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notas al programa escuela nacional de musica UNAM
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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO
ESCUELA NACIONAL DE MSICA
OBRAS DE:
JOHANN SEBASTIAN BACH
NICOLO PAGANINI
MANUEL M. PONCE
LEO BROUWER
PAULO BELLINATI
HEITOR VILLA LOBOS
N O T A S A L P R O G R A M A
QUE PARA OBTERNER EL TTULO DE
LICENCIADO INSTRUMENTISTA GUITARRA-
P R E S E N T A
MIGUEL NGEL VENCES GUERRERO
Asesores:
Recital Pblico: MTRO. JUAN CARLOS LAGUNA MILLN
Notas al Programa: DRA. EUNICE PADILLA LEN
II
Agradecimientos
A nuestra mxima casa de estudios la
UNAMy a la Escuela Nacional de Msica
A mis profesores y asesores Eunice y
Juan Carlos por su paciencia y
enseanzas, as como los profesores que
fueron parte de mi carrera, Pablo
Garibay, Carlos Martnez, Alejando
Salcedo, Hugo Pealoza, Francisco
Viesca y Jos Luis Segura.
Doy gracias a mis padres por apoyarme,
aconsejarme y ayudarme en todo
momento de mis estudios; a ensearme a
elegir una carrera con la que soy feliz, y a
su enorme esfuerzo por que nunca me
faltara nada.
Doy gracias a mis hermanos que siempre
me han apoyado, a Jorge por ensearme a
luchar, a Manuel por ensearme casi todo
lo que se, y a Ana por ser mi amiga.
Gracias a mi prometida Margarita, por tu
paciencia en esta etapa de mi vida y por
ensearme a ser noble y disfrutar de la
vida juntos (y volar).
A mis amigos y hermanos del Terceto
Cuicacalli Diego y Lalo; aprendimos que
juntos podemos lograr lo que nos
propongamos.
A mis amigos y personas que me
apoyaron en este camino Beto, Marco,
Tania B, Pilar, Edgar, Alex, Vere, Ollin,
Tania R., etc.
III
ndice
1. Bach, Johann Sebastian (1685-1750) ............................................................................. 1
Suite No 4 para lad BWV 1006 ........................................................................................... 1
1.1. Anlisis Suite No 4 para lad BWV 1006 ............................................................. 3
1.1.1. Preludio ........................................................................................................... 4
1.1.2. Loure ............................................................................................................... 9
1.1.3. Gavotte en Rondeau...................................................................................... 11
1.1.4. Menuett I y Menuett II.................................................................................. 14
1.1.5. Bourre ......................................................................................................... 16
1.1.6. Gigue ............................................................................................................ 18
1.2. Propuesta interpretativa ........................................................................................ 20
2. Paganini, Niccol (1782-1840) .................................................................................... 23
Sonata I. Centone di Sonate. ................................................................................................ 23
2.1. Anlisis Sonata I del Centone di Sonate ............................................................... 27
2.1.1. Primer Movimiento ...................................................................................... 27
2.1.2. Rondoncino ................................................................................................... 29
2.1.3. Tro ............................................................................................................... 30
2.1.4. Minore .......................................................................................................... 31
2.2. Propuesta Interpretativa ........................................................................................ 32
3. Ponce Cullar, Manuel Mara (1882-1948) .................................................................. 35
Sonatina Meridional. ............................................................................................................ 35
3.1. Anlisis Sonatina Meridional. .............................................................................. 41
3.1.1. Campo ................................................................................................................... 41
3.1.2. Copla ............................................................................................................. 44
3.1.3. Fiesta ............................................................................................................. 45
3.2. Propuesta interpretativa ........................................................................................ 48
4. Brouwer Mezquida, Leo (1939) ................................................................................... 51
Poema y Madrigalillo ........................................................................................................... 51
4.1. Anlisis Poema y Madrigalillo ............................................................................. 54
4.1.1. Poema ........................................................................................................... 54
4.1.2. Madrigalillo .................................................................................................. 56
IV
4.2. Propuesta Interpretativa ........................................................................................ 58
5. Bellinati, Paulo (1950) .................................................................................................. 61
A furiosa ............................................................................................................................... 61
5.1. Anlisis A Furiosa ................................................................................................ 62
5.2. Propuesta interpretativa ........................................................................................ 66
6. Villa-Lobos Heitor (1887-1959) ................................................................................... 69
Concerto pour Guitare and Petit Orchestre. ........................................................................ 69
6.1. Anlisis Concerto pour Guitare and Petit Orchestre ........................................... 73
Reduccin a piano y Guitarra ........................................................................................... 73
6.1.1. Allegro Preciso ............................................................................................. 73
6.1.2. Andantino e Andante .................................................................................... 78
6.1.3. Cadenza ........................................................................................................ 81
6.1.4. Allegro non troppo ....................................................................................... 84
6.2. Sugerencia Interpretativa ...................................................................................... 89
7. Bibliografa ................................................................................................................... 93
ndice de ilustraciones
Ilustracin 1 Secciones del Preludio ....................................................................................... 4
Ilustracin 2 Tonalidades del Rodeau .................................................................................. 11
Ilustracin 3 Esquema de forma sonata en el movimiento Campo ...................................... 41
Ilustracin 4 Esquema de los temas de A Furiosa ................................................................ 63
Ilustracin 5 Esquema de las secciones del Allegro Preciso ................................................ 73
Ilustracin 6 Esquema de las secciones del Andantino ........................................................ 79
Ilustracin 7 Esquema de las secciones del Allegro non troppo .......................................... 84
ndice de Figuras
Fig. 1 Arpegio de Mi mayor ................................................................................................... 5
Fig. 2 Motivos idnticos con variacin de dinmica .............................................................. 5
Fig. 3 Inicio de Progresin armnica...................................................................................... 5
Fig. 4 Motivo principal del tercer periodo .............................................................................. 6
V
Fig. 5 Sucesin de acordes ..................................................................................................... 6
Fig. 6 Inicio de la seccin B ................................................................................................... 7
Fig. 7 Segundo periodo en la nueva tonalidad........................................................................ 7
Fig. 8 Progresin final del tercer perodo ............................................................................... 7
Fig. 9 Motivo utilizado en la seccin A.................................................................................. 8
Fig. 10 Patrn de la progresin ............................................................................................... 8
Fig. 11 Cadencia Final antes de la Coda ................................................................................ 8
Fig. 12 Variacin de ritmo en la Coda ................................................................................... 9
Fig. 13 Motivo inicial y segunda voz imitativa ...................................................................... 9
Fig. 14 Motivo de la progresin ........................................................................................... 10
Fig. 15 Contrapunto entre voz superior e inferior ................................................................ 10
Fig. 16 Motivo ornamentado inicial de la progresin .......................................................... 10
Fig. 17 Primera semifrase que termina en el acorde de la dominante. ................................. 11
Fig. 18 Final del Tema B ...................................................................................................... 12
Fig. 19 Textura polifnica .................................................................................................... 12
Fig. 20 Voz del bajo descendente, en la voz superior un apoyatura..................................... 13
Fig. 21 Nota pedal de Sol y voz intermedia con meloda ..................................................... 13
Fig. 22 Dos melodas en la primera frase ............................................................................. 14
Fig. 23 Frase contrastante ..................................................................................................... 14
Fig. 24 Antecedente y consecuente de la primera semifrase ................................................ 15
Fig. 25 Cadencia final primera parte .................................................................................... 15
Fig. 26 Final del segundo minueto ....................................................................................... 16
Fig. 27 Primer motivo, utilizado en toda la Bourre ............................................................ 16
Fig. 28 Motivos idnticos con variacin de dinmica .......................................................... 17
Fig. 29 Voz del bajo con mayor importancia ....................................................................... 17
Fig. 30 Motivo inicial en forma de ritornelo ........................................................................ 18
Fig. 31 Primer motivo rtmico importante ............................................................................ 18
Fig. 32 Progresin con el motivo inicial............................................................................... 19
Fig. 33 Motivo inicial con cambio de registro...................................................................... 19
Fig. 34 Progresin de arpegios ............................................................................................. 19
Fig. 35 ltima presentacin del primer motivo .................................................................... 20
VI
Fig. 36 Acompaamiento de treintaidosavos ....................................................................... 28
Fig. 37 Ritmo caracterstico de la meloda ........................................................................... 28
Fig. 38 Repeticin de compases con variacin de dinmica. ............................................... 28
Fig. 39 Presentacin del tema B en modo mayor. ................................................................ 29
Fig. 40 Final enrgico con arpegio de La menor .................................................................. 29
Fig. 41 Repeticin de meloda con variacin de ritmo en el acompaamiento .................... 30
