NORTE DE ÁFRICAORTIZ ECHAGÜE

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Norte de África

NORTE DE ÁFRICAORTIZ ECHAGÜE

NORTE DE ÁFRICAORTIZ ECHAGÜE

El futuro Museo Universidad de Navarra encuentra su génesis en la figura de José Ortiz Echagüe. En el año 1990 la Universidad de Navarra recibió la donación del legado de este fotógrafo español. Compuesto inicialmente por cerca de 1.500 fotografías y 30.000 negativos, este importante conjunto artístico ha ido creciendo desde entonces con nuevas donaciones y adquisiciones. Hoy cuenta con más de 100.000 piezas –entre positivos y negativos– y es considerada como la colección más relevante de fotografías realizadas en España, por autores nacionales e internacionales, desde los inicios de la historia de la fotografía hasta la actualidad.

La colección será albergada, a partir de 2014, en el Museo Universidad de Na-varra, en Pamplona, actualmente en construcción y diseñado por Rafael Moneo. Un Museo que nace tras recibir otro importante legado, el de la colección de pintura y escul-tura de María Josefa Huarte.

«Norte de África» es el título con el que se recogen y agrupan las imágenes refe-ridas a los territorios en los que José Ortiz Echagüe desarrolló sus primeros años como navegador de globos aerostáticos, que luego pertenecerían al Ejército del Aire. Allí realizó fotografía aérea con fines militares, pero también estableció lo que se considera embrión de su posterior obra, «Tipos y Trajes»: las posiciones documentalistas y el tratamiento de los tirajes con técnicas pictorialistas y pigmentarias –de las que se convertiría en maestro– y especialmente el carbón directo, en un intento de rebajar la inmediatez punzante del documento fotográfico.

Esta exposición adquiere un relieve especial por dos motivos. Por un lado, nos muestra el trabajo que marcó el estilo posterior del fotógrafo y que perduró a lo largo de toda su carrera. A su vez, representa el libro que siempre deseó y nunca pudo editar personalmente. Hoy, lo hace su nieto y comisario de la exposición, Javier Ortiz-Echagüe, cuya valiosa labor curatorial se ha enriquecido por el diálogo con dos grandes conocedores de este legado y asesores de la Colección del Museo Universidad de Navarra, Valentín Vallhonrat y Rafael Levenfeld.

Con «Norte de África», el Museo Universidad de Navarra revisita la obra de José Ortiz Echagüe y da continuidad a uno de sus objetivos originarios: conservar y difundir la obra de uno de los fotógrafos más sobresalientes del panorama español del siglo XX.

Es un honor poder presentar esta exposición en el Museu Nacional d’Art de Cata-lunya, transcurridos quince años desde la que fuera la muestra antológica de este artista, celebrada en este mismo museo, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y en el Hotel Sully de París. Les animo a recorrerla, para su disfrute y conocimiento.

Miguel López-RemiroDirector del Museo Universidad de Navarra

El Museu Nacional d’Art de Catalunya se complace en presentar la exposición Norte de África. Ortiz Echagüe, una muestra de 72 obras pertenecientes a uno de los períodos más singulares y fascinantes del fotógrafo. Un recorrido por las primeras experimentaciones del autor realizadas durante su estancia en Marruecos, donde fue destinado como ingeniero militar y sus conocimientos en fotografía hicieron que sirviera en un globo aerostático de observación.

Ortiz Echagüe está considerado el máximo exponente de la fotografía pictorialista en nuestro país. El pictorialismo proponía el uso de técnicas que evocaban el trabajo manual de la pintura, así como sus temas simbólicos, pintorescos o sublimes.

En 1998, el Museu Nacional d’Art de Catalunya, con la colaboración del Fondo Fotográfico de la Fundación Universitaria de Navarra, presentó en sus salas la primera gran antológica del autor, a quien no se había dedicado ninguna exposición en el Estado en los últimos treinta años.

Ahora, en una nueva colaboración entre el Museu Nacional d’Art de Catalunya y el Museo Universidad de Navarra, presentamos el fruto de la investigación que ha llevado a cabo el historiador Javier Ortiz-Echagüe, nieto del autor, y que también ha actuado como comisario de la exposición.

El Museu Nacional d’Art de Catalunya quiere agradecer al comisario y a todo el equipo del Museo Universidad de Navarra la colaboración recibida para la realización de la muestra.

Pepe SerraDirector del Museu Nacional d’Art de Catalunya

*Javier Ortiz-Echagüe es profesor de la Universidad Carlos III de Madrid y ha sido visiting scholar de la Universidad de Nueva York. Fue comisario asistente de la exposición Desbordamiento de Val del Omar en el Museo Reina Sofía, en cuyo marco publicó la edición crítica de los textos de José Val del Omar, Escritos de técnica, poética y mística (2010). Sus trabajos sobre historia del arte y de la fotografía han aparecido en revistas como History of Photography, Revista de Occidente, ZER, o Goya.

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«Me interesa mucho fotográficamente el norte de África», aseguraba José Ortiz Echagüe en 1968. Por esas fechas, estaba ya al final de su carrera. Su trabajo fotográfico era bien conocido, aunque nunca se había dedicado profesionalmente a él. Siempre fue un aficionado, que dedicó la mayor parte de su tiempo a una larga carrera como ingeniero: primero en la industria aeronáutica (al frente de Construcciones Aeronáuticas S.A. desde 1923), y más tarde en la automovilística (como presidente de la Sociedad Española de Automóviles de Turismo, SEAT, desde 1950). Como fotógrafo, además de presentar sus imágenes en exposiciones, había publicado cuatro grandes libros sobre España, que consiguieron una enorme difusión, tanto dentro como fuera del país. En los últimos años de su actividad fotográfica se planteó volver a África con la intención de completar su proyecto editorial. En diversos viajes –decía en otra ocasión– «enriquecí mi copioso archivo con bastantes negativos de África, que siempre estoy pensando destinar a un quinto libro análogo en importancia a los que ya tengo publicados».

La serie del norte de África debía complementar el retrato de las gentes, los paisajes y las arquitecturas españolas que había realizado a lo largo de su larga trayectoria. A mediados de los años sesenta trató de acometer este proyecto, aunque finalmente el libro no llegó a publicarse. El hecho de que fuera su último proyecto fotográfico muestra la importancia que esta parte de su obra tuvo para Ortiz Echagüe. Su carrera fotográfica –podría decirse– comenzó y acabó mirando al norte de África.

Esto es lo que se pretende defender aquí: que fue en Marruecos donde se produjo la época de experimentación más fecunda de la carrera de Ortiz Echagüe, y que de ella nació el método de trabajo que aplicaría en las grandes series de temática española que realizó en las décadas siguientes. En Marruecos, Ortiz Echagüe experimentó con multitud de opciones técnicas y estilísticas. Con el tiempo, descartó la mayor parte de ellas. Pero el peculiar método de trabajo que desarrolló en España. Tipos y trajes

NORTE DE ÁFRICAJavier Ortiz Echagüe*

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fue elaborado precisamente durante ese período. De modo que, aunque con frecuencia la atención sobre su obra se haya centrado en los trajes populares, la obra marroquí proporciona algunas de las claves fundamentales de su trabajo posterior.

El servicio de fotografía de la aerostaciónOrtiz Echagüe era ingeniero militar. Nada más finalizar sus estudios en la Academia de Guadalajara, en julio de 1909, se había instalado en San Sebastián, destinado al regimiento de ingenieros de esa ciudad. Por esas mismas fechas la zona del Rif se estaba volviendo conflictiva. Desde el año anterior se venían produciendo ataques de los rifeños a las explotaciones mineras que tenían los españoles en la zona del Gurugú, cerca de Melilla. A lo largo del verano de 1909 se intensificaron estos enfrentamientos, que alcanzaron su punto máximo el 27 de julio. Ese día, los españoles sufrieron una derrota que acabó con más de 150 muertos y casi 600 heridos, en la zona del Barranco del Lobo. Esta crisis provocó un nuevo envío de tropas al Rif, entre las que se encontraría el propio Ortiz Echagüe.

La movilización de refuerzos para Marruecos, que alcanzó la cifra de 17.000 soldados en julio de 1909, levantó una fuerte polémica en España. Aún pesaba en la memoria del español la sangría de hombres y dinero que habían supuesto las guerras coloniales de 1898. Muchos no comprendían los motivos de una nueva guerra. «Fuimos sin saber por qué fuimos», diría Ortega y Gasset en Vieja y nueva política, su célebre conferencia de 1914. El envío de tropas a lo largo del verano levantó agrias quejas sobre la injusticia del sistema de reclutamiento, que privilegiaba a quienes podían pagar la llamada «redención a metálico». La consigna que esgrimieron los socialistas durante la guerra de Cuba, «o todos o ninguno», volvió a emplearse en 1909. La oposición alcanzó su culmen en Barcelona, donde generó una ola de violencia seguida de una durísima represión. Estos sucesos, que se acabaron conociendo como la Semana Trágica, fueron estrictamente contemporáneos de los del Barranco del Lobo, y acabaron con casi un centenar de muertos en Cataluña. Tal fue el clima de oposición, que el presidente del gobierno, Antonio Maura, dimitió de su cargo el 21 de octubre de 1909.

En este contexto de inestabilidad y tensión, Ortiz Echagüe era un joven proveniente de una familia de tradición militar. Él mismo destacó hasta qué punto le había afectado, personal y familiarmente, el Desastre del 98. «Tenía yo 12 años –le contaría a Gerardo Vielba años después– y viví la tragedia de mi familia, donde periódicamente se sorteaban a mi padre, hermano y tío militares para las campañas de Cuba y Filipinas. No puede figurarse la impresión que a aquella edad sufrí con la pérdida de las colonias y el regreso de nuestros repatriados consumidos de fiebre amarilla». Diez años después la situación seguía siendo muy similar. Después del 98, el principal campo de acción del ejército estuvo en Marruecos. Y el 11 de septiembre de 1909 él mismo salía hacia Melilla, a donde llegó al día siguiente.

Cuando Ortiz Echagüe relató su marcha a Marruecos, la vinculó directamente con su práctica fotográfica. «Entonces era ya aficionado a la fotografía –declaraba en

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1962 al diario Ya–, por lo que al terminar mi carrera en el año 1909, a los 23 años de edad, fui requerido para ser destinado a una Compañía de Globos que se encontraba en Melilla, con motivo de los sucesos del Barranco del Lobo. Allí me hice cargo de los servicios fotográficos. Realicé entonces mis primeras campañas con primitivas cámaras desde globo cautivo en aquel comienzo de nuestra última serie de guerras africanas».

