir a un

ciudad cualquiera.


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Seminario: La ciudad desde el cine- Profesores: Hernn Hevia, Santiago Palavecino - Alumno Ch. NoetzlyEl despliegue de cmara se realiza de todas las formas posibles. Segn el encuadre: planos largos, cortos

americanos, big close-up, los ojos son tomados bajo la luz de nen de los carteles repetidas veces. Tomas de

detalle. Segn la posicin de la cmara: Tilt, dolly, planning, travelling y finalmente los realizados mediante e

movimiento de lentes: el zooming.

Solo para resaltar uno: el travelling del final, en picado descendiendo lentamente desde la habitacin en dond

se ha llevado a cabo la matanza hacia la calle en donde se aglomera la gente que se interesa por lo ocurrido.

El uso de plano de detalle, que mediante un montaje de alternancia de partes diferenciadas, realiza una

construccin casi fetichista del automvil. Desarrollando una descripcin hper realista de brillos y cromados

La cmara se ubica en ms de una ocasin en el exterior del vehculo proponiendo la forzada vista de la ciudad

desde la ptica del auto, que en ocasiones tambin busca su protagonismo.

Cuadros dentro de cuadros, espejos dentro de planos de detalle. Encuadres a travs de ventanas, la imagen de l

ciudad vista a travs del parabrisas del taxi. El taxi visto a travs de las ventanas de los edificios de la ciudad

En un juego de reciprocidades: veo y soy visto. Participo de la multitud al mismo tiempo que me individualizo y

separo, por una sensacin de no pertenencia a ella.


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Seminario: La ciudad desde el cine- Profesores: Hernn Hevia, Santiago Palavecino - Alumno Ch. NoetzlyASPECTOS TEORICOS E IDEOLOGICOS.

Es difcilmente comprensible la construccin del personaje, si no nos sumergimos, al menos un poco en l

intimidad del guionista. Paul Schrader, quien por ese momento atravesaba una profunda depresin, con un

adiccin al uso indiscriminado de pornografa y una tendencia violenta que lo llev a interesarse por el uso d

armas de fuego. De algn modo el personaje refleja estas condiciones. Aunque evidentemente Scorses

encontr en estas particularidades, cuestiones comunes al momento post-Vietnm, que viva la sociedad

americana. Ya importa no solo el actor, que a diferencia del Acorazado, no obra sobre una creacin colectiva

sino mltiples personajes que participan del relato y entrecruzan sus historias en un claro ejemplo de alternanci

rtmica de acciones convergentes. Transitando de la situacin de conjunto a la situacin restablecida y

transformada.

El vaco existencial, la sordidez del interior del personaje, lo lleva a realizar una descripcin del mundo qu

observa, ms como un reflejo de su estado interior, que la mirada objetiva de lo existente, llevando al equvoc

del espectador y hasta de algunos crticos de la poca, quienes influenciados por esa mirada han relatado un

entorno depresivo, violento, decadente que no se alcanza a ver en la pantalla con la magnitud ni proporcin qu

le da el relato. Esta confusin promovida, de manera deliberada, permite generar la desorientacin de

espectador, de extraamiento, que de esa manera ser conducido a un no menos desorientador final.


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Seminario: La ciudad desde el cine- Profesores: Hernn Hevia, Santiago Palavecino - Alumno Ch. NoetzlyASPECTOS SIMBOLICOS REPRESENTATIVOS EN EL RELATO DE LA CIUDAD.

Evidentemente asistimos al nacimiento de un nuevo personaje que en la pantalla emula el de Walter Benjamin

el del paseante moderno, el vagabundo contemporneo, que transita la ciudad sin ningn destino ms que el d

dejarse perder en ella.

Si bien esto no es enteramente nuevo, la accin o sensacin sensorio motriz ha sido reemplazada por el paseo, e

ir y venir continuo. El vagabundeo encuentra en Amrica las condiciones formales y materiales para s

renovacin9. Se vagabundea por necesidad interior y exterior, por necesidad de escape, de huida de uno mism

y de una realidad que asfixia. Ha perdido el aspecto inicitico reflejado en la literatura de Hesse. Ha pasado

ser un deambular urbano y se ha desprendido de la estructura activa y afectiva que lo sostena que lo diriga y l

daba algunas direcciones. Ya no se presenta el peregrinar de Mnich a Berln (Fischinger, O.: Mnich - Berln

Paseo 1927) Se da el vagabundeo moderno, en un espacio sin cualidad ni calificacin, en un almacn, e

barrios perifricos en centros indeterminados, tejidos des-diferenciados de la ciudad, en contraste con la acci

que casi siempre se desenvolva en espacios-tiempos cualificados, tal el caso del viejo realismo. Como dic

Cassavetes se busca deshacer el espacio. Encontramos aqu quizs la justificacin de la no descripcin en

trminos tursticos de Nueva York la ciudad se nos presenta como no postalizada

En paralelo a esta indeterminacin, la ciudad, el escenario urbano todo, se suele presentar como distorsionado

visto a travs del agua cayendo por el vidrio del parabrisas. Esa distorsin fuerza el mundo de los reflejos y la

luces, que se abren ante nuestra mirada en un poli foco, no existe un centro, un punto de unin de ladiagonales, origen de la fuga de la perspectiva. Aquella mirada monocular, ha sido por momentos reemplazada

forzada, rota, llevndonos a la contemplacin de otras dimensiones, las perceptuales y psicolgicas de

protagonista.