Fig. 42 Inicio del tro enrgico y con notas largas ............................................................... 31
Fig. 43 Primer parte del estribillo compactada a 8 compases. ............................................. 31
Fig. 44 Inicio del Tema C con la indicacin Pizz. ............................................................ 32
Fig. 45 Motivo meldico de sextas paralelas para finalizar. ............................................... 32
Fig. 46 En el Tercer comps el acorde napolitano ............................................................... 42
Fig. 47 Motivo rtmico que se utilizar en todo el movimiento ........................................... 42
Fig. 48 Primera presentacin de un puente con indicacin de Pizz. .................................... 42
Fig. 49 Cadencia Frigia ........................................................................................................ 43
Fig. 50 Progresin final de acordes del desarrollo ............................................................... 43
Fig. 51 Variacin en la re exposicin ................................................................................... 44
Fig. 52 Coda ......................................................................................................................... 44
Fig. 53 El bajo forma hemiolas ............................................................................................ 45
Fig. 54 Cromatismos ascendentes en el bajo ........................................................................ 45
Fig. 55 Escala descendente en treintaidosavos ..................................................................... 45
Fig. 56 Inicio con Rasgueos ................................................................................................. 46
Fig. 57 Antecedente-Consecuente en diferente registro ....................................................... 46
Fig. 58 Quintas paralelas en la voz del bajo ......................................................................... 47
Fig. 59 Modificacin de tresillos en la edicin de Segovia .................................................. 47
Fig. 60 Progresin Final del movimiento ............................................................................. 47
Fig. 61 Presentacin de la primera frase Cuando yo me muera ........................................ 54
Fig. 62 Lneas meldicas de igual importancia .................................................................... 55
Fig. 63 Conclusin del poema .............................................................................................. 55
Fig. 64 Motivo inicial de la guitarra ..................................................................................... 56
Fig. 65 Intervalo de sptima mayor en la voz. ..................................................................... 56
Fig. 66 Escala de la guitarra en modo Locrio ....................................................................... 57
VII
Fig. 67 Escala de la guitarra en modo Drico ...................................................................... 57
Fig. 68 Final con apoyaturas de intervalos de sptima mayor.............................................. 58
Fig. 69 Contraposicin de Ritmo en las tres guitarras .......................................................... 63
Fig. 70 Presentacin del tema con acompaamiento ............................................................ 64
Fig. 71 Comps 80 Resolucin a Mi mayor ......................................................................... 64
Fig. 72 Escalas en tresillos y seisillos................................................................................... 65
Fig. 73 Percusiones ............................................................................................................... 65
Fig. 74 Seccin final Antecedente Consecuente .................................................................. 66
Fig. 75 Escala descendente formada en la segunda nota de cada tresillo ............................. 74
Fig. 76 El piano responde al motivo de la Guitarra .............................................................. 75
Fig. 77 Escala ascendente formada por la ltima nota de los dieciseisavos ......................... 75
Fig. 78 Dos escalas descendentes en polifona ..................................................................... 75
Fig. 79 Tema lrico ............................................................................................................... 76
Fig. 80 Escalas en movimiento contrario ............................................................................. 76
Fig. 81 Preparacin al segundo poco meno .......................................................................... 77
Fig. 82 Ritmo del acompaamiento en contraposicin ........................................................ 77
Fig. 83 Final del Primer movimiento.................................................................................... 78
Fig. 84 Motivo Principal ....................................................................................................... 79
Fig. 85 Meloda en el registro Inferior ................................................................................. 80
Fig. 86 Comienzo del Tema B .............................................................................................. 80
Fig. 87 Mayor densidad armnica ........................................................................................ 81
Fig. 88 Arpegio de Mi menor ............................................................................................... 81
Fig. 89 Primer motivo de ligados ......................................................................................... 82
Fig. 90 Primer nota de cada arpegio lleva la meloda .......................................................... 82
Fig. 91 Remembranza del segundo movimiento .................................................................. 83
Fig. 92 Seccin de armnicos ............................................................................................... 83
Fig. 93 Motivo que antecede el inicio del tercer movimiento .............................................. 84
Fig. 94 Motivo inicial del piano ........................................................................................... 85
Fig. 95 Meloda que se dibuja en las notas ms agudas de la guitarra ................................. 85
Fig. 96 Final del primer periodo ........................................................................................... 86
Fig. 97 El primer motivo del movimiento se presenta en la guitarra ................................... 86
VIII
Fig. 98 Motivo generador del puente.................................................................................... 87
Fig. 99 Serie de acordes de la seccin B .............................................................................. 87
Fig. 100 Contrapunto de la guitarra ...................................................................................... 88
Fig. 101 La voz grave del contrapunto se presenta sola en la guitarra ................................ 88
Fig. 102 Meloda en el piano mientras la guitarra acompaa ............................................... 89
Fig. 103 Final del concierto .................................................................................................. 89
1
1. Bach, Johann Sebastian (1685-1750)
Suite No 4 para lad BWV 1006
Descendiente de una gran familia de msicos y uno de los ms representativos a nivel
mundial; fue clavecinista, organista, violista, maestro de capilla, cantor y compositor. Naci
en la ciudad de Eisenach, Alemania; es considerado uno de los mximos exponentes de la
msica Barroca y de toda la msica occidental. Sus obras son trascendentales no slo en su
poca, tambin para la historia y el desarrollo de la msica. Podemos citar como ejemplo
el Clave bien Temperado, el Arte de la Fuga, los Conciertos de Brandemburgo, las
variaciones Goldberg, etc.
Los primeros conocimientos musicales los aprendi de sus padres, quienes murieron a muy
temprana edad, por lo que fue a vivir con su hermano Johann Christoph Bach a la ciudad de
Ohrdruf, con quien continu con su educacin musical.
Hay numerosas biografas de Bach y en general se dividen temporalmente segn las
ciudades en las que vivi, considerndolas como etapas no slo de su vida, sino tambin de
su evolucin musical. Las etapas en las que se suele dividir su vida son: Lneburg,
Arnstadt, Mhlhausen, Weimar, Cothn, y finalmente Leipzig, donde falleci. (Wolff,
Bach, Recuperado el 10.10.2013). Entre los aos 1736 y 1737 transcribi la Suite No. 4
BWV 1006 para Lad a partir de la Partita No. 3 para violn solo, escrita en 1720, por lo
que nos enfocaremos en este perodo de su vida, es decir la penltima etapa, su estada en
Cothn. (Wolff, 2000, 80)
Cothn
En 1717 Bach comenz a buscar trabajo despus de ser encarcelado por un altercado en su
antigua ciudad de residencia, Weimar. Se dice que Bach se vio sumamente molesto tras el
fallecimiento del kapellmeister, de quien esperaba ser el sucesor. Sin embargo, el duque
decidi otorgarle el puesto al hijo del antiguo kapellmeister, lo que decepcion mucho a
Johann y decidi renunciar. Al observar el arrebato de ira y desobediencia del msico, el
duque orden su arresto para semanas despus liberarlo. Para estos aos, Bach ya contaba
con una gran reputacin como clavecinista, organista y compositor. (Forkel, 1953, 50). Se
haba casado con Mara Brbara Bach, con quien tuvo 7 hijos, entre ellos, Wilhelm
Friedemann y Carl Philip Emanuel, que se convirtieron en importantes msicos.
2
El prncipe Leopold de Anhalt, tena una gran formacin musical, y admiraba a Bach. Es
por esto que en 1717 al enterarse de la situacin de Bach, inmediatamente lo contrat como
maestro de capilla, ofrecindole un buen sueldo y tiempo para poder componer y tocar.
Durante esta etapa de su vida se atribuyen a Bach la mayora de sus composiciones
profanas, es decir, que no tenan un vinculo estricto con la religin. Esto es a razn de que
el prncipe era Calvinista (sistema teolgico protestante) y la msica que le peda no estaba
basada en la liturgia. (Wolff, Bach, Recuperado el 12.10.2013).
A partir de 1717 compuso las Suites Orquestales, las Suites para Violonchelo solo, los
Conciertos de Brandemburgo y las Sonatas y Partitas para violn solo.
En 1720 especficamente, Bach compuso la Partita No. 3 para violn solo. Existen dos
versiones antiguas de esta obra. La primera es el manuscrito escrito directamente por Bach,
y que lleva el siguiente ttulo: Da John:Seb:Bach/ao de Sei
Solo/aViolino/Senza/Basso/Acompagnato 1720 y la segunda escrita en doble pentagrama
en las claves de Sol y Fa, no contiene ttulo ni indicacin de instrumento, y algunos
musiclogos, de acuerdo a la disposicin armnica, atribuyen al Lad o al Clavicmbalo.
(Wolff, 2000, 105) En aos posteriores se adapt una versin para piano solo y existen
transcripciones modernas para Arpa y guitarra moderna.
Durante este mismo ao, el 7 de julio ocurri una gran tragedia para la vida sentimental de
Bach. Su esposa Mara Brbara muere repentinamente mientras l realizaba un viaje con el
prncipe. Se dice que en memoria de ella compuso la Chacona de la Partita No. 2 para
Violn solo. (Forkel, 1953, 82)
Durante esta misma poca Bach hizo el intento de contactar a Haendel, e incluso viaj a la
ciudad de la Halle para visitarlo; sin embargo, todos sus intentos fueron frustrados por
alguna u otra razn.
En 1721 conoci a la que sera su segunda esposa: Ana Magdalena Wilcke, quien era una
talentosa soprano que cantaba en la corte de Cothn. Con una diferencia de edad de 17
aos, se casaron el 3 de diciembre de ese mismo ao. Tuvieron trece hijos, entre los que
destacan Johann Christoph Friedrich y Johann Christian Bach, quienes se convertiran ms
tarde en reconocidos msicos. (Forkel, 1953, 120)
En 1722 hizo la primera compilacin del Clave bien temperado; una de las obras ms
importantes de la historia musical.
3
En 1723 fue nombrado director musical de la iglesia luterana de Santo Toms, en Leipzig,
donde por fin, despus de aos de servir a la aristocracia, obtuvo un puesto estatal. Este fue
el trabajo que mantuvo durante 27 aos hasta su muerte. En 1730 Bach dej de ser un
msico solamente de liturgia, al hacerse cargo de la direccin del Collegium Musicum, un
grupo dedicado a la interpretacin de msica profana encabezado por el reconocido
compositor George Philipp Telemann. (Wolff, Bach, Recuperado el 10.10.2013). Este
ensamble estuvo muy activo en la vida musical de Leipzig y tom gran importancia entre
los aos de 1730 y 1740. Muchas de las composiciones de Bach fueron interpretadas por
este grupo, que tena presentaciones pblicas continuas a lo largo de todo el ao. Es 1735
el ao en que Bach hizo la transcripcin de la Partita No. 3, tal vez como repertorio para
este mismo grupo.