Ortiz Echagüe practicaba la fotografía como aficionado desde la adolescencia, y sus conocimientos en este terreno resultaban especialmente útiles para la aerostación. De modo que, durante su estancia en la Academia de Guadalajara, se le planteó la posibilidad de dedicarse a la aerostación, que se hizo efectiva al llegar a Melilla. Ya en África, tomó posesión inmediata del servicio de fotografía, «lo que suponía –como recordaría él mismo– ser ocupante solitario y permanente de la barquilla del globo cometa Parseval, que en los días de viento allí casi constantes resultaba algo bien desagradable…».

Esta situación se reprodujo, con variantes, durante las dos primeras estancias de Ortiz Echagüe en el norte de África: una primera, entre septiembre de 1909 y enero de 1910, durante la campaña para recuperar los territorios perdidos en el Barranco del Lobo; y una segunda entre febrero y junio de 1912, durante la campaña del río Kert. Más tarde realizó una tercera estancia en Tetuán, entre noviembre de 1913 y enero de 1915, que al parecer resultó menos accidentada. Por entonces ya se había establecido el protectorado con capital en Tetuán, y la actividad predominante ya no era la aerostación, sino la aviación.

El Rif desde el aireLa actividad fundamental de Ortiz Echagüe al llegar a Marruecos fue, pues, la fotografía militar. Son conocidos los diversos intentos de realizar fotografía aérea al menos desde Nadar, en la década de 1850. Sin embargo, probablemente hasta la Primera Guerra Mundial no se planteó seriamente el uso sistemático de la fotografía con fines bélicos. En el caso español, esto ocurrió un poco antes, en la campaña del Rif de 1909.

La fotografía aérea –se decía en las Enseñanzas de la campaña del Rif en 1909, publicadas por el Estado Mayor del Ejército poco después– debía servir para «adquirir conocimiento del campo enemigo, obteniéndose a tal efecto perspectivas, croquis y fotografías desde la barquilla del globo, la observación del enemigo y la corrección del fuego de artillería».

Estos trabajos debieron funcionar con cierto éxito. Las «enseñanzas», antes citadas, se referían a la fotografía aérea como un instrumento «de gran utilidad», «muy recomendable […] en la preparación y ejecución de todas las operaciones que se emprendan». Así ocurrió –se decía– en las actuaciones en la zona del Gurugú, un terreno ondulado que ofrecía escondites fáciles a los rifeños, y donde la observación desde el aire resultó un elemento básico para el trazado de mapas y la corrección del tiro. El propio Ortiz Echagüe debió participar en aquella campaña nada más incorporarse a la Unidad de Aerostación, que durante el otoño de 1909 se dedicó a la «recuperación de territorios perdidos a partir del Gurugú, en donde se había consumado la tragedia del

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Barranco del Lobo». En los años siguientes, el expediente de Ortiz Echagüe destacaba las fotografías y croquis que tomó desde el globo cautivo en Ishafen, a finales de febrero y comienzos de marzo de 1912, y en diversos lugares cercanos a Tetuán a lo largo de 1914.

En su archivo se encuentran aún dos vistas aéreas realizadas en Marruecos. Ambas están positivadas en carbón transportado, lo que hace pensar que su propósito no era estrictamente militar. Debió realizarlas para sí mismo, puesto que tampoco las publicó ni presentó en concursos. En una de ellas podía verse, desde lo alto, el cauce de un río junto a la vía de un tren, algo borroso entre las nubes. La otra mostraba una cordillera vista desde un avión, cuya ala se podía percibir en la propia fotografía. Esto hace pensar que esta imagen debería fecharse en la última estancia de Ortiz Echagüe en el Rif, en 1914, cuando ya tenía el título de piloto de aviación.

También podrían vincularse con Ortiz Echagüe otra serie de vistas aéreas de diversas ciudades españolas, aparecidas en el Estudio histórico del Cuerpo de Ingenieros que se publicó en 1911. Por ejemplo, una vista de Soria, donde Ortiz Echagüe realizó ascensiones en globo en varias ocasiones a lo largo de ese año.

Sin embargo, estas imágenes no pasan de ser excepciones. No es posible localizar, aparte de las mencionadas, otras de las vistas aéreas que Ortiz Echagüe realizó en el Rif. Esto es ya significativo sobre su actitud como fotógrafo, pues él mismo no dio mayor importancia a este tipo de imágenes que, más tarde, desempeñaron un papel emblemático en el desarrollo de las vanguardias.

Muchos señalaron en su momento que las fotografías aéreas, tomadas a gran distancia de los objetos retratados, suponían un mayor grado de «abstracción», y facilitaban así la contemplación estética de unas imágenes que en principio fueron realizadas con un fin práctico. Ernst Jünger, que dedicó uno de sus fotolibros a la aviación alemana de la Primera Guerra Mundial, escribía en 1930 que la fotografía es uno de esos «instrumentos de la conciencia técnica» que permite ver más allá de lo habitual; una manifestación de la progresiva «abstracción» de la guerra moderna,

Salida del España de su barracón.Postal. Hauser y Menet, ca. 1910

El dirigible España, ca. 1910

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en la que los seres humanos quedan representados, «en el mejor de los casos, como pequeños puntitos».

Casi veinte años antes, Marinetti aseguraba haber escrito el Manifiesto técnico de la literatura futurista «sentado en el depósito de la gasolina del avión y con el vientre caldeado por la cabeza del aviador». Este texto, fechado en mayo de 1912, cuando Ortiz Echagüe estaba en el Rif, evoca las nuevas perspectivas que permitía la aviación: «Mirando los objetos desde un nuevo punto de vista […], a pico, es decir, en síntesis, he podido romper las viejas trabas lógicas y los hilos de plomo de la comprensión antigua». Quedaba así apuntada la búsqueda de encuadres extraños, capaces de mostrar «lo que el ojo no ve», que los fotógrafos de la Nueva Visión propusieron algunos años más tarde.

De modo que el asunto de la fotografía aérea superaba lo puramente militar. A finales de los años veinte, las vistas aéreas serían un género habitual en los salones fotográficos. Un libro como Das Lander Deutschen, de Robert Petschow (1931), es una muestra de hasta dónde llegó esta moda.

Fotografías de la aerostaciónAlgunos escritos de Marinetti eran conocidos en España por las traducciones que, desde 1909, venía publicando Ramón Gómez de la Serna en la revista Prometeo, y sus ideas tuvieron un cierto eco en la prensa del país. Sin embargo, no hay constancia de que Ortiz Echagüe prestara atención a estos planteamientos, ni tampoco a este tipo de imágenes, más allá de su función estrictamente militar.

Apenas se pueden localizar sus fotografías de uso militar. En los archivos, estas imágenes se conservan sin firma, como corresponde a la función técnica e impersonal a la que estaban destinadas. Sin embargo, está claro que debió realizar numerosas imágenes de este tipo, pues su expediente indica que el 1 de febrero de 1910, inmediatamente después de su regreso de Melilla para reincorporarse a la Academia de Guadalajara, «se hizo cargo del servicio de fotografía». En sus archivos se conserva alguna imagen relacionada con este trabajo. Por ejemplo, una que muestra un globo cometa en vuelo,

Sin título, 1910

Sin título, 1910

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seguido por un grupo de soldados; u otra, de carácter humorístico, presenta a un grupo de alumnos de la Academia dormidos sobre los libros.

Ninguna de estas imágenes se presentó en público. El único material relacionado con la aviación que se difundió fue una serie de postales sobre las actividades del dirigible España, publicadas por la casa Hauser y Menet hacia 1910. La colección entera llevaba la firma de Ortiz Echagüe, y coincide en buena medida con una serie de fotografías que en la actualidad se conservan en el Archivo General Militar de Madrid, y que, aunque no llevan su firma, se le pueden atribuir sin dificultad.

Varias de estas fotografías mostraban el dirigible recortado sobre el aire, en la mayoría de los casos con algún elemento más, como los árboles del paisaje, que sirviera para encuadrar la imagen. Se trata de fotografías relativamente simples, al menos comparadas con otras de su autor. Por ejemplo, en sus carbones no solía dejar cielos prácticamente desnudos como los que se pueden encontrar aquí. Probablemente Ortiz Echagüe nunca consideró estas imágenes como obra suya en un sentido estricto, ni tampoco les dio una consideración artística. Al menos, nunca las presentó en exposiciones, y su difusión se limitó a una edición en formato postal, posiblemente con un propósito comercial o de propaganda de las actividades de la Academia.

Aquí podría recordarse, por contraste, la actitud de Alfred Stieglitz, que en el número de octubre de 1910 de Camera Work publicó dos fotografías similares a estas de Ortiz Echagüe. Una de ellas mostraba un dirigible y otra, un aeroplano. Ambas, fechadas ese mismo año, eran de una gran abstracción, y prácticamente se limitaban a mostrar el aparato en vuelo, sobre un fondo de nubes más o menos rico.

Es probable que Ortiz Echagüe conociera estas obras, al menos por su reproducción en revistas. Él mismo afirmó en alguna ocasión que, durante estos primeros años de su carrera, siguió con mucha intensidad «el movimiento fotográfico mundial» (aunque no puede asegurarse con certeza qué fuentes manejó, pues la mayor parte de su biblioteca de estos años se perdió durante la Guerra Civil española). En cualquier caso, es interesante comparar la diversidad de actitudes: Ortiz Echagüe no

El dirigible España, ca. 1910

Vista de Soria, 1910

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llegó a presentar en exposiciones estas imágenes del mundo moderno. La obra que expuso en el ámbito artístico se limitó a las series de tipos populares, paisajes y otros temas más consolidados. Y esto cuando no solo Stieglitz, sino muchos otros fotógrafos cultivaron habitualmente estos temas. Basta repasar lo que publicó Photograms of the Year –de la que Ortiz Echagüe sería corresponsal en España– en las décadas de 1920 y 1930 para comprobar que la fotografía de aviones era un tema habitualmente representado en los salones fotográficos.