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Mltiples centros se nos ofrecen, la vista a travs de la ventana, pero al mismo tiempo la posibilidad de mira

por el espejo retrovisor del taxi, evidentemente la mirada se torna poli-cntrica y poli-smica, al menos po

instantes. La indeterminacin, los bordes borrosos contrastan con primersimos planos de detalles, que sinmostrar a la ciudad hablan de ella: Un chocolate, unos billetes, pastillas y cigarrillos, se cristalizan en un cuadr

que enuncia sin palabras la presencia del mundo urbano. El protagonista mismo, sin decirlo o explicitarlo, ser

imposible en un entorno que no fuera el urbano.

Finalmente la expresin de la violencia tan censurada, no termina de producirse en la ciudad en si misma sino

de la mano del protagonista, que para sorpresa de todos, hasta de l mismo, culmina encaramndose como

hroe. La descripcin urbana en tanto no abarca solo aspectos materiales, o de identificacin en trmino

ideolgicos, asume la mirada del excluido, excediendo el aspecto descriptivo, aunque sin llegar a caracterizarlen trminos geogrficos, es decir no habla de la Nueva York de la dcada del 70 sino que habla del espaci

urbano metropolitano de los 70s. Extendiendo la problemtica a una escala universal.


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FINALMENTE:

Quizs la idea no fue presentar solo las diferencias existentes entre los films, ya que al situarnos en cas

extremos temporales opuestos de la historia del cine, es ms que posible advertir diferencias. Pero lo que me

result particularmente interesante fue verificar la vigencia de los primeros, comprobar hasta qu punto el cin

contemporneo es deudor de aqul. Seguramente el lenguaje del video-clip sera impensado sin el montaj

dialctico de Eisenstein. Efectivamente gran parte de la esttica actual tiene enorme deuda con esto

realizadores. Las tomas realizadas desde el auto, en taxi-driver, han sido copiadas y recreadas hasta lmites a

no conocidos, tanto en corto metrajes, como videos de difusin musical, como pelculas en general. Al igual qu

las tomas del protagonista de la multitud, que si se la fuerza un tanto puede encontrar en taxi-driver cierta

referencias. Es llamativa la presencia del agua en los tres films, abordada de manera diferente, quizs en las dos

de la vanguardia se presenten condiciones ms prximas: el agua de la esperanza y del cambio, en taxi-driver s

presenta como el agua que lavar a la ciudad de la suciedad espiritual que la atormenta. Y de maner

coincidente las tres pelculas no ahondan en detalladas descripciones de los ambientes urbanos en la direcci

de apuntar a su reconocimiento, si lo hacen en la medida en que esos aspectos o contribuyen para presenta

caractersticas propias de los personajes o bien hacer referencia a miradas y percepciones subjetivas de lo

mismos. En definitiva no solo promueven la fascinacin por un lenguaje esttico sino tambin porque pr

anuncian o reconocen de manera muy temprana aspectos de la cultura urbana de una poca. La gran crisi

econmica, el quiebre de los aos 30s es anticipado de alguna manera en La multitud, la instauracin de u

sistema recproco de miradas es contado magistralmente por Scorsese, el individuo que mira y es mirado. Qu

al mismo tiempo se pierde totalmente en el vagabundeo, en el ir y venir improductivo, en estar constantement

en trnsito hacia ninguna parte dentro de una ciudad inespecfica. La alienacin, el vaco, la ausencia de valore

y referencias, en definitiva todos aquellos temas fueron brillantemente detectados, vistos y luego mostrados, e

este extrao sistema de valores y referencias, de imgenes-tiempo que constituye el cine, en donde parece qu

fuera necesario descubrir en la exterioridad de la pantalla lo que sucede en el interior de nosotros mismos, lo

temas que siempre renuevan su vigencia porque en definitiva tratan sobre las invariables de la existenci

humana.

1La ciudad filmada. Comolli.2Andr Bazn (Ontologa de la imagen fotogrfica)3Gilles Deleuze . La imagen movimiento (Tesis sobre el movimiento Pg.18) Edicin en Espaol. Paids. Buenos Aires 2011.4Merleau Ponty Fenomenologa de la percepcin. Pg. 82. Barcelona Ediciones Pennsula 1975.5Gilles Deleuze La imagen movimiento. La imagen movimiento y sus tres variedades. Pg. 88; 89. Edicin en Espaol. Paids. Buenos Aires 2011.6Gilles Deleuze La imagen movimiento. La imagen movimiento y sus tres variedades. Pg. 67; 72. Edicin en Espaol. Paids. Buenos Aires 20117Gilles Deleuze La imagen movimiento. La imagen movimiento y sus tres variedades. Pg. 75; 77. Edicin en Espaol. Paids. Buenos Aires 20118Gilles Deleuze La imagen movimiento. La imagen movimiento y sus tres variedades. Pg. 91; 107. Edicin en Espaol. Paids. Buenos Aires 20119Gilles Deleuze . La imagen movimiento (Tesis sobre el movimiento Pg.289) Edicin en Espaol. Paids. Buenos Aires 2011

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