En esta etapa de su vida fue cuando compuso las obras cumbre de todo su repertorio. En
1733, escribi la Misa en Si menor, que present al Monarca Augusto III y le vali su
puesto como compositor real de la corte. Entre 1738 y 1742, compuso El Arte de la Fuga
como ejemplo de las tcnicas de contrapunto. En 1747 escribi la Ofrenda Musical como
respuesta al reto del rey Federico II el Grande, quien le ofreci un tema y le pidi que
improvisara una fuga sobre l. (Wolff, 2000, 140)
El 28 de julio de 1750 Bach muri tras una operacin que se le realiz meses antes debido a
su ceguera progresiva.
El legado de Bach es realmente invaluable, escribi para la mayora de instrumentos
conocidos en su poca, msica instrumental y vocal; msica para teclado, para cuerda;
suites, sinfonas, cantatas, motetes, conciertos, fugas, etc. Fue un compositor que sent
muchas de las bases de la msica europea en el siglo XVIII, con un estilo nico, e
incomparable.
1.1. Anlisis Suite No 4 para lad BWV 1006
La Suite No. 4, originalmente escrita como una partita para violn, es la nica de la suites
para lad escrita en tonalidad mayor, ms precisamente en Mi mayor. La suites, como
forma musical durante el periodo Barroco, constan de un conjunto de danzas, generalmente
antecedidas por un Preludio; todas escritas en la misma tonalidad o en su relativo menor y
con pasajes meldicos similares entre ellas. En su mayora, las danzas tenan una forma
binaria simple, es decir, constan de dos partes proporcionales y bien balanceadas.
4
En esta suite vamos a observar la mayora de estas caractersticas seguidas al pie de la letra.
Comienza con un Preludio seguido de 6 danzas. Loure, Gavotte en Rondeau, Menuett I,
Menuett II, Bourre y Gigue. Escritas todas en Mi mayor y con una estructura similar
forman una gran suite totalmente homognea y equilibrada.
1.1.1. Preludio
El preludio comnmente era una pieza breve que se utilizaba como preparacin para las
dems danzas, en donde se presentaba la tonalidad claramente y a veces a manera de
improvisacin, mostraba algunos de los temas que se utilizaran en las danzas. El preludio
de la Suite No. 4 es una obra extensa y muy compleja en su forma y en su construccin.
Bach tambin incluy este preludio en la cantata No. 29 y la cantata No. 120.
El preludio se puede dividir en varias secciones, que a su vez se dividen en perodos,
algunos mas claros que otras:
Seccin Compases Tonalidad
Introduccin 1-2 Mi mayor
Seccin A 3-16 Primer perodo Mi mayor
Do#
menor
17-28 Segundo perodo
29-42 Tercer perodo
43-51 Cuarto perodo
Seccin B 52-68 Quinto perodo La mayor
Fa# menor
67-78 Sexto perodo
79-99 Sptimo perodo
100-108 Octavo perodo
Seccin C 109-122 Noveno perodo Fa# menor
La mayor 123-133 Dcimo perodo
Coda 134-139 Mi mayor
Ilustracin 1 Secciones del Preludio
La introduccin inicia con un arpegio de mi mayor descendente que nos presenta la
tonalidad y nos da un pequeo motivo meldico con un mordente inferior en los primeros
dieciseisavos y un grupeto en el siguiente comps. (Fig. 1)
5
Fig. 1 Arpegio de Mi mayor
La primer seccin nos muestra en pocos compases la base de como ser construido el
preludio en su totalidad. En los compases tres y cuatro tenemos un primer motivo que
muestra en una polifona oculta con un tetracorde de Mi mayor, mientras la nota de Si acta
como un pedal, y en el siguiente comps desciende en una escala de Mi mayor. Este motivo
se repite idnticamente los siguientes dos compases, un recurso muy utilizado en el
barroco, lo cual sugiere de manera interpretativa, un cambio de dinmica o timbre en el
caso de la guitarra. El resto del perodo es elaborado de la misma manera siempre en la
tonalidad de Mi mayor. (Fig. 2)
Fig. 2 Motivos idnticos con variacin de dinmica
El segundo periodo es una progresin armnica, sobre la nota pedal de Mi Una voz superior
canta y una voz inferior realiza una escala que desciende de Mi 5 a Mi 4, forman los
siguientes grados I, ii7, V/IV, IV, I, V7, II7, I, II7 y VII7. Esta sucesin de acordes van
formando una serie de tensiones y distensiones que finalmente nos conducen al siguiente
perodo. (Fig. 3)
Fig. 3 Inicio de Progresin armnica
6
En el comps 34 comienza un nuevo tema, que de igual manera se volver a utilizar en
diferentes secciones del preludio. Elaborado con los primeros tres grados de una escala de
Mi mayor y una nota pedal del quinto grado Si. Este motivo se repetir como una
progresin por intervalo de tercera ascendente dos veces hasta llegar a un arpegio
descendente. Este motivo y progresin se repiten en el comps 33 pero esta vez
comenzando en Do sostenido hasta llegar a una serie de arpegios y escalas con polifona
oculta modula a Sol sostenido mayor. (Fig. 4)
Fig. 4 Motivo principal del tercer periodo
El ltimo perodo de esta seccin est conformado por una serie de acordes que tienen la
funcin de puente modulatorio para la siguiente seccin. Inicia en Sol sostenido mayor (que
comienza a fungir como Dominante), resuelve a Do sostenido menor (que ser nuestra
nueva tnica) y posteriormente dominante de la dominante, quinto grado y en la siguiente
seccin ratifica la modulacin a Do sostenido menor. (Fig. 5)
Fig. 5 Sucesin de acordes
La seccin B comienza con un nuevo tema en Do sostenido menor. Dibuja una escala
descendente mientras otra de las voces contiene un arpegio. (Fig. 6) Esta misma escala la
utiliza como conexin hacia una inflexin a Si mayor, haciendo un arpegio de Dominante
de Fa sostenido con sptima. Se repite el nuevo tema de esta seccin pero esta vez en Si
7
mayor y utiliza el mismo recurso para modular esta vez a La mayor y llevarnos mediante
una especie de reexposicin al comps 63 en la nueva tonalidad.
Fig. 6 Inicio de la seccin B
En el comps 63 est el segundo perodo de la seccin B que es idntico al segundo periodo
de la seccin A, pero en la tonalidad de La mayor. (Fig. 7)
Fig. 7 Segundo periodo en la nueva tonalidad
El tercer periodo de la seccin B es claramente un desarrollo del tercer perodo de la
seccin A. Comienza con el mismo motivo, ahora en la tonalidad de La mayor; durante los
primeros 7 comps mantiene la misma estructura hasta llegar al comps 86 donde comienza
una parte muy intensa de inflexiones en, hasta el comps 90 donde repite el motivo inicial
ahora en Do sostenido menor, donde muestra nuevamente una seccin de modulaciones
dentro de una progresin armnica, en intervalo de tercera en cada comps hasta llegar a Fa
sostenido mayor para iniciar el ltimo perodo de esta seccin. (Fig. 8)
Fig. 8 Progresin final del tercer perodo
La ultima parte de esta seccin comienza con un arpegio de Fa sostenido mayor y una
cadencia V-I en arpegios. En el comps 104 se presenta un motivo ya utilizado con
anterioridad en la seccin A, pero esta vez a manera de puente hasta el comps 105 donde
recae en una cadencia sumamente intensa hacia la ltima seccin, ratificando la modulacin
a Fa sostenido mayor. (Fig. 9)
8
Fig. 9 Motivo utilizado en la seccin A
En la seccin C esta la parte ms intensa en cuanto a modulaciones. Elaborada a base de
progresiones con un patrn mtrico de dos compases, en escalas que contienen polifona
oculta siempre con un pedal, y posteriormente realizando un arpegio que tendr la funcin
de modular a la siguiente progresin. Antes de comenzar el ltimo periodo de la seccin C
en el comps 119 Bach elabora un pequeo puente que nos conduce a la seccin final.
(Fig. 10)
Fig. 10 Patrn de la progresin
La parte final comienza con primer motivo de la seccin B, esta vez en la tonalidad de Si
mayor. Este motivo es desarrollado en el comps 125 donde a travs de escalas genera una
gran cadencia de I-IV-V7-I que termina en un gran arpegio de Mi mayor despus de toda la
tensin generada al comps 130 y culmina con la coda en el comps 134 . (Fig. 11)
Fig. 11 Cadencia Final antes de la Coda
En la Coda por fin encontraremos un cambio de ritmo, ya que Bach desde el comps 3, no
dejo de escribir solamente en dieciseisavos, hasta llegar a esta seccin donde por fin reposa
la armona y con un final triunfal elabora una pequea meloda en dos registros y termina
majestuosamente con un arpegio de Mi mayor. (Fig. 12)
9
Fig. 12 Variacin de ritmo en la Coda
1.1.2. Loure
Esta danza tiene su origen en Francia, especficamente en la Normanda. Muchos la
denominan como una Gigue lenta. Sus caractersticas principales son el estar escrita en una
mtrica ternaria, estructurada en dos secciones, en un tiempo lento, anacrsica y ampliada
la primera nota de cada comps con puntillo.
Bach escribi una Loure muy apegada a las caractersticas comunes. Esta escrita en comps
de 6/4 y contiene dos secciones que se repiten. La primera parte comienza en anacrusa con
un intervalo de octavas en la nota de Si que se dirigen hacia la nota de Sol antecedida por
una apoyatura y aumentada su duracin con un puntillo. Este tema se elabora poco a poco
con bastante ornamentacin. En el siguiente comps se presenta la segunda voz a manera
de canon, con la misma anacrusa pero ahora en la nota Mi que resuelven a un Re de negra
con punto, se va creando la polifona caracterstica de la msica de Bach, la frase termina
en el comps 4 con un tetracorde descendente de Mi. (Fig. 13)
Fig. 13 Motivo inicial y segunda voz imitativa
La segunda frase, comienza de la misma manera en anacrusa y hacia el siguiente comps la
nota de Do con un trino mordente inferior y con puntillo; hacia el comps 6 comienza un
motivo rtmico de octavo con punto-dieciseisavo-negra, que se utilizar como progresin,
mientras el bajo asciende por grado conjunto hasta terminar en Fa sostenido menor. (Fig.