La fotografía artísticaQue un aficionado a la fotografía acabara dedicándose a estos temas en su carrera militar era algo relativamente normal. También otros fotógrafos, de los que quizás el más conocido sea Edward Steichen, trabajaron en la realización de fotografía aérea durante la Primera Guerra Mundial. Y en el caso de Steichen, no podía haber un contraste mayor entre su obra como aficionado, muy apegada a fórmulas pictorialistas, y los trabajos fotográficos que realizó para el ejército aliado.

Exactamente lo mismo ocurría con Ortiz Echagüe. En su caso, lo que resulta más significativo es que nunca presentó estas imágenes en sus envíos a exposiciones y revistas. Algunas fotografías de globos aerostáticos se publicaron en formato postal, pero ninguna se positivó como carbón ni se presentó en exposiciones con su firma. Las que se publicaron en el citado Estudio histórico del Cuerpo de Ingenieros aparecieron de forma anónima. Todo esto define bien su actitud como fotógrafo: en los ámbitos artísticos se limitó a presentar escenas costumbristas, mientras que las imágenes de temas modernos, que Alfred Stieglitz presentaba sin problemas en Camera Work, permanecieron en archivos o se publicaron sin indicación de autoría.

El tipo de fotografía que interesaba a Ortiz Echagüe era muy distinto. Cuando fue destinado a África, en 1909, contaba ya con un cierto reconocimiento por parte de la crítica, a pesar de que por entonces tenía tan solo veintiún años recién cumplidos. Graphos Ilustrado, en su número de octubre de 1906, publicó doce fotografías firmadas por él, y varias de ellas volvieron a aparecer en La Fotografía en abril de 1907. Ese mismo año, el anuario británico Photograms of the Year incluyó una imagen suya, y desde entonces no dejó de hacerlo prácticamente cada año.

Estas publicaciones muestran una abundante producción, con una variedad de géneros y técnicas que refleja los tanteos propios de los años de formación. Los tipos populares eran ya uno de sus géneros favoritos. Algunas imágenes, como Sermón en la aldea, Riña en la era o Ruda labor, podrían situarse en este contexto. Sin embargo, el Ortiz Echagüe de 1909 no era exclusivamente un fotógrafo de escenas costumbristas.

En el citado número de Graphos Ilustrado dedicado a su obra se podía percibir una gran variedad de opciones. Por ejemplo, allí se publicaba una imagen titulada La música, que mostraba a una joven sentada en una silla de aspecto antiguo, con un violín en la mano. Al compararla con otras fotografías se puede comprobar que la joven retratada es la hermana del fotógrafo. Pero el título invitaba a hacer una lectura simbólica: la fotografía

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no interesaba por la realidad que documentaba, sino como una alegoría al modo pictórico. Algo muy común, por lo demás, en la fotografía pictorialista, desde Oscar Rejlander en la Inglaterra victoriana, hasta miembros de los círculos fotográficos en los que Ortiz Echagüe se estaba formando, como Antonio Cánovas del Castillo (más conocido como Kaulak), o Luis de Ocharán.

Algo parecido ocurría con la imagen que Graphos Ilustrado titulaba La vida del labrador (que en otras ocasiones se presentó como Ruda labor). Lo que aparecía con ese título era un tríptico fotográfico, recto en su parte inferior y curvo por arriba. Este formato invitaba a una lectura narrativa de la secuencia. La imagen de la izquierda mostraba al campesino con una azada, secándose el sudor. En esta ocasión, la imagen tenía una correspondencia literaria directa. Se trataba de una ilustración, punto por punto, de lo que escribió Unamuno en Paisajes (un libro publicado en 1902, tres años antes de realizarse esta fotografía): «Vedle; apoya su azadón en tierra; levanta su mirada, alzando la cabeza, enjúgase el sudor de la bronceada frente con el dorso de la mano, encallecida, y mira a las montañas que le miran en silencio...».

En la imagen central podía verse al mismo campesino, junto a su mujer y tres niños, comiendo al aire libre, bajo la sombra de un árbol. A la derecha, volvía a aparecer el mismo personaje con la azada al hombro, avanzando por un camino que se perdía en el horizonte, de modo que podría representar lo mismo su regreso al trabajo como el fin de la jornada.

Esta estructura en tríptico remitía directamente a los modelos del arte de fin de siglo, cuando este formato constituyó una auténtica moda. Y no solo en pintura: en fotografía podrían recordarse casos como el Decorative Panel de Frank Eugene, publicado por Camera Notes en abril de 1900, o la serie sobre el hijo pródigo de F. Holland, que apareció en Photograms of the Year 1910.

Todas estas obras indican la vinculación del joven Ortiz Echagüe con los modelos de lo que entonces se llamaba en España «fotografía pictórica». El joven fotógrafo practicó entonces muchos de los géneros, formatos y técnicas más extendidos: realizó alegorías,

La música, ca. 1910Sermón en la aldea, 1903

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escenas costumbristas y retratos familiares; ensayó con formatos circulares y trípticos; y reveló sus imágenes en papeles azulados, marfil o sepia.

La paradoja de los «temas africanos»Esta variedad estilística de la obra que Ortiz Echagüe realizó antes de 1909 sirve para definir –por contraste– la que realizó en el Rif a partir de entonces. Al llegar a Marruecos –escribía– «la aviación […] ocupó casi todo mi tiempo y solo breves escapadas mantenían mi actividad en el campo de la fotografía artística». Su cometido principal sería, por tanto, la fotografía aérea, y solo en sus tiempos libres pudo dedicarse a realizar otro tipo de imágenes. En este aspecto, él mismo aseguraba que «los temas africanos fueron entonces mis preferidos».

Efectivamente, al llegar al Rif, Ortiz Echagüe se entregó a una exploración que le ocuparía en las siguientes décadas: fotografiar un tipo de vida ajeno a la modernidad, que aparecía como incontaminado, pero en peligro de desaparición. En este sentido –y esto es lo verdaderamente interesante–, llama la atención que, aunque siguió realizando imágenes posadas, abandonó por completo las alegorías, y se entregó a una labor de documentación que descartaba formatos como el tríptico. En África, Ortiz Echagüe no abandonó su obra personal como fotógrafo, pero sí dejó de lado ciertas técnicas y formatos que nunca volvería a emplear.

Esta entrega a un proyecto documental sobre los tipos africanos suponía ya una cierta contradicción. Por un lado, llevar a cabo un registro fotográfico de los modos tradicionales de vida; y, por otro, una actividad militar que propiciaba la desaparición de esas mismas tradiciones.

Como representante de un ejército colonial, Ortiz Echagüe se encontraba en esta situación paradójica que dominaría toda su carrera fotográfica. La presencia española en el Rif se presentó –en un primer momento– como una «obra de civilización», que no debería afectar a la soberanía del sultanato. Sin embargo, «civilización» suponía la alteración de los modos de vida locales, y de ahí que Ortiz Echagüe se dedicara a

La vida del labrador, ca. 1910

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fotografiar esas costumbres y vestidos tradicionales que su propia presencia como militar hacía peligrar.

Susan Sontag observó esta paradoja con precisión: «Desde un principio –escribió en Sobre la fotografía–, los fotógrafos no solo se impusieron la tarea de registrar un mundo en vías de extinción, sino que la cumplieron por encargo de quienes la apresuraban». En el caso de Ortiz Echagüe, las tareas de registro y extinción coincidían en la misma persona.

La simplicidad como axiomaSi se comparan las imágenes africanas con las alegorías que Ortiz Echagüe realizó antes de 1909, el contraste resulta evidente. Lo que realizó en el Rif no era, para nada, un reportaje fotoperiodístico. La mayor parte de las fotografías estaban positivadas al carbón, una técnica que exigía una fuerte intervención manual, y que sobre el papel rugoso que solía emplear Ortiz Echagüe adquirían una textura similar al carboncillo.

Aún así, el propósito de estas fotografías era dejar testimonio de un modo de vida que solo podía encontrar quien se desplazara al Rif. En la obra de Ortiz Echagüe podía verse a los personajes situados en su contexto y actividades habituales. Sus retratos de tipos rifeños o de las escenas propias de la vida en aquel lugar, como su peluquería o las imágenes de los zocos, respondían a este intento de documentar la realidad.

Sin embargo, en la mayoría de los casos podía observarse también un intento de simplificación y de trabajo sobre la imagen muy alejado de la estética de la instantánea tal como la practicaban los fotoperiodistas. Esto puede comprobarse, por ejemplo, recordando otras imágenes que Ortiz Echagüe pudo tener en cuenta al viajar a Marruecos.

Un ejemplo claro es el álbum sobre su viaje a Marruecos que Francisco Echagüe, tío del fotógrafo, realizó en 1894. Este libro, editado por la fototipia de Hauser y Menet ese mismo año, relataba en imágenes el viaje diplomático del general Martínez Campos al norte de África. El relato que establecía era informativo, con una mezcla de las imágenes de lo exótico y la narración de la visita diplomática española a Marruecos.

Francisco Echagüe, Recuerdo del viaje de la embajada española a Marruecos en 1894, Madrid, Fototipia de Hausery Menet, [1894]

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En este, como en otros proyectos fotoperiodísticos de la época, dominaban las amplias vistas de lugares con numerosas figuras. E incluso cuando se enfrentaba al retrato, este era de cuerpo entero, sobre un fondo de paisaje o arquitectura.

En muchas de las imágenes que Ortiz Echagüe realizó en el Rif puede observarse un proceso contrario, de simplificación, de énfasis en la composición para resaltar lo fundamental. Este puede ser el caso de Peluquería rifeña, en la que una escena cotidiana se destaca a través de una composición en la que dos figuras llenan todo el espacio de la imagen. O de Dos amigos, que muestra a un árabe, colaborador de los españoles, junto a su caballo, sobre un fondo neutro, de modo que la imagen se convierte en una especie de símbolo de la relación de los árabes con sus caballos.

Ortiz Echagüe realizó numerosos retratos de este tipo, en los que figuras monumentales destacan sobre un fondo prácticamente neutro. En muchos de ellos la composición solía ser sencilla, marcada por una fuerte diagonal que determinaba toda la imagen. A este esquema responden numerosas fotografías: Fuente mora, con su fuerte diagonal que separa un fondo desdibujado del detalle del primer plano; Moro al viento, que destaca por la ligereza de sus vestidos; o Vendedor de babuchas, con dos curvas que enmarcan como un ovillo el rostro del personaje.