14)
10
Fig. 14 Motivo de la progresin
En la ltima frase de esta seccin comienza la modulacin hacia el quinto grado (Si mayor)
y termina con un motivo de tresillos en una cadencia de V-I.
La segunda seccin consta de 4 frases y comienza de manera muy similar a la primera
parte; la voz superior en anacrusa y en el comps siguiente la voz del bajo de manera
imitativa la complementa. En el comps 14 presenta una serie de acordes que terminarn en
una inflexin a Fa sostenido menor. En la segunda frase las voces superiores e inferiores
toman la misma importancia haciendo un contrapunto de melodas muy bello que culmina
en Sol sostenido mayor en el comps 18. (Fig. 15)
Fig. 15 Contrapunto entre voz superior e inferior
La tercera frase hace una remembranza del inicio de la danza pero se modifica y termina en
una inflexin hacia Sol sostenido menor.
La ultima parte est formada por una progresin que comienza con un motivo
ornamentado. El primero en Si mayor y el segundo finaliza en la tonalidad inicial con una
cadencia Perfecta. (Fig. 16)
Fig. 16 Motivo ornamentado inicial de la progresin
11
1.1.3. Gavotte en Rondeau
La Gavota es una danza de origen francs y es una de las galanteras ms incluidas en las
suites. Escritas generalmente en 4/4 o 2/2, las gavotas suelen ser de tiempo moderado o
rpido y tienen como caracterstica principal que sus frases se inician a mitad de comps.
Suelen tener forma binaria y es poco comn que se presenten en combinacin con la forma
Rond como en este caso. El rond tambin sola utilizarse dentro de las suites, y contaba
con dos temas aparte del estribillo.
La Gavotte de la suite No. 4 es inusual en su estructura por incluir las caractersticas de
ambas danzas en una. Contiene la siguiente forma:
Ilustracin 2 Tonalidades del Rodeau
El estribillo o Tema A esta elaborado en dos frases simples de 4 compases cada una y a su
vez cada frase se puede subdividir en semifrases de dos compases. Tiene un inicio
anacrsico que comienza en el tercer tiempo del comps y la meloda tiene un intervalo de
sexta entre sus primeras dos notas, que dan la suavidad de un intervalo consonante aunque
la distancia sea amplia. La meloda viaja hacia el final de la semifrase y reposa en un
acorde de dominante con sptima, para despus resolver hacia el primer grado con un
arpegio descendente en el comps 4. (Fig. 17) La segunda frase nace de ese mismo arpegio
(pero ascendentemente) para terminar su primera semifrase de igual modo que la primera,
en un acorde de dominante con sptima y posteriormente la cadencia final I-ii-V-I y
resuelven con una apoyatura en la voz superior a Mi mayor.
Fig. 17 Primera semifrase que termina en el acorde de la dominante.
Seccin A B A C A D A E A
Tonalidad Mi Do sostenido menor
Mi Si Mi Fa sostenido menor
Mi Sol sostenido menor
Mi
12
El tema B se elabora de manera muy similar al estribillo, con dos frases de 4 compases y
con el mismo intervalo inicial de sexta. Inmediatamente hace la modulacin a Do sostenido
menor. La meloda se mueve en grupos de 4 notas hasta llegar a un arpegio de la dominante
al final de la primera frase. La frase siguiente comienza con un arpegio de Do sostenido
menor y una meloda que se mueve en grados conjuntos y arpegios descendentes hasta caer
en el comps 14 a una cadencia sencilla de vii-V-i donde el ltimo acorde tiene un retardo
en la voz superior. (Fig. 18)
Fig. 18 Final del Tema B
El tema A se presenta de nuevo sin ninguna variante. El tema C, se divide en tres frases; la
primera de 4 compases, la segunda de 6 y la tercera de 4. Comienza con una escala
ascendente de la nota de Mi a Si y en el siguiente comps, se integra una segunda voz en el
registro grave que crea una textura polifnica, para despus hacer una cadencia de acordes
con un pedal de Re y Mi como motivo final. La cadencia la forman los grados IV-I-vii-I de
Mi mayor. La segunda frase es imitacin de la primera solamente que ahora en la tonalidad
de Si mayor y termina con un arpegio de la dominante, para despus en la tercera frase a
manera de extensin presenta una variacin del tema del estribillo en el comps 36
utilizando el intervalo de sexta y ratifica la modulacin hacia el final. (Fig. 19)
Fig. 19 Textura polifnica
El estribillo se presenta siempre despus de cada tema, ahora con una variante que no llega
a ser significativa. En anacrusa al comps 49 se presenta el tema D con dos frases de 8
compases cada una y que comienza con un arpegio de Mi mayor la cual al siguiente comps
nos conduce al inicio de la modulacin a Fa sostenido menor de la misma manera en la que
13
comenz con un arpegio. En el comps 53 vamos a encontrar una pequea progresin que
inicia con una escala ascendente y resuelve en un arpegio; la primera comienza en Fa
sostenido menor y nos lleva a Si menor, la segunda en Si menor y nos lleva a Mi mayor, la
tercera en Mi mayor y nos lleva a La menor, es decir una progresin por intervalo de
quintas descendentes.
La segunda frase utiliza un material temtico similar a la primera y al final, en la voz grave
presenta una escala descendente que parte de Si y llega hasta el sptimo grado de la
tonalidad nueva. Mientras, en la voz superior, presenta un arpegio con una apoyatura en los
ltimos dos octavos y termina con una cadencia de Dominante-Tnica al final de la frase.
(Fig. 20)
Fig. 20 Voz del bajo descendente, en la voz superior un apoyatura.
El estribillo vuelve de manera literal. El ltimo tema contrasta con los temas anteriores
Mucho ms enrgico, inicia con un motivo de dos octavos y una negra, y con dos frases de
9 compases. La primera serie de acordes comienza con Mi mayor, La mayor y Re sostenido
menor que modulan hacia Sol sostenido mayor. Despus comienza un motivo en el cual el
bajo asciende por grados conjuntos de la nota de Mi a La, mientras la voz superior dibuja
un arpegio que resuelve a Si mayor. Regresa el motivo inicial, pero esta vez en los acordes
de Si menor, Sol mayor y Do sostenido menor. En el comps 82 se presentan un material
nuevo donde la nota de Sol acta como un pedal mientras la voz central dibuja una
meloda. Al final de este tema Bach utiliza los tresillos en la ltima cadencia como lo hizo
en el final de la primera parte de la Loure. (Fig. 21)
Fig. 21 Nota pedal de Sol y voz intermedia con meloda
14
1.1.4. Menuett I y Menuett II
Con ritmo ternario y de carcter humorstico, de origen francs, el minueto es una de las
danzas ms representativas de la suite. Tena una forma binaria con repeticiones en cada
parte y sola acompaarse de un tro para despus hacer una reexposicin sin repeticiones.
En pocas posteriores al periodo barroco esta danza se sigui utilizando de manera regular
como parte de las sonatas durante la poca clsica, hasta que al final de esta misma poca
fue sustituida por el scherzo.
El primer minueto se divide en dos secciones, la primera de mucho menor tamao que la
segunda. La primera parte consta de 8 compases y en contraste de todas las dems danzas
su inicio es ttico. La primera frase comienza con dos melodas que se mantendrn hasta el
final de la seccin; la superior tiene ms movimiento que la inferior. La frase concluye con
una modulacin hacia la dominante. (Fig. 22)
Fig. 22 Dos melodas en la primera frase
La segunda parte consta de 20 compases y es divisible en 4 pequeas frases. La primera es
de cuatro compases, utiliza el motivo inicial pero ahora en la tonalidad de si mayor. La
segunda es un desarrollo de este mismo tema y hace una inflexin hacia Do sostenido
menor. La tercer frase comienza en anacrusa hacia el comps 19 y es de carcter totalmente
diferente a las anteriores. Inicia con acordes quebrados en terceras, para despus hacer una
escala ascendente; este patrn se repite tres veces hasta llegar a la modulacin final que
regresa a Mi mayor en el comps 27. La cuarta frase evoca un ritornelo que comienza con
el tema inicial del minueto y combina material de la tercera frase para terminar en una
cadencia ii-V-V7-I en Mi mayor. (Fig.23)
Fig. 23 Frase contrastante
15
El segundo minueto tiene un carcter contrastante con el primero. Sus temas son lricos y
cantables, no es tan rtmico y enrgico. Parece ser un tro ms que un minueto y algunos
interpretes deciden repetir el primer minueto por esta misma razn. La primera parte se
divide en dos frases de 8 compases cada una. El inicio cuenta con un motivo de dos
compases al que responde otro de igual duracin como antecedente y consecuente.
Comienza en Mi mayor y su inicio es ttico. (Fig. 24)
Fig. 24 Antecedente y consecuente de la primera semifrase
El material posterior est hecho con arpegios de tnica y dominante para terminar en una
cadencia a Mi mayor. La segunda frase comienza con el primer motivo, esta vez no hay
motivo consecuente, sino que inmediatamente se desarrolla con arpegios de tnica,
dominante y modula hacia Si mayor al final de la primera parte. (Fig. 25)
Fig. 25 Cadencia final primera parte
La segunda parte de este minueto tambin se forma por dos frases de 8 compases que a su
vez se dividen en dos semifrases de 4 compases cada una. La primera de ellas inicia con un
motivo muy parecido al primero de este minueto; una negra seguida de cuatro octavos;
sobre un acorde de Si mayor con sptima la armona se vuelve inestable y hacia el final de
la primera semifrase realiza una inflexin a Fa sostenido menor. La segunda semifrase
contiene material del primer minueto de la segunda seccin, continuamente en movimiento
de octavos reafirma al final de la frase el Fa sostenido. Sin embargo, al siguiente comps y
al inicio de la siguiente frase este acorde de Fa sostenido lo convierte en un acorde de
dominante para regresar al comps 28 a la tnica (Mi mayor). Los ltimos cuatro compases
concluyen el minueto con una cadencia de I-IV-V-I. (Fig. 26)
16
Fig. 26 Final del segundo minueto
1.1.5. Bourre
La Bourre tambin es una danza de origen francs, generalmente rpida y su ritmo es
binario. Popular en las suites barrocas por su ligereza y vistosidad, suele iniciar con una
negra en anacrusa y tener un ritmo sincopado adems de una estructura binaria.
En este caso Bach escribi una bourre de dos partes con repeticin. La primera es de
forma sumamente simtrica; cuenta con 4 frases de 4 compases cada una y con inicio
anacrsico.
El primer motivo presenta un tema con dos semifrases a manera de antecedente y
consecuente, la primera asciende de la nota de Si a un Mi, y la segunda desciende de un La
a un Mi. Toda la primera frase est en la tonalidad de Mi mayor, aunque el primer motivo
va del acorde de Mi mayor a un acorde de La mayor (I-IV) actuando ms como impulso de
inflexin al cuarto grado. Este mismo motivo lo utilizar Bach en toda la Bourre
presentndolo en diferentes grados. (Fig. 27)
Fig. 27 Primer motivo, utilizado en toda la Bourre
La siguiente frase est elaborada con un recurso que Bach explotar en esta danza, la
repeticin de motivos con variante de dinmica. Aunque Bach no lo escribi en el
manuscrito, fue un recurso muy utilizado en el barroco, y se interpreta el primer motivo en
forte y el segundo en piano. (Fig. 28)
17
Fig. 28 Motivos idnticos con variacin de dinmica
La siguiente frase, tambin de cuatro compases, est elaborada de la misma forma, (de dos
compases que se repite), slo que ahora tiene una variante en la voz del bajo. El motivo
est formado con una escala de Mi mayor con una inflexin a la dominante, que asciende y
desciende. En la ltima frase (de 4 compases) la voz del bajo comienza a tener mayor
importancia y termina con una cadencia para modular hacia la dominante. (Fig. 29)
Fig. 29 Voz del bajo con mayor importancia
La segunda seccin est constituida por 20 compases. Los primeros 8 son una repeticin de
la primera seccin (ahora en la tonalidad de Si mayor). Los siguientes 4 compases son una
inflexin a Fa sostenido menor y terminan en una cadencia en el comps 28. La penltima
frase est compuesta por el segundo motivo de la danza, y es desarrollado para regresar a la
tnica por medio finalmente de ste. Hace una anacrusa al comps 33 donde aparece una
especie de ritornelo que concluye en una cadencia que reafirma la tonalidad de Mi mayor.
(Fig. 30)
18
Fig. 30 Motivo inicial en forma de ritornelo
1.1.6. Gigue
La giga es una danza de origen ingls, con un aire folklrico y comnmente escrita en 3/8 o
6/8. Su carcter es muy alegre. Bach sola utilizar esta danza para finalizar las suites.
Esta giga est compuesta en forma binaria al igual que las otras danzas. La primera parte
consta de 16 compases. Inicia con un arpegio descendente de Mi mayor que se encadena a
una escala ascendente que nos llevar a un motivo rtmico importante en el segundo
comps; de ste se derivaran las siguientes frases. Este motivo est conformado de dos
dieciseisavos y dos octavos, y se repite al siguiente tiempo, para despus, mientras la voz
del bajo acenta las tnicas, llegar a una cadencia a Mi mayor con una serie de escalas.
(Fig.31)
Fig. 31 Primer motivo rtmico importante
La segunda frase est elaborada con el recurso de repeticin de motivos en diferente
dinmica, (que Bach utiliz tanto en el preludio como en la Bourre). La tercer frase est
conformada por una progresin con el motivo rtmico antes mencionado con un arpegio
ascendente y posteriormente en giros meldicos y escalas. El primero es un acorde de Si
mayor con sptima, el segundo en La sostenido disminuido con sptima y el tercero en Sol
sostenido menor con sptima, es decir una progresin por intervalo de segunda
descendente. (Fig. 32)
19
Fig. 32 Progresin con el motivo inicial
En la ltima frase de la primera seccin la voz del bajo comienza a tener mucho mayor
movimiento para despus presentar nuevamente el motivo inicial con un cambio de registro
en el segundo tiempo y presentar la modulacin hacia la dominante. (Fig. 33)
Fig. 33 Motivo inicial con cambio de registro
La segunda parte tambin de 16 compases comienza de la misma manera que la primera; un
arpegio descendente ahora en la tonalidad de Si mayor, una escala ascendente que
presentara el motivo rtmico principal de la giga que va a Do sostenido menor. Las
siguientes dos frases estn hechas con progresiones, la primera con arpegios que pasan por
los acordes de Fa sostenido menor, Si menor, Mi mayor y resuelven a La mayor. La
segunda una progresin de escalas que forman acordes con sptima en Re sostenido, Si, Do
sostenido, Fa sostenido y comienzan la modulacin hacia Mi mayor. (Fig. 34)
Fig. 34 Progresin de arpegios
En la ltima frase se presenta por ltima vez el motivo rtmico inicial con cambio de
registro, para finalizar en una cadencia hacia Mi mayor. (Fig. 35)
20
Fig. 35 ltima presentacin del primer motivo
1.2. Propuesta interpretativa
Debido a sus caractersticas, la interpretacin de la msica del periodo Barroco abre la
posibilidad a que se puedan tener distintas versiones interpretativas de una misma obra. En
este periodo se sola escribir con muy pocas o sin ninguna indicacin de dinmica, aggica,
articulacin, etc. Por estos motivos el conocimiento de las fuentes originales, su significado
y la exploracin de recursos es indispensable para crear una interpretacin adecuada,
estilsticamente correcta y convincente.
Detectar los pasajes polifnicos es de gran importancia en el preludio de esta suite.
Tenemos que decidir qu tipo de articulacin y timbre se va a utilizar en cada una de las
voces. Adems de esto es indispensable lograr la congruencia entre las partes; si un pasaje
tiene polifona oculta, y contiene dos o ms voces, de acuerdo a los principios estilsticos
tenemos que decidir entre ligar las dos voces, articular una voz de manera diferente, definir
qu voz tiene que sobresalir y qu timbre se usar en cada voz.
Tambin debemos detectar los pasajes que se repiten inmediatamente, o las secciones que
se repiten en alguna otra tonalidad. En el primer caso, hacer un contraste de dinmica es
una buena opcin. En el segundo, la solucin que encontr fue buscar contrastes tmbricos
para no hacer montonas las partes.
La digitacin tambin es muy importante. La mayora de la polifona oculta en el preludio
consta de una voz que canta, mientras hay una nota pedal con nada o poco movimiento.
Trat de ligar la voz que canta en la mayora de los casos, sin embargo, si la digitacin es
imposible de hacer en el instrumento, se puede hacer de manera diferente. Un staccato es
una solucin sencilla, pero se debe tomar en cuenta que si se utiliza, las veces que se
presente un pasaje igual, o similar, se debe de tomar el mismo criterio de articulacin.
21
La ltima de las consideraciones en el preludio es detectar las frases en las progresiones. La
mayora de las veces Bach une cada una de las partes con la misma nota con la que se
termina la frase anterior. Debemos de decidir en este caso, en qu momento dividir la frase:
despus de tocar la nota, antes de tocar la nota y tratar de aplicar el mismo criterio las veces
que se presente.
En la Loure, la Gavota y los Minuetos la textura que usa Bach es diferente. La mayora de
las veces, encontraremos dos voces meldicas; una con mayor movimiento que la otra. La
mejor solucin para ser consciente de las dos voces, es estudiarlas cantando. Esto nos
permitir familiarizarnos con las dos voces y no dejar de lado a ninguna de ellas. En ciertos
momentos alguna de las voces cobra mayor importancia y debemos resaltarla, ya sea con la
dinmica, la aggica o la articulacin. Recordando que la congruencia es imprescindible
para la toma de estas decisiones. Si nos tomamos la libertad de hacer en cada frase una
articulacin y dinmica diferente, ms que enriquecer la msica, estaramos haciendo un
collage de timbres y sonoridades poco idneo para esta obra.
En todas las danzas a excepcin de la Gavota, la forma musical es igual; dos secciones que
se repiten; la ornamentacin es el recurso ms utilizado para hacer una variante en las
repeticiones de cada seccin, y que la interpretacin no se vuelva montona. Sin embargo,
no es la nica variante que se puede utilizar. El cambio de timbre en la guitarra, es una
tcnica que en muchas ocasiones el intrprete olvida. En las repeticiones, hacer un cambio
de sul tasto a sul ponticello puede ser un recurso fresco y suficiente para crear un
contraste entre las secciones.
En las ltimas dos danzas, la Bourre y la Giga, encontramos un tipo de polifona diferente.