El paso de grandes composiciones pobladas de figuras a esta monumentalidad y simplificación de la imagen vincula a Ortiz Echagüe con las tendencias del pictorialismo internacional de su época. Basta recordar, por ejemplo, lo que afirmaba H. Oliver Bodine en el número de septiembre de 1911 de Camera Craft (una revista con la que Ortiz Echagüe colaboraría en alguna ocasión): «Habría que establecer, como un axioma, que cuanto más simples sean el tema y su tratamiento, mejor será el resultado obtenido, al menos en lo que se refiere a la fotografía pictorialista (pictorial photography)». Parece que buena parte del trabajo Ortiz Echagüe trataba de responder a este consejo. Su fotografía, simple pero contundente, trabajada y positivada en técnicas pigmentarias, contrasta con las imágenes pobladas de pequeñas figuras en las que el espectador puede con facilidad perderse en los detalles.

Del pictorialismo a la antropologíaTodo esto permite definir la forma en que Ortiz Echagüe practicó el reportaje fotográfico, que, como se ve, fue muy distinta de la de los fotoperiodistas o militares aficionados que pretendían documentar la actualidad a la que se enfrentaban. Si lo que realizó se puede llamar reportaje es, desde luego, en un sentido algo peculiar.

Probablemente el proyecto que más paralelismos plantea con este modo de hacer fotografía fuera, en su momento, el de Edward S. Curtis. Al igual que Ortiz Echagüe, Curtis comenzó colaborando en salones de fotografía artística, pero en 1898 –el mismo año en que Ortiz Echagüe consiguió su primera cámara fotográfica– comenzó su proyecto de documentar sistemáticamente la vida de los indios norteamericanos. Él mismo, en el primer volumen de su monumental obra, The North American Indian (1907), escribió que su pretensión era documentar la vida «de unos pueblos que pierden rápidamente

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los rasgos de su carácter aborigen y que, en última instancia, están destinados a ser asimilados por una “raza superior”».

Estas declaraciones reflejan bien la mentalidad colonialista, –en el caso norteamericano vinculada con la doctrina del Destino Manifiesto, que justificaba la «asimilación» de los pueblos conquistados–. No es necesario subrayar el paralelismo entre esta problemática y la de Ortiz Echagüe, inmerso en la campaña «civilizadora» de los españoles en el Rif. Aunque, en este sentido, la figura de Ortiz Echagüe sigue siendo peculiar, ya que él, a diferencia de Curtis, no fue a Marruecos como un viajero romántico ni como un científico, sino como un militar cuya misión era precisamente «asimilar» esos territorios para una potencia colonial. Su expediente señala cómo, en su última estancia en el Rif, a lo largo de 1914, tuvo que pilotar un avión dedicado a bombardear determinadas zonas cercanas a Tetuán, de modo que su relación con los rifeños resulta más compleja y contradictoria que la de Curtis con los indios.

El paralelismo entre Curtis y Ortiz Echagüe habría que buscarlo, más bien, en su concepción de la fotografía. Curtis no dudaba en afirmar que su principal objetivo era la documentación, pero eso no impedía su pretensión estética. «El indio y su entorno –decía– se prestan a un tratamiento artístico, ya que en su tierra se pueden tratar ilimitados temas de carácter estético sin traicionar en modo alguno el rigor científico». Para él no había oposición entre el carácter documental y la aspiración artística de su obra. De hecho, empleó sin problemas técnicas pictorialistas, retocó cuando lo consideró necesario, y realizó retratos posados, paisajes y composiciones con una o varias figuras. Algo paradójico que él mismo trató de explicar de un modo un tanto confuso: en un artículo publicado en 1900, Curtis hablaba de la fotografía como un «arte-ciencia» –art-science, una expresión que emplearían también algunos críticos de Camera Work–, cuya base es «el estudio de la luz y las sombras, la composición y la perspectiva».

En esto coincidía básicamente con Ortiz Echagüe. También él pensaba que la fotografía es «ante todo documento»; lo cual no le impedía afirmar que «lo primero de todo es el interés del asunto, la belleza de la composición, la armonía de sus luces, el modelado de las figuras, el movimiento de la escena».

Con semejante planteamiento, Ortiz Echagüe estaba muy lejos del rigor formal de otros proyectos documentales como el de August Sander, que realizó sistemáticamente retratos frontales de uno o más individuos, dejando a un lado paisajes, grupos en movimiento u otras opciones posibles. Las exigencias de claridad y serialidad del «estilo documental» del período de entreguerras no sirven para describir estos proyectos que oscilaban entre la libertad formal y el carácter sistemático en la observación de los personajes en su entorno habitual. Por eso, en su historia de la fotografía (Photography. A Cultural History, 2002), Mary Warner Marien ha definido la obra de Curtis como «pictorialismo antropológico» (anthropological pictorialism); una fórmula paradójica que sirve para describir la ambigüedad de estos primeros proyectos documentales del siglo XX.

Estos aspectos pueden observarse con claridad en las fotografías rifeñas de Ortiz Echagüe. Por un lado, está claro su intento de simplificación, el estudio de las

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iluminaciones y los recursos formales. Muchas críticas de la época, como las publicadas en La Fotografía o Graphos Ilustrado, destacaron precisamente la habilidad de Ortiz Echagüe para componer estas figuras: se trata de imágenes donde nada parece dejado al azar. En ningún caso se trataba de fotografías de estudio. Todas ellas proceden de la observación in situ de los personajes, que justifica el carácter documental de la obra. «Creo firmemente –aseguraba Ortiz Echagüe– que la parte más importante para que un artista fotógrafo consiga el éxito apetecido estriba en la resolución de ponerse en contacto con los personajes en sus propios rincones nativos, seguir sus costumbres, observarlas y tratar de captarlas en su propio ambiente».

El contacto con los personajes era, pues, un elemento fundamental. Hubiera sido interesante saber algo más sobre la relación de Ortiz Echagüe con sus modelos, pues algunos testigos, como Víctor Ruiz Albéniz (El Tebib Arrumi) en su España en el Rif (1921), han recordado el temor religioso que sentían algunos rifeños al ser retratados.

En cualquier caso, lo que resulta claro es que Ortiz Echagüe quería oponerse al método, más sencillo, de «recluirnos en un escenario, lograr los trajes del más próximo museo y contratar modelos profesionales. Con tales métodos habríamos dispuesto las cosas para el más seguro de los fracasos. Ni los modelos sabrán vestir los trajes, ni los peinados serán los adecuados, ni las actitudes las que son indispensables…».

Tipos y paisajes del RifLa insistencia en la necesidad de establecer una relación con el entorno de los personajes se puede observar claramente en ciertas fotografías de Ortiz Echagüe, que muestran a los retratados en el contexto del paisaje rifeño.

La más difundida de ellas fue la titulada Fantasía, que muestra a unos jinetes árabes en las montañas del Gurugú. Estas exhibiciones ecuestres, destinadas a representar simbólicamente el virtuosismo guerrero de los rifeños, fueron conocidas en Europa desde que los viajeros románticos difundieron relatos e imágenes sobre esta temática, de las que quizás las más conocidas fueron las pinturas que realizó Eugène Delacroix tras su viaje a Marruecos en 1832. Y este fue uno de los elementos que más llamó la atención de los españoles que vivieron en el Rif. «El caballo es su otro yo», resumió El Tebib Arrumi en su ya citado España en el Rif, en el que también describió entusiasmado las fantasías que él mismo había podido observar.

La fotografía de Ortiz Echagüe registraba precisamente el momento en que dos jinetes realizaban estos ejercicios, con las montañas del Rif como fondo. Durante su primera estancia en Marruecos, Ortiz Echagüe realizó alguna vista similar, donde se podía ver a rifeños a caballo en medio del paisaje. En estas imágenes el punto de atención está situado claramente en el primer plano, compuesto de vegetación y donde se sitúan los personajes. Las montañas quedan reducidas a formas prácticamente planas, que crean un fondo que se difumina progresivamente.

Solo se conservan algunos paisajes puros en la obra que realizó en estas fechas. En algún caso se trata de vistas urbanas y en otros de un paisaje con vegetación en

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primer plano y una ciudad al fondo que, gracias al raspado de la imagen, adquiere una luminosidad extraordinaria.

Resulta llamativo que Ortiz Echagüe solo realizó paisajes en casos muy puntuales, cuando se trataba de una de las temáticas más practicadas por los fotógrafos pictorialistas. De hecho, él mismo dedicaría, años después, un libro monográfico a esta temática. Solo se centró en los paisajes una vez que consideró que los tipos populares eran un tema agotado. Y efectivamente la mayor parte de estos primeros paisajes sirven de fondo para sus retratos. Lo cual muestra la variedad estilística con que afrontaba su temática: siendo el suyo un proyecto de documentación de los tipos populares del Rif, adoptó soluciones formales muy diversas según los casos (desde los primerísimos planos a las figuras situadas sobre un fondo neutro o a los paisajes poblados de personajes que nada más se ven a lo lejos). Resulta interesante comprobar cómo esta variedad formal distingue a Ortiz Echagüe del «estilo documental» en su sentido más purista, al tiempo que enlaza con toda una tradición existente en el norte de África. Por citar un caso, podrían recordarse la obra de Rudolf Lehnert y Franz Landrock, que tuvieron un estudio fotográfico abierto en Túnez desde 1904. Allí produjeron una gran cantidad de fotografías de tipos populares, paisajes y vistas urbanas. En sus imágenes se unía un estilo en cierto modo pictorialista, basado en una cuidada puesta en escena y en el estudio de las composiciones y la iluminación, con un cierto interés documental, pues trabajaron siempre sobre los lugares y los personajes locales. Al mismo tiempo, su propósito era abiertamente comercial, pues sus fotografías tuvieron una enorme difusión, sobre todo en formato postal.

Más allá de la etnografíaLa serie rifeña de Ortiz Echagüe enlazaba con la fotografía de tipos habitual en estudios como el de Lehnert y Landrock. También él se interesaba por los personajes locales y los retrataba en el contexto de las arquitecturas y paisajes de la zona. E igualmente realizó retratos posados, aunque nunca recurrió a la fotografía de estudio. La obra de Ortiz Echagüe se difundió fundamentalmente en exposiciones y publicaciones de fotografía artística, pero en su momento –al igual que había ocurrido con las imágenes de globo aerostáticos de Guadalajara– se publicaron también en formato postal, posiblemente con un propósito comercial, en dos series de veinte imágenes editadas por Hauser y Menet en 1912.

En este sentido, el proyecto de Ortiz Echagüe no es una iniciativa aislada, sino que se inserta en la tradición de fotógrafos europeos que trabajaron en el norte de África. Al mismo tiempo, su propósito era algo más ambicioso. Su interés comercial fue esporádico, mientras que Lehnert y Landrock mantuvieron abierto su estudio hasta 1930. En el caso de Ortiz Echagüe se puede ver cómo trató de llevar este tipo de fotografía a un extremo difícil de encontrar en los estudios comerciales de su época.

Ortiz Echagüe siempre hizo énfasis en el carácter documental de su obra, y en este sentido se opuso a la fotografía de estudio realizada con decorados. Al mismo

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tiempo, partía de un cuidado tratamiento formal. Para precisar cómo se enfrentó a estos problemas puede recordarse aquí otro trabajo contemporáneo: las fotografías de indios norteamericanos que tomó Gertrude Käsebier en las primeras décadas del siglo XX. La más célebre de estas imágenes, The Red Man, se publicó en el primer número de Camera Work, en enero de 1903.

La fotografía mostraba, en primerísimo plano, el rostro de un indio. El carácter monumental de esta figura puede relacionarse, sin duda, con esa necesidad de simplificación y claridad que reclamaba Camera Craft, y que también se ha visto en la obra de Ortiz Echagüe. Sin embargo, resulta claro que la obra de Käsebier no era un reportaje en sentido estricto: los indios a los que se veía en sus fotografías eran, en realidad, miembros del Wild West Show de Buffalo Bill durante una actuación en Brooklyn. De modo que las imágenes de Käsebier eran fotografías de estudio tomadas en la ciudad de Nueva York. Es decir: exactamente lo que Ortiz Echagüe se negaba insistentemente a hacer.

A pesar de esta diferencia de planteamiento, pueden encontrase también similitudes llamativas entre The Red Man de Käsebier y algunos de los retratos de mujeres rifeñas que realizó Ortiz Echagüe. La fotografía de Käsebier era extremadamente simple. La figura llenaba todo el espacio del encuadre, de modo que la imagen resultaba plana y destacaba un fragmento del rostro que miraba directamente al espectador.

Lo mismo ocurría en algunas fotografías de Ortiz Echagüe, en las que la figura ocupaba todo el primer plano, de tal modo que el fondo prácticamente desaparecía y la imagen se reducía a un conjunto de telas, entre las que apenas se podían distinguir algunos rasgos de la figura –los brazos y un pequeño fragmento del rostro– como únicos elementos que rescatan la imagen de la abstracción. Se conserva una serie que repite este mismo esquema, con variantes que van de una extrema abstracción a composiciones más realistas, en las que la imagen conserva una cierta perspectiva.

Este planteamiento remite directamente a la estética de fin de siglo. Otros fotógrafos, como Alvin Langdon Coburn, habían realizado fotografías extremadamente

P. Dubreuil, «Elephantasie»(izquierda) y José Ortiz Echagüe, «Hauliers» (derecha), en Photograms of the Year 1910, Londres, Georges Routledge & Sons, [1911]

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planas, que remitían al modelo de las estampas japonesas. Pero no es esta la única referencia posible. En el mismo número de Camera Work en que se publicaban las obras comentadas de Käsebier se proponía como modelo la pintura de Pierre Puvis de Chavannes (un autor que debía ser conocido para Ortiz Echagüe a través de su hermano Antonio, que era pintor y en alguna ocasión escribió sobre él como un modelo para la renovación artística). El clasicismo arcaizante de Puvis de Chavannes, con su estilo decorativo y plano, podría relacionarse en cierto modo con algunos de estos retratos planos de mujeres rifeñas.

Cuestiones estilísticas aparte, se puede destacar un rasgo que diferencia el planteamiento de Ortiz Echagüe del de Käsebier u otros de sus contemporáneos: su carácter serial. The Red Man se presentó en Camera Work como una imagen aislada, junto a otras dedicadas a otras temáticas que nada tenían que ver con ella. En estas imágenes de Ortiz Echagüe, en cambio, existe un carácter de serie formada por múltiples imágenes, que indica que deben entenderse en el conjunto de su investigación sistemática sobre el norte de África. De este modo, las rifeñas se pueden interpretar menos como retratos individuales y más como tipos, que pretenden reflejar el modo de ser de los habitantes del Rif.

En otras ocasiones, la experimentación con la composición de las imágenes llevó a Ortiz Echagüe al extremo contrario. Esto se puede ver en dos fotografías que se presentaron con el mismo título, Hauliers, y que deben ser, presumiblemente, imágenes de los trabajadores de las minas del Beni bu Ifrur, donde Ortiz Echagüe pasó el otoño de 1909. Una de estas fotografías se publicó en Photograms of the Year 1910, junto a otra imagen titulada Elephantaisie, obra de P. Dubreuil, que mostraba una de las estatuas de elefantes que entonces adornaban los jardines del Trocadero, en París, con la torre Eiffel al fondo ligeramente desenfocada. La revista proponía la comparación de las dos obras, que destacaban por su composición teatral y efectista. En el caso de Ortiz Echagüe, la imagen mostraba a varios hombres tirando de una cuerda en sucesivos planos. Lo que interesaba en esta imagen era la profundidad de campo, que sometía los cuerpos a tal nivel de abstracción que quedaban prácticamente reducidos a un juego formal. Y efectivamente, al publicar estas fotografías se omitió cualquier referencia al lugar y circunstancias en que fueron tomadas.

Una composición así hace pensar en las perspectivas extremadamente marcadas que desarrollaron Rodchenko o Moholy-Nagy en los años veinte. Sin embargo, habría que recordar que, como ha mostrado ampliamente Wolfgang Kemp (Foto-Essays zur Geschichte und Theorie der Fotografie, 1978), el origen de estos puntos de vista característicos de la vanguardia se remonta en realidad a la fotografía pictorialista de finales del siglo XIX, así como a la obra de pintores como Gustave Caillebotte y Edgar Degas. Esto es algo de lo que muchos eran conscientes en los círculos fotográficos de comienzos de siglo. Sadakichi Hartmann, por ejemplo, lo recordó explícitamente en su artículo «On the Possibility of New Laws of Composition», publicado en el número de abril de 1910 de Camera Work. Este texto, que remitía al impresionismo como origen

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de este tipo de encuadres, distinguía entre una manera de composición basada en la imaginación propia de los antiguos maestros de la pintura, y otra basada en la intuición visual (composition by eye) propia de la fotografía. Esta segunda, claro está, debía ser mucho más ágil y móvil que la composición pictórica tradicional. Y a esta concepción parecen responder imágenes como los Hauliers de Ortiz Echagüe.

Más allá de la fotografíaLa fotografía de tipos africanos fue hecha por un Ortiz Echagüe todavía joven y dedicado a experimentar con composiciones y texturas. Su proyecto de retratar a los tipos locales rifeños partía de un intento de emplear todos los recursos formales disponibles. «Procuré –decía– dar a mis obras la mayor variedad posible en cuanto a la composición de las mismas, para evitar incurrir en un exceso de monotonía». Ya se han mencionado casos en que empleó marcadas diagonales o a primerísimos planos, que hacían que las obras se volvieran prácticamente planas. En otros casos, recurrió al retoque de la imagen de un modo tan directo que la intervención resulta perceptible a simple vista.

Ya en algunas fotografías familiares anteriores a 1909, Ortiz Echagüe había ensayado raspando directamente la imagen, de modo que, al eliminar una parte del pigmento, la figura resaltaba notablemente sobre el fondo blanco. Esta era otra manera de destacar la planitud y la textura de la fotografía, que resaltaba así como «objeto». De un modo atenuado, esto puede observarse en muchas fotografías de esta época, que presentan leves raspaduras que sirven para resaltar las luces de determinadas zonas. En otros casos, sin embargo, Ortiz Echagüe lo aplicó de un modo extremo. Se conserva, por ejemplo, el retrato de un niño con la cara girada y una expresión sonriente, sobre un fondo prácticamente blanco por intervención directa del fotógrafo, que raspó la imagen hasta obtener este efecto. De este modo se acentuaba el contraste entre la espontaneidad del muchacho y la abstracción del fondo.

Algo parecido puede decirse de otra imagen en la que se ve a un hombre sentado, casi oculto por su capucha, que contrasta sobre un fondo intensamente rayado, de modo que una parte de la imagen resulta plana y la otra muestra la figura aislada de su fondo.

Este tipo de recursos subrayan el carácter objetual de la fotografía, e indican que, para Ortiz Echagüe, la imagen no se limitaba al negativo tomado en la cámara, como podía ocurrir en las instantáneas fotoperiodísticas. Para él, el positivado era la otra parte de la construcción de una imagen, tan importante como la primera. Y en esto coincidía, una vez más, con las corrientes fotográficas de su época. Robert de la Sizeranne lo destacó en sus Questions Esthétiques Contemporaines (conocidas en España por la traducción que se publicó en La Fotografía a lo largo de 1910), cuando insistía en que, para el fotógrafo, era tan importante el negativo como la copia final y las texturas que era capaz de obtener.

A este planteamiento respondían también muchas obras pictorialistas de esos años. Basta recordar algunas imágenes célebres, también ampliamente retocadas, como la Lucha de Robert Demachy, publicada en Camera Work en enero de 1904; o el Caballo

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de Frank Eugene, que apareció en el número de abril de 1910 de esa misma revista. Cuando le criticaban por el empleo de estos métodos de retoque poco «fotográficos», Frank Eugene respondía que su intervención se había limitado a eliminar lo que no resultaba esencial, pero que el «fondo» fotográfico de su Caballo seguía intacto. «Me han dicho a menudo que esta fotografía parece un grabado. Pero no era esa mi intención», aseguraba a Photo-Spiegel en 1927. Era cierto que había eliminado lo menos interesante de la imagen raspando con un cuchillo, pero –insistía– «ni las luces ni las sombras, ni las formas y líneas del cuerpo del animal han cambiado nada». Para él, la intervención sobre el fondo era un modo de resaltar lo esencial, que se justificaba siempre que respetara el carácter fotográfico de la figura.