Mientras la voz en el registro agudo se mantiene la mayor parte del tiempo cantando, la otra
voz es mucho mas rtmica y sin tanto movimiento. En estos casos decid que la articulacin
poda ser diferente en cada una de las voces, tratando de mantener completamente ligada la
voz del canto, y haciendo staccatos en la voz rtmica. No es un recurso tcnicamente
sencillo, puesto que debemos decidir con cul de las dos manos hacer el staccato. En mi
caso opt por utilizar la mano izquierda separando los dedos para cortar las voces. Es un
recurso tcnico que se debe estudiar con mucha paciencia, cuidando mucho la duracin de
las notas y mantener el ligado de una de las voces lo mas que se pueda. La grabacin de
estos pasajes en las sesiones de estudio puede ayudar a solucionarlos, algunas veces
22
estamos demasiado preocupados por nuestras manos y dejamos de escuchar el sonido que
estamos produciendo, y una grabacin no miente, y nos mostrar lo que realmente estamos
haciendo.
Los motivos de repeticin en estas dos danzas, tambin son muy claros. El contraste fue el
recurso que utilic para diferenciar cada una de las partes. Haciendo un pasaje en forte y el
siguiente en piano, adems al modificar el timbre, se modifica el carcter musical,
hacindolo ms pesado o ms ligero y le da mayor vitalidad a la obra.
En todas las danzas incluyendo el preludio, hay algunas cadencias entre las partes, no como
finales de secciones, pero si como puntos de reposo. Es muy comn que estas cadencias
pasen inadvertidas y no les demos ninguna importancia, y es aqu donde el anlisis
armnico nos ayuda a ubicarlas y a decidir que cadencias son ms importantes unas que
otras. Hacer una modificacin aggica en las cadencias como un ritardando dependiendo
de la importancia de la cadencia no nos debe limitar. Sabemos que las danzas tienen un
carcter muy rtmico, puesto que tienen sus orgenes como su nombre lo indica, en la
danza. Pero los puntos de reposo, descanso y las variantes de aggica deben de estar
presentes para que la naturalidad de la msica no se pierda, y que no se vuelva una
reproduccin metronmica.
En resumen, en esta suite debemos de explorar los diferentes recursos que tenemos en el
instrumento, principalmente: dinmica, aggica, tmbrica y articulacin, tratando de ser
congruentes con los elementos estilstico del Barroco en nuestra toma de decisiones.
Debemos estudiar un mismo pasaje con diferentes variantes; no casarnos con la idea de que
de una u otra manera se debe de hacer, y esto nos ayudar a tomar una mejor decisin para
interpretar un pasaje. Debemos de conocer las limitaciones de la guitarra, puesto que esta
obra no se escribi originalmente para este instrumento, asimismo debemos conocer
nuestras propias limitaciones tcnicas y tratar de superarlas. Estudiar las voces cantando,
hacer uso de la grabacin de ensayos y sesiones de estudio y el anlisis musical nos abrirn
el panorama acerca de la obra, y ayudarn a enriquecer nuestra interpretacin.
23
2. Paganini, Niccol (1782-1840)
Sonata I. Centone di Sonate.
Nacido en Gnova, Italia, realiz sus primeros estudios musicales con su padre que, adems
de portuario, era un msico aficionado. Le ense a tocar la mandolina y el violn y de
inmediato Niccol demostr grandes habilidades. Su padre lo puso en manos ms
profesionales con los maestro Giovanni Servetto y posteriormente Giacomo Costa (Sugden
1980, 12). A la edad de 12 aos comenz a dar sus primeros conciertos en iglesias y
crculos privados. Aprendi a tocar la guitarra y escribi su primer obra de cmara
"Carmagnola" catorce variaciones para violn y guitarra. En 1795 continu sus estudios en
Parma con el maestro Gaspare Ghiretti, despus de realizar varios conciertos de
beneficencia para s mismo y realizar el viaje, regres un ao ms tarde a su ciudad natal
como un compositor consumado, con un gran dominio de la teora musical, orquestacin y
contrapunto, y segn su bigrafo Julius Schottky, le encantaba tocar la guitarra.
Su padre y Niccol se vieron obligados a huir de Gnova por la invasin de las tropas
napolenicas en Italia, y se trasladaron a Lucca en septiembre de 1801. Desde su primer
concierto en el festival de Santa Croce se gan la admiracin del pblico, sin embargo,
tambin fue severamente criticado por su comportamiento poco ortodoxo, ya que durante el
concierto realiz bromas, e imit gritos de animales y otros sonidos peculiares. Fue
conocido su desprecio por el pblico y por interpretar obras de otros compositores.
Entre 1802 y 1805 desapareci de la vista pblica y se cree que se mantuvo aislado en el
Castillo de la Toscana, dedicndose solamente a mejorar su tcnica en la guitarra y
componiendo para ella, entre estas obras se encuentran Doce Sonatas para violn y guitarra
(Sugden 1980, 92).
En 1805 fue nombrado primer violn de la Orquesta Republicana pero fue desplazado poco
tiempo despus por la entrada de la hermana de Napolen, Elisa, en la orquesta. Continu
con sus composiciones y realiz su primer obra para violn y orquesta titulada "Napolen"
(Neill, Paganini Niccolo. Recuperado el 23.02.13)
En 1810 inici su carrera como artista independiente y se le comenz a conocer como
apostador y mujeriego, al borde de apostar su violn para ganar un juego. (Krick 1941,
351). Comenz una extensa gira de conciertos en las provincias de Emilia-Romagna,
Lombarda y Miln. Regres a Gnova en 1814 para brindar una serie de conciertos y
24
conoci a una joven llamada Angiolina Cavanna de la que se enamor y se fug con ella a
Parma. Vivi con ella un tiempo pero el padre de Angiolina lo acus de secuestro y pas
algunos das en prisin. Despus de esta relacin se le conocieron muchas ms durante
algunos aos, sin llegar a la formalidad con ninguna de ellas.
Continu su actividad concertstica no solo en Miln sino tambin en Venecia y Trieste,
pese a esto, termin de escribir su primer concierto para violn Op. 6 en 1816, en el que
refleja su manejo de la forma sonata as como sus influencias de la msica operstica. Su
siguiente gira importante fue en Piacenza y Bolonia, en esta ltima fue donde conoci a su
futura esposa Isabella Colbran y a Rossini, con quien inici una gran amistad y admiracin
mutua. Esto llevo a que Niccol escribiera tres obras basadas en tres arias de las operas de
Rossini, en forma de variaciones para violn y orquesta. Continu su gira por las ciudades
de Florencia, Roma, Npoles y Palermo. (Neill, Paganini Niccolo. Recuperado el
28.02.13)
En 1820 Ricordi public por primera vez varias de sus obras entre ellas estaban sus
Capriccios Op. 1, dos series de sonatas para violn y guitarra, y seis cuartetos para guitarra.
Regres al norte de Italia pero esta vez, su salud no le permiti dar tantos conciertos, el
examen mdico revel que estaba infectado de una enfermedad venrea; tambin, conoci a
Antonia Bianchi quien sera su amante y lo seguira en todos sus viajes. Poco a poco fue
recobrando su salud y en 1824 reinici sus actuaciones en La Scala, en su ciudad natal,
Venecia y Trieste (Sugden 1980, 140).
En 1825 realiz su segunda gira por Italia y el 23 de julio de ese mismo ao Antonia
Bianchi da a luz a su nico hijo, quien es llamado Achille Ciro Alessandro. Al ao
siguiente compuso su segundo concierto para violn Op. 7 que present con xito rotundo.
Incluso Franz Liszt estaba tan impresionado que decidi escribir una fantasa sobre este
concierto. En 1828 termin su tercer concierto para violn, que tiene como movimiento ms
popular el Adagio, ya que utiliza a la orquesta como una guitarra gigante, haciendo las
veces de acompaamiento con pizzicato y dejando al violn la lnea meldica solista. Este
mismo recurso lo utiliz en casi todos sus conciertos, se cree que gracias a su amplio
conocimiento sobre la guitarra.
Viaj a Viena junto con Antonia y su hijo en 1828, continu escribiendo y realizando
numerosos conciertos, su fama fue cada vez mayor y el desarrollo de su virtuosismo no ha
25
tenido precedentes. Sin embargo en el verano de ese ao viaj a Praga donde fue criticado
severamente por la escuela de violn, ya que vean a Paganini como un monstruo de la
tcnica sin nada que ofrecer en el aspecto musical. Se edit la primer biografa de Paganini
escrita por Julius Schottky, aunque se dice contiene muchas falsedades y elementos
controversiales. Poco tiempo despus Antonia lo abandon. En este mismo ao compone la
serie Centone di sonate una serie de sonatas para violn y guitarra con poco nivel de
dificultad pero donde demuestra su gran musicalidad.
En enero de 1829 comenz una larga gira de dos aos por Alemania en la que realiz ms
de 100 conciertos en 40 ciudades diferentes y mantuvo relacin con Schumann, Clara
Wieck y Goethe. Termin su cuarto concierto para violn y orquesta en Re mayor, en el
cual logra un gran equilibrio entre la tcnica y el contenido musical. Se estableci en la
ciudad de Frankfurt y conoci al director de orquesta Karl Guhr, quien en 1830 escribi un
tratado completo sobre la tcnica e interpretacin de Paganini ber die Kunst Paganini zu
spielen Violine. Niccol gan la admiracin y aclamacin del pblico alemn, sin
embargo la mayora de los msicos profesionales se quejaban de su excentricidad y mal
carcter.
El nuevo reto de Paganini era viajar a Pars, as que se encamin hacia Estrasburgo en
febrero de 1831. Su primer concierto en Pars fue un xito rotundo, present su Sonata
militare y el pblico fascinado no escatim en comprar las entradas del teatro aunque su
costo era del doble de lo habitual. Los crticos Janin Castil-Blaze Jules y F. Ftis hablaron
sobre la excelente tcnica y virtuosismo del violinista. Su estancia en Pars fue interrumpida
solo por la invitacin para tocar en Londres en el Teatro del Rey donde el 3 de junio de
1831 ofreci un concierto y el pblico y la crtica quedaron estupefactos. En cualquier lugar
que Paganini interpretara, asombraba su virtuosismo y su tcnica perfecta, e incluso
algunos quedaban tan sorprendidos que iniciaron el rumor de que el violinista era algo
sobrehumano. Se le comenz a relacionar con historias que tenan que ver con l y un pacto
con el demonio, adems de su aspecto y su personalidad, para muchos esta era la nica
razn de que alguien tocara de una forma tan impresionante (Sugden 1980, 92).
Despus de Londres viaj a Irlanda y Escocia junto con el pianista Cianchettini y la
cantante Pietralia Costanza, msicos italianos que conoci en Londres. De regreso a
Londres se present en varias ciudades y al final decidi continuar con su gira en Pars
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donde escribi a un amigo suyo llamado Germi y afirm que haba sido capaz de dar 151
conciertos y haber recorrido ms de 5000 millas en menos de un ao. Sin embargo debido a
esta pesada carga de trabajo su salud se vio severamente afectada y tuvo poco tiempo para
recuperarse.
Durante 1832 Paganini se interes en la viola como instrumento solista, y durante su
estancia en Pars le coment a Berlioz si podra realizar un concierto para este instrumento,
sin embargo cuando Berlioz le entrego los primeros borradores le pareci poco adecuado
para el instrumento. As que decidi realizar un concierto de su propia mano y surgi la
Sonata para la gran viola para viola y orquesta, concierto que l mismo interpret y que
desde entonces se ha tocado muy poco dada su gran dificultad tcnica. Belrlioz por su parte
tambin termin su trabajo al que nombro Harold (Krick 1941, 306).
En 1835 el violinista regres a Parma y fue nombrado asesor de la orquesta ducal. Gracias
a sus contactos en toda Europa la reorganiza y l mismo dirige obras como el Puritano de
Bellini, oberturas de Guillermo Tell de Rossini y Fidelio de Beethoven. Sin embargo el
tribunal no estuvo de acuerdo con sus planes ya que pensaba sustituir a varios de sus
integrantes por no cumplir con sus expectativas, y a pesar de que se convirti en la mejor
orquesta italiana se vio obligado a renunciar. En 1837 regres a Gnova donde obtuvo el
certificado de legitimidad de su hijo Achille a quien nombr su nico heredero (Sugden
1980, 173).
Con ayuda de su amigo Lazzaro Rebizzo fund el Casino Paganini, un lugar de msica
nueva en Pars, y el violinista se comprometi a dar conciertos cada dos semanas, pero el
deterioro de su salud cada da era mayor y le fue imposible realizar tales conciertos, por lo
que fue demandado por incumplimiento de contrato ante el tribunal de Pars y obligado a
pagar severas multas (Krick 1941, 351). Al no poder seguir tocando decidi dedicarse de
lleno a la composicin y produjo dos obras ms para violn y orquesta la Primavera y
Sonata Campestre Balleto que fueron sus ltimas obras, muy bien logradas a pesar de su
deterioro fsico que para ese entonces le haba hecho perder el habla.
Despus de perder el caso con el tribunal de Pars se estableci en Niza donde legalmente
no poda cumplir una condena extranjera. Invirti gran parte de su dinero en instrumentos
musicales que vendi fcilmente gracias a su renombre. Al poco tiempo de iniciar sus
actividades como negociador, su salud empeor una vez ms y su hijo le envi un sacerdote
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a quien Paganini rechaz rotundamente afirmando que l no se estaba muriendo. El obispo
de Niza se enter de este acto y lo acusaron de impiedad y le fue negado un funeral
religioso y su entierro en tierras sagradas. Muri el 27 de mayo de 1840 pero sus restos
fueron enterrados en Parma 36 aos ms tarde (Neill, Paganini Niccolo. Recuperado el
28.02.13).
2.1. Anlisis Sonata I del Centone di Sonate
La sonata I de Paganini no contiene una estructura de Sonata clsica. Aunque se escribi en
este perodo, el nombre de sonata se sola usar para diferentes formas musicales, y este es el
caso. En el primer movimiento encontramos una forma binaria simple con dos temas y una
introduccin; el segundo movimiento como su nombre lo indica es un Rond. Est
compuesto para violn y guitarra, instrumentos que Paganini conoca a la perfeccin ya que
sabia tocarlos, y donde la mayor parte del tiempo la guitarra funge de instrumento
acompaante y el violn lleva la parte meldica.
2.1.1. Primer Movimiento
Conformado por dos grandes secciones, una en La menor y la otra en La mayor, cuenta con
una pequea introduccin. La forma es simtrica y muy clara. La introduccin tiene la
indicacin de Larghetto, pero debido a la subdivisin de sesentaicuatroavos desde las
primeras notas del violn, no brinda la sensacin de un movimiento lento y lnguido, sino
todo lo contrario.
De carcter enrgico e incluso agresivo, se presenta la primera nota de La en el violn, en
anacrusa y con la subdivisin antes mencionada, hacia el primer tiempo del siguiente
comps; reiterando este motivo tres veces hasta que la guitarra inicia enrgica, con un
acorde de la menor. El motivo se repite en el comps siguiente pero esta vez resuelve al
cuarto grado (Re menor). Hacia el comps 6 comienza la meloda con un arpegio
descendente en el violn sobre un acorde disminuido de Re sostenido que hace las veces de
sensible de la dominante y resuelve al comps 8 a Mi mayor, la guitarra hace este mismo
arpegio pero en treintaidosavos y en forma de acompaamiento. Los compases posteriores
son un ir y venir de dominante y tnica que culminan en Mi mayor. (Fig.36)
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Fig. 36 Acompaamiento de treintaidosavos
En la siguiente parte se encuentra la indicacin de Tempo di marcia y comienza con el
violn en anacrusa hacia el primer tiempo con un motivo rtmico de octavo, silencio de
dieciseisavo y dieciseisavo, el cual, ser el motivo caracterstico durante todo este
movimiento. Este primer tema se divide en dos perodos; el primero de 8 compases que
comienza en la tnica y viaja hacia la regin de dominante nuevamente utilizando un
acorde disminuido de Re sostenido, para terminar en el comps 23 en mi menor. (Fig. 37)
El segundo periodo conformado de 18 compases comienza en el relativo mayor (Do), y
maneja los mismos motivos rtmicos en la meloda.
Hacia la ltima parte en el comps 37 Paganini utiliz uno de los recursos ms comunes en
el clasicismo: la repeticin de motivos exactamente iguales en donde la nica variacin es
la dinmica, piano a forte. Finalmente resuelve en una cadencia simple. (Fig. 38)
Fig. 37 Ritmo caracterstico de la meloda
Fig. 38 Repeticin de compases con variacin de dinmica.
El tema B se presenta en modo mayor en la tonalidad de La, se divide en dos perodos; el
primero de 8 compases y el segundo de 16. Es contrastante del tema A y la meloda
contiene notas largas y sugiere tranquilidad. El acompaamiento ahora con subdivisin de
octavos se vuelve ms gil y la armona se mantiene similar a la del tema A, pero ahora en
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modo mayor. De igual forma que en la primera parte, realiza una inflexin hacia la
dominante en el primer periodo que termina en Mi mayor. (fig. 39) El segundo periodo se
une de una forma sutil por la nota Mi del violn que se convierte en la sptima de un acorde
de Fa sostenido mayor, la cual funge como dominante de la dominante de Mi mayor. Esta
seccin tambin es divisible en dos semifrases; la primera termina en el comps 58 y la
segunda en el comps 66; esto refleja la enorme simetra que paganini utilizaba para las
frases y la estructura de la obra en general.
Fig. 39 Presentacin del tema B en modo mayor.
El ritornelo presenta el tema A literalmente igual y sin ninguna variante, solamente sin la
barras de repeticin; en el comps 92 es interrumpido sbitamente por un silencio de tres
tiempos con caldern y regresa el motivo de la introduccin en sesentaicuatroavos a manera
de codetta, pero haciendo un arpegio de La menor mientras la guitarra presenta el acorde de
La menor en dieciseisavos hasta culminar en una cadencia V-I y reiterar la tnica tres
veces. (fig. 40)
Fig. 40 Final enrgico con arpegio de La menor
2.1.2. Rondoncino
Con indicacin de allegro, en la tonalidad de La mayor y el comps de 2/4 comienza el
segundo movimiento, presentando el estribillo del Rondo. El tema nuevamente anacrsico
tiene como notas base un arpegio de La mayor. Consta de un periodo con dos frases, que a
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su vez se dividen en dos semifrases, una antecedente y otra consecuente; la primera con
final femenino y la segunda con final masculino. La segunda frase del primer periodo est
elaborada con el mismo material temtico y armnico. (Fig. 41) En el segundo periodo la
meloda del violn se repite intacta, la variacin se encuentra en el acompaamiento.
Aunque la armona es la misma (primer grado y dominante con sptima) el ritmo en
arpegios de dieciseisavos hacen diferencia. La segunda parte del estribillo comienza con
una escala diatnica descendente del segundo al quinto grado, y termina con un arpegio de
la mayor. En el acompaamiento solo se aprecian cadencias simples abiertas, que terminan
en una gran cadencia perfecta I-IV-I6/4-V7-I.
Fig. 41 Repeticin de meloda con variacin de ritmo en el acompaamiento
2.1.3. Tro
El tema B est escrito en Re mayor y tiene la indicacin de tro; su carcter, a diferencia del
estribillo, es enrgico y agresivo. La primera parte se divide en dos frases, donde la primera
inflexiona al segundo grado Mi menor y la segunda regresa a Re mayor. La segunda parte
del tro est conformada por una progresin diatnica de cuatro compases y con una
distancia de intervalo de segunda mayor; la primera en Fa sostenido mayor y la segunda en
Mi mayor, inmediatamente comienza el ritornelo del tro para tener una pequea forma
ternaria dentro del Rondo. (Fig.42)
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Fig. 42 Inicio del tro enrgico y con notas largas
La segunda vez que presenta el estribillo aparece igual que al inicio, con la nica diferencia
de que se reduce a un solo periodo la primera parte, variando el acompaamiento en cada
semifrase. (Fig. 43)
Fig. 43 Primer parte del estribillo compactada a 8 compases.
2.1.4. Minore
El tema C se presenta en la tonalidad de Si menor y est construido simtricamente por dos
periodos; el primero con dos semifrases de 4 compases, donde la primera termina en el
quinto grado Fa sostenido mayor y la segunda en Si menor. En el violn tiene la indicacin
Pizz lo que da un sonido muy peculiar, un tanto humorstico, y en cada una de las
cadencias tiene un acento en el segundo tiempo. La segunda parte del minore, tiene la
misma indicacin tcnica en el violn. Comienza en La mayor a manera de inflexin a una
dominante de la dominante del relativo mayor (Re mayor), la meloda realiza una gran
escala de La mayor y la guitarra, un acompaamiento sumamente simple en octavos,
marcando la armona con acordes en estado fundamental y en armona de tnica y
dominante. La variacin en la tcnica del violn hacen que este tema contraste mucho con
los temas anteriores. (Fig. 44)
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Fig. 44 Inicio del Tema C con la indicacin Pizz.
Para finalizar se presenta el estribillo como en la segunda repeticin, es decir, reduciendo la
primera parte a un solo periodo. La segunda parte se repite literalmente pero en la
repeticin encontramos una coda de 9 compases. El violn en dieciseisavos viaja por las
regiones de tnica y dominante de un comps a otro, y la guitarra con ritmo de cuartos,
marca la armona hasta que se detienen en el quinto grado. Para finalizar terminan con un
motivo meldico entre la guitarra y el violn, con un intervalo de sexta y culminan con tres
acordes de La mayor, dos cortos y el final ms largo. (Fig. 45)
Fig. 45 Motivo meldico de sextas paralelas para finalizar.
La elaboracin de este rondo nos demuestra el gran manejo del leguaje clsico de Paganini.
Con una forma A B A C A, cada una de las partes es contrastante la una de la otra, no
solo en tonalidad y recursos composicionales, sino aadiendo variantes tcnicas en el
violn.
2.2. Propuesta Interpretativa
En esta sonata tenemos un lenguaje musical sumamente claro, es decir, que la estructura de
la obra est muy bien definida; los periodos. frases y semifrases generalmente son
simtricos, los movimientos se dividen en partes contrastantes y las modulaciones e
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inflexiones son muy evidentes. Tambin podemos observar que los instrumentos estn
destinados a fungir un papel especifico; la guitarra hace las veces del acompaamiento
durante toda la obra, mientras que el violn tiene la meloda principal.
El reto principal de los intrpretes, es saber cmo hacer interesante una obra que en el papel
podra parecer poco interesante y repetitiva.
El interpretar una obra en ensamble implica diferentes retos a la interpretacin solista. Una
de las dificultades de trabajar en un ensamble es estar de acuerdo con la secciones, y saber
reconocer, calibrar y ponderar sus puntos climticos, ya que unos tienen mayor tensin que
otros. El anlisis realizado nos ayudar para aclarar todos estos puntos, y estar de acuerdo
con el fraseo y la definicin de secciones.
Otra de las complicaciones de este ensamble en especfico, es el balance dinmico entre los
instrumentos; la guitarra es un instrumento con poca sonoridad respecto de casi cualquier
otro instrumento, y los rangos dinmicos con respecto a los del violn son muy diferentes.
Ser un reto para ambos intrpretes no perder de vista este aspecto, y tratar de lograr un
balance que no rompa con las propias capacidades de cada instrumento.
Uno de las mayores virtudes en un ensamble, es lograr homogeneizar la aggica. Aunque la
obra no contenga indicaciones de este tipo, se deben de realizar en las cadencias o en los
lugares donde repose la armona, aunque no sean muy notorios, pues considero que la
flexibilidad aggica es importante. Estos cambios de tempo se pueden estudiar tomando en
cuenta cul de las dos partes tiene el nivel de subdivisin rtmica ms corto, y as el otro
instrumento, acoplarse a la variacin en el tempo. Tambin escuchar la parte del otro
instrumento de manera separada, ayuda a saber la concepcin que el otro intrprete tiene de
la msica. El ensayar todo el tiempo en conjunto, no nos permite escuchar exactamente lo
que el otro instrumento est haciendo, debido a que estamos preocupados por nuestra parte.
En la introduccin de la obra el balance no es la dificultad principal, ya que la guitarra
comienza con rasgueos, mientras el violn utiliza notas largas. Sin embargo la precisin
rtmica s es importante; al utilizar el cuarto nivel de subdivisin del comps
(sesentaicuatroavos), se complica la interaccin de los dos instrumentos. Establecer un
pulso estable se puede lograr marcando una subdivisin ms cercana, por ejemplo en
octavos, de esta manera las entradas sern mas precisas.
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Paganini escribi indicaciones de dinmicas y fraseo que simplifican el trabajo del
intrprete. Junto con esto se debe tomar en cuenta la divisin de las frases y hacia donde
dirigir la tensin y relajacin; por ejemplo, en la seccin Tempo di marcia el violn inicia
a desarrollar las melodas; el guitarrista debe tratar de seguir la dinmica de cada una de las
frases aunque el acompaamiento permanezca en un solo acorde; el anlisis ayudar a
acordar estos puntos; crescendi, diminuendi y cadencias tienen que ser claras para ambos
intrpretes, slo de esta manera ser congruente y no, una constante lucha entre las partes.
El guitarrista debe de tener especial cuidado en apagar las notas de las cuerdas al aire en la
guitarra, puesto que se utilizan acordes en primera posicin, es un error comn dejar
sonando las notas al aire ms de lo que deben durar, y peor an, cuando la armona ya haya
cambiado. La mano derecha es la indicada para apagar estas notas, sin interrumpir el
desarrollo de la armona. Junto con esto, la articulacin tambin debe de apegarse a la de la
meloda; si la meloda hace respiraciones en la mitad o al final de la frase, el
acompaamiento deber de hacerlas junto con ella.
Debido a su forma, en el Rondoncino se presentan muchas secciones que se repiten. Cada
una de estas partes ser menos montonas si se utilizan variantes. El carcter de las frases
se puede variar utilizando diferentes recursos. Si queremos que el carcter sea sobrio se
puede optar por utilizar una dinmica en piano y una articulacin ligada, mientras que si
queremos que el carcter sea agresivo, utilizamos una dinmica en forte y una articulacin
en staccato. El estribillo y sus repeticiones debe de tener cada una de estas variantes, para
hacer ms atractiva la obra. Cada uno de los temas que se presentan en este movimiento
tienen un carcter diferente, el ms sobresaliente es el que se presenta en modo menor,
donde Paganini utiliza la tcnica de pizzicato en el violn. La guitarra acompaa con
acordes en ritmo de octavos, y es una opcin utilizar la misma tcnica en la guitarra
(pizzicato). De esta manera los acordes no sern demasiado sonoros y los acentos marcados
al final de las frases sern ms claros si se tocan libres (sin pizzicato).
En esta obra el trabajo siempre debe realizarse en conjunto, la congruencia entre las partes
es esencial y siempre llegar a acuerdos es la mejor manera de abordar una obra.
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3. Ponce Cullar, Manuel Mara (1882-1948)
Sonatina Meridional.
Compositor mexicano nacido el 8 de diciembre en Fresnillo Zacatecas. Tuvo la fortuna de
crecer en una familia culta en la que todos contaban con educacin musical. Fue el menor
de once hermanos. Su madre les ense a todos sus hijos las notas musicales incluso antes
que el abecedario. Casi recin nacido la familia se mud a Aguascalientes, y a la edad de
cuatro aos ya reciba clases de piano por parte de su ta Josefina. Asombrosamente a la
edad de 5 aos compus su primera obra la "danza del sarampin" en memoria a que estuvo
convaleciente por esta enfermedad. (Otero 1981, 6)
Su precocidad y aptitud para la msica lo llevan al coro infantil del templo de San Diego. A
los trece aos se convierti en organista ayudante y a los quince obtuvo el puesto de
organista titular. En 1901, vido de conocimiento viaj a la ciudad de Mxico para probar
suerte en el Conservatorio Nacional de Msica. Sin embargo, por los planes de estudio
anticuados que se impartan en ste, decidi abandonarlo al poco tiempo. (Daz 2003, 71).
Regres a Aguascalientes, pero aconsejado por sus maestros Vicente Maas y Eduardo
Gabrielli, decidi viajar a Europa y as enriquecer su conocimiento. Lamentablemente, su
situacin econmica era muy mala, por lo que no pudo reunir el dinero suficiente para el
viaje y tuvo que vender su piano para en 1904 comenzar su viaje a Europa, pasando
primero por Nueva York y posteriormente a Bolonia donde estudi en el Liceo Rossini, y
finalmente hacia Alemania donde fue discpulo del profesor Martn Krause, y bajo su gua
Ponce se desempe como una extraordinario alumno.
En 1908 sus problemas econmicos se incrementaron por lo que tuvo que regresar a
Mxico. Es en esta poca cuando Ponce comienza a componer con un estilo nacionalista, es
decir, rescatando el folklore de nuestro pas. Dada la madurez en sus estudios, percibi que
los grandes compositores como Bach, Haydn, Beethoven, etc. incluyen dentro de sus obras,
temas populares de sus respectivos pases. Entonces es que, decide de la misma manera,
incluir dentro de sus obras algunas canciones populares de nuestro pas y hacer arreglos de
canciones como "La Pajarera" y "La Valentina".
A mediados de este mismo ao Ponce comenz a dar c