No es necesario subrayar la similitud de este planteamiento con el de Ortiz Echagüe que, si rechazó insistentemente que se calificara su obra de pictorialista, fue precisamente por este motivo. «He deseado siempre –decía– que en mis obras no apareciera rastro de intervención manual, ya que si con frecuencia requieren una larga labor de retoque y afino, esta debe realizarse con todo respeto al fondo fotográfico». En su caso, este tipo de experimentos constituyeron una parte importante de su proceso de formación juvenil, y pretendían conservar igualmente su «fondo» fotográfico.

Algo semejante puede verse en las diferentes versiones de sus Moras de Tetuán. Por la referencia geográfica, esta fotografía debe haber sido tomada en el último viaje de Ortiz Echagüe a Marruecos, ya en 1914, pues Tetuán no fue ocupada por los españoles hasta comienzos de 1913, tras la instauración del Protectorado. En cualquier caso, esta imagen resulta interesante sobre el modo de trabajar de su autor. Se trata de un retrato doble (un modelo que remite a obras anteriores como Viento y sol, de 1905), que muestra a dos jóvenes rifeñas que vuelven su rostro sonriente hacia el fotógrafo sobre un fondo montañoso. Se conservan, al menos, cinco versiones de esta imagen. Según los casos, varían las luces, pero también otros elementos que pueden parecer menos esenciales, como la propia estructura montañosa del segundo plano. En una de las versiones de la fotografía, el fondo completo está rayado, de modo que respeta el cielo y las montañas,

Moras de Tetuán 2, ca. 1912 Sin título, ca. 1910

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al mismo tiempo que subraya de modo muy claro el carácter construido de la imagen. En el cielo, el raspado marca una línea diagonal, de modo que evoca las nubes que la fotografía no muestra, mientras en la zona montañosa las líneas son horizontales. Sobre este fondo, como ocurre en las demás fotografías de este tipo, las figuras destacan más en su realismo y en su volumen.

Las ruinas de la guerraPor lo dicho hasta ahora puede comprobarse que la obra de Ortiz Echagüe en África dista mucho de ser uniforme. Buena parte de sus fotografías de estos años son retratos que en muchos casos aparecen combinados con paisajes o escenas urbanas y en otros muestran un proceso de experimentación formal que confiere a los retratos una gran variedad.

De sus imágenes se podría deducir una visión del Rif algo idealizada y ajena a los acontecimientos bélicos que se estaban desarrollando allí. Y aunque esto es en buena medida cierto, podría matizarse en algún sentido. Para hacerlo, habría que recordar que –como ya se ha indicado– las fotografías rifeñas de Ortiz Echagüe se publicaron en su momento, hacia 1912, en formato postal. Y al contrario de lo que sucedía en las fotografías presentadas en un contexto artístico, varias imágenes de esta serie llevaban un título que aludía directamente a la situación bélica: una de ellas mostraba a un niño, que parece ser el mismo de Fuente mora, junto a su padre, en medio de unas construcciones semiderruidas, y con un fusil tirado en el suelo. El título que la postal daba a esta imagen era bastante explícito: En las ruinas de la guerra. Y lo mismo ocurría con otra en la que se podía ver a un niño en los brazos de su madre, mientras su padre apuntaba con el fusil. Se trata de una imagen posada, a la que se añadió un título melodramático: Sin hogar.

En otros casos, se trataba de indicaciones más genéricas, como en el retrato titulado Moro del Rogui. Para el público de la época esta debía ser una alusión clara: El Rogui era uno de los principales opositores al sultán de Marruecos, Abd-el-Aziz, y

Sin título, ca. 1910

Sin título, ca. 1910.

Publicada en postal como «En las ruinas de la guerra»

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tenía una considerable influencia en algunas zonas del norte del Rif. Aunque actuaba al margen de la legalidad (y de hecho su apodo significaba «el pretendiente»), las autoridades militares españolas contaban con él como uno de sus apoyos en la zona. De modo que la vinculación del personaje retratado con El Rogui supone una indicación indirecta sobre la posición de Ortiz Echagüe en el Rif: sus retratados son colaboradores de los españoles que luchan contra otras tribus rifeñas.

No es posible saber si fue el propio Ortiz Echagüe quien puso estos títulos a las fotografías, o si –como parece más probable– lo hizo independientemente la casa editora. En cualquier caso, aquí vuelve a comprobarse la ambigua posición del fotógrafo, que es al mismo tiempo miembro del ejército colonial y retratista del modo de vida local. Editadas como postales, las fotografías trataban de dar una idea de los tipos y paisajes del Rif, en un momento en que el conflicto se encontraba de actualidad en la agitada opinión pública española. Las alusiones bélicas, aunque escasas, indican que se trataba de algo así.

Estas imágenes deberían verse en relación con la enorme cantidad de fotografías del conflicto rifeño que llegaba semanalmente al público español. Fotoperiodistas como José Campúa, que trabajaba para Nuevo Mundo, o Alfonso Sánchez García en El Heraldo de Madrid, enviaban periódicamente fotografías a la Península. De modo que las fotografías difundidas en prensa no fueron ajenas a la situación de la opinión pública ante el conflicto del Rif. Sin ir más lejos, la fotografía de Campúa que mostraba a los muertos del Barranco del Lobo se reprodujo a gran tamaño en una doble página de Nuevo Mundo a comienzos de octubre de 1909, cuando esa zona fue recuperada por los españoles.

Con todo, la diferencia entre las imágenes que difundían los periódicos y las realizadas por Ortiz Echagüe resulta evidente. En la prensa, las obras tenían una vinculación a la actualidad inmediata, y debían tener un cierto carácter informativo. Solo en contadas ocasiones se publicaban imágenes de tipos rifeños, similares en cierto modo a las que realizaba Ortiz Echagüe. En el caso de este último, cuando sus imágenes aludían a la guerra, era para representar situaciones genéricas, como las que mostraba las

Sin título, ca. 1910

Calle de Fez 2, ca. 1910

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ruinas de la guerra o las familias sin hogar. Pero se trataba de una desgracia genérica, no vinculada con ningún acontecimiento concreto.

Fotografías callejerasPara realizar fotografías de este tipo Ortiz Echagüe tuvo que acudir, con seguridad, al posado, que consideraba una opción legítima en la composición de una imagen. En un texto fechado en 1962 explicaba que, para él, había dos modos de tomar un negativo: bien «el de componer concienzudamente una escena, el de elegir adecuadamente un paisaje, o bien, lo aún más difícil, de aprovechar un instante fugaz, un momento decisivo». Por las fechas en que esto fue escrito, debe suponerse que con el «momento decisivo» Ortiz Echagüe aludía a la célebre fórmula popularizada por la traducción inglesa del libro de Cartier-Bresson publicado en 1952: The Decisive Moment.

Ortiz Echagüe no practicó nunca la estética del «instante decisivo» en un sentido estricto, pero sí recurrió en ocasiones a la fotografía instantánea. Por ejemplo, en las fotografías del Zoco el Had de Beni-Bu-Ifrur, que debió realizar en 1909. En ambas imágenes se puede observar una composición semejante: un grupo de personajes atiende a sus negocios de un modo espontáneo, sin prestar atención al fotógrafo, mientras una sola figura (en un caso una niña y en el otro un hombre adulto) mira directamente a la cámara, creando un vínculo con el espectador.

Algo parecido ocurría con algunas de las fotografías que se editaron en formato postal, como la titulada Zoco de Yemaa de Mazuza o Detalle de un zoco, que mostraban grandes multitudes y, en el caso de la segunda, en el centro, a un personaje que se fija directamente en la cámara.

En otros casos, Ortiz Echagüe realizó vistas de las callejuelas de las ciudades marroquíes. Muchas de estas imágenes tenían un aire misterioso. En una de ellas, por ejemplo, se ven varios arcos y, en el centro, a un hombre que corre hacia el fondo. En otra, el que avanza es un grupo de mujeres encapuchadas, que se ocultan completamente al espectador, que queda así sin elementos para interpretar la imagen ni para establecer un contacto psicológico con los retratados. Estas imágenes muestran a un Ortiz Echagüe entregado a recorrer las ciudades marroquíes y a registrar, fuera de toda puesta en escena, momentos ambiguos en los que no parece suceder nada, y que por eso mismo resultan inquietantes para el espectador.

Una de las fotografías más difundidas por Ortiz Echagüe fue El santón, que muestra a un pequeño personaje encorvado caminando por una calle oscura. El propio fotógrafo indicó que el personaje se dirige hacia la mezquita. Para el público de la época, una imagen así debía tener connotaciones claras. En su ya mencionado España en el Rif, Ruiz Albéniz recordaba que con frecuencia las revueltas rifeñas se producían «a instancias de un santón». Y la prensa lo confirmó con cierta frecuencia. «Los santones rifeños –decía la revista Nuevo Mundo en septiembre de 1909– que tan importante papel desempeñan en la actual guerra, son los propagadores más ardientes del fanatismo marroquí, los guardianes de la pureza dogmática tal como ellos lo entienden

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en su odio al progreso cristiano, los enemigos más sañudos de todo lo europeo…». Difícilmente podría deducirse todo esto al contemplar al pequeño personaje de la fotografía. Sin embargo, la imagen tenía un aire misterioso y ambiguo que sí permite intuir algo de la incomprensión de los europeos ante un modo de vida que les resultaba completamente ajeno.

Se conservan otros carbones, que Ortiz Echagüe no difundió demasiado en salones y revistas fotográficas, pero que ilustran bien este tipo de composición que conecta con algunas de las corrientes de la fotografía contemporánea internacional. Podría destacarse, entre ellos, el retrato de un tipo árabe, captado en un gesto extraño dirigido a un lado, con la mirada perdida y la boca abierta. Esta parte de su obra es, quizás, la que lo aleja más de la visión arcádica de autores como Curtis. La fotografía, por su composición y su carácter incierto, contrasta abiertamente con otras imágenes africanas, caracterizadas por un amable tipismo y las composiciones clásicas claramente estudiadas. En cierto modo, recuerda a la estética instantánea de la candid photography (como en los retratos cándidos que Paul Strand consiguió en los parques de Manhattan poco tiempo después).

Tipos y trajes de EspañaOrtiz Echagüe volvió definitivamente a España en 1915. En los años siguientes siguió vinculado al ejército, donde desarrolló una actividad aeronáutica algo accidentada. En junio de 1916 tuvo un fuerte accidente en globo, y en abril del año siguiente otro de aviación. Esto generó una crisis personal, como relató él mismo: «Mi esposa y su familia, al verme sufrir dos graves accidentes en tan breve plazo, no estaban conformes con mi destino». Aceptó un puesto en la Sociedad de Construcciones Electromecánicas de Córdoba, que le envió a realizar prácticas en la casa Schneider, en Francia, donde vivió hasta 1918. De este modo, su dedicación derivó desde el ejército a la industria aeronáutica, a la que se dedicaría de lleno a partir de 1923, año en que fundó su propia empresa: Construcciones Aeronáuticas S.A. Su expediente militar se refiere a él como «retirado extraordinario», al frente de su propia empresa.

Al mismo tiempo, continuaba su actividad fotográfica. Su gran proyecto a partir de entonces sería un retrato sistemático de los tipos populares españoles semejante al que había realizado en el Rif. Él mismo señaló cómo su proyecto de fotografiar sistemáticamente los trajes populares de España había comenzado aproximadamente a partir de 1910, ya durante la guerra del Rif. En esta tarea continuó hasta mediados de los años treinta, cuando consideró que el proyecto difícilmente podría seguir adelante, ante la progresiva desaparición de estas tradiciones por efecto de la modernidad.

La serie de Tipos y trajes se publicó por primera vez en Berlín, en 1929, como Spanische Köpfe (literalmente Cabezas españolas, un título que remite a la tradición del retrato de tipologías, que tendría uno de sus exponentes más interesantes en el fotolibro de Helmar Lerski, Köpfe des Alltags, de 1931). Al año siguiente Espasa-Calpe publicó la traducción española del libro, Tipos y trajes de España, que se continuó ampliando hasta alcanzar las doce ediciones en 1971.

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El proyecto de Tipos y trajes es la primera muestra del trabajo maduro de Ortiz Echagüe. En él puede apreciarse la tensión entre las grandes copias al carbón, de carácter en principio artístico, por un lado, y por otro, el carácter sistemático y documental que primaba en su publicación como libro.

Aquí es donde puede observarse más claramente el paralelismo con el proyecto de Curtis, que si tiene algo a favor de su lectura documental es precisamente el hecho de que sus imágenes no circularon en ámbitos artísticos, sino que se centró en la publicación del ya citado The North American Indian, obra en veinte volúmenes que apareció entre 1907 y 1930. Allí sus fotografías iban impresas en un huecograbado similar al de Camera Work, pero también se acompañaban de un amplio texto que describía cada una de las tribus, con sus costumbres y su mitología. Es decir, que a pesar de emplear los recursos estilísticos del pictorialismo, su lectura debería realizarse no desde el arte puro, sino desde la documentación etnográfica, en conexión con los textos que describen el modo de vida y la cultura de los pueblos retratados.

Todo esto ocurría también en Tipos y trajes, que era igualmente un proyecto de registro sistemático donde las fotografías debían verse en el marco de una serie, y destacar por su valor como documentos, al mismo tiempo que empleaban una gama de recursos formales y temáticos mucho más flexible que el «estilo documental» en su vertiente más radical.

Tipos y trajes incluyó, desde sus primeras ediciones, muchas de las fotografías de Ortiz Echagüe realizadas antes de 1909. Y al hacerlo cambió su sentido original. Un buen ejemplo de ello es la imagen que Graphos Ilustrado titulaba en 1906 La vida del labrador. Entonces, como ya se ha señalado, la imagen se publicó en forma de tríptico, de modo que se primaba una lectura narrativo-alegórica, propia de la estética de fin de siglo. En Spanische Köpfe, sin embargo, esta imagen aparecía con un título distinto, Ruda labor. En este nuevo contexto, la imagen aparecía aislada del tríptico del que había formado parte antes, y lo que se primaba era su lectura documental: se trataba de la imagen de un campesino alavés, que –según decía el comentario del libro– «labra el rastrojo desecado por el ardoroso estío».

El caso de Ruda labor muestra cómo la inclusión en la serie de Tipos y trajes de estas primeras obras suponía, directamente, una reinterpretación del sentido que pudieron tener en un principio. A partir de su vuelta de África muchos elementos que empleó en sus primeros años, como los raspados o las composiciones extremas, prácticamente desaparecieron. Una vez comenzado el proyecto de Tipos y trajes, su obra se centró en la documentación de la vida popular española. El modo de trabajar maduro de Ortiz Echagüe no estuvo definido por las líneas más pictorialistas que él mismo practicó hasta 1915, y que acabó descartando en su trabajo posterior, sino por lo que antes se ha denominado «pictorialismo antropológico». A la luz de esta línea de trabajo –elaborada en el Rif– reinterpretó su obra de juventud. Así se puede explicar que él mismo rechazara de plano el calificativo de pictorialista: su interés no se limitaba al ámbito artístico, sino a una peculiar mezcla de arcaísmo técnico y un objetivo documental al que se mantendría fiel durante el resto de su carrera fotográfica.

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La serie de Tipos y trajes incluía, como se ve, algunas de las primeras fotografías de su autor, aunque en cierto modo las reinterpretaba según su trabajo de madurez. Es fácil pensar que, en realidad, este método de trabajo había empezado en el Rif. Allí, Ortiz Echagüe comenzó ese modo característico de trabajar a camino entre la fotografía artística y el reportaje etnográfico, trabajando en series sistemáticas tomadas in situ, con los personajes locales, al mismo tiempo que abandonó las escenificaciones y alegorías artísticas. Las fotografías rifeñas estaban en el origen de Tipos y trajes.

Tipos y trajes del África españolaCuando, años después, recordaba su estancia en el Rif, Ortiz Echagüe solía destacar algunas de sus fotografías mejor aceptadas, como Moro al viento o Fuente mora, y que también resultan ser las de composición más clásica. Estos carbones más clásicos se difundieron ampliamente en exposiciones y anuarios fotográficos. Photograms of the Year 1914 publicó uno de ellos, Dos amigos. En 1915, Moro al viento obtuvo el premio de la exposición fotográfica del Círculo de Bellas Artes de Madrid, y en 1925 también se presentó en Amiens y se expuso en la Société Française de Photographie. Fuente mora se presentó en el salón fotográfico de Londres de 1921 y en Amiens en 1925. La serie de fotografías marroquíes, como se ve, formó parte de envíos a salones, del mismo modo que otras imágenes tomadas en España. En este tipo de exposiciones, las fotografías se presentaban aisladas, como piezas únicas que se valoraban como obra de un autor. Y, como se puede suponer, en estos envíos no se incluyeron las que contenían referencias bélicas directas, para preponderar las grandes composiciones que él mismo consideraba lo más interesante de su obra. Sin embargo, desde muy pronto se planteó que, en realidad, la serie rifeña estaba estrechamente unida con la de Tipos y trajes.

El primer lugar donde esto se pudo percibir claramente fue en la exposición antológica de su obra que organizó el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1933. Esta muestra estaba dedicada a la serie de Tipos y trajes, al poco tiempo de la publicación de la versión española del libro en Espasa-Calpe. El catálogo que se publicó señalaba

Sin título, ca. 1910

Fez 3, 1965

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que las trescientas fotografías presentadas «abarcan una época en que ha sido relativamente fácil reunir los elementos de trajes en desuso», algo que resultaba interesante desde el momento en que esa forma de vida estaba «en trance de rápida extinción».

En este conjunto, Marruecos se consideraba como una región autónoma, representada con más de una treintena de fotografías, del mismo modo que otras provincias españolas. Aquí puede verse cómo, en una de las primeras grandes exposiciones antológicas de su obra, Ortiz Echagüe consideró la serie marroquí en el contexto de Tipos y trajes, pese a que ni en la edición alemana ni en la española del libro se habían incluido las fotografías africanas.

Más tarde, en las ediciones de Tipos y trajes publicadas entre mediados de los años cuarenta y cincuenta, Marruecos volvió a aparecer como una serie autónoma llamada directamente «África española». En esos años, como puede suponerse, estas fotografías adquirieron unas connotaciones políticas muy distintas a las que tenían a comienzos de siglo. La imagen de Marruecos fue ampliamente explotada por la propaganda franquista. Basta recordar, por ejemplo, la obra marroquí de Nicolás Muller, publicada en libros como Estampas marroquíes o Tánger por el Jalifa (ambos de 1944), y luego difundida masivamente en las revistas gráficas del régimen como Fotos. Algo parecido sucedió en el cine, donde Marruecos se convirtió en uno de los temas más explotados en la propaganda de la posguerra, con películas como el Romancero marroquí (1939) de Carlos Velo a la cabeza.

Ortiz Echagüe, que entendía su obra fuera de la política, justificó la inclusión de la serie marroquí fuera de estas circunstancias. La explicación que él daba era puramente histórica: «Los descendientes de los árabes españoles se refugiaron en el norte de África, sobre todo en Marruecos, junto con los judíos expulsados», decía en el comentario a las láminas del libro. Y esto –concluía– «dejó, sin duda, más influencias en España de las que ellos se llevaron».

En cuanto a la vestimenta rifeña, el texto de Tipos y trajes destacaba los turbantes y las chilabas pardas masculinas, que prácticamente ocultaban los brazos de quienes las vestían, como podía verse en Muchachos rifeños. Y, en el traje femenino, los amplios sombreros de paja, muy similares a los que se usaban en Robledo (Salamanca).

Dejando a un lado las connotaciones políticas, resulta claro que al incluirse en el libro de Tipos y trajes se variaba el modo de entender las fotografías. En primer lugar, porque suponía que las imágenes debían leerse en el contexto de una serie que representaba las diversas regiones españolas. Las fotografías ya no eran, así, copias al carbón aisladas, sino parte de un proyecto de descripción de los trajes populares españoles, que exigía una lectura documental de las imágenes. No hay más que observar la selección de fotografías que, con variantes, se publicó en las diversas ediciones de Tipos y trajes durante los años cuarenta y cincuenta para comprobarlo. Ninguna de las fotografías más experimentales pasó a formar parte de la serie. No se publicaron ni las más rayadas ni los retratos en primerísimos planos. Las imágenes que pasaron a formar parte de la serie fueron los grandes retratos que pudieran tener un interés etnográfico: figuras como Moro al viento, Fuente mora, diversos retratos de

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tipos populares, o escenas típicas como la Peluquería rifeña. Es decir que, una vez más, lo que pervivía era el «pictorialismo antropológico».

Otro dato puede subrayar esta lectura de la sección africana de Tipos y trajes. Antes se mencionaba cómo, sobre todo al publicarse en formato postal, las fotografías norteafricanas de Ortiz Echagüe tenían un cierto carácter de actualidad. Las imágenes que en la edición en formato postal se titulaban Sin hogar o En las ruinas de la guerra son los casos más característicos. Pues bien, si se pasa de la postal publicada durante el conflicto rifeño a la sección africana de Tipos y trajes puede verse el cambio sin dificultad. La fotografía que durante la guerra del Rif se tituló Sin hogar se convirtió en Familia rifeña en la novena edición de Tipos y trajes (1953); un cambio que buscaba neutralizar las implicaciones de la imagen y subrayar su tipismo.

La otra fotografía, En las ruinas de la guerra, tenía un menor interés etnográfico, y sencillamente no se publicó en ninguna de las ediciones del libro. El Moro del Rogui pasó a ser un «rifeño» genérico, y las Muchachas de Tetuán pasaron a titularse Rifeñas en traje de fiesta, y solo se publicaron sus versiones más «fotográficas», sin los raspados y retoques que dominaban en otras copias.

Es decir, en estas fotografías interesaba lo que pudiera haber de documental antes que la experimentación formal. Ortiz Echagüe pudo dedicarse a estas exploraciones en su primera estancia marroquí, pero en los años cincuenta habían pasado ya a un segundo plano. De este modo, el fotógrafo fue formando un «canon» de su propia obra, en el que muchos de sus experimentos juveniles quedaron descartados.

La vuelta a MarruecosLa vinculación de las fotografías rifeñas con la serie de Tipos y trajes dejó de tener sentido político en 1956. Ese año, el reconocimiento de la independencia de Marruecos puso fin al protectorado que había comenzado en 1912. A partir de entonces carecía de sentido hablar de «África española». Ese mismo año, Ortiz Echagüe publicó su último libro, España. Castillos y alcázares. Y fue precisamente entonces, al concluir su tetralogía de libros sobre España, cuando empezó a plantearse retomar su serie de fotografías africanas, con la intención de publicar un quinto volumen con las imágenes marroquíes.

Con este objetivo, Ortiz Echagüe realizó tres viajes a Marruecos entre 1964 y 1966, acompañado de otro aviador, el general Gallarza. Esta era una prueba de su enorme vitalidad, pues cuando volvió a Marruecos tenía 78 años. El primer viaje, aunque estimulante, no fue del todo satisfactorio. Así lo indicaba en una carta dirigida a Eduardo Ibáñez Martín en mayo de ese año: «En mi viaje […], mal preparado por mi parte y coincidiendo con unas festividades en que todas las edificaciones estaban […] cerradas, y todos los edificios parados, pude hacer algo, pero mucho menos de lo que deseaba». Sin embargo –continuaba– «el país me interesó muchísimo al ver sus posibilidades, mucho mayores de cuanto suponía».

En 1966 Ortiz Echagüe continuaba trabajando en esta línea. En una carta al embajador de España en Rabat, Eduardo Ibáñez, indicaba que seguía «en la idea de ver si reúno material suficiente para publicar un libro sobre Marruecos, naturalmente

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en francés y español, pero para eso necesitaré hacer todavía algún viaje más», que efectivamente realizó a comienzos de abril. Y en los años siguientes continuó trabajando en este proyecto.

Dos años más tarde escribía a Marguerite Portier para pedir libros fotográficos sobre Argelia, pensando en la posibilidad de realizar un viaje a ese país. Finalmente lo descartó, al considerar que Marruecos era un lugar más interesante. Aunque en su correspondencia insiste en este proyecto por lo menos hasta 1968, nunca llegó a publicar el libro de fotografías del norte de África.

Pese a todo, estos viajes permitieron a Ortiz Echagüe realizar una nueva serie de esos lugares, que sería la última de su carrera como fotógrafo. Las fotografías marroquíes de esta segunda etapa son muy distintas de las que realizó en la segunda década del siglo XX. Sus imágenes seguían siendo técnicamente idénticas: carbones de gran formato, en papel de dibujo que luego presentaba en salones y revistas fotográficas. Sin embargo, en ellas se percibía la experiencia de su obra de paisajes y arquitectura, desarrollada en las series de España. Pueblos y paisajes (1939) y España. Castillos y alcázares (1956).

Efectivamente, en las fotografías de los años sesenta ya no predomina el retrato. Entonces se centró de un modo mucho más intenso en la arquitectura y en los paisajes, en muchos casos con elementos urbanos. La abstracción de las imágenes es mucho mayor y, en esto, coinciden con esa sensación de «irrealidad» y «desmaterialización» de los escenarios, que Lily Litvak –en El jardín de Aláh (1985)– ha percibido en la cultura orientalista del fin de siglo.

Esto puede comprobarse en algunas fotografías, como una vista de Fez en la que se ve una amplia plaza sobre un intenso fondo de nubes. La arquitectura marcaba intensamente una serie de sombras, con un gran espacio en el que se encuentran varias figuras de espaldas, ninguna de las cuales mira a cámara. La amplitud del sitio, junto a las numerosas figuras sin rostro que lo pueblan, adquieren un aire surreal y extraño. Este es un elemento que, más que en las primeras fotografías de Ortiz Echagüe, se puede percibir en la serie de Pueblos y paisajes (como pudo observarse cuando alguna de ellas

Fez 4, 1965

Vista de Fez. Interpositivo

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se incluyó en la exposición Huellas dalinianas, Museo Reina Sofía, 2004).En otros casos, las imágenes de Ortiz Echagüe mostraban multitudes que

deambulaban ajenas al fotógrafo, como ya había ocurrido en las fotografías de zocos de su primera estancia marroquí. Y en algunos casos podían observarse, como ocurrió en otra de las vistas de Fez, un llamativo contraste entre la multitud ajena al fotógrafo y un solo personaje que se dirige directamente al fotógrafo. Esto remite de un modo bastante directo a la estética del «instante decisivo», e indica que estas fotografías son estrictamente instantáneas.

Esto no quiere decir que, en esta segunda etapa, Ortiz Echagüe se dedicara al reportaje en el sentido del «instante decisivo» de Cartier-Bresson. Lo que buscaba era una realidad premoderna que ya no se podía encontrar en España, donde había realizado sus series de tipos populares.

En este sentido, resulta claro que realizó un intenso tratamiento de la imagen, que trataba de subrayar esta realidad. Si se observa con detenimiento, la propia vista de Fez, antes citada, muestra un trabajo de retoque que trata de disimular los elementos más modernos, como las señales de tráfico o el tendido eléctrico. De modo que la imagen plantea en sí misma una cierta contradicción: por un lado, la fotografía es una instantánea tomada por un viajero; pero, por otro, se ha aplicado a la imagen una labor de selección y retoque que busca subrayar el tipismo antes que la realidad de la modernización del país.

El propio Ortiz Echagüe recordaba que, al ir a Marruecos en los años sesenta, se encontró con un país donde «abundan las bicicletas y la gente vestida a la europea»; y eso hacía necesario preparar cuidadosamente la toma para eludir estos elementos que se alejaban de su interés. Su propósito era representar una realidad esencial, fuera del tiempo, ajena a la modernidad.

Todo esto permite intuir lo que hubiera sido el libro de Ortiz Echagüe sobre Marruecos: un trabajo documental centrado no en la realidad actual, sino en los modos de vida tradicionales y, en cierto modo, intemporales, que estaban condenados a desaparecer rápidamente. Desde las alusiones bélicas de sus primeras fotografías rifeñas, la referencia a la actualidad histórica prácticamente desapareció de su obra. En este sentido, su actitud era muy distinta de la de algunos de sus coetáneos. Por ejemplo, la de Paul Strand, que también proyectó publicar un fotolibro sobre Marruecos. Strand viajó a Marruecos en 1962, de modo que su proyecto y el de Ortiz Echagüe son casi contemporáneos. Allí realizó numerosas fotografías de paisajes, cultivos, ciudades y mercados. En algunos casos, sus retratos en primerísimos planos podían recordar al trabajo de Ortiz Echagüe. Sin embargo, sus planteamientos no podían ser más distintos. Aunque no llegó a publicar su libro sobre Marruecos, sus trabajos sobre otros países africanos (Living Egypt, 1969, o Ghana: an African Portrait, 1976), muestran que Strand se interesaba por la realidad completa del país: su tradición y paisajes, pero también su industria y su actualidad y, sobre todo, sus gentes.

La fotografía más célebre de las que realizó Ortiz Echagüe en esta última

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serie de visitas al norte de África, Siroco en el Sahara (1964), es una confirmación de sus planteamientos. La imagen se hizo en el norte del Sahara, en una extensa zona de dunas. Él mismo relató la toma de la fotografía: «Hice posar a cuatro moros que encontré en las inmediaciones. Hicieron seis pasadas por la misma zona y solo una resultó aprovechable por su adecuada composición». Es decir, que el procedimiento era el habitual en sus retratos de tipos populares: se trataba de una imagen posada, obtenida después de la negociación con los retratados. La imagen resultante, sin embargo, no tenía interés documental en el mismo sentido que sus primeras fotografías de tipos rifeños. En este caso, se trata de tres personajes retratados a cierta distancia, sobre un fondo de nubes y arena que, con la textura del papel fotográfico, adquiría un aspecto prácticamente abstracto. El espacio que atravesaban resultaba casi irreal.

La imagen tuvo una enorme difusión en los años siguientes. Se presentó, entre otros lugares, en el Salón de Londres y en la exposición antológica de su obra que tuvo lugar en París, ambos en 1964. Dos años después, se expuso en el Interpress-Foto de Moscú. Él mismo recordaba satisfecho que la suya había sido la única imagen de la exposición que se reprodujo en el diario Pravda, el 12 de julio de 1966. Esta obra fue el último gran éxito de Ortiz Echagüe como fotógrafo.

En el Sud Atlasca. 1910

Desde el aire1914

Vista aérea1910

Sin títuloca. 1910

Lugar en el Sud Atlasca. 1910

Zoco rifeño1910

Fez1910

Puerta de Fez1910

Tetuán1909-1915

Atardecer en Tetuán1910

Calle de Fez 1ca. 1910

El santón1914

Sin título ca. 1910

Moras del Rif1912

Moras del Rif 11914

Mora del Rif 11910

Mora de Fez 3 (Fátima)ca. 